автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Традиционная отечественная керамика. Особенности развития, художественное своеобразие

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиционная отечественная керамика. Особенности развития, художественное своеобразие"

гтя^

На правах рукописи 005045207

Мусина Ралия Рифгатовна

ТРАДИЦИОННАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ КЕРАМИКА. ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ, ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ (Вторая половина XIX века - 1980-е годы)

Специальность 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

3 1 [-.¡АН 2С72

Москва 2012

005045207

Работа выполнена в Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова

Научный консультант

Официальные оппоненты:

- доктор искусствоведения, профессор Людмила Георгиевна Крамаренко (профессор кафедры Истории, теории декоративного искусства и дизайна МГХПА им. С.Г.Строганова)

- доктор искусствоведения, профессор Владимир Борисович Кошаев (профессор кафедры семиотики и общей теории искусства МГУ им. М.В.Ломоносова)

- доктор искусствоведения, профессор Трофимов Алексей Александрович (главный научный сотрудник отдела искусствоведения Чувашского государственного института гуманитарных наук)

- доктор искусствоведения Валерий Александрович (профессор кафедры керамики С.Г.Строганова)

Малолетков МГХПА им.

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение Российский научно-исследовательский институт культурного и природного наследия имени Д.С.Лихачёва

Защита состоится « 19 » июня 2012 г. в 12 часов на заседании Диссертационного совета Д212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова по адресу: 125080,

г. Москва, Волоколамское шоссе, 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА им. С.Г.Строганова.

Автореферат разослан « /£_» иШ.сШ 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

Н.Н.Ганцева

История вопроса. Пройден значительный этап в развитии отечественной традиционной керамики. Он характеризовался поступательными процессами; отмечался поддержкой государства и участием общественности в судьбах промыслов, мерами по сохранению традиционных основ народного гончарства, поисками и сложением соответствующих социальным, экономическим ситуациям организационных форм производства. Эти черты определили собой единство более чем вековой деятельности, протекавшей в стране с разными формами общественно-политического устройства. Вместе с тем, происходившие процессы не были однозначными, не всегда ясно просматривалась программа действий, недостаточно внимания уделялось чистоте традиции, художественной составляющей в изделиях промыслов.

Истоки российских керамических промыслов берут начало во второй половине девятнадцатого столетия и лежат в русле активного формирования отечественной кустарной промышленности. Обозначившиеся процессы направили развитие домашних и мелкокустарных керамических промыслов по новому пути, способствовали их выводу из локальной замкнутости, обращенности, преимущественно, к местному потребителю ввели традиционное гончарство в культурный контекст своего времени, выявили в работе мастеров творческое начало, а в изделиях - художественную ценность.

Вместе с тем, набиравшие силу на рубеже XIX - XX столетий капиталистические отношения вторгались в кустарное ремесленное производство, низводя все усилия по укреплению художественного статуса народного гончарства. Падало качество ремесла, влияние массового вкуса приводило к чуждым тенденциям в искусстве кустарей. Негативные процессы усилились в связи с революционными событиями и годами последующей разрухи. Деятельность гончарных центров обеспечивалась производством товаров хозяйственно-бытового назначения.

Верно усматривая в традиционном народном творчестве истоки и духовную силу национальной культуры, советское правительство еще в 1919 году издало декрет «О мерах содействия кустарной промышленности». С тех пор судьба традиционной керамики, занимавшей в этом ряду значимое место, оказалась связанной со многими государственными регламентирующими мероприятиями, стала директивно управляемой областью материальной художественной культуры. Вместе с тем ей было чуждо единообразие. Во второй половине XX века ее развитие пошло несколькими самостоятельными и относительно независимыми друг от друга направлениями.

Повсеместное распространение и высокая степень освоенности гончарного ремесла стали залогом активного развития керамической отрасли еще в системе промкооперации, а затем в 1960-1980-е годы в системе народных художественных промыслов, которые к этому времени окончательно обрели фабрично-заводскую форму. Наряду с ними, при всех

перипетиях государственной политики в отношении кустарей, а затем мелких предпринимателей, теплилась деятельность индивидуально работающих потомственных гончаров и игрушечников в центрах бытования традиционного гончарства. Она характеризуется как наиболее близкая к

природе народного искусства.

Под обаяние народной керамики попали и профессиональные художники, творческий интерес которых свидетельствовал об актуальности традиционного материала в ценностях современного творчества, способствовал формированию новых связей художественного наследия с процессом развития современного искусства. Следует особо выделить спонтанно складывавшийся интерес самодеятельных мастеров к искусству народных художественных промыслов, получивший свою специфику выражения и, кажется, обретающий в настоящий момент знаковый характер. Вместе они представляли многообразную картину бытования традиционного искусства в режиме современного индустриального общества, не очень органичного народной (крестьянской) природе традиционного искусства.

Эти направления представляют большой аналитический интерес для науки и дают материал для исследования современной практики. В них обозначились принципиально разные ведомственные и творческие подходы к сохранению и развитию традиций, влиявших на формирование их специфик и ценностных критериев. Это различие в подходах повышало значение каждого из них, но существовать они могли лишь в комплексе, так как каждый решал только свою часть общей масштабной задачи.

В 1980-е годы паритет обозначенных направлений обещал яркое многообразие и, наконец, окончательное закрепление традиционной керамики в системах духовных и материальных потребностей общества. К этому моменту получили завидную популярность выставки традиционного искусства, участниками которых становились представители разных направлений керамики. Нельзя не отметить сложение практики коллекционирования предметов народного искусства, в том числе гончарства и лепной глиняной игрушки. Казалось, что необходимы были только время и воля для удаления некоторых досадных моментов в организации процесса развития и просчетов в художественной практике для закрепления традиционного искусства в жизни и духовных запросах общества.

Однако перестройка в короткие сроки уничтожила наработки предыдущего периода. Чувство творческой независимости обрело гипертрофированные формы, стало знамением времени. Понизилась требовательность к сохранению основ традиционного искусства, в изделиях проступали черты кича. Надвигавшаяся коммерциализация искусства, прежде всего, проявилась в области традиционного творчества. Рыночная ситуация послужила стиранию границ между народным и самодеятельным искусством. Некогда четко фиксируемая между этими самостоятельными областями творчества грань стала игнорироваться не только мастерами, но и теми, кто был призван формировать творческие процессы. Рыночное

мышление как-то исподволь захватывало всех. Средства массовой информации закрепляли этот крен в общественном сознании. Фактор спроса усилил свое влияние на творческий процесс, закрепил вкусовую составляющую в искусстве НХП. При смене поколений мастеров и художников, утрате преемственности, ослаблении художественной критики такие тенденци негативно влияли на характер и качество традиционного искусства.

Традиционная керамика оказалась в центре этих перестроечных процессов. Не сумевшие быстро и должным образом отреагировать на новую ситуацию предприятия НХП теряли свое значение и конкурентоспособность. Организаторам новых производств, к сожалению, не хватило знаний и альтруизма приложить силы для поддержания лучших художественных традиций, а не идти на поводу массового вкуса. Редел сектор самостоятельно работавших мастеров - носителей традиций. Доля самодеятельного творчества, напротив, возросла. В керамике это способствовало быстрому снижению художественного качества изделий, утрате доминирующей роли ярких локальных центров. Два десятилетия такого процесса привели к забвению наработок предыдущего этапа.

Между тем, опыт научной, методической работы и художественной практики советского времени важен для современного процесса. Художники и мастера из-за прерванной связи с предыдущим этапом пытаются вновь изобрести некие формы, дающие стабильность и поступательность их работе. Это вселяет надежду на то, что современной художественной практикой будет востребован научно-практический опыт предыдущего периода, чем подтвердится непреходящее значение преемственности в развитии традиционных художественных процессов.

Актуальность исследования. Длительное и завершенное в своей целостности явление до сих пор не осмыслено как методический и научный опыт. До настоящего времени не было предпринято попыток комплексного исследования одновременных параллельных художественных процессов в развитии традиционной керамики, специфических методик по сохранению и развитию ее локального своеобразия, выявления художественных стилистик ведущих центров и творческих достижений отдельно работающих мастеров и коллективов художников предприятий НХП. Этот уходящий, некогда детально разработанный научно-практический опыт требует аналитического осмысления с целью сохранения его для дальнейшего использования. Исследование может быть востребовано, так как наблюдаются попытки вернуть промыслам духовную и художественную ценность, утраченную за годы перестройки.

Объектом исследования стала художественная керамика народных художественных промыслов, народное гончарство и игрушка, произведения профессиональных художников, использовавших и сохранявших традиции народного гончарства.

Предметом настоящего исследования является опыт сохранения традиций народного гончарства, сложения самобытной области отечественного искусства - традиционной керамики в разнообразии ее специфических форм и художественных воплощений, имевший место во второй половине XIX - 1980-е годы, а также механизмы, обеспечивавшие жизнестойкость процессов, преемственность традиций и их эволюционное развитие.

Хронологические рамки исследования - вторая половина XIX века -1980-е годы. Правомерность этих хронологических границ определяется началом и концом периода, отмеченного единством поставленных задач, базировавшихся на социальной и культурной программе государства и общественного содействия, эволюционной поступательности происходивших процессов.

Целью настоящего исследования является анализ художественных процессов, мер, направленных на сохранение и развитие традиционной керамики, изучение преемственности, мастерства и искусства, творчества ведущих мастеров и художников, рассмотрение важных аспектов бытования традиционной керамики в культурной среде и быту современного общества.

Основные задачи диссертации. В соответствии с целью исследования, особое внимание в работе уделено художественным особенностям традиционной керамики, рассмотрению специфических задач в деятельности по сохранению и развитию традиций гончарства. Поставлена задача проследить особенности развития народных традиций в разных группах производства изделий с целью выявления в них оригинальных подходов к работе с наследием для введения его в контекст современного искусства; изучить методику работы специалистов НИИХП с керамическими предприятиями художественных промыслов, организацию художественного процесса в творческих коллективах промыслов, деятельность Союзов художников и Художественных фондов СССР и РСФСР и народной комиссии при СХ РСФСР по работе с народными мастерами, проанализировать характер методической работы с разными группами исполнителей традиционных керамических изделий. Также поставлена задача выявить положительный опыт по сохранению и развитию традиционной керамики, который может быть использован в дальнейшей практике.

Методика исследования. В работе использован комплексный подход к рассмотрению сложного, протяженного во времени явления. Основными инструментариями стали принципы исторического, художественно-стилистического и системного анализа.

Научная новизна работы состоит во впервые предпринятом обобщающем исследовании самобытного развития традиционной отечественной керамики столь длительного периода. Явление впервые рассматривается в своей целостности, в хронологическом порядке, подано в системном изложении. Выявленные направления традиционной керамики

позволили дифференцированно и глубинно рассмотреть специфику каждой группы, отметить характерное, а в результате - составить целостную картину, открывающую структурный порядок и логику развития традиционной керамики в контексте культурных процессов своего времени. В результате художественно-стилистического анализа рассмотренных керамических изделий было выявлено своеобразие, творческих методов работы с традиционным материалом художников и мастеров предприятий народных художественных промыслов, индивидуально работавших народных мастеров, самодеятельных ремесленников, художников-профессионалов, а в целом подтверждена самобытность традиционной керамики как художественного явления, ее обусловленность и устойчивое место в иерархии духовных и бытовых запросов современников.

Практическая ценность работы. Результаты исследования позволяют ввести в научный оборот и современную художественную практику объемный материал, имеющий не только историческую и культурную значимость, но являющийся ценным методическим опытом, дающим пример оптимальных подходов к столь деликатному явлению, как развитие народных традиций в контексте современного творческого процесса. Выявленный и приведенный в приложении фактологический материал представляет научную и историческую ценность для дальнейших исследований.

Как показывает история, исследованный опыт непременно будет востребован, так как связи с традиционной духовной и материальной культурой в нашей стране чрезвычайно прочны. Открытость к ней отмечается не только в отдельных социальных средах (крестьянский мир, городская интеллигенция) и разных возрастных группах, но имеет соборный характер, что обеспечивается многонациональным составом государства, а также выражается не только в активном потреблении предметов традиционного искусства, но и в постоянном включении в самостоятельный творческий процесс большого числа людей всех возрастов и профессиональных интересов. Все вместе является залогом культурной преемственности, что наглядно демонстрируется примером керамики.

В последние годы заметно активизировались фестивали народного гончарства и глиняной игрушки, семинары мастеров по лепке и формованию, работа детских студий. Настоящее исследование может дать необходимый методический материал для кураторов подобных мероприятий, консультантов по организации художественных промыслов, главных художников предприятий НХП, руководителей и организаторов эстетического воспитания детей и подростков. Не менее важным оно может быть для историков искусства, преподавателей курсов народного искусства и искусства художественных промыслов на всех уровнях образования. Проведенная аналитическая работа изложена в выводах, легла в основу замечаний по сохранению традиционной керамики в новых условиях художественной и производственной практики.

Изученность вопроса. В ходе работы были использованы специальная литература и труды общего характера,' касающиеся актуальных для проведенного исследования проблем. Основополагающими стали исследования по вопросам теории, истории и практики народного искусства, базовыми - монографии и публикации, относящиеся непосредственно к вопросам развития традиционной отечественной керамики.

История народного искусства насчитывает более полуторавековой период исследований. К пониманию сущности народного искусства подошли не сразу. Наука о народном искусстве складывалась на материалах исследований археологов, этнографов, фольклористов. Были изучены труды основоположников этих наук - Н.П.Кондакова, Ф.И.Буслаева, И.В.Забелина, В.В.Стасова и др. Знакомясь с памятниками старины, классики этого направления продвигались от осмысления исторической и культурной ценности явления к восприятию их как факта искусства.

В советское время развитию традиционного искусства придавалось большое значение. Теория и практика развивались параллельно. Была установлена преемственность отечественной науки. Используя наработки исследователей XIX века, ведущие специалисты в области народного искусства прослеживали исторические корни явлений, анализировали эволюционный процесс, семантику образов, специфику видов искусства. Особое внимание было уделено современной практике: характеру преемственности традиций, закреплению специфики художественных ремесел, выявлению новых очагов и мастеров - носителей традиционного ремесла, особенностям развития промыслов в текущих условиях.

Значимым событием в сложении советской науки о традиционном искусстве принято считать выставку Государственного Исторического музея 1921 года «Русское крестьянское искусство». Книга «Крестьянское искусство», написанная В.С.Вороновым на материале предшествовавшей выставке экспедиции на Русский Север, обозначила подходы к столь специфичному материалу, наметила круг проблем, которые очертили пространство науки о народном искусстве. Воронов выявил коллективную сущность народного искусства, преемственность в нем древнейших сюжетов и мотивов. Он опоэтизировал народное творчество. При этом к произведениям народных мастеров Василий Сергеевич подходил как художник-практик, видевший специфичность самого творческого процесса.

Нельзя не упомянуть имя А.И.Некрасова, написавшего лишь одну книгу о народном искусстве «Русское народное искусство». Она представила строго научный, аналитический разбор материала. Любопытна структура книги Некрасова. Он сгруппировал материал в три раздела: архитектура, скульптура, живопись, подчинив свой метод рассмотрения академическим принципам и, одновременно, выявив конструктивное мышление, чувство пластики и живописной декоративности, свойственные народному творческому мышлению. Его замечания об особенностях объемно-пластического восприятия, зафиксированного в керамике, являются ценными

наблюдениями для понимания самобытности русского гончарства: как его общее свойство он выделял «малое количество выкружек и какой бы то ни было моделировки». Не углубленный в проблемы сохранения традиционного искусства, Некрасов, как бы полемизируя с условным оппонентом, высказывал свой «прогноз» о судьбе народного искусства. Он писал, что часто говорят, что оно погибло или скоро погибнет. Но если есть народ, будет и его искусство, которое переработает всякую смесь и создаст то искусство, которое ему нужно, и которое укладывается в его социальную и хозяйственную жизнь. Пусть изменяется деревня и образ жизни крестьянина; с ними изменится и тот образ, которым крестьянин художественно воспринимает мир.

На заре становления советской науки, когда теория и практика шли рука об руку, проблемами развития традиционного искусства занимались ученые-практики. В их числе были А.В.Бакушинский и Н.Д.Бартрам. Они не только принимали активное участие в сохранении и развитии традиционных ремесел, но и оставили теоретические работы, ценные заключения которых являются вкладом в разработку отдельных видов искусства. Оба писали об игрушке. В их работах поднимались актуальные для своего времени проблемы этого жанра, прочитывалось стремление проанализировать его истоки, функции, осмыслить духовную и практическую потребность в этих изделиях.

Одним из столпов советской науки о традиционном искусстве был В.М.Василенко. Богатая эрудиция, широкий диапазон интересов, истинная увлеченность народным творчеством позволили ему выработать универсальный взгляд на национальную традицию. Василенко в начале своей научной деятельности был приобщен к практике народных художественных промыслов, что позволило ему тонко прочувствовать живые процессы в области традиционного искусства. Он был прекрасным аналитиком, его замечания по той или иной проблеме всегда исходили из диалектики явления. Его погруженность в разные виды творчества, порой далеко отстоящие друг от друга, давала возможность выстраивать связи между ними. В этом проявлялось его умение владеть общей картиной и понимать значение социально обусловленных процессов. Его теоретические работы, статьи о керамике и керамистах интересны тонкими акцентами.

Часть профессиональных интересов М.А.Ильина была отдана народному декоративно-прикладному искусству. Важным моментом естественного бытования традиционного искусства он называл социальный характер художественных промыслов.

Свой вклад в разработку теории народного прикладного искусства внесло следующее поколение ученых. Среди них были чистые теоретики и те, кто был особенно приближен к современной практике. Последние разрабатывали как общие, так и частные вопросы, многие из этих ученых стали крупными специалистами в конкретных областях народного искусства. Широта охвата явления и глубина проникновения в ткань народного

творчества являлись особенностью данного этапа. «Чистые» теоретики откликались на проблемные, узловые ситуации в развитии традиционного искусства, разрабатывали теоретические вопросы народного творчества. Во второй половине XX века этому уделяли внимание Г.К.Вагнер, А.С.Канцедикас, Б.М.Бернштейн и др.

Изучением современного творческого процесса занималась М.А.Некрасова. Аспекты ее научных разработок отмечают проблемные «зоны» в развитии художественных промыслов. В них она прослеживала становление творческой личности, принципов формирования локальной природы центров. Сторонник оценки народного искусства по его «собственным параметрам», М.А.Некрасова, в то же время, отмечает многообразие форм его современного развития, отдает предпочтение естественным формам бытования - творчеству потомственных мастеров. Ее главным оппонентом в те годы было Министерство местной промышленности, предприятия художественных промыслов которого в 1960 - 1980-е годы развивались под сильным прессом увеличения объемов производства изделий.

Т.М.Разина была исследователем, которого всегда интересовала природа творческого процесса. Начавшая с изучения отдельных видов народного декоративно-прикладного искусства, она обратилась к выявлению общих принципов творческой работы, в которой отметила значимость фактора ремесла. Она пришла к заключению, что «ремесло неотделимо от творческого процесса и искусства в целом, его глубинной, духовной основы».

В работе был использован материал методического свойства, который в виде рекомендательных разработок специалистов НИИХП, Художественного фонда активно вводился в рабочий обиход в 1970-1980-е годы. Часть из него вошла в блок приложений к диссертации. Представляется, что он сохраняет вневременную актуальность и может быть востребован новыми участниками художественно-творческого процесса в сфере традиционного искусства как апробированный опыт.

Новые подходы к проблемам традиционной художественной культуры применил Б.М.Бернштейн. Появление подобных исследований на стыке искусствоведения и культурологии в 1970-1980-е годы свидетельствовало о том, что материал традиционного искусства являлся актуальным, востребованным современными смежными науками.

Чрезвычайно популярной в советский период была периодика. Она давала «горячий» и качественный материал. Проблемам народного искусства отдавали свои страницы журналы «Искусство», «Творчество», «Художник». В середине века появился журнал «Декоративное искусство СССР», сразу ставший чрезвычайно популярным и сохранивший это качество до конца. На его страницах выступали крупные ученые, яркие деятели в разных областях творчества, ведущие мастера и художники промыслов. Журнал отражал тенденции, давал оценки, приучал видеть

главное и просто прививал читателям вкус к хорошему искусству. Материалы ДИ явились для автора камертоном в воссоздании творческой атмосферы тех лет, позволили еще раз окунуться в остроту регулярно происходивших преобразований в НХП, которые на его страницах обсуждались и комментировались.

В девяностые годы характер публикаций выявлял другую картину состояния науки и практики. В целом стало меньше критических статей. Представляют интерес те из них, в которых давалась оценка текущих процессов. Как правило, они носили сравнительный с предыдущим периодом характер. Стирание границ в областях деятельности, размытость понятий и терминов стала поводом для критического выступления И.Я.Богуславской, К.Г.Богемской.

Публикации о традиционной керамике стали регулярно появляться со второй половины XIX века. Ими были исторические обзоры, статьи и отклики на различные выставки, труды о состоянии керамических производств. Они свидетельствовали об активных процессах в области изучения и производства керамики и широком интересе к ней современников. Наряду с освещением ведущих тенденций — современных форм организации производства, новых материалов и технологий, почти всегда уделялось внимание кустарной промышленности и народному гончарству в частности.

Большую ценность для настоящего исследования представляли губернские своды, фиксировавшие состояние мелкой промышленности в своих регионах. Они чрезвычайно ценны для исследователя. В них приоткрываются детали, важные для формирования объективной картины происходивших процессов в области гончарного предпринимательства.

Крупным исследователем истории отечественной керамики и, в частности, ее традиционной ветви в советское время был А.Б.Салтыков. Его труды показали, насколько неразрывна связана теория с тонким знаточеством, с доскональностью полевого исследования. Его научным методом было движение от частного к общему. Он сумел восстановить историю отечественного керамического производства. Его свод российских керамических предприятий явился фундаментальным трудом и воспринимается сегодня как энциклопедия русской керамики ХУ1Н-Х1Х веков.

Количество публикаций о традиционной керамике значительно возросло во второй половине XX века. Этому способствовало разнообразие форм ее развития и ведомственных подчинений, а также заметное место в ряду других видов прикладного искусства.

Традиционная керамика стала областью научных интересов О.С.Поповой и Е.Н.Хохловой - представителей «школы» НИИХП. Стиль научной работы сотрудников НИИХП действительно можно назвать школой. Ее характеризовали частные, но глубинные изыскания, всегда связанные с комплексными задачами современной науки и практики. Эти принципы,

прежде всего, были методом работы А.Б.Салтыкова, тесно сотрудничавшего с НИИ художественной промышленности, и приняты его сотрудниками.

Планомерно собирался и обобщался материал народного гончарства и лепной глиняной игрушки в музеях. Их прекрасные коллекции дали материал для исследований и публикаций. В авангарде такой работы был Исторический музей в Москве, Русский и Музей Этнографии в Ленинграде. На собрании народной керамики Русского музея И.Я.Богуславская провела исследование народной глиняной игрушки, в частности, дымковской. Ценный материал для проведенного исследования дали публикации Сергиево-Посадского государственного ■ историко-художественного музея-заповедника. Полевая работа Л.Э.Калмыковой и других сотрудников музея, обобщение и систематизация постоянно пополняемой коллекции народного гончарства сформировались в ценные издания. Полезным для работы стало новое исследование сотрудника этого музея С.В.Горожаниной «История Абрамцевского художественного учебного заведения».

Как тенденцию следует отметить появление во второй половине XX века аналитических публикаций, посвященных конкретным явлениям, что свидетельствовало о фиксации очагов традиционных производств и текущих процессах. Центральными были исследования по истории и современному искусству Гжели, авторами которых были Т.Л.Астраханцева, Н.А.Якимчук, Н.С.Григорьева. Много писал о потомственных мастерах А.Н.Фрумкин. Наряду с искусствоведами, в качестве исследователей стали выступать народные мастера - Н.Лопатенко, Ю.Спесивцев, Е.Г.Смолеевская и др.

В работе о керамике национальных центров были использованы публикации Ю.Ф.Лащука, И.М.Елатомцевой, С.Г.Магомедовой,

О.Пошивайло, М.К.Рахимова и др. Особую ценность представляли материалы по подготовке и результатам выставок, а также чрезвычайно важными для настоящего исследования стали каталоги выставок разных уровней.

Апробация работы. Основные положения исследования освещены в докладах и публикациях. Центральными стали работы монографического типа: «Искусство Гжели» (1985), «Кузнецовы. Династия. Семейное дело» (в соавторстве, 2005), «Традиционная российская керамика» (2011). Изученный материал используется в лекциях для студентов МГХПА им. С.Г.Строганова.

По авторскому проекту на тему «Теория и практика народного искусства в постперестроечный период» в МГХПА им. Строганова были проведены Вторые «Вороновские чтения» (2009). В 2012 году в Центральном Доме художника реализован проект - выставка «Современное традиционное гончарство» с участием представителей ведущих керамических промыслов и индивидуально работающих известных мастеров лепной игрушки и гончаров.

Структура работы определена ее задачами, наличием выявленных проблем. Диссертация имеет пять глав, организующих материал по хронологическому принципу с обозначением проблем и особенностей,

присущих каждому этапу, а также введение и заключение. Исследование сопровождается обширной библиографией, приложениями, в которые вошли материалы по организации художественно-творческого процесса в коллективах предприятий НХП (типовые положения), списки керамических предприятий НХП, свод мастеров и художников, работавших в области традиционной керамики, структурированный по республикам, центрам, предприятиям, списки творческого состава, искусствоведов и консультантов лаборатории керамики НИИХП, словарь специальных названий и терминов, альбом иллюстраций изделий традиционной керамики и др.

В первой главе «Традиционная керамика во второй половине и на рубеже Х1Х-ХХ столетий в России в контексте социокультурных и художественных процессов своего времени» дан анализ ситуации, сложившейся в области традиционных художественных ремесел в дореволюционный период, рассмотрены принципы, закладываемые в организационную структуру отрасли и повлиявшие на характер формирования системы народных художественных промыслов в советский период.

Истоки формирования отечественной кустарной промышленности следует обозначить проявленным в середине девятнадцатого столетия вниманием российского правительства к деятельности кустарей. Собрать сведения о доходности разных кустарных промыслов было поручено Министерству государственных имуществ. В середине семидесятых годов XIX века Императорским Географическим обществом был подготовлен «Свод материалов по кустарной промышленности», что свидетельствовало о значительности как самого явления, так и решаемых на государственном уровне задач. Наряду с этим, укреплялось внимание общественности. Не без влияния народников стали говорить о необходимости поддержки кустарей.

Предпринятое обследование было проведено насколько возможно в тех условиях тщательно, в результате чего зафиксирована география промыслов, отмечен характер их бытования. В 1875 году при Совете Торговли и Мануфактур Министерства финансов была создана комиссия для целенаправленного исследования кустарной промышленности. Именно в это время на помощь кустарям, на развитие кустарной промышленности стали выделять из казны определенные суммы.

Заметный вклад в развитие кустарного дела внесли земства. В Московской губернии был учрежден отдел Кустарной промышленности. Московское Губернское земское собрание учредило Торгово-промышленный музей кустарных изделий («музей-склад») с оригинальными функциями. Он становился центром, объединившим мастерские, склады, артели и товарищества производителей. При этом новый музей с одинаковой ответственностью брался за художественное развитие как широких масс, так и самих кустарей: оказывал им консультативную помощь, знакомил с лучшими образцами изделий, новинками техники и средств производства.

Работа с кустарным сектором обрела стабильность в 1894 году, когда Министерство Государственных имуществ было преобразовано в Министерство Земледелия и государственных имуществ, в составе которого был создан отдел сельской экономики и сельскохозяйственной статистики, занявшийся делами кустарной промышленности. Практическим результатом многолетнего внимания правительства и общественного сочувствия стало распространение разного рода частного участия, в том числе деятельность по сохранению народных традиционных художественных ремесел Е.Г.Мамонтовой и Е.Д.Поленовой в Абрамцево, К.А.Тенишевой в Талашкино, поддержка суджанских мастерских уездным земством в Курской губернии и др.

Преобладание в стране сельского населения, развитость кустарного дела в деревнях и низах города заставляли придавать особое значение этому сектору как важному составляющему экономической и социальной политики. Наряду с повседневной деятельностью, показателем работы отделения стали крупные выставки. В 1902 году в Санкт-Петербурге состоялась Первая Всероссийская кустарно-промышленная выставка и съезд деятелей по кустарной промышленности. Эта грандиозная акция была посвящена культурным и ремесленным традициям народа. В ней приняли участие 75 из 90 губерний страны. Изделия кустарей стали воплощением не только бытовых, но культурных и духовных предпочтений народа. На Второй Всероссийской кустарной выставке 1913 года в Петрограде тенденция к выделению художественных промыслов из ряда кустарных ремесел выявилась более отчетливо. Она отразила также характер развития гончарства на рубеже двух столетий и самом начале XX века. Несмотря на праздничную картину выставочных показов, где отмечались стилевые влияния на традиционное искусство керамики, с усилением капиталистических отношений и укреплением крупной фарфорово-фаянсовой промышленности народное гончарство переживало трудные • времена. Неспособное конкурировать с фабричными изделиями, оно «вымывалось» из широкого употребления, но еще не теряло своего значения в бытовых потребностях широких слоев населения, о чем свидетельствовали данные Комиссии по исследованию кустарной промышленности.

На обилии качественных глин развивались гончарные промыслы Малороссии, были глубоко укоренены в традицию белорусского народа. В относительно стабильной форме сохранялись очаги гончарного производства на Кавказе. Каждая из республик имела свои хорошо развитые гончарные традиции. Они различались глубиной «залегания» культурной традиции, особенностями художественно-стилевых предпочтений народов. Грузинская гончарная традиция представляла совершенно оригинальный тип с присущей ей пластической элегантностью. Древней культурой гончарства отличалась Армения. Здесь были запечатлены особенности национального эстетического отношения к ремеслу. Такие же глубокие корни имела керамика Азербайджана. Еще в средневековый период здесь отмечалось множество

центров, в числе которых были Гянджа, Кабала, Шабран. Во второй половине и в конце XIX- начале XX .веков в полную силу работали три ярких, с древней основой, центра в Дагестане. Они сохраняли свою самобытность - один, сугубо женский, - лакский в ауле Балхар, два мужских - табасаранский в Джули и даргинский в Сулевкенте. О древности балхарского промысла свидетельствуют как высокая пластическая культура, созданная на базе архаического примитивного жгутового формования, так и знаково-семантическая основа уникального орнаментального декора. Во второй половине XIX и на рубеже XX века кавказские гончарные промыслы пребывали в активной форме. Как и в российских центрах, кустарная керамика региона сохранялась в силу устойчивых бытовых потребностей в ней. Удаленные от российского центра, они были менее заметными, не так часто освещались в прессе, но были крепко внедрены в культуру и быт своих народов, наблюдались в своей традиционной форме.

Территория Средней Азии изобиловала очагами гончарного производства. Этому способствовала тысячелетняя история гончарства на этой земле, где имели значение потомственность ремесла, наличие разнообразных глин и мастерство составления натуральных красителей из природных материалов. Еще в древности сложились основные центры, традиции которых дошли до современности. Самобытной была таджикская керамика, выполнявшаяся лепным способом. Центры гончарства располагались в горных кишлаках. Эта удаленность способствовала некой консервации древних способов выполнения и декорирования глиняных изделий, а также локальной замкнутости ремесла. Его носителями были женщины, и промыслы носили домашний характер. Яркими, разнообразными и устойчивыми традициями представлена узбекская керамика. Наиболее значительными очагами керамического производства являлись Риштан, Гиждуван, Шахрисябз, Самарканд, Катга-Курган, Ташкент, а также ряд городов Хорезмской области. Период товарного производства узбекской керамики исчислялся несколькими столетиями. Узкая специализация узбекских мастеров определялась наследственным характером керамического промысла. Здесь существовал институт мастеров и подмастерьев, предполагавший долгий процесс ученичества и множество установок, которые в обязательном порядке должен был пройти подмастерье. Именно поэтому особо талантливые гончары переходили по мере освоения материала от одного учителя к другому.

Техническое состояние русских гончарных промыслов оставалось неизменным. Во многих местах гончары продолжали работать на дому -держали глину в помещении, где обитала семья, там же производили обжиг. Крестьянский горн оставался крайне примитивным — в виде открытой, вырытой в земле и обмазанной глиной ямы с очагом. Изначально ограниченный в технических средствах кустарь научился работать в минималистском режиме, что, в свою очередь, способствовало развитию творческой смекалки, художественного чутья, культуры целостного видения

предмета. Найденные и отработанные до совершенства приемы ложились в основу локальной традиции каждого промысла, охранялись коллективом мастеров и развивались индивидуальными способностями отдельных гончаров в процессе вариативного исполнения на основе полученных навыков. Общий декоративный строй русской народной гончарной посуды не отличался стремлением к яркой декоративности, но в ней наблюдалось тонкое соотнесение декора с материалом.

Несколькими центрами гончарства была отмечена Курская губерния -Дроняево, Кожля, Суджа, известная с XVII века, достигшая расцвета во второй половине XIX века. Художественную стилистику суджанского промысла следует выводить из связи гончаров этого района с культурной традицией украинской керамики. Близость такого сильного промысла, как Опошня, просматривается в главных особенностях керамики Суджи -развитости пластического начала в формообразовании, приоритетах рельефного декора. Бытованием гончарного ремесла характеризовалась Пензенская губерния. В 1902 году в этом краю гончарным ремеслом занималось 1046 кустарей, 200 из которых были абашевцами.

Среди множества российских гончарных промыслов выделялась Гжель. В ее долгой и многообразной истории просматривается единая художественно-стилевая линия, что свидетельствует о сильной, устойчивой традиции. Она зримо проступила в XVIII веке в искусстве майолики. Совершенство технических приемов, виртуозность исполнения, оригинальность творческих находок свидетельствовали о плодотворных предшествующих этапах гжельской истории, подготовивших явление такой силы. Майолика, в силу ее декоративных свойств, дала возможность раскрыться накопленному гончарами опыту и свидетельствовала о готовности гжельцев развиваться в соответствии со стилистикой своего времени. Однако местные мастера не теряли своей самобытности. Их искусство строилось на принципах функциональной обусловленности изделий, подчеркнутой декоративности, образности трактовок. Прочность основополагающих творческих установок позволяла им виртуозно, не теряя целостности решений, соединять пластические и живописные приемы в сложнейших компоновках предметов. Каждый последующий материал в гжельской истории - полуфаянс, фаянс, фарфор - свидетельствовал о сохранении таких принципов работы, но при этом соответствовал задачам искусства своего этапа развития. Во второй половине века, помимо фарфоровых, на местном сырье продолжали работать с ориентацией на местный рынок гончарные, фаянсовые и полуфаянсовые заведения. Гжельские мастера «держались» за найденные идеи, что было в принципах традиционной работы, развивали их в вариативном исполнении. Даже во второй половине и конце XIX века они продолжали использовать наработки своего богатого наследия, однако уровень реплик оставлял желать лучшего, как в исполнительском мастерстве, так и во вкусовом отношении. Плохие материалы, грубая работа становились их отличительной особенностью. В

происходивших процессах можно усмотреть уже не только влияние покупательского спроса на качество гжельской керамики рубежа столетий, а сформировавшийся вкус нового мастера, поставлявшего на рынок все более одиозные веши.

Самый выдающийся пример адаптации традиционного промысла к культурной ситуации второй половины XIX века дал скопинский гончарный промысел, расположенный в Рязанской губернии. Старая керамика Скопина представляла выразительные наполненные формы, выявлявшие красоту чистой глиняной пластики. Предметы декорировались процарапкой, лощением, чернением в восстановительном обжиге. Глазури использовались деликатно, порой не полностью покрывали предмет. Минимализм в использовании декора лежал в основе глубинной скопинской традиции, но при этом отмечалась приверженность к рельефным техникам. Сосуды не изобиловали излишествами декора, но в них всегда подчеркивалось пластическое начало - защипами, выразительно отогнутым краем, рельефными кольцевидными отводками, штампиками и пр. Во второй половине XIX века в Скопине работало 50 горнов. Скопинские гончары увлеклись созданием небывалых для них изделий, сочетавших в себе утилитарные формы со скульптурным решением и богатым фантазийным пластическим декором. Однако предопределенность случившейся трансформации заключалась именно в исконных особенностях скопинской традиции, ее пластическом богатстве, качественности ремесла в целом, в виртуозности исполнительского мастерства здешних гончаров, другими словами, в подготовленности промысла к таким переменам.

Гончарный промысел, наряду с производством бытовой керамики, традиционно включал изготовление лепной игрушки. В большинстве случаев игрушка сопровождала основное производство, ее лепили поначалу для своих детей, а затем она занимала свое место в составе промысла. Были центры, как дымковский, специализировавшиеся с самого начала на игрушке. Третий тип интересен тем, что дает картину развития глиняной игрушки. Начавшись в рамках гончарного производства как дополнительное занятие, изготовление игрушки становится ведущим, а затем и основным. По преимуществу, как промыслы игрушки работали дымковский, каргопольский, абашевский, филимоновский, романовский и др. центры. По преимуществу, потому, что во многих из них оставался сектор бытового гончарства. Очаги лепной игрушки возникали вблизи торговых путей, больших и малых ярмарок, например, благодаря курортному месту, поднималась романовская игрушка.

Русская глиняная игрушка различается как крестьянская и рожденная городской и слободской средой. Явившаяся общественности из своей локальной чистоты, глиняная игрушка поражала не только многообразием художественных решений, но и типологией образов. Выразительность лепки являлась отражением мыслительных акцентов. Вот почему мастера игрушки часто помогают себе вербально: проговаривая идею создания вслух,

моделируют образ. Выработанная потомственными гончарами стилистика лепки закреплялась в коллективной традиции художественного ремесла. Таким образом, ее народная природа определила все достоинства жанра: типологизацию образов, непременный «волшебный реализм», декоративную трактовку персонажей и сжатую, но емкую информацию смыслов. Когда приходится «разводить» игрушку самодеятельную и традиционную, эти признаки остаются основными, чрезвычайно важными признаками.

В керамической игрушке было много достоинств. Ее возможно было сделать предельно мелкой, такой, чтобы она умещалась в ладони ребенка (жбанниковская игрушка), заливистой в свистке (так называемые «соловьи»), приучающей глаз к обобщениям и точным характеристикам («конек», «птица») и, конечно, декоративной. Принципы декоративности проявлялись в подборе единых способов декорирования, соотносились с эстетическими представлениями людей, живущих в одном промысловом сообществе. Поэтому исполненная в терракоте игрушка была не менее законченной и значимой, нежели беленая и расписная как, например, дымковская.

Картина российского гончарства второй половины XIX века и рубежа Х1Х-ХХ столетий была многообразна и отмечена активными процессами. Традиционная керамика характеризовалась сохранением патриархальных основ производства, активным включением в ситуацию, в которой в равной мере обозначились тенденции художественного и коммерческого свойства. Внимание, проявленное к кустарным художественным ремеслам, послужило их общественному признанию. Развитые у народов России традиции гончарства открылись общественности во всем многообразии их художественных и национальных особенностей.

Во второй главе «Формирование кустарной керамической отрасли в условиях новой страны. 1920-1930-е гг.» уделено внимание сложению керамической отрасли в системе промкооперации, дана картина состояния гончарных промыслов в 1920-30-е годы, рассмотрены производимые ими изделия. Особо выделено образование НИИ художественной промышленности, ставшего научно-практическим и консультативным центром для промыслов, проанализирована методика его работы с мастерами.

С апреля 1918 года Отдел кустарной промышленности находился в ведении Комиссариата Земледелия. Строгая выстроенность структуры Отдела в полной мере отвечала режиму диктатуры и давала возможность управлять системой на самых разных уровнях. В ней акцентировались тонкие дифференцированные подходы к строению отрасли. Отдел должен был включать коллегию из специалистов разных видов кустарных ремесел, имел сектор управления делами и шесть отделений по направлениям работы, при каждом из которых имелся свой совет специалистов. Этими отделениями были: экономическое, техническое, художественное, торговое, издательское, контрольное. Такое структурирование свидетельствовало о целостной

картине самого явления, о понимании проблем, которые предстояло решать специалистам. •..

Художественное отделение создавалось для решения художественно-творческих задач в деятельности промыслов. Суть его выражалась в контроле за всем комплексом стилевых и творческих вопросов. В функцию отделения входило и. развитие вкусов кустарей, их консультирование по художественным вопросам. Вполне определенным был и характер творческой работы, который заключался в разработке образцов для промыслов.

Торговому отделению предписывалось заниматься не только созданием сети торговых учреждений в центре и на местах, организацией складов для товара. Эти основные для торгового отделения задачи предварялись пунктами, предусматривающими организацию центральных и районных музеев кустарных произведений, постоянных и периодических выставок образцов изделий. Пропаганда искусства промыслов, воспитание потребительского вкуса должны были предварять сбыт кустарных изделий, обеспечивать к ним постоянный культурный и художественный интерес. Эти усилия, затраченные на соединение в потребительских запросах духовных и материальных слагаемых, впоследствии могли дать весомые результаты.

Пропагандистский, популяризаторский и воспитательный аспекты работы были отведены издательскому отделению. Планировался выпуск еженедельника «по специальным вопросам народной кустарной промышленности с хроникой текущих событий и журнала-ежемесячника по вопросам общего значения для кустарной промышленности». Задачи, стоявшие перед Отделом и его отделениями, являлись частью политики государства в отношении значительной части своих граждан. Сложение разработанной во всех тонкостях специфики промысловой кооперации позволило бы решить серьезные проблемы трудовой занятости большей части населения страны, насыщения рынка разнообразными товарами кустарного производства.

Таким образом, кустарные промыслы и промышленность с самого начала находились в фокусе особого внимания новой власти. Причины для этого были весомые. Примитивность производства самой кустарной отрасли заставляла приоритетно ставить задачи ее технического перевооружения, что отразилось на особенностях перспективной программы по ее развитию, в том числе и художественной, в которой, видимо, в силу тех же причин, превалировал крен в сторону промышленной модели. Кроме того, в условиях глобальной разрухи этот сектор без больших затрат давал возможность решить многие проблемы, в том числе занятости населения и насыщения рынка товарами.

Деятельность по становлению и развитию кустарной отрасли сопровождалась выходом многочисленных директивных указаний и руководств. Специальное внимание развитию кустарной промышленности было уделено на VIII съезде партии и в принятой им программе. В апреле

того же 1919 года был подписан декрет «О мерах содействия кустарной промышленности». Она рассматривалась в ряду других отраслей, включалась в государственный план снабжения сырьем и топливом. О значении, которое придавалось кустарной промышленности, свидетельствовало проведение уже в августе 1919 года первой Всероссийской конференции по художественной промышленности. То, что кустарное художественное производство в течение известного времени именовалось художественной промышленностью было особенностью нашего отечественного толкования. Оно выражало неприятие в чистом виде машинной индустрии, а художественное соотносилось с ручной работой. На это в свое время указывал Д.Аркин.

Кустарям, объединявшимся в производственные кооперативы, была обещана экономическая поддержка. То, что кооперированный кустарь лучше кустаря-одиночки, утверждалось в двадцатые годы во многих правительственных документах и выступлениях специалистов. Задача кооперации стала генеральной линией на многие годы. Этот процесс набрал силу в тридцатые годы, захватил всю страну, но в союзных и автономных республиках были свои особенности протекания. Если к 1933 году рост кооперативов за четыре года второй пятилетки по РСФСР составил только 13,5%, то по автономным республикам и автономным областям с 1932 по 1936 годы достиг 222,4%.

На волне предпринимаемых мер самоопределялись и художественные промыслы. Постепенно восстанавливались центры традиционного искусства. Однако путь их становления был не так прост и однозначен. В тяжелые для страны годы многие творческие артели были привлечены к выполнению государственной программы по выпуску необходимой армии и народному хозяйству продукции. Если большинство кооперативных образований имели целью только коммерческие задачи, что было естественно, то наличие художественного элемента в специфике промыслов усложняло их деятельность, в которой паритетно выстраивались духовные и практические составляющие. Несмотря на явный упадок художественного качества изделий в те годы, в ряду востребованных бытом товаров обозначилась оригинальность художественных промысловых изделий, что заставляло по-особому подходить к их продвижению на рынке. В те годы был выявлен и опробован экспортный сегмент продаж, ставший на многие годы значительным для народных художественных промыслов.

В 1927 году составе Кустарного музея была образована Центральная научная опытно-показательная станция ВСНХ РСФСР по кустарно-ремесленной промышленности (ЦНОПС). Она отличалась от профтехнических учебных заведений, обслуживавших кустарную промышленность. Ее специалисты вели научно-технические исследования, знакомили кустарей и ремесленников с зарубежными техническими достижениями. Эта опытно-показательная станция внутри музея зарекомендовала себя как сильный научно-методический центр с функциями повышения технического уровня промыслов, улучшения качества продукции

кустарей, изыскания новых способов добычи и использования отечественного сырья для нужд кустарной промышленности. Специалисты станции были правомочны давать консультации и проводить экспертизы по техническому и художественному качеству кустарных изделий. Особенностью ее работы была не подготовка кадров для отрасли, а оказание действенной помощи уже, работающему и обладающему техническими навыками и творческим опытом кустарю.

В двадцатые годы значимость Кустарного музея, сохранявшего в своей деятельности элементы дореволюционной формы работы с народными мастерами, значительно повысилась. В эти годы музей стал главным научно-методическим центром по вопросам развития традиционного искусства, оказания помощи художественным промыслам. С его практической деятельностью соотносились научные интересы по вопросам традиционной культуры сотрудников Государственной академии художественных наук (ГАХН). Одной из ярких фигур, объединявшей эти две структуры, был ученый и практик А.В.Бакушинский. Таким образом, общими усилиями -теоретическими изысканиями ученых в области традиционного искусства и культуры, восстановлением многих крестьянских промыслов, активной выставочной деятельностью, пропагандировавшей достижения мастеров, происходило формирование отрасли - народных художественных промыслов, поддержание к ней общественного интереса, где в неразрывном единстве соединились духовные и практические составляющие, была засвидетельствована преемственность в отечественной художественной и культурной деятельности.

Решая организационные проблемы художественных промыслов, государство формировало идею их развития. Сохранение преемственности народного искусства предполагало выявление особо значимых очагов традиционного ремесла, их поддержки и использования в социальных, экономических и культурных целях богатейшего исторического опыта. Эта программа закладывалась в двадцатые годы, но отчетливо проступила в искусстве художественных промыслов в тридцатые. Она внедрялась в содержательную суть творчества, корректируя тематику традиционного искусства, адаптируя его к идеологическим задачам времени, делая необратимым процесс изменения.

Практически все зафиксированные кустарные заведения в стране нуждались в помощи, но более всего - художественные. Было очевидно, что в обилии разного уровня и направленности работы артелей и мастерских наиболее ценные в культурном и историческом значении промыслы могли навсегда исчезнуть. Понимание необходимости научной, методической и практической работы с ними привело к образованию в 1932 году Научно-исследовательского института художественной кустарной промышленности. Его специализированные лаборатории поначалу служили поддержанию всей кустарной отрасли, решая в комплексе технические и художественные

задачи. Но главное внимание, конечно же, уделялось становлению традиционных художественных промыслов.

В структуру НИИХП вошел Кустарный музей, много сделавший для развития отрасли и представлявший собой богатейшую кладовую для практической, методической и научной работы специалистов института и мастеров промыслов. Сохраняя наработки музея в развитии традиционных художественных ремесел, институт постепенно, согласно формирующемуся характеру отрасли, оттачивал принципы работы с промысловыми предприятиями и их мастерами. Его организация знаменовала собой начало нового этапа в развитии народных художественных промыслов. К деятельности института были привлечены крупные научные и творческие силы: А.В.Бакушинский, Н.Н.Соболев, В.С.Воронов, В.М.Василенко, Е.М.Шиллинг, Е.Г.Теляковский, Е.И.Прибыльская, ' З.Д.Кашкарова, Б.Н.Ланге, М.Д.Раков и др. - искусствоведы, художники, знатоки народной традиционной культуры и искусства. Эти известные сегодня имена формировали методику научно-практической работы института с художественными промыслами. Обозначенный профессиональный уровень учреждения сохранялся все последующие годы. В разные годы с ним сотрудничали крупнейшие специалисты, ученые - А.Б.Салтыков, А.А.Федоров-Давыдов, М.А.Ильин. Профессионально выросли свои кадры -Т.М.Разина, Л.Я.Супрун, Е.Н.Хохлова, И.П.Работнова, Е.Г.Яковлева и др. За время деятельности института было воспитано большое число специалистов в разных областях науки о народном искусстве и практики народных художественных промыслов. Это произошло в процессе повседневной работы молодых сотрудников под «присмотром» опытных специалистов, а позже - благодаря аспирантуре, открытой в 1948 году.

В структуре института, в его делении на лаборатории по видам материалов и промысловых ремесел обозначилась широта охвата направлений, отразилось разнообразие зафиксированных на тот момент художественных промыслов - художественной обработки дерева, металла, кости, ковроделия, художественных лаков, вышивки, кружева, керамики. Они появлялись не сразу, по мере накопления практического опыта, объема работ и поставленных временем задач. Становление ведущих промыслов -Хохломы, Палеха, Мстеры, Холуя, Гжели, подъем национальных художественных центров Северного Кавказа и Дальнего Востока происходил при участии специалистов НИИХП. Ориентированный на работу с российскими предприятиями художественных промыслов, институт впоследствии также оказывал практическую помощь предприятиям промыслов союзных республик.

Уже в первые годы деятельности института закладывались его основные направления: фиксация традиционных центров, исследование их состояний, оказание помощи в сохранении их локального своеобразия, работа с мастерами по развитию творчества и овладению приемами ремесла. Предполагались разработка теоретических проблем и сложение

методических принципов работы, пропаганда искусства промыслов, в том числе выставочная и издательская деятельность, проведение семинаров и конкурсов.

НИИХП создал редкий прецедент формирования универсального специалиста - ученого-практика, историка искусства, внедренного в творческие проблемы художественных промыслов. При этом специфика традиционного искусства требовала от искусствоведа владения знаниями смежных наук - истории, этнографии и др. С этим кадры не приходили -опыт и широту знаний получали здесь в процессе работы. Со временем сформировался еще один тип специалиста - художника-методиста. Он мог не только обучить исполнителей приемам выполнения и декорирования, но и донести до них суть предлагаемого художественно-стилевого направления, открыть пути для его дальнейшего творческого развития. Художник-методист был опорой искусствоведу в проведении творческих семинаров с мастерами промыслов.

Уже в начале деятельности института стало формироваться научное направление. Появились монографии и первые искусствоведческие труды, написанные сотрудниками. Так заложенная в задачах отдела Кустарной промышленности популяризация искусства промыслов стала осуществляться в тридцатые годы. На каждом новом этапе развития народных художественных промыслов ставились и решались насущные задачи, но направление деятельности института с 1930-х по 1990-е годы оставалось неизменным. Первое пятилетие работы института (1932-1937) было подытожено крупной выставкой 1937 года, посвященной юбилею страны. В достижениях художественных промыслов была большая доля труда его специалистов.

Поначалу керамическое направление не входило в число приоритетных в структуре новообразованного института. Такое положение соответствовало занимаемому керамикой месту на фоне других направлений работы. В конце двадцатых годов дымковский промысел был единственным из керамических, подготовленным стараниями А.И.Деньшина к творческой работе, к развитию своих традиций. Вместе с тем, нельзя сказать, что специалисты по керамике пребывали в простое. Обилие керамических артелей, угнетенных гражданской войной и разрухой, пребывавших в кризисном состоянии, утративших связи с культурной и художественной традицией, нуждалось в помощи.

Естественно, что первоочередное внимание специалистов отводилось Гжели. Расположившаяся рядом, обладавшая уникальной традицией и творческим потенциалом, она пребывала на грани исчезновения. С целью оказания помощи артелям по налаживанию работы, возвращения гжельцев к своим художественным традициям, во второй половине тридцатых годов гжельский промысел изучают специалисты Всекопромсовета и института.

В те годы технологи института занялись еще одной задачей -разработкой технологии производства изделий из каменной массы и

намечали перевод ряда промыслов на выпуск изделий из нее. Реализация этой программы рассматривалась как выход по техническим и санитарным показателям на качественно лучший материал. При этом, видимо, усматривали еще один аспект - некий символический ход к обновлению отрасли. Сложные технологии должны были безвозвратно утвердить новые прогрессивные организационные формы керамических производств. Как видно, первое десятилетие работы института и его керамической группы было отмечено набиранием темпа, налаживанием контактов с артелями, постановкой серьезных и комплексных задач для их развития. Во всем этом просматривалось уверенное становление специфики деятельности НИИХП и ее керамического направления.

Керамическая отрасль сложилась не сразу. Несмотря на заявленное в первые годы советской власти стремление привести всю кустарную отрасль на этапе восстановления народного хозяйства к фабричной модели, даже для подверженного опромышлеванию керамического производства, это оказалось невыполнимым. Это усугублялось тем, что состояние самого гончарного промысла в то время было чрезвычайно отсталым. Положение отрасли, зафиксированное еще в предреволюционный период, оставалось неизменным.

Директивные документы правительства служили формированию в стране единой в основных принципах развития системы традиционных керамических производств. Процесс собирания «диких» мастеров под одну государственную крышу не был простым. Привычка гончара к самостоятельной, независимой работе, способность обходиться своими силами, нестабильность экономической ситуации тех лет, не располагавшая к серьезным изменениям в привычном характере жизни и труда, затягивали всеобщий переход к промкооперативам. Оживление кооперативного движения на керамических промыслах, как и в других областях традиционного художественного производства, произошло в тридцатые годы.

Наиболее «чистыми» по специализации были артели в местах традиционного бытования гончарства как, например, в уже упоминавшихся Судже, Скопине, Гжели. Стимулом к их активизации явилась новая разрешительная полигика государства - НЭП. Например, всегда предприимчивые гжельцы обратились к привычному ремеслу, начали создавать мелкие мастерские и артели. Но разрушенность производственной базы не давала выполнять серьезные заказы, требовала компромиссов. Производили, большей частью, декоративные поделки с низкотемпературным обжигом (игрушку, скульптуру), декорировали их холодным способом. Однако ущербность гжельского товара того времени заключалась более, чем в техническом исполнении, в его полной вкусовщине. Между тем, большой потенциал мастеров и множество производственных плошадок, а также близость к Москве привлекали внимание специалистов к промыслу. В 1921 году вернулся на свою родину

Георгий Васильевич Монахов, проявивший себя в становлении керамической лаборатории Строгановского училища. В эти годы гжельские артели начали активно сотрудничать с профессиональными художниками, тиражировать их образцы. Со многими из них тесно работал «Всекохудожник».

Многие образцы на гжельские предприятия приходили из Кустарного музея. В 1921 году стала налаживаться его работа и был вновь открыт при нем зарекомендовавший себя «магазин-выставка». Это способствовало восстановлению связей музея с промыслами, которые сами предпринимали встречные попытки. Кустарный музей не только получал изделия от мастеров, но и по сложившейся земской традиции передавал на места образцы для тиражирования, созданные профессиональными художниками. Такая форма деятельности заметно разрасталась. В числе профессиональных художников, создававших образцы для промыслов, были Н.Б.Досекин, Е.Г.Теляковский, З.Д.Кошкарова, Б.Н.Ланге, С.Н.Изоргина и др. В течение 1922 года было передано на разные производства 260 образцов, а в 1924 году по заказу магазина изготовлено 340. При этом «традиции народного искусства в 20- годах понимались крайне вольно».

В 1936 году в Турыгино образовалась артель «Художественная керамика», ставшая в дальнейшей своей истории основным стилеобразующим современный промысел предприятием. В первые годы артель специализировалась на выпуске декоративного фарфора с надглазурной росписью. Тиражировали небольшие фигурки, вазы, бокалы, столовые приборы, которые расходились по всей стране. Большую долю ассортимента составляли глиняные игрушки. Изделия предприятия в целом не сильно отличались от других гжельских производств. В его ассортименте был упомянутый выше «Богатырь» Б.Н.Ланге, «Охотник с собакой» Германа, «Девочка с курами», «Парашютистка», «Киргизка с ягнятами», «Таджичка с хлопком» И.К.Стулова. Судя по разностилью камерной пластики, здесь закреплялась линия авторской керамики.

В 1927-1928 годах образуется Школа кустарного ученичества. Это учебное заведение явилось первым по подготовке керамистов для народных художественных промыслов. Она имела производственную базу и лабораторию. Специалисты приветствовали ее становление и рост, видели в ней залог развития гжельского промысла. В 1930 году на наработках Гжельской керамической школы создается керамический техникум. В результате организации этого учебного заведения керамическая отрасль НХП получила в начале своей истории образовательную и научную опору. Здесь оказывали приоритетное внимание ремесленному процессу, вопросам технологии.

Скопинский промысел, востребованный городскими рынками в конце девятнадцатого столетия и на рубеже Х1Х-ХХ веков, в первые годы советской власти переживал большие трудности. Он сократился в количестве гончаров и действовал на уровне местного рынка - производил необходимые в быту изделия крестьянского обихода. В 1929 году произошло первое

объединение кустарей-керамистов Скопина в горшечную артель «Красный кустарь», а в 1931 году был создан Скопинский кирпично-черепичный завод горсовета. Знаменательным для восстановления художественного промысла стало создание в 1934 году артели «Керамик». В ее состав вошли известные для Скопина гончары: Иван Иванович Максимов (напомним, лауреат Всероссийской кустарной выставки 1902 года в Санкт-Петербурге), Михаил Иванович Тащеев, Дмитрий и Петр Михайловичи Жёлобовы, Михаил Михайлович Пелёнкин, многие из которых составили ядро советского промысла. Артель выпускала простую гончарную посуду - неглазурованные горшки, кринки, грубые кашпо. На декоративные изделия поступали заказы только от музеев. Здесь, как и в Гжели в тридцатые годы, произошло собирание творческих сил, привлечение их к привычному ремеслу. И это стало залогом преемственности мастерства в последующей истории.

Дымковский промысел в Вятке, почти исчезнувший к началу XX века, к счастью, очень скоро попал в поле зрения энтузиастов. В его судьбе значительную роль сыграл А.И.Деньшин - художник, впоследствии собиратель, знаток, пропагандист и автор исследований и публикаций по вятской игрушке. В 1919 году в Вятке были организованы художественно-производственные мастерские, в которые вошла дымковская мастерская. Это был первый случай поддержания керамического промысла на основе придания ему художественной значимости, который следует рассматривать как проявление культурной воли: в такой поддержке в то время нуждались все художественные промыслы. Дымковская игрушка благодаря этому сумела возродиться «из рук» трех потомственных мастериц - А.А.Мезриной, Е.А.Кошкиной, Е.И.Пенкиной.

За выполнением более актуальных задач внимание специалистов к игрушке не ослабло. Ее, напротив, оценили как идеологическую область творчества. Не следует забывать, что развитие промышленных форм сильно влияло на возможные пути развития искусств. Именно тогда заговорили о превращении игрушки в индустриальную. Она, как и многое в те годы, рассматривалась с позиции увеличения объемов выпуска и масштабов идеологического воздействия. Вместе с тем, сохранялся большой сектор кустарей и, в частности, мастеров, лепной глиняной игрушки, которые продолжали самостоятельно самоопределяться. Они. создавали игрушки по старинке для все более сужающегося рынка, но при этом не могли не фиксировать черты и персонажей новой жизни. Набиравшая силу выставочная деятельность в стране усиливала новые акценты в их творчестве.

В виде деятельности разрозненных кустарей бытовал известный промысел игрушки - каргопольский в Архангельской области. Наибольшую известность получили Иван Васильевич и Екатерина Андреевна Дружинины, основавшие сильную династию игрушечников. При этом заканчивалась история фшшмоновского промысла игрушки. В 1920-1930-е годы здесь лепили только мелкие изделия - свистульки - и сбывали их старьевщикам.

Потерял своих героев и исчез другой тульский промысел - Большие Гончары. Более того, он оказался наиболее идеологически чуждым новому обществу из всех традиционных керамических промыслов.

Представляется, что процесс затухания некоторых промыслов в тридцатые годы был остановлен, в известной степени, исследовательской работой. Научный интерес поддерживался пополнением и формированием музейных коллекций, выставочными проектами. Так, открытие Н.Церетелли абашевской игрушки привлекло внимание к этому промыслу, ведь мастера из-за отсутствия интереса окружающих переставали работать, теряли творческое вдохновение.

Наряду с Россией, районами с сильно развитым потенциалом гончарства по-прежнему оставались Средняя Азия, Кавказ, Белоруссия, Украина.

Традиционно сильной гончарным ремеслом и в советское время оставалась Украина. Керамические промыслы отмечались в ее разных областях, центров насчитывалось более сотни. Активно продолжали развиваться Опошня, Миргород, Межигорье, Дыбинцы, Глинское.- Здесь также активно проходил процесс кооперирования гончаров. В Опошне артели стали образовываться с 1922 года. В 1929 году была организована впоследствии известная промысловая артель «Художний керамик».

Здесь, как и в других местах, преодоление послереволюционной хозяйственной разрухи послужило возврату к традиционным изделиям -простым, утилитарным и востребованным. Наряду с этим, отмечались отклики на события своего времени, новые типажи. Такие работы носили творческий, выставочный характер. В 1936 году состоялась первая республиканская выставка народного декоративного искусства, которая стимулировала творчество гончаров в этом направлении. Она же свидетельствовала о внимании властей к развитию традиционных художественных ремесел. В эти годы работали известные украинские гончары И.Гончар, Я. Герасименко, Ф.Олексеенко, О.Железняк и др.

В 1936 году была создана Опошнянская школа мастеров художественной керамики, просуществовавшая до 1941 года и выпустившая около 100 специалистов. Школа была единственной в своем роде. Абитуриенты проходили серьезные испытания, преимущественно принимали рабочих с производства. Специальной задачей ее образовательной программы являлась передача учащимся гончарных традиций Опошни. Подобные заведения в том же году стали открываться и при других центрах Украины - в Решетиловке, Дегтерях, Кролевце и др.

Развивалась традиционная керамика и в Белоруссии. Сохранялись все исконные центры народного гончарства. Они, как и в других местах, пока служили выживанию самих гончаров. В целом, в республике не хватало специалистов, мастеров, поэтому новшеств в решении изделий здесь не наблюдалось, в них сохранялась крестьянская природа, обусловленная утилитарным назначением предметов. Наряду с посудой, развивалась

игрушка. Она выполнялась в тех же техниках декора, что и бытовые изделия, при этом ей были свойственны обобщение, сдержанность выразительных средств.

К 1920-му году относится попытка создания в Белоруссии учебного заведения для подготовки художников декоративно-прикладного профиля при Витебском художественно-практическом институте. Отделение керамики, которое ставило задачу обучения традициям народного гончарства, к сожалению, просуществовало только до конца двадцатых годов. Его возглавил художник Н.Михолап, получивший образование в Петербурге и еще до революции открывший для себя обаяние национальной керамики. Этот профессиональный интерес к народному гончарству, остался важной составляющей последующего развития традиционной белорусской керамики. Так, начиная с двадцатых годов, традиционное гончарство утверждалось как часть художественной культуры, как самобытное художественное явление. В 1920-1930-е годы в старинных центрах гончарства стали складываться артели.

Процесс кооперирования индивидуальных мастеров проходил и на Кавказе. По-разному складывались судьбы трех ярких центров дагестанской керамики. Сулевкентские мастера, привыкшие к отхожему промыслу, расселились в разных равнинных местах. В середине тридцатых годов мастера другого центра - Джули - объединились в небольшую гончарную мастерскую на базе местного колхоза. Мастера с трудом выдерживали конкуренцию с фабричной посудой.

Успешной оказалась судьба балхарского промысла. В 1928 году здесь был образован промколхоз, выпускавший бытовую посуду и водопроводные трубы. Собственно художественный промысел сформировался лишь в 1936 году, когда была создана артель.

Гончары Грузии продолжали работать в сложившихся центрах. Но в начале двадцатых годов произошло событие, которое определило на многие годы вперед характер развития грузинской авторской керамики. В 1922 году в Тифлисе была основана Академия художеств, а в 1927 году - факультет керамики. Совершенно неожиданно эта профессиональная школа послужила стимулом к возрождению национальной традиции в грузинской керамике.

Среднеазиатское гончарство, прочно укоренившееся в бытовых потребностях своих народов, оставалось по-прежнему не просто необходимой посудой, а обладало некой «статусностью», являлось частью традиционной бытовой культуры: была тонко дифференцирована не только по назначению, что наблюдается и в других национальных культурах, но и в принципах декоративных решений.

Развитие узбекской керамики в 1920-1930-х годах характеризовалось сохранением потомственной основы ремесла. Продолжали функционировать практически все сложившиеся центры узбекского гончарства - в Ферганской, Бухарской, Самаркандской областях, Ташкенте и других местах. Достижения узбекских гончаров отмечались в архитектурной керамике, сосудоваянии и

мелкой пластике (лепной игрушке). Высокая профессиональная культура гончарного дела не позволила в тех трудных условиях выживания утратить художественные наработки поколений мастеров. В начале 1920-х годов, подхваченные общим движением кооперирования мастера стали объединяться в коллективы. Это был непростой процесс, так как природе узбекского гончарства была присуща цеховая замкнутость и,. более того, работа мастеров в одиночку.

Становление гончарных производств в новой коллективной форме выявило проблему подготовки кадров. При использовании традиционного индивидуального ученичества с его качественной школой мастерства складывалась профессиональная образовательная система. Был создан Учебно-производственный комбинат художественной кустарной промышленности в Ташкенте, в котором сосредоточились народные мастера, активно проводились занятия с учениками по направлениям: керамика, дерево, текстиль. Здесь преодолевали кастовую замкнутость ремесленников, привлекали новые кадры и делали ставку на молодежь. Таким образом, даже в самом традиционно устойчивом регионе в традиционной керамике стали происходить серьезные изменения.

Выставочная деятельность, набравшая обороты на рубеже столетий, приветствовалась новой властью. Она позволяла отслеживать процессы по вертикальной схеме. Материалы одних выставок путем отбора «сливались» в следующие, и так они доносили наверх информацию с мест. Эта была самая демократичная лестница. Власть гордилась талантами, оказывала им внимание, посещая выставки. При этом выставки являлись идеологическим смотром. По такому принципу строились самые крупные в стране и все зарубежные экспозиции. Раздел народного искусства на них становился центральным.

Первой советской выставкой, на которой современное народное искусство было представлено автономно — в отдельном здании, со своей сопроводительной программой, стала сельскохозяйственная выставка 1923 года в Москве. Она показала живое разнообразие видов художественных промыслов, традиционное творчество потомственных мастеров. Лучшие произведения промыслов на выставках не только отмечались, но и закупались. Все это служило приданию значимости артелям и их мастерам. Одной из последних крупных в довоенном периоде стала выставка 1937 года.

Третья глава «Развитие традиционной художественной керамики в 1940-1950-е годы. Восстановление и укрепление промыслов». Несмотря на тяжелые военные годы, работа в промысловых артелях и института с промыслами не прекращалась, что соответствовало общей картине тех лет. Головным учреждением по художественно-творческой и методической работе с предприятиями НХП РСФСР стал окрепший за предыдущее десятилетие НИИ художественной промышленности. Сотрудниками института проводились обследования промыслов, вводились в регулярную практику занятия с мастерами артелей, крепла работа по формированию

нового ассортимента предприятий. Активное развитие получила издательская деятельность - выпускались пособия, брошюры, готовился большой научный труд по истории художественных промыслов. Лишь простой перечень направлений дает представление о многообразной деятельности НИИХП. Она усложнялась с ростом количества предприятий и различиями в их уровнях и специфике.

В послевоенное время в институте была создана экспериментально-производственная мастерская, осуществлявшая изготовление образцов разных лабораторий в материале, размножение изделий для внедрения в производство, малотиражный выпуск научно-художественных и экспериментальных работ института и др. В 1952 году появился научно-исследовательский сектор, свидетельствовавший о достигнутом кадровом уровне. К научно-исследовательской, творческой и консультативной работе с промыслами были также привлечены крупнейшие специалисты своего времени - А.А.Федоров-Давыдов, А.Б.Салтыков, Н.Н.Соболев,

B.М.Василенко, С.М.Темерин, Е.И.Прибыльская и др. Велась работа по подготовке кадров для отрасли. Укреплялась практика проведения выставок. В военное время в искусстве промыслов усиливалась тема патриотизма.

Процесс образования керамических артелей, начатый в предыдущем периоде, не прекращался. В 1940 году появляется артель «Керамик» под Невьянском, в 1942 году - «Промкооператор» в той же Свердловской области. С окончанием войны эта тенденция обозначилась сильнее. Укреплялась научная значимость керамического направления. Ее поднимали специалисты института - технологи, художники. В те годы был создан керамический совет, который предварял рассмотрение вопросов на художественном совете НИИХП. В него входили член-корреспондент Академии архитектуры А.В.Филиппов, скульптор Д.В.Горлов, технолог

C.А.Разумовский, А.Б.Салтыков и др. Это был беспрецедентный случай, когда отраслевая лаборатория имела такой уровень научных консультантов.

В повседневной плановой практике института формировались значимые направления работы. Наметилась линия на усиление научного фактора, в новых разработках. Если до этого времени лаборатория сотрудничала, в основном, с начинающими или среднего уровня артелями (исключением была дымковская игрушка), то в 1945 году институт обратился к Гжели с беспрецедентной по масштабности постановкой научных задач. Это не было спасением промысла с разработкой и внедрением образцов для поддержания промысла. Закладывалась долгосрочная программа, запускался пробный шар по выводу керамических предприятий НХП на новый уровень. Ее возглавил А.Б.Салтыков, в то время работавший в Государственном Историческом музее и являвшийся консультантом лаборатории керамики. Местом приложения сил стала артель «Художественная керамика» в Турыгино, быстро выделившаяся из массы гжельских артелей того времени.

За основу стилевых поисков из многообразной традиции Гжели был взят полуфаянсовый декор первой трети XIX века. Монохромная синяя

роспись в условиях трудного послевоенного времени с дефицитом сырья и материалов, в том числе красителей, давала оптимальную возможность начать практическое воплощение большой творческой работы по преображению промысла. Ее освоение было чрезвычайно важным для восстановления традиции и особенно на раннем этапе работы. Одноцветное письмо приучало к чистоте рисунка, передаче тончайших эмоциональных оттенков посредством ритмических построений композиции, выразительных акцентов линейной пластики декора и тоновых характеристик цвета. В условиях почти утраченной традиции и качества исполнительского мастерства это стало важнейшей задачей.

Первые практические шаги под руководством А.Б.Салтыкова в этой многолетней и серьезной работе сделала Н.И.Бессарабова. Ей пришлось осваивать пласт самобытной гжельской народной живописной культуры, не имея примеров подобной работы. Приемам гжельского письма она обучалась на исторических образцах. Художница избежала этнографической прямолинейности. При этом Бессарабова не «заигрывала» с традицией, а отнеслась к ней уважительно, приближая к своему времени. Результатом ее работы стала грамотная реплика на самобытное искусство живущего в своем времени мастера. Этим удачным проектом в искусстве художественных керамических промыслов утверждалась линия на значимое участие профессиональных художников, своеобразную адаптацию традиции к стилистике современного искусства, путь к ее продуманной актуализации, а в целом осуществлялся переход к новым формам бытования традиционного искусства в нашей стране.

Бессарабова обучила мастериц творческой группы Т.С.Еремину, Н.С.Манайкину, М.С.Толпегину, Л.С.Чупрунову традиционной стилистике декоративного письма. Работа затронула основы творческого процесса, его психологию, стала прививкой к творчеству. Создание образцов базировалось на привлечении серьезного научного материала по истории, культуре и искусству промысла. Пример научно-практического тандема искусствовед -художник оказался удачным: каждый разрабатывал свою часть работы, а в целом значительно повышалось качество разработок института. Стала обязательной подготовка методических пособий. Передача их, как и образцов, предприятию сопровождалось оказанием консультативной и методической помощи мастерам. Передаваемая предприятию коллекция образцов должна была входить в методический фонд предприятия, который формировался для постоянной творческой работы коллектива. Даже если разработки художников института внедрялись в производство, они, в той или иной мере, корректировались исполнителями, в их декор привносилась местная стилистика. В те годы значительное место в предложениях лаборатории НИИХП и в ассортименте самих артелей занимала скульптура. Практически каждому предприятию «прививалось» пластическое направление. Мелкая пластика художников лаборатории в те годы не всегда придерживалась локальных черт промыслов, но являлась профессионально

грамотной реалистической разработкой. В пятидесятые годы ее создавали Н.Б.Квитницкая, Л.Н.Шушканова, Н.И.Бессарабова, Е.В.Николаев.

В середине пятидесятых началась собственная история Гжели. В 1954 году в творческий процесс вошла и вскоре встала во главе его на многие десятилетия Л.П.Азарова, выпускница Строгановского училища, сильная, волевая личность с индивидуальным почерком в искусстве. Подготовленная Бессарабовой и Салтыковым творческая атмосфера, выявленный традиционный материал, выработанная методика работы захватили талантливую художницу. Она обеспечила развитие начатого процесса и нашла выход своим творческим устремлениям.

Параллельно происходило оживление скопинского промысла. Несмотря на то, что в городе постоянно работали гончары, говорить о возрождении известного керамического промысла пока было рано. Исподволь происходило закрепление декоративной линии в скопинской традиции. Затейливая декоративная керамика позволяла оценить мастерство гончаров, их творческую оригинальность. Каждая декоративная вещь по факту своего создания была уникальной и поэтому ценилась как неповторимая. В те годы лишь два гончара обладали мастерством и творческими способностями в создании декоративной керамики. Ими были мастера старшего поколения И.И.Максимов и М.И.Тащеев. К ним примкнули искавшие творчества более молодые гончары М.М.Пелёнкин, Л.Е.Насонов, П.М.Жолобов.

В 1944 году НИИ художественной промышленности начал работать со скопинской артелью «Керамик». По заказу института Тащеев и Максимов выполняли выставочные изделия. Их закупали в специальный выставочный фонд для демонстрации на выставках, а также в коллекцию Музея народного искусства. Часть из них была показана на выставке декоративно-прикладного и народного искусства в 1946 году. Интерес к промыслу сохраняли и музеи. Благодаря закупкам тех лет лучшими собраниями скопинской керамики обладают Государственный Русский и Рязанский художественный музеи.

Художники лаборатории способствовали восстановлению промысла через развитие творческого потенциала мастеров - помогали в разработке нового ассортимента, в котором объединились бы две составляющие скопинской традиции - крестьянская и декоративная с ориентацией на городского потребителя. С промыслом в те годы работали Н.И.Бессарабова, Л.Н.Шушканова, Н.Б.Квитницкая, Б.С.Третьяков, В.Ф.Брычкин и др.

Пятидесятые годы стали временем подъема балхарского промысла. Процессы, начатые в тридцатые годы, привели к творческому подъему в коллективе мастериц. Промысел, живший обособленно, способствовал сохранению в чистом виде уникального искусства керамики. Мастерицы привычно исполняли традиционные формы, виртуозно строили декоративные композиции. Это был единственный промысел, который работал без вмешательства. В пятидесятые годы новым направлением в

балхарском промысле стала игрушка. Поначалу это были анималистические фигурки.

В пятидесятые годы специалисты лаборатории стали уделять значительное внимание уральской артели «Керамик». В прошлые времена гончарство здесь было сезонным крестьянским занятием. Теперь творческое ядро предприятия составляли Я.А. и Е.А.Ждановы, Л.Л.Стародухина (Грошева), М.Ф.Паутова, Н.П.Кузнецов. Невьянское производство рассматривалось специалистами института как своеобразная база для апробации творческих и технологических экспериментов. В артели имелись все необходимые для полного производственного процесса мастера -гончары, литейщики, форматоры, горновщики, расписчики. Сотрудничество с институтом стимулировало творческое развитие коллектива.

Устойчиво развивался дымковский промысел. После недолгого приостановления работы мастерской в 1942 году выпуск игрушек был восстановлен. В тяжелые военные годы налаживалась работа по подготовке мастериц - в 1943 году создается первая ученическая группа из десяти человек, в которую вошли родственницы мастериц, закрепившие дымковские династии. В их числе - З.В.Пенкина, Е.З.Кошкина, З.Ф.Безденежных, М.Е.Кошкина, А.Н.Ворожцова, Л.Н.Никулина. Из их числа впоследствии формировались наставники.

Послевоенное восстановление народного хозяйства активизировало процесс образования артелей, включаемых в систему НХП. Они отнимали внимание специалистов от проблем восстановления традиционных промыслов, но это был живой процесс развития, обещающий пополнение и обновление традиционного искусства. В 1942 году началась история сысертской артели «Промкооператор» в Свердловской области. Сысертское предприятие, наряду с Гжелью, Скопиным и Невьянском, стало еще одним крупным, но больше техническим и технологическим проектом института 1940-1950-х годов.

Увеличение отрасли сопровождалось внутренней дифференциацией по направлениям, формированием разнопрофильных предприятий. Технологи и художники лаборатории института работали в единстве, органично развивая идеи и проекты друг друга. Следует отметить активный отклик мастеров артелей на регулярную работу специалистов НИИХП по развитию их творчества. Благодаря семинарам, они получили импульс и вкус к работе. Сформировались устойчивые связи артелей и их мастеров с институтом. Складывался особый климат в отношениях его специалистов с жаждущими консультаций мастерами. В этом живом процессе были заинтересованы обе стороны.

Некой стабильностью характеризовались процессы в традиционных промыслах, развивавшихся стихийно. Сохранял потомственный характер каргопольский центр лепной игрушки. Продолжал работать каргопольский мастер Иван Васильевич Дружинин, сороковые были его последним

десятилетием. Качество его игрушек приоткрывало богатство традиции и обеспечивало ее передачу следующему поколению.

У.И.Бабкина в поле зрения специалистов впервые попала в сороковые. В каргопольском промысле в 1940-1950-е годы происходил процесс смены поколений мастеров. Набирали силу новые мастера. Наряду с Бабкиной дружно заявит о себе династия Шевелевых из Токарёво.

Другой известный промысел игрушки - филимоновский - пребывал в замирании. Экспедиция НИИХП 1956 года отметила однотипность игрушек, но в целом организованного промысла не было. Лепкой в свободное от полевых работ время занимались А.Г. и А.И.Карповы. Обжигали игрушку в русских печах, расписывали анилиновыми красками, выполняли партиями для продажи на базаре. Изменился цветовой строй филимоновской игрушки, он стал интенсивнее по тону. Но при этом еще сохранялись традиционные сюжеты: женские фигурки, всадники, кони, птицы.

Авторитет института и его специалистов возрастал. Закреплялась его роль как головного учреждения, занимающегося проблемами развития современного традиционного искусства и народных художественных промыслов. Наряду с работой с российскими, он оказывал помощь промыслам союзных республик.

В союзных республиках в ряде мест устойчиво сохранялся сектор кустарного производства. Этому способствовала послевоенная ситуация. Однако отмечалась тенденция к сложению и укреплению предприятий. Большое напряжение испытывали артели Средней Азии, обеспечивая керамикой увеличившееся население глубинного тыла. В связи с нехваткой мастеров-формовщиков были организованы специальные керамические курсы в Ташкенте, Риштане и других городах. Во всех артелях формировались бригады учеников. Это свидетельствовало не только об объемах насыщения рынка, но и сохранении значения традиционного гончарства для местных жителей. В Таджикистане керамическое производство сохраняло архаические формы. В горных районах продолжали индивидуально работать мастерицы.

В белорусском народном гончарстве еще наблюдалось большое число керамических промыслов, видимо, сохраненных послевоенными условиями жизни. В ремесле использовались традиционные народные приемы и техники изготовления. Они имели локальные различия, и это обеспечивало разнообразие керамики.

Интересные процессы по освоению традиций древнего ремесла профессиональной художественной практикой наметились в Грузии. Технологическая лаборатория при керамическом факультете тбилисской Академии художеств в 1958 году была превращена в учебно-экспериментальную. Это свидетельствовало о расширении работы с историческим материалом. В том же году художником Р.И.Яшвили была восстановлена исконная для Грузии технология задымления красноглиняного лощеного черепка.

В пятидесятые годы керамическое направление в промыслах постоянно пребывало в поле зрения руководства отрасли. В 1955 году вышло специальное постановление Роспромсовета «Об увеличении производства художественных керамических изделий в промысловой кооперации РСФСР». Оно стимулировало строительство и реконструкцию предприятий. Наконец был поставлен вопрос о централизованном производстве глазурей, так необходимых артелям. Правда, техническое перевооружение производств обнажало новую проблему, требовало незамедлительной выработки баланса укрепленной технической базы с промысловой направленностью предприятий. Высокая техническая предопределенность керамических производств могла быстро вывести их за пределы отрасли, превратив в банальные фабрики художественной промышленности.

Все большее значение придавалось творческой работе, благодаря этому успешно складывались коллективы мастеров. В этих поступательных процессах сотрудники НИИХП принимали самое активное участие. При этом отмечался их собственный профессиональный рост. Искусствоведы и художники лаборатории углублялись в специфику и вырабатывали методику творческой работы с коллективами промыслов. От понимания задач к получению практических результатов продвигались стадиально, суммируя положительный опыт из каждой конкретной работы. Эти наработки формировали методику работы лаборатории и направлялись на совершенствование организации творческого труда на предприятиях.

Были утверждены штатные единицы художественных руководителей артелей, стали выделяться средства на проведение областных и республиканских конкурсов, на оплату творческих заказов, командировок, а творчески работающим мастерам предоставляться дополнительные отпуска -12 рабочих дней. В те годы уже работали над творческой структурой художественной промысловой артели, говорили о необходимости создания творческих групп из ведущих мастеров для работы с художниками. На этом фоне, вопреки наметившемуся поступательному развитию НХП, возникло предложение, направленное на кардинальное изменение сложившейся картины. Предполагалось передать Художественному фонду СССР наиболее значительные артели, переключить мастеров народных промыслов с самостоятельной творческой работы на копирование образцов художников-профессионалов, создав в этих целях специальный институт по проектированию образцов художественных изделий. По сути, этот документ зачеркивал все наработки последних десятилетий по развитию народных художественных промыслов в системе Промкооперации, опыт кропотливой работы по формированию специфики их художественного развития. Против расформирования с таким трудом складывавшейся системы НХП обстоятельно выступили ведущие специалисты в этой области — теоретики и практики - М.Алпатов, Н.Соболев, Ф.Мишуков, М.Ильин, В.Павлов, К.Соловьев, З.Милявская, В.Василенко, С.Темерин, Н.Тихонов, что и сохранило существующее положение.

На рубеже 1950-1960-х годов произошла ликвидация системы Промкооперации. Волевым актом завершился отмеченный укреплением в своей художественной специфике значительный этап становления промыслов. Произошло окончательное искоренение индивидуального предпринимательства, в целом пресечена сохранявшаяся в естественной среде бытования традиционная художественная деятельность.

Послевоенные десятилетия были отмечены активизацией выставочной деятельности. Выставки в большинстве случаев являлись хорошим поводом привлечь внимание государства и общественности к процессам, происходившим на укреплявшихся промыслах, позволяли отметить творческое становление мастеров, их художественные находки, поощрить активных и талантливых, при этом пополнить ассортимент предприятий. Для формирования выставок при Музее народного искусства в 1946 году был создан специальный выставочный фонд. Помимо постоянного челночного оборота, его экспонаты могли продаваться, что служило сохранности основного музейного собрания. В 1954 году в составе НИИХП был создан отдел международных выставок. В Республиканской выставке произведений народного прикладного искусства и художественной промышленности 1951 года приняло участие 700 художников, в экспозицию вошло 2500 произведений. Среди экспонатов, как отмечалось выше, были первые изделия обновленной Гжели. Особо активным выставочным периодом для искусства промыслов был конец пятидесятых - Всесоюзная художественная выставка, приуроченная к годовщине Советской власти (1957), Всемирная в Брюсселе (1958), керамическая в Остенде (Бельгия, 1959) и др. Наряду с этим, укреплялась практика проведения персональных выставок, что свидетельствовало о сложении авторских почерков ведущих художников; становились регулярными передвижные выставки изделий художественных промыслов по стране - в промышленных центрах и на промыслах.

Глава четвертая «Традиционная керамика в контексте культурной и художественной ситуации 1960-х годов» посвящена новым процессам в промыслах и новым чертам в традиционной керамике. Во многих областях социальной жизни советского общества водоразделом стали шестидесятые годы. Новая стилистика строилась на приоритетах подчеркнутой рациональности, выявлении эстетики конструктивного начала в предмете. Декораторские приемы уступили место рациональным подходам к организации среды и предметного мира. Это захватило все виды декоративно-прикладного искусства, выявило новые возможности материалов в решении этих задач, что в итоге дало достаточное разнообразие искусств. Перемены в организации быта свидетельствовали не только об изменении вкусовых предпочтений современников, но и смене ритма жизни, обновлении всей среды обитания. Она становилась демократичнее, под стать меняющемуся времени, удобной, экономной с точки зрения затрат на ее обслуживание, но чрезвычайно унифицированной. Тиражный характер вещей, обилие искусственных и недолговечных материалов формировали ее

не по принципу крепко и ладно скроенного быта и дома, воплощавшего их устои, где вещи проживали вместе с несколькими поколениями своих домочадцев. В этой ситуации повысилась роль предметов традиционного искусства: они заняли место на книжных полках, распределялись в пространстве, реализуя потребность контактировать с уникальными и заряженными положительной энергетикой изделиями авторского ручного исполнения. В них стали прослеживать духовные связи с культурными корнями и благодаря им обозначать ориентиры своего бытия.

Начало шестидесятых для народных художественных промыслов ознаменовалось упразднением промысловой кооперации. Артели всех видов сначала были переименованы в фабрики и комбинаты и переданы сначала (1960) в ведение Главного Управления бытового обслуживания, а затем -Министерства местной промышленности (1965) и до конца рассматриваемого периода являлись его предприятиями. Прикрепление их к системе местной промышленности должно было сделать их ближе к своим регионам, поддержкой и силами которых они могли развиваться. Предполагалось, что у местных властей художественные промыслы встретят понимание и поддержку их специфического своеобразия. Однако на практике оказалось не все так однозначно. По документу «О промысловой кооперации» они «отправлялись» в свои регионы и их главной задачей становилось первоочередное выполнение хозяйственного плана по насыщению своих регионов товарами народного потребления. Их деятельность стала учитываться по разным показателям - по объемам выпускаемых изделий (чрезвычайно важным для местных администраций) и по программе сохранения и развития самобытного искусства народных художественных промыслов, которая местную власть практически не интересовала, так как не была для них отчетной.

На поддержку творческой специфики предприятий были направлены правовые правительственные документы. Наряду с предпринятыми кардинальными организационными изменениями отрасли, которая с этих пор стала называться «Народные художественные промыслы» (НХП), вопросами сохранения и развития традиционной художественной культуры занимались минместпромы республик, НИИ художественной промышленности, Министерство культуры СССР, Академия художеств СССР, СХ СССР и Художественный фонд СССР. Важные для художественных промыслов документы проходили согласование во всех структурах. Участие в программе по сохранению традиционного декоративно-прикладного искусства таких авторитетных ведомств способствовало сложению их усилий, разностороннему охвату сфер, выявлению очагов традиционного искусства и одновременно формированию новых.

Для Союзов художников и их Художественных фондов точкой отсчета в работе по этому направлению стал 1957 год (первый съезд Союза художников СССР), где был взят курс на работу с наиболее одаренными

народными мастерами. Поначалу внимание к своим мастерам проявили Художественные фонды четырех союзных республик - Литва, Латвия, Украина и ограниченно РСФСР. На Пленуме правления Союза художников СССР в 1964 году было принято решение о создании секции народного искусства в составе Комиссии по декоративно-прикладному искусству и художественному конструированию. В 1966 году в штаты отделений Художественных фондов и зональных центров были введены должности инспекторов-искусствоведов по народному искусству. Их усилиями были возрождены к жизни уникальные традиционные центры керамики. С 1960 года в работу с традиционными центрами включился СХ Узбекистана, был создан Ташкентский керамический завод. Несмотря на то, что и в системе Художественного фонда экономические показатели имели такое же, как и на предприятиях минместпромов непреложное значение, здесь удавалось сохранять более ощутимый баланс художественного и тиражного фактора в производстве.

И все же основной потенциал керамики шестидесятых был представлен укрепившимися в прошлом десятилетии предприятиями НХП и формированием блока новых производств. Им стремились придать художественную специфику отрасли. Патриархальные устои быта, преобладание ремесленных форм труда были основой непрерывности и художественных традиций. В Узбекистане, Молдавии, Белоруссии, Украине еще наблюдалось развитие форм, близких к кустарным, в местах бытования традиционного ремесла сохранялся обширный пласт потомственных гончаров-индивидуалов. Особенно ярко в эти годы предстала народная лепная глиняная игрушка, которая наблюдалась у мастеров Узбекистана и Таджикистана. Бытовавшая издревле в ритуальной и игровой функции, именно сейчас она становилась явлением по преимуществу художественным. Преобладание художественной функции в среднеазиатской игрушке привлекло к ней внимание коллекционеров, собирателей, она стала непременным выставочным экспонатом. От этого она увеличилась в размерах, обрела новые черты в декоре.

В начале шестидесятых годов традиционная грузинская керамика испытывала возрождение. Оно было развитием наметившихся еще в предыдущем периоде процессов, связанных с включением авторского профессионального фактора в область традиционного искусства. Художники с академической школой подготовки Д.Н.Цицишвили, З.П.Майсурадзе, А.М.Пицхелаури и др. привнесли в древнее искусство черты интеллектуальности, свойственные культуре шестидесятых, что способствовало чрезвычайной популярности грузинской керамики на всем пространстве страны. В ней близко сошлись традиционное искусство и профессиональное авторское творчество, сошлись, в большей степени, на началах традиции, а не преобладания субъективного фактора.

Богатая многослойная керамическая культура Армении также, как и в Грузии, дала материал развитию профессионального творчества. Его

характеризовали те же черты, потому что развивались они под влиянием общих социальных и культурных процессов, а в основе своей имели глубинный, самобытный материал. Ярким мастером армянской керамики, обратившимся к национальной традиции, стала Рипсимэ Симонян. Она продвигалась от глины к фаянсу, фарфору, а затем к шамоту и вернулась к глине. Этот путь был не только отражением естественного интереса керамиста к выразительным средствам материалов, но он означал большее -обретение через призму традиции ценностных понятий. Выбирая глину и шамот, она становилась ближе к первоприроде явлений, а работая с ними, стремилась к выражению естества материала.

Белорусское народное гончарство к этому времени не утратило преемственности, но в формообразовании стали преобладать выразительные и строгие объемы. Декор становился условнее, терял украшательскую сущность, которая уходила вместе с пятидесятыми. Некогда сложившаяся в работе кустарей ориентация на сельского и городского потребителя сохранялась, но в городском ассортименте отмечалось все больше стилевых влияний. При этом увеличивался выпуск традиционной керамики предприятиями промыслов. Укреплялась их производственная база. Одним из таких предприятий была Ивенецкая фабрика художественной керамики, образованная из слияния ряда артелей этого традиционного куста.

Ликвидация промкооперации, преследовавшая задачи социального и экономического свойства, сделала отрасль НХП открытой, уязвимой. Разнонаправленные векторы в работе промыслов - задачи возрождения культурных традиций и увеличение объемов выпуска изделий - определили сложный путь их дальнейшего развития. Приоритеты организованных форм развития в рассматриваемом десятилетии привели к количественному росту фабричных предприятий, увеличению объемов производства, особенно в Российской Федерации. Наряду с образованием новых, восстанавливались традиционные промыслы, что делало работу разнообразной и в каждом отдельном случае подчеркнуто специфичной. В эти годы керамические производства НХП были организованы в Кунгуре Пермской области, известном на рубеже Х1Х-ХХ веков фаянсовыми и полуфаянсовыми, производствами (1964), Пскове (1966), Рамони в Воронежской области (1964), в Каргополе (1966) и других местах. Набирал силу гжельский промысел. За десятилетие не только увеличилось количество предприятий, но стали разнообразнее технологии. Теперь производства выполняли изделия из майолики, фарфора, каменной массы. Это требовало от художников понимания специфики материалов.

В шестидесятые годы началась новая история филимоновского промысла в Тульской области. Дымковская игрушка, вошедшая в конце пятидесятых в состав Кировского отделения ХФ РСФСР, развивалась с учетом ведомственной специфики, в которой определяющим был творческий фактор. В 1962 году Кировские мастерские были награждены дипломом Второй степени ВДНХ, а в 1967 году четыре старейшие мастерицы

(О.И.Коновалова, З.В.Пенкина, Е.И.Косс-Деньшина, Е.В.Кошкина) получили звание лауреатов Государственной премии им. И.Е.Репина.

Внимание, оказанное народным мастерам, дало видимые результаты. В Каргополе продолжала работать династия Дружининых, классиком при жизни стала Ульяна Ивановна Бабкина. Дружно поднималась династия Шевелёвых.

Многообразная практика растущей отрасли НХП в системе минместпромов не могла осуществляться без методических разработок, научных исследований и их популярных изложений. Издаются научные сборники НИИХП, в которых поднимаются актуальные проблемы современных промыслов. В 1960 году была подготовлена монография О.С.Поповой о Н.И.Бессарабовой. Растет популярность отечественных выставок народного искусства, а также количество зарубежных. Они комплектуются теперь большим числом керамических изделий - Скопина, Бапхар, Гжели.

К сожалению, с ликвидацией артелей стали уходить и ручные способы выполнения и тиражирования изделий. Терял свою значимость на промысле гончар. Именно в эти годы скопинский промысел был переведен на тиражирование изделий способом литья.

Глава пятая «Многообразие организационных форм и методик в развитии традиционной керамики 1970-1980-х годов. Закрепление художественной специфики традиционной керамики». Постановление 1974 года «О народных художественных промыслах» стало значимым событием в области традиционного искусства, определившим развитие НХП двух последних десятилетий советского периода. Оно свидетельствовало о достижениях, о завершенности этапа формирования системы, фиксировало наступление нового этапа в ее развитии, обращало внимание на необходимость разработки специфических особенностей народных художественных промыслов, поднимало уровень требований к ней. В целом же это была попытка вернуть промыслам их специфичные черты. Документ широко обсуждался, на него откликнулась пресса, а главное активизировалась научная, выставочная и производственная работа. Был взят курс на совершенствование художественно-творческого процесса на предприятиях НХП.

Событием стала Всесоюзная конференция по проблемам развития современного народного искусства в свете Постановления 1974 года, подготовленная и проведенная на базе Академии художеств. Это был широкий форум ученых и практиков всех республик (специалистов по народному искусству), явившийся откликом творческой интеллигенции на документ. Многочисленные доклады и выступления формировали картину богатой и разнообразной уже проводимой деятельности по сохранению традиционного искусства. Наличие национальных специфик, разные уровни развития производств, различные подходы приоткрывали многообразные формы работы с промыслами на местах.

Эта генеральная линия определила деятельность НИИ художественной промышленности в 1970-1980-е годы. В составе главного отдела института «Теории, истории и современных проблем развития народных художественных промыслов» был создан научно-методический сектор, разработкой которого становились узловые проблемы современных промыслов.

Важным показателем поступательных изменений в работе с промыслами следует считать принятие дифференцированного отношения к выросшей количественно отрасли. Осознание и озвучивание неоднородности ее структуры пришло от понимания невозможности эффективного управления ею и получения программируемых результатов. Наряду с уникальными традиционными центрами в НХП, образовалось обилие разного уровня и масштаба предприятий, производивших, наряду с художественными, хозяйственные, бытовые и сувенирные изделия. Степень их ассимиляции в отрасли была различной. Доля художественной составляющей перестала быть единой доминантой в характеристике их деятельности. Реальность подсказала, что для пользы дела необходимо различать традиционные и новообразованные предприятия. Это позволило развести группы по характеру творческой деятельности, соотноситься с их уровнем развития, определить для каждого посильные задачи. Обе группы заслуживали внимательного специфического к ним отношения, что требовало выработки различных подходов к организации художественно-творческой работы в их коллективах.

В Постановлении 1982 года «О дальнейшем развитии народных художественных промыслов в РСФСР» отразился осознанный масштаб отрасли. В нем впервые не ставили задач организации новых производств, а предполагалась лишь реконструкция существующих. Этому вопросу был посвящен отдельный пункт документа. Наступал следующий этап развития НХП - их качественный рост и укрепление на этом принципе всей системы. Не увеличение валовых объемов производства, которые были уже достаточно велики, а процентное повышение выпуска высокохудожественных и уникальных изделий. Благодаря этому документу утвердились очень важные для творческого процесса поддержки. Так был образован Фонд материального поощрения, формирующийся из отчислений от сумм вознаграждений, фактически выплаченных художникам за выполненные ими художественные работы в размере 2% .

Для более плодотворной научно-практической работы НИИ художественной промышленности с разросшейся системой предприятий НХП в восьмидесятые годы были созданы два филиала института - в Новосибирске и Махачкале. Они должны были взять предприятия своих регионов под опеку, разрабатывать для них актуальные вопросы художественно-стилевой и методической работы, создавать направляющие коллекции и всеми силами способствовать их становлению.

В системе Минместпрома РСФСР к концу рассматриваемого периода насчитывалось 48 художественных керамических производств. Большинство из них являлись новообразованными предприятиями, которые сильно «размывали» картину традиционной керамики. В отрасли насчитывалось лишь с десяток центров, не утративших традиций, П/О «Гжель», Скопинская фабрика художественной керамики, Каргопольский цех игрушки Архангельского экспериментального предприятия НХП «Беломорские узоры», Балхарский цех керамики Махачкалинского комбината художественных изделий, цех в Апеховщине Ленинградского областного производственного объединения народных художественных промыслов и еще несколько других. В 1986 году был утвержден список традиционных предприятий НХП, в который вошли шесть керамических промыслов. К этому времени их изделия стали являть обозначенные локальной традицией группы, в которых творческий экспромт оживлял тиражные разработки. При этом главной бедой традиционных и новообразованных производств, несмотря на отмеченные положительные тенденции, оставалось постоянное увеличение объемов выпуска изделий. В таких условиях лишь приоритетное внимание к творческому процессу в целом могло сохранить специфику промыслов и выгодно отличить их от предприятий легкой промышленности.

Окончательно утвердилась практика привлечения на промыслы дипломированных творческих кадров. Если в первой половине века ценилось качественное среднее специальное образование, и на его организацию были направлены усилия промкооперации, то в 1970-1980-е годы предприятия промыслов пополнялись специалистами с вузовским образованием, что при всех положительных составляющих все дальше уводило промыслы от ремесленной первоприроды традиционного искусства.

Более специализированными по подготовке художников и мастеров для промыслов оставались средние специальные заведения, а также профессионально-технические училища, в которых внимание уделялось обучению ремеслу, в процессе которого постигались традиционные приемы конкретного центра. Эти школы располагались вблизи самих предприятий. Таким для керамистов был гжельский керамический техникум. Центром же подготовки всесоюзного значения было Абрамцевское художественно-промышленное училище. Его специализация на традиционном искусстве сделала его ведущим учебным заведением для предприятий разных промыслов. В рассматриваемые годы подготовку кадров для керамических предприятий здесь вели по двум направлениям - готовили художников и мастеров росписи. Абрамцевское училище в семидесятые годы стало базой для повышения квалификации художников и мастеров промыслов. Двухмесячные курсы в Абрамцеве проводили специалисты НИИХП и преподаватели училища. В их программе сочетались теоретические и практические занятия. По окончании слушатели готовили экзаменационные работы.

Пионером многих экспериментов в эти годы в отрасли, в том числе и по закреплению специфики предприятия художественного промыслов, стало ПО «Гжель». Обновленный промысел не оставил места проявлениям кустарного характера с преобладанием рыночного фактора. Современным изделиям изначально придавалось культурное и воспитательное значение. Творческий профессионализм и исполнительское мастерство являлись основой идеального народного художественного промысла советского периода. Постоянный контроль за уровнем художественного качества изделий со стороны самого коллектива, художественного совета предприятия, внешних специалистов служил обеспечению поступательного развития промысла.

Творческий коллектив объединения, состоявший из профессиональных художников, в эти годы увеличился количественно, окреп, стал союзом ярких индивидуальностей. Его пополнение отмечалось с начала семидесятых. Особенно большим приток творческих кадров на объединение был на рубеже семидесятых-восьмидесятых годов. Задача воспитания местных кадров в Гжели сочеталась с постоянным привлечением художников, происходивших из других мест и получивших профессиональную подготовку в разных учебных заведениях: Строгановском и Абрамцевском художественных училищах, Московском Технологическом институте. Теперь уже окончательно движущей силой промыслов стали профессиональные художники. Именно они повсеместно на предприятиях НХП формировали характер современного традиционного искусства, но только в Гжели эта новая модель промысла получила законченное воплощение. Сильный профессиональный и молодой по составу коллектив обеспечил невиданный расцвет промысла. Приходившие художники начинали как живописцы. Это стало особенностью гжельского производства. Такая установка давала возможность приглядеться к новым кадрам, увидеть их соответствие промысловой специфике, определить творческие наклонности. Причем, этот «испытательный» срок оказывался для многих довольно длительной практикой. В процессе такого вхождения на промысел молодые художники постигали тонкости ремесла и производственного процесса.

Уже с начала семидесятых наблюдался нарастающий темп развития гжельского промысла. Творчество каждого последующего поколения художников начиналось на уровне лучших вершинных достижений предыдущего. В этом постоянном росте и обновлении проступала животворность местной художественной традиции. В ее едином строе заложено огромное количество возможных творческих идей, которые открываются внимательному и увлеченному материалом художнику. В сложных перипетиях культурных и художественных процессов семидесятых, отмеченных свободой эклектичного выбора, искусство Гжели доказало, что оно, развивая свои традиции, способно уже в который раз быть актуальным.

Правда, к восьмидесятым годам выявилось стремление к подчеркнуто декоративному изложению традиции. Лишь обозначенное в шестидесятые

годы, оно, под влиянием изменившейся стилистики искусства, приобрело силу определяющей тенденции. За счет приемов гиперболизации акцентировалась занятность содержания. Установка на игру, чрезвычайно характерная для постмодернистского развития искусства второй половины XX века, обозначила характер отношения художников к традиционному материалу. Не псевдореальная, зависимая, а вполне свободная мастерская интерпретация корневого искусства оказалась не только в духе современных художественных приемов, но и свидетельствовала о степени соотнесенности творческого метода старых мастеров и современных художников. Все это повышало фактор индивидуального творчества. Искусство Гжели стало сильно персонифицированным - Л.Азарова, З.Окулова, Г.Денисов, Т.Дунашова и яркие имена молодых - В.Неплюев, В.Розанов, М.Подгорная, А.Царегородцев, Т.Федоровская, С.Олейников и др. Новое поколение художников преемственность от старого к современному искусству Гжели устанавливало не по генетической памяти, а на основе серьезной аналитической работы. В итоге этого в семидесятые годы специалисты занялись восстановлением декоративной традиции майолики. Вдохновителем стал В.Петров, но очень скоро собрался талантливый коллектив молодых художников - В.Седачева, Н.Туркин, М.Коваленко, Ю.Петлина, И.Григоренко и др.

Гжельский особенный путь заключался в верно поставленных вначале ценностных ориентирах возрождения, научной разработке проблем, поступательности наработок, в несменяемости намеченной линии. В свое третье десятилетие новая Гжель вступила с ценным научным и опытным багажом, который стал базой для нового этапа. До этого ни одним керамическим предприятием художественных промыслов столь широко и комплексно не ставились и не решались задачи.

Поступательным характером отмечалось развитие скопинского промысла. Он так же, как и гжельский, переживал один из лучших периодов своей истории, характеризовавшийся сложением творческой атмосферы в коллективе. Если в семидесятые годы промысел скатывался к тиражному выпуску изделий, то в следующее десятилетие коллективу удалось выбрать приоритеты творческой работы. Наряду с сохранением серийной в литьевом исполнении продукции, здесь начали создавать уникальные произведения, а затем и выпускать малыми сериями изделия с ручной работой. Выявленный спрессованный культурный пласт оказывался устойчивой платформой и уже этим привлекал к себе неофитов. Здесь, как и в Гжели, молодежь, увлеченная содержательным богатством местной традиции, не разрушала сложившейся художественной системы, а, наоборот, становилась гарантом ее стабильности. В 1980-е годы на промысел пришли выпускницы Абрамцевского училища Татьяна Голованова и Татьяна Лощинина. Их деятельность оказалась судьбоносной для дальнейшей истории промысла.

В 1970-1980-е годы лаборатория керамики НИИХП стала более дифференцированно относиться к работе с разными по уровню и типу

предприятиями промыслов - Псковским экспериментальным заводом художественных изделий, Семикаракорским РПК, Сысертским заводом художественного фарфора, Камчатским райпромкомбинатом, Рамонской фабрикой художественной керамики, Тарусским Экспериментальным заводом и др.

Энергично развивались традиционные предприятия игрушки. Они требовали к себе стабильного внимания. Поэтому стали частыми отраслевые и внутриколлективные творческие семинары. Окрепло производство игрушки в Каргополе. Здесь смогли остановить скатывание лепной игрушки в обезличенное производство. Его преодолели в результате классификации ассортимента на девять групп сложности. Это был творческий подход к разрешению проблемы. Выявленные признаки сложности не только зафиксировали имевшийся ассортимент по группам, но и позволяли постоянно пополнять их новыми разработками по принятой классификации. Найденный выход разрешал целый ряд проблем. Система классификации способствовала поддержанию качества выпускаемых изделий, так как работа распределялась в соответствии с уровнем исполнительского мастерства игрушечниц.

Промысловое возрождение игрушки в семидесятые пошло несколько оригинальным путем. Ее стали осваивать новые или не совсем характерные для этого направления центры. Лепная игрушка получила дальнейшее развитие в Балхаре. Складывалась фаянсовая пластика на Семикаракорском РПК, организовали новое производство игрушек в Торжке.

В области глиняной игрушки успешно работали специалисты Художественного фонда. Ярко развивалась дымковская игрушка, не без сложностей восстанавливалась филимоновская мастерская. Много внимания уделяли потомственным мастерам. С последними плодотворно работали члены Комиссии по народному искусству при СХ РСФСР, в частности, гончаров постоянно опекал А.Н.Фрумкин. Были возвращены в творчество мастера, которые дали самобытный и локально обозначенный материал -В.В.Ковкина, У.И.Ковкина, О.И.Дериглазова, Ю.С.Спесивцев в Курской области, мастерицы хлудневского промысла А.Ф.Трифонова, Е.Д.Манушичева, М.В.Самошенкова, А.В.Студницкая в Калужской области, А.А.Силкина, И.Л.Листов в Рязанской и др. К концу восьмидесятых с народными мастерами и промыслами работали 19 мастерских ХФ РСФСР.

В 1970-1980-е годы много внимания уделяли преемственности художественного ремесла, подготовке мастеров для промыслов. Методы ученической работы в Художественном фонде РСФСР регламентировались «Положением об ученичестве при народных мастерах и объединенных промыслах». В качестве наставников были лучшие потомственные мастера. Кандидатуры учителя и ученика тщательно подбирались и согласовывались с местными профессиональными художниками, а затем обсуждались в Комиссии по народному искусству в Москве, а в ХФ утверждались расходы. По окончании учебы Комиссия по народному искусству строго оценивала

результаты работы, после чего выпускник получал от Союза художников РСФСР удостоверение народного мастера. Наиболее слаженно система подготовки мастеров работала в условиях организованных промыслов, примером была Дымка, о чем говорилось выше.

В восьмидесятые годы была серьезно разработана система подготовки творческих кадров для предприятий НХП. Успешно функционировали многопрофильные художественные училища, училища по конкретным специализациям, ПТУ при различных промыслах. Особое внимание было обращено на подрастающее поколение на всех возрастных уровнях, а также на учащихся, живущих в традиционных центрах. Начатая работа по обучению приемам изготовления художественных изделий на уроках труда в общеобразовательных школах этих центров оказалась востребованной. Она позволяла сохранять творческий климат в таких очагах, обеспечивать преемственность традиционных ремесел. Дети в процессе обязательных занятий ненавязчиво приобщались к локальной художественной культуре. Много и плодотворно в этом направлении работали в Гжели. Там пошли дальше других. Была продумана непрерывность этого процесса — от детского сада до техникума. В планах директора ПО «Гжель» было доведение специального художественного образования до института, что произошло значительно позже. Одной из особенностей специализированной подготовки всех учебных заведений было установление тесных контактов с предприятиями художественных промыслов.

На подготовку художников высшего уровня для предприятий промыслов была направлена работа художественного факультета Московского Технологического института. Его преподавательский состав был хорошо знаком со спецификой промыслов, многие раньше были сотрудниками НИИХП и знали их по роду своей работы (С.М.Буданов, Е.В.Николаев). Они увлекали студентов традиционным материалом, знакомили с промыслами.

Усиливалось отмечавшееся ранее влияние традиционного искусства на творчество профессиональных художников. Число крупных мастеров, воспринимавших традиционную культуру гончарства как базовую основу профессиональной грамоты, было значительно. Чувство пластики материала и владение культурой традиционной формы отличали разработки главных художников Дмитровского и Дулевского фарфоровых заводов Е.П.Смирнова и П.В.Леонова. Их искусство свидетельствовало о сильном авторском факторе и одновременно о возможности неограниченно черпать творческие идеи из сокровищницы традиционного искусства.

В произведениях современного авторского искусства стали усиливаться этнографические акценты, оно обогащалось традицией. Каждый находил в ней и развивал близкие себе идеи. Поэтому множество направлений современного искусства давало разнообразие претворений традиции. К традиционному материалу обращались художники Прибалтики (О.Аболиня, С.Озолиня, А.Журиня, Ю.Микенас, Л.Шулгайте, Х.Кума и др.)

Они работали в глине, шамоте, фарфоре, каменной массе, мастерски отображая их специфические свойства, из глубинного наследия они черпали оригинальные бытовые формы и содержательный декор.

Большая работа, проделанная в шестидесятые годы керамистами Грузии, показала, насколько актуальным может быть традиционный материал для современного искусства, для раскрытия творческого потенциала профессиональных художников. Найденный тонкий баланс коллективной традиции и авторского начала свидетельствовал о тональности современного искусства, об изящном соединении духовного и интеллектуального начал. Даже под прессом усиливавшейся декоративной стилистики в 1970-1980-е годы основательность традиции обеспечивала устойчивость гармоничных начал.

На этом развивалось искусство многих московских керамистов. Ремесленную традицию русской керамики в авторском искусстве актуализировал В.Малолетков. Пластические идеи его интересных тематических композиций рождались из трансформации гончарных сосудов («Гончары Раджистана», цикл, посвященный Древней Греции и др.). Ставший основой для субъективных исканий традиционный материал адаптировался, становился органичной частью современного творческого процесса, развивался избирательно и фрагментарно. Но и такой вариант развития был важным, так как он охватывал другой круг создателей и потребителей современной традиционной культуры.

Значительные изменения происходили и в сфере торговли изделиями НХП. В областных, краевых и республиканских центрах шло создание специализированных магазинов по продаже изделий промыслов и национальных сувениров. Они выделялись из общей массы торговых заведений, становились культурными центрами, куда было принято заходить, где стало престижно покупать достойные подарки, выбирать для себя художественные изделия. Так формировалось отношение в обществе к традиционному искусству, закреплялось культурное и художественное значение вещи, выполненной в традициях. Активным в поисках специфичных форм торговли, опробовавшим новые формы работы с предприятиями НХП, народными мастерами стал магазин «Русский сувенир» на Кутузовском проспекте в Москве. В 1975 году при плане торгового оборота в 6 млн. рублей в год изделий НХП продавалось лишь на 1,5 млн. руб. Такая ситуация возникала не оттого, что «залеживался» основной товар, а потому что магазин не обеспечивался им в необходимом объеме.

Сеть салонов Художественного фонда, сформированная несколько раньше, с началом активной работы ХФ с народными мастерами стала предлагать также изделия народного искусства, в частности, гончарства и лепной игрушки. В таких салонах практиковались выставки, в том числе и традиционного искусства.

Заключение. Объектом проведенного исследования стали художественные процессы, происходившие в традиционной керамике с

момента формирования народных художественных промыслов до завершения поступательного развития, отмеченного непрерывностью протекания - со второй половины XIX века до конца XX столетия. Они характеризовались усилиями по сохранению и развитию традиционного искусства. В ходе работы были изучены механизмы сохранения и развития традиционной керамики в неорганичных ее природе условиях бытования. Этому этапу были присущи общественное содействие, программная государственная поддержка и даже известная директивность в руководстве художественными промыслами. Явление рассмотрено по принципу хронологической поступательности и художественной эволюции.

Проявленное в середине XIX века государственное внимание к кустарям, к отрасли в целом как значительной социальной и экономической составляющей российского общества способствовало сохранению и развитию народных художественных ремесел, которые в условиях укреплявшейся капиталистической промышленности все же оказались наиболее уязвимыми и имели тенденцию к исчезновению. Следует отметить значительную роль общественного и научного интереса к проявлениям духовной культуры народа, стимулировавшего деятельность народных мастеров и функционирование традиционных художественных центров. Все это предопределило характер отношения к этой области народного творчества в нашем обществе на последующие десятилетия.

В работе отмечено, что, наряду с сельскими жителями, в рассматриваемый период активными потребителями гончарных изделий стали горожане. Именно фактор городского интереса стал определяющим в судьбе русских крестьянских керамических промыслов, их коммерческой успешности и культурно-художественной значимости. Выделяя практическую целесообразность бытовой керамики, городские потребители всё же предпочитали изделия, отличавшиеся стилистической самобытностью и качественной работой. В тех случаях, когда гончары предлагали изделия с выявленной декоративной функцией, выбирались те, что отвечали стилевым и вкусовым тенденциям современного искусства. Но как показывает преобразовавшаяся в таком процессе оригинальным образом скопинская керамика, устойчивость традиции оберегала культуру локального центра от системного разрушения. Благодаря этому во второй половине XIX века произошел расцвет ряда промыслов - скопинского, опошнянского, косовского и др. Ориентация гончаров на городского потребителя с годами только укреплялась и способствовала сложению особенных черт в традиционной керамике XX века, в частности, усилению декоративной составляющей, а главное - выделению духовного начала в искусстве традиционной керамики.

Немаловажным для развития оказалось взаимовлияние народной и профессиональной керамики. Неорусский стиль, оказавшийся проводником новых и очень специфичных решений, был порождением интеллектуальных идей, тонких духовных исканий национальной идентификации. При этом,

обращаясь к крестьянскому искусству, «ученые» художники порой «внедрялись» в традиционный творческий процесс, предлагая свои профессиональные стилевые ходы, что разрушало целостную природу народного творчества, которая и сама под влиянием внешних социальных и культурных процессов неуклонно видоизменялась. Эти процессы взаимодействия фиксировали значимость традиции и глубинных содержательных мотивов народного искусства для обогащения средств выразительности современного авторского творчества.

Каждый этап более чем столетней истории развития традиционной керамики представлял оригинальный отрезок этого пути. Остановленный в начале XX века социальными катаклизмами поступательный ход, в двадцатые годы охарактеризовался упорным стремлением артелей к выживанию, а в 1930-е годы - наращиванием силы и уверенности. Изменялись организационные формы, но тенденция к укреплению художественного статуса традиционной керамики оставалась неизменной. Коллективные формы деятельности кустарей были удобны государственному контролю, но они также были необходимы самим мастерам, так как позволяли более действенно оказывать им помощь, освобождали от многих проблем ведения дела в одиночку. Коллективы стали залогом успешного возрождения традиций.

В исследовании подчеркивалось, что практика тридцатых больше отмечалась в делах специалистов - художников, ученых, кропотливо ведущих кустарей и промыслы к пониманию художественной значимости их деятельности. Кустарный музей, бывший в 1920-е годы в центре этих процессов, в собственном устройстве формировал модель будущей системы. Он обеспечивал всесторонние связи с промыслами теперь уже в условиях новой страны. Образованные при нем ЦНОПС, а затем НЭКИН занимались несвойственными музеям консультативными и практическими функциями по развитию производств. Именно эта часть музейной деятельности оказалась чрезвычайно востребованной на том этапе, и она переросла собственно музей. Для этих целей в 1932 году был создан НИИ художественной промышленности. Его значение и роль в подъеме и совершенствовании системы промыслов были доказаны их последующим развитием. Своей уникальной практикой он создавал и аккумулировал научные и творческие силы по разным направлениям работы, формировал редкий тип специалиста - ученого-практика. Создание института с научно-практическими функциями явилось логическим завершением предыдущего этапа промысловой деятельности, ознаменовало собой преемственный характер преобразований и стало точкой отсчета новой истории НХП.

Становление керамического направления работы института происходило в прямой зависимости от практической востребованности. Была сформирована ее специфика с приоритетами научно-исследовательских подходов к сложению художественных стилистик промыслов, ведению художественного и технологического направлений в деятельности

лаборатории, которые в равной степени служили поддержке и развитию промыслов. Мастера откликались на идеи и задачи времени, преступая реалии бытовой и производственной неустроенности, стремились к творческим достижениям.

Таким образом, заложенные в те годы принципы позволили выработать на основе коллективной формы деятельности устойчивый творческий климат в промыслах. К сожалению, набиравшая силу разносторонняя работа по совершенствованию керамической отрасли не дала в короткий срок видимых результатов. Поэтому довоенный период следует рассматривать как серьезный подготовительный этап к масштабным мероприятиям по формированию и техническому перевооружению отрасли и выработке художественных стилистик промыслов.

В двух послевоенных десятилетиях отмечалась преемственность по отношению к предыдущему этапу, выраженная в сохранении единой направленности и в поступательности развития. Производство керамики не только восстановилось после разрухи, но и набрало невиданные до того темпы и объемы выпуска изделий. Однако главные достижения промысловой керамики 1940-1950-х годов следует усматривать не в производственных и экономических показателях, а в запуске механизмов художественно-творческого процесса - выработке методики работы с творческими коллективами промыслов, восстановлении значимых центров традиционного гончарства - Гжели, Скопина, Нижних Таволог. Видимым результатом этой работы стало не только включение отдельных мастеров в творческую работу под руководством наставников, а доведение ее до проявления самостоятельной творческой инициативы мастеров артелей, что стало возможным благодаря усилиям специалистов НИИХП. Правда, «ученый» художник на промысле еще не стал явлением обычным и обязательным, как будет чуть позже. Пока им был специалист НИИХП, воздействовавший на творческие процессы на местах. Работа Н.И.Бессарабовой с импровизированным коллективом расписчиц гжельской «Художественной керамики» дала успешное начало. Практика показала, что возможно создать коллектив единомышленников, развить творческие способности исполнителей и поднять их значение для промысла. И это было одним из главных достижений налаживаемой научно-методической и практической работы института с промыслами. Благодаря этому неприоритетное в момент организации института в 1932 году керамическое направление в послевоенный период вошло в число ведущих. Усилиями специалистов института в 1940-1950-е годы увеличилось количество керамических предприятий, произошло укрепление группы традиционных промыслов, был привит вкус их мастеров к творческой работе. Таким образом, на протяжении двух десятилетий оказались пройденными важные этапы в организации творческого процесса на предприятиях: от собирания способных выполнять поставленные задачи мастеров, развития в них творческого начала и объединения в коллективы до включения в творческую структуру народного

промысла профессионального художника. В этом емком процессе зафиксировалось не только движение, но и направление, по которому пошло дальнейшее развитие художественных керамических промыслов.

В шестидесятые годы в системе традиционного искусства произошли значительные перемены. Упразднение промкооперации и сложение системы НХП, перевод предприятий из артельной формы в государственную фабричную и передача их в структуру местных органов управления для керамической отрасли, более других подверженной опромышливанию, было чревато большими изменениями. Был дан толчок намеченным масштабным преобразованиям, в ходе которых утрачивались дифференцированные подходы к творческим вопросам, черты своеобразия отдельных промыслов. Отрасль, претендовавшая на уникальный характер развития, работала по модели художественной промышленности, сохраняя при этом все претензии на самобытность.

В исследовании проанализирована деятельность Союза художников СССР и его отделений, специалистов Комиссии по народному искусству и Художественного фонда по сохранению естественно бытовавших промыслов, поддержанию потомственных мастеров. Их усилиями был приостановлен процесс полного исчезновения ряда кустарных промыслов, зафиксированы центры и выявлены оставшиеся мастера. Отмечено влияние традиционной культуры на профессиональное искусство, на характер развития самодеятельного творчества. В целом интерес к традиционному наследию свидетельствовал о его актуальности в культурном контексте времени. Многонациональная страна предоставила возможность развиться такому творчеству в многообразии самобытных художественных школ. Художники обращались к содержательному, образному богатству древнего искусства, крестьянским традициям.

В работе были отмечены две разнонаправленные тенденции 1970-1980-х годов - естественное завершение некогда определенных государством задач по офабричиванию народных художественных промыслов и исправление того, что несла отрицательного для ее же развития сложившаяся система. Положительным тенденциям был дан толчок постановлением 1974 года «О народных художественных промыслах». Оно послужило активизации художественно-творческих разделов работы, которыми стремились создать баланс с экономической составляющей в деятельности художественных промыслов.

Четкое обозначение специфических полномочий и «рабочих территорий» разных ведомств послужило более детальной разработке проблем и продвижению общих задач в целом. Если на предприятиях НХП Минместпромов значительно возросло внимание к художественно-творческому процессу, предусматривались лучшие, нежели имелись до того условия для творческой работы, то в системе Художественных фондов сумели вернуть к деятельности многие традиционные центры гончарства и лепной игрушки. Их популяризация принесла свои плоды. К старым

мастерам потянулись ученики - гончары, игрушечники. Внутри самих промыслов обозначилось молодое поколение, с увлечением обратившееся к восстановлению истории своих промыслов и локальных традиций.

В восьмидесятые годы впервые в советской истории промыслов сложились благоприятные условия для творческого развития керамики НХП. Поддержка государства с системой льгот, разработанность нормативных документов по развитию художественно-творческой работы в коллективах, внимание к потомственным мастерам, обилие доступных форм реализации изделий могли быть использованы для налаживания достойного функционирования отрасли, являвшейся областью художественного материального производства и духовной деятельности мастеров. Сформировавшийся в обществе стойкий интерес к проявлениям традиционной культуры никогда прежде не имел столь значительных масштабов. Крупные союзные и республиканские выставки народного искусства и художественных промыслов, регулярно проводимые в республиках ярмарки народного творчества, расширившаяся сеть специализированных продаж традиционных изделий в той или иной форме затягивали современников в поле воздействия традиционного искусства. Это был уникальный в мировой практике пример такого развития и бытования традиционного искусства в контексте крупного индустриального общества.

Перестройка резко остановила поступательные процессы. Область художественного творчества, сохраняемая в неорганичных для себя условиях, оказалась предоставленной стихии рыночных отношений. За два десятилетия свободный выбор не дал творческого всплеска в искусстве НХП. Либеральные тенденции в культурной ситуации девяностых формировали и укрепляли стихийные процессы. Непрофессионализм в экспертных оценках, дилетантство в использовании культурной традиции ремесла, всепобеждающая коммерциализация искусства промыслов стали главными чертами времени. Разрушилась система НХП в ее самобытном, хотя и небезупречном устройстве.

В керамической отрасли НХП произошли изменения, зачеркнувшие наработки семи десятилетий. Теперь нет статусной выстроенности предприятий, формировавшей у участников процесса тенденцию к росту. Исчезли «маяки», свидетельствовавшие о достижениях и специфическом многообразии отрасли. Гжель, некогда ставшая научной площадкой программного восстановления центров, пала одной из первых. Уничтожена сложно разработанная методика организации художественного процесса, покинули предприятия многие ведущие художники, понимавшие задачи промысла, нет воли руководителей к восстановлению специфических принципов работы. И дело не в том, что уничтожена центральная опытная база промысла - ЗАО «Гжель», возник куст новоделов - разросшийся центр более десяти лет не показывает тенденций художественного роста.

На протяжении нескольких десятилетий с трудом выводимая линия локальной чистоты промыслов утратила свою неприкосновенность и

послужила сложению недифференцированной картины керамики девяностых. Стало очевидным, что отказ от прежних методов работы не дал плодотворных решений. Приватизированные предприятия не объединены общей культурной идеей возрождения и поддержания традиций. Упразднен НИИ художественной промышленности. Его уникальный опыт готов кануть в Лету. Все меньше уделяется внимания научным изысканиям в области традиционного народного искусства.

Такая ситуация заставляет вспомнить о доперестроечном опыте. Волна его огульного отрицания спадает. Однако все меньше остается тех, кто владеет уже ставшим историей материалом. Полностью утрачена методика по развитию творческого процесса на предприятиях художественных промыслов, хотя потребность в таком опыте высказывается многими участниками процесса. Обращение к нему позволило бы решить такие важные для современных производств задачи, как, например, обеспечение предприятий творческими кадрами, формирование стилевого своеобразия изделий. Для владельцев предприятий, не понимающих важности специфических задач промыслов, привлечение внимания к этому опыту может быть полезным при выработке оригинальной конкурентоспособной стилистики изделий.

Неожиданным образом укрепившийся в годы перестройки сектор индивидуального гончарства также нуждается в поддержке. В основе творчества мастеров лежит интеллектуальная работа - изучение традиций центров, качественное освоение локальных приемов ремесла. В работе с ними могут быть использованы методические материалы, апробированные в советское время. В целом сохранению народных художественных промыслов необходимы меры защиты. Так было всегда - в девятнадцатом столетии, когда начала формироваться отрасль, и в советский период, когда сохранение и развитие художественных промыслов обеспечивалось «охранной грамотой» государства. Этот опыт следует использовать и сегодня, в более сложных для бытования традиционной культуры условиях.

Несмотря на то, что развитие народных художественных промыслов сегодня сопровождается рядом льгот, они не дают необходимого эффекта. Статус уникальных предприятий НХП должен быть отмечен грифом национального достояния и выделен в особую группу. Для них следует предусмотреть особые условия развития, может быть государственное подчинение. В случаях частного приобретения предприятия должны быть защищены от перепрофилирования, а их художественное развитие -подлежать регулярной экспертной оценке. Очевидно, что опыт российского и советского периодов по сохранению традиционного искусства, в том числе традиционной керамики, нельзя игнорировать. Как показало исследование, он является сохраненным с большими усилиями духовным наследием. Его научная и практическая разработанность имеет уникальную вневременную ценность.

Исследование подкреплено ценными для дальнейшей научной и практической работы приложениями. В него вошли впервые составленный свод мастеров традиционных гончарных центров и художников предприятий народных художественных промыслов, а также художников и искусствоведов, работавших в советские годы с творческими коллективами промыслов. Историческое значение имеют представленные архивные документы по формированию системы народных художественных промыслов. Типовые положения по организации художественно-творческого процесса, инструкции по работе с мастерами, собранные в приложении, явятся научно-методическим материалом для современной практики.

Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих работах автора:

Монографии

1. Р.Р.Мусина. Искусство Гжели - М.: Знание, 1985 - 3,0 ал.

2. Р.Р. Мусина. Керамика А.Попова-М., 2002- 2,9 а.л.

3. Е.А.Галкина, Р.Р.Мусина. Кузнецовы. Династия. Семейное дело. - М., 2005 , - 20,0 п.л.

4. Р.Р.Мусина. Российская традиционная керамика - М.: Интербук, 2011 -7,0 ал.

Учебное пособие

4. З.С.Федорова, Р.Р.Мусина. История художественной керамики. Учебное пособие. М.: Издательство МГХПА им. Строганова, 2010 - 16,0 а.л.

Статьи:

1.Уральский почерк (о художнике Сысертского фарфорового завода Н.С.Иноземцеве) // «На смену» - (г.Свердловск) 26.11.1974 — 0,1а.л.

2. Гжель и русское фарфоровое производство - ДИ СССР, 1982, №1 - 0,5 а.л.

3. Пластика Гжели // Советское декоративное искусство -7, - М.: Советский художник, 1984 - 0,5 а.л.

4. В.и Н.Бидак (творческий портрет) // ДИ СССР, 1985, № 7 - 0,1 ал.

5. Выставка «Советская Россия -УН». Народное и профессиональное. Единство эстетических позиций // ДИ СССР, 1986. № 5 - 0,5 ал.

6. Пути формирования стилевой направленности искусства промыслов художественной керамики // Сб.научн.трудов НИИХП - М., 1987 - 1,0 а.л.

7. Содержание и форма в старом и новом искусстве Гжели // Сб.научн.трудов НИИХП, 1988 - 0,75 ал.

8. Некоторые проблемы современного развития искусства народных художественных промыслов // Сб.научн.трудов Уральского госуниверситета - Свердловск, 1988 - 0,3 пл.

9. Тенденции декоративизма в искусстве НХП 1960-70-х годов. Материалы конференции - Омск, 1998 -0,3 ал.

10. Из опыта работы НИИ художественной промышленности с центрами традиционной народной игрушки // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сборник материалов научно-практической конференции. Выпуск 11 -М., 1999 - 0,5 ал.

11. Международный фестиваль гончаров в Скопине. Вступительная статья к буклету - Рязань, 2004 - 0,42 ал.

12. К проблеме идентификации современной традиционной керамики // Искусство и образование. 2007. № 7 - 0,62 а.л.

13. С любовью к Тукаю. (О творчестве Р.Х.Нигматуллиной) // Казань, 2007. №3 -0,2 ал.

14. Некоторые аспекты бытования современного гончарства // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ им.Строганова . Часть 1. Выпуск 2. - М, 2008 - 0,41ал.

15. Сложение организационных особенностей и специфики деятельности кустарной отрасли //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ им.Строганова -2/2009 - 0,3 а.л.

16. Становление керамической отрасли в системе народных художественных промыслов // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ им.Строганова -2/2009 - М, -0,41 ал.

17. Керамика НХП. Трудности современного этапа. Материалы международной научно-практической конференции «Образование. Наука. Культура» - Гжель, Гжельский государственный художественно-промышленный институт - М., 2009 - 0,3 ал.

18. Художник для промысла. Творческий портрет Евгении Ивановны Сапроновой // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ 4/2009 - М., 2009 - 0,5 ал.

19. Пути стилистических исканий в керамике народных художественных промыслов в 1970-1980-е годы // Пространство культуры № 4/2010 - 0,4 ал.

20. IV Скопинский фестиваль гончаров (Итоги и перспективы) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ 4/2010 - 0,5 п.л.

21. Некоторые замечания по поводу процессов в современной керамике народных художественных промыслов // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ 4/2010 - 0,3 а.л.

22.Федоровская Татьяна, Сергей Олейников в современном искусстве Гжели. Вступительная статья к каталогу - Гжель, 2011 - 1,0 ал.

Доклады на научных конференциях: 1 .Современное гончарство - пространство традиции или область субъективистских исканий. Всероссийский семинар по гончарству. Вологда, ноябрь 2000.

2.Народное и самодеятельное: реалии современной практики. Первый всероссийский конгресс фольклористов. г.Москва, 2006

3.Проведение творческих семинаров по сохранению и развитию традиций керамическими предприятиями НХП в рамках выставок-ярмарок народных художественных промыслов «Ладья» (2000-2011)

Научные авторские проекты 1 .Вторые Вороновские чтения «Теория и практика народного искусства в постперестроечный период» - МГХПА им. Строганова, 2009 - 3,7 а.л.

Выставочные проекты

1. Виктор Неплюев (из цикла «Гжельские персоналии») - 1990, Москва, выставочный зал на ул. Димитрова

2. «Искусство аула Балхар» (керамика, ткачество) - 1991, Москва, выставочный зал «Солянка»

3. Дымковские мастерицы (Алевтина Трефилова, Надежда Ефремова) - 1991, Москва, выставочный зал «Солянка»

4. Гончар Александр Ситник - 1991, Москва, выставочный зал «Солянка»

5. Татьяна Федоровская, Сергей Олейников (из цикла «Гжельские персоналии») - 1991, Москва, выставочный зал «Солянка»

6. Александр Попов. Гончарная керамика - 1993 — Москва, галерея Московского Бизнес-центра

7. Александр Попов. Гончарство - 1995, Москва, выставочный зал института «Наследие»

8. Александр Попов. Гончарство - 2002, Москва, Центральный Дом художника, Галерея «Времена Года»

9. «Поэзия накрытого стола» (ткачество, вышивка, керамика) -Раменский историко-художественный музей (галерея «Времена Года» совместно с РИХМ) - 2007, Раменское, Московская обл., РИХМ

10. Искусство суджанских мастеров (галерея «Времена Года» совместно с институтом «Наследие») - 2009, Москва, выставочный зал института «Наследие»

11. Современная традиционная керамика - 2012, Москва, Центральный Дом художника (галерея «Времена Года»),

Общий объем печатных работ составил более 62 ал.

Подписано в печать: 03.05.2012 Тираж: 100 экз. Заказ №802 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Ленинградский пр-т, д.74, корп.1 (495) 790-47-77; vvwvv.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Мусина, Раиля Рифгатовна

Введение

Глава 1. Традиционная керамика во второй половине и на рубеже XIX-XX столетий в России в контексте социокультурных и художественных процессов своего времени.

1.1. Организационное становление.

1.2. Выставки.

1.3. Состояние гончарных промыслов во второй половине XIX века и на рубеже XIX-XX столетий

1.3.1. Русские гончарные центры

1.3.1.1. Гжель

1.3.1.2. Скопин

1.3.1.3. Русская лепная глиняная игрушка

1.3.2. Керамика национальных центров

Глава 2. Формирование кустарной керамической отрасли в условиях новой страны. 1920-1930 гг. . .127 2.1 .Сложение организационных особенностей советских художественных промыслов. Практика 1920-х годов

2.2. НИИ художественной промышленности

2.3. Лаборатория художественной керамики

2.4. Керамические промыслы в РСФСР

2.4.1. Гжель

2.4.2. Скопин

2.4.3. Промыслы лепной керамической игрушки в РСФСР

2.5. Традиционная керамика союзных республик

2.6. Выставки

Глава 3. Развитие традиционной художественной керамики в 1940-1950-е годы. Восстановление и укрепление промыслов.

3.1. Послевоенное становление керамических артелей. Роль НИИХП в организации творческих процессов на промыслах

3.1.1. Обновление гжельского промысла

3.1.2. Скопин. Тенденции к возрождению промысла

3.1.3. Нижнетаволожская артель. Творческая активность мастеров

3.1.4.Участие специалистов НИИХП в становлении новых керамических промыслов

3.2. Творческий подъем на промыслах как достижение их поступательного развития

3.2.1.Успехи балхарского промысла

3.2.2.Дымковская игрушка. Стабилизация промысла и творческие достижения

3.2.3.Другие российские традиционные центры гончарства и игрушки

3.3. Традиционная керамика союзных республик.

Общее и самобытное

3.4. Укрепление керамической отрасли. Итоги этапа

3.4.1.Меры по поддержанию творческой специфики промысловых предприятий

3.4.2. Выставки

Глава 4. Традиционная керамика в контексте культурной и художественной ситуации 1960-х годов

4.1. Организационное переустройство художественных промыслов

4.2. Работа Союза художников СССР и

Художественного фонда с народными мастерами

4.3. Керамическая отрасль НХП.

4.3.1. Керамика НХП союзных республик

4.3.2. Керамика народных художественных промыслов России

4.3.3 Промыслы русской керамической игрушки

Глава 5. Многообразие организационных форм и творческих методик в развитии традиционной керамики 1970-1980-х годов. Закрепление художественной специфики традиционной керамики

5.1. Сложение новых условий для развития народных художественных промыслов

5.1.1. Постановление «О народных художественных промыслах» и другие документы

5.1.2. Керамическая отрасль НХП на новом этапе развития. Закрепление организационных особенностей

5.2. Художественные особенности керамики НХП 1970-1980-х годов

5.2.1. Творческие достижения гжельских художников

5.2.1.1. Многообразие авторских стилистик в гжельском фарфоре

5.2.1.2. Возрождение гжельской майолики

5.2.2. Другие фарфоровые производства. Трудности стилевого становления (Кисловодск, Бронницы, Сысерть)

5.2.3. Поиски стилистики на ведущих керамических предприятиях НХП

5.2.3.1. Успехи скопинского промысла

5.2.3.2.Сложение художественных стилистик изделий ведущих предприятий керамики НХП

5.2.3.3. Становление керамических предприятий НХП Сибири.

5.3. Российская керамическая игрушка. Возрождение традиций. Многообразие форм развития

5.4.Лаборатория керамики НИИХП и предприятия промыслов. Единство задач и индивидуальные подходы

5.5. Работа Союза художников и специалистов Художественного фонда с народными гончарами

5.6. Традиционная керамика союзных республик. Стабильность развития и локальные особенности

5.7.Традиции гончарства в творчестве профессиональных художников

5.8. Проблема преемственности и подготовка кадров для промыслов на новом этапе.

5.9. Сложение специфики торговли изделиями НХП

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Мусина, Раиля Рифгатовна

Пройден значительный этап в развитии отечественной традиционной керамики. Он был длительным по времени и характеризовался поступательными процессами; отмечался поддержкой государства и участием общественности в судьбах промыслов, мерами по сохранению традиционных основ народного гончарства, поисками и сложением соответствующих социальным, экономическим ситуациям организационных форм производства. Эти черты определили собой единство более чем вековой деятельности, протекавшей в стране с разными формами общественно-политического устройства. Вместе с тем, происходившие процессы не были однозначными, не всегда ясно просматривалась программа действий, недостаточно внимания уделялось чистоте традиции, художественной составляющей в изделиях промыслов.

Истоки российских керамических промыслов берут начало во второй половине девятнадцатого столетия и лежат в русле активного формирования отечественной кустарной промышленности. Обозначившиеся процессы направили развитие домашних и мелкокустарных керамических промыслов по новому пути, способствовали выводу гончарства из локальной замкнутости, обращенности, преимущественно, к местному потребителю; ввели его в культурный контекст своего времени, выявили в работе мастеров творческое начало, а в изделиях - художественную ценность.

Вместе с тем, набиравшие силу на рубеже Х1Х-ХХ столетий капиталистические отношения вторгались в кустарное ремесленное производство, низводя все усилия по укреплению художественного статуса народного гончарства. Падало качество ремесла, влияние массового вкуса приводило к чуждым тенденциям в искусстве кустарей. Негативные процессы усилились в связи с революционными событиями и годами последующей разрухи. Деятельность гончарных центров была направлена на наполнение рынка товарами хозяйственно-бытового назначения.

Верно усматривая в традиционном народном творчестве истоки и духовную силу национальной культуры, советское правительство еще в 1919 году издало декрет «О мерах содействия кустарной промышленности». С тех пор судьба традиционной керамики, занимавшей в этом ряду значимое место, оказалась связанной со многими государственными регламентирующими мероприятиями, стала директивно управляемой областью материальной художественной культуры.

Однако даже в таких условиях развитие отечественной традиционной керамики не обрело единообразия. Напротив, во "второй половине XX века оно пошло несколькими самостоятельными и независимыми друг от друга направлениями. Вместе они представляли картину бытования традиционного искусства в режиме современного индустриального общества, не очень органичного народной (крестьянской) природе традиционного искусства. Повсеместное распространение и высокая степень освоенности гончарного ремесла стали залогом активного развития керамической отрасли еще в системе промкооперации, а затем в 1960-1980-е годы - в системе народных художественных промыслов, которые к этому времени окончательно обрели фабрично-заводскую форму. Наряду с ними, при всех перипетиях государственной политики в отношении кустарей, а затем мелких предпринимателей, теплилась деятельность индивидуально работающих потомственных гончаров и игрушечников в центрах бытования традиционного гончарства. Она характеризуется как наиболее близкая к природе народного искусства.

Под обаяние народной керамики попадали и профессиональные художники, творческий интерес которых свидетельствовал об актуальности традиционного материала в ценностях современного творчества, способствовал формированию новых связей художественного наследия с процессом развития современного искусства.

Следует особо выделить спонтанно складывавшийся интерес самодеятельных мастеров к искусству народных художественных промыслов, получивший свою специфику выражения и, кажется, обретающий в настоящий момент знаковый характер. Эти независимые направления были в одинаковой степени присущи всем видам традиционного искусства, а в традиционной керамике они обеспечили ее разнообразие, многоуровневый характер бытования и в известной мере стали залогом ее массовой востребованности за счет удовлетворения запросов разных групп потребителей.

Существование в системе народных художественных промыслов разных групп керамики, развивающихся на традиционной основе, представляет большой аналитический интерес для науки и дает материал для современной практики. В протекавших в советский период художественных процессах наблюдались принципиально разные ведомственные подходы к сохранению и развитию традиций: по-своему видели значимость материала, приоритетно выделяли различные функции изделий, их место и роль в быту. Наблюдались различные оценки долей традиционного, коллективного и авторского в таком искусстве. Все вместе представляло размежевание разных направлений в традиционной керамике, формирование их специфик и ценностных критериев. Такое положение поддерживалось политикой ведомств, к которым они относились, тем значением, которое придавалось им государственными программами. Это различие в подходах повышало значение каждого из них, но существовать они могли лишь в комплексе, так как каждый решал только свою часть общей масштабной задачи.

К 1980-м годам картина бытования традиционной керамики стабилизировалась, укрепились ее группы (промысловая, народная, авторская, самодеятельная). Паритет обозначенных направлений обещал яркое многообразие и, наконец, окончательное закрепление традиционной керамики в системах духовных и материальных потребностей общества. К этому моменту получили завидную популярность выставки традиционного искусства, участниками которых становились представители разных направлений керамики. Нельзя не отметить сложение практики коллекционирования предметов народного искусства, в том числе гончарства и лепной глиняной игрушки.

Наряду с этим повысился бытовой интерес к вещам традиционного искусства и народных промыслов, посредством которых формировали свою жилую среду многие горожане. И это, следует повторить, происходило в условиях индустриального общества, и растущего интереса к промышленному искусству, дизайну, и, заявлявшему о себе актуальному искусству. Казалось, что необходимы были только время и воля для удаления некоторых досадных моментов в организации процесса развития и просчетов в художественной практике для закрепления традиционного искусства в жизни нашего общества.

Однако перестройка в короткие сроки уничтожила не только наработки последних десятилетий, но и дореволюционного периода, имевшуюся преемственность науки и практики, выстроенность текущих процессов. Чувство творческой независимости обрело гипертрофированные формы, стало знамением времени. Понизилась требовательность к сохранению основ традиционного искусства, утрачивалась чистота и глубина традиции, в изделиях проступали черты кича. Надвигавшаяся коммерциализация искусства, прежде всего, проявилась в области традиционного творчества.

Первые ее симптомы современники ощутили на Арбате и в Измайлово. Стихийный рынок национального сувенира превращал в шаблон лучшие наработки традиционного искусства. Палехские, мстерские, холуйские, федоскинские лаки, павлово-посадские шали, жостовские подносы, еще недавно дефицитная Гжель попали в руки дельцов и превратились в откровенный рыночный товар. Незащищенность авторского права приняла беспрецедентные формы. Лепную керамическую игрушку известных центров исполняли в Москве, порой тиражировали способом литья. То же самое происходило и с лаковой миниатюрой. Свобода предпринимательства положила конец той уникальной Гжели, восстановлению которой многие годы посвятили А.Б.Салтыков и Н.И.Бессарабова. Лишь после такой «обкатки» изделиями народных промыслов «дикий» отечественный художественный рынок стал набирать силу, обрел некие цивилизованные формы галерейной работы, аукционных продаж антиквариата и изобразительного искусства, где все-таки выделяли качество и уникальность произведения.

В области традиционного искусства рыночная ситуация послужила стиранию границ между народным и самодеятельным искусством. Некогда четко фиксируемая между этими самостоятельными областями творчества грань, стала игнорироваться не только мастерами, но и теми, кто был наделен правом консультировать, руководить творческими семинарами. Рыночное мышление как-то исподволь захватывало всех. Средства массовой информации закрепляли этот крен в общественном сознании. Фактор спроса усилил свое влияние на творческий процесс, закрепил вкусовую составляющую в искусстве НХП. При смене поколений мастеров и художников, утрате преемственности, ослаблении художественной критики такие тенденции негативно влияли на характер и качество традиционного искусства.

Традиционная керамика оказалась в центре этих перестроечных процессов. Не сумевшие быстро и должным образом отреагировать на новую ситуацию предприятия НХП утратили свое значение и конкурентоспособность. Народные мастера также поддались рыночному чувству. Организаторам новых производств к сожалению, не хватило знаний и альтруизма приложить силы на поддержание лучших художественных традиций, а не идти на поводу массового вкуса. Редел сектор самостоятельно работавших мастеров - носителей традиций. В силу объективных причин в нем не успела сложиться устойчивая преемственность традиционного ремесла. Доля самодеятельного творчества, напротив, возросла. В керамике это способствовало быстрому снижению художественного качества изделий, утрате доминирующей роли ярких локальных центров. Два десятилетия такого процесса привели к забвению наработок предыдущего этапа.

Между тем, опыт научной, методической работы и художественной практики советского времени важен для современного процесса, ведь помимо исторической необходимости сохранять наследие остается духовная потребность в традиционном искусстве. Большие наработки специалистов и мастеров промыслов, экспертов Художественного фонда и потомственных мастеров по развитию традиционного искусства оказались недоступными участникам современного творческого процесса. Художники и мастера из-за прерванной связи с предыдущим этапом пытаются вновь изобрести некие формы, дающие стабильность и поступательность их работе. Это вселяет надежду на то, что научная деятельность специалистов в области традиционного искусства, методические разработки с принципами организации творческого процесса, а также опыт работы ведущих художников и мастеров советского периода будут востребованы современной художественной практикой в самое ближайшее время, чем подтвердится непреходящее значение преемственности в развитии традиционных художественных процессов.

Актуальность исследования. Длительное и завершенное в своей целостности явление до сих пор не осмыслено как методический и научный опыт. До настоящего времени не было предпринято попыток комплексного исследования одновременных параллельных художественных процессов в развитии традиционной керамики, специфических методик по сохранению и развитию ее локального своеобразия, выявления художественных стилистик ведущих центров и творческих достижений отдельно работающих мастеров и коллективов художников предприятий НХП. Этот уходящий, некогда детально разработанный научно-практический опыт требует аналитического осмысления с целью сохранения его для дальнейшего использования. Исследование может быть востребовано, так как наблюдаются попытки вернуть промыслам духовную и художественную ценность, утраченную за годы перестройки.

Объектом исследования стала художественная керамика народных художественных промыслов, народного кустарного и самодеятельного творчества, произведения профессиональных художников, использовавших и сохранявших традиции народного гончарства.

Предметом настоящего исследования является опыт сохранения традиций народного гончарства, сложения самобытной области отечественного искусства - традиционной керамики в разнообразии ее специфических форм и художественных воплощений, имевший место во второй половине XIX - 1980-е годы, а также механизмы, обеспечивавшие жизнестойкость процессов, преемственность традиций и их эволюционное развитие.

Хронологические рамки исследования - вторая половина XIX века -1980-е годы. Правомерность этих хронологических границ определяется началом и концом периода, отмеченного единством поставленных задач, базировавшихся на социальной и культурной программе государства и общественного содействия, эволюционной поступательности происходивших процессов.

Целью настоящего исследования является анализ художественных процессов, мер, направленных на сохранение и развитие традиционной керамики, изучение преемственности мастерства и искусства, творчества ведущих мастеров и художников, рассмотрение важных аспектов бытования традиционной керамики в культурной среде и быту современного общества.

Основные задачи диссертации. В соответствии с целью исследования, особое внимание в работе уделено художественным особенностям традиционной керамики, рассмотрению специфических задач в деятельности по сохранению и развитию традиций гончарства. Поставлена задача проследить особенности развития народных традиций в разных группах производства изделий с целью выявления в них оригинальных подходов к работе с наследием для введения его в контекст современного искусства; изучить методику работы специалистов НИИХП с керамическими предприятиями художественных промыслов, организацию художественного процесса в творческих коллективах промыслов, деятельность Союзов художников и Художественных фондов СССР и РСФСР и народной комиссии при СХ РСФСР по работе с народными мастерами, проанализировать характер методической работы с разными группами исполнителей традиционных керамических изделий. Также поставлена задача выявить положительный опыт по сохранению и развитию традиционной керамики, который может быть использован в дальнейшей практике.

Методика исследования. В работе использован комплексный подход к рассмотрению сложного, протяженного во времени явления. Основными инструментариями стали принципы исторического, художественно-стилистического и системного анализа.

Научная новизна работы состоит во впервые предпринятом обобщающем исследовании самобытного развития традиционной отечественной керамики столь длительного периода. Явление рассматривается в своей целостности, подано в системном изложении, что также осуществлено впервые. Разделение исследуемого материала на группы позволило дифференцированно и глубинно рассмотреть специфику каждого направления, отметить характерное, а в результате - составить целостную картину, открывающую структурный порядок и логику развитиятрадиционной керамики в контексте культурных процессов своего времени. Так керамические изделия предприятий народных художественных промыслов, индивидуально работавших народных мастеров, самодеятельных ремесленников, произведения художников-профессионалов обрели не только художественное разнообразие, но и свою обусловленность, и место в иерархии духовных и бытовых запросов современников.

Практическая ценность работы. Результаты исследования позволят ввести в научный оборот и современную художественную практику объемный материал, имеющий не только историческую и культурную значимость, но являющийся ценным методическим опытом, дающим пример оптимальных подходов к столь деликатному материалу, как народная традиция.

Как показывает история, исследованный опыт непременно будет востребован, так как связи с традиционной духовной и материальной культурой в нашей стране чрезвычайно прочны. Открытость к ней отмечается не только в отдельных социальных средах (крестьянский мир, городская интеллигенция) и разных возрастных группах, но имеет соборный характер, что обеспечивается многонациональным составом государства и выражается не только в активном потреблении предметов традиционного искусства, но и в постоянном включении в самостоятельный творческий процесс большого числа людей всех возрастов и профессиональных интересов. Все вместе является залогом культурной преемственности, что наглядно демонстрируется примером керамики.

В последние годы заметно активизировались фестивали народного гончарства и игрушки, семинары мастеров по лепке и формованию, работа детских студий. Настоящее исследование может стать необходимым методическим материалом для кураторов подобных мероприятий, консультантов по организации художественных промыслов, руководителей и главных художников предприятий НХП, руководителей и организаторов эстетического воспитания детей и подростков. Не менее важным оно может быть для историков искусства, преподавателей курсов народного искусства и искусства художественных промыслов на всех уровнях образования. Проведенная аналитическая работа изложена в выводах, легла в основу замечаний по сохранению традиционной керамики в новых условиях художественной и производственной практики.

Структура работы определена ее задачами, наличием выявленных проблем. Исследование проведено на использовании архивных документов и фотоматериалов, изучении обширной библиографии - статей и монографий по актуальным проблемам развития традиционного искусства и керамики, привлечении вещественного материала, а также на основе личного опыта работы исследователя в системе НХП в 1970-1980- е годы.

Диссертация имеет пять глав, организующих материал по хронологическому принципу с обозначением проблем. и особенностей, присущих каждому этапу; включает обширную библиографию, приложения, в которые вошли документы, регламентировавшие процессы по сохранению и развитию народных художественных промыслов, исчезнувшие из употребления, но ценные детальными разработками: типовые положения и методические рекомендации по организации художественно-творческого процесса на предприятиях НХП, списки керамических предприятий НХП, свод мастеров и художников, работавших в области традиционной керамики, структурированный по республикам, центрам, предприятиям, словарь специальных названий и терминов, альбом иллюстраций изделий традиционной керамики.

Изученность вопроса. В ходе работы были изучены и использованы специальная литература и труды общего характера, касающиеся актуальных для проведенного исследования проблем. Основополагающими стали труды по вопросам теории, истории и практики народного искусства, а также публикации, относящиеся непосредственно к вопросам развития традиционной отечественной керамики.

История народного искусства насчитывает более полутора вековой период исследований. Наука о народном искусстве складывалась на материалах исследований археологов, этнографов, фольклористов. К пониманию сущности народного искусства они подошли не сразу. Изучая сначала памятники старины, классики этого направления - Н.П.Кондаков, Ф.И.Буслаев, И.В.Забелин и др. продвигались от осмысления исторической и культурной ценности к восприятию их как факта искусства. Такой подход позволял аналитикам фиксировать внимание на особенностях рассматриваемых явлений, которые складывались в признаки того или иного вида традиционного искусства, ложились в основу критериев художественных оценок. Позиционируя такой исследовательский прием, Н.П.Кондаков приходит к необходимости сравнительного анализа, что позволяет ему проследить преемственность традиций. На это он указывает, рассматривая русские древности и находя в них византийские и восточные истоки. В его работах уже отмечаются зачатки описания художественного анализа. Но всё же справедливо отметить, что это был метод историка, фиксирующего документальную сущность явления. Пласт собственно народной культуры воспринимался поначалу без связи с историческим археологическим материалом, характеризовался как грубый и скудный в художественном отношении (207, 92).

Путь осмысления национального художественного материала был не прост, научные понятия формировались постепенно, складываясь в систему благодаря усилиям ряда ученых. Значительна роль Ф.И.Буслаева в формировании нового аспекта науки в отношении к памятникам материальной культуры. Он становится основоположником искусствоведческого подхода, впервые обращает внимание на незримые, но являющиеся сутью творческого акта моменты: «Художественное произведение оживает не в мраморе и не в бронзе, а в душе наблюдающего, в ее бесконечно разнообразных мечтах, которые наносит изящное впечатление». (24, 4). Эти подходы - исторический, этнографический и искусствоведческий стали определяющими в методах исследования художественных произведений в дальнейшем.

Неоценима роль ученых, проявивших на заре сложения отечественной науки интерес к пласту материальной народной культуры как художественному явлению. И.В.Забелин был первым, кто рассматривал народное искусство как глубоко самобытное. В.В.Стасов стал основоположником науки о русском прикладном искусстве. Он акцентировал связи народного искусства с древней культурой. Его альбом «Русский народный орнамент» является выражением его научной позиции. В целом следует отметить значительный вклад дореволюционных исследователей в сложение науки о народном искусстве. В течение небольшого времени были обозначены главные составляющие искусствоведческой науки о народном искусстве - соединение исторических данных с этнографическими особенностями бытования памятников материальной культуры на основе анализа творческого процесса и его результата - самого художественного произведения.

В советское время развитию традиционного искусства придавалось большое значение. Теория и практика развивались параллельно. Была установлена преемственность отечественной науки. Используя наработки исследователей XIX века, ведущие специалисты в области народного искусства прослеживали исторические корни явлений, анализировали эволюционный процесс, семантику образов, специфику видов искусства. Особое внимание было уделено современной практике: характеру преемственности традиций, закреплению специфики художественных ремесел, выявлению новых очагов и мастеров - носителей традиционного ремесла, особенностям развития промыслов в текущих условиях.

Значимым событием в сложении советской науки о традиционном искусстве принято считать выставку Государственного Исторического музея 1921 года «Русское крестьянское искусство». Книга «Крестьянское искусство» (1924), написанная В.С.Вороновым на материале предшествовавшей выставке экспедиции на Русский Север, обозначила подходы к столь специфичному материалу, наметила круг проблем, которые очертили пространство науки о народном искусстве. Воронов выявил коллективную сущность народного искусства, преемственность в нем древнейших сюжетов и мотивов. Он опоэтизировал народное творчество. При этом к произведениям народных мастеров Василий Сергеевич подходил как художник-практик, понимавший специфичность самого творческого процесса: «Бытовое крестьянское искусство - не дерзкое вино индивидуального творчества, опьяняющее и окрыляющее лишь в редкие минуты обращения к нему человека; это чистая и свежая вода, неприметно утоляющая повседневную жажду. Крестьянское искусство - коллективное искусство. Оно складывалось и оформлялось под равномерным и неослабевающим воздействием неисчислимых однородных и близких творческих сил отдельных индивидуальностей» (52, 38).

Нельзя не упомянуть имя Александра Ивановича Некрасова, написавшего лишь одну книгу о народном искусстве «Русское народное искусство» (146). Эта работа крупнейшего ученого широкого диапазона профессиональных интересов сформировалась из прочитанного курса лекций студентам МГУ и была откликом на ту же выставку 1921 года. Она представила строго научный, аналитический разбор материала. Как писал В.М.Василенко: «Он первый применил вёльфлиновский анализ искусства для раскрытия сути народного искусства» (146, 9). Некрасов выводил его особенности из свойственного народу восприятия явлений и степени разработанности ремесла: «.понятие «народного» искусства не подвергалось какому-либо анализу, а принималось как что-то само собою разумеющееся, «понятное», требующее, в крайнем случае, не вскрытия своей природы, а лишь поверхностной характеристики с приведением образцов искусства в качестве иллюстрации», - писал ученый (146,7). Далее он указывал, что народное искусство, как факт быта, - это удел этнографии, а суть искусствоведческого подхода заключена в изучении изменения художественной формы в исторической последовательности (146,11).

Любопытно Некрасов строит структуру своей книги. Он сгруппировал материал в три раздела: архитектура, скульптура, живопись, подчинив свой метод рассмотрения академическим принципам и, одновременно, выявив конструктивное мышление, чувство пластики и живописной декоративности, свойственные народному творческому мышлению. Его замечания об особенностях объемно-пластического восприятия, зафиксированного в керамике, являются ценными наблюдениями для понимания самобытности русского гончарства: «Однако, как общее свойство русской народной керамики приходится вообще отметить малое количество выкружек и какой бы то ни было моделировки. Отсюда широкий объемистый вид сосудов, неподвижность их тела, округлость и тяжеловесность контура, силуэта. Приближение кривой изгибов к кругу и наиболее частое употребление «пучины» на средине высоты сосуда не дают иллюзии движения и строгости формы» (146, 92). Не углубленный в проблемы сохранения традиционного искусства, Некрасов высказывает свой «прогноз» о судьбе народного искусства: «Часто говорят, что оно погибло или скоро погибнет. Но если есть народ, будет и его искусство, которое переработает всякую смесь и создаст то искусство, которое ему нужно, укладывается в его социальную и хозяйственную жизнь. Пусть изменяется деревня и образ жизни крестьянина; с ними изменится и тот образ, которым крестьянин художественно воспринимает мир» (146, 159).

На заре становления советской науки, когда теория и практика шли рука об руку, проблемами развития традиционного искусства занимались ученые-практики. В их числе были А.В.Бакушинский и Н.Д.Бартрам. Они не только принимали активное участие в сохранении и развитии традиционных ремесел, но и оставили теоретические работы, ценные заключения которых являются вкладом в разработку отдельных видов искусства. Оба писали об игрушке. В их работах поднимались актуальные для своего времени проблемы этого жанра, прочитывалось стремление проанализировать его истоки, функции, осмыслить духовную и практическую потребность в этих изделиях. Так Бакушинский заострял внимание на типическом образе игрушки. «Он - знак, символ той или иной группы сходных или повторяемых явлений», - писал ученый (7, 316). Далее пояснял само явление: «Появление вещи - знак познания мира, прежде всего, в его материальной, чисто психической трехмерности, познания непосредственно всеми органами восприятия и прежде всего - осязанием» (7, с. 316). Включенность Бартрама в современный производственный процесс заставил его задуматься об актуальных функциях игрушки и опромышливании ее выпуска. Главной в игрушке для детей он видел познавательную функцию, а для исследователя - зримое отражение бытовой культуры (11).

Одним из столпов советской науки о традиционном искусстве был Виктор Михайлович Василенко. Богатая эрудиция, широкий диапазон интересов, истинная увлеченность народным творчеством позволили ему выработать универсальный взгляд на национальную традицию. Он прослеживал преемственность отдельных мотивов от языческой культуры, выводил народное искусство из наработок древнерусского периода и тем самым обозначил мощный ствол непрерываемой традиции. Он написал много статей о народном искусстве, утвердил на него поэтический взгляд. Ему принадлежит термин «волшебный реализм», как представляется, очень верный для понимания сути отечественного народного творчества.

Василенко в начале своей научной деятельности был приобщен к практике народных художественных промыслов, что позволило ему тоньше прочувствовать живые процессы в области традиционного искусства. Он был прекрасным аналитиком, его замечания по той или иной проблеме всегда исходили из диалектики явления. Его погруженность в разные виды творчества, порой далеко отстоящие друг от друга, давала возможность выстраивать связи между ними. В этом проявлялось его умение владеть общей картиной и понимать значение социально обусловленных процессов.

Обращался ученый к керамике, писал о древних памятниках и современных мастерах (32, 37, 263).

Часть профессиональных интересов Михаила Андреевича Ильина была отдана народному декоративно-прикладному искусству. Профессор МГУ он долгие годы являлся членом Ученого совета НИИХП, был руководителем аспирантских семинаров и отдельных аспирантов. Вспоминаются его советы, тонкие акценты на важных аспектах исследования основ народного искусства. Умевший ценить изящество формы, он и в народном творчестве отмечал гармонию целого.

Важным моментом естественного бытования традиционного искусства он называл социальный характер художественных промыслов: разнообразие видов ремесел соотносилось с запросами потребителей: «Именно по этой причине во второй половине XIX века могли существовать рядом и жостовский поднос, и городецкая прялка, и северодвинский туесок. Они отражали различные степени или состояния тогдашней русской художественной культуры, тесно связанной с «социальной географией» России» (81, 51).

Традиционное искусство он видел в неразрывности традиционного, национального и новаторского, тем самым отмечал, что оно «так же подвержено развитию и изменению, как и «ученое», профессиональное искусство» (87, 51). Он утверждал, что обновление такая же характерная суть его природы как традиционная устойчивость: «Длительное существование тех или иных древних приемов искусства следует рассматривать как пережиточные явления, зависевшие всё от той же, доживавшей свой век патриархальной инертности бытия, особенно заметной в отдаленных от промышленных центров областях» (87, 51). Высказанное ученым положение было очень важным для понимания современного развития традиционного искусства в несвойственных ему условиях. В этой связи Михаил Андреевич указывал на тенденцию сближения народного искусства с профессиональным.

Свой вклад в разработку теории народного прикладного искусства внесло следующее поколение ученых. Среди них были чистые теоретики и те, кто был особенно приближен к современной практике. Последние разрабатывали как общие, так и частные вопросы, многие из этих ученых стали крупными специалистами в конкретных областях народного искусства. Широта охвата явления и глубина проникновения в ткань народного творчества являлись особенностью данного этапа. Наука о народном искусстве окрепла, труды специалистов получали широкий резонанс в обществе: «.дело вовсе не в размере и уровне творческих сил исследователей, а в признании статуса фундаментальности науки о народном искусстве», - писал Г.К.Вагнер (27,28).

Чистые» теоретики откликались на проблемные, узловые ситуации в развитии традиционного искусства, разрабатывали теоретические вопросы народного творчества. Во второй половине XX века этому уделяли внимание Г.К.Вагнер, Б.М.Бернштейн, А.С.Канцедикас и др., вопросами теории на основе изучения современного творческого процесса занималась М.А.Некрасова.

Аспекты научных разработок Марии Александровны Некрасовой отмечают проблемные «зоны» в развитии художественных промыслов. Она прослеживает становление творческой личности, принципов формирования локальной природы центров. На протяжении многих лет она является борцом с опромышливанием художественных промыслов. Знание ситуации позволило ей одной из первых предложить модель органичного бытования традиционного искусства в современных условиях. Для этого необходимо было укрепить его позиции, рассматривать явление в контексте всей культуры, определить границы его собственного пространства: «Состояние практики и теории народного искусства ставит нас перед необходимостью, прежде всего, провести четкую грань между собственно народным искусством и искусством декоративным, промышленным, профессионально-художественным. Иными словами выделить народное искусство как самостоятельный тип художественной культуры. Можно надеяться, что тогда скорее устранятся все недоразумения в суждениях и руководстве народным искусством» (151, 43).

Мария Александровна выделила в бытовании современного народного искусства четыре формы в соответствии с четырьмя слоями культурной традиции и характерными им функциями (152). В первой она рассматривает сохранившееся традиционное искусство, не выделенное «из своей этнографической среды и связанное с породившими его национальным и социальным укладами» (152, 61). Ко второй относит творчество единичных народных мастеров, определяя сохранение этой формы благодаря «потребности художественного выражения, как унаследованная художественная деятельность» (152, 67). Усматривая подвохи современной практики, Некрасова указывает, что творчество в этой форме «никак нельзя отождествлять с самодеятельным искусством, искусством без традиции, что делается теперь все чаще и чаще.» (152, 67). При этом она отмечает, что само самодеятельное искусство заслуживает большого внимания (152, 72).

Сторонник оценки народного искусства по его «собственным параметрам», М.А.Некрасова отдавала предпочтение естественным формам бытования, в частности, творчеству потомственных мастеров, но при этом отмечала сохранение народности и в организованных промыслах, поскольку творчество в их коллективах развивалось «в художественной системе известных форм, средств и образов, выработанных народным коллективом» (151, 53). Ее главным оппонентом было Министерство местной промышленности, предприятия которого в 1960-1980-е годы развивались под сильным прессом увеличения объемов производства изделий.

Т.М.Разина была исследователем, которого всегда интересовала природа творческого процесса. Начавшая с изучения отдельных видов народного декоративно-прикладного искусства, она обратилась к выявлению общих принципов творческой работы, в которой отметила значимый фактор ремесла. Он не только первооснова, конструктивная и утилитарная обусловленность вещи, но в процессе делания предмета проявлялось творческое начало, оттачивался профессионализм. Она приходит к заключению, что «ремесло неотделимо от творческого процесса и искусства в целом, его глубинной, духовной основы» (168, 73).

К числу научных интересов А.С.Канцедикаса следует отнести механизмы функционирования народного искусства, проецированные на современное общество. Их анализ обнажил не только характерные принципы, но и противоречия, которые оказались связанными с неорганичностью традиционного искусства современной среде, со складывающейся культурой массового потребления. Он пришел к выводу о необходимости возврата к основополагающим принципам бытования народного искусства, к его утилитарной природе. Этот культурологический аспект видения проблемы Канцедикас стремился донести до тех, кто формировал политику развития народных художественных промыслов: «.не следует удивляться, если в будущем, возможно не столь отдаленном, интерес к промыслам начнет спадать. Важно, чтобы этот спад оказался не столь стремительным и чтобы мы смогли остановить его на той необходимой точке, ниже которой он принесет несомненный ущерб культуре и поставит промыслы в критическую ситуацию» (94, 160).

Новые подходы к проблемам традиционной художественной культуры применил Б.М.Бернштейн (12, 13). Появление подобных исследований на стыке искусствоведения и культурологии было новым и свидетельствовало о том, что материал актуален, востребован современными смежными науками. Интересы Б.М.Бернштейна были обращены к понятийным и содержательным аспектам. Предметом его научных интересов были традиционность и вариативность. Такие важные для понимания механики традиции положения, выявленные ученым, как «в традицию же входит только здесь и сейчас необходимая и актуальная часть опыта» (13, 121), или «в традиционных культурах традиция и память совпадают.» (13, 122), а также «безвозвратное изменение традиции нетрадиционно, обновление канона неканонично, но традиционно и канонично варьирование» (13, 140) -возвращали на новом этапе обращения к науке о народном искусстве ее же инструментарий.

В 1960-1980-е годы исследовательская деятельность была активной. Толчок научной мысли дали крупные ученые, заложившие еще в первой половине XX века основы советской науки о народном искусстве. Они задали уровень и работам молодых специалистов. Во второй половине века к изучению традиционного искусства приступило достаточно много молодых исследователей. Они брались за проблемы различного характера, подступались к явлению со многих сторон, одновременно поднимая неведомые пласты локальных проявлений, видов и жанров, истории и семантики народного искусства. Это живое исследовательское поле воспроизводило внутри себя энергию поиска, препятствовало снижению качества работ, выводило науку на новые материалы.

Так возникли в науке темы народного примитива, кича, современного -самодеятельного творчества. Актуальные практически для всех видов декоративно-прикладного искусства, они с особой остротой проявились и в области традиционного творчества. Работы такого свойства были важны изучением специфик, степенью соотнесенности этих проявлений с классическим течением органичного себе народного искусства. Ценными по этой проблематике для автора явились работы О.Д.Балдиной (9), К.Г.Богемской (15, 16).

Чрезвычайно популярной в советский период была периодика. Она давала «горячий» и качественный материал. Проблемам народного искусства отдавали свои страницы журналы «Искусство», «Творчество», «Художник». В середине века появился журнал «Декоративное искусство СССР», ставший сразу чрезвычайно популярным и сохранивший это качество до конца. Здесь выступали крупные ученые, яркие деятели в разных областях творчества, ведущие мастера и художники промыслов. Дискуссионные «Круглые столы» собирали специалистов, и актуальные проблемы подавались во множестве их специфических аспектов. Благодаря своей редакторской команде журнал держался впереди других в освещении актуальных проблем декоративно-прикладного и народного искусства. Его публикации создавали сводную картину текущих творческих процессов в стране и за рубежом. Журнал отражал тенденции, давал оценки, приучал видать главное и просто прививал читателям вкус к хорошему искусству. Материалы ДИ явились для автора камертоном в воссоздании творческой атмосферы 1960-1980-х годов, позволили еще раз окунуться в остроту регулярно происходивших преобразований в НХП, которые на его страницах обсуждались и комментировались.

В настоящей работе был использован материал методического свойства, который в виде рекомендательных разработок в основном сотрудников НИИХП активно вводился в рабочий обиход в 1970 - 1980-е годы. Часть из него вошла в блок приложений к диссертации. Представляется, что он сохраняет вневременную актуальность и может быть востребован новыми участниками художественно-творческого процесса в сфере традиционного искусства как апробированный опыт.

Приведенные здесь труды и публикации возникали внутри рассматриваемого периода на острие проблем и представляли попытку разрешить их в живой ситуации. В девяностые годы характер публикаций выявлял другую картину состояния науки и практики. Представляют интерес те статьи, в которых давалась оценка происходящего. Они являлись попыткой обратить внимание научного сообщества на кризисные явления и носили сравнительный характер с предыдущим периодом. Наиболее основательными в критике были публикации тех, кто трудился в восьмидесятые и своим вкладом в науку стремился сделать ее ход поступательным. Отмечалось снижение исследовательского уровня, дилетантизм в оценках и суждениях, вкусовщина в практической работе. Стирание границ в областях деятельности, размытость понятий и терминов стала поводом для выступления И.Я.Богуславской (16). Рассуждая о неточности использования терминов и применения их относительно народного искусства, она подняла возникшую с перестройкой проблему непрофессионализма: «Наверное, знание основ национального народного искусства должно входить в понятие искусствоведческого профессионализма. Тогда не будет звучать столь актуально мысль В.С.Воронова . «Давно пришла пора решительно отвергнуть тот снисходительный подход и милостивую оценку, с которыми всегда обращались к этому искусству любопытствующие художники и критики. Перед нами находится великая творческая сила и далеко не бедная художественная культура.» (19, 18).

По поводу качества перестроечного традиционного товара остро выступила К.Г.Богемская: «Народное искусство на современном художественном рынке в известной мере скомпрометировано как феномен современной художественной культуры» (16, 157). Подобные публикации невольно возвращают к утраченному некогда достигнутому уровню науки и практики.

Публикации о традиционной керамике стали регулярно появляться со второй половины XIX века. Ими были исторические обзоры, по всей видимости, связанные с потребностями учебного процесса, статьи и отклики на различные выставки, издания о состоянии современных керамических производств. Они свидетельствовали об активных процессах в области изучения и производства керамики и широком интересе к ней современников. Наряду с освещением ведущих тенденций - современных форм организации производства, новых материалов и технологий почти всегда уделялось внимание кустарной промышленности и народному гончарству в частности (189).

Особое место в этом ряду принадлежит известному исследованию экономиста А.А.Исаева «Промыслы Московской губернии» (89), в котором приводятся результаты досконального на тот момент исследования состояния гжельского керамического промысла. В нем помимо ценных фактологических сведений, важных для экономиста, были обозначены тенденции развития народных художественных промыслов в условиях укреплявшихся капиталистических отношений.

Несколько ранее Гжель исследовал А.Б.Нентцель (365). В этой работе собрано много тонких замечаний, наблюденных в быту населения, в частности, подмечены нравы и эстетические представления гжельцев, оказавшие влияние на характер искусства промысла. Обе работы стали классическими не только для тех, кто работает с гжельским материалом, но и других исследователей, так как показывают тенденции развития отечественной керамики во множестве ее видов.

Большую ценность для настоящего исследования представляли губернские своды, фиксировавшие состояние мелкой промышленности в своих регионах (115, 117). Они чрезвычайно ценны для исследователя. В обзорах состояния местных ремесел приоткрываются мелочи, важные для формирования объективной картины происходивших процессов в области гончарного предпринимательства.

Во главе изучения отечественной керамики и, в частности, ее традиционной ветви в советское время стоял Александр Борисович Салтыков. Его труды показали, насколько неразрывна связана теория с тонким знаточеством, с доскональностью полевого исследования. Его научным методом было движение от частного к общему. Он сумел восстановить историю отечественного керамического производства. Его свод российских керамических предприятий явился фундаментальным трудом и воспринимается сегодня как энциклопедия русской керамики ХУШ-Х1Х веков.

Главное внимание А.Б.Салтыков уделил изучению гжельского керамического куста, вернее оно стало центральным в его работе, явилось примером высокого научного уровня исследований в этой области. Работая в тесной привязке к практике, ученый возвратил собранный фактологический и художественный материал в виде практической программы для возрождения художественных традиций Гжели (393).

Количество публикаций о традиционной керамике значительно возросло во второй половине XX века. Этому способствовало разнообразие форм ее развития и ведомственных подчинений, заметное место в ряду других видов прикладного искусства.

Областью научных интересов для О.С.Поповой и Е.Н.Хохловой -представителей «школы» НИИХП, стала керамика традиционных промыслов. Стиль научной работы сотрудников НИИХП действительно можно назвать школой. Ее характеризовали частные, но глубинные изыскания, всегда связанные с комплексными задачами современной науки и практики. Эти принципы, прежде всего, были методом работы

А.Б.Салтыкова, тесно сотрудничавшего с НИИ художественной промышленности, и приняты его сотрудниками. О.С.Попова отчасти была его ученицей. Ее работы, посвященные Скопину и Гжели (378), продолжили начатые Салтыковым исследования народной керамики. Такая преемственность установилась чуть позже и у Е.Н.Хохловой с Ольгой Сергеевной.

Научный интерес Екатерины Николаевны Хохловой к традиционному гончарству, как и у предыдущих исследователей, сочетал практический опыт, полученный на промыслах, с систематизацией материала по художественно-стилистическому признаку. В целом ряде книг и научных статей она анализировала типические черты и особенности отдельных центров гончарства и самобытные черты лепной керамической игрушки (420-425). Е.Н.Хохлова выступала за сохранение локальных традиций гончарства и игрушки, чуткое, но творческое отношение к формообразованию изделий, за выявление индивидуальных авторских манер в процессе коллективного творчества. Екатерина Николаевна большой знаток русского народного гончарства. Ее публикации содержательны, полны правильных авторских акцентов. Они не заменимы, когда необходимо получить достоверный, доступно изложенный фактологический и аналитический материал.

Планомерно собирался и обобщался материал народного гончарства и лепной глиняной игрушки в музеях. Прекрасные коллекции музеев дали материал для исследований и публикаций их сотрудниками. В авангарде такой работы был Исторический музей в Москве, Русский и Музей Этнографии в Ленинграде. На особом положении был Музей народного искусства, созданный для работы с кустарями, сложивший часть своей коллекции еще в дореволюционный период. В советское время его приоритетом стало искусство народных художественных промыслов. И сейчас это собрание является ценнейшей частью коллекции Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства. Традиционную керамику на коллекциях музеев в Москве изучали Е.Н.Хохлова, Т.И.Дулькина, И.С.Сергиенко. И.Я.Богуславская, на прекрасном собрании керамики Русского музея провела исследование народной глиняной игрушки, в частности, дымковской (256-259). Незаменимым материалом для проведенного исследования стали издания Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника. Полевая работа Л.Э.Калмыковой и ее коллег, обобщение и систематизация постоянно пополняемой коллекции народного гончарства сформировались в ценные издания (371, 346). Полезной для работы стало новое исследование сотрудника этого музея С.В.Горожаниной «История Абрамцевского художественного учебного заведения» (62).

На основе музейной работы развилось научное творчество Г.Л.Дайн -одного из ведущих современных исследователей народной игрушки. Рассматривая явление в комплексе, она много внимания уделяла лепной глиняной игрушке. Ее публикации ценны включением полевого материала, живыми зарисовками мастеров. Такими важными для полноты картины развития традиционной керамики были ее встречи с мастерицами Хлуднева, с гжельцем Геннадием Васильевичем Денисовым и др. (70, 72).

Начавшееся коллекционирование изделий традиционного искусства во второй половине XX века не только выявило серьезных собирателей, что свидетельствовало об укреплении ценности народного искусства, о понимании специфики ремесла в разных слоях общества, но и открыла в отдельных из них исследовательскую жилку. Одним из ярких собирателей стал Г.Блинов, врач по профессии, однажды открывший обаяние глиняной игрушки, собравший уникальную коллекцию и ставший популяризатором и тонким знатоком традиционной народной игрушки (253-255). Его суждения открывали в нем профессионала: «Если практическая функция народной игрушки изменяется в очень широких пределах, то ее художественный строй еще более разнообразен. Конь, птица, кукла, медведь — самые частые типы народной игрушки. Но в каждого коня народный художник вкладывает особое по оттенку настроение. Характер материала и его обработки, конструкция, сюжет определяют лишь самые общие черты внешнего облика игрушки. Главную роль играет отношение мастера к тому, что он хочет изобразить, художественное самовыражение, образность средств передачи замысла» (255). Таким образом, увлечения дилетантов способствовали их интеллектуальному росту и собирательскому профессионализму. Коллекцию Блинова по достоинству оценивали знатоки. В восьмидесятые годы она пребывала часто в виде передвижной выставки по стране и за рубежом.

Особое место в современном бытовании традиционного искусства заняли выставки. Им придавалось государственное и общественное значение. К ним готовились основательно: мастерам и художникам предприятий НХП давались задания на выполнение выставочных произведений, производилась закупка изделий у кустарей, создавались многочисленные серьезные комиссии по отбору экспонатов, издавались каталоги. Очень скоро поняли, что народное бытовое искусство можно представлять значимо, парадно. Этот процесс усиливался с ростом тенденций декоративизма в искусстве. Но и до того стали выделять гуманитарное и национальное значение традиционного искусства, что способствовало его особой презентации в рамках различных проектов.

Первой акцией, где кустарные промыслы выступили сложившейся художественной отраслью, была Сельскохозяйственная выставка 1923 года. Здесь впервые обозначилось, что традиция и новое содержание советского искусства совместимы, вместе могут стать новым национальным художественным явлением. Начало было положено первыми пробными образцами обновленного Палеха, давшими неожиданный эффект от соединения революционной романтической символики с изысканной стилистикой местной школой иконописи. С тех пор все значимые отечественные и зарубежные выставки не обходились без раздела народного искусства. Особое значение придавалось Всемирным выставкам, на одной из которых в 1958 году в Брюсселе достижения в области традиционного искусства были отмечены и зрителями и жюри многими наградами. Самобытное многонациональное искусство покоряло жизнеутверждающей силой, сохранением исконных традиций, высокой ремесленной школой. Керамика на брюссельской выставке была представлена изделиями балхарских мастериц. В связи с этим следует отметить, что успехи на выставках способствовали большему вниманию государства и местных чиновников к промыслам. Для балхарского промысла это стало началом яркого развития в его новом периоде истории.

Этап кустарного развития художественных промыслов завершился устройством двух значительных выставок: 1956 года - Республиканской выставки художественной промышленности и декоративного искусства, посвященной Первому съезду советских художников, и 1960 года -Всероссийской выставки-смотра народных художественных промыслов. Их специфическая прикладная направленность позволила акцентировать внимание на достижениях в этой области. Материалы по подготовке и результаты выставок стали чрезвычайно важными для настоящего исследования.

Перестройка резко приостановила набранный темп науки и практики народного искусства. Она стала искусственным рубежом: практически закончилась деятельность НИИ художественной промышленности, впали в затяжной кризис многие промыслы, изменились критерии оценок и отношение к чистоте народного искусства в целом. Роль искусствоведа в прежнем его понимании - наставника и аналитика ушла в прошлое. Значительно уменьшилось число критических выступлений. Деятельность мастеров многих известных промыслов обрела форму стихийного разгула. Они стали попирать ценность коллективной работы, на которой сформировались сами как творческие личности. Главным для них стал заказчик, порой с очень сомнительным вкусом и потребностями. Такая картина возникала на лаковых промыслах, в Хохломе, Гжели, Скопине и др. местах.

Постперестроечная ситуация в области традиционного искусства похожа на забытое поле битвы. Ушел индивидуалистский натиск мастеров и художников промыслов девяностых, просто потому, что ушла агрессивность потребления. Предприятия перешли в руки частных владельцев, в большинстве случаев людей случайных для промыслов. Оборвалась поступательность и выстроенность процессов, прервалась линия передачи методики работы. Необходимость напоминания об имеющихся методических наработках недалекого прошлого в те годы уже назрела. В 1998 году на семинаре по развитию глиняной игрушки автором настоящего исследования был прочитан доклад «Из опыта работы НИИХП с центрами традиционной народной игрушки». Новые принципы работы с народными и самодеятельными мастерами строились заново, были направлены лишь на стимуляцию творчества, а не на воспитание грамотных участников процесса сохранения традиционного искусства. Так абсолютно игнорировались дифференцированные подходы к работе с народными и самодеятельными мастерами. В те годы активный интерес к лепной игрушке проявили учителя школ, воспитатели. Именно с ними особенно необходимо было выработать методику преподавания многочисленных локальных традиций лепной традиционной игрушки детям.

С большими усилиями возрождаемое в 1970-80-х годах гончарство неожиданно развилось в годы перестройки. Всероссийским Центром народного творчества стали проводиться творческие семинары гончаров. На одном из таких в Вологде автором был прочитан доклад «Современное гончарство - пространство традиции или область субъективистских исканий?». В нем поднимались проблемы традиционного керамики, но прослеженные на материале современного гончарства. В профессиональное сообщество влилась масса неофитов. Многие из них искренне желали понять истоки своего творчества, примкнуть к традиции.

С 2002 года при поддержке Министерства культуры РСФСР, Ассоциации народных художественных промыслов, администрации Рязанской области стали проводиться фестивали гончаров в Скопине. Повышенный интерес к ним удивил даже организаторов. На первом было зарегистрировано около 200 участников. Насыщенная рабочая программа, выставки, дружеские общения привлекают к ним внимание и поныне. И думается, не в последнюю очередь их традиционная направленность. Ведь они проводятся на базе самого известного сегодня в России традиционного гончарного центра.

Признаки возрождения интереса к традиционному искусству требуют его стимуляции и в будущем. В гончарство пришли молодые, искренне желающие освоить не только ремесло, но и прикоснуться к его культурной традиции люди. Материал, как и прежде, движет мастера от тяжелого труда к эстетическому удовольствию от творчества, ибо процесс формования - это всегда уникальный творческий акт. В какую сторону пойдет вся масса вновь обозначившихся гончаров - проблема современной художественной практики. Оказать гончарам научную и методическую помощь, наметить верные ориентиры на пространстве традиционной культуры должны специалисты. Здесь важно открыть накопленный опыт, связать сегодняшнюю практику с ценными методическими наработками предыдущего этапа. Настоящая работа была предпринята с этой целью.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиционная отечественная керамика. Особенности развития, художественное своеобразие"

Их выводы, как и в других случаях, были направлены на поддержание производства, оказание ему всяческой помощи в улучшении качества изделий, хотя уровень не только не соответствовал Ленинграду, его рынку сбыта, но и обычным товарным требованиям, не говоря уже о соответствии специфике НХП. Отмечались «плохое качество черепка - бугры, грязный цвет, мушки, плохой растёк глазури». На такой технической основе фабриката развивался своеобразный ассортимент «заяц-лыжник», «зайка-зазнайка», «собака спаниэль», «слон», чернильницы «кот в сапогах», «лиса и журавль» и пр. Специалисты института предложили заменить малохудожественные образцы, привлечь к постоянной работе двух скульпторов, одного живописца и вовлечь в творческую работу мастеров предприятия (443, 121).

История сысертской артели «Промкооператор» в Свердловской области началась в 1942 году. Уже вначале пятидесятых ее стали переводить с выпуска гончарной посуды на производство фарфора. Сысертское предприятие наряду с Гжелью, Скопиным и Невьянском стало еще одним крупным проектом института 1940-1950-х годов, в котором были задействованы силы ведущих сотрудников лаборатории - в этом случае в большей степени технологов, а затем художников. Идея его перепрофилирования также была предложена специалистами лаборатории: «Учитывая, что в Свердловской области занимается выпуском художественных майоликовых изделий артель «Керамик», которая в ближайшие 2-3 года может довести выпуск этих изделий до 2-3 млн. руб. в год, целесообразно ориентировать реорганизацию производства . на производство художественных изделий типа фарфора. Местный рынок остро нуждается в такого рода продукции, ибо изделия госпромышленности не доходят до районов Свердловской области» (443, 21).

Становление предприятия с новой технологией происходило на протяжении 1950-х годов. Подбор оборудования, консультации по строительству горнов, составление рецептуры массы были чрезвычайно необходимы начинающему производству. Технологи многократно выезжали на апробацию, а художники лаборатории передавали образцы для формирования ассортимента, проводили семинары с мастерами по обучению приемам росписи.

Временем активной реорганизации производства стали 1956-1958 годы. Реконструкцию проводили на фоне сохранения производства. Попытки запустить фарфоровую технологию сочетались с временными отступлениями. Был возврат к майолике. Его объясняли необходимостью загрузки «существующих рабочих площадей и оборудования на период строительства горна и цеха для фарфорового производства» (443, 21).

В числе первых творческих предложений института сысертской артели преобладала мелкая пластика. В 1956 году были переданы предприятию семь образцов разных авторов: Белый медведь Л.С.Антюшина, «Голубь», «Кролик» Е:В.Николаева, кружка «Рыбки», ваза с рельефом, молочник, кувшин Н.И.Бессарабовой (447, 30). В следующем году еще 12 образцов (447, 61). Пробовали разные направления: в скульптуре развивали темы уральских сказов, а в посуде подглазурную и надглазурную роспись.

Увеличение отрасли сопровождалось внутренней дифференциацией по направлениям, формированием разнопрофильных предприятий. Технологи и художники лаборатории института работали в единстве, органично развивая идеи и проекты друг друга. В 1957 году были испытаны глины десяти месторождений, в следующем - четырнадцати (447, 61). Сложности технологических изысканий и разработки регламентов заключались в том, что предприятия работали на местном сырье. Каждый раз приходилось исследовать новые карьеры, создавать технологические регламенты для конкретных предприятий, что требовало времени на апробацию разработок. Местное сырье часто оказывалось несовершенным, не отвечавшим потребностям художественного производства. Тем не менее, в системе промкооперации постепенно формировался спектр керамических производств - гончарные (Алёховщина), майоликовые (Невьянск, Орел, Челябинск, Оренбург), фарфоровые - гжельская «Художественная керамика», ленинградский «Прогресс», сысертский «Промкооператор», кисловодский «Художпром», а также опробовали каменный товар в подмосковном «Семеновском керамике». На ряде артелей, как например, орловском «Промкооператоре» просматривалась, благодаря потомственному составу гончаров, связь с местной традицией (илл.104, 105).

Следует зафиксировать отдачу, происходившую в эти годы на напряженную работу специалистов-керамистов института. Благодаря семинарам мастера артелей получили импульс и вкус к творческой работе. Сформировались устойчивые связи артелей и их мастеров с институтом. Складывался особый климат в отношениях его специалистов с жаждущими консультаций мастерами. В этом живом процессе были заинтересованы обе стороны.

Несмотря на то, что НИИХП целенаправленно работал с российскими промыслами, его сотрудники постоянно оказывали помощь промыслам союзных республик. Это свидетельствовало о росте авторитета, как самого института, так и его специалистов. Одновременно закреплялась роль института как головного учреждения, занимающегося проблемами развития современного традиционного искусства и народных художественных промыслов. Практика оказания производственной помощи промыслам союзных республик особенно наблюдалась в пятидесятые годы.

Технологи института выезжали в командировки на Васильковский керамический завод на Украину (443, 153), в артель «Труд» молдавского г. Кагула по оказанию технологической помощи в организации производства (443, 141), в Узбекистан - «по оказанию практической и художественной помощи» (447, 42). При этом для научных исследований и лекционного материала изучались традиции гончарства и современное состояние керамических производств союзных республик"1. Благодаря такой всеобъемлющей работе искусствоведы института прослеживали и анализировали ведущие тенденции в искусстве традиционной керамики, формировали картину ее развития на пространстве всей страны.

Промыслы союзных республик в целом переживали те же процессы, что и российские. В ряде мест сохранялся самобытный сектор кустарного производства. Этому способствовала послевоенная ситуация. Однако тенденция к сложению и укреплению фабричного типа производств проступала как ведущая.

3.2. Творческий подъем на промыслах как достижение их поступательного развития

3.2.1. Успехи балхарского промысла

Пятидесятые годы стали временем подъема балхарского промысла. Процессы, начатые в тридцатые годы, привели к творческому подъему в коллективе мастериц. За два десятилетия работы артель стала заметной в отрасли, вошла в число работающих традиционных предприятий. Промысел, живший обособленно, на патриархальных началах бытового уклада жизни удаленного аула, способствовал сохранению в чистом виде уникального искусства керамики. Вместе с тем, наряду с посудой, мастерство исполнения которой было безупречным, появилась пластика. Она стала новым направлением в балхарском промысле. Поначалу это была анималистическая скульптура.

Мастерицы обладали прекрасным чувством формы, качеством, которое, при потомственном характере ремесла, передается посредством генетической памяти. Именно это позволяло им в архаической технике жгутовой лепки «собрать» гармоничный в пластике сосуд любого размера. Балхарские изделия традиционно совершенны в своем формообразовании, их силуэты по-восточному грациозны. Наполненные объемы часто решаются в зооморфных образах, которые редко довлеют, так как всегда подчинены сильному рациональному чувству, свойственному мастерицам, и логике утилитарного предмета. Чаще всего зооморфные образы проступают в пластических решениях горлышек, сливов сосудов, иногда возникают на тулове в виде скульптурных налепов-букраний, создавая пластическое богатство предметов. Готовое изделие выравнивают, шлифуют камнем так тщательно, что жгутовую технику обнаружить невозможно.

Творческая фантазия балхарок проявляется в росписи, в завораживающих, причудливых орнаментальных композициях. В их основе лежат растительные, геометрические и зооморфные мотивы. Они сильно стилизованы и образуют единый по декоративному строю и семантике орнамент. Трудно найти равные по красоте и виртуозности исполнения композиции. По мере утраты ими семантического наполнения, усиливалась декоративная выразительность росписи.

Изделия расписывались ангобами белого и коричневого цветов. Тонкий линейный рисунок исполнялся самодельной кисточкой из гривы лошади (прежде из ишачьего волоса). Балхарки обладают поразительным чувством ритма: пишут набело, орнаментальная композиция зеркально повторяется по обеим сторонам сосуда от носика до ручки, сохраняя плавное движение мотивов. Изделия обжигают кизяком в открытом пламени, отчего на их поверхности появляется сероватый налет, который участвует в декоративном строе предметов. Открытый черепок оставляет приятные ощущения при касании, однако его рыхлая структура не держит воду. В крестьянском быту всегда умели справляться с этим. В Балхаре в новый сосуд заливали жирный бульон. Со временем такая посуда становилась прочнее и не пропускала влагу.

Промысел не требовал вмешательства извне, кроме одного - его деликатного изучения и поддержки. Веками выработанное чувство формы и декоративной композиции позволяли мастерицам на особом природном чувстве создавать гармоничные произведения. Pix приученность к работе с объемными формами приводила подчас к полной беспомощности в работе с листом бумаги: им было сложнее зафиксировать рисунки для методического пособия, нежели исполнить на изделии. Искусство мастериц, не знающее чуждых соблазнов, поддерживалось потомственным характером промысла, сохранением формы индивидуального ученичества и развивалось следованием традиции.

Вместе с тем на этой устойчивой основе в конце пятидесятых возникло нетрадиционное для этого промысла направление - лепная игрушка. Этот факт знаменателен потому, что свидетельствовал о многом: не только о появлении нового ассортимента, но о творческих поисках коллектива, активности его мастериц, о преодолении патриархальной замкнутости, об отклике на общие художественные процессы, протекавшие в те годы в промысловом сообществе.

Об успехах балхарских мастериц свидетельствует их участие в эти годы в целом ряде престижных выставок в стране и за рубежом. Эти два десятилетия с момента образования художественной артели оказались чрезвычайно напряженными в демонстрации своей творческой активности. Каждый показ балхарской керамики не оставался не отмеченным. На республиканской выставке, посвященной I съезду советских художников, Г.Абдуллаева и П.Ажубова получили дипломы Первой степени. Особенно значимым для оценки работы промысла стало экспонирование изделий на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, принесшее промыслу серебряную награду, а мастерам личные поощрения. Сосуды Х.Абакаровой были отмечены бронзовой медалью. В 1959 году не менее заметным было участие балхарского промысла в керамической выставке в другом бельгийском городе - в Остенде (первая премия и диплом III степени). Именно здесь впервые была показана мелкая пластика. Успех послужил закреплению этого направления в работе промысла, в творчестве отдельных местных мастериц (449).

3.2.2. Дымковская игрушка.

Стабилизация промысла и творческие достижения

Благодаря предпринятым А.И.Деньшиным усилиям, устойчиво развивался дымковский промысел. В 1940 году дымковская игрушка была выделена в отдельную мастерскую, однако ее развитие было приостановлено войной. Но уже в 1942 году по распоряжению Всекохудожника выпуск игрушек был восстановлен, а мастерская преобразована в цех. В эти тяжелые военные годы налаживается работа по подготовке кадров мастериц - в 1943 году создается первая ученическая группа из десяти человекх". Ученицами стали родственницы мастериц, закрепившие дымковские династии. В их числе были З.В.Пенкина, Е.З.Кошкина, З.Ф.Безденежных, М.Е.Кошкина, А.Н.Ворожцова, Л.Н.Никулина. Деньшин серьезно отнесся к обучению мастериц. Он отрицал точное копирование оригиналов, с самого начала приучал к самостоятельному творчеству: «Метод слепого копирования учеником лучших старинных образцов не всегда применим в данном случае, - писал он. - Самая главная задача для ученика - понять стиль . умение уловить наиболее типичное, характерное. Вот наиболее верный путь в освоении художественной традиции этого искусства» (402, 93). Анализируя методические подходы Деньшина к подготовке мастериц, В.Г.Смолицкий подчеркивал, что он использовал вековые традиции народной профессиональной педагогики, в основе которой лежала передача традиции «из рук в руки», придавал значение отбору учениц - «учить этой игрушке невозможно - она основана на скульптурном даровании и чутье - для нее надо родиться» (402, 92). Отныне коллектив регулярно пополнятлся ученицами. В конце пятидесятых состоялся новый набор. Его наставниками стали недавние ученицы - З.В.Пенкина и Е.З.Кошкина.

В 1943-1944 годах дымковские мастерицы стали членами Кировского отделения Союза художников. В конце рассматриваемого периода, в 1956 году, цех перешел в состав Художественно-производственных мастерских Кировского отделения ХФ РСФСР (225, 252). Это уберегло промысел от коммерческого развития. Приоритетная нацеленность на творческие задачи определила характер дальнейшего бытования промысла.

3.2.3. Другие российские традиционные центры гончарства и игрушки

Некую стабильность в пятидесятые годы обрели промыслы, развивавшиеся стихийно, без всякой помощи извне.

Сохранял потомственный характер каргопольский центр лепной игрушки. Продолжал работать Иван Васильевич Дружинин, сороковые были его последним десятилетием. Качеством своей работы он свидетельствовал о художественном уровне традиции, обеспечивал ее передачу следующему поколению. Игрушки мастера отличались выразительной пластикой, сдержанным декором (илл. 133). Бытует мнение, что роспись на игрушках Ивана Васильевича выполняла его жена, Екатерина Андреевна (291, 49).

Егор Иванович, сын мастера, гончарил, а его жена Ульяна Егоровна лепила игрушки. Их дети - Любовь, Николай и Сергей - также увлеклись игрушкой. Преемственность мастерства в этой семье прослеживается и от другой гринёвской мастерицы Ульяны Бабкиной. Ее ученицей была Любовь, которая, в свою очередь, обучила лепке брата Николая. Младший в этой семье, Сергей, учился у A.B. Завьяловой, которая, в свою очередь, обучалась лепке также у У.Бабкиной.

Сама У.И.Бабкина в поле зрения специалистов впервые попала в сороковыеХ|". Вообще в 1940-1950-е годы в каргопольском промысле происходил процесс смены поколений мастеров. Набирали силу новые фигуранты, которые вскоре заявят о своем центре уже новым ценителям игрушки. Наряду с Бабкиной дружно выступит династия Шевелевых из Токарёво.

Другой известный промысел игрушки - филимоновский - пребывал в замирании. Наблюдалось производство гончарных изделий на местный рынок. Экспедиция НИИХП 1956 года отметила однотипность бытовавших игрушек, но в целом организованного промысла не существовало. Лепкой в свободное от полевых работ время занимались Александра Гавриловна и Антонина Ильинична Карповы. Обжигали игрушку в русских печах, расписывали анилиновыми красками. Выполняли партиями для продажи на базаре (422,. 138).

Изменился цветовой строй филимоновской игрушки, он стал интенсивнее по тону. Но при этом еще сохранялись традиционные сюжеты: женские фигурки, всадники, кони, птицы. Правда, в характере решения также отмечались некоторые новшества. Игрушка стала увеличиваться в размерах, в ней отмечались черты реалистических зарисовок. Об этом же пишет Е.Н.Хохлова: «Такова, например, «Свинка» (автор А.Г.Карпова), как бы принюхивающаяся к чему-то, подняв голову, вытянув шею» (422, 138). Подобные решения, в которых наблюдалось усиление конкретики, частного, свидетельствовали об утрате коллективной основы промысла. Только в коллективе поддерживается канон. Занимательность трактовок сменила традицию условной подачи сюжета, художественной обработки реального материала.

Во многих российских областях бытовали и другие более мелкие центры гончарства. Как, оказалось, пятидесятые были последними годами их естественного бытования. В данном случае речь идет о тех, которые заявили о себе в прошлом сложением художественного своеобразия в изделиях. Они были крестьянскими по сути. В середине XX века носителями традиций оставались единицы пожилых мастеров. Объем их работ был небольшим, но всё же в послевоенные десятилетия был востребован, особенно в глубинке. Изделия мастеров появлялись на местных базарах, выполнялись для собственных нужд, и по характеру и по технологии являлись кустарными: глину гончары добывали сами, в декоре использовали самые примитивные средства, часто растительные и минеральные краски, изделия обжигали в домашних русских печах.

Таким сохранялся самобытный плешковский промысел (Орловская обл.). Качественные горшки тянул Егор Егорович Красов, а местная уникальная игрушка поддерживалась творчеством Ольги Даниловны Малютиной (прилож. 20). Архаическая по типу игрушка-свистулька не была многообразна - домашние животные, чрезвычайно условно трактованные, отличавшиеся только лепкой головы, и женские фигурки, оригинально отличавшиеся от других «однорукостью» - вместо второй руки был свисток. У Малютиной они сохраняли архаическую образность, но были оживлены авторской трактовкой. В пластическом решении преобладала целостность, в декоре - деликатность. По светлому фону глины были разбросаны мягкие по тону пятнышки - красные, синие, зеленые. Реже фигурки декорировались полосками или условными розетками цветов. Пористая глина «сглатывала» излишки краски, роспись становилась органична светлой тональности глины.

Подобные плешковскому «дикие» уходящие промыслы отмечались в каждой области. Продолжали традиционно работать гончары в Рязанской -сапожковский, вырковский, в Курской - суджанский, кожлянский и дроняевский, в Калужской - хлудневский, в Горьковской - жбанниковский, богородский и др. Относительно активно развивающихся артелей промкооперации они представляли другой полюс традиционной керамики. Их общей чертой был стареющий состав гончаров, необновляемость поколений. Как правило, ремесло сохранялось по родственному признаку, но этих примеров становилось всё меньше. Активная жизнь советского общества увлекала молодежь в коллективные формы трудовой деятельности. Кустарное ремесло оставалось уделом старшего поколения. В этом процессе не отмеченные творческим развитием промыслы прекращали свое существование. Сохранялись те, что с самобытной традицией, которая находилась в руках талантливых мастеров.

3.3.Традиционная керамика союзных республик.

Общее и самобытное

Большое напряжение в сороковые годы испытывали артели Средней Азии. Керамистам Узбекистана пришлось снабжать посудой не только местное население, но и эвакуированных в Среднюю Азию из других районов СССР, а также удовлетворять спрос заводов, фабрик и больниц. Это увеличило потребность керамических предприятий республики в хорошо подготовленных кадрах. В связи с нехваткой мастеров-формовщиков были организованы специальные керамические курсы в Ташкенте, Риштане и других городах. Во всех промкооперативных артелях были организованы бригады учеников. В зависимости от сложности изучаемого производственного процесса срок обучения устанавливался от трех до шести месяцев. В Риштане были обучены около 70 молодых мастеров-формовщиков гончарной посуды, художников и обжигальщиков, а выпуск изделий измерялся 800 тыс. руб. в год (386, 24). Это свидетельствовало не только об объемах насыщения рынка, но и сохранении значения гончарства как ремесла для местных жителей.

В Ташкенте к этому времени уже ряд лет работал Художественный учебно-производственный комбинат, организованный в системе Узпромсовета. В этом комбинате было около восьми отделений. В мастерских комбината, кроме изучения специальных дисциплин, много времени и внимания уделялось технологическим процессам производства. Кроме того, в 1952-1953 гг. при Республиканском художественном училище им. Бенькова в Ташкенте открылось отделение прикладного искусства, на котором читался специальный курс керамического искусства. Ташкентская артель «Кзыл-Кулол» постоянно пополнялась кадрами из специализированных учебных заведений. К началу 1950-х годов в ней работало около полусотни керамистов разных специализаций. Будучи столичным предприятием, эта артель оказалась в центре процессов, наблюдавшихся в промкооперации. Укрепление связи подготовки кадров с производством выражалось здесь, как и в других местах, предоставлением возможностей проводить практику студентов в цехах производства (386, 2122).

В Таджикистане, еще более патриархальном районе, керамическое производство сохраняло архаические формы. В горных районах продолжали индивидуально работать кустари, преимущественно женщины.

В белорусском народном гончарстве еще наблюдалось большое число керамических промыслов, видимо, сохраненных послевоенными условиями жизни. В ремесле использовались традиционные народные приемы и техники изготовления. Они имели локальные различия, и это обеспечивало большое разнообразие керамики. Намечалось организованное становление отрасли в местах традиционного бытования народного гончарства. При этом наблюдалось самоопределение художников в приверженности национальным темам в искусстве, что в керамике выражалось в развитии традиций гончарства и народных мотивов декора. Так работал молдавский художник С.Чоколов (илл. 207-209).

Интересные процессы по сближению традиционного ремесла с современной профессиональной художественной практикой наметились в Грузии. Технологическая лаборатория при керамическом факультете тбилисской Академии художеств в 1958 году была превращена в учебно-экспериментальную. Это свидетельствовало о расширении работы художников с историческим материалом. В том же году художником Р.И.Яшвили была восстановлена исконная для Грузии технология задымления красноглиняного лощеного черепка. Именно она станет характерной декоративной техникой в грузинской керамике шестидесятых годов.

3.4. Укрепление керамической отрасли. Итоги этапа

3.4.1.Меры по поддержанию творческой специфики промысловых предприятий

Практика двух послевоенных десятилетий характеризовалась дальнейшим укреплением керамической отрасли НХП. Еще в довоенный

1940 год разрабатывается «Положение о художнике артели» (463, 138)Х|У. Такие документы обычно отмечают достигнутый базовый уровень развития, структурируя наработки в функциях, закрепляют их как основополагающие на следующий период работы. Артель, до того развивавшаяся силами мастеров, теперь укрепляется художником. Его функцией являлось «художественное руководство работой мастеров артели», но в Положение были включены, как сейчас видится, чрезвычайно важные пункты, устанавливавшие специфику его деятельности: систематическое изучение художественных традиций, стилевых особенностей и технологии художественного производства, творческая работа по созданию новых образцов рисунков и др. (463, 129). Факт включения профессионального художника в штат артели следует воспринимать как судьбоносный для дальнейшей истории промыслов. Теперь, как полагалось, творчески активный, профессионально подготовленный специалист должен был воздействовать на мастеров не со стороны (как это делали художники НИИХП), а быть в центре процессов, создавать и поддерживать творческий климат в коллективе, быть идеологом развития промысла. Это включение художника в изначально мастеровую среду промыслов определило специфику их дальнейшего развития, направило их по пути усиления профессионального фактора в творческой деятельности народных по определению промыслов, что имело не всегда однозначно положительные результаты.

Документы пятидесятых годов свидетельствуют, что керамическое направление в промыслах постоянно пребывало в поле зрения руководства. В 1955 году вышло специальное постановление Роспромсовета «Об увеличении производства художественных керамических изделий в промысловой кооперации РСФСР». Оно стимулировало строительство и реконструкцию предприятий. Наконец был поставлен вопрос о централизованном производстве глазурей, так необходимых артелям. Правда, техническое перевооружение производств обнажало новую проблему, требовало незамедлительной выработки баланса укрепленной технической базы с промысловой направленностью предприятий. Высокая техническая предопределенность керамических производств могла быстро вывести их за пределы отрасли, превратив в банальные фабрики художественной промышленности.

Все большее значение придавалось творческой работе, благодаря этому складывались коллективы мастеров. В этих поступательных процессах сотрудники НИИХП принимали самое активное участие. При этом отмечался их собственный профессиональный рост. Искусствоведы и художники лаборатории углублялись в специфику и вырабатывали методику творческой работы с коллективами промыслов. От понимания задач к получению практических результатов продвигались стадиально, собирая положительный опыт из каждой конкретной работы. Эти наработки формировали методику работы лаборатории и направлялись на совершенствование организации творческого труда на предприятиях.

На состоявшемся в 1958 году совещании работников керамической отрасли НХП для развития творческой работы в коллективах было предложено утвердить штатные единицы художественных руководителей артелей, выделять средства на проведение областных и республиканских конкурсов, на оплату творческих заказов, творческих командировок, а творчески работающим мастерам предоставлять дополнительный отпуск -12 рабочих дней. В те годы уже работали над творческой структурой художественной промысловой артели, говорили о необходимости создания творческих групп из ведущих мастеров для более тесной работы с художниками, для укрепления творческого потенциала предприятий. Эти идеи приходили из текущей практики промыслов. Сотрудничество художника института с мастерами-исполнителями в артелях было не только обоюдополезным в творческом плане, не только служило укреплению творческого климата в коллективах, но собственно и сложению самого творческого коллектива в его истинном значении слова.

Однако формирование творческих групп, как наиболее активной ячейки коллектива не было простым. «Позорно, что даже в «Художественной керамике» (гжельская артель - P.M.) не создана творческая группа», -говорилось в докладе керамического совещания, хотя, как отмечалось далее, на предприятии имелись квалифицированные мастера: форматоры Кустарев, Логичев, Голощекова, мастера по росписи Дунашова, Еремина, Будашкина, Шалина и другие, которые могли являться такой группой (447, 48,50). Причины того, что творческая работа с мастерами в артелях не носила систематического характера, видели не только в самих артелях, но, в первую очередь, в недоработке института. Указывалось, что даже гжельской «Художественной керамике», становившейся флагманом отрасли, не уделялось достаточного внимания: в течение ряда лет лабораторией института не проводилось анализа творческой работы, способствовавшей формированию стилевой направленности. Создавались и передавались предприятию лишь отдельные образцы, «не имеющие серьезного значения для промысла в смысле развития его своеобразного художественного лица» (447, 51).

Объяснялось это тем, что лаборатория была перегружена работой, а имела всего трех художников, специализировавшихся на керамике (447, 51, 66)xv. Кроме того, «положение в артели не вызывало тревоги» - в ее ассортименте «не было антихудожественных изделий». В принципе высказанная критика была по существу, хотя импульс к самостоятельной творческой работе коллектива артели, данный в 1940-е годы А.Б.Салтыковым и Н.И.Бессарабовой, развивался, а отмеченные недостатки предстояло изжить в ближайший период.

Это республиканское производственно-техническое совещание работников керамических промыслов, состоявшееся в конце рассматриваемого периода, свидетельствовало о завершении некоего этапа и наметившихся переменах в отрасли, о необходимости подведения итогов и постановки новых задач. В главном докладе прозвучало внимание к отрасли, как потенциально способной к рывку в своих показателях™. Но интенсификация развития системы могла оказаться губительной для самоопределявшейся из кустарной и неокрепшей в своей специфике промкооперации в самобытную отрасль художественных промыслов. Не выработанные в целом, и не закрепленные в отдельных случаях принципы художественно-творческой работы не могли защитить промысловую керамику от грядущей механизации и растущих объемов производства.

В докладе было также обращено внимание на недостаточное внимание к кадровой программе. Начавшаяся в 1957 году подготовка художников в Гжельском силикатно-керамическом техникуме, как было отмечено, не решала проблемы. Продолжали преобладать кустарные способы передачи ремесла и творческого опыта. Отныне были взаимообусловлены профессиональная подготовка кадров и развитие производств. Так, в Беднодемьяновске Пензенской области приступили к строительству керамического производства, а гжельский техникум подготовил для него пять специалистов (447, 61).

Вопреки наметившемуся поступательному развитию НХП в рамках самоопределявшейся специфики промыслов, возникло предложение, направленное на кардинальное изменение сложившейся картины. В 1959 году по поручению Президиума Совета Министров Госстроем СССР был подготовлен проект Постановления «О наведении порядка в расходовании государственных и общественных средств на приобретение произведений изобразительного искусства». Некоторые его пункты имели «непосредственное отношение к дальнейшей судьбе народных художественных промыслов». Предполагалось передать Художественному фонду СССР наиболее значительные артели, переключить мастеров народных промыслов с самостоятельной творческой работы на копирование образцов художников-профессионалов, создав в этих целях специальный институт по проектированию образцов художественных изделий (444, 71). По сути, этот документ зачёркивал все наработки последних десятилетий по развитию народных художественных промыслов в системе промкооперации, уникальный опыт кропотливой работы по формированию специфики их художественного развития.

Против расформирования с таким трудом складывавшейся системы НХП обстоятельно выступили ведущие специалисты в этой области -теоретики и практики - М.Алпатов, Н.Соболев, Ф.Мишуков, М.Ильин, В.Павлов, К.Соловьев, З.Милявская, В.Василенко, С.Темерин, Н.Тихонов (444, 71-84). В своей докладной записке, направленной в семь адресовХУ", они дали развернутую картину становления художественных промыслов, показали роль института в этом процессе, его компетентность в вопросах осуществлявшейся деятельности. Ученые не только считали, «что из проекта постановления, решающего судьбу художественных промыслов, должны быть исключены пункты об изъятии художественных артелей из промысловой кооперации и об организации в системе Художественного фонда СССР Института по проектированию образцов для художественных промыслов, но и предлагали меры по укреплению системы, во многом опередившие свое время (прилож. 14).

Ученые выступали категорически против предложенной модели работы мастеров промыслов как копиистов. «Основой развития очагов народной культуры является поднятие творчества народных мастеров до уровня профессионального искусства, а не замена его тиражированием образцов, создаваемых художниками-профессионалами» (444, 81).

Авторы письма обстоятельно анализировали ситуацию. Зная историю вопроса, они взывали к объективности: «Назрела ли необходимость изъятия художественных промыслов из системы промысловой кооперации? Имеются ли для этого какие-либо серьезные основания? Полезно вспомнить, писали они, что с первых лет революции вся тяжесть работы по возрождению и развитию находившихся в глубоком упадке очагов народного искусства легла на плечи промысловой кооперации» (444, 74).

Выступая против выделения ведущих промыслов из массы остальных, они также ставили под сомнение правомочность передачи их Художественному фонду. «. следует подумать, подготовлен ли в настоящее время Художественный фонд СССР к ответственной задаче приёма в свою систему лучших художественных промыслов, которые являются не просто творческими коллективами, но и одновременно очень сложными производствами, требующими решения широкого круга не только художественно-творческих, но и хозяйственных, экономических, финансовых вопросов. Небольшой, но красноречивый опыт работы Художественного фонда в этой области вызывает серьезные опасения: Палех после передачи его в эту систему стал обычным рядовым коммерческим предприятием Художественного фонда. . Судьба Палеха является поучительным примером неподготовленности Художественного фонда к работе с художественными промыслами. Об этом же говорит и опыт работы Художественного фонда с Гжельским керамическим заводом, с заводом керамики на Потылихе, художественное качество продукции которых, при всем желании нельзя рассматривать как пример, на который можно было бы равняться» (444, 73-74).

В письме по достоинству была оценена научная и практическая роль НИИХП: «Основной метод работы Института с промыслами - это всемерное развитие творческой инициативы на местах, углубление практических и научных знаний мастеров и художников, обобщение опыта декоративного искусства на основе изучения современной художественной практики» (444, 77). Авторы подчеркивали, что институт сложился и заработал как слаженный механизм во множестве своих функций и направлений: «В стенах института на практической производственно-творческой работе воспиталась целая плеяда художников, ставших опытными педагогами, руководителями и воспитателями молодых мастеров промыслов, художников, глубоко изучивших специфику и местные особенности отдельных народных промыслов, творчески освоивших художественные приемы народного мастерства» (444, 77). Далее отмечалось научное значение института, «в работе которого принимают участие виднейшие специалисты в области декоративного искусства». Аспирантура, подготовка изданий, действительно стали доказательством возросшего авторитета НИИХП в науке.

Аспирантуру, организованную при институте в 1948 году, за десятилетие окончило 25 человек, ставших в своем большинстве крупными исследователями традиционного искусства: Т.М.Разина, О.С.Попова, В.М.Вишневская, И.Крюкова. В числе первых ее окончил и Б.В.Павловский, заложивший уральский центр искусствоведения. Аспирантура оказалась чрезвычайно значимой и для самого НИИХП. Она поддерживала в коллективе высокий статус науки, а в практической работе исследовательский дух.

Ученые предложили включить в проект постановления несколько новых пунктов: о создании системы контроля за качеством выпускаемых изделий, утверждением новых образцов и цен на них; о предоставлении артелям права выпускать опытные партии новых образцов «перед широким внедрением их в торговую сеть»; об организации специализированных магазинов художественных промыслов в ряде городов по примеру имеющихся в Ленинграде, Риге, Киеве; о предоставлении права руководителям предприятий заключать договора с институтом на разработку образцов, методических пособий и др.

В заключении письма авторы предлагали обязать Роспромсовет расширить экспериментально-производственную базу при институте и на местах, укрепить авторитет НИИХП и его художественного совета в руководстве художественными промыслами, увеличить отпуск средств на экспериментальные работы, на проведение творческих командировок и заказов мастерам промыслов, на расширение бригадной работы с ними, а также усилить работу по изучению перспектив развития новых производств в отдаленных районах (444, 83-84).

Обстоятельно аргументированное письмо и доведенная до многих структур и общественности проблема, думается, стали решающими в судьбе данного вопроса. Можно точно сказать, что последние предложения легли в основу работы последующих десятилетий.

На рубеже 1950-1960-х годов произошла ликвидация системы Промкооперации. Этим волевым актом завершился отмеченный укреплением в своей художественной специфике значительный этап становления промыслов. Артели были преобразованы в фабрики. Индивидуальная деятельность кустарей и ремесленников, сохранявшаяся параллельно с процессами кооперирования, стала вдруг «вне закона». Кустари, выполнявшие традиционные изделия и сбывавшие их на рынках, в одночасье стали спекулянтами. Этим завершилось искоренение индивидуального предпринимательства, в том числе и в области художественного ремесла, а в целом пресечена сохранявшаяся в естественной среде бытования традиционная художественная деятельность. Как правило, таким не простым трудом (помимо изготовления изделий необходимо было добыть и подготовить сырье и материалы) в середине двадцатого века занимались пожилые люди. Вместе с остановкой ремесленной деятельности нарушился естественный ход передачи преемственности традиции, ремесленных навыков. Как позднее свидетельствовали жители села Нижние Таволги, в массе своей занимавшиеся гончарством, многие уничтожили даже гончарные круги -«чтобы не было соблазна».

3.4.2.Выставки

Послевоенные десятилетия были отмечены активизацией выставочной деятельности. Выставки становились регулярными, участие в них в равной степени значимым, как для предприятий, так и их мастеров и художников. Они в большинстве случаев являлись хорошим поводом привлечь внимание государства и общественности к процессам, происходившим на укреплявшихся промыслах, позволяли отметить творческое становление мастеров, их художественные находки, поощрить активных и талантливых, при этом пополнить ассортимент предприятий.

Почти ни одно крупное выставочное мероприятие в стране не обходилось без раздела искусства художественных промыслов. Институт ежегодно комплектовал несколько десятков международных выставок, при этом, отвечая не только за художественное качество экспонатов, широту представленного спектра работ, но и за идейность материала.

Для формирования выставок при Музее народного искусства в 1946 году был создан специальный выставочный фонд. Помимо постоянного челночного оборота его экспонаты могли продаваться, что служило сохранности основного музейного собрания. В течение 1946-1954 годов музеем была обслужена 31 зарубежная выставка (86,17). Чрезвычайно ответственными для музея, института и промыслов были крупные выставки современного искусства, проводимые в стране. Одной из таких стала Республиканская выставка произведений народного прикладного искусства и художественной промышленности 1951 года. В ней приняло участие 700 художников, в экспозицию вошло 2500 произведений (176). Среди экспонатов, как выше говорилось, были и первые изделия обновленной Гжели.

О дальнейшем расширении выставочной деятельности, увеличившихся объемах работ по комплектованию разного рода выставок, в том числе и зарубежных, свидетельствовала организация в 1954 году уже в составе НИИХП отдела международных выставок (86, 17). Со временем, в его фонде сложилась достойная коллекция разнообразных уникальных произведений, в ней отразились многообразные традиции разных регионов и народов России. Оборот экспонатов увеличивавшимся потоком шел до конца восьмидесятых годов.

Конец пятидесятых был отмечен интересными и значимыми выставочными проектами. Особенно «урожайным» на них стал 1957 год череда юбилейных выставок - к 40-летию Советской власти, посвященная УТ Всемирному фестивалю молодежи и студентов, и менее значимые другие. Как правило, они дублировались: проводились разными ведомствами и отличались значимостью смотров - всесоюзные, всероссийские, региональные, в которых участвовали предприятия промкооперации. Практически к каждой значительной дате выставки готовились Музеем народного искусства.

Наряду с этим укреплялась практика проведения персональных выставок, чем отмечалось сложение авторских почерков ведущих художников; становились регулярными передвижные выставки изделий художественных промыслов по стране - в промышленных центрах и на промыслах.

В разделе народного искусства Всесоюзной художественной выставки, приуроченной к годовщине Советской власти (1957), экспонировалось 402 экспоната современного народного искусства из выставочного фонда НИИ художественной промышленности (446, 1).

Параллельно, посвященная этой же дате, 40-летию образования СССР, состоялась выставка современного традиционного искусства в Музее народного искусства. В ходе ее подготовки по системе промыслов был объявлен конкурс. Артели представили 613 изделий, частники - 85. Всего на выставке показали 1217 произведений послевоенного периода. В их числе были керамические изделия. Так скопинская артель «Керамик» представила 19 новых образцов своего производства. Другие регионы и керамические предприятия, в их числе Башпромсовет, производства гг.Калач, Сызрань, артель «Красный путь» и др. показали 27 изделий из глины (446, 1). Эти факты косвенно свидетельствуют о включении новых участников в производство художественных промысловых изделий и о работе с ними института.

На этой выставке была хорошо представлена нижнетаволожская артель «Керамик» (447, 16). По итогам выставки второй премией был награжден ведущий мастер Яков Акинфиевич Жданов. Вообще поощрительная система тех лет была хорошо разработана в многообразии моральных и практических эффектов. Три пепельницы, туалетная коробочка и мисочка Жданова были приобретены в качестве образцов для внедрения в производство. Также приобретены и рекомендованы к внедрению работы других мастеров артели: Л.А.Стародухиной (пять вазочек - вторая премия); Н.А.Кузнецова (кашпо, три вазочки - вторая премия); М.Ф.Паутовой (третья премия) (446, 66).

Такая практика - когда творческий рост мастеров промыслов отмечался на выставках и изделия рекомендовались к внедрению -становилась показательной для методики работы НИИХП с художественными промыслами в те годы. В ней фиксировались успехи столичных специалистов, эффективность их методических подходов к развитию художественно-творческого процесса, а также достижения творческих коллективов, когда им передавалась творческая инициатива. К этому шли поступательно. Видимо также не прерывались рабочие контакты с промыслами союзных республик и даже с отдельными мастерами. Например, третьей премией этой выставки были отмечены гончарные изделия литовского мастера, некоего В.И.Михновичюса (446, 66).

Каждая значительная выставка по ее прохождении подвергалась серьезному разбору и оценке, что позволяет отметить серьезность подготовки таких акций и большую ответственность за их проведение. Несмотря на отмеченные успехи юбилейной выставки в Музее народного искусства, институту все же было указано на недостаток «разъяснительной работы в артелях художественной промышленности о целях и задачах конкурса» (446, 81).

Следом за юбилейными, в 1958 году состоялась Всемирная в Брюсселе, в 1959 - керамическая в Остенде (Бельгия), в 1960 году (стоявшая в плане на 1959 год) Всероссийская смотр-выставка изделий народных художественных промыслов в Центральном выставочном зале в Москве.

Всемирная выставка в Брюсселе оказалась знаменательной для промыслов™1". Она принесла много наград нашей стране. Особо был отмечен раздел традиционного искусства, отдельно выделены работы большого числа художников института и мастеров промыслов. В числе награжденных экспонентов, как отмечалось выше, был и балхарский гончарный промысел, изделия которого удостоились серебряной медали.

Всероссийская смотр-выставка изделий народных художественных промыслов 1960 годаХ1Х стала заключительным аккордом в развитии промыслов 1940-1950-х годов. Ей придавалось большое значение, о чём свидетельствует её необычное название. Институт брал на себя обязательство, что было подтверждено планом работы на 1959 год, оказывать помощь «артелям и промсоветам в подготовке экспонатов, организации и проведении смотров-выставок на местах, по отбору лучших образцов народного творчества на всероссийский смотр-выставку», а также по организации и проведению Всероссийского смотра-выставки. (470, 2). По вопросам оказания практической помощи промыслам сотрудники института выезжали на места свыше 250 раз. Они проводили специальные семинары и занятия с мастерами по созданию новых образцов, помогали в разработке эскизов и проектов уникальных изделий. В процессе такой напряжённой работы была найдена «коллективная форма творческой работы по созданию новых образцов бригадным методом». Суть ее состояла в том, что в артелях создавались бригады из числа творчески работающих мастеров и художников артели. Занятия проводились по специальной программе, рассчитанной на 20-40 дней, в зависимости от состава участников бригады. На этих занятиях создавались эскизы и рисунки и тут же выполнялись в материале. Это позволило охватить творческим процессом более широкий круг мастеров и значительно обновить ассортимент выпускаемых изделийхх. Во время выездов специалисты проводили просмотры выпускаемых изделий с целью отбора на выставку. В лаборатории камня и керамики отмечалась напряженная работа. Специальное внимание обращалось на «заглохшие» промыслы. Было просмотрено 2442 изделия, большая часть из которых были керамическими изделиями: ленинградского «Прогресса», филимоновской игрушки, таволожского «Керамика» и сысертского «Промкооператора» и др.

Кроме того, художники института сами должны были создать новые произведения, специалисты написать брошюры, подготовить доклады, лекции, аннотации. На выставке уделялось место экспозиции института, в том числе по теме «Керамика». В лаборатории был составлен её тематический план, а также раздела «Восстановление заглохших промыслов». Предполагалось экспонировать рабочее место гончара. (470, 68).

Ход подготовки к выставке постоянно контролировался. Она проходила поэтапно. Московской выставке в Манеже предшествовал целый ряд локальных смотров во всех регионах страны. Они прошли в течение 1959 года в 50 областях, краях и республиках Российской Федерации, стали поистине массовым народным действом. Было подготовлено около 25 тыс. изделий, часть из которых была отобрана для показа в Москве. В этом процессе участвовало 3500 мастеров из 250-ти артелей (444, 79). Многообразие искусства, представленное широким спектром художественных производств - от артелей, уже поставленных на новую технологическую базу, до потомственных мастеров, сохранявших кустарные методы работы, придерживавшихся традиционных приемов, свидетельствовало об укреплявшейся тенденции дружного, параллельного развития разных форм традиционного искусства.

Среди участников было много керамистов, отмеченных жюри за разные заслуги. Л.Л.Стародухина (Грошева) из Нижних Таволог за качественную роспись ваз, блюд и кувшинов получила почётную грамоту, а её коллега Я.А.Жданов - диплом первой степени (451, 15, 23). Были также награждены дипломами первой степени Л.Г.Голощёкова из Гжели, П.Кадыева из Балхар. Потомственная мастерица из Филимоново А.Г.Карпова стала обладательницей почетной грамоты (451, 14, 25-26). Отмечены Т.С.Дунашова и В.С.Кустарёв из Гжели, Р.А.Лесникова из Скопина,

Н.А.Кузнецов из Нижних Таволог и еще многие другие. Как и за что награждались мастера, выявляло тонкое внимание столичных специалистов к мастерам промыслов, желание отметить даже частный успех. В списке фигурировало много балхарских мастериц. Это является лишним подтверждением того как активно откликались на творчество дагестанские мастерицы.

Выставка 1960-го года стала действительно смотром достижений восстановленной после военной разрухи области традиционного творчества. Устроители стремились к показу значимости явления, участии изделий промыслов в разных сферах жизни современного человека. Может быть, впервые была сделана попытка продемонстрировать включение предметов традиционного искусства в современную жилую среду. В представленных проектах оформления интерьеров 1-2-3-х комнатных квартир показывали различные сочетания изделий промыслов в ансамблях (445, 136). В программу выставки включалась демонстрация специально подготовленного фильма, была разработана обширная лекционная и экскурсионная тематика. Задача выставки - преподнести зрителю традиционное искусство во всём его многообразии, убедить потенциального потребителя в актуальности традиционных изделий - вынашивалась устроителями как идейная и идеологическая программа. Именно поэтому на подготовительных заседаниях комиссии специально обсуждался вопрос «О порядке обслуживания отдельных разделов выставки, проведение экскурсий, выдачи справок и другие меры по обслуживанию посетителей (445, 136).

Два послевоенных десятилетия были продуктивными для становления промысловой керамики. Они характеризовались преемственностью с предыдущим этапом, выраженной в сохранении единой направленности и в поступательности развития. Производство керамики не только восстановилось после разрухи, но и набрало невиданные до того темпы и объемы выпуска изделий.

Однако главные достижения 1940-1950-х годов в аспекте настоящей работы мы усматриваем не в производственных и экономических показателях, а в запуске механизмов художественно-творческого процесса -выработке методики работы специалистов с творческими коллективами промыслов, восстановлении традиционных центров гончарства - Гжели, Скопина, Нижних Таволог и ряда других.

Возрождение трех ведущих промыслов проходило в активной форме, ярко, показательно. Признаком качественности такой работы являлся не факт включения отдельных мастеров в творческую работу под руководством наставников, а доведение ее до проявления самостоятельной творческой инициативы мастеров артелей. Достигнутый за довольно короткий срок результат стал возможен благодаря усилиям специалистов НИИХП. В целом поступательные процессы в этот период в промыслах следует рассматривать под влиянием и с активным участием этого учреждения.

Если в момент организации института в 1932 году керамическое направление не являлось приоритетным, то в послевоенный период оно вошло в число ведущих. Благодаря участию специалистов института в 19401950-е годы увеличилось количество керамических предприятий, произошло выделение группы традиционных промыслов, был привит вкус их мастерам к творческой работе.

Предпринятый в эти десятилетия творческий опыт окончательно связал в промысловой деятельности профессионального художника и мастера-исполнителя. Правда «ученый» художник на промысле еще не стал явлением обычным и обязательным, как будет чуть позже. В пятидесятые годы им был специалист НИИХП, который воздействовал на творческие процессы на промыслах. Работа Н.И.Бессарабовой с импровизированным коллективом расписчиц гжельской артели «Художественная керамика» дала успешное начало. Практика показала, что возможно создать коллектив единомышленников, развить творческие устремления исполнителей и поднять их значение для промысла. И это было одним из главных достижений налаживаемой научно-методической и практической работы института с промыслами. Параллельно с этим наметилось укрепление коллективов мастеров профессиональными кадрами. Первым и удачным примером этого в середине пятидесятых стал приход на гжельскую «Художественную керамику» Людмилы Павловны Азаровой.

Таким образом, на протяжении двух десятилетий оказались пройденными важные этапы в организации творческого процесса на предприятиях: от собирания способных к исполнительству мастеров, развития в них творческого начала и объединения в коллективы, до включения в творческую структуру народного промысла профессионального художника. В этом емком процессе зафиксировано не только движение, но и направление, по которому пойдет дальнейшее развитие художественных промыслов.

Заключение

Проведено исследование истории развития отечественной традиционной керамики, ставшей значимой частью народных художественных промыслов, рассмотрена художественная специфика и методические принципы сохранения ее самобытного своеобразия. Объектом исследования стали процессы, происходившие в народном гончарстве с момента формирования кустарной отрасли до завершения поступательного развития, отмеченного непрерывностью протекания - со второй половины XIX века до конца XX столетия. Были изучены механизмы сохранения традиционного искусства, развития народных художественных промыслов в совершенно новых, неорганичных их природе условиях бытования. Этот этап характеризовался программной государственной поддержкой и даже известной директивностью в руководстве художественными промыслами.

Проявленное во второй половине XIX века государственное внимание к кустарям, к кустарной отрасли в целом способствовало сохранению и развитию народных художественных ремёсел, которые в условиях активно становящейся капиталистической промышленности оказались наиболее уязвимыми и имели тенденцию к исчезновению. Следует отметить значительную роль общественного и научного интереса к проявлениям духовной культуры народа, стимулировавшего деятельность народных мастеров и функционирование традиционных художественных центров. Проявленное в самом начале внимание к народным художественным промыслам сформировало отношение к традиционному искусству на все последующие десятилетия.

Активными потребителями кустарных изделий, в том числе и гончарства, наряду с сельскими жителями стали горожане - ценители не только утилитарных качеств посуды, но и ее художественных достоинств. Именно фактор городского интереса стал определяющим в дальнейшем развитии русских крестьянских керамических промыслов, их коммерческой успешности. Выделяя практическую целесообразность бытовой керамики, городские потребители выбирали изделия, отличавшиеся стилистической самобытностью и качественной работой. В тех случаях, когда гончары предлагали изделия с выявленной декоративной функцией, предпочитались те, что отвечали стилевым и вкусовым тенденциям современного искусства. Благодаря этому в конце XIX века произошел расцвет ряда промыслов -скопинского, опошнянского, косовского и др.

Явлением самобытного искусства стала лепная глиняная игрушка. Многие центры игрушки достигли своего наивысшего расцвета или заявили о себе именно во второй половине девятнадцатого столетия. В представлениях современников была закреплена самобытность дымковских, тульских, абашевских игрушек, которые обрели высокий статус в своем жанре.

Вместе с тем, изматывавшая гончара конкуренция с доступным по цене и добротным промышленным товаром к концу столетия послужила неуклонному снижению качества кустарной работы. Начался кризис промыслов. Стало сокращаться число мастерских и мелких предприятий, заметно снизился творческий потенциал мастеров. Но еще отмечалась равномерность распространения гончарных центров, свидетельствовавшая о востребованности глиняного товара на местных рынках всей России.

Для культурной ситуации рубежа Х1Х-ХХ веков немаловажным оказалось взаимовлияние народной и профессиональной керамики, что усиливало значимость и востребованность традиций гончарства и глубинных содержательных мотивов народного искусства. Неорусский стиль, оказавшийся проводником новых и очень специфичных решений, был порождением интеллектуальных идей, тонких духовных исканий национальной идентификации. При этом, обращаясь к крестьянскому искусству, «ученые художники» «внедрялись» в традиционный творческий процесс, предлагая свои профессиональные стилевые ходы. Это разрушало целостную природу народного творчества, которая и сама под влиянием внешних социальных и культурных процессов неуклонно видоизменялась. При этом оригинальным образом преобразовавшаяся в таком процессе скопинская керамика свидетельствовала об устойчивости традиции, оберегавшей культуру локального центра от системного разрушения.

В конце XIX века развитию промыслов, обеспечению их квалифицированными кадрами способствовали земства. Они стали инициаторами создания школ подготовки мастеров. Именно тогда наряду с существовавшей практикой потомственной передачи ремесла начали развивать форму организованного ученичества. Земские деятели стали инициаторами образования Кустарного музея с разнообразными и оригинальными функциями по поддержанию народных мастеров, пропаганде их искусства. Со своей стороны крупные специалисты в области технологии керамического производства стремились оказать помощь в совершенствовании гончарного дела, сохранении его самобытности.

Возрастало внимание общественности к достижениям в этой области. Этому способствовали выставки, приучавшие современников гордиться достижениями в области кустарных художественных ремёсел. Из кустарных отделов всякого рода смотров на рубеже столетий образовались специализированные выставки кустарной промышленности. Нельзя не отметить роль публикаций, способствовавших широкому резонансу событий, происходивших в этой области.

Определившиеся тенденции поступательного развития, к сожалению, были остановлены социальными катаклизмами. Кустарная отрасль и художественные промыслы в первые послереволюционные годы переживали труднейшие времена своей истории. 1920 и 1930-е годы, отмеченные попытками сохранения и стабилизации отрасли, различались характеристиками. Если двадцатые годы представляли стихию развала промысловых центров, утрату их исторической и художественной значимости, установление рыночных приоритетов, то тридцатые явились активным и плодотворным довоенным десятилетием становления и укрепления кустарного сектора, закрепления духовной составляющей художественных промыслов. В области гончарных художественных промыслов оба десятилетия оказались отмеченными упорной тенденцией к выживанию. Процесс характеризовался наращиванием силы и уверенности. Его поступательность обеспечивалась постоянным вниманием государства, специалистов, не позволивших в ходе усиления идеологического прессинга и всё определяющего социального фактора утратить духовные и художественные приоритеты в практике кустарей и даже сильнее их обозначить.

Широким фронтом шло кооперирование кустарей - от частного предпринимателя к артели. Коллективные формы производства устанавливались директивно. Они позволяли более действенно оказывать помощь мастерам, освобождали их от многих проблем ведения дела в одиночку. Там, где сохранялся творческий потенциал промысла, коллективы стали залогом успешного возрождения традиций.

Но это были только первые шаги. Поэтому практика тридцатых больше отмечалась в деяниях специалистов - художников-практиков, ученых, говоривших о необходимости перемен в сложившейся ситуации, кропотливо ведущих кустарей и промыслы к пониманию художественной значимости их деятельности. Бывший в 1920-е годы в центре этих процессов Кустарный музей в собственном устройстве формировал модель будущей системы. Он стал центром активных и всесторонних связей с промыслами теперь уже в условиях новой страны. Образованный при нем ЦНОПС, а затем НЭКИН занимались не свойственными музеям консультативными и практическими функциями по развитию производств. Именно эта часть музейной деятельности оказалась чрезвычайно востребованной на том этапе, и она переросла собственно музей. Для этих целей был создан НИИ художественной промышленности. Его значение и роль в подъеме и совершенствовании системы промыслов были доказаны всей последующей практикой. Он своей деятельностью порождал уникальных учёныхпрактиков, аккумулировал в своих стенах научные и творческие силы по разным направлениям работы. Создание института с научно-практическими функциями явилось логическим завершением предыдущего этапа промысловой деятельности, ознаменовало собой преемственный характер преобразований и стало точкой отсчета новой истории НХП.

Сложение керамического, как и других направлений в работе института, происходило в прямой зависимости от практической необходимости. Признаки активизации работы по керамическому направлению были отмечены во второй половине и конце тридцатых годов. Выявлялась специфика работы будущего отдела: в ее основе были обследования состояний артелей, консультирование мастеров, разработка технологических регламентов, внедрение новых технологий и помощь в налаживании производственного процесса. Однако продвижений в творческой работе в этот период не наблюдалось. Такое положение объяснялось спецификой керамического производства. Запущенность технического состояния тормозила все другие процессы.

Не все центры оказывались охваченными вниманием, но где удавалось работать с коллективами, стали отмечаться достижения, например, в Гжели. Но и в целом по стране отмечался процесс стабилизации производств. Мастера промыслов откликались на идеалы времени, преступая реалии бытовой и производственной неустроенности, стремились к творческим достижениям. Таким образом, заложенные в те годы принципы, позволили выработать на основе коллективной деятельности устойчивый творческий климат в промыслах.

К сожалению, набиравшая силу разносторонняя работа по совершенствованию керамической отрасли не дала в короткий срок видимых результатов. Не хватало специалистов. Кризис в отрасли выразился в облике самих вещей. Их отличало плохое качество сырья. Если в бытовой гончарной посуде это выглядело досадным недостатком, то в декоративных изделиях граничило с утратой принципов керамической работы. Масштабы разрухи, масса нуждающихся в помощи коллективов, необходимость гармонизации технических, ремесленных, художественных составляющих искусства промыслов требовали от организаторов серьезного запуска всей системы и времени для ее отдачи. Однако набранные темпы вскоре были остановлены Великой Отечественной войной. Поэтому довоенный период следует рассматривать как серьезный подготовительный этап к масштабным мероприятиям по формированию и техническому оснащению отрасли и отработке художественных стилистик промыслов на основе их локальных традиций.

Кустарная «гончарка» на том этапе развития была наиболее мобильной, не требовала дополнительных затрат на восстановление. Ценовая доступность изделий, бытовая разработанность традиционного ассортимента, его привычная востребованность делали гончарство одним из самых распространенных видов промысловой продукции в 1920-1930-е годы.

Военные годы не дали замереть намеченным делам, а два послевоенных десятилетия были продуктивными в становлении промысловой керамики. Они характеризовались преемственностью с предыдущим этапом, выраженной в сохранении единой направленности и в поступательности развития. Производство керамики не только восстановилось после разрухи, но и набрало невиданные до того темпы и объемы выпуска изделий. Наряду с традиционными центрами стали формироваться новые очаги производства. Правда, к художественным промыслам большинство из них относилось формально, но стремление придать им некую выраженность локального своеобразия обозначалось.

Однако главные достижения промысловой керамики 1940-1950-х годов усматриваются не в производственных и экономических показателях, а в запуске механизмов художественно-творческого процесса - выработке методики работы с творческими коллективами промыслов, восстановлении целого ряда традиционных центров гончарства - Гжели, Скопина, Нижних Таволог и ряда других.

Видимым результатом этой работы стало не только включение отдельных мастеров в творческую работу под руководством наставников, а доведение ее до проявления самостоятельной творческой инициативы мастеров артелей, что стало возможным благодаря усилиям специалистов НИИХП. Правда «ученый» художник на промысле еще не стал явлением обычным и обязательным, как будет чуть позже. В пятидесятые годы им был специалист НИИХП, который воздействовал на творческие процессы на местах. Работа Н.И.Бессарабовой с импровизированным коллективом расписчиц гжельской «Художественной керамики» дала успешное начало. Параллельно с этим наметилось укрепление коллективов мастеров профессиональными кадрами.

Первым и удачным примером этого в середине пятидесятых стал приход на гжельскую «Художественную керамику» Людмилы Павловны Азаровой. Практика показала, что возможно создать коллектив единомышленников, развить творческие устремления исполнителей и поднять их значение для промысла. И это было одним из главных достижений налаживаемой научно-методической и практической работы института с промыслами. Если в момент организации института в 1932 году керамическое направление не являлось приоритетным, то в послевоенный период оно вошло в число ведущих. Поступательные процессы в промыслах протекали при активном участии специалистов этого учреждения. Благодаря им, в 1940-1950-е годы увеличилось количество керамических предприятий, началось выделение группы традиционных промыслов, был привит вкус их мастеров к творческой работе.

Таким образом, на протяжении двух десятилетий оказались пройденными важные этапы в организации творческого процесса на предприятиях: от собирания способных к исполнительству мастеров, развития в них творческого начала и объединения в коллективы, до включения в творческую структуру народного промысла профессионального художника. В этом емком процессе зафиксировано не только движение, но и направление, по которому пойдет дальнейшее развитие художественных промыслов.

1960-е годы стали значимым этапом в общем процессе становления и развития традиционной керамики в нашей стране. В эти годы произошли ценностные изменения в характере развития отрасли. Накопленные к этому времени наработки свидетельствовали о сложении системы предприятий традиционной художественной керамики, о достигнутом понимании задач, о выявлении специфики творческой работы. Если до этого времени развитие промыслов носило эволюционный характер, то при переходе в шестидесятые годы произошли значительные и резкие перемены, определившие их новый характер, как в организационном устройстве, так и в решении задач художественно-творческого плана. Эти перемены стали особенностями развития следующего этапа промыслов: достижения предыдущих лет, как и нерешенные проблемы, послужили постановке нового комплекса задач.

Основные преобразования этого десятилетия происходили в области организационного устройства. Перевод предприятий из артельной формы в государственную фабричную и передача их в структуру местных органов управления был всеобщим, но в керамике - отрасли, более других подверженной опромышлеванию, был дан толчок масштабным преобразованиям. Правда, негативные проявления этого процесса пока не успели обрести явную форму.

В шестидесятые годы значительно увеличилось количество керамических предприятий НХП. Они возникали в ходе объединения мелких артелей, организации новых производств и не всегда в местах явных традиционных центров гончарства. Особенно масштабно эти процессы протекали в системе Минместпрома РСФСР, распространяясь широко по стране, охватывая новые пространства, занимая трудовое население. Проступала главная особенность - придание отрасли грандиозных масштабов производства и экономической эффективности. За размахом деяний незаметно утрачивались дифференцированные подходы и обоснованность решений. Отрасль, претендовавшая на уникальный характер развития, устремлялась по модели художественной промышленности, при этом сохранив все претензии на самобытность своего художественно-творческого развития, что усложняло творческую и методическую работу специалистов. Прикрепление к народным художественным промыслам новых предприятий, задачами которых было трудоустройство населения и производство товаров народного потребления, сувенирных изделий было чревато утратой специфики отрасли, уже сложившихся особенностей работы, с выстраиваемыми приоритетами художественной самобытности локальных центров (Гжель, Скопин). В этом процессе разрастания керамической отрасли НХП вычленились несколько направлений, которые охватывали своеобразные и вполне самостоятельные секторы традиционного художественного производства. При этом основополагающими оставались задачи сохранения традиционных принципов промысловой работы, в соответствии с которыми формировали новую, не имевшую прецедентов методику поддержания художественно-творческого процесса в коллективах фабричного типа предприятий с ведущей ролью профессиональных художников. Успешный опыт был зафиксирован на гжельском промысле.

Поддержанием потомственных мастеров в шестидесятые годы занялись Союз художников и республиканские отделения Художественного фонда. Целенаправленно такая работа проводилась созданными в эти годы Комиссиями по народному искусству при Союзах художников. Этот сектор работы был чрезвычайно важным, так как был обращен к потомственным мастерам и естественно бытовавшим центрам. Усилиями специалистов был приостановлен процесс их полного исчезновения, зафиксированы центры, выявлены мастера, дан импульс к работе. Популяризация традиционной керамики способствовала воспитанию вкусов, настоящих ценителей, которые становились знатоками, превращаясь в достойных коллекционеров.

Под воздействием этих процессов обозначилась область профессионального художественного творчества, развивавшаяся на обращении к традиционному искусству. Это свидетельствовало об актуальности художественных традиций в культурном контексте времени и возможностях их разнообразного использования. Многонациональная страна предоставила возможность развиться такому творчеству в многообразии локальных школ - Грузии, Армении, Латвии, Белоруссии, России. Художники обращались как к содержательному, образному богатству традиционного искусства, так и использовали его декоративные мотивы. Сложение в шестидесятые годы таких самостоятельных направлений в практике традиционного народного искусства, стало доказательством более дифференцированных, чем было прежде, процессов.

Укреплялось внимание исследователей к истории, проблемам развития современного традиционного народного искусства, выявленным ярким носителям локальных традиций. Исследовательская и популяризаторская работа способствовала не только пропаганде традиционного искусства, но и развитию науки о народном искусстве, сложению критериев оценок, а у любителей традиционного творчества формированию художественного вкуса, понимания ценности самого явления. Именно в те годы установился высокий уровень художественных оценок и суждений в среде отечественных почитателей искусства, об утрате которого приходится сожалеть сегодня.

Развитие традиционной керамики в 1970-1980-е годы получило многообразные формы и характеризовалось поступательностью процессов предыдущих десятилетий. Отмечались две разнонаправленные тенденции -естественное завершение некогда определенных государством для кустарной отрасли задач и исправление того, что несла отрицательного для ее же развития сложившаяся система. Интенсивность и масштабность процессов, в которых было много факторов разрушения для хрупкой в современных условиях отрасли, вызвали противодействие, которое формировалось внутри самой системы, отстаивавшей свое специфическое своеобразие.

С одной стороны, укрупнение и офабричивание народных художественных промыслов было доведено до возможных пределов, за которыми виделись обратные процессы, с другой, наметилось восстановление того, что в ходе формирования отрасли на принципах экономически обусловленной системы, чуть было не утрачено навсегда. Понимание необходимости новых установок в работе и задач было официально зафиксировано в Постановлении «О народных художественных промыслах». Оно послужило активизации художественно-творческих разделов работы, которые составили некий баланс с экономической составляющей в деятельности художественных промыслов.

Установление творческих приоритетов в развитии предприятий художественных промыслов с высокими темпами и большими объемами производства послужило достижениям в этой области уже в рассматриваемые годы. Несмотря на существование ведомственных делений, положительные процессы отмечались повсюду. Чёткое обозначение специфических полномочий и «рабочих территорий» ведомств, послужило более детальной разработке проблем и продвижению общих задач в целом. Если в системе минместпромов значительно возросло внимание к художественно-творческому процессу на предприятиях НХП, предусматривались лучшие, нежели имелись до того условия для развития творческого процесса в коллективах, то и в системе Художественных фондов работа, проводимая с потомственными мастерами оживила многие традиционные центры гончарства и лепной игрушки. Их популяризация принесла свои плоды. К старым мастерам потянулись ученики - гончары, игрушечники. В местах бытования традиционных промыслов обозначилось молодое поколение, с увлечением обратившееся к восстановлению истории своих промыслов и их традиций.

В восьмидесятые годы, впервые за всю советскую историю процессы, происходившие в области народных художественных промыслов, не только сложились в понятные для специалистов схемы, но и стали возможны действия по улучшению ситуации. Поддержка государства с системой льгот, разработанность нормативных документов по развитию художественнотворческой работы в коллективах, обилие доступных форм реализации изделий могли быть использованы для налаживания достойного функционирования отрасли, являвшейся областью художественного и материального производства, духовной деятельности мастеров.

Сформировавшийся в обществе стойкий интерес к проявлениям традиционной культуры никогда прежде не имел столь значительных масштабов. Крупные союзные и республиканские выставки народного искусства и художественных промыслов, регулярно проводимые в республиках ярмарки народного творчества, расширившаяся сеть специализированных продаж традиционных изделий, в той или иной форме затягивали современников в поле воздействия традиционного искусства. Это был уникальный в мировой практике пример такого развития и бытования традиционного искусства в контексте крупного индустриального общества.

Наряду с появлением новых форм искусства у современников вырабатывалась привычка вводить в свое окружение элементы традиционной культуры. Высокий интеллектуальный уровень в обществе позволял органично сочетать столь разнородные направления, как в материальном воплощении, так и в духовных запросах. К этому времени народный пласт культуры помимо профессиональных художников стал плодотворно осваиваться самодеятельными мастерами. Для многих из них традиции народного гончарства и лепной крестьянской игрушки стали ориентирами в безбрежном море различных стилистик и субъективных проявлений. Это, в свою очередь, послужило началу стирания границ между традиционным и самодеятельным искусством.

Перестройка резко остановила эти процессы в их поступательном развитии. Утрата строгих критериев оценок, специфических подходов к многообразному развитию НХП с учётом локального своеобразия центров, низвергла все наработки советского периода. Область художественного творчества, регулируемая и охраняемая в неорганичных себе условиях развития, оказалась предоставленной стихии рыночных отношений. Свободный выбор не дал ожидаемого творческого всплеска искусства НХП. Либеральные тенденции в культурной ситуации девяностых формировали и укрепляли стихийный рынок. Непрофессионализм в экспертных оценках, дилетантство в использовании культурной традиции ремесла, всепобеждающая коммерциализация на рынке готовых изделий - стали главными чертами традиционного искусства перестроечного и постперестроечного времени. Разрушилась система НХП в ее самобытном, хотя и не безупречном устройстве.

В керамической отрасли произошли изменения, зачеркнувшие наработки предыдущих десятилетий. Теперь нет статусной выстроенности предприятий, формировавшей у участников процесса стремление к росту. Исчезли «маяки», свидетельствовавшие о достижениях и специфическом многообразии отрасли. Гжель, некогда ставшая научной площадкой программного восстановления центров, пала одной из первых. И дело не в том, что уничтожена центральная опытная база - ЗАО «Гжель», возник куст новоделов. Разросшийся центр более десяти лет не выказывает тенденций художественного роста. При этом распалась сложно разработанная методика организации художественного процесса, ушли с предприятия многие ведущие художники, понимавшие задачи промысла, нет воли руководителей к восстановлению специфических принципов работы. Вместо этого на протяжении нескольких десятилетий с трудом выводимая линия локальной чистоты промыслов утратила свою неприкосновенность и послужила сложению недифференцированной картины керамики девяностых.

Сегодня стало очевидным, что отказ от прежних форм работы не дал новых плодотворных решений. Это отмечается на всех уровнях керамических промыслов НХП. Приватизированные предприятия сегодня, за немногим исключением, не объединены общей культурной идеей возрождения и поддержания традиции, а редкие сохранившиеся в естественной среде народные промыслы вроде балхарского, на десятилетие исчезнувшие из поля зрения, только сейчас стали презентовать себя на смотрах.

Упразднен НИИ художественной промышленности. Его уникальный опыт готов кануть в Лету. Все меньше уделяется внимания научным изысканиям в области традиционного народного искусства. Не ведется методическая работа по поддержанию творческого процесса на предприятиях.

Такая ситуация заставляет вспомнить о доперестроечном опыте. Волна его огульного отрицания спадает. Однако все меньше остается тех, кто владеет уже ставшим историей материалом. Сегодня полностью отсутствует научно-практический подход к сохранению уникальной специфики художественных промыслов, хотя потребность в нем высказывается многими. Современные участники процесса зачастую даже не подозревают, что имеется ценный методический материал, апробированный и внедренный в производство всего несколько десятилетий назад. Его использование позволило бы решить важные для производств задачи, как, например, налаживание системы подготовки творческих кадров самими предприятиями, совершенствование художественно-творческого процесса, повышение художественного уровня и формирование стилевой чистоты в изделиях промыслов. Для владельцев предприятий, часто не понимающих важность возникающих проблем, не желающих придерживаться в работе специфики НХП, более убедительной может стать идея выработки оригинальной конкурентоспособной стилистики продукции, чему и служит методика организации художественно-творческого процесса в народных художественных промыслах.

Неожиданным образом в годы перестройки обновился сектор индивидуального гончарства. Если в советский период мастерами возрожденных центров были потомственные гончары - престарелые к тому времени крестьяне, то в девяностые в традиционном гончарстве обозначились молодые гончары, большей частью городские жители. Сегодня это сильный блок в традиционном ремесле. В основе их творчества лежит интеллектуальная работа - изучение локальных традиций центров, качественное освоение ремесла. Благодаря этому намечаются новые аспекты в развитии традиционного гончарства. Диапазон их творчества простирается от этнографической точности до выявления дизайнерских ходов, заложенных в традиционном гончарстве. Их стояние на стыке традиционного творчества и современного искусства обещает свежие идеи и органичный ввод народных традиций в контекст искусства нового времени.

Однако сохранению народных художественных промыслов необходимы меры защиты. Так было всегда: в девятнадцатом столетии, когда стала складываться такая практика, начала формироваться отрасль; в советский период сохранение и развитие художественных промыслов обеспечивалось «охранной грамотой» государства. Этот опыт следует использовать и сегодня, в более сложных для бытования традиционного искусства условиях.

Сегодня развитие народных художественных промыслов сопровождается рядом льгот. Однако они не дают необходимого эффекта. Статус уникальных предприятий НХП должен быть отмечен грифом «национальное достояние». Им же необходимо отметить несколько крупных с блестящей историей предприятий художественной промышленности (Императорский фарфоровый завод, Гусь-Хрустальный, Дятьковский хрустальные заводы и др.), которые для получения льгот оказываются в одном ряду с мелкими неровно работающими фабриками. Для ведущей группы предприятий НХП следует предусмотреть особые условия развития, может быть государственное подчинение. В случаях частного приобретения такие промыслы должны быть защищены от перепрофилировки, а характер их художественного развития подвергаться регулярной экспертизе. Очевидно, что опыт российского и советского периодов нельзя игнорировать. Его научная и практическая разработанность имеет вневременную ценность.

Список научной литературыМусина, Раиля Рифгатовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аксюта Н.П. Анализ спроса на изделия народных художественных промыслов в соответствии с их потребительским назначением // Изделия народных художественных промыслов в современном жилом и общественном интерьере. Сборник научных трудов НИИХП - М., 1989

2. Антонов В.П. О практике работы Ассоциации «Народные художественные промыслы» // Теория и практика народного искусства в постперестроечный период. Вторые Вороновские чтения М.: МГХПА им. С.Г.Строганова, 2010

3. Аронов В. Декоративное искусство в науке и критике. Обзор публикаций 1976-1977 годов // Советское декоративное искусство 77/78 -М.: Советский художник, 1980

4. Бадяева Т.А. Традиции древнерусской культуры и народное искусство // Коллективное и индивидуальное в творчестве мастеров народных художественных промыслов. Сборник научных трудов НИИХП М., 1986

5. Бакушинский A.B. Игрушка как разновидность примитивной пластики //

6. A.В.Бакушинский. Исследования и статьи (Серия: Библиотека искусствознания) -М., 1981

7. Бакушинский A.B. О происхождении игрушки // Исследования и статьи (Серия: Библиотека искусствознания) -М., 1981

8. Балдина О.Д. Народное искусство. Конец 1940-1970-е годы //

9. B.М.Василенко, М.А.Ильин, О.Д.Балдина. Русское советское народное искусство и художественная промышленность М.: МГУ, 1980

10. Бернштейн Б.М. Несколько соображений в связи с проблемой «искусство и этнос» // Советское искусствознание-78». Выпуск 2 М.: Советский художник, 1979

11. Бернштейн Б.М. Традиция и канон. Два парадокса // Советское искусствознание- 80. Выпуск 2 М.: Советский художник, 1981

12. Богемская К.Г. Народное искусство на современном художественном рынке // Научные чтения памяти В.М.Василенко. Сборник статей. Выпуск 1.-М., 1997

13. Богемская К.Г. Термины «народное искусство» и «современное искусство» // Научные чтения памяти В.М.Василенко. Сборник статей. Выпуск 1.-М., 1997

14. Богуславская И. Традиции народных художественных промыслов и проблемы сувениров // Советское декоративное искусство 77/78 М.: Советский художник, 1980

15. Богуславская И.Я. О некоторых понятиях и терминах в применении к народному искусству // Научные чтения памяти В.М.Василенко. Сборник статей. Выпуск 1. -М., 1997

16. Богуславская И.Я. Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов // Творческие проблемы современных народных художественных промыслов JL: Художник РСФСР, 1981

17. Большаков И. Всемирный смотр. Успех СССР на Всемирной выставке в Брюсселе-М., 1959

18. Ботунов В. Промысел искусство плюс экономика // Декоративное искусство СССР. 1982. № 3

19. Ботунов В. Разговор в Госплане СССР // Декоративное искусство СССР. 1975.№ 8

20. Буслаев Ф.И. Мои досуги. Т. 1 -М., 1886

21. В международный день кооперации // Промыслы и ремесла. 1927. № 3

22. Вагнер Г. К проблеме крестьянского в народном искусстве // Декоративное искусство СССР. 1978. № 3

23. Вагнер Г. О единой теории народного искусства // Декоративное искусство СССР. 1973. № 9

24. Вагнер Г.К. О соотношении народного и самодеятельного искусства // Проблемы народного искусства. Под ред. М.А.Некрасовой и К.А.Макарова М., 1982

25. Василенко В. Некоторые вопросы русского советского народного искусства // Творческие вопросы советского изобразительного искусства. Сборник статей М.: Советский художник, 1959

26. Василенко В.М. // История русского искусства. Т. IX. Ч. 2 -М.: Наука, 1965

27. Василенко В.М. Народное искусство и художественная промышленность. С 1917 по конец Великой Отечественной войны // В.М.Василенко, М.А.Ильин, О.Д.Балдина. Русское советское народное искусство и художественная промышленность М.: МГУ, 1980

28. Василенко В.М. Народное искусство. Избранные труды о народном творчестве Х-ХХ веков. (Серия: Библиотека искусствознания) М., 1974

29. Василенко В.М. НИИХП творческая лаборатория художественных промыслов // Народные художественные промыслы. Теория и практика -М., 1982

30. Василенко В.М. О выставке народного и самодеятельного искусства // Народное искусство России: традиция и стиль. Отв. Ред. С.Г.Жижина. Труды Гос. Исторического музея М., 1995

31. Василенко В.М. О развитии народного искусства // Творческие проблемы современных народных художественных промыслов Л.: Художник РСФСР, 1981

32. Василенко В.М. Русское народное искусство М.:РГГУ, 2011

33. Василенко В.М. Русское прикладное искусство. Истоки и становление -М.: Искусство, 1977

34. Василенко В.М., Горелов В.И., Бадяева Т.А. 50 лет НИИХП // Декоративное искусство СССР. 1982. №2

35. Веймарн Б. Новые произведения народного творчества в Музее восточных культур // Искусство. 1937. № 1.

36. Велигоцкая Н. «Не переставая быть традицией» // Декоративное искусство СССР. 1977. № 10

37. Волкова В.В. Народная культура: бытование художественных промыслов и ремесел в условиях социально-экономических реформ. Автореферат на соискание ученой степени кандидата философских наук М., 1996

38. Волкова М., Вишневская В. Перестройка в промыслах не сделала и полшага // Декоративное искусство СССР. 1987, № 10

39. Вольтер A.A. Воспоминания о кустарном музее // Музей народного искусства и художественные промыслы. Сборник трудов НИИХП № 5 -М., 1975

40. Воронов В., Топорнин А. Северная историко-бытовая экспедиция. Крестьянский быт 18-19 вв. Отчетная выставка-М., 1929

41. Воронов B.C. Источники народного творчества // В.С.Воронов и советские художественные промыслы в период становления. Сборник научных трудов М.: Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, 1991

42. Воронов B.C. Качество и искусство // Сборник научных трудов НИИХП № 4 М., 1967

43. Воронов B.C. Крестьянское искусство // Сборник научных трудов НИИХП № 4 М., 1967

44. Воронов B.C. Крестьянское искусство и кустарная художественная промышленность // Сборник научных трудов НИИХП № 4 М., 1967

45. Воронов B.C. О крестьянском искусстве. Избранные труды М.: Советский художник, 1972

46. Воронов Н. Народное? Искусство? // Декоративное искусство СССР. 1981. №9

47. Воронов Н. Организация промыслов и качество // Декоративное искусство СССР. 1987. № 7

48. Всероссийская выставка художественной промышленности 1923 г. №№ 13-М., 1923

49. Всероссийская промышленно-художественная выставка 1896 года СПб, 1896

50. Всесоюзная выставка произведений мастеров народных художественных промыслов. Размышления и споры // Декоративное искусство СССР. 1980. №3

51. Вяткина Н.Ф. Александр Фрумкин человек и искусствовед // Сборник научных трудов сотрудников Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства - М., 2003

52. Гаевская Н.В. Традиционные художественные производства. Опыт «прагматического структурирования» // Научные чтения памяти В.М.Василенко. Сборник статей. Выпуск 1. М., 1997

53. Гамзатова П.Р. «Реконструкция» народного декоративно-прикладного искусства. Теория и практика

54. Гамзатова П.Р. Мироустроительная функция архаического прикладного искусства // Научные чтения памяти В.М.Василенко. Сборник статей. Выпуск 1.-М., 1997

55. Горожанина C.B. История Абрамцевского художественного учебного заведения. Мастерская, училище, колледж. 1885-2010 -М. Интербук-бизнес, 2011

56. Горпенко А.Е. Об основах выразительности в прикладном искусстве // Сборник научных трудов НИИХП № 7 М., 1973

57. Гуляев В. Пять лет спустя // Декоративное искусство СССР. 1978. № 8

58. Гуляев В. Собирать, изучать, показывать // Декоративное искусство СССР. 1975. № 8

59. Гуляев В.А. О мастерах-надомниках // Творческие проблемы современных народных художественных промыслов J1.: Художник РСФСР, 1981

60. Гуляев В.А. Русские художественные промыслы 1920-х годов JL: Художник РСФСР, 1985

61. Гусев В.Е. Эстетика фольклора Л., 1967

62. Дайн Г. Л. Народное искусство и предметный мир ребенка в детском саду// Изделия народных художественных промыслов в современном жилом и общественном интерьере. Сборник научных трудов НИИХП -М., 1989

63. Дайн Г. Игрушечных дел мастера М., 1994

64. Дайн Г. Игрушка и фольклор // Декоративное искусство СССР. 1980. № 7

65. Дайн Г.Л. Русская народная игрушка М., 1981

66. Данченко A.C. Народный мастер и влияние среды на его творчество // Стенограмма Всесоюзной конференции по проблемам развития современного народного искусства в свете Постановления ЦК КПСС «О народных художественных промыслах М.: Советский художник, 1977

67. Данченко A.C. Народный мастер и некоторые вопросы его творчества // Проблемы народного искусства. Под ред. М.А.Некрасовой и К.А.Макарова-М., 1982

68. Дмитриева Т. Промыслы и торговля // Декоративное искусство СССР. 1975. №8

69. Добрых рук мастерство Л., 1976

70. Долматов В. Традиции крестьянского дизайна // Декоративное искусство СССР. 1979. № 9

71. Ермишина A.B. Традиционная и виртуальная культуры: проблемы дискурса (на примере музеев народного искусства) // Сборник научных трудов сотрудников Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства М., 2003

72. Журавлева Л. Промысел и культура края. В рамках традиции // Декоративное искусство СССР. 1980. № 1081.3а большевистский стиль работы промысловой кооперации. К итогам Второго пленума Всекопромсовета М., 1935

73. Зиновьева Т.А, О применении категории «вкус» к народному искусству // Научные чтения памяти В.М.Василенко. Сборник статей. Выпуск 1. М., 1997

74. Зиновьева Т.А. Современное советское народное искусство. Опыт определения и классификации М., 1988

75. Зубова Т. О границах понятия народного искусства // Декоративное искусство СССР. 1973. № 8

76. Иванова H.H. Изделия народных художественных промыслов на международных выставках // Сборник трудов НИИХП № 3 М., 1966

77. Иванова H.H. О создании музея народного искусства // Музей народного искусства и художественные промыслы. Сборник трудов НИИХП № 5 -М., 1975

78. Ильин М.А. Традиция, национальность, новаторство. Исторический аспект проблемы // Исследования и очерки (Серия: Библиотека искусствознания) М., 1976

79. Ильин М.А. Художественная промышленность. Конец 1940-1970-е годы // В.М.Василенко, М.А.Ильин, О.Д.Балдина. Русское советское народное искусство и художественная промышленность М.: МГУ, 1980

80. Исаев A.A. Промыслы Московской губернии М., 1876

81. Искусство художественных промыслов РСФСР М., 1978

82. Каган М. О прикладном искусстве J1., 1961

83. Канцедикас A.C. Искусство и ремесло. К вопросу о природе народного искусства М., 1977

84. Канцедикас A.C. Актуальные проблемы теории народного искусства М., 1980

85. Канцедикас A.C. Искусство народных художественных промыслов и диалектика развития современной социалистической культуры // Русские художественные промыслы 19-20 вв. и город. Социальные основы искусства. Сборник научных трудов НИИХП М., 1983

86. Канцедикас A.C. О красоте и пользе изделий народных художественных промыслов // Изделия народных художественных промыслов в современном жилом и общественном интерьере. Сборник научных трудов НИИХП-М., 1989

87. Канцедикас A.C. Пути возрождения народных художественных промыслов и создания новых производств с использованием ручного творческого труда // Народные художественные промыслы и современная культура. Сборник трудов НИИХП М., 1980

88. Канцедикас A.C. Пути и методы возрождения традиций искусства народных художественных промыслов // Возрождение традиций в искусстве народных художественных промыслов (Из опыта работы НИИХП). Сборник научных трудов НИИХП М., 1985

89. Канцедикас A.C. Традиции народного искусства и современная культура // Народные художественные промыслы. Теория и практика М., 1982

90. Канцедикас A.C. Уроки народного искусства М.: Знание, 1986

91. Каплан Н.И. Эстетические основы творчества мастеров и художников современных народных художественных промыслов // Народные художественные промыслы. Теория и практика М., 1982

92. Коммунистическая партия Советского Союза в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Т1-3 М., 1970

93. Кошаев В. Вопросы формирования понятий в науке о народном искусстве -Ижевск, 1998

94. КПСС в резолюциях и решениях съездов. Т. 2 М., 1970

95. Краткий очерк кустарных промыслов Пензенской губернии, составленный для Всероссийской кустарно-промышленной выставки 1902 г. в Санкт-Петербурге СПб., 1902

96. Крупский А.К. Керамическое производство. Фабрично-заводская промышленность и торговля России СПб, 1896

97. Крюкова И. Народная декоративная пластика и игрушка // Советское декоративное искусство 1917-1945 -М.: Искусство, 1984

98. Культурная ценность народных промыслов: Круглый стол ДИ // Декоративное искусство СССР. 1978. № 8

99. Кустарная промышленность России СПб., 1913

100. Кустарная промышленность и промысловая кооперация. Сборник материалов 3 пленума ВСНХ РСФСР М., 1928

101. Кустарная промышленность и сбыт кустарных изделий. Сост. А.А.Рыбников и А.С.Орлов М., 1913

102. Кустарная промышленность СССР. Сборник статей и материалов М., 1925

103. Кустарная промышленность Тульской губернии. Краткий справочник -Тула, 1929

104. Кустарное дело Московского земства М., б/г

105. Кустарные промыслы Богородского уезда Московской губернии М., 1890

106. Кустарные промыслы в России СПб, 1900

107. Кустарный музей // Промыслы и ремесла. 1927. № 1.

108. Латынин JI. Искусство рода // Декоративное искусство СССР. 1980. № 7

109. Латынин Л.А. Образы народного искусства М.: Знание, 1983

110. Лащук Ю.Ф. Вопрос подготовки кадров для народных художественных промыслов // Проблемы народного искусства. Под ред. М.А.Некрасовой и К.А.Макарова М., 1982

111. Лащук Ю.Ф. О воспитании специалистов для народных художественных промыслов // Творческие проблемы современных народных художественных промыслов Л.: Художник РСФСР, 1981

112. Макаров К.А. О существовании и взаимодействии различных типов художественного творчества в век НТР // Проблемы народного искусства. Под ред. М.А.Некрасовой и К.А.Макарова М., 1982

113. Мамонтова H.H. Особенности развития народных ремесел и промыслов России XYIII-начала XX века // Народное искусство России: традиция и стиль. Отв. Ред. С.Г.Жижина. Труды Гос. Исторического музея М., 1995

114. Мамонтова H.H. Проблемы изучения традиционных форм культуры и понятие «народное искусство» // Научные чтения памяти В.М.Василенко. Сборник статей. Выпуск 1- М., 1997

115. Мамонтова H.H. Художественные промыслы и ремесла в системе русской культурной традиции // Художественные промыслы России. Теория и практика. Сборник научных трудов НИИХП. К 60-летию НИИХП-М., 1992

116. Масленицын С.И. Положительный опыт работы художника-профессионала с мастерами народных промыслов // Проблемы народного искусства. Под ред. М.А.Некрасовой и К.А.Макарова М., 1982

117. Масленицын С.И. Ученичество в народном искусстве // Проблемы народного искусства. Под ред. М.А.Некрасовой и К.А.Макарова М., 1982

118. Мастера-надомники // Декоративное искусство СССР. 1975. № 8

119. Мелентьев Ю.С. Родники народного искусства // Декоративное искусство СССР. 1978. № 8

120. Мещерский A.A., Модзалевский К.Н. Свод материалов по кустарной промышленности России СПб., 1874

121. Мириманова О. Объединить народных мастеров России // Декоративное искусство СССР. 1973. № 9

122. На путях к обобществлению мелкой промышленности СССР М., 1929

123. Народные художественные промыслы Северного Кавказа: традиции и современность. Сборник статей М., 1988

124. Народное искусство СССР в художественных промыслах. Т. 1 M.,JI., 1940

125. Народное искусство СССР. Альбом М.: Изобразительное искусство, 1972

126. Народные художественные промыслы Подмосковья М. 2006

127. Народные художественные промыслы СССР. По материалам Всесоюзной выставки, состоявшейся в Москве в 1979 году М., 1983

128. Народные художественные промыслы. 1917-1932. Документы М., 1986

129. Некрасов А.И. Русское народное искусство М., 1924

130. Некрасова М.А. Актуальные проблемы теории и практики народного искусства в свете Постановления ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» // Проблемы народного искусства. Под ред. М.А.Некрасовой и К.А.Макарова М., 1982

131. Некрасова М.А. Вместо послесловия: Будет ли жить народный художественный промысел? // Народные мастера. Традиции и школы. Сост. и ред. М.А.Некрасовой М., 2006

132. Некрасова М.А. Народное искусство культура духовная // Народные мастера. Традиции и школы. Сост. и ред. М.А.Некрасовой - М., 2006

133. Некрасова М.А. Народное искусство как проблема коллективного и индивидуального, традиции и новизны // Проблемы народного искусства. Под ред. М.А.Некрасовой и К.А.Макарова М., 1982

134. Некрасова М.А. О формах развития народного искусства и некоторых вопросах творчества // Творческие проблемы современных народных художественных промыслов Л.: Художник РСФСР, 1981

135. Об искусстве художественных промыслов Советской России М., 1978

136. Островский Г. Городской фольклор часть народного творчества // Декоративное искусство СССР. 1978. № 6

137. Отчет о Всероссийской кустарно-промышленной выставке в Санкт-Петербурге в 1902 г. СПб., 1907

138. Отчет о Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 года в Москве. Т. 1-2. СПб., 1884

139. Очерки истории изучения русского народного искусства М., 1975

140. Положение об организации творческого процесса на предприятиях (объединениях) народных художественных промыслов местной промышленности РСФСР, приложение к приказу Минместпрома РСФСР от 20.10.1987 № 373 (нормативный документ)

141. Постановление Совета Министров РСФСР «О мерах по дальнейшему развитию народных художественных промыслов» (24 сент. 1968 № 657)

142. Постановление Совета Министров РСФСР «О мероприятиях по дальнейшему развитию местной промышленности и художественных промыслов» (18 ноября 1966)

143. Постановление Совета Министров СССР «О мерах по дальнейшему развитию народных художественных промыслов» (14 авг.1968 № 628)

144. Постановление Совета Министров СССР «О мероприятиях по дальнейшему развитию местной промышленности и художественных промыслов (окт. 1966)

145. Пятьдесят лет НИИХП // Декоративное искусство СССР. 1982. № 2

146. Разина Т. Новое творчество в жизни и в культуре // Декоративное искусство СССР. 1975. № 8

147. Разина Т.М. Искусство художественных промыслов как одна из форм современного народного творчества // Народные художественные промыслы и современная культура. Сборник трудов НИИХП М., 1980

148. Разина Т.М. К вопросу о коллективной основе народного искусства // Сборник научных трудов НИИХП № 7 М., 1973

149. Разина Т.М. О профессионализме народного искусства М., 1985

150. Разина Т.М. Повтор, импровизация, вариант в искусстве мастеров народных художественных промыслов // Коллективное и индивидуальное в творчестве мастеров народных художественных промыслов. Сборник научных трудов НИИХП М., 1986

151. Разина Т.М. Русское народное творчество. Проблемы декоративного искусства М.: Изобразительное искусство, 1970

152. Разина Т.М. Социально-исторические предпосылки развития русских художественных промыслов // Русские художественные промыслы 19-20 вв. и город. Социальные основы искусства. Сборник научных трудов НИИХП-М., 1983

153. Разина Т.М. Термины, понятия и реальность // Научные чтения памяти В.М.Василенко. Сборник статей. Выпуск 1. -М., 1997

154. Разина Т.М. Традиционное и новое в искусстве современных художественных промыслов // Народное декоративное искусство. Традиции и поиск. Сборник трудов НИИХП № 9 М., 1979

155. Разина Т.М., Попова О.С. Научно-исследовательский институт художественной промышленности в 1940-1970-е годы // Народные художественные промыслы. Теория и практика М., 1982

156. Рахимов М. Промыслам нужна единая организация // Декоративное искусство СССР. 1973. № 9

157. Республиканская выставка произведений народного прикладного искусства и художественной промышленности. Каталог М., 1952

158. Рождественская С. Три формы бытования // Декоративное искусство СССР, 1979. № 6

159. Рождественская С.Б. Русское народное искусство // Научные чтения памяти В.М.Василенко. Сборник статей. Выпуск 1. М., 1997

160. Рождественский К. Новый этап в развитии народного искусства // Декоративное искусство СССР. 1975. № 8

161. Русская народная игрушка в собрании Государственного Русского музея СПб., 2002

162. Русские художественные промыслы. Вторая половина XIX-XX вв. -М.: Наука, 1965

163. Русское народное искусство на Второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 году Пг., 1914

164. Савицкая В. В русле современной культуры // Декоративное искусство СССР. 1980. № 10

165. Савицкая В.О. Кич и народное искусство (к постановке проблемы) // Проблемы народного искусства. Под ред. М.А.Некрасовой и К.А.Макарова М., 1982

166. Сахута Е.М. Народное искусство и художественные промыслы Белоруссии М., 1982

167. Сахута Е.М., Говор В.А. Художественные ремесла и промыслы Белоруссии Минск, 1988

168. Сборник Постановлений Временного правительства о кооперации -М., 1917

169. Сборник Постановлений и декретов по кооперации М., 1919

170. Свод материалов по кустарной промышленности в России М., 1874

171. Селицкий И.А., Хойский Р.И. Сборник постановлений о промысловой кооперации и кустарной промышленности М., 1932

172. Семенова Т. Народное искусство и его проблемы М., 1977

173. Сенько А. Двинуть промкооперацию на село // Промысловая кооперация. 1933. № 3

174. Смолицкий В.Г. Из опыта работы института с мастерами традиционных художественных промыслов в 1930-1940-е годы // Народные художественные промыслы. Теория и практика М., 1982

175. Смолицкий В.Г., Чирков Д.А., Максимов Ю.В. и др. Народные художественные промыслы РСФСР. Учебное пособие для художественных училищ М.: Высшая школа, 1982

176. Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация M.-JL, 1933

177. Современное народное искусство по материалам выставок 1977-1978 гг. Л., 1980

178. Справочник по художественным промыслам системы Всекопромсовета -М.-Л., 1939

179. Справочный указатель кустарных производств и кустарных мастеров. Выпуск 5 СПб., 1902

180. Супрун Л. Роль профессионального художника и искусствоведа в развитии художественных промыслов // Советское декоративное искусство 7 - М.: Советский художник, 1984

181. Тенишева М.К. Впечатления моей жизни Л.: Искусство, 1991

182. Типовое положение о главном художнике предприятия (объединения) народных художественных промыслов Минместпрома РСФСР, утвержденное 15.11.1989 (нормативный документ)

183. Типовое положение о творческой группе предприятия (объединения) народных художественных промыслов местной промышленности РСФСР, утвержденное 08.02.1988 (нормативный документ)

184. Типовое положение о творческом участке предприятия (объединения) народных художественных промыслов местной промышленности РСФСР, утвержденное 08.02.1988 (нормативный документ)

185. Типовое положение о художественном совете по декоративно-прикладному искусству при Совете Министров автономной республики, крайисполкоме, облисполкоме, Мосгорисполкоме, Ленгорисполкоме, утвержденное 28.09.1989 (нормативный документ)

186. Типовое положение о штатном художнике предприятия (объединения) народных художественных промыслов Минместпрома РСФСР, утвержденное 15.11.1989 (нормативный документ)

187. Тиханова В.А. Лик живой природы. Очерки о советских скульпторах-анималистах М., 1990

188. Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства. Вып. 5.-СПб, 1897

189. Томская H.H. Из отрицательной практики внедрения образца в народные промыслы // Проблемы народного искусства. Под ред. М.А.Некрасовой и К.А.Макарова М., 1982

190. Указатель Московского отдела II Всероссийской кустарной выставки в СПб-М., 1913

191. Уткин П.И. Особенности развития народных художественных промыслов на современном этапе // Народное декоративное искусство. Традиции и поиск. Сборник научных трудов НИИХП № 9 М., 1979

192. Уткин П.И. Проблема тиражирования изделий в народных художественных промыслах (К вопросу о механизации производственного процесса) // Народные художественные промыслы. Теория и практика -М., 1982

193. Уткин П.И., Королева Н.С. Народные художественные промыслы -М.,1992

194. Федоров-Давыдов A.A. Выступление на дискуссии о работе института по восстановлению промыслов // Народные художественные промыслы. Теория и практика М., 1982

195. Фрумкин А. Закономерности развития // Декоративное искусство СССР, 1980, № 7

196. Хан-Магомедов С. О. Некоторые особенности стилеобразующих процессов в предметно-художественном творчестве // Изделия народных художественных промыслов в современном жилом и общественном интерьере. Сборник научных трудов НИИХП М., 1989

197. Хаустова H.H. Современный сувенир от предмета народной культуры до произведения профессионального искусства // Сборник научных трудов сотрудников Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства - М., 2003

198. Хаустова H.H. Теория и практика работы с народными мастерами в Художественном фонде Союза художников РСФСР // Сборник научных трудов сотрудников Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства М., 2003

199. Хохлова E.H. Кустарные промыслы на Всероссийских промышленных выставках 19- начала 20 в. // Народные основы искусства художественных промыслов. Сборник научных трудов НИИХП М., 1981

200. Хохлова E.H. Эстетическое значение материала в народном искусстве // Народные художественные промыслы и современная культура. Сборник трудов НИИХП М., 1980

201. Художественная культура и народное творчество. Сборник статей М., 1994

202. Художественные промыслы РСФСР. Справочник М.: Легкая индустрия,1973

203. Центральный Кустарный музей ВСНХ РСФСР // Промыслы и ремесла. 1927. № 1

204. Церетелли Н. Русская крестьянская игрушка Москва: Академия, 1933

205. Черкасова Н.В. Эстетическое и утилитарное в изделиях НХП // Эстетические основы народного искусства и художественных промыслов -М., 1992

206. Чистов К. Заметки фольклориста // Декоративное искусство СССР. 1978. № 10

207. Чумаченко Н. От кустаря к художнику // Декоративное искусство СССР. 1975. № 8

208. Шеренговая 3. О работе комиссии по народному искусству Союза художников и Художественного фонда СССР // Советское декоративное искусство 77/78 М.: Советский художник, 1980

209. Шеренговая 3. Смотр изделий Художественного фонда СССР // Декоративное искусство СССР. 1975. № 7

210. Юницкий П. Кустарный музей М., 1911

211. Яковлева Е.Г. Некоторые вопросы современного развития народного искусства // Сборник научных трудов НИИХП № 4 М., 1967

212. Агамалиева С.М. Гончарство Азербайджана. Историко-этнографическое исследование Баку, 1987

213. Алимова М.Х. Искусство современных мастеров хорезмской керамики // Народное декоративное искусство. Традиции и поиск. Сборник научных трудов НИИХП № 9 М., 1979

214. Андреева A.A. Гжель: от игры к профессии М., 1994

215. Андреева J1.B. Советский фарфор 1920-1930-е годы М., 1976

216. Анненкова J1.M. Обзор керамических изделий предприятий системы ХФ СССР // Второй (II) Всесоюзный семинар художников и технологов по керамике (13-20 мая 1983 года). Сборник материалов -М.: Советский художник, 1985

217. Антипин А. Народная керамика Дагестана // Искусство, 1937. № 4

218. Аркин Д. Искусство бытовой вещи М., 1932

219. Арсеньев O.A. Кустарные промыслы Пермской губернии. Исследования 1888 г.// Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. Т. 1 СПб., 1892

220. Астраханцева T.JI. Гжельская майолика XX века Санкт-Петербург: Аврора, 2006

221. Астраханцева Т.Д. Потомственный гжельский мастер Геннадий Денисов // Народные мастера. Традиции и школы. Сост. и ред. М.А.Некрасовой М., 2006

222. Базыкин С. А.А.Мезрина и искусство игрушки // Искусство, 1938. № 4

223. Бакушинский А. Вятская лепная глиняная игрушка М., 1929

224. Бакушинский A.B. Вятская игрушка // A.B.Бакушинский. Исследования и статьи (Серия: Библиотека искусствознания) М., 1981

225. Белорусская керамика Минск: Беларусь, 1984

226. Блинов Г. География русской народной игрушки // Декоративное искусство СССР. 1980. № 7

227. Блинов Г. Скульптор из кишлака Бафай // Декоративное искусство СССР, 1978. № б

228. Блинов Г. Чудо-кони, чудо-птицы М., 1977

229. Богуславская И.Я. Дымковская игрушка Л.: Художник РСФСР, 1988

230. Богуславская И.Я. Мастерица дымковской игрушки Ольга Ивановна Коновалова // Народные мастера. Традиции и школы. Сост. и ред. М.А.Некрасовой М., 2006

231. Богуславская И.Я. О каргопольской игрушке // Музей народного искусства и художественные промыслы. Сборник трудов НИИХП № 5 — М., 1975

232. Богуславская И.Я. Русская народная игрушка Л., 1975

233. Буббико Дж. , Крус X. Керамика М., 2006

234. Булгак И. Тематика народной мелкой пластики 20-х годов // Советское декоративное искусство 7 - М., 1984

235. В.В. Отечественные записки. Московская губерния в трудах ее земских статистиков. Статья вторая. Капитализация кустарного промысла Б/м, 1880

236. Ведерникова Н.М. Гончарные промыслы: пути и судьбы // Теория и практика народного искусства в постперестроечный период. Вторые Вороновские чтения М.: МГХПА им. С.Г.Строганова, 2010

237. Ведерникова Н.М. От крестьянского промысла к художественной мастерской // Тульская область. Одоевский край. Очерк прошлого и настоящего М., 2007 63

238. Вильданова Т.В. Коллекция абашевской игрушки в собрании Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства // Приобщение детей к традиционной культуре: глиняная игрушка. Выпуск 11 М., 2001

239. Вольпина В. Главный художник Гжели // Декоративное искусство СССР. 1983. № 4

240. Воронов Н. Организация промыслов и качество // Декоративное искусство СССР, 1987. № 7

241. Воронов Н.В. Монна Рачгус. Керамика, графика. Каталог М.: Советский художник, 1984

242. Гаврилов В.Г., Паныпина И.Н. Искусство, созданное народом -Минск, 1978

243. Гаджимурадов С.М. Основы художественной керамики. Учебное пособие для учителей Махачкала, 1987

244. Галкина Е., Мусина Р. Кузнецовы. Династия. Семейное дело М., 2005 273-а. Гамелкин C.B., Капитан М.Г. Гжель и гжельцы. На родине русского фарфора-М., 1969

245. Гарибова Т. Эхо далеких времен // Декоративное искусство СССР. 1980. № 7

246. Гжель. Керамика 18-20 вв. -М.: Планета, 1982

247. Глаголь С. Русская народная игрушка в XIX веке // Игрушка , ее история и значение М., 1912

248. Гнатив Я. Судьбы керамических промыслов. Николаев // Советское декоративное искусство 77/78 М.: Советский художник, 1980

249. Горб Д.А., Рыжов А.Г., Рыжова И.П. Алеховщина центр возрождения ремесел СПб., 2009

250. Горб Д.А., Рыжов А.Г., Рыжова И.П. Гончарство Оятского края СПб, 2011

251. Григорьева Н.С. Проблемы стиля в современных керамических промыслах (Скопин, Гжель) // Творческие проблемы современных народных художественных промыслов Л.: Художник РСФСР, 1981

252. Гуляев В.А. Жбанниковские игрушки // Декоративное искусство СССР. 1968. № 5

253. Гущин А. О народном искусстве // Искусство, 1937. № 6

254. Деньшин А. Вятская глиняная игрушка в рисунках М., 1917

255. Деньшин А.И. О мастерицах Дымкова // Сборник трудов НИИХП. Выпуск 3-М., 1966

256. Дервиз Г., Жадова Л., Жданко И., Митлянский Д. Современная керамика народных мастеров Средней Азии М.: Советский художник, 1974

257. Динцес Л.А. Русская глиняная игрушка М., Л., 1936

258. Докшицкий М. Пути реконструкции гончарно-керамического промысла // Промысловая кооперация. 1933. № 2

259. Дурасов Г.П. Игрушки Ульяны Бабкиной // Традиционная глиняная игрушка Русского Севера. Сборник статей и фольклорных материалов -М., 2009

260. Дурасов Г.П. Каргопольская глиняная игрушка Л., 1986

261. Елатомцева И.М. Белорусская народная керамика и ее традиции в современном декоративно-прикладном искусстве Белоруссии.

262. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Минск, 1964

263. Ерохина В. Сокольская керамика. Каталог выставки Пензенского музея народного творчества Пенза, 1995

264. Жарникова C.B. Исторические корни российского гончарства // Гончары России. Посуда. Каталог выставки Вологда, 2003

265. Жук В.И. Современная белорусская керамика. Тенденции развития -Минск, 1984

266. Иванов И.А. Основы технологии изготовления художественной керамики-М., 1986

267. Иванова Г. Современная латвийская керамика М.: Советский художник, 1979

268. Иванова Ю.Б. Вельские (сомовские) игрушки // Традиционная глиняная игрушка Русского Севера. Сборник статей и фольклорных материалов -М., 2009

269. Ильина Е. Развитие гончарного промысла на территории Вологодской губернии и современное состояние гончарного дела // Гончары России. Посуда. Каталог выставки Вологда, 2003

270. Каган Ю. Сосуды и их имена // Декоративное искусство СССР. 1982. № 9

271. Карпова К.С. Керамическое производство в системе народных художественных промыслов // Второй (II) Всесоюзный семинар художников и технологов по керамике (13-20 мая 1983 года). Сборник материалов М.: Советский художник, 1985

272. Карякин Б.П. Фигурная керамика скопинских мастеров // Народные мастера. Традиции и школы. Сост. и ред. М.А.Некрасовой М., 2006

273. Кильчевская Э. Судьбы керамических промыслов. Балхар // Советское декоративное искусство 77/78 М.: Советский художник, 1980

274. Кильчевская Э.В. К вопросу о так называемой керамике Кубани // Сборник трудов НИХП. Выпуск 1 М., 1962

275. Киселева Г., Шаклеин С. Дымковская игрушка на рубеже столетий -Киров, 2007

276. Клыков С.С. Гончарство на Севере России // Гончары России. Посуда. Каталог выставки Вологда, 2003

277. Ковалевская Н. Тавологская глиняная игрушка Екатеринбург, 1995

278. Колобкова И.А. Романовская глиняная игрушка // Народное искусство. Исследования и материалы. Сборник статей к 100-летию Государственного Русского музея СПб., 1996

279. Колобкова И.А. Экспедиция Русского музея в центры традиционной глиняной игрушки // Народное искусство. Исследования и материалы.

280. Сборник статей к 100-летию Государственного Русского музея СПб., 1996

281. Констант 3. Рижский фарфор: История Рижского фарфорового завода -Рига: Зинатне, 1975

282. Корепанов Н.С. Кустарные промыслы на Урале ХУШ-ХГХ вв. // Народная художественная культура. В проблемах знания, образования, творческой практики и производства. Межвузовская научная программа -Ижевск: Издательство Удмуртского университета, 1998

283. Королев Н.Ф. Кустарное гончарство в Полтавской, Харьковской и Черниговской губерниях. Исследования 1888-1890 гг. //Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. Т. 1 СПб., 1892

284. Королев Ф.Н. Кустарное гончарство в приднепровской части Киевской и восточной части Черниговской губернии // Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. Т. 1 СПб., 1892

285. Красная керамика (Унгенский завод художественной керамики) -Кишинев, 1973

286. Кузнецова И.А. О двух малоизвестных центрах традиционной глиняной игрушки Ленинградской области // Из истории собирательства и изучения производств народного искусства. Сборник научных трудов Л., 1991

287. Кулешов А.Г. Дымковская игрушка // Традиционная глиняная игрушка Русского Севера. Сборник статей и фольклорных материалов М., 2009

288. Кулешов А.Г. Каргопольская игрушка. Иван Васильевич и Екатерина Андреевна Дружинины // Традиционная глиняная игрушка Русского Севера. Сборник статей и фольклорных материалов М., 2009

289. Кулешов А.Г. Новгородская игрушка // Традиционная глиняная игрушка Русского Севера. Сборник статей и фольклорных материалов -М., 2009

290. Кулешов А.Г. Традиционная русская глиняная игрушка как вид народного творчества. Глиняная игрушка в районах Русского Севера // Традиционная глиняная игрушка Русского Севера. Сборник статей и фольклорных материалов М., 2009

291. Кулешов А.Г. Традиционный комплекс гончарного ремесла: глиняная посуда и игрушка // Проблемы сохранения и развития гончарства в России. Материалы научно-практической конференции Вологда, 2006

292. Кустарная промышленность, ее нужды и меры для их удовлетворения -СПб., 1902

293. Кучинска 3. Современная керамика Латвии. Проблемы и тенденции // Советское декоративное искусство-9 -М., 1987

294. Лащук Ю. Закарпатская народная керамика Ужгород, 1960

295. Лащук Ю.Ф. Стилистическая вариантность украинской народной керамики // Народное искусство. Исследования и материалы. Сборник статей к 100-летию Государственного Русского музея СПб., 1996

296. Лившиц М. С.С.Чоколов // Советское декоративное искусство 77/78 -М.: Советский художник, 1980

297. Логинов В., Скальский Ю. Эта звонкая сказка Гжель - М.: Сварог, 1994

298. Лопатенко Н.М. Игрушка из Ёрги // Традиционная глиняная игрушка Русского Севера. Сборник статей и фольклорных материалов М., 2009

299. Лопатенко Н.М. Традиционная керамика Ёрги Вологда, 1993

300. Любовь Ненашева. Керамика. Вступит, статья В.Мейланд М.: Наше наследие, 2009

301. Ляховицкий А., Махлина С. Оятская игрушка // Декоративное искусство СССР. 1981. № 3

302. Магомедова С.Г. Бытовая керамика Дагестана. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения -М., 1986

303. Магомедова С.Г. Некоторые вопросы изучения традиционного керамического промысла сел. Балхар // Народные художественные промыслы Северного Кавказа: традиции и современность. Сборник статей -М., 1988

304. Мамонтова О.В. Х.Кума-М., 1989

305. Мачабели К. Алде Какабадзе. Керамика М.: Советский художник, 1981

306. Международный фестиваль гончаров. Скопин. 2002/2004: вступит, ст. Р.Мусина Рязань, 2004

307. Мельников Г.П. Портреты мастериц дымковской игрушки // Традиционная глиняная игрушка Русского Севера. Сборник статей и фольклорных материалов М., 2009

308. Менчикова H.H. Зоя Васильевна Пенкина и Евдокия Захаровна Кошкина // Традиционная глиняная игрушка Русского Севера. Сборник статей и фольклорных материалов М., 2009

309. Менчикова H.H. Новые темы в современной дымковской игрушке // Традиционная глиняная игрушка Русского Севера. Сборник статей и фольклорных материалов М., 2009

310. Милюченков С.А. Белорусское народное гончарство Минск: Наука и техника, 1984

311. Мусина Р. В.и Н.Бидак (творческий портрет)// ДИ СССР, 1985, № 7

312. Мусина Р. Гжель и русское фарфоровое производство // Декоративное искусство СССР. 19

313. Мусина Р. Пластика Гжели // Советское декоративное искусство 7 -М.: Советский художник, 1983

314. Мусина P.P. Александр Попов. Керамика (вступит, статья, составл.) -М., 2002

315. Мусина P.P. Искусство Гжели М.: Знание, 1985

316. Мусина P.P. К проблеме идентификации современной традиционной керамики // «Искусство и образование». 2007 . № 7

317. Мусина P.P. Некоторые аспекты бытования современного гончарства // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ им. Строганова . Часть 1. Выпуск 2. 2008

318. Мусина P.P. Некоторые проблемы современного развития искусства народных художественных промыслов // Из истории художественной культуры Урала. Сборник научных трудов Уральского госуниверситета -Свердловск, 1988

319. Мусина P.P. Пути формирования стилевой направленности искусства промыслов художественной керамики // Проблемы развития промыслов художественной керамики. Сборник научных трудов НИИХП М., 1987

320. Мусина P.P. Российская традиционная керамика М.: Интербук, 2011

321. Мусина P.P. Содержание и форма в старом и новом искусстве Гжели // Система художественных выразительных средств в искусстве современных народных художественных промыслов. Сборник научных трудов НИИХП М., 1988

322. Мусина P.P. Художник для промысла. Творческий портрет Евгении Ивановны Сапроновой // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ 4/2009 М., 2009

323. Наджафова Н. Художественная керамика Баку, 1983

324. Назаров А. Таволожский маршрут Екатеринбург, 2008

325. Народное гончарство Московской области 19- начала 20 века. Каталог -Москва, 1995

326. Народное гончарство России: сохранившиеся центры, пути возрождения. Каталог выставки М.: Советский художник, 1987

327. Народные художественные промыслы Советской Молдавии -Кишинев, 1978

328. Некрасова М.А. «Чудесные звери» села Абашево // Народные мастера. Традиции и школы. Сост. и ред. М.А.Некрасовой М., 2006

329. Некрасова М.А. Каргопольская игрушка. Истоки // Народные мастера. Традиции и школы. Сост. и ред. М.А.Некрасовой М., 2006

330. Нентцель А.Б. Очерки Гжели // Сборник материалов для изучения Москвы и Московской губернии под ред. Бочарова. Выпуск 1 М., 1864

331. Опошнянская керамика Харьков, 1970

332. Островский Г. Судьбы керамических промыслов. Косов // Советское декоративное искусство 77/78 М.: Советский художник, 1980

333. Пастухова С.Ю. Традиционная керамика села Доброе Липецкой области // Проблемы сохранения и развития гончарства в России. Материалы научно-практической конференции Вологда, 2006

334. Пейчева Т. Новые тенденции в молдавской керамике // Советское декоратитвное искусство-7 М.: Советский художник, 1983

335. Первый Международный симпозиум керамистов в Вильнюсе. 1971 — Вильнюс, 1973

336. Петрова Л.Л. Гончарное искусство Белозерья // Проблемы сохранения и развития гончарства в России. Материалы научно-практической конференции Вологда, 2006

337. Пещерева Е.М. Гончарное производство в Средней Азии М.-Л., 1959

338. Пинаичева A.M. О ставках авторского вознаграждения за создание произведений из керамики // Второй (II) Всесоюзный семинар художников и технологов по керамике (13-20 мая 1983 года). Сборник материалов -М.: Советский художник, 1985

339. Полознева О. Керамика из Караша // Декоративное искусство СССР. 1987. № 10

340. Попова О.С. Гончарные изделия // Советское декоративное искусство 1917-1945 -М.: Искусство, 1984

341. Попова О.С. Н.Б.Квитницкая // Советское декоративное искусство-6 -М., 1983

342. Попова О.С. Русская бытовая керамика М., 1959

343. Попова О.С. Русская народная керамика М., 1957

344. Попова О.С. Художник и производство (Из опыта работы художников НИИХП) // Проблемы развития промыслов художественной керамики. Сборник научных трудов НИИХП М., 1987

345. Попова О.С., Разина Т.М. Научно-исследовательский институт художественной промышленности в 1940-1970-е годы // Народные художественные промыслы. Теория и практика М., 1982

346. Пошивайло О. Скопин: идеологический миф советского искусствознания // Украинский керамический журнал. 2004. № 2-3. (на украинском языке)

347. Пошивайло О. Украинская академическая керамология XXI века -Опошня, 2007 (на укр. языке)

348. Придатко Т. Мастер украинской майолики // Декоративное искусство СССР. 1979. № 4

349. Пруслина К.Н. Русская керамика (конец 19- начало 20 в.) М.: Наука, 1974

350. Рахимов М.К. Художественная керамика Узбекистана Ташкент, 1961

351. Римкус В. Праздники народного искусства // Советское декоративное искусство-9 М.:Советский художник, 1987

352. Русская народная игрушка. Выпуск 1. Вятская лепная глиняная игрушка. Рис. А. Денынина. Вст. статья А.Бакушинского -М., 1929

353. Русское гончарное искусство XIX- начала XX века. Каталог выставки из собрания Загорского музея М.: Советский художник, 1976

354. Русское народное ткачество и керамика. Каталог выставки JL, 1976

355. Савицкая В. «Збаны» и «гляки» Антона Токаревского // Декоративное искусство СССР, 1980. № 11

356. Салтыков А.Б. Из доклада о работе над исследованием «Керамика Гжели» // Народные художественные промыслы. Теория и практика М., 1982

357. Салтыков А.Б. Избранные труды М.: Советский художник, 1962

358. Салтыков А.Б. Русская керамика М., 1952

359. Сахута Е.М. Белорусская народная глиняная игрушка Минск, 1982

360. Симонян Р. Каталог. Сост.Т.Махмурян Ереван, 1966

361. Скворцов А. Керамика Мещеры // Декоративное искусство СССР. 1973. №9

362. Скобликова Т.Е. Пути сохранения и развития традиционной игрушки деревни Кожля Курской области // Проблемы сохранения и развития гончарства в России: Материалы научно-практической конференции -Вологда, 2006

363. Смолеевская Е.Г. Женский образ в романовской игрушке // Проблемы сохранения и развития гончарства в России. Материалы научно-практической конференции Вологда, 2006

364. Смолеевская Е.Г. Современные проблемы сохранения и развития глиняной романовской игрушки // Вороновские чтения. «Теория и практика народного искусства в постперестроечный период» -М., 2010

365. Смолицкий В.Г. А.И.Деньшин // Традиционная глиняная игрушка Русского Севера. Сборник статей и фольклорных материалов М., 2009

366. Соболева Л.Ф. Керамическое производство в системе ХФ РСФСР // Второй (II) Всесоюзный семинар художников и технологов по керамике (13-20 мая 1983 года). Сборник материалов М.: Советский художник, 1985

367. Современная грузинская керамика. Автор-составитель А.Какабадзе -М., 1984

368. СоколовА. Гончарное производство//Кустарная промышленность России-СПб, 1913

369. Соломыкова И. Керамист, искусствовед, педагог Хелене Кума // Советское декоративное искусство-8 -М.: Советский художник, 1986

370. Сохраняя традиции. Международный фестиваль гончаров 2002-2004. Сост. Т.Лощинина. Вступ. статья Р.Мусина - Рязань, 2004

371. Справочный указатель кустарных производств и кустарных мастеров. Выпуск V СПб., 1902

372. Султанова P.P. Пестречинская керамика: история расцвета и угасания // Вторые Вороновские чтения М., МГХПА им. С.Г.Строганова, 2010

373. Сушко Л .Г. Филимоновская игрушка // Народные мастера. Традиции и школы. Сост. и ред. М.А.Некрасовой М., 2006

374. Фалалеева Л. Мое суженое, мое ряженое. Киров, 2004

375. Фалалеева Л.С. О дымковском промысле // Стенограмма Всесоюзной конференции по проблемам развития современного народного искусства в свете Постановления ЦК КПСС «О народных художественных промыслах -М.: Советский художник, 1977

376. Фрумкин А. Народное гончарство // Народное гончарство России: сохранившиеся центры, пути возрождения. Каталог выставки М.: Советский художник, 1987

377. Фрумкин А.Н. Мастера современной фнлнмоновской игрушки // Сборник научных трудов НИИХП № 7 М., 1973

378. Фрумкин А.Н. Новое в кожлянском промысле. Пластические находки В.В.Ковкиной // Народные мастера. Традиции и школы. Сост. и ред. М.А.Некрасовой М., 2006

379. Фудель С. Гжельский керамический район. Впечатления и выводы // Московский краевед. 1929. № 1/9.

380. Хохлова Е. Латгальская керамика // Советское декоративное искусство-8 М.: Советский художник, 1986

381. Хохлова E.H. Керамика Скопина Рязань, 2000

382. Хохлова E.H. Керамическая игрушка // Сборник трудов НИИХП. Выпуск 1 -М., 1962

383. Хохлова E.H. Локальные особенности искусства традиционных центров русского гончарства // Коллективное и индивидуальное в творчестве мастеров народных художественных промыслов. Сборник научных трудов НИИХП М., 1986

384. Хохлова E.H. Народное гончарство Меленковского района Владимирской области // Сборник научных трудов НИИХП № 7 М., 1973

385. Хохлова E.H. Народные основы искусства гончаров г.Скопина конца 19- начала 20 в. // Русские художественные промыслы 19-20 вв. и город. Социальные основы искусства. Сборник научных трудов НИИХП М., 1983

386. Хохлова E.H. Национальные черты в современном конаковском фаянсе // Сборник трудов НИИХП № 4 М., 1967

387. Хохлова E.H. Скопин центр российского гончарства // Украинский керамический журнал. 2004. № 2-3.

388. Хохлова E.H. Художественные особенности русского гончарства // Гончары России. Посуда. Каталог выставки Вологда, 2003

389. Художественная керамика Советской Белоруссии Минск, 1966

390. Художники об искусстве керамики. Советская художественная керамика. 1954-1964. -М.: Искусство, 1971

391. Хухарев В.В. Русская средневековая глиняная игрушка (по данным археологических исследований) // Проблемы сохранения и развития гончарства в России: Материалы научно-практической конференции — Вологда, 2006

392. Чепелев В. О новой тематике в народном творчестве // Искусство, 1937. №6

393. Чёрный Н.В. Фарфор Вербилок М., 1970

394. Широких A.B., Широких E.H. Традиции и новации суджанской керамики // Проблемы сохранения и развития гончарства в России: Материалы научно-практической конференции Вологда, 2006

395. Щербань О. Опошнянская школа мастеров художественной керамики // Украинский керамический журнал. 2004. № 2-3

396. Этнография Грузии. Керамика. Красная глиняная посуда Тбилиси, 1964

397. Якимчук Н. Донской фаянс // Советское декоративное искусство-9 -М., 1987

398. Якимчук H.A. Искусство Гжели М., 1985

399. Якимчук H.A. О возрождении искусства гжельской керамики // Возрождение традиций в искусстве народных художественных промыслов (Из опыта работы НИИХП). Сборник научных трудов НИИХП М., 1985

400. Якимчук H.A. Роль традиции в искусстве современных промыслов художественной керамики // Проблемы развития промыслов художественной керамики. Сборник научных трудов НИИХП М., 1987

401. Яковлева О. История и проблемы промысла: Скопин // Декоративное искусство СССР. 1984. № 5

402. Ямщиков С. Народное гончарство должно жить! // Народное гончарство России: сохранившиеся центры, пути возрождения. Каталог выставки М.: Советский художник, 19873. Архивные источники

403. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 1 Д. 556.

404. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 1. Д. 586

405. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 2. Д. 17. Протоколы заседаний Республиканской комиссии по проведению Всероссийского смотра-выставки изделий народных художественных промыслов. Т. 2. 1960 г.

406. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 3. Д. 94

407. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 3. Д. 172

408. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 3. Д. 191

409. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 3. Д. 312

410. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 3. Д. 443. О.С.Попова. Н.И.Бессарабова (рукопись монографии)

411. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 3. Д. 554

412. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 3. Д. 1542

413. Архив ВМДПНИ. Ф.643. Оп. 4. Д. 4. 1917-1918 гг. Годовой отчет кустарной промышленности со времени Октябрьской революции.

414. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 4-а. Д. 8-11. Основные показатели (анкеты) деятельности керамических промкооперативов за 1935 г.

415. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп.4. Д. 16. А.А.Вольтер. О целях и задачах Центральной научной опытно-показательной станции ВСНХ РСФСР и оувязке ее работы с промысловой кооперацией и со школьной сетью ВСНХ. Тезисы доклада.

416. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 4. Д, 16. А.А.Вольтер. Отчет о состоянии художественной кустарной промышленности на 1927-1928 гг., их динамики и перспективный план развития.

417. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 4. Д. 16. A.A. Вольтер. Тезисы доклада «О современном состоянии художественно-кустарной промышленности.

418. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 4. Д. 16. Докладная записка А.А.Вольтера в Административное управление ВСНХ РСФСР;458.а Доклад А.А.Вольтера на радио

419. Архив ВМДПНИ .Т. 1. Ф. 643. Оп. 4. Д. 42. Документы по организации НХП (Постановления, протоколы, переписка за 1918-1932 гг.).

420. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 4. Д. 43.

421. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 4. Д. 109. В.А.Перелешин. Работа текстильной и других лабораторий ИХКП за 1935 и предшествующие годы.

422. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 4. Д. 110. Н.П.Халтурин И. Работа в национальных районах за годы второй пятилетки.

423. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 4. Д. 184

424. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп.4. Д. 283

425. Архив ВМДПНИ. Ф. 643.Оп. 4. Д. 315

426. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 4. Д. 349

427. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 4. Д. 474.

428. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 4, Д. 566.

429. Архив ВМДПНИ. Ф. 643. Оп. 4. Д. 1542470. Архив НИИХП. Оп. 1 Д. 645

430. РГИА. Ф. 20. Оп. 12. Д. 126. Ведомость промышленных предприятий Московской губ.4. Рукописные источники

431. Воронов Н.В. Роль изделий народных художественных промыслов в современном быту, особенности их производства и распространение через торговую сеть.

432. Егоров В.Н. Гончарная сказка Скопина. Рукопись Скопин, 2002

433. Отчет о научно исследовательской и производственной работе НИИХП за 1956 г. Л. 42

434. Письмо Е.М.Колосковой в СХ РСФСР от 01.03.88.

435. Письмо И.Д.Бежиной в Комиссию по народному искусству при СХ РСФСР от 06.03.86. Письмо ХФ РСФСР Тульскому ТПК от 26.11.87.

436. Письмо Худ.фонда РСФСР от 07.01.85 № 12-9 за подписью гл.художника И.А.Ероховой.

437. Письмо художника Н.В.Денисова, руководителя народного промысла «Филимоновская игрушка» начальнику Управления развития народных художественных промыслов и сувениров В.А.Артёмову от 14.12.84г. С. 2

438. Спесивцев Ю.С. Суджанская гончарная посуда. Рукопись. 2010

439. Справка Ивенецкого завода (1969).