автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жизнь и творчество Таттимбета

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жизнь и творчество Таттимбета"

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ — АКАДЕМИЯ НАУК РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН ИНСТИТУТ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВ им. М.О.АУЭЗОВА

РГБ ОД

На правах рукописи

•Л'Ок

О н.и'Н

•|У26 УДК 78(584.6)

ГАМАРНИК МАРИНА ЯКОВЛЕВНА ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ТАТТИМБЕТА

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Алматы — 1996

Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио Алматин-ской Государственной Консерватории им. Курмангазы.

Научный руководитель —

Научный консультант —

кандидат искусствоведения, профессор

МУХАМБЕТОВА А. И.

кандидат искусствоведения, доцент

БАЙКАДАМОВА Б. Б.

Официальные оппоненты — доктор искусствоведения,

член-корреспондент МН—АН ЕРЗАКОВИЧ Б. Г., кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств РК АХМЕТОВА М. М.

Ведущая организация — Институт Манасоведения и

художественной культуры НАН Республики Кыргызстан.

Защита состоится «Д^ » иЛКА 1996 г. в часов на заседании регионального специализированного совета КР 53.34.02 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Институте литературы и искусства им. М.О.Ауэзова Министерства науки — Академии наук РК по адресу: Алматы, 480021, ул. Курмангазы, 29.

С диссертацией можно ознакомиться в Центральной научной библиотеке Министерства науки — Академии наук Республики Казахстан.

Автореферат разослан 'АШД. 1996 г.

Ученый секретарь

специализированного совета .

кандидат искусствоведения (¿^А. К. ОМАРОВА

1. Общая характеристика работы

АКТУАЛЬНОСТЬ. Диссертация «Жизнь и творчество Таттимбета» относится к монографическому типу исследования. Этот тип исследования жизни и творчества выдающихся представителей традиционной музыкальной культуры казахов был заложен в 40-е гг. А.К.Жубановым, затем в 60-е гг. продолжен П.В.Аравиным. В последние два десятилетия появились новые работы Т.Мергалиева, А.Раимбергенова, А.Токтаганова. Тем не менее, деятельность этих ученых, несмотря на их неоценимый вклад в казахстанское этномузыкознание, оставляет широчайший простор для продолжения пути исследования, начатого ими.

Любое монографическое исследование о композиторе в европейском понимании — это синтез биографии, основанной на письменных источниках, и анализа его творчества.

Традиционную культуру казахов отличает особая специфика, заключающаяся в устном характере ее бытования. Поэтому в казахстанском музыкознании еще полностью не определилась методика написания монографических работ. И вплоть до настоящего времени в музыкальной науке республики существуют два течения в монографических исследованиях, которые наиболее ярко представлены в работах А.К.Жубанова и П.В.Аравина. А.К.Жубанов опирается на историческое знание народа, издавна существовавшее в традиционной культуре в устной форме. В науке это знание получило название Степной Устной Историографии. Сокращенно — СУИ — термин В.П.Юдина. По его словам, «устная историография — это особая вспомогательная историческая дисциплина источниковедческого профиля. В ее задачи должны входить сбор, систематизация, классификация, анализ и разработка принципов использования в исторических исследованиях данных устной историографии. Она должна создать свою собственную исследовательскую методику».

Однако, несмотря на активное использование материалов СУИ в монографических исследованиях А.К.Жубанова, после его трудов они встречаются в казахстанском этномузыкознании лишь в работах на казахском языке (У.Бекенов, Т.Мергалиев, А.Раимбергенов, С.Раимбер-генова, А.Сейдимбеков). Причина единодушного невнимания к устной историографии русскоязычных авторов заключается, с одной стороны, в том, что сведения СУИ с точки зрения науки нового времени на первый взгляд могут показаться малозначащими и не соответствовать ее рациональным принципам (что убедительно опровергнуто В.П.Юдиным), а с другой — в трудностях их использования, которые, помимо владения языком и необходимости экспедиционной работы, заключаются в умении обработать и переосмыслить собранный материал, критически

отнестись к литературе, основанной на СУИ. Между тем, при изучении бесписьменной традиции, применение данного метода должно быть ведущим в работах подобного профиля.

Второй метод, используемый П.В.Аравиным, опирается преимущественно на данные письменной историографии. Он основан на письменных свидетельствах современников, исторических летописях, дневниках, письмах, воспоминаниях, церковных и архивных записях. Письменная историография издавна нашла применение в европейском музыкознании и получила в науке широкое распространение. Возможность ее использования в этномузыковедении, наряду с СУИ, связана с крупными социально-политическими преобразованиями, которые произошли в Казахстане в конце ХУШ-Х1Х вв. Поэтому многие исторические события данного периода получили отражение не только в народной памяти, но и в записках русских путешественников, воспоминаниях того времени, в трудах Ч.Ч.Валиханова, документах царского правительства. Безусловно, их применение дает фактологическую и хронологическую точность, то есть те качества, которые являются ведущими для исторического исследования в европейском смысле этого слова. Однако при воссоздании эстетики, психологии творчества деятеля прошлого, образной системы его искусства, семантики его произведений, истории их бытования в традиционной культуре, невозможно обойтись без СУИ. Устная историография несет нам казахскую ментальность, специфический взгляд музыки на мир, свою шкалу ценностей, характерную для кочевой культуры. Поэтому биографии, построенные по европейской методологии — с использованием только письменных источников — не смогут в полной мере донести до читателя особенности традиционного миропонимания.

Воссоздать облик деятеля традиционной культуры на фоне истории, эстетики, жизненного уклада того времени и т. д. возможно только на основании синтеза СУИ и письменной историографии, к чему и стремился автор реферируемого исследования.

На характер работы повлияли и возможности, связанные с изменением политической ситуации в обществе, исчезновением тоталитарного давления на сферу научной и общественной мысли. Переоценка дореволюционного и постреволюционного научного наследия, производимая в трудах представителей смежных областей гуманитарного знания и, прежде всего, историков Казахстана, позволила более адекватно описать историческую эпоху жизни Таттимбета и его неразрывную связь с ней.

Подход к изучению традиционной культуры исключительно в рамках материалистической эстетики был одним из факторов, сковывающих познание культуры. С конца 80-х — начала 90-х гг. в казахстанском .музыковедении появляются работы, исследующие связь древних пластов музыкальной культуры с религиозными верованиями (С.Раим-

бергенова, Г.Омарова, Л.Халтаева), однако полное снятие табу на исследование культуры как одной из форм религиозно-мифологического сознания общества оказалось возможным только в современную эпоху, и оно повлияло на наш подход к наследию Таттимбета.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, что в казахстанском музыкознании попытка синтезировать СУИ и письменную историографию с использованием новых возможностей, предоставляемых временем, в применении к жизни и творчеству выдающегося деятеля музыкальной культуры осуществляется впервые. Поэтому ЦЕЛЬЮ настоящей работы является:

1) освещение жизни и творчества гениального кюйши прошлого Таттимбета (1817—1860) в их неразрывном единстве;

2) исследование его личности в общем социокультурном контексте традиционного общества на фоне исторической эпохи того времени, что предполагает организацию материала по монографическому принципу.

Учитывая специфику исследования, мы опирались на следующие источники:

I) Материалы СУИ:

а) семейные (родовые) предания;

б) народные предания;

П) Письменные свидетельства современников Таттимбета и архивные документы;

Ш) Литература (художественная и публицистика);

IV) Музыкально-исторические и музыкально-теоретические исследования казахской музыки;

V) Филологические исследования;

VI) Издания кюев Таттимбета и собственные нотировки.

I. ПРЕДАНИЯ были нами записаны со слов информаторов: Турыс-бека Тусупбекова — жителя пос. Егиндыбулак Казыбекбийского района Карагандинской области., Таласбека Асемкулова* — писателя, глубочайшего знатока народных традиций и обычаев, сотрудника фольклорной лаборатории Алматинской государственной консерватории, и Клары Саматовны Мусатаевой — прямого потомка Таттимбета в пятом поколении (Таттимбет—Мусатай—Шайхы—Самат), ныне являющейся начальником учебной части Алматинского государственного университета им. Абая.

Предания не случайно были поделены нами на два вида — семейные и народные. Семейные предания сохранились, в основном, в памяти потомков Таттимбета и, отчасти, на родине кюйши среди каракесе-ков. В них детально описывается генеалогия кюйши, уклад жизни их

* Т.Асемкулов является внуком домбриста Жунусбая Сгамбаева, который стал прообразом главного героя повести М.Магауина «Кок балак — конь с голубыми ногами».

семьи, домашняя обстановка и т.д. Народные предания бытовали большей частью у найманов и кереев — родов, с которыми кюйши был связан родственными узами. Бесспорно, эти два вида преданий часто дают общую информацию. Однако между ними существуют различия, а, иногда, и спорные моменты, приводящие к разногласиям. В родовых преданиях мы получаем более полное представление о жизни Таттим-бета, тогда как народные предания несколько отрывочны и фрагментарны.

Одно из подобных различий связано с трактовкой истоков стиля Таттимбета. Так, по семейным преданиям, мастерство кюйши сформировалось под непосредственным влиянием его талантливых родичей, которых он превосходил по силе дарования. Согласно народным легендам — Таттимбет являлся продолжателем восточно-казахстанской домбровой школы, крупнейшими представителями которой были кюйши-профессионалы Сарынияз-торе и Байжигит. Непосредственное обращение к музыкальному материалу — кюям композитора — свидетельствует, что оба истока устной традиции верно отражают суть дела. С одной стороны, в роду Таттимбета было немало известных своими талантами острословов и певцов-серэ (братья его деда Мошеке Битен и Ши-тен — У.Бекенов). Именно поэтому в творчестве и ролевом поведении кюйши есть немало общих моментов, объединяющих Таттимбета с серэ — «рыцарство», эстетство, куртуазность, «девичья» тематика его кюев, близких по содержанию и музыкальному языку песням о девушках и песням, исполняемыми ими. С другой — у Таттимбета имеется немало кюев эпического плана, интонационно близких сказительской традиции и кобызовой музыке. Можно предположить, что они имеют преемственную связь с эпичностью музыки Байжигита.

Работа с СУИ требует учета специфики данного источника. Естественно, народные предания, в основном, несут в себе рассказы о произведениях. В результате сильного идеологического прессинга и гонений на потомков кюйши в 20-30 гг. часть информации о его жизни была утеряна. Поэтому цикл преданий о Таттимбете разрознен и сконцентрирован вокруг истории создания и семантики кюев, т.е. того пласта устной культуры, который сохранился вопреки гонениям.

Часто легенды и предания, с которыми приходится работать, являются вариантными. А ведь большинство из них несут информацию о времени, месте, побудительных мотивах создания кюев. Каждый информатор считает свою версию истинной. Стремление выделить из легенды исторически достоверную информацию или выбрать самую «верную» из них не всегда осуществимо. Но тем не менее, следует работать со всеми вариантами, т.к. многие из них, не неся документально точной информации, отражают важные стороны народного мироощущения — отношение к наследию Таттимбета, понимание его творческой индивидуальности и конкретных кюев.

Нередко легенды и предания несут в себе определенную смысловую многозначность. Автору удалось обнаружить в них три пласта информации:

1) квазидокументальный и квазиисторический —^ почти во всех легендах говорится о времени и месте создания кюев;

2) эстетико-аксиологический, который имеется лишь в отдельных легендах;

3) символический, который часто понятен только носителям.

П. ПИСЬМЕННЫЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА СОВРЕМЕННИКОВ. В настоящее время нам известно только два подобных источника о Таттимбете: «Дневники» А.Янушкевича и материалы о поездке депутации Средней Орды на коронацию царя Александра П в Санкт-Петербург в 1855 г., приведенные Ч.Валихановым. И если в трудах последнего помещены официальные документы царского правительства, то в своей книге польский революционер-ссыльный, бывший на службе, делится личными впечатлениями о пребывании в степи. Хотя автор «Дневников» очень кратко говорит о самом Таттимбете, в записках А.Янушкевича имеется много легенд и преданий, сведений об особенностях жизненного уклада казахов того времени, окружении кюйши.

АРХИВНЫЕ ДОКУМЕНТЫ. Большое место в работе отводится архивным документам, которые были найдены карагандинским краеведом Ю.Г.Поповым, историком М.Бейсенбаевым, писателями А.И.Брагиным и А.Сейдимбековым и автором в Омском областном архиве. В них ничего не говорится о музыкально-поэтическом даровании Таттимбета,- а только раскрываются другие стороны его многогранной деятельности как би, администратора, разведчика горных недр. Отдельные документы несут в себе статистическую информацию о волостях, количестве проживающих в них человек, численности скота и раскрывают характер непростых взаимоотношений между местными правителями и русскими чиновниками.

Ш—V. ЛИТЕРАТУРА. Больше всего сведений о Таттимбете имеется в многочисленных литературных произведениях современных писателей Казахстана (М.Бейсенбаев, А.И.Брагин, С.Лямбеков, С.Муканов, Ю.Г.Попов). Их основу за небольшим исключением составляют материалы СУИ и архивные документы, часто использованные в почти непереработанном виде, что представляет собой благодатный материал для современной науки. В творчестве писателей осмыслен и воссоздан целый пласт традиционной культуры, благодаря чему он не был предан забвению в сознании современников и сохранен для потомков, что является важным в условиях урбанизации общества и ломки вековых устоев.

Однако период господства коммунистической идеологии наложил специфический отпечаток на литературу того времени. В частности, не-

льзя было освещать в позитивном ключе такие темы как знатность, богатство, родовитость. Поэтому писатели не имели возможности воссоздать облик Таттимбета во всей полноте, так как великая личность раскрывается в контексте реалий своего времени.

Идеологический прессинг недавнего прошлого наложил отпечаток не только на художественную литературу, но и на музыкально-исторические исследования А.К.Жубанова и У.Бекенова — ученых, которые, несмотря на царившую в недавнем прошлом политическую ситуацию, сумели передать потомкам свои глубокие знания музыкальной культуры народа.

И только начиная с 70—80-х гг. появляются первые работы об административной деятельности кюйши на посту волостного правителя (Ю.Г.Попов, А.И.Брагин, М.Бейсенбаев), о его поездке к царю в Санкт-Петербург (С.Муканов, Ю.Г.Попов, С.Аямбеков), о геологоразведыва-тельной деятельности Таттимбета (Ю.Г.Попов). В посттоталитарный период А.Сейдимбеков осуществил важные шаги на пути освобождения народных легенд и преданий от идеологических напластований, а также дал авторскую оценку и свое видение СУИ.

Характеризуя Таттимбета во всей многогранности его дарования как серэ, кюйши и певца, поэта-острослова, би, общественного деятеля, предпринимателя, мы опирались не только на труды писателей, но и на исследования,. разработанные учеными-филологами (Е.Исмаилов, Е.Тур-сунов), а также музыковедами (А.И.Мухамбетова), в трудах которых накоплен опыт изучения носителей традиции. Опора на эти исследования позволила проанализировать поведенческий стереотип и наследие кюйши как представителя института салов и серэ.

Вышеперечисленные подходы сформировали собственно историко-биографическую часть исследования. Что же касается музыки великого кюйши, то при ее изучении для автора являлось руководящей аксиомой, что появление гениального композитора возможно только там, где сформирована высокоразвитая музыкальная традиция. Расцвет творчества Таттимбета является результатом не только его редкого дарования, но и достаточно зрелого музыкального стиля региона. Отсюда изучение жизни и творчества носителя традиционной культуры неотделимо от исследования локальных особенностей музыки его региона (инструментальной, песенной, эпической и т.д.)

Разнообразие стилей и направлений в традиционной музыкальной культуре народа связано с целым рядом причин. Формирование казахского этноса происходило в самом центре евразийского континента, что наложило отпечаток на особенности культурного развития ареала. Наша республика географически расположена на стыке двух крупнейших традиций восточной инструментальной музыки. Одна из них, распространившаяся в странах Средней Азии, регионах Северной Индии, включает и западно-казахстанскую домбровую школу токпе (А.И.Мухамбетова).

Другая, явственно сохранившая архаичные истоки, бытует на обширнейшей территории Южной Сибири, отрогах Алтая и до предгорий Средней Азии, в частности, у киргизов. В Казахстане этот стиль получил название шертпе, он распространен на северо-востоке, центре и на юге республики. Вполне понятно, исследование данных стилей у казахов предполагает изучение инструментальной музыки отмеченных регионов, что может быть достигнуто только совместными усилиями этному-зыковедов разных стран.

К сожалению, отечественное этномузыкознание было оторвано от музыки и музыкальной науки соседних тюрко-монгольских и ираноязычных народов, что послужило причиной сугубо локального подхода к изучению данной проблемы. В результате в казахстанском кюеве-дении на протяжении четырех десятков лет вплоть до 70-х гг. бытовало мнение о приоритете инструментальной музыки в Западном Казахстане и, наоборот, песенного искусства в Восточном, которые обусловили региональные различия двух домбровых школ. Ведь вокально-поэтическое искусство Арки больше соответствовало песенности в европейском понимании этого слова. Жанры западноказахстанских жыров и терме с их речитативностью, декламационностью и особой манерой исполнения для европейского слуха не являлись «песенными».

Наиболее изученной областью в казахстанском музыкознании является традиция кюев токпе (30—90 гг.). Она достаточно основательно рассмотрена в историко-типологическом аспекте (А.К.Жубанов, П.В.Аравин), с точки зрения музыкально-языковых средств (П.В.Ара-вин, Н.Ф.Тифтикиди, С.Зарухова), процессов формообразования (А.Алексеев, А.К.Жубанов, П.В.Аравин, Б.Аманов, Б.Б.Байкадамова, П.Шегебаев, А.Раимбергенов и др.), генезиса и эволюции (А.Мухам-бетова, Г.Омарова), семантики (С.Раимбергенова, Л.Халтаева) и широкого спектра вопросов, связанных с бытованием традиции (З.Жа-нузакова, А.И.Мухамбетова, С.Утегалиева, Б.Б.Байкадамова, П.Шегебаев, С.Раимбергенова и др.).

Менее же исследованными до настоящего времени оказались кюи-шертпе. Хотя отдельные наблюдения по этому стилю были и раньше (А.В.Затаевич, А.К.Жубанов, С.Зарухова, З.Жанузакова, Н.Ф.Тифтикиди), первые серьезные работы о шертпе-кюях появились только в 70-х гг. Одним из первых, обратившихся к изучению этого стиля, жизни и творчества его важнейших представителей, стал У.Бекенов — кюйши, писатель, этнограф, чьи труды и сейчас являются базовыми для исследования шертпе-кюев.

На сегодняшний день появились и специальные работы, посвященные типологии этого стиля (Е.Усенов, С.Калиев, Б.Казгулов), проблемам вариантности (С.Калиев, Д.Бекенов). Особое место занимает исследование С .Калиева, посвященное формам бытования кюев в виде а) наиболее устойчивых, стабильных форм, б) мобильных форм и в) инструментальных наигрышей.

В ходе изучения традиции мы также опирались на работы С.Ра-имбергеновой и Л.Халтаевой, чьи выводы, сделанные на основе анализа древних пластов инструментальной музыки (влияние космогонических представлений, связь с речью), могут быть применены и к шертпе-кюям.

МЕТОДОЛОГИЯ исследования предполагает комплексный синтетический характер, т.е. совмещения в нем исторического, музыкально-теоретического и культурологического подходов. Этот ракурс достаточно хорошо известен и апробирован в этномузыкознании. Он исходит из взгляда на фольклор и устную традиционную культуру как явление целостное, развивающееся в тесной взаимосвязи песенного, инструментального, поэтического и т.д. наследия (В.Гусев, И.В.Мациевский, А.К.Жу-банов, К.Жубанов, Б.Г.Ерзакович и др.).

Другой немаловажный фактор, значительно раздвигающий проблемы взаимодействия вокально-поэтического и инструментального жанров — это необычайное богатство и жанровое разнообразие собственно песенно-поэтического наследия Центрального и Восточного Казахстана. Народная песня, произведения профессионалов устной традиции — анши, акынов, музыкально-словесные формы жыров, терме и толгау, относящиеся к традиции жырау и жыршы — все это явилось богатейшей базой, на основе которой сформировался таттимбетовский кюй. Кроме того, синкретизм такого жанра как кюй предполагает его изучение в тесной связи с легендами (А.В.Затаевич, А.К.Жубанов, Б.Г.Ерзакович, П.В.Аравин, А.И.Мухамбетова, Г.Н.Омарова, А.Раимбергенов, С .Раимбергенова).

Основная цель работы и избранные методологические подходы определили и конкретные ЗАДАЧИ исследования, важнейшие из которых:

— систематизация имеющихся материалов о жизни и творчестве кюйши;

— исследование кюев Таттимбета

а) в тесной связи с легендами, сопровождающими их создание и исполнение;

б) в контексте влияния музыкально-поэтического наследия, в частности, обрядового фольклора, песен «Кара елен» и творчества анши-профессионалов аркинской традиции;

— исследование типа творческой личности Таттимбета как носителя традиции кочевого общества.

Отмеченный круг вопросов и обусловил структуру работы, которая, помимо Введения, состоит из двух глав, Заключения, Примечаний, Списка литературы (всего 135 наименований), и Приложения, включающего в себя авторские нотные расшифровки и схему генеалогии Таттимбета на казахском и русском языках.

Основное содержание работы

Первая глава «Жизнь Таттимбета и его окружения (СУИ и документы)» является очерком-о жизни и творчестве кюйши, его предках, родичах и потомках. Согласно народным преданиям, Таттимбет являлся выходцем из рода Каракесек, который входил в состав большого племени Аргын Среднего жуза. Члены этого рода обладали несметным богатством и отличались своим могуществом и высоким положением в обществе. В частности, аксакалы вспоминают имя Шаншара, одна из жен которого Нурбике, положившая начало родовой ветви, ведущей к Таттимбету, являлась дочерью хана. Среди предков кюйши также были известные ораторы и степные общественные деятели как Казыбек-би, Бекболат-би и т.д.

С незапамятных времен этот род кочевал в бассейнах рек Сырдарьи и Амударьи. Примерно в конце XVII — начале ХУШ вв. происходит его переселение в Сары-Арку, чьи тучные пастбища благоприятствовали умножению стад.

Начало ХУШ века было ознаменовано джунгарскими войнами. Во многих сражениях принимали непосредственное участие великие предки Таттимбета, как, например, Бертыс. Их героизм и мужество, воспетые в легендах, несомненно, служили примером для молодого кюйши и явились основой для создания Таттимбетом отдельных исторических кюев («Алшагыр», «Мыржык;та»).

Известно, что представители рода Каракесек нередко вступали в тесные контакты с соседними родами, кочующими по Центральному и Восточному Казахстану. К ним, в частности, относились род великого Абая Тобыкты и род Каржас. Но наибольшее количество связей было с родом Восточного Казахстана Керей, выходцами из которого, по преданию, были мать и жена Таттимбета.

По поводу года рождения кюйши в литературе и архивных документах имеется несколько версий (1813—1818). Мы остановились на дате 1817 г., встречающейся у А.К.Жубанова и записанной нами со слов К.С.Мусатаевой. Известно, что в основу этих расчетов легли семейные предания, которые опираются на традиционный казахский 12-ти годичный животный календарь и, следовательно, обладают наибольшей степенью достоверности.

Таттимбет родился в местечке Мыржик на территории современного Казыбекбийского района Карагандинской области. Его детство проходило на фоне крупнейших исторических событий, важнейшее из которых — выход в свет и внедрение в жизнь «Устава о сибирских киргизах» М.М.Сперанского (1822 г.). Это повлекло за собой упразднение ханской власти и деление казахских кочевий на округа под контролем русских чиновников (Н.Масанов), т.е. ознаменовало переход от дипломатических отношений с Россией к колонизации края.

Вполне понятно, данные события способствовали утрате народом своей самостоятельности и государственной независимости, что породило не только беспокойство, но и тревогу за свое будущее. Но, с другой стороны, после изнурительной джунгарской войны это сотрудничество с русскими властями несло долгожданный мир. И одним из степных политиков, кто хорошо понимал ситуацию и разбирался в непростой политической обстановке, был отец Таттимбета Казангап Мошеке-улы (1774—1845). Согласно легендам и архивным документам, он был мудрым дальновидным человеком, би, оратором, в совершенстве знавшим адат и шариат, свод степных законодательств Жеты Жаргы.

Свое понимание сути реформ и видения политической обстановки Казангап не держал в секрете от семьи. Будучи профессиональным политиком, он и сыну привил тягу к общественной административной деятельности. Именно под его влиянием происходит раннее становление Таттимбета не только как деятеля художественной культуры, но и как би и политика.

Молодость кюйши ознаменована созданием целого ряда произведений любовной тематики — кюев-посвящений девушкам. Так, например, кюй «Сылк,ылдак,» был посвящен девушке по имени Анапия, которую Таттимбет победил в тартысе благодаря необычному исполнительскому приему — извлечению звуков на инструменте пальцем ноги. При этом он исполнял кюй «Былк,ылдак;» (согласно другой версии — это был «©кше куй»). У кюйши также имеется произведение «Молк;ара», названное по имени младшей сестры матери Абая Улжан.

Бесспорно, его творчество и поведенческий стереотип в этот период жизни соответствуют статусу серэ (необычность поведения, состязания-тартысы исключительно с девушками, изысканность и эстетство в одежде и общении, куртуазность, ритуальное несоблюдение этикета кочевого общества). Поэтому отдельное место в I главе отводится раскрытию причин столь неординарного поведения салов и серэ, истоки которого имеют сакральный смысл и берут свое начало в шаманской практике. В куртуазности и эротизме салов и серэ можно найти отголоски магии плодородия, которая хорошо прослеживается в древних обрядовых культах, что позволяло этим носителям традиции быть приближенными к миру аруахов. Отсюда — ритуальное несоблюдение ими обычаев традиционного общества.

С вступлением в брак и началом зрелости Таттимбет оставляет свою деятельность как серэ и посвящает себя административной службе у царского правительства (1842—1854). В диссертации приводится целый ряд легенд и преданий, характеризующих кюйши как мудрого справедливого би. Соответственно изменяется образный строй и тематика его кюев, которые посвящены природе родного края, невеселым раздумьям о судьбе народа, философскому осмыслению жизни. К ним относятся, например, «Косбасары» (часть из которых Таттимбет, возможно, сочинил в

молодые годы), вобравшие в себя интонации древнего обрядового мелоса — плачей.

Здесь также приводятся уникальные архивные документы, связанные с деятельностью Таттимбета как би, его просьбой властям о помощи нуждающимся соплеменникам во время джута 1840—1841 гг. Помимо описания событий, в документах имеются статистические сведения об Айбике и Нурбике-Шаншаровской волостях (правителем последней был и отец кюйши Казангап), количестве проживавших в них человек и численности скота. Кроме того, в приведенных материалах говорится о характере родственных связей Таттимбета и его семьи с соплеменниками, что подтверждает достоверность народных легенд.

Мудрость и справедливость Таттимбета как би, его беспокойство за судьбу народа послужили основанием его избрания в 1842—1844 гг. на пост волостного правителя. На этой должности кюйши, с одной стороны, являлся сторонником политической стабильности и выступал за поддержку отношений с Россией. С другой — ревностно следил за соблюдением сородичами обычаев и традиций предков.

Будучи администратором Таттимбет по долгу службы постоянно общался со старшим султаном Каркаралинского округа отцом великого Абая Кунанбаем — человеком, вопреки утверждениям историков недавнего прошлого, умным, неординарным и дальновидным. Возможно, как пишет А.К.Жубанов, между ними иногда возникали разногласия, тем не менее Кунанбая и Таттимбета много объединяло, прежде всего — мудрость, образованность, снискавшие им искреннее уважение народа.

Находясь на службе, Таттимбет нередко посещает Омск, как дипломат он заслуживает уважение в среде русских чиновников. Это послужило причиной для включения кюйши в состав депутации Среднего жуза для поездки в Санкт-Петербург на коронацию царя Александра П в 1855 г., в результате которой он удостоивается наград. Согласно легендам, находясь под впечатлением от этой поездки, Таттимбет сочиняет кюй «Бес тере», музыка которого как бы является данью всенародного уважения пяти правителям Среднего жуза Шынгису Уалиханову, Ку-нанбаю Ускенбаеву, Мусе Шорманову, Ибраю Жайыкбаеву, Ердену Сан-дыбаеву. И хотя четверо из них не являлись настоящими торе, в степи их повсеместно называли «Пятеро султанов» (А.Сейдимбеков).

Во второй половине 50-х гг. прошлого столетия Таттимбет заводит знакомства с русскими геологами и купцами-промышленниками, приехавшими в Сары-Арку, в результате чего у него самого возникает желание заняться поисками золота и руд других металлов. Поэтому кюйши пишет «Прошение» на имя генерал-губернатора Западной Сибири Г.Х.Гас-форда. Этот факт еще раз доказывает разносторонность интересов Таттимбета, его эволюцию — от серэ, бия и администратора — к пониманию направленности социального прогресса и необходимости развития промышленности. По словам писателя С.Бегалина, Таттимбет, хорошо

зная свою местность, «был незаменимым помощником первых геологических экспедиций по изучению Казахстана».

Согласно архивным документам, годом смерти Таттимбета является 1859—1860. Всенародная любовь к кюйши, его лучшие черты характера, кристалльная душевная чистота, послужили причиной зарождения при жизни Таттимбета его культа, который укрепляется после смерти композитора (Т.Асемкулов). Бесспорно, именно в силу своей безграничной любви к Таттимбету народная память бережно сохранила и донесла до нас не только его бесценное наследие, но и светлый облик кюйши.

Однако потомков Таттимбета постигла нелегкая, поистине трагическая судьба. В первые годы советской власти они подвергались жесточайшим гонениям и преследованиям как «баи-эксплуататоры», «враги народа», «пособники алаш-ордынцев». Поэтому в литературе их имена почти не встречаются. В диссертации приводятся ранее неизвестные факты о некоторых из них — Зикене Кысатаеве, Узбеке Кабишулы и Шай-хы Мусатаеве, любезно предоставленные нам праправнучкой Таттимбета К.С.Мусатаевой. Именно история гонений на семью кюйши, в частности, трагическая судьба его потомков являлась одной из причин ма-лоизученности в недавнем прошлом как стиля шертпе, так и творчества Таттимбета.

В ходе работы над I главой перед автором встал вопрос о периодизации творчества Таттимбета. Так, к раннему периоду относятся кюи-посвящения девушкам и кюи, возникшие в результате тартысов-состязаний с ними («Сылк;ылдак,», «Балбырауын», «©кше куй», «Кош жа-наган»), т.е. произведения, связанные с творческим амплуа Таттимбета как серэ. По содержанию они являются небольшими миниатюрными «зарисовками» лирической направленности, имеющими преемственную связь с песнями любовной тематики и жанром «Кара елен». Его зрелый период творческой деятельности поражает разнообразием тем, сюжетов и образов. Это и кюи на исторические легенды («Алшагыр», «Мыр-жьщта»), и кюи — философские раздумья («Косбасар», «Бестере», «Жаз-гы к;айгы»), и кюи, посвященные природе родного края («Былк;ылдак,», «Сары к,амыс», «КУР ойнак;»). В конце жизненного пути, в период гео-логоразведывательной деятельности Таттимбета, появляются такие кюи,. как «Сары езен», а также трагические произведения, поражающие монументальностью формы и глубиной философской мысли. Таков гениальный кюй «Сары жайлау» — вершина мастерства, он звучит не только как воспоминание о летней степи, но и воспоминание о молодости в осенюю пору человеческой жизни.

Вполне понятно, данная периодизация не является документально доказуемой в силу изустности бытования культуры, многовариантности и противоречивости легенд и преданий о кюях. В большей степени ее удалось выстроить по анализу самих произведений, их образному содержанию. Так, в ранних кюях преобладает «камерное» звучание: они

небольшие по масштабу и несложные в композиционном отношении. В них преобладает опора на песенную лирику и жанр «Кара елен». Кюи зрелого периода творчества отмечены более углубленным содержанием, концентрацией философской мысли. В музыкальном плане для них характерен широкий круг приемов и средств музыкальной выразительности, богатство фактуры с элементами «прорастания» и симфониза-ции, масштабность и развернутость формы. Это усложнение музыкального языка и углубление образной сферы вызвано, в первую очередь, расширением тематики музыки Татгимбета — зрелые кюи вобрали в себя все богатство и жанровое разнообразие музыкальной традиции региона.

И, наконец, кюи последнего периода — «Бес торе» и «Сары жайлау» — являются образцами, где полностью раскрылся гений Таттимбета. Их глубине и образному содержанию соответствует техническое разнообразие приемов и совершенство формы.

В целом, Таттимбет, развивая творческие принципы своих великих предшедственников Байжигита и Сарынияза-торе, создал один из ярчайших индивидуально-композиторских стилей в казахской музыке, позволявший распознавать его произведения по мельчайшим фрагментам. Ядро стиля — уникальный мелодический дар композитора и совершенное чувство формы, что придает «бесконечным мелодиям» его кюев, развивающимся прихотливо, импровизационно-непредсказуемо, естественно и свободно ту внутреннюю логику, которая порождает в слушателе ощущение божественной красоты. Именно музыка создала «культ Таттимбета» в народе, который бережно сохранил и донес ее до наших дней.

Вторая глава «Формы взаимосвязи вокального и инструментального начал в рамках единой культурной традиции в кюях Таттимбета» посвящена изучению творческого наследия кюйши в тесной связи с вокально-поэтической традицией региона.

Таттимбет вошел в историю казахской музыки как выдающийся классик стиля шертпе, традиции, которая до появления кюйши была, в основном, представлена ритуальной музыкой, кюями-легендами и произведениями эпического содержания. И значение Таттимбета состоит в том, что обобщив в своем творчестве достижения предшественников, он выступает как гениальный новатор и реформатор этой домбровой школы на Арке. Его кюи вместили в себя все богатство и жанровое разнообразие музыкальной культуры региона, в котором к началу XIX в. сложилась богатейшая песенная традиция, включающая в себя не только фольклорные пласты, но и народно-профессиональную песенную лирику.

В орбиту исследования были привлечены квартовые кюи Таттимбета в аспекте их взаимосвязи с различными жанрами песенной культуры (обрядовым мелосом, песнями «К,ара елен», произведениями анши-про-фессионалов). Это взаимодействие прослеживается на различных уровнях средств музыкальной выразительности (ритмоинтонационном, ладовом, фактурном, композиционном), а также в единстве семантики кюев

и их «песенных» прообразов. Отдельные примеры дают нам связь ритмики кюев с законами казахского стихосложения, которая была исследована Н.Ф.Тифтикиди и П.В.Аравиным на материале токпе-кюев.

Первый раздел II главы посвящен единству содержания образцов вокальной и инструментальной музыки. В самом его начале еще раз подчеркивается, что Таттимбет являлся серэ, и данное творческое амплуа предопределило тождество тематики песен салов и серэ и произведений кюйши, в которых преобладает любовная лирика. Единство содержания и обусловило наличие сходных средств музыкальной выразительности (плавное поступенное движение, «закругленность» мелодики с ее уравновешиванием восходящего и нисходящего движения, нежность и изысканность звучания, обилие в песнях распевов слогов, соответственно, залигованных нот в кюях — взятие двух звуков на один удар). Подобное интонационное сходство наблюдается и с девичьими песнями.

В результате анализа автор делает вывод, что музыкальный язык кюев Таттимбета, как и творчество анши-профессионалов, сформировался в недрах обрядовой лирики, жанра «Кара елен» и женских песен, для которых характерны опора на пентатонный звукоряд, повторность, получившая в музыке кюйши вариантное обновление, небольшой диапазон фраз в объеме квинты-сексты (в кюях Таттимбета это особенно хорошо видно на начальных участках формы, впоследствии происходит расширение диапазона и завоевание новых регистровых зон, обусловленные спецификой домбровой музыки). Наглядный пример тому — кюи «Косбасар», в основе которых, по справедливому замечанию исполнителей и исследователей домбровой музыки лежит древний обрядовый мелос — плачи, и «Молк,ара», чье название связано с именем девушки. Так, например, последний кюй имеет сходство с семипалатинскими сынсу, собранными Т.Бекхожиной (см., например, КМФ N 21, 23). Их объединяет мажорное наклонение, преимущественно нисходящее движение, опора на 7—8-сложный стих, связь с которым можно заметить в ключевых фразах кюя Таттимбета.

Вполне понятно, истоки этих связей имеют более древнее происхождение и могут восходить своими корнями к шаманскому интонированию. К ним, в частности, относится начальная восходящая квартовая попевка V—I ст. — субкварта (С.А.Елеманова) и заключительные фразы отдельных песен и кюев, в которых «кружащийся» характер мелодии (восходяще-нисходящее движение в объеме квинты-сексты, остановка на терцовом тоне перед заключительным устоем) берет свое начало в сарынах баксы и кобызовых кюях (А.И.Мухамбетова).

Как представитель устнопрофессиональной традиции, Таттимбет использовал в своих кюях средства музыкальной выразительности из творческого арсенала певцов — салов и серэ. К ним относятся фразы, которые по своему звуковысотному и регистровому строению, ладомелоди-ческим свойствам (утверждение верхней тоники и соседних с ней сту-

пеней), ритму, семантике близки акынской мелодической формуле (АМФ — С.Елеманова). Ее многообразное содержание — от предельной лири-зации образа до драматического накала, декламационность, громкост-ная динамика и т.д. — все это нашло адекватное преломление в произведениях кюйши. Однако, в отличие от АМФ песен, расположенной в начале запева или припева, подобные кульминационные зоны встречаются в кюях на развивающих участках формы, что обусловлено спецификой домбровой музыки — ее зонным строением (С.Калиев). Исключения составляют кюи «Косбасар VI» и «К,УР ойнак,», в которых «вершина-источник» приходится соответственно на начало произведения и «припев» кюя. -

Кюи Таттимбета имеют и единство фактурных приемов с домбровым сопровождением песен профессионалов устной традиции. Особенно оно наглядно в начальных построениях и каденционных участках формы, чьи кварто-квинтовые интонации (1-У — И-У ст.) имеются и в песнях, и в кюях. И как высшее проявление «песенности» музыки Таттимбета — «расслоение» фактуры на два горизонтальных пласта с рельефным выделением «голоса» («вокальной партии») и фоном («сопровождением»). В результате иногда возникает эффект трехголосия — «голос» + две струны домбры («К,осбасар VI»).

Связи вокального и инструментального начал музыки Таттимбета, конечно же, имеются и в области ритма. Так, с обрядовым мелосом ее объединяет «хромающая» ритмика (микромотив, состоящий из двух звуков, в котором первый звук короче второго). Ее сочетание с нисходящим секундовым движением, по справедливому замечанию А.Е.Бай-гаскиной, связано с характером жалобы, дёвичьих причитаний, а восходящий мотив — с вопросительной интонацией. Сходную образно-смысловую нагрузку несут данные микромотивы в кюях Таттимбета («Сарыжайлау», «Косбасар IV»).

Между песнями и кюями Таттимбета имеются аналоги и в области стихосложения — связь с 7—8-сложной строкой. Однако, в отличие от песен, в силу инструментального характера музыки кюйши, опора на стих наблюдается только в начальных и заключительных фразах отдельных кюев («Косбасары», «Молк;ара», «Сегартпе»), Причем, разновидности данного стиха (безцезурный I типа и П типа с четким членением 4—5 и 3-х сложных бунаков — А.Е.Байгаскина) характерны для женского обрядового мелоса. И наличие их в кюях, семантика которых восходит к песням на тему утраты (термин Б.Кокумбаевой), служит еще одним доказательством обрядовых первоистоков музыки кюйши.

Здесь надо иметь в виду, что древние пласты домбровой музыки на Арке также несли в себе связь со словом, человеческой речью. Однако в кюях-легендах она была непосредственной — в отдельных случаях инструмент даже «проговаривал» конкретные слова (Б.Г.Ерзакович, Т.Бек-хожина, С.Раимбергенова). У Таттимбета данное влияние является опо-

средованным. Кроме того, его творчество, в отличие от древних кюев-легенд, вместило в себя все богатство человеческой речи, в том числе ораторской, декламационной (кульминация кюя «Сарыжайлау») и прозаической. В этом, как нам видится, сказался талант кюйши как бия и искусного оратора.

Столь тесное взаимодействие различных жанров в рамках единой локальной культурной традиции не могло не сказаться на композиционных особенностях кюев, в которых, в отдельных случаях, реализуется песенная форма. Эти образцы дают основание говорить не только о взаимосвязи песен и кюев, но и о синтезе жанров — вокальных и инструментальных. Данные связи и обусловили богатство и емкость стиля Таттимбета.

В Заключении сделаны выводы, а также намечены перспективы дальнейшего исследования.

Диссертация «Жизнь и творчество Таттимбета» представляет собой целостное исследование многогранной личности гениального кюйши-композитора в общем социокультурном контексте региона. Данный профиль работы предопределил комплексный подход, в котором, помимо опоры на достижения музыковедческой науки, были привлечены данные смежных наук — истории, культурологии, этнопсихологии, филологии и т.д.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах:

1) Кюи Таттимбета в контексте влияния аркинской песенной традиции //Таттимбет и проблемы изучения традиционной казахской музыки. Тезисы республиканской научно-практической конференции 29—30 ноября 1990 г.—Алма-Ата, 1990, с. 17—19 (0,1 п.л.).

2) К вопросу влияния эпических жанров на творчество Таттимбета //Сборник статей молодых ученых консерватории.— Алматы, 1993.— С. 10—16 (0,4 п.л.).

3) К вопросу о ролевой функции салов и серэ в обществе //Культура кочевников на рубеже веков (XIX—XX, XX—XXI вв.): Проблемы генезиса и трансформации. Тезисы докладов Международной конференции г.Алматы, 5—7 июня 1995 г.— Алматы, 1995.— С. 85—87 (0,1 п.л.).

4) Эротика в традиционном искусстве казахов //Юридическая газета N 24 (28) от 19.07.95, с. 3, 20 (0,5 п.л.).

5) Генеалогия Таттимбета: новые материалы //Культура кочевников на рубеже веков (ХГХ—XX, XX—XXI вв.): Проблемы генезиса и трансформации. Материалы Международной конференции г.Алматы, 5—7 июня 1995 г.— Алматы, 1995 — С. 329—336 (0,5 п.л.)

Гамарник Марина Яковцызы.

Тэтпмбеттщ ом1р1 мен шыгармашылыгы

Бул диссертация Солтустж Казахстан шертпе енерш тунгыш к,азак; этномузыкалык, жене монографиялык, зерттеу ретшде усыны-лып отыр. Бул жумыс Тэтпмбеттщ шыгармашылыгы мен ем!р1 жай-лы очерктен, ата-бабаларымыздыц тагдырымен, эдеп-аурыптарымен, аймактыц музыкалык,-поэтик,алык; куйлершен жасалган. Бул зерттеу музыкатану гылымдары ездерше эр турл1 саладагы гылымдармен атап айтанда, тарих, филология, культурология, этнопсихология гылымдарымен жинап талып керсет1лген.

Marina Gamarnik Tattimbet's Life and Creative Work

This dissertation is devoted to exploration of life way, creative legacy and the person of outstanding classic of Eastern-Kazakhstan dombra tradition of Tattimbet Kazangapuly (1817—1860). By its profile, the work is the monographical exploration and intends the complex point of view with using facts of ethnomusicology, history, culturology, ethnopsycho-logy, philology etc.

Отпечатано в издательстве «Дайк-Пресс» Подписано в печать 18.05.96. Формат 84x60/16. Тираж 100. Заказ 16.