автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Основные этапы развития российской декоративной керамики последней трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Основные этапы развития российской декоративной керамики последней трети XX века"

На/Йравах рукописи

Малолетков Валерий Александрович

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ РОССИЙСКОЙ ДЕКОРАТИВНОЙ КЕРАМИКИ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

Специальность 17 00 04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2006

Работа выполнена в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г.Строганова

Научный руководитель доктор искусствоведения,

профессор Соловьев Николай Кириллович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Крамаренко Людмила Георгиевна

доктор архитектуры профессор Ефимов Андрей Владимирович

Ведущая организация: Московский государственный академический

Художественный институт им. В.И.Сурикова

Защита состоится гЛш года в часов на заседании

Диссертационного совета Д 212 152 01 при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г.Строганова по адресу: 125080 г, Москва, Волоколамское шоссе, 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХГТУ им. С.Г Строганова.

Просим принять участие в защите диссертации и направить отзыв в 2-х экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан

2006 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета ч\ / Курасов С-В.

В последней трети XX века керамике принадлежало важное место в системе декоративного искусства России, в котором художественная керамика занимала собственные позиции. Это время стало триумфом творческой личности и мастерства над массовым общественным вкусом, победой уникального художественного произведения над тиражной заводской продукцией. Именно XX век открыл перед керамикой новые формы применения, новые технологии и расширил ассортимент, пластическую, цветовую и конструктивную палитру этого древнего искусства.

Керамика обладает безграничными эстетическими и функциональными возможностями. Ее художественно-технические качества могут использоваться в архитектуре, монументально-декоративном искусстве, скульптуре и дизайне. Отечественные технологи под руководством профессора С.Г.Туманова разработали богатую цветовую палитру надглазурных и подглазурных красок, глазурей и эмалей, ставших технологической основой российской керамики. Богатый исторический опыт убеждает в том, что керамике подвластно решение сложных^адач синтеза с архитектурой.

Уникальные свойства керамики и возможность воплотить в ней значительные произведения позволили создавать разномасштабные работы: от гигантских монументально-декоративных рельефов до малых форм. Художники открыли в этом материале богатейшие возможности синтеза формы, цвета и пространства, освоения новых сюжетов и тем. .

Феномен возрождения керамики в 1970-1990-е годы в России закономерен и удивителен, так как в северной стране в силу климатических условий и недостатка солнца ведущую роль на протяжении веков играла не форма, а цвет. Поэтому изобразительную культуру России вплоть до XX века определяла живопись. В художественной керамике синтез формы и цвета значительно увеличивал эмоциональное воздействие произведений, что обязывало художников-керамистов использовать весь арсенал средств художественной выразительности в восприятии мира в его сложной цвето-пластической взаимосвязи, в умении обостренно видеть, чувствовать и думать.

Декоративное искусство не ограничивалось простым познанием, а осуществлялось в новых художественных формах, в которых познание становилось действием.

Произведения русской декоративной керамики 70-90-х годов XX века имели цветовые и пластические принципы построения, характерные и для других видов искусства, однако специфические особенности этого материала выделили керамику в самостоятельный вид творчества.

Отечественная декоративная керамика отличалась от зарубежной глубиной и выразительностью художественного образа, романтической чувственностью, философским отношением к миру и высоким уровнем мастерства.

У истоков декоративной керамики последней трети XX века стояли выдающиеся скульпторы И.Ефимов, И.Фрих-Хар, А.Сотников и В. Васильковский, чья деятельность вкупе с высшими художественно-промышленными заведениями (Московское высшее художественно-промышленное училище 4 (б.Строгановское) и Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В.И.Мухиной) способствовала бурному развитию национальной керамики и ее достижениям на международных выставках-конкурсах.

Поддержка искусства со стороны государства и общественных организаций, активная работа Домов творчества и художественных комбинатов способствовала рождению самобытных школ керамики в Москве, Ленинграде, а затем в Красноярске.

Изменения в общественно-политическом укладе страны в начале 90-х годов привели к распаду сложившихся творческих связей между художниками и к рождению новых общественных отношений. Эти обстоятельства негативно повлияли на декоративную керамику России, особенно в Санкт-Петербурге, где распад группы «Одна композиция» замедлил развитие этого вида творчества. Московским керамистам удалось сохранить творческие базы в Гжели и на Экспериментальном творческо-производственном комбинате Союза

художников России, где по-прежнему работали творческие группы по керамике и фаянсу. Кроме того, московские мастера регулярно устраивали в 90-е годы выставки декоративного искусства, принимали участие в специализированных смотрах керамики (республиканская выставка «Самое близкое искусство», 1999) и персональные выставки автора диссертации.

На этом фоне происходило становление и интенсивное развитие красноярской школы декоративной керамики.

Актуальность избранной темы обусловлена тем, что отечественная декоративная керамика переживает в настоящее время период, связанный с появлением новых тенденций, средств художественной выразительности и переломом в сознании некоторых художников, вынужденных в ряде случаев приспосабливаться к иным экономическим условиям, учитывать требования рынка, изменившиеся отношения с архитектурой, другие представления о синтезе искусств. Актуальна также проводимая в работе систематизация

ч ч

позитивных изменений, которые декоративная керамика внесла в общий контекст отечественной изобразительной культуры и в новые представления об организации архитектурно-пространственной среды обитания современного человека.

До последнего времени отсутствуют исследования, в которых был бы проведен анализ эволюции формообразований декоративной керамики 19701990-х годов. При этом творчество отдельных художников рассматривается обычно либо в контексте общего развития искусства, либо изолированно от него как самодостаточное явление. Недостаток анализа творческого материала, его роли, специфики при создании художественного произведения из керамики приводит к односторонней и неполной оценке всего творческого процесса. Отсюда недооценка значительной роли, которую сыграла в искусстве страны русская декоративная керамика исследуемого периода.

Актуальность исследования заключается и в том, что основное внимание уделено именно проблемам формообразования, которые до этого

рассматривались эпизодически, без глубокого знания керамических материалов и технологии «изнутри». Поддержание высоких традиций керамики последней трети XX века поможет воспитанию высокохудожественного и непотребительского отношения к этому виду творчества как важному компоненту отечественной культуры.

Степень изученности проблемы. Безусловное уважение заслуживают труды А.Б.Салтыкова, Н.В.Воронова, К.М.Кантора, К.А.Макарова, Л.Г.Крамаренко, Н.С.Степанян, М.Изотовой, О.Поповой и других. Многие из них были посвящены преимущественно анализу внешних или временных проявлений сложного многопланового явления. Публикации, посвященные творчеству отдельных художников-керамистов, мало освещают суть и специфику керамического производства, многообразие художественных компонентов творчества, а также связь керамики с другими видами искусства и материалами, участвующими в ее формообразовании.

Трудно переоценить в этой связи публикации журнала «Декоративное искусство СССР». Выходя за рамки узкопрофессиональной тематики, журнал влиял на общественное сознание, убеждал читателя в том, что возможно высказывание собственной позиции, не всегда совпадающей с одобренным идеологическим курсом. Однако, значение журнала не только в смелости и остроте публикаций, но в их профессионализме, тонкости суждений, умении авторов не только обозначить проблему, но и определить ее значение для общего хода развития декоративного искусства.

Объектом исследования является российская декоративная керамика 7090-х годов XX века как особый вид творчества.

Предметом исследования стало и состояние декоративной керамики в России в 1990-е годы. Основные проблемы формообразования керамики, влияние технологии на создание художественного образа, а также связь керамики с другими видами искусства, взаимодействие керамики и

архитектуры; кроме того, акцентированы предпосылки зарождения и развитие московской и ленинградской школ, новые тенденции их развития. Особое внимание уделено становлению красноярской школы керамики как нового явления в отечественном декоративном искусстве.

Целью работы является изучение и выявление тенденций развития и художественно — композиционных закономерностей, характера формообразования русской декоративной керамики последней трети XX века, а также определение ее роли и места в системе декоративного искусства. Кроме того, исследована взаимосвязь керамики с другими видами искусства и архитектурой.

Исходя из цели работы, поставлены следующие задачи:

1. Выявление характерных особенностей создания художественных произведений из керамики, их типологии, специфики, эстетики и функционального предназначения.

2. Выявление тенденций изменения^ художественного языка декоративной керамики 70-90-х годов и их связь с появлением новых технологий и художественных приемов формообразования и декора, а также связи керамики с архитектурой.

3. Определение характера взаимовлияния и взаимозависимости пластических, цветовых, конструктивных .и художественно-образных составляющих декоративной керамики.

4. Определение основных типологических особенностей различных школ керамики (московской, ленинградской и красноярской), проявляющихся в творчестве отдельных художников.

Методика исследования базируется, во-первых, на понимании декоративной керамики указанного периода как продукта индивидуального мастерства, во-вторых, связи искусства и технологии (ремесла), в-третьих, синтеза керамики с архитектурой. С этой целью используется метод

структурно-функционального анализа и системного подхода к рассмотрению проблемы. На основе такого подхода в диссертации построен анализ функциональных и типовых особенностей применения декоративной керамики.

Научная новизна заключается в том, что впервые проведено определение важнейших истоков зарождения и становления декоративной керамики 19701990-х годов, выявлены факторы влияния на различные школы керамики; определены их стилевые, художественные и технологические особенности; обосновано отношение к декоративной керамике как самостоятельному виду не только декоративного искусства, но и изобразительной культуры в целом. Предпринята попытка по-новому взглянуть на московскую и ленинградскую школы и расширить последнюю. Не умаляя значения группы «Одна композиция», включить в определение и ленинградской школы керамики творчество уникальной в своем роде художницы И.Олевской. Вводится в научный оборот деятельность объединения «Краггер» (Санкт-Петербург), анализируются биеннале, проводившиеся в Шувалов'о (Санкт-Петербург) в 90-е годы.

Впервые методически обусловлены цветовые, конструктивные и пластические возможности различных способов изготовления русской декоративной керамики XX века, ' проведен анализ закономерностей возникнорения новых художественных и технологических тенденций в декоративном искусстве, их влияния на формообразование художественной керамики.

Выводы и положения диссертации могут найти практическое применение в научной, музейной и педагогической практике, в работе современных художников-керамистов. Теоретическая часть исследования посвящена созданию разных типов художественной керамики и понимания сути данного вида творчества.

Апробация работы, Материалы исследования опубликованы в монографиях «Керамика» (М., 2000) и «Керамика» (М, 2001), «Мгновения жизни» (М., 2005), «М.А.Врубель» (М., 2006), сборниках научных трудов МГХПУ им. С.Г .Строганова «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда» (М., 2004, 2005) а также в ряде статей, посвященных проблемам современного декоративного искусства.

Структура и объем: диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Библиографии и Приложения — «Методика создания керамического произведения».

В первой главе «УСЛОВИЯ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ ДЕКОРАТИВНОЙ КЕРАМИКИ РОССИИ 70-90-х ГОДОВ XX ВЕКА» выявлены условия, способствовавшие процессу сложения отечественной декоративной керамики анализируемого периода. Глава состоит из трех разделов: 1.1 Керамика как новыН вид пластического искусства. 1.2. Значение художественных выставок в процессе становления отечественной керамики. 13. Предпосылки рождения московской школы декоративной керамики. 1.4. Ленинградская школа керамики.

К началу 70-х годов декоративная керамика как вид искусства окончательно определилась в своей, самоценности. После длительного периода' второстепенно-утилитарного отношения к керамике, в ней соединились формотворчсские и изобразительные начала, превратив ее в синтетическое искусство, оперирующее архитектурно-тектоническими, пространственными, пластическими, цветовыми и графическими средствами.

В связи с этим для художников, скульпторов и архитекторов стала актуальной проблема синтеза искусств, для решения которой создавались образно-выразительные комплексы, где все составляющие - архитектурно-пространственная среда, монументальная и монументально-декоративная скульптура, ландшафт - служили созданию ансамбля, в котором идейный и

образный компоненты дополняли друг друга. Керамике в этом процессе принадлежала относительно независимая от идеологии роль, что позволило художникам открывать новые возможности материала и углубляться в технологические эксперименты. Не отказываясь от традиционных форм, художники-керамисты наполняли их новым содержанием - сосуд из традиционного вместилища жидкости или зерна, они превратили во внутреннее пространство. Именно в этом качестве керамика уподобляется архитектурному сооружению, интерьеру и т.п. Пластика, цвет и пространство — это вечные категории пластических искусств, в том числе и декоративной керамики. Нельзя говорить об абстрагировании русской керамики от внешнего мира, однако, российским мастерам ближе «очеловечивание» формы в виде фигуративных сосудов, антропоморфных композиций и «литературность» творческого мышления.

Развитию художественной керамики значительно способствовало наличие производственной базы - художественных комбинатов - и постоянных общественных заказов. Это позволило применять ее не только для решения узко-цеховых задач, но создавать произведения монументально-декоративного искусства в ансамбле с архитектурой.

В декоративном искусстве наглядно проявилось характерное для отечественной культуры двуединство московского и петербургского художественных направлений, что нашло отражение в становлении московской и ленинградской школ декоративной керамики.

Многочисленные художественные выставки, которые проводились систематически в разных частях страны, отражали не только реальное состояние того или иного вида творчества, но способствовали выявлению новых тенденций, открывали новые имена, материалы и технологии. Выставочные залы, таким образом, становились единственным пространством и посредником в диалоге художников-керамистов и архитекторов. Произведения отечественных мастеров экспонировались и на зарубежных смотрах, где были удостоены высокой оценки. Международные выставки

позволяли проследить разные стороны европейской керамики и выявить на их фоне самобытность отечественных произведений. Они существенно расширяли творческую палитру художников и диапазон их поисков в материале: IV Международная выставка керамики в Женеве, Всесоюзная выставка «Керамика-75». На Международных симпозиумах керамики (Вильнюс) также экспонировались произведения, отражающие высокий уровень творческого эксперимента в области технологии, новых приемов декорирования, использования национальных традиций. Выставки показали и удивительную универсальность языка керамики, широту ее возможностей, способность организовать не только быт, но и изменить пространство интерьера и города.

Весенние и осенние выставки произведений московских художников давали обильный материал для анализа основных тенденций формообразования московской керамики. При этом в построении экспозиции не было «концептуальной» закрепощенности, что позволяло размещать рядом идейно и стилистически противоположенные вещи. Например, живописные сосуды Г.Крстовой «Осенние мотивы», вобравшие причудливые сочетания ипереливы ярких красок природы, располагались рядом со ставшими к тому времени стилистически неактуальными декоративными формами ваз Э.Гинстлинг, пришедших из интерьеров 60-х годов.

Широко была представлены произведения на любимую московскими мастерами тему, театра и цирка. В частности, работа Р.Щипаревой «Театр кукол», организованная по принципу театрального действа, главным героем которого являются не персонажи кукольного театра, сгруппированные в глубине композиции, а девочка-зритель, чей скульптурный полуфигурный портрет вынесен на авансцену. В теме театра художники видели не только источник для обогащения стилистически современной керамики, но и возможность усложнения ее образной структуры.

I международный творческий симпозиум «Национальные традиции в современной керамике» носил программный характер, что связано со значением и актуальностью его темы, близкой всем участникам, среди которых

были художники из СССР и социалистических стран. Несмотря на различия школ, традиций, современных влияний и индивидуальных манер, художникам удалось найти оптимальное сочетание понимания национальных традиций и актуальных направлений. Выставка созданных за время работы Симпозиума произведений (около 500 работ) подтвердила значение подобной новой формы сотрудничества и творческих контактов художников, благодаря которым вырабатываются тенденции дальнейшего развития искусства, происходит обмен опытом в области художественных новаций и технологий.

Выставка «Советская керамика - 71» в Вильнюсе (на ней было представлено 15 союзных республик) продемонстрировала многообразие подхода художников к проблемам национальных традиций, актуальных художественных задач, индивидуальной творческой манеры. Выставка выявила особенности развития декоративной керамики и констатировала:

♦ декоративная керамика сложилась и оформилась как самостоятельное художественное явление, выделяемое в особый жанр декоративного искусства;^ ^

• необходимо выявить его особенности и закономерности развития, а также определение его места в системе других жанров;

• произведения декоративной керамики в среде архитеюуры способны играть важную роль;

♦ существует проблема сохранения и развития национального в-искусстве, мера сугубо национального внутри поликультурного пространства многонациональной страны.

Столь же значительной была и Всесоюзная выставка керамики в Вильнюсе в 1975 году, показавшая достижение определенного уровня художественного и технологического развития керамики и позволившая выделить декоративную керамику как особую область творчества. Причинами этого были следующие аспекты:

* в последней трети XX века в керамику, до этого развивавшуюся как область народного искусства, пришли профессиональные художники;

♦ для художника того времени керамика стала областью непрерывного экспериментирования, острого выражения новаторских тенденций, в отличие от народного искусства, основанного на традиции и стереотипе формы, выработанном на протяжении столетий.

• керамика указанного периода теряла связь с практическими потребностями домашнего обихода (что свойственно «крестьянскому искусству» и декоративному искусству 60-х годов), став искусством пластически-изобразительным, она уходила от утилитарных форм, становясь частью архитектурно-пространственной среды;

Значительное внимание уделялось вопросу национального своеобразия произведений. При этом выявилась определенная опасность ориентированности художников только на этнографический и ремесленный источники формообразования, обедняющие обширный спектр образно-выразительных и содержательных аспектов декоративной керамики.

Произведения участников симпозиума подтвердили стремление художников идти по пути творческого развития наследия - как народного искусства, так и авторского.

Примером синтеза декоративной керамики и ландшафтного пространства стала международная выставка «Интеррыбпром-75», проходившая в Ленинграде. Художники во главе с Б.А.Смирновым сумели превратить ее в увлекательное действо, отмеченное чертами карнавала и театральности, в которой романтизированную атмосферу создавали именно произведения декоративного искусства. Художественное оформление выставки продемонстрировало единый подход к формированию выставочной среды, показав продуктивность введения в нее «живого искусства», которое помогло создать атмосферу праздничности и интерактивности.

Начало становления московской школы керамики принято вести от послевоенного периода, когда при Производственном управлении скульптурно-художественными предприятиями был открыт керамический цех. Существенную роль в развитии московской школы играли художники

В,А.Фаворский, И.С.Ефимов, С ДЛебедева и другие, которые в 1934 году были приглашены И.Г.Фрих-Харом в художественную лабораторию в Конакове, а в 1937 с успехом продемонстрировали свои работы на Всемирной выставке в Париже.

Московская керамика в 1960-е годы, сохраняя привычный ассортимент утилитарных изделий, переходит к усилению декоративных мотивов. Художники Г.Кретова, Н.Купреянова, С.Мальян и другие раскрыли для себя новый материал, почувствовали свободу и вкус в обращении с глиной, вывели керамику на путь взаимодействия с другими пластическими искусствами, развивая традиционное искусство керамической росписи. В последующие годы начинает доминировать скульптурно-изобразительное направление, нашедшее отражение в скульптурно-рельефных композициях с преобладающим сюжетно-тематическим содержанием. При этом цвет не утратил своей значимости, выступая на равных с формой и привнося дополнительные декоративные акценты в создание целого.

^В начале 1970-х годов наметился новый принцип связи с архитектурой: теперь керамика не просто украшала или дополняла архитектурную плоскость, но сама становилась «мини-архитектурой». К этому можно отнести композиции, обыгрывающие «окно», «здание» или целый «город». Керамика успешно решала общие пространственно-пластические задачи, где пространство развивалось в обе стороны: объем первого плана мог вступать во взаимодействие со средой живописи фона, зрительно расширяя пространство и раскрывая его глубину.

Отчетная выставка молодежной творческой группы на Экспериментальном творческо-производственном комбинате Союза художников России (руководитель художник А.Борцов) в 1972 году стала открытием нового явления в декоративном искусстве страны. Творчество В.Космачева, В.Ореховой, В.Петрова, И.Афанасьевой предстало как общее направление, сохранившее при этом разнохарактерность произведений. Их

творчество выявило неканонизироваиность отношения к компонентам, которые становились определяющими в декоративном искусстве.

Важной чертой московской школы керамики была и синтетичность ее произведений, когда живописная плоскость сочеталась с рельефом и объемом, скульптурный объем с росписью и т.д. В органическом синтезе сосуществовали принципы станкового и декоративного искусства, что подталкивало художников на новые эксперименты. В частности, это характерно для пространственных опытов московских керамистов (перспективные сокращения, допустимые прежде только в скульптуре, игра цвета и плоскостного изображения объемных фигур на криволинейной поверхности).

Новое направление подняло на иную ступень декоративное творчество, что позволило московской керамике занять лидирующее место среди декоративных материалов и техник. Новый синтетический язык керамики придал форме дополнительное декоративное качество.

В 1970-е годы художники использовали различные материалы для воплощения своих идей: фаянс, шамот, майолику, терракоту, фарфор. Выставки московских художников показали, что они последовательно утверждали тенденции декоративности и сюжетности, продолжающие своеобразный станковизм керамики. С другой стороны, в самой декоративно-станковой линии еще не было выработано четкого единого понимания творческих задач, что рождало определенную неровность в художественном уровне работ, заставляло мастеров обращаться к стилям прошедших эпох, к народному искусству в поисках приемов и способов художественной выразительности.

С 1970-х годов московская керамика все активнее внедряется в архитектурное пространство, однако наиболее активный и плодотворный синтез с архитектурой произошел в 80-е годы, например — сотрудничество московских художников и зодчих над созданием Палеонтологического музея РАН в Москве.

г *

Состоявшиеся в 1974, 1984 и 1988 годах выставки «Московская керамика» отразили отличительные черты, присущие керамистам-москвичам.

Это, прежде всего, тяготение к изобразительному началу, образно-лирической поэтике, эмоциональному, а не концептуально-рационалистическому осмыслению реальности. В отличие от других мастеров декоративного искусства, увлеченных игрой с технически-декоративными особенностями материала, московские художники смогли подчинить его своим творческим замыслам. Ассоциативность образного языка выступала неотделимо от декоративных свойств материала, основным содержанием произведения становился уже не столько человек, сколько система взаимоотношений с миром вещей, либо сам предметный мир. В этом плане характерен «Дон Кихот» Л.Сошинской. Попытки соединить скульптуру и предметную форму привели художников к созданию объемного натюрморта (композиции И.Афанасьевой). Значительное место занимало и живописное направление, характерное для работ московских художников, достигших изощренной графики и колористики в росписи ваз, блюд, сервизов, декоративных пластов. В сосудоваянии же наблюдалась тенденция к лаконизму форм и монументализации пластики. Керамика 80-х годов таким образом^ предстает как смешанный скульптурно-живописно-архитектурный жанр, готовый к наступившим переменам, и встретивший их выходом мастеров в дизайн, станковые виды творчества и салонно-сувенирное направление.

К середине 1990-х годов ситуация в России стабилизировалась и стала меняться к лучшему: возобновилась практика организации Союзом художников выставок, сформировались художественные галереи, заинтересованные в приобретении полноценных произведений искусства, стабилизировалась обстановка на ЭТПК СХ РСФСР, позволившая художникам работать в творческих группах. Все это нашло отражение в выставке «Самое близкое искусство», развернувшейся в залах Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства. Высокий профессиональный уровень представленных работ позволил отметить как тенденцию в творчестве ряда художников - переход от крупномасштабных работ к более камерным, менее помпезным произведениям.

Ленинградская школа керамики сформировалась к началу 1970-х годов. Ключевую роль в ее становлении сыграло Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им, В.И.Мухиной и педагогическая деятельность архитектора-графика и керамиста В .С. В асил ьковс ко го. В работах художников, входивших в группу «Одна композиция», наметились свои художественные приоритеты. Это - стремление к острым уникальным решениям, уважение к наследию петербургской культуры, а также движение от образно-эмоционального начала в отражении действительности к интеллектуальной художественной деятельности. В отличие от пластико-скульптурного подхода москвичей, у ленинградских керамистов преобладает архитектурно-тектоническое мышление. Они использовали керамический пласт и строили из него геометрические или округлые формы, заставляя материал работать на пределе возможностей. Более всего они ценили формальный пластический ход, исполнительское мастерство, техническое совершенство фактуры и росписи. В строгости и четкости форм, ритмичности построения композиций прослеживались классические традиции петербургской архитектуры. Ленинградские художники тонко чувствовали конструктивную основу вещи, при этом оставаясь тонкими живописцами (работы В.Цивина, А.Задорина, Н.Гущиной, АЛарионова, Н.Ротановой)..

С середины 70-х годов наблюдался новый всплеск интереса к предметной форме, однако речь идет не о конструировании функционального предмета, а о создании предмета-образа. Мастеров увлекает «делание» предмета из керамики, максимальное приближение к форме, фактуре, плотности вещи, доходящее иногда до имитации. Это позволяет говорить о формировании новых тенденций декоративного искусства.

Произведения В.Гориславцева, М.Копылкова, Н.Савиновой, О.Некрасовой-Каратеевой и других, представленные на молодежной выставке 1976 года, позволили говорить о ленинградской керамике как искусстве широкого спектра эмоциональных переживаний, острого осмысления формы и пространства. Искания молодых художников были разнообразны. На смену

суровым ритмам и монументальному динамизму в их произведениях пришли ритмы мягкие и тягучие. Декоративные качества предметов теряют плакатную остроту, обретая глубину и многоплановость, вещи говорят со зрителем доверительно, иногда с юмором. Художников более не привлекает создание лишь утилитарных предметов.

Ленинградские художники определили свое отношение к керамике как к сюжетно-п оэтич ее ком у искусству, способному отразить их внутренний мир. Для решения этих задач мастера искали различные формально-пластические способы выражения, всегда индивидуальные, часто неожиданные. В качестве примера можно привести произведения Л.Солодкова «Хаос и Логос», МЛСолылкова «Иконные горки», А.Задорина «Себастьян». В.Цивииа «Стоящие» и другие. Органично вписывались в этот контекст произведения фарфористов И.Олевской, АЛарионова, Т.Афанасьевой, Э.Еропкиной, ГМНуляк. Существенный вклад в искусство ленинградской керамики внесла и Н.Славина.

Мастера «Одной композиции» находились в исключительных условиях, обусловленных наличием в их распоряжении богатейшей эстетики города, его культуры, влияние которой определило чистоту звучания творческой ноты художников.

Таким образом, основными чертами ленинградской школы можно считать чистоту мышления, строгость композиции, изысканность колорита, тонкий художественный вкус, высокую культуру работы с материалом.

К середине 1980-х годов художественный уровень ленинградской керамики достиг предела. С 10-й выставкой «Одна композиция» закончился знаменательный этап творческого движения, когда, осознав невозможность массового внедрения красоты приказным порядком, художники обратились к созданию единичных вещей. Они наполнили керамику совершенно новыми качествами, что породило особый жанр - декоративной композиции, отразивший переживания художника и мечту об активно действующей среде. За десять лет работы ленинградские мастера раскрыли новые возможности

керамики в воплощении представлений человека о красоте, гуманизме, юморе. Они показали, какой может быть керамика на перепутье - оставаться ли реликтом ручного труда или пойти по пути индустриализации процесса создания произведений.

Вторая глава «ПРОБЛЕМЫ СИНТЕЗА И ПРОСТРАНСТВА В ДЕКОРАТИВНОЙ КЕРАМИКЕ» посвящена изучению и анализу основных тенденций формо- и стилеобразования отечественной декоративной керамики в 70-е годы.

Глава состоит из разделов, посвященных анализу следующих проблем: формирование стиля и основных черт декоративной керамики 70-х годов; взаимодействие керамики с другими видами искусства и материалами; стилистические особенности декоративной керамики; проблема формы, роль композиции и ритма; эволюция предметной формы; влияние различных видов искусства, элементов театрализации на формообразование керамики: 2.1. Материал и форма. 2.2. Новое освоение пространства. 23. Архитектоника. 2.4. Декоративность" как художественная категория. 2.5. Взаимодействие декоративной керамики с другими видами искусства и материалами. 2.6. Проблема формы в декоративной керамике. 2.7. Знаки и символы. 2.8. Имитация материалов. 2.9. Влияние различных видов искусства на формообразование керамики. 2.10 .Эволюция предметной формы. 2.11 .Влияние элементов театрализации на декоративную керамику. 2.12. Композиция.

На формирование художественных приоритетов деятелей искусства значительное влияние оказал период «оттепели», воздействие которого больше всего ощущалось именно в декоративном искусстве, самом далеком от официальной идеологии и необходимости отражать ее позиции в творчестве художников.

Развивавшееся в этот период скульптурно-изобразительное направление разительно отличалось от тиражной заводской продукции предшествующих лет. Массовый вкус постепенно вытеснялся вкусом отдельной личности, что

привело к повышению интереса к уникальным произведениям. Впервые за долгие годы получив возможность участвовать в международных выставках и конкурсах, отечественные керамисты создавали выразительный художественный образ, решая не только формальные, но и философские проблемы. В 70-е годы в их работах на первый план выдвигались художественные качества, уровень исполнения, понимание свойств и особенностей материала.

«Декоративный взрыв» 70-х годов стал естественной реакцией на рационализм, стремление к унификации среды, что было свойственно 60-м годам. Поэтому в 70-е годы возрастала потребность в искусстве, возвращающем чувство душевной близости.

А.Кантор справедливо писал о том, что главная ценность переживания пространства заключалась во взволнованном переживании человеческой реальности. Декоративная керамика не существовала вне других видов творчества, испытывая на себе их определенные влияния в сфере ^ мировосприятия, стилистики и даже ритма. В лучших работах это проявилось в виде поисков нового понимания народного искусства, пересмотра древних и классических традиций, интереса к поэтико-романтическим сторонам творческого процесса. Это сказалось в особом отношении к пространству, которое становилось универсальным эстетическим фактором, стимулирующим , фантазию, и начинавшим играть ведущую - эмоциональную и конструктивную роль. Не всегда вписываясь в сложившееся архитектурное окружение, в ансамбль, произведения декоративной керамики наделялись собственным пространством, обладающим своим масштабом и системой смысловых значений. Нельзя не согласиться с мнением Н.С.Степанян по поводу новой стилистической концепции предметного творчества — стремлением создать новый мир, овеянный духом индивидуальности, отвечающий требованиям времени, керамика ориентировалась на завтрашний день и потому смогла по-иному прочитать привычные понятия «предмет-пространство», «форма — изображение».

Декоративность отечественной керамики понимается двояко: как украшение, внешнее, дополнительное качество и как основное, определяющее всю пластическую структуру произведения, приобретающего условный, а часто орнаментальный характер. При этом следует отметить содержательность условности, которая призвана выявлять сущность образа. Мыслящий «декоративно» художник идет не только от собственного замысла, но и от широкого восприятия среды, в которой должно существовать его произведение.

Декоративное обобщение, в отличие от станкового, способно передавать общие тенденции жизни, закономерности социальных процессов не через индивидуальное лицо или характер, а через связи с предметной средой, в которой реализуется декоративный образ и материализуется сама эпоха.

К началу 1970-х годов в условиях города и отдельного интерьера стало возможным сосуществование предметных форм разных эпох и стилей. Наследие при этом понималось как явление общемировой культуры, что повлияло на полистилистику произведений декоративного искусства. Одним из обязательных условий существования керамики как целостной системы в этих условиях стало взаимодействие ее с человеком, контакт вещи и зрителя. Решая эту задачу, керамисты уходят от решения проблемы стилевой «чистоты» и связанной с ней ориентации на отдельные «шедевры». Актуализировались вопросы согласованности создаваемой вещи с потребностями ее включения в складывающийся бытовой контекст, не . преобразовывая последний. В результате приложения эмоциональных и интеллектуальных усилий художника керамика приобретала духовный смысл и становилась средством общения.

Керамика 70-80-х годов, уходя от сугубой утилитарности, приняла на себя функции предмета внеутилитарного, олицетворяющего важные для конкретного социума понятия. В древности это была власть, статус, богатство, в наши дни - концентрация духовного опыта своего времени. Наряду с этим, создавались и удобные и современные предметы, но возвышенная значимость их пластического выражения была передана «ритуальной» вещи.

Рождение новых форм в декоративной керамике происходило под влиянием не столько архитектуры, сколько культуры в целом, что особенно ярко отразилось в использовании керамистами элементов театрализации. Принципы пластической режиссуры средствами декоративного предмета звучали в произведениях Б.Смирнова и И.Олевской. Взаимодействие вещей складывалась в особую жилую структуру, в которой декоративная керамика претендовала на самоценность и формировала такую среду, где ей уготована главная роль.

Еще не имея реального архитектурно-сценического пространства, художники уже получили в свое распоряжение выставочные залы и возможность выступать в них как режиссеры, сценографы и исполнители своих мини-спектаклей. Помимо этого, они выстраивали пространство в собственных работах, используя пластические, колористические и сценографические средства. В частности, в декоративных пластах и рельефах получил распространение метод кулисного построения пространства. «Театрализация» дала мастерам новый" взгляд на мир и на собственное искусство. Границы интересов раздвинулись - через познание театральной науки пришло оригинальное явление визуального творчества, откровенный декоративизм которого сразу же предопределил его художественный образ.

Примером такого творческого воплощения взаимосвязи искусств может служить «керамотеатр» Л.Сошинской, чье мобильное, нервное - искусство, полное превращений и сюрпризов, приближается к хэппенингу. Однако это не только увлекательный театр экстравагантных персонажей, но и «представление» пластики, наполненной неожиданностями формотворчества.

В русле театра работали и другие художники, каждый из которых в соответствии с собственным пониманием проблемы взаимовлияния искусств и собственной творческой манеры решал поставленные творческие задачи (можно обратиться к произведениям И.Афанасьевой, Т.Ган и др.).

В противовес керамическому зрелищному театру, в котором одинаково значимы актеры, материал и художник, А .Дуловой, Б.Петровым и Н.Савиновой

был создан «театр быта», нарочито обыденный и простой, выгороженный из остального мира.

В главе уделяется внимание роли формы цвета и пространства - в произведениях декоративной керамики, а также ритму и титонике - как средствам ее организации.

Композиция произведения декоративной керамики складывается из организации объемно-пространственных, цветовых, пластических и конструктивных компонентов, а также из последовательного, развернутого во времени чередования пространственных и плоскостных элементов, выделения наиболее важных композиционных доминант и смысловой значимости отдельных деталей целого. Проблемы композиции для отечественных художников (во многом благодаря хорошей профессиональной школе) стали принципами организации пространства, цвета и формы в равной мере.

Форма и пространство в декоративной керамике являются однопорядковыми категориями. Однако, понятие пространства объединяет понятия формы и структуры. Форма индивидуализирует понятие пространства, трактуется как внешний вид содержания, а структура - как внутренняя форма. Вместе с тем в значительном произведении декоративного искусства эти понятия сливаются в целях создания художественно наполненного образа.

Фактура, под которой принято считать характер глиняной поверхности с различными вариациями декора, также значима при создании художественного образа. Восприятие ее зависит от положения зрителя по отношению к воспринимаемой плоскости. В работах художников 70-80-х годов она была ярко выраженной, что усиливало выразительность объёмно-пространственной формы. Активное применение свойств и качеств различных фактур произведений керамики, выявляемых при помощи цвета, нашло отражение во многих работах, в частности, в садово-парковых скульптурах и вазах.

Важными средствами композиционного мышления в творчестве художников-керамистов стали также ритм и тектоника произведений. Прием членения декоративной композиции применялся при создании

многопредметных выставочных произведений (что говорило о расширении художниками своей творческой палитры), а также при увеличении размеров вещей. Качества тектоничности работ достигались путем применения соответствующего материала и различных художественных приемов создания целого. Хотя тектонический метод отличен от пластического, живописного и графического, он также участвует в решении поставленных художником задач.

Таким образом, отечественная декоративная керамика в указанный период решала разнообразные творческие задачи, используя широкий арсенал средств художественной выразительности, свойств материала, взаимодействуя с другими видами искусств, в частности — с театром. Декоративное искусство пыталось ответить на задачи, поставленные архитеюурой и новым переживанием пространственных впечатлений, В керамике появились новые черты: неожиданная усложненность решений, яркость и нетрадиционность форм. Одновременно жизнь в новом предметном мире дала стимул к пересмотру и усложнению ее структурно-образного построения, толчок к предельному выявлению органичности материала, решению в декоративной керамике насущных проблем формообразования и поиска новых средств художественной выразительности.

Третья глава «РУССКАЯ ДЕКОРАТИВНАЯ КЕРАМИКА 90-х ГОДОВ. КРАСНОЯРСКАЯ ШКОЛА КЕРАМИКИ» посвящена анализу состояния декоративной керамики в 90-е тоды, особенностям ее образного языка и решению задач связи с пространством. Впервые выделена в отдельное художественное явление керамика огромного Сибирского региона России, объединенная под общим названием «Красноярская школа керамики».

Глава состоит из следующих подразделов: ЗЛ. Декоративная керамика 90-х годов. 3.2. Поиск новых эстетических категорий. 3.3. Опыт применения декоративной керамики в храмовом искусстве. 3.4. Красноярская школа керамики. 3.5. Декоративная керамика Сибирского региона. 3.6. Декоративная керамика Алтайского края.

В последней трети XX века художники России обращались к различным вариациям в режиссуре постановочных объемных композиций из декоративной керамики. Групповое расположение отдельных элементов композиции вовлекало автора и зрителя в композиционную игру, в которой роль зрителя была не менее важной, чем роль автора. Внутренние пространственно-пластические связи активизировали процесс восприятия художественной формы, часто оторванной от своей предметной сути.

Художники-керамисты при построении декоративных пластов и рельефов успешно использовали принцип театрально-кулисного построения плоскости рельефа. Пространственные ценности произведений художники усиливали с помощью контрастного использования цвета, светлых и темных тонов, объемов и плоскостей. Активно включая фигуративную пластику в свои рельефы, московские художники выделяли одну часть плоскости рельефа как составляющую некое целое, что делало их произведения выразительными эмоционально и образно.

Изображение в рельефах содержало то, что было необходимо зрителю для развития и домысливания художественного замысла автора: ясного образа фигуративной формы на плоскости и разнообразной глубины для ощущения объема. Во всех градациях — от плоского рельефа до высокого — в керамике достигалось предельно сильное выражение целостного «действия» рельефной плоскости. Для этого" в него закладывалось столько высоких точек изображения, сколько было необходимо для того, чтобы подчеркнуть впечатление этой плоскости. Работа с декоративным рельефом проявила существенное влияние материала на его формообразование.

В последнее десятилетие XX века храмовое искусство заняло значительное место в системе культуры. Разные уровни содержания храмового искусства - дидактический, символический, сакрально-мистический, литургический и собственно художественный - в разные эпохи взаимодействуют по-разному. Уровень символического содержания более подвижен, динамичен и многозначен, поэтому религиозная символика требует

от художника определенных знаний. Тем более, когда речь идет о керамической иконе, традиция создания которой была прервана, и только усилиями художников Г.Купреянова (Москва) и Л.Солодкова (Санкт-Петербург) возрождается в последнее время.

Работы художников предназначались для внутреннего пространства храма, что определяло новые профессиональные задачи: создание керамического убранства храма, молельного образа иконостаса. Достижение единства стало основной задачей керамистов в художественном решении храмового ансамбля. Возрождение керамической иконы подтверждает, что иконы, созданные по образцам прошлого, могут остаться художественными произведениями. Однако в работах Г.Купреянова 90-х годов есть и ряд новшеств, которые определяются прежде всего материалом, а также временем, спроецированным на образное мышление художника. Качество материала -долговечность - делает произведения из керамики перспективными в создании уникальных храмовых ансамблей и раскрывает новые горизонты ее применения. ^

Таким образом, отечественная декоративная керамика смогла сохранить свое значение в формировании и организации среды, предложить новые подходы в формообразовании. Керамика переживает процесс развития образного языка, поиска новых сфер бытования, в частности, представляет значительный интерес опыт создания керамической иконы.

Усилению творческих позиций художников-керамистов Сибири невольно способствовали драматические обстоятельства, связанные с закрытием в Санкт-Петербурге Комбината декоративно-прикладного искусства и распадом в конце 80-х годов группы «Одна композиция». Последовавший за этим передел собственности привел к объединению большой группы керамистов в отдельную секцию. Многие ведущие художники ушли из профессии, что значительно ослабило позиции ленинградской школы керамики. Изменившиеся условия негативно повлияли и на московскую школу керамики.

Возникновение художественной керамики в Сибири связано с открытием в 1978 году отделения художественной керамики в Красноярском государственном художественном институте. Первый выпуск специалистов состоялся в 1983 году, В 1987 году открылась кафедра художественной керамики под руководством А.Мигаса, выпускники которой и составили костяк красноярской школы.

В начале 1990-х годов явственно определились характерные черты красноярских художнике в-керамистов, отразившиеся в работах, представленных на арт-проекте «Дар Прометея». Работы красноярских мастеров показали их владение разными техниками и приемами, стремление к проявлению индивидуальной манеры в творчестве. Декоративные композиции, разные по тематике и формообразованию, обладали общими качествами и. особенностями: образной цельностью, лаконизмом пластики, цветовой сдержанностью Точно найденный масштаб, пропорции форм определили емкое звучание работ, будь то скульптурная пластика, предметный ансамбль или концептуальный арт-объект. Важным объединяющим качеством явилось стремление сибиряков к художественно-философским обобщениям, осмыслению реалий сегодняшнего дня через призму исторических ассоциаций. Одной из главных стала проблема создания ассоциативно-образных пространственных ансамблей. Это нашло отражение в произведениях С Ануфриева, А.Ильичева, Н.Машукова, И.Окрух, О.Гинтер, Ю.Юшковой и других.

В основе красноярской школы лежит глубокое знание традиций коренных народов, высокий уровень профессиональной подготовки; возможность свободного творческого общения с отечественными и зарубежными художниками.

Важную роль в формировании декоративного искусства Сибирского региона и определении его основных черт сыграла развернугая в стенах Иркутского областного художественного музея выставка «Декоративно-прикладное искусство Иркутска. XX век». Своеобразную окраску

представленным произведениям придавало обращение мастеров к историческим художественным традициям народов Сибири и использованию местных материалов. При этом характерно два типа отношения к традициям: первый эклектичен и базируется на восторженном воспроизведении культовых знаков и образов из народных преданий, второй же более продуктивен и перспективен, так как основан не только на использовании традиций, но и на их преломлении на новом витке культурного развития.

Основные этапы становления и развития Красноярской школы нашли наглядное отражение в произведениях одного из ведущих художников-керамистов региона Г.М.Визель. Анализу ее творчества посвящен раздел диссертации.

Красноярская школа вмещает и декоративную керамику Алтайского края. Своеобразие искусства Алтая обусловлено его географическим положением, слиянием на этой территории нескольких цивилизациоиных потоков, раннее (железный век) культурное развитие региона. Объединение художников-керамистов «Турина гора»" - стало уникальным явлением в жизни края. ^ Керамисты в поисках новой образной выразительности опираются на древние мифо-поэтические представления, изобразительные основы архаических культур. Работы участников объединения отличает многообразие приемов обработки материала, ассортимента, среди которого керамика функционального назначения, архитектурная керамика и декоративные композиции. Следует отметить интерес и бережное отношение алтайских художников к символике, понимание ими ее стилистических особенностей и семантики, что способствовало оригинальному развитию декоративной керамики этого региона России.

Четвертая глава «АРХИТЕКТУР НО-ДЕКОРАТИВНАЯ КЕРАМИКА ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА» включает в себя следующие разделы: 4Л. Архитектурно-декоративная керамика России. 4.2.. Монументально-декоратнвиая керамика Москвы. 4.3. Архитектурно-декоративная керамика Ленинграда. 4.4. Декоративная керамика в интерьере.

Глава посвящена анализу основных проблем, стоявших перед декоративной керамикой в архитектуре.

Суть подхода художников к решению проблемы синтеза керамики и архитектуры заключается в примирении противоречий между конкретно-изобразительной декоративной формой и архитектурно-абстрактной. Создавая изображение на плоской стене, художник вступал с ней в конфликт, и задачей его становилось сохранение пространственной целостности. Изображение должно внести в архитектуру конкретное начало, композиционное повествование, которое не аккомпанирует архитектуре, а активно влияет на нее собственным масштабом, ритмом и изображенным пространством. Художники решали композицию как сложную пространственную систему, где одни пластические элементы создавали впечатление глубины, а другие утверждали плоскость Главным при этом была пространственная организация изображения, приведение к устойчивому равновесию объемных и плоскостных элементов. Пространство, построенное таким образом, воспринималось не иллюзорно, а как пластическая ценность, обогащающая архитектурную форму. ^

В произведениях художников-керамистов, начиная с 70-х годов, заметно стремление к некоей игре с пространством {М.Юркова «Бега», А .Задорин «Южное окно», блюда Н.Савиновой, «Город Севастополь» О.Малышевой и др.). В этих работах доминировал верти кал изм композиции, утверждалось новое отношение ширины к высоте, соединилась наивность первооткрывателей с утонченным профессионализмом, что выразилось в новом выявлении пространства планов, дерзком выходе за пределы жанра: от утилитарного предмета к созданию картины мира.

В фарфоре это нашло отражение в стремлении к декоративному ансамблю, обладающему принципиально новыми качествами. (И.Олевская «Да внемлют же поэтам веки...»). Фарфор также «двинулся» в сторону архитектуры, к ансамблевому построению в среде. .

Примером синтеза декоративной керамики с архитектурой и рождения на этой основе значительного произведения может служить рельеф «Сказочный

город» А.Пологовой в Ташкенте (арх. В.Кузлянов). Художница, приняв идеи архитектора, сумела так тонко вписать свою сказку в пространство, что ее работа стала органичной частью художественной атмосферы театра для детей. При этом керамика не растворена в архитектуре, а стала ее элементом, живет в ней своей пластической жизнью в свободной живописной лепке пространства, противоположной сухости современного здания. Художнице удался театр в театре со своим сценическим пространством и увлекательным действием.

В творчестве Л.Со шине кой художественные задачи решались по-иному, ее рельефы построены на контрасте спокойствия и тревоги, мира и войны, жизни и смерти. Обыгрывая мотив окна, художница хотела, чтобы напряжение и двойственность ложных окон обернули зрителя на двойственность пейзажа и жизни окон настоящих. Художественный смысл произведений Л.Сошинской в единстве импровизационного начала и фундаментальности.

В 80-е годы одним из удачных примеров синтеза монументальной керамики с современной общественной средой стал Палеонтологический музей РАН в Москве (арх, Ю.Платонов, ^ В.Коган; художники А.Белашов, В.Малолетков, О.Малышева, А.Пологова, М.Фаворская, С.Казанский и др.). Архитекторы предложили соотнести окружающее городское пространство с содержательной стороной экспозиции. В замкнутом интерьере музея имеется лишь одно окно, сравнивая вид из которого с экспозицией, посетитель мог ощутить связь прошлого планеты с настоящим. Эта тема развивалась и во внутреннем дворике музея, где на лужайках размещались работы керамистов, тематически связанные с экспозицией музея.

Появление крупных пластических форм и монументальных произведений в залах музея представлялось логичным, поскольку связывало экспозицию и художественные произведения, помогающие раскрыть ее замысел и содержание. При этом в сознании зрителя возникал ассоциативный ряд, делающий его не просто созерцателем, но участником действия.

Программой композиционного решения стал принцип контраста мягких округлых и жестких, выдержанных в геометрии прямого угла форм. В

результате была создана единая пространственно-пластическая композиция, в которой архитектурное сооружение и ландшафт тесно взаимодействуют в мягкой, по энергичной лепке поверхностей, в распределении масс интерьера и художественных произведений.

С 70-х годов в отечественном искусстве начался процесс изменений в искусстве интерьера и декоративном искусстве. В оформлении интерьера наметились следующие типы художественных решений:

а) интерьеры, украшенные отдельными художественными работами;

б) интерьеры, над созданием которых на равных трудились архитектор и художник. Так, стилизационные интерьеры воспроизводили заданную обстановку - чайханы, корабельной кают-компании и т.п. Интерьер виделся как эмоциональная, ассоциативная система, в которой декоративное искусство выполняло имитационную роль.

в) в 70-80-е годы интерьеры целиком создавались художником.

Рождалось искусство интерьера, связанное с поверхностью, чистым

пространством помещения, а не с конструкцией здания в целом и не со всем предметным комплексом, что роднило интерьер со сценическим пространством для действия людей-персонажей. Характерно в этом плане творчество В.Космачева по созданию интерьеров.

Особенностью ленинградских интерьеров можно считать взаимосвязь декоративных произведений между собой более тесную, чем с архитектурным пространством. Эта особенность нашла воплощение в работах Н.Элиасберг, В.Горина, Е.РудиноЙ и других мастеров.

Отдельным жанром вхождения в архитектурную среду стала работа художников над интерьерами морских судов, в частности, создание К.Петровым-Полярным оформления корабля «Космонавт Юрий Гагарин.

Московские художники столь же активно работали в этой области. Масштабы крупного общественного интерьера потребовали .от них укрупнения формы, нового отношения к пластике и цвету. Отказываясь от привычных приемов формообразования, мастера использовали деление крупной формы на

отдельные составные элементы. При этом деление не скрывается, а декларируется как важный элемент нового формообразования, свойственного современной архитектуре. Мастера исходили из необходимости решения задачи совмещения изображения с лапидарной архитектурной плоскостью и функциональным пространством.

Помимо москвичей и ленинградцев, художники, жившие в разных городах России, также по-своему претворяли новые идеи существования декоративной керамики в архитектурной среде.

В Заключении подводятся итоги анализа и делаются выводы.

Уникальные свойства художественной керамики позволяют создать из нее самые разномасштабные произведения: от гигантских монументально-декоративных рельефов и скульптуры до камерных функциональных изделий: ваз, сосудов, скульптуры малых форм, пластов и рельефов.

Керамика привлекает своей богатой цветовой палитрой художников-живописцев. Ее пластичность и способность реализовать творческий замысел непосредственно в материале, притягивают к обожженной глине многих скульпторов. А возможность воплотить в ней монументальные замыслы сделали ее популярной среди художников-монументалистов.

В керамике идет обостренный поиск и обновление средств художественной выразительности, что отразилось в предельном выявлении специфики материала, разнообразных возможностей .синтеза формы, цвета и пространства, освоение новых сюжетов и тем.

Развитие технологии, появление новых методов декорирования, невольно обязывает художника овладеть огромным спектром материалов, которые представляет ему декоративная керамика. Этой теме посвящено Приложение «Методика создания керамического произведения», цель которого -систематизация на основе исторического опыта и собственной практики автора основных приемов изготовления художественной керамики. Ознакомление художников с цветовыми и конструктивно - пластическими возможностями различных глин, эмалей, красок и глазурей, основными инструментами,

материалами и средствами, с помощью которых создается современная керамика.

Анализ становления и развития отечественной декоративной керамики последней трети XX века, выявление новых тенденций в этом процессе, определение значения для современного искусства творчества ряда ведущих мастеров позволили сделать следующие выводы:

• 70—90-е годы стали периодом бурного и активного развития декоративной керамики как самобытного вида творчества со своей стилистикой, идеологией и заметными произведениями;

• в исследуемый период окончательно сложились и успешно работали московская и ленинградская школы декоративной керамики, внутри которых выявлены ведущие тенденции, определены черты сходства и различия в формообразовании и творчестве мастеров;

• иа основе изучения литературы, посвященной отечественному

ч *

декоративному искусству последней трети XX века, автор предлагает устранить многочисленные неточности и разночтения в определении российской керамики 70-90-х годов; предложено унифицированное, наиболее полное и точное определение этого явления, введенное в научный оборот Л.Г.Крамаренко — «русская декоративная керамика»;

• в диссертации проведен анализ стилеобразования декоративной керамики в контексте ведущих художественных стилей и направлений, в частности, влияние на декоративную керамику элементов постмодернизма;

• в 90-е годы под воздействием активного развития двух основных керамических школ в Сибири сформировалась третья, совершенно самостоятельная школа декоративной керамики, обозначенная как Красноярская школа. Выделяя эту школу как феномен декоративного искусства России, автор не только детерминирует определенный процесс, но и намечает перспективные пути развития отечественной декоративной керамики.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Монографии;

1. Керамика. М., 2000. - 1 п.л.

2. Керамика. М., 2001.— 1 п.л.

3. Между Востоком и Западом. М., 2003. - 2 пл.

4. Мгновения жизни. М., 2005. - 2 п.л.

5. М.А.Врубель. M.f 2006. - 1,5 п.л.

Статьи:

1. Три школы в декоративной керамике России 70-90-х годов XX века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Сборник научных трудов МГХПУ им. С.Г.Строганова. М. 2004. - 0,5 пл.

2. Основные тенденции развития декоративной керамики России 7090-х годов XX века. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сборник научных трудов МГХПУ им. С.Г.Строганова. М., 2005. - 0,5 пл.

3. Патриарх московской школы керамики // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сборник научных трудов МГХПУ им. С.Г.Строганова. М., 2005. - 0,5 п.л.

Российская медицинская академия последипломного образования 123995; Москва, Баррикадная ул., д.2/1 Типография РМАПО Подписано в печать 15.08.2006 Заказ №403, тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Малолетков, Валерий Александрович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ УСЛОВИЯ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ ДЕКОРАТИВНОЙ КЕРАМИКИ РОССИИ 70-90-Х ГОДОВ XX ВЕКА.

1.1 Керамика как новый вид пластического искусства.

1.2. Значение художественных выставок в процессе становления отечественной керамики.

1.3. Предпосылки рождения московской школы керамики.

1.4. Гиперреализм в московской декоративной керамике 80-х годов.

1.5. Ленинградская школа декоративной керамики (70-е гг).

ГЛАВА И. ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА И ПРОСТРАНСТВА В ДЕКОРАТИВНОЙ КЕРАМИКЕ.

2.1. Материал и форма.

2.2. Новое освоение пространства.

2.3. Архитектоника.

2.4. Декоративность как художественная категория.

2.5.Взаимодействие декоративной керамики с другими видами искусства и материалами.

2.6. Проблема формы в декоративной керамике.

2.7. Знаки и символы.

2.8. Имитация материалов.

2.9.Влияние различных видов искусства на формообразование керамики.

2.10 .Эволюция предметной формы.

2.11. Влияние элементов театрализации на декоративную керамику.

2.12. Композиция.

Г Л А В А III . РУССКАЯ ДЕКОРАТИВНАЯ КЕРАМИКА 90-Х ГОДОВ. КРАСНОЯРСКАЯ ШКОЛА КЕРАМИКИ.

3.1. Декоративная керамика 90-х годов.

3.2.Поиск новых эстетических категорий.

3.3. Опыт применения декоративной керамики в храмовом искусстве.

3.4. Красноярская школа керамики.

3.5. Декоративная керамика Сибирского региона.

3.6. Декоративная керамика Алтайского края.

ГЛАВА IV. АРХИТЕКТУРНО ДЕКОРАТИВНАЯ КЕРАМИКА ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА.

4.1. Архитектурно-декоративная керамика России.

4.2. Монументально-декоративная керамика Москвы.

4.3. Архитектурно-декоративная керамика Ленинграда.

4.4. Декоративная керамика в интерьере.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Малолетков, Валерий Александрович

В последней трети XX века керамике принадлежало важное место в системе изобразительных искусств России. Она занимала собственные позиции в декоративном искусстве. Это время стало триумфом творческой личности и мастерства над массовым общественным вкусом, победой уникального художественного произведения над тиражной заводской продукцией. Именно XX век открыл перед керамикой новые формы применения, новые технологии, расширил ассортимент и цветовую палитру этого древнего материала.

Керамика обладает безграничными эстетическими и функциональными возможностями. В ней возможно органическое соединение цветовых, пластических и графических задач. Новые технологии изменили и значительно расширили эстетические возможности декоративной керамики, разнообразнее стали ее жанры, пластическая и цветовая палитра. Ее художественно-технические качества идеальны для декоративных решений архитектуры, монументально-декоративного искусства, скульптуры и дизайна. Отечественные технологи под руководством профессора С.Туманова разработали богатую цветовую палитру надглазурных и подглазурных красок, глазурей и эмалей, ставших основой российской керамики. Наряду с блестящими глазурями в ней стали широко использоваться красивые по фактуре и цвету матовые покрытия, которые . внесли новое звучание и качественно изменили эстетическое восприятие произведения. Возможности керамики - красота и пластичность терракоты, стройность и хрупкость фарфора, многоцветье фаянса и майолики, монументальное величие шамота, - трудно переоценить.

Богатый исторический опыт убеждает в том, что керамике подвластно решение сложных задач в архитектуре, которой она соразмерна по масштабу, ритму, пластике, фактуре и цвету, участие в практической реализации синтеза в виде фризов, горельефов, декоративных вставок и скульптуры.

Уникальные свойства керамики и возможность воплотить в ней значительные произведения позволили создавать разномасштабные работы. Художники открыли в этом материале возможности соединения формы, цвета и пространства, освоения новых сюжетов и тем.

Феномен возрождения декоративной керамики в 1970-90-е годы в России уникален, так как в северной стране (в силу климатических условий и недостатка солнца) ведущую роль на протяжении веков играла не форма, а цвет. Поэтому изобразительную культуру России вплоть до XX века определяла преимущественно живопись. В этом заключалось принципиальное отличие России от стран «золотого пояса Земли» (Египет, Греция, Индия, Мексика), в которых ведущая роль принадлежит пластическим искусствам - архитектуре и скульптуре. В художественной керамике синтез формы и цвета значительно увеличивал эмоциональное воздействие произведений, обязывал художников-керамистов использовать весь арсенал средств художественной выразительности в восприятии мира в его сложной цвето-пластической взаимосвязи, в умении обострено видеть, чувствовать и думать. Декоративное искусство не ограничивалось простым познанием, осуществляясь в художественных формах, которые создавали среду жизнедеятельности человека.

Произведения русской декоративной керамики 70-90-х годов имели гуманистические принципы построения, характерные и для других видов искусства, однако специфические особенности этого материала выделили керамику в самостоятельный вид творчества.

Развиваясь в русле мировых художественных процессов, отечественная декоративная керамика тем не менее существенно отличалась от зарубежной глубиной творческого замысла, выразительностью художественного образа, романтической чувственностью, философским отношением к миру.

У истоков отечественной керамики последней трети XX века стояли выдающиеся скульпторы И.Ефимов, И.Фрих-Хар, А.Сотников, чья деятельность вместе с работой старейших художественно-промышленных учебных заведений в Москве и Ленинграде способствовала бурному развитию национальной керамики и ее достижениям на международных выставках-конкурсах.

Поддержка искусства со стороны государства и общественных организаций, активная работа Домов творчества и художественных комбинатов также способствовала рождению самобытных школ керамики.

Художники московской школы керамики тяготели к скульптурной форме, серьезному освоению пластических проблем, органичному включению в глиняную форму цвета и фактуры. Теплота, камерность и проникновение в глубину художественного образа всегда отличали произведения московских художников.

Для мастеров ленинградской школы на первом плане были проблемы конструкции, приемы формообразования, повышенный интерес к структуре и графическому декору, в частности, росписи по белой эмали.

В 90-е годы сложилось новое самостоятельное явление в декоративной керамике - красноярская школа, объединившая художников, работавших в Сибири и Алтайском крае. Мастера этой школы особый акцент делают на новое прочтение корневых, мифологических и знаковых первооснов искусства далеких предков, бережное отношение к традициям народного орнамента, соединение керамики с другими материалами.

Изменения в общественно-политическом укладе страны в начале 90-х годов привели не только к рождению новых общественных отношений, но и распаду творческих связей между художниками, потере основной производственной базы керамистов в Дзинтари (Латвия), творческих комбинатов и Домов творчества, оказавшихся на территории ставших независимыми бывших союзных республик. Эти обстоятельства негативно повлияли на декоративную керамику России, особенно в Санкт-Петербурге, где распад группы «Одна композиция» и раскол в рядах художников затормозил развитие этого вида творчества. Московским керамистам удалось сохранить творческие базы в Гжели и на Экспериментальном творческо-производственном комбинате Союза художников России, где по-прежнему активно работали творческие группы по керамике и фаянсу. Кроме того, московские мастера регулярно устраивали в 90-е годы выставки декоративного искусства, принимали участие городских и республиканских специализированных смотрах керамики (выставка «Самое близкое искусство», 1999). К активно работающим опытным мастерам присоединились и молодые авторы.

Развитие технологии, появление новых методов декорирования, изготовления и обжига обязывало художников владеть широким спектром приемов обработки материала. Систематизация этих возможностей и результаты ее реализации в творчестве предприняты автором диссертации в специальном Приложении.

Актуальность избранной темы обусловлена тем, что отечественная декоративная керамика переживает в настоящее время непростой период, связанный с появлением новых тенденций, средств художественной выразительности. Произошел перелом в сознании ряда художников, вынужденных адаптироваться к новым условиям, учитывать требования рынка, изменившиеся отношения с архитектурой, представления о синтезе искусств. Актуальна проводимая в работе систематизация важных позитивных изменений, которые декоративная керамика внесла в общий контекст отечественной изобразительной культуры и в новые представления об организации архитектурно-пространственной среды обитания современного человека.

Все это требует осмысления, возможного только при полном анализе предыдущего периода в развитии искусства, подведении итогов и определении приоритетов. До последнего времени мало исследований, в которых был бы проведен глубокий анализ сути формообразований декоративной керамики 70-90-х годов. При этом творчество отдельных художников рассматривается обычно либо в контексте общего развития искусства, либо изолированно от него как самодостаточное явление. Недостаток же анализа творческого материала, его роли, специфики при формообразовании художественного произведения из керамики приводит к односторонней и неполной оценке всего творческого процесса. Отсюда происходит и неверное понимание той значительной роли, которую сыграла в искусстве страны декоративная керамика исследуемого периода.

Актуальность исследования заключает и в том, что основное внимание уделено именно проблемам формообразования, которые до этого рассматривались эпизодически и без знания керамического материала и технологии «изнутри», что привело к определенному перекосу в оценке произведений из керамики. Этому способствует применение в ней большого числа красителей, не прошедших термическую обработку, то есть не являющихся керамикой по своей сути. Поэтому особенно важны расставленные акценты в проблеме профессионализма в керамике, особенно в настоящее время, когда зарождаются и формируются основы искусства нового тысячелетия. Поддержание высоких традиций керамики последней трети XX века поможет воспитанию высокохудожественного и непотребительского отношения к этому виду творчества, подведет итоги его развития на определенном этапе, как яркого и неординарного явления, важного компонента отечественной культуры.

Степень изученности проблемы

Большинство отечественных исследований, посвященных керамике, было написано известными искусствоведами. Безусловного уважения заслуживают труды А.Б.Салтыкова, арт-критиков Н.В.Воронова, К.М.Кантора. К.А.Макарова, Л.Г.Крамаренко, Н.С.Степанян, М.Изотовой,

О.Поповой, которые в значительной мере способствовали становлению творчества художников, их взглядов на проблемы развития российской керамики, ее места в системе изобразительных искусств и роли в формировании художественных убеждений и критериев. Однако, многие из них были посвящены преимущественно анализу внешних временных проявлений сложного многопланового явления. Публикации, посвященные творчеству отдельных художников-керамистов, мало освещали суть и специфику керамического производства, многообразие художественных компонентов творчества, связь керамики с другими видами искусства, участвующими в ее формообразовании и общемирововыми тенденциями в искусстве.

Трудно переоценить значение журнала «Декоративное искусство СССР», оказавшего значительное влияние на формирование вкуса и взглядов на искусство как художников, так и потенциальных зрителей. Проблемные острые материалы, которые публиковал журнал, становились событием в культурной жизни страны, провоцировали дискуссии и обсуждения, рождали новые формы общения между художниками, критиками и зрителями. Выходя за рамки узкопрофессиональной тематики, журнал влиял на общественное сознание, убеждал читателя в том, что возможно высказывание собственной позиции, не всегда совпадающей с одобренным идеологическим курсом. Однако, значение журнала не только в смелости и остроте публикаций, но в их профессионализме, тонкости суждений, умении авторов не только обозначить проблему, но и определить ее значение для общего хода развития декоративного искусства.

Пониманию истории декоративной керамики 70-90-х годов способствовали и многочисленные мини-монографии, выпускавшиеся, как правило, к юбилейным или персональным выставкам. Однако они отличались, с одной стороны, комплиментарностью, а с другой -недостаточно полно «вписывали» творчество конкретного художника в контекст развития искусства.

Важным направлением в декоративной керамике России 70-х годов явилось «органическое» формообразование, обращение художников к природным источникам в построении формы, создание пластики по законам органического мира. В произведениях такого типа лежали формальные и зооморфные мотивы. Керамические объемы напоминали бутоны, ветви, стволы деревьев, венчики цветов. Излюбленной темой художников стал натюрморт из плодов, вылепленный с большой тщательностью.

Теоретическое осмысление органического направления в декоративном искусстве принадлежит К.А.Макарову. Он назвал его «натурстилем» и обосновал как противостояние искусства наступлению техники на человека и природу. Ныне по прошествии четверти века, такое стилистическое определение декоративной керамики представляется односторонним, неполными и не отражающими всю многогранность и разнообразие определения этого сложного процесса. Кроме того, определение К.А.Макарова сделано вне всякой связи с господствовавшим в европейской культуре 70-90-х годов постмодернизмом, ярко выраженные черты которого можно без труда обнаружить и в декоративной керамике России того периода.

В настоящее время настала пора вновь проанализировать процессы стилеобразования декоративной керамики 70-90-х годов прошлого века, рассмотреть эти проблемы не в условиях закрытого общества и международной изоляции, а в контексте развития европейской и мировой изобразительной культуры того времени. В результате этого анализа выявить более точное стилистическое определение российской декоративной керамики последней трети XX века.

До сегодняшнего дня в теории искусства нет единого определения художественной керамики России 70-90-х годов. В те годы в среде арт-критиков применяли различные, порой взаимоисключающие термины, определившие характер формообразования и стилевые особенности керамики. Так, в 70-е годы появились такие определения как «лепная керамика», «кераможивопись», «керамопластика», позднее к ним прибавился термин «станковая керамика». Наиболее убедительным представляется термин «декоративная керамика», предложенный Л.Г.Крамаренко, который точнее других характеризует русскую керамику последней трети XX века. Он отражает специфику керамики, характер ее формообразования и преимущественную принадлежность к декоративному искусству.

Объектом исследования является отечественная декоративная керамика последней трети XX века. В качестве предмета избрана русская декоративная керамика как особый вид творчества. Акцентированы условия ее формообразования, предпосылки зарождения и развития московской и ленинградской школ, новые тенденции развития, основные проблемы формообразования, влияние технологии на создание художественного образа, проблемы цвета, формы и пространства. Предметом анализа стало и взаимодействие керамики и архитектуры, а также состояние декоративной керамики в России в 90-е годы. Особо выделено рождение красноярской школы керамики как нового явления в отечественном искусстве.

Целью работы стало изучение и выявление тенденций развития и художественно-композиционных закономерностей, характера формообразования русской декоративной керамики, а также определение ее роли и места в системе декоративного искусства и культуры в целом. Кроме того, исследована взаимосвязь керамики с другими видами искусства.

Исходя из цели работы, поставлены следующие задачи:

1. Обозначение характерных особенностей создания художественных произведений из керамики: их типология, специфика, эстетическое и функциональное предназначения.

2. Выявление общих тенденций изменения художественного языка декоративной керамики 70-90-х годов и их связь с появлением новых технологий и художественных приемов формообразования и декора.

3. Определение характера взаимовлияния и взаимозависимости пластических, цветовых, конструктивных и художественно-образных компонентов, составляющих суть декоративной керамики.

4. Определение основных типологических особенностей различных школ керамики (московской, ленинградской и красноярской), проявляющихся в творчестве отдельных художников.

Методика исследования базируется во-первых, на понимании декоративной керамики указанного периода как продукта синтеза различных видов искусства, во-вторых, синтеза и взаимосвязи искусства и технологии (ремесла), в-третьих, синтеза с другими видами искусства и архитектурой. С этой целью используется метод структурно-функционального анализа и системного подхода к рассмотрению проблемы. На основе такого подхода в диссертации построен анализ функциональных и типовых особенностей применения декоративной керамики.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые проведено определение важнейших истоков зарождения и становления декоративной керамики 70-90-х годов, выявлены факторы влияния на различные школы керамики; определены ее стилевые, художественные и технологические особенности; обосновано отношение к ней как самостоятельному виду не только декоративного искусства, но изобразительной культуры в целом. Предпринята попытка по-новому взглянуть на московскую и ленинградскую школы, расширить последнюю, не умаляя значения группы «Одна композиция», включив в это единое определение творчество уникальной в своем роде художницы И.Олевской. Без работ этого мастера, их тематики, стилистики, конструктивного мышления и характера формообразования многопредметных композиций представление о характере и специфике ленинградской школы, которое сложилось в отечественном искусствознании, было бы неполным и не соответствующим реальности.

Впервые методически обусловлены цветовые, конструктивные и пластические возможности различных способов изготовления декоративной керамики XX века, проведен анализ закономерностей возникновения новых художественных и технологических тенденций в декоративном искусстве, их влияния не формообразование художественной керамики.

Выводы и положения диссертации могут найти практическое применение в научной, музейной и педагогической практике. Положения диссертации могут быть широко использованы и в творческой работе современных художников-керамистов, так как значительная ее часть посвящена проблемам профессиональной работы с материалом и формой, основанной на практическом опыте автора исследования и художников 7090-х годов. Теоретическая часть исследования посвящена специфике применения в жизни и создания разных типов художественной керамики, пониманию отличительных черт данного вида творчества.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Основные этапы развития российской декоративной керамики последней трети XX века"

Выводы по главе

Середина 70-х годов была ознаменована выходом декоративной керамики в архитектуру. В этом процессе самое активное участие приняли московские художники. Несомненной удачей стали декоративные рельефы Л.Сошинской холлов гостиницы в Пущино, где художница выразила собственное понимание керамического пространства.

Интересно и плодотворно творчество Р.Цузмер, чьи архитектурно-пластические композиции органично вошли в интерьеры архитектурных сооружений. Это означало движение авторской мысли от предметной композиции к скульптурной декоративной форме, хотя живопись по-прежнему остается главным средством раскрытия эмоционально-образной выразительности. В произведениях художницы ее цветовое дарование доминирует над формой.

70-е годы были ознаменованы значительными изменениями, которые произошли в двух тесно связанных друг с другом областях художественной деятельности - в искусстве интерьера и декоративном искусстве.

В оформлении интерьера наметились три типа художественных решений.

1. Интерьеры, созданные архитектурными средствами и украшенные отдельными художественными работами. Построение пространства решалось архитектором на уровне создания проекта, а созданный интерьер он насыщал отдельными предметами, такой подход характерен для уникальных зданий, возведенных по индивидуальным проектам.

2. Интерьеры, где архитектор и художник работали «на равных», создавая пространственное и предметно-декоративное решение.

3 .Интерьеры, создаваемые целиком художниками.

Интересным примером синтеза декоративной керамики с архитектурой и рождения на основе этого синтеза значительного произведения может служить «сказочный город» А.Пологовой в Ташкенте, где скульптура живет в архитектуре своей пластической жизнью в свободной живописной лепке пространства, по сути своей противоположной неизбежной суховатости современного здания, собранного из стандартных деталей. Художнице удалось создать еще один театр - театр в театре, со своим сценическим пространством и увлекательным действием.

Одним из самых удачных примеров синтеза монументальной керамики с современной общественной средой стал Палеонтологический музей РАН в Москве. Музей - яркий уникальный пример синтеза монументально-декоративного искусства и архитектуры.

В 80-90-е годы декоративная керамика также широко применялась в интерьерах московского метрополитена.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В керамике можно решать самые разнообразные задачи: от маленькой скульптуры до гигантского монументального произведения для архитектуры. Богатство и универсальность глины всегда привлекали к ней художников самых различных направлений и стилей. Работа в керамике выдающихся мастеров: Б. Палисси, Л. делла Роббиа, М. Врубеля, С. Малютина, П. Пикассо, X. Миро, Ф. Леже, И. Ефимова и А. Сотникова, И. Фрих-Хара, В. Васильковского - лучшее подтверждение ее уникальных свойств и безграничных возможностей. Творчество этих художников - убедительный аргумент в пользу керамики.

Богатый исторический опыт наглядно убеждает, что керамике подвластно решение сложнейших задач в декоративном искусстве и архитектуре. Создание художественной формы в декоративной керамике стало дальнейшим развитием способностей художников-керамистов к восприятию всего многообразия средств художественной выразительности керамики как исходного материала. Зачаток этого восприятия лежал в их способности воспринимать мир в его сложной цвето-пластической взаимосвязи, в способности видеть, чувствовать, думать. Так как в искусстве дело не ограничивается простым познанием, а осуществляется в художественных формах, в которых познание становится действием, то обсуждение проблемы формообразования в декоративной керамике 70-90-х годов будет плодотворным лишь тогда, когда ход этого художественного процесса проследить не только теоретически, но и осуществить практически. Автор исследования обладает этой возможностью, ибо стоял у истоков рождения декоративной керамики 70-х гг., и активно участвовал в ее становлении и формообразовании в 80-90-е годы. Это позволяет ему рассматривать данную проблему не только внешне - в исторической перспективе, но, главное, видеть и понимать ее изнутри.

Проблемы формы при архитектоническом построении художественного произведения не поставлены изначально природой. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство имеют дело с предметом, который еще предстоит преобразить способом изображения, а не с предметом, самим по себе действующим поэтически или этически. Поэтому и художественная мощь произведения лежит не в произвольном игнорировании предметных требований, а в ответе за них. Художники, отрицающие это - анархисты в искусстве. Они находятся в неведении более глубоких задач, поставленных Природой, неспособность к архитектонической работе с материалом всегда сопровождает темное чувство художественной несостоятельности. И тогда они стараются возместить этот недостаток «содержанием», идейным пафосом и т.п. В ряде произведений декоративной керамики 70-90-х гг. эта тенденция также получила развитие. Как и в XIX веке, керамике принадлежит значительное место в творчестве архитекторов и художников. Ей по-прежнему нет замены в строительстве, при изготовлении санитарно-технических изделий, создании фарфоровой и фаянсовой посуды. Вторая половина XX века открыла перед этим материалом совершенно новые формы применения. Высокие огнеупорные свойства керамики сделали ее незаменимой в металлургии, стоматологии, при создании электроизоляторов, санитарно-технической и облицовочной керамики для архитектуры. Новые технологии и бурное развитие химии существенно расширили ассортимент и цветовую палитру этого древнейшего материала. Наряду с традиционными блестящими глазурями и эмалями особую популярность у художников в последнее время приобрели матовые цветные покрытия. Они качественно изменили само эстетическое восприятие керамических произведений современной жилой и общественной среды.

Уникальные свойства художественной керамики позволяют создать из нее самые разномасштабные произведения: от гигантских монументально-декоративных рельефов и скульптуры до камерных функциональных изделий: ваз, сосудов, скульптуры малых форм.

Издревле и до наших дней керамика привлекает своей богатейшей цветовой палитрой художников-живописцев. Ее удивительная пластичность и способность реализовать творческий замысел непосредственно в материале, притягивают к обожженной глине многих скульпторов. А возможность воплотить в керамике монументальные произведения сделали ее популярной среди художников-монументалистов. Примером служат произведения мастеров мирового искусства JI. делла Робиа, Б.Палисси, М.Врубеля, Ф.Леже, П.Пикассо, Х.Миро, С.Чехонина и многих других. Большой вклад в развитие отечественной керамики внесли в советский период Н.Данько, И.Ефимов, И.Фрих-Хар и А.Сотников. Послевоенные годы связаны с возрождением и расцветом народных художественных промыслов в Гжели, Скопине и других районах страны. В 1945 году одновременно были восстановлены старейшие высшие художественно-промышленные заведения России, выпускавшие высокопрофессиональных художников-керамистов: Московское высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское) и Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной. Именно эти вузы стали колыбелью, взрастившей целое поколение художников, существенно повлиявших на бурное развитие национальной керамики и ее достижений на международных выставках-конкурсах в 70-90-е годы двадцатого века.

Выставочный бум в стране, всемерная поддержка искусства со стороны государства, наличие домов творчества и художественных комбинатов способствовали рождению самобытных школ керамики в Москве, Санкт-Петербурге, Красноярске и других регионах страны. В керамике идет обостренный поиск и обновление средств художественной выразительности. Предельное выявление специфики материала, богатейших возможностей синтеза формы и цвета и пространства, освоение новых сюжетов и тем. В этот период наиболее интересные процессы происходят именно в декоративной керамике, которая твердо занимает собственные позиции в изобразительном искусстве России. Этот отрезок времени можно считать триумфом творческой личности и индивидуального мастерства над массовым общественным вкусом, редкой победой уникального художественного произведения над тиражной заводской продукцией.

Русская художественная керамика существенно отличается от произведений зарубежных мастеров прежде всего глубиной творческого замысла, выразительностью художественного образа, романтической чувственностью, философским отношением к миру и высоким профессиональным мастерством. Московская школа керамики традиционно тяготеет к органической форме, серьезному освоению пластических проблем, деликатному включению в глиняную структуру цвета и фактуры. Житейская теплота, камерность, проникновение в глубину художественного образа - так же отличительные свойства москвичей. Для художников-керамистов Санкт-Петербурга на первый план выходят проблемы конструкции, приемы формообразования, повышенный интерес к структуре и графическому декору, в частности росписи по белой эмали. Собственным путем развивается красноярская школа керамики. В ней особый акцент делается на выявление и новое прочтение корневых, мифологических и знаковых первооснов искусства далеких предков, бережное отношение к традициям народного орнамента, соединение керамики с другими материалами, например, с деревом.

Начало 90-х годов XX века стало периодом изменений в нашей стране. Крах политической системы и зарождение новых общественных отношений в России совпали с длительным экономическим упадком, разрушением производственной базы, внедрением новых рыночных отношений в культуру. Исчезли не только идеология и политизированное отношение к власти, к искусству, но и существенная материальная поддержка, без которой истинная культура во все времена обречена на гибель. Отсутствие государственного и частного финансирования наиболее остро ощутило на себе изобразительное искусство России. Изменился и художественный рынок, долгие годы сохранявший чистоту благодаря высоким профессиональным критериям и сбалансированной художественной политике.

В отличие от живописца, всякий художник-керамист, должен хорошо владеть своим ремеслом, знать специфику материала, уметь не только создать из глины произведение, но и декорировать его технологически грамотно. Он должен освоить различные приемы лепки из глины, ее декора, сушки, обжига, основные способы росписи и применение разных цветовых покрытий, знать, отличие различных сортов глин, цветных глиняных масс (ангобов), глазурей, эмалей и на какой температуре их лучше всего обжигать.

Новые экономические реалии обязывают художника-керамиста уделять особое внимание максимальному постижению ремесла, использовать в работе весь широчайший диапазон керамических средств. Для успешной работы с новыми заказчиками необходимо особое умение утвердить свой первоначальный замысел в форме убедительно исполненного графического эскиза и небольшой рабочей модели. А это требует кроме знаний керамики еще и несомненного графического дара. Но главное, что позволяет художнику чувствовать себя уверенно в любой житейской ситуации - это универсальность его таланта и мастерства, умение чутко реагировать на любые колебания рынка, сохраняя при этом высокий художественно-исполнительский уровень.

На протяжении всей многовековой истории человечества совершенствовалась и художественная керамика, рождались и сменялись различные художественные стили, отражавшие эстетические потребности и идеологию различных общественных формаций. Технология оказывала существенное влияние на художественные особенности керамических произведений. В начале открывались новые методы и приемы изготовления и обработки глины. Затем происходил скачок в развитии керамического искусства, когда эти технические приемы отражали новые творческие идеи. С годами многие освоенные художником приемы и методы употреблялись все реже. Под натиском новых открытий они частично забывались или утрачивались полностью. В своей творческой практике художник-керамист опирается исключительно на свой профессиональный опыт, интуицию и талант. Однако быстрое развитие технологии, появление новых методов декорирования, изготовления и обжига невольно обязывает художника-керамиста познакомиться с огромным спектром материалов, которые представляет ему керамика. Ознакомление с этими возможностями - одна из основных задач, стоящих перед автором. Основные положения изложены в Приложении «Методика создания керамического произведения». Эта информация, конечно, не может дать ответ на все технологические и творческие вопросы, стоящие перед современным художником. Ее цель -систематизация на основе исторического опыта и собственной практики автора диссертации основных приемов изготовления художественной керамики. Ознакомление художников с цветовыми и конструктивно -пластическими возможностями различных глин, эмалей, красок и глазурей. Кроме того, в ней выявлены основные инструменты, материалы и средства, с помощью которых создается керамика и дать их отличительную характеристику.

Важно соединить методологию работы и уникальные художественно-технологические возможности керамики в общую систему знаний, позволяющих любому современному художнику-керамисту использовать их в своей работе.

Из множества материалов, которыми долгие века пользуются архитекторы и художники, по богатству средств художественного выражения керамика занимает одно из ведущих мест.

Повсеместное наличие сырья, долговечность, огнестойкость, механическая прочность, устойчивость к атмосферным воздействиям и неограниченные конструктивные, пластические и цветовые возможности делают керамику весьма перспективной в художественном решении архитектурного пространства и благоустройства жилой среды.

Керамические материалы, их исходные свойства позволяют, в зависимости от замысла художника, комбинировать различные способы и приемы декорирования в одном произведении. Это придает монументальной керамике особую соразмерность с архитектурой по масштабу, ритму, фактуре и цвету. Такая керамика органично соединяется с железобетонными панелями на механических поточных линиях в виде фризов, панно, вставок и т.д.

Произведения русской декоративной керамики 70-90-х гг. XX века имеют общие гуманистические принципы построения для монументального и изобразительного искусства. Безусловно, керамика, как и всякий другой материал, имеет свои специфические особенности, связанные с его возможностями и технологией изготовления.

Например, панно из керамики не может быть похоже на фреску, а керамический рельеф будет отличаться от бетонного или каменного.

Керамическая пластика не похожа на станковую скульптуру, а керамическая роспись отлична от станковой живописи. На основании этих отличительных особенностей материала, его формообразования, цвета и исключительно широких художественных возможностей, некоторые отечественные и зарубежные арт-критики предлагают выделить керамику в совершенно самостоятельный вид искусства со своими законами композиции. Если отбросить некоторую фетишизацию материала и специфику формообразования и цветовой росписи, подобное предложение можно считать вполне серьезным. Во всяком случае огромный путь, пройденный московской, санкт-петербургской и красноярской школами керамики в 70-90-е годы, путь эволюции от сосуда и блюда, до сложной философской фигуративной композиции, несущей в себе высокий художественный образ, подтверждает убедительность подобных притязаний.

Тщательное изучение всех имеющихся теоретических трудов по художественной керамике привели автора исследования к следующим выводам. Подавляющее большинство работ по этой теме было написано искусствоведами или технологами. Практически отсутствуют исследования о процессах формообразования керамики, написанные активно работающими художниками-керамистами, обладающими, кроме интереса к теоретическому исследованию, умением поведать о многих секретах сложной профессии художника-керамиста и поделиться в нем большим практическим опытом. При этом немаловажно, что автор данного исследования являлся одним из самых активных участников процесса обновления художественного языка в декоративной российской керамике 70-90-х гг. и знает о нем из собственной многолетней практики.

Керамика - это постоянный и напряженный поиск, находки и разочарования. Она требует настойчивого и углубленного поиска неиспользованных художественных и технологических возможностей, проведения бесчисленного количества экспериментов и проб различных глин, ангобов, глазурей и других красителей. Процесс получения конечного результата в керамике существенно отличается от работы в других материалах. Значительную часть труда керамиста занимает невидимая и трудная работа ума и сердца, без которой он рискует остаться лишь в пределах ремесла. Истинно профессиональный художник обязан знать жизнь не только, но и все производственные тонкости, уметь влиять на них в любой момент творчества. Именно поэтому всякий декоративный эффект, случайно полученный во время обжига керамики, гораздо менее ценен, чем сознательное и упорное достижение поставленной цели.

Негативные процессы, происходящие в нашей стране за последнее десятилетие, весьма ухудшили экономическую ситуацию и положение в обществе работников творческих профессий. Небрежение к культуре со стороны государства привело к заметному падению профессионального уровня во всех ее сферах, включая изобразительное искусство. Происходит деформация и смещение духовных ценностей, постоянно и последовательно делаются усилия подменить основополагающие принципы национальной культуры: гуманизм, духовность и высокое исполнительское мастерство пошлостью, мелкобуржуазной сытостью, сомнительными материальными ценностями, мещанством, безвкусием и дилетантизмом.

Только синтетическое начало в душе художника может привести его к органическому восприятию самых различных жанров искусства, любви к другим пластическим искусствам: балету, театру, архитектуре и литературе. Думается, что наиболее перспективные открытия в области изобразительного искусства в 70-90-е годы происходили не в отдельных фундаментальных его видах: живописи, скульптуре и графике, а на стыке между ними и с другими видами творчества. Будучи одним из самых синтетических материалов, керамика заняла в этом процессе собственную нишу и на рубеже двух тысячелетий уже приобрела важнейшее значение во многих сферах человеческой деятельности.

Огромную роль в обыденной жизни человека играет современный дизайн, и здесь значение уникальных особенностей керамики и других материалов трудно переоценить. Экологическая чистота, прочность, высокие эстетические качества и относительная дешевизна делают керамику незаменимой при изготовлении посуды, каминов и многих других элементов декоративного убранства интерьера. Такие перспективы делают профессию художника-керамиста, несмотря на все сложности, весьма привлекательной и востребованной. Нынешнее экономическое неблагополучие в России рано или поздно сменится стабильностью, ростом духовных потребностей общества и его покупательной способности. И это, безусловно, приведет к новому расцвету отечественной изобразительной культуры и, в частности, декоративной керамики.

Какое значение сыграла в культуре последней трети XX века русская декоративная керамика - старейший в истории человечества материал? В прошлом веке был совершен невиданный прорыв во многих областях деятельности человека, и традиционная керамика сыграла в нем значительную роль. Прекрасные теплоизоляционные качества этого материала сделали его незаменимым в металлургии, аэрокосмической и автомобильной промышленности. Благодаря методу сверхточной формовки из керамики стала реальной мечта человечества о создании «вечного» двигателя из сверхпрочных составных деталей и отдельных узлов мотора. Большие перспективы открыла металлокерамика в области стоматологии. Огнеупорные глины нашли широкое применение для изготовления кислотупоров, электроизоляторов, в санитарно-технической промышленности, строительстве, фарфорово-фаянсовом производстве. Глины, с преобладанием каолина жизненно необходимы в бумажной промышленности для придания бумаге гладкости, белизны и улучшения ее печатных свойств. В некоторых сортах бумаги белая глина составляет 3040% всей массы.

Высокая отбеливающая способность бентонитовой глины нашла широкое применение в нефтедобывающей промышленности, где она является необходимым компонентом промывочной жидкости.

Развитие крупнопанельного домостроения в мире требует массового выпуска красивых и долговечных облицовочных материалов, среди которых керамике принадлежит ведущая роль. Широко применяется декоративная керамика в жилых и производственных интерьерах. Без облицовочной керамики невозможно сооружение современных бассейнов, бань, предприятий питания, медицинских учреждений, детских садов, школ и помещений с повышенной влажностью.

Огромную роль играет керамика в быту человека. Фарфор, фаянс и другие глины ввиду их экологической чистоты и высоких эстетических качеств доминировали при изготовлении функциональных бытовых форм и санитарно-технической керамики. Бурное развитие новых технологий значительно расширило сферы применения этого древнейшего на земле материала. Безграничные цветовые, пластические, конструктивные свойства и относительная дешевизна сделали керамику одним из самых популярных материалов в декоративном искусстве и архитектуре XX века.

Предпринятый в диссертации подробный анализ становления и развития отечественной декоративной керамики последней трети XX века, выявление новых тенденций в этом процессе, определение значения для современного искусства творчества ряда ведущих мастеров позволил сделать следующие выводы:

О 70-90-е годы стали периодом бурного и активного развития декоративной керамики как самобытного вида творчества со своей стилистикой, идеологией и этапными произведениями;

О в исследуемый период окончательно сложились и успешно работали московская и ленинградская школа декоративной керамики, внутри которых выявлены ведущие тенденции, определены черты сходства и различия в формообразовании и художественном мышлении мастеров;

О в 90-е годы под воздействием активного развития двух основных керамических школ в Сибири сформировалась третья, совершенно самостоятельная школа декоративной керамики, зародившаяся на базе ЭТПК СХ России и Красноярского художественного института, обозначенная как Красноярская школа декоративной керамики;

0 на основании изучения имеющейся литературы, посвященной отечественному декоративному искусству последней трети XX века, в диссертации сделана попытка устранения многочисленных неточностей и разночтений в определении российской керамики 70-90-х годов и предложено единое определение этого явления - «декоративная керамика»;

0 в диссертации проводится анализ стилеобразования декоративной керамики в контексте ведущих художественных стилей и направлений и выделено влияние на декоративную керамику постмодернизма. Проведен анализ характерных стилистических черт постмодернизма, обосновано его влияние на декоративное искусство, в связи с чем предложенный К.А.Макаровым термин «натурстиль» признается не охватывающим явление во всей его полноте.

Выделяя красноярскую школу декоративной керамики в самостоятельный феномен отечественного декоративного искусства, автор диссертации не только детерминирует определенный процесс, но и намечает перспективные пути развития отечественной декоративной керамики.

Список научной литературыМалолетков, Валерий Александрович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аалто Алвар. Архитектура и гуманизм \\ Сб. статей под ред. А.Гозака. М., 1978.

2. Августинник А.И. Керамика. М., 1973.

3. Аграновская М. Новый образ палеонтологии. ДИ СССР, № 9,1986.

4. Адашевская Л. Вот горшок пустой он предмет простой? - ДИ СССР, № 3-4, 2003.

5. Азизян И.А. Композиционные основы взаимодействия искусств \ В кн.: Архитектурная композиция. Современные проблемы. М., 1970. СЛ75— 179.

6. Акунова Л.Ф., Крапивин В.А. Технология производства и декорирование художественных керамических изделий. М., 1984.

7. Алексеев Б. Суетин воспитатель художников. ДИ СССР, № 12,1964.

8. Андреева Л. XX век в перспективе истории. Авангард и традиции. //Каталог«Русский фарфор», М., 1995.

9. Андреева Л. П.М.Кожин. // Сб. «Советское декоративное искусство», № 9. М., 1987.

10. Андреева Л. Вещи вокруг и мы сами. ДИСССР, № 7, 1975.

11. Андреева Л. Керамика-75. Тенденции и принципы. ДИ СССР, № 3, 1976.

12. Анисимов Г. Жанровая скульптура Ольги Малышевой. ДИ СССР, № 10, 1971.

13. Бажанов Л., Турчин В. За гранью искусства. ДИ СССР, № 9,1980.

14. Базазьянц С. Камерная скульптура Слонима. ДИ СССР, № 11,

15. Базазьянц С.Б. Блеск и нищета декоративной керамики. ДИ СССР, № 2, 1972.

16. Бакулева М. Советская керамика в Женеве. ДИ СССР, № 8, 1965.

17. Бархин М.Г. Закономерности образования архитектурной формы и роль техники // В кн.: Архитектурная форма и научно-технический прогресс. М., 1975.

18. Башкиров А. Майолика в архитектуры. (Исторический очерк). -Архитектура СССР, №9,1934.

19. Беда Г. Цветовые отношения и колорит. Краснодар, 1967.

20. Бегенау З.Г. Функция, форма, качество. // Под ред. Г.Б.Минервина. М., 1969.

21. Бескин О. А.Белашов. ДИ СССР, № 12, 1965.

22. Борисова Е.А. Керамика, глазури восстановительного огня. М.,1970.

23. Боровский А. Ленинградская молодежная. ДИ СССР, № 10, 1978.

24. Боровский А., Пилипенко В. Карнавал рыб. ДИ СССР, № 12,1975.

25. Брагинская Н. Я Гермес Киллений. - ДИ СССР, № 7, 1980.

26. Брагинская Н. Я кубок Нестора. - ДИ СССР, № 12, 1979.

27. Бубчикова М. Фарфор и графика // Каталог «Русский фарфор. М.,1995.

28. Будников П.П. Технология керамики и огнеупоров. М., 1962.

29. Валериус С. Неотложные задачи синтеза. ДИ СССР, № 12, 1964.

30. Василевская Н. Новые интерьеры Ленинграда // Сб. Советское декоративное искусство 73\74. М., 1975.

31. Василевская Н.И. Причастный бытию блажен // Сб. Советское декоративное искусство. М., 1983.

32. Василевская Н. Фарфоровые розы Ирины Олевской. ДИ СССР, № 10, 1974.

33. Ваулин П. Как получаются радужные металлические люстры (Керамическое обозрение). № 14, 1904.

34. Верижникова Т. Искусство Генри Мура и рождение новой пластики. Искусство, № 4, 1989.

35. Воронов Н., Крамаренко JL, Суслов И. Художники вещей. М.,1965.

36. Воронов Н. Интерьер и декоративное искусство // Сб. Советское декоративное искусство, 73Y74. М., 1975.

37. Воронов Н. Керамика Рены Цузмер. ДИ СССР, № 4, 1975.

38. Воронов Н. От чистой формы к изобразительности. ДИ СССР, № 4, 1973.

39. Воронов Н. Фрих-Хар. М, 1975.

40. Воронов Н. Искусство, рожденное огнем. М., 1973.

41. Воронов Н. Публицистическая керамика. ДИ СССР, № 7, 1986.

42. Воронов Н. О красоте и пользе (по страницам журнала «Декоративное искусство СССР»). М., 1974.

43. Воронова А. Елена Белоус. ДИ СССР, № 5, 1990.

44. Вывочина Е. Маргарита Юркова. ДИ, № 4, 1988.

45. Гаврилов В. Роль художественной керамики в быту. Автореферат диссертации. М., МВХПУ. 1965.

46. Ган Т. Усложнение пластики. ДИ СССР, № 2, 1977.

47. Георгиева Л. На выставке Д.Горлова. ДИ СССР, № 5, 1971.

48. Герчук Ю. Синтез и функция. ДИ СССР, № 2, 1965.

49. Герчук Ю. Буря в стакане без дна. ДИ СССР, № 2,1969.

50. Глазычев В. Красота и польза декоративно-прикладного искусства. ДИ СССР, № 8, 1969.

51. Глазычев В. Постмодерн в аспекте социологии. ДИ СССР, № 1,

52. Голубец О. Декоративная керамика в современной архитектурно-пространственной среде \\ Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Львов, 1984.

53. Голынец Г., Голынец С. Искусство А.В.Щекотихиной-Потоцкой. ДИ СССР, № 8, 1977.

54. Гориславцев В. Каталог выставки. М., 2001 (автор вступ.статьи Э.Самецкая).

55. Громов Н. Производство декоративной майолики. Стекло и керамика, № 1, 1955.

56. Даниэль С. Говорящая глина. Мир музея, 2002.

57. Есаян С. На молодежной выставке. ДИ СССР, № 3, 1967.

58. Ершова В. Выставка Владимира Васильковского. ДИ СССР, № 9,1975.

59. Захарова Н. Керамика Рены Цузмер. ДИ СССР, № 4, 1978.

60. Изотова М. Итоги «Одной композиции». ДИ, № 12, 1986.

61. Изотова М. Михаил Копылков. М., 1982.

62. Изотова М. Художественный предмет вчера и сегодня. ДИ СССР, №7,1975.

63. Изотова М. Концепции ленинградских керамистов. ДИ СССР, № 12, 1977.

64. Кантор К. Полезное и прекрасное в прикладном искусстве. ДИ СССР, №6, 1958.

65. Кантор А. Самоценность искусства и переживание пространства. -ДИ СССР, № 12, 1980.

66. Капелян Г. О красоте и пользе еще раз. ДИ СССР, № 6, 1968.

67. Каширина О. Лев Солодков. ДИ СССР, № 7, 1974.

68. Каширина О. Ода русскому фарфору. ДИ СССР, № 4, 1976.

69. Кириллов В.В. Объективизация процессов формотворчества и роль художника-творца. \ В кн.: Архитектурная форма и научно-технический прогресс. М., 1975.

70. Кириллова JI., Иванова Н., Павличенков В. Мастерство композиции. Пространство, пластика, ансамбль. М., 1983.

71. Коваль Р. Новое переживание пространства. ДИ СССР, № 4,1977.

72. Коваль Р. Покой и тревога в рельефах Л.Сошинской. ДИ СССР, № 12, 1978.

73. Коваль Р.Языком поэтических ассоциаций. ДИ СССР, № 2, 1974.

74. Козлова Ю. На молодежной выставке. ДИ СССР, № 1, 1979.

75. Кожин П. Синтез искусств на повестку дня. - ДИ СССР, № 3,1962.

76. Кожин П. Не опошляйте станковизм, не выхолащивайте декоративность! ДИ СССР, № 1, 1965.

77. Копылков М. Обаяние авторского почерка. Мир музея, № 6,2001.

78. Крамаренко Л. Вторая выставка «Московская керамика. ДИ СССР, №9, 1984.

79. Крамаренко Л. Одна композиция ленинградских керамистов. ДИ СССР, № 11, 1980.

80. Крамаренко Л. Керамика вышла на улицы. ДИ СССР, № 4, 1967.

81. Крамаренко Л. Декоративная керамика России 60—80-х годов. Научный доклад на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1997.

82. Крамаренко Л. Предмет, пластика, пространство // Сб. Советское декоративное искусство-75, М., 1976.

83. Крамаренко Л. От сосуда к декоративной пластике. Советское декоративное искусство, № 8, 1986.

84. Крамаренко Л. Владимир Гориславцев певец Санкт-Петербурга. Neue Keramik, № 7, 1993.

85. Крамаренко Л. Декоративность как самоцель. ДИ СССР, № 1,

86. Крамаренко J1. Конфигура 1. Консенсус формы и пространства. -ДИ СССР, № 12, 1991.

87. Крамаренко Л. Людмила Сошинская. ДИ СССР, № 9, 1989.

88. Крамаренко Л. Мир керамики Валерия Малолеткова. ДИ СССР, № 1,1982.

89. Крамаренко Л. Молодые ростки древних корней. ДИ СССР, № 7,1990.

90. Крамаренко Л. Н.Машуков. ДИ СССР, № 1, 1991.

91. Крамаренко Л.О профессии художника промышленности \\ Ежегодник «Советское декоративное искусство». М., 1974.

92. Крамаренко Л. Предмет, пластика, пространство \\ Ежегодник «Советское декоративное искусство». М., 1976.

93. Крамаренко Л. Владимир Городецкий. Монография. М., 1976.

94. Крюкова Н. Национальная школа советской керамики. ДИ СССР, № 1, 1972.

95. Кудинова С., Петоян Е. Скульптура и цветы. ДИ СССР, № 11,1974.

96. Кудряшов Е. Юрьевские изразцы. ДИ СССР, № 12, 1973.

97. Курбатов Ю. Некоторые концепции «новой архитектуры. Архитектура-скульптура» // В кн. Архитектурные формы и природный ландшафт. Л., 1988.

98. Корбюзье Ле. Архитектура XX века. М., 1977.

99. Кусков С. Деяния в глине. Керамика и ее «иное». ДИ, № 3-4,2003.

100. Лазарев М. Людмила Сошинская. ДИ СССР, № 12, 1979.

101. Лансере А. Владимир Сергеевич Васильковский. СПБ, 1992.

102. Лебедев Ю. Архитектура и бионика. М., 1971.

103. Лебедев Ю. «Дом-улитка» и другие. М., 1983.

104. Лебедев Ю. Международный симпозиум в Юрмале. ДИ СССР, №7, 1980.

105. Левенталь В. Художники живут не внутри театра, а как бы рядом с ним. ДИ СССР, № 1, 1978.

106. Литвинова Ж. Искусство вечных красок. Уроки творчества художника-керамиста П.К.Ваулина. Строительство и архитектура Ленинграда, № 8, 1976.

107. Лукич Г. Конструирование художественных изделий из керамики. М., 1979.

108. Макаров К. Алексей Сотников. М., 1986.

109. Макаров К. Керамика Врубеля. ДИ СССР, № 12, 1981.

110. Макаров К. Наши критерии. ДИ СССР, № 11, 1967.

111. Макаров К. Натурстиль 70-х годов. ДИ СССР, № 2, 1979.

112. Макаров К. Пластический язык керамики. ДИ СССР, № 12, 1965.

113. Макаров К. Своеобразие скульптуры малых форм. ДИ СССР, № 7, 1962.

114. Макаров К. Содержательность и условность. ДИ СССР, № 10,1963.

115. Малютин С. Избранные произведения. М., 1987.

116. Маркин Ю. От горшка к метафоре и иронии. ДИ СССР, № 7,1988.

117. Маркин Ю. Ленинградская керамика. Время обобщений. // Сб. Художник, вещь, мода. Сост. Бодрова М., Лаврентьев А. -М., 1988.

118. Марц Л. Сказочный город А.Пологовой ДИ СССР, № 1, 1983.

119. Матвеева А. О синтезе монументально-декоративной скульптуры и архитектуры. Искусство, № 4, 1956.

120. Натурстиль 70-х годов. Круглый стол в Ленинграде. ДИ СССР, № 12, 1979.

121. Ш.Невлер Л. Философия архитектурного пространства. ДИ СССР, № 10, 1976.

122. Некрасова М.А. Народное искусство России в современной культуре. М., 2003.

123. Немчинова Д. Двенадцать композиций Михаила Копылкова. ДИ СССР, № 2, 1982.

124. Никитин В. Новый Дом быта. ДИ СССР, № 4, 1971.

125. Никифорова Л. Родина русского фарфора. Л., 1979.

126. Николаева Н. О природе современной стилизации. ДИ СССР, № 3, 1972.

127. Николаева Н. Ценность предметной формы. ДИ СССР, № 9,1978.

128. Ноднева А. По мастерским керамистов. ДИ СССР, № 4, 1979.

129. Огинская Л. Николай Закрытный. ДИ СССР, № 8, 1976.

130. Петров-Полярный К. Керамика массовая и уникальная. ДИ СССР, №4,1986.

131. Перфильев В. Молодые ювелиры и керамисты. ДИ СССР, № 5,1977.

132. Петрочук О. Трагедия вещей. ДИ, № 1-3, 1999.

133. Платонова Ю. Керамические фантазии Т.Ган. ДИ СССР, № 3,1974.

134. Полукаров В. Дискуссии проходят проблемы остаются. - ДИ СССР, № 10, 1978.

135. Положий Е. Природа как источник формообразования. ДИ СССР, №7, 1978.

136. Полшков И. Цвет в промышленном интерьере. Пермь, 1967.

137. Помещиков В. Над праздничным черепком. ДИ СССР, № 7,1971.

138. Попова О. Вторая выставка «Московская керамика» // Сб. Советское декоративное искусство, № 9. М., 1987.

139. Попова О. Наталия Ивановна Бессарабова. М., 1960.

140. Разумовский С. Украшение гончарных изделий рельефами. М.,

141. Рашковский Е. Предметны мир глазами историка. ДИ СССР, № 9, 1975.

142. Рогозина J1. Керамика в архитектуре. ДИ СССР, № 9, 1979.

143. Рождественский К. О синтезе. \ В сб. Советское декоративное искусство. М., 1978.

144. Ромина Н. Образ выставки образ среды. - ДИ СССР, № 6, 1978.

145. Ромов С. Ахитектурная керамика. Искусство, № 4, 1934.

146. Русский фарфор УАльбом. Составитель и автор текста А.Лансере. Л., 1968.

147. Рябушкин А., Хайт В. Постсовременная архитектура минусы и плюсы. - ДИ СССР, № 10,1979.

148. Савицкая В. Апофеоз кризиса. ДИ СССР, № 7, 1976.

149. Савицкая В. Искусство Советской Прибалтики в Москве. ДИ СССР, №4, 1974.

150. Салтыков А. Избранные труды. М., 1962.

151. Самецкая Э. Керамика затишье перед взлетом. - ДИ, № 1-3,1999.

152. Самецкая Э. Приручение глины. Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования, № 1-2, 2003.

153. Сборник Искусство керамики под ред. Степанян Н. М. 1970.

154. Сидоров А. Зримые свидетели бытия. ДИ СССР, № 8, 1979.

155. Слоним Н. Чем хорош Фрих-Хар. ДИ СССР, № 9, 1973.

156. Слоним Н. Камерная скульптура. ДИ СССР, № 1, 1974.

157. Смирнов Б. Кризис? Чего? ДИ СССР, № 12, 1969.

158. Смирнов Б. Привлечь к размышлению, удивить неожиданностью, разбудить воображение. ДИ СССР, № 2, 1977.

159. Советский фарфор. М., 1927.

160. Соколов М. Археологические утопии современного модернизма. -ДИ СССР, № 2,1979.

161. Соловьев Н. О структурной гармонии пластических искусств и архитектуры. \\ Сб. Советское декоративное искусство. М., 1978.

162. Солодкина Л. Батлейка в разных измерениях. ДИ СССР, № 10,1990.

163. Сомов Г. Пластика архитектурной формы в массовом строительстве. М., 1986.

164. Соснина О. И вновь фарфоровая кукла \\ Каталог «Русский фарфор». М., 1995.

165. Степанов А. Объемно-пространственная композиция в архитектуре. М., 1975.

166. Степанян Н. Вчера и завтра декоративного искусства. ДИ СССР, №3, 1971.

167. Степанян Н. Предметный мир в жизни современного человека. -ДИ, № 1-3, 1999.

168. Степанян Н. Уникум серия - тираж. - ДИ СССР, № 1, 1969.

169. Степанян Н. Расширение фронта действия. ДИ СССР, № 3,1976.

170. Тиц А., Воробьева Е. Пластический язык архитектуры. М., 1986.

171. Фаворский В. Образ в пространственном искусстве. ДИ СССР, №9, 1971.

172. Фарфор в России. Гос. Русский музей. СПб, 2003.

173. Фролов В. Майолика: цвет и жизнь-Музей и город, № 2, 1993.

174. Хакимов А. Бог ветра, рампа и другие. ДИ СССР, № 4, 1991.

175. Хан-Магомедов С. Квалиметрия и квази-оценка эстетических свойств. ДИ СССР, № 9,1978.

176. Ходыка О. Форма и ее имя \\ Сб. Советское декоративное искусство. М., 1980.

177. Цельтнер В. Я стараюсь делать все. ДИ СССР, № 4, 1980.

178. Цешкайте Л. Традиция формируется сегодня. ДИ СССР, № 1,

179. Цузмер Р. Лепная керамика. ДИ СССР, № 7, 1971.

180. Чекалов А. Материал, тема, масштаб. ДИ СССР, № 11, 1965.

181. Чижова Н. Нина Павловна Славина. Л., 1988.

182. Шульгина Е., Пронина И. История Строгановского училища. М.,

183. Щепочкина Ю. Художнику о керамике. Иваново, 2002.