автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Казахская эпическая опера семидесятых годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Казахская эпическая опера семидесятых годов"

| В (П 9П

МОСКОВСКАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 782. I (574)

Абулгазина Гульнара Казимовна

КАЗАХСКАЯ ЭПИЧЕСКАЯ ОПЕРА СЕМИДЕСЯТЫХ ГОДОВ

17. 00. 02—Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА—1990

/ ./' / /

Работа выполнена на кафедре истории советской музыки и музыкальной критики Московской дважды ордена Ленина государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор Е.Б.Долинская

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Г.Г.Кулешова

- кандидат искусствоведения, доцент О.К.Егорова

Ведущая организация - Фрунзенский государственный

институт искусств имени Б.Бейшеналиевой

Защита состоится "/_/" ¿п^/л-б/1990 г. в / /часов на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 при Московской дважды ордена Ленина государственной консерватории им.П.И.Чайковского (103871, Москва, ул.Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан "и*Ар^г; 1990 г.

Ученый секретарь

специализированного Совета,

кандидат искусствоведения В.П.ФОМИН

-тч; ;

"'""" ! ' ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

; ™

, I Актуальность темы. В системе жанров музыкального искусства 1рт'"'.ВЙйДа по праву занимает одно из главных мест. Именно благодаря опере утверждался в музыке тип драматургии, характерный для со-натно-симфонических жанров (но в той или иной мере наблюдаемый и в других) и имеющий явный театрально-драматический генезис. В европейском музыкальном мышлении, начиная с ХУП века вплоть до наших дней, можно проследить немало и других элементов, заимствованных музыкой из литературы и драмы. При этом опера была и во многом остается одним из главных каналов нх проникновения в музыку.

Особая роль в истории оперного искусства принадлежит национальным оперным школам. Прививаясь на новой почве, опера несла с собой весь комплекс воплощаемых в ней элементов музыкальной культуры и тем самым создавала импульс к развитию культуры данной страны.. С другой стороны, обогатившись новыми национальными средствами, опера делает их достоянием мирового музыкального искусства. Показателен в этом плане опыт русской оперы XIX века , поставившей русскую музыку вровень с лучшими мировыми достижениями и в то же время оказавяей значительное влияние на пути развития общеевропейской музыки.

В послеоктябрьскую эпоху в процесс освоения и развития оперного жанра активно включаются и те народы нашей страны, которые ранее не имели собственной оперы. Во всех союзных и многих автономных республиках СССР к настоящему времени сложились свои оперные школы, уже обладающие определенными'традициями я опытом самостоятельного решения проблемы синтеза "интернациональных" основ жанра с соответствующими чертами национальной культуры. И здесь, так же как и ранее в европейских странах, возникновение собственной оперы было благотворным как для развития музыкального искусства в каждой республике, так и для всего советского многонационального музыкального театра.

Казахская национальная опера, существующая с 1934 года, за исторически короткий срок прошла достаточно сложный путь. На этом пути были и бесспорные творческие удачи, и периоды "молчания". Особая роль в истории казахского оперного искусства (по целому ряду признаков) принадлежит эпическим операм семидесятых

годов, в которых упомянутые проблемы синтеза и взаимообогащения европейских и национальных музыкальных традиций решаются уже на уровне, позволяющем говорить о вступлении казахской оперы в новую фазу развития, которая характеризуется завершением периода формирования и "первоначального накопления" и наступлением этапа зрелости.

Изучение закономерностей оперного искусства и его исторического развития, функций оперы в рамках системы музыкальных жанров, характера и направленности взаимосвязей трех составных элементов спектакля (его музыкальной, драматической и литературно-сюжетной сторон) и многие другие связанные с оперой вопросы всегда находились в центре внимания советского музыкознания. Исследования европейской и русской оперной классики позволили раскрыть суть и смысл исторического процесса развития жанра, сформировать отчетливые контуры теории оперной драматургии и формы. В настоящее время дальнейшее постижение закономерностей истории и теории музыкального театра представляется связанным с процессами становления и развития молодых оперных школ, поскольку в этой области осуществляется обогащение жанра новыми элементами, формирование новой аудитории (так, в Казахстане приобщение народа к оперной классике шло именно через формирование национального театра) и ряд других процессов. Казахская эпическая опера семидесятых годов в этом отношении оказывается весьма благодатным материалом для изучения. Во-первых, отмеченные выше черты зрелости оперного искусства в республике проявились в эти годы именно в эпических операх. Во-вторых, произведения эти, уже доказавшие свою жизнеспособность и занявшие прочное место в репертуаре Казахского ГАТОБ им.Абая, до сих пор не получили должного освещения в музыковедческой литературе. Все сказанное подтверждает актуальность данного исследования.

Предметом исследования в диссертации являются три эпические оперы, созданные казахскими композиторами в семидесятые годы и составившие определенный этап в развитии музыкального театра в республике, Это - "Еумбак-кыз" С.Мухамеджанова, "Ешшк и Кебек" Г.Еубановой и "Алпамыс" Е.Рахмадиева.

Цели и задачи исследования. Сложность и многосоставность как внутренней структуры оперы, так и системы ее внешних связей, вызывают к жизни широкое многообразие возможных аспектов

ее изучения. В рамках настоящей работы наиболее значимыми из них нам представлялись следующие: исторический аспект, проблема взаимоотношений традиционного и новаторского, национального и интернационального в операх семидесятых годов, вопросы драматургии и формы опер.

Перечисленные аспекты определили круг задач исследования, которые выносятся на обсуждение:

- определение места и роли казахской эпической оперы семидесятых годов в историческом процессе становления и развития казахской и, шире, казахстанской оперы в целом;

- выявление связей эпических опер с процессами эволюции оперного искусства, в частности, идущими в советском многонациональном музыкальном театре;

- установление истоков формирования традиций собственно казахской оперы предыдущего периода, особенностей преломления этих традиций в семидесятые годы, анализ соотношения традиционного и новаторского в этих сочинениях;

- исследование сш.етно-сценической и композиционной сторон указанных опер, их образно-тематической драматургии и ладото-нального развития;

- изучение проблемы формообразования на различных масштабных уровнях, анализ взаимодействия в этом плане европейских формообразующих принципов и традиций казахского народного и народно-профессионального творчества.

Все эти моменты ведут к достижению главной цели исследования - обнаружению системы закономерностей, обусловливающих исторический процесс развития казахской национальной оперы, выявлению переломной роли периода семидесятых годов в этом процессе, качественных сдвигов в уровне профессионализма композиторов, в характере их мышления, которые я определили указанный перелом.

Методологической базой исследования служат выработанные советской музыкальной наукой методы анализа в области оперного творчества н фундаментальных трудах Б.Асафьева, Вл.Протопопова, В.ФерМана, Б.Ярустовского, А.Хохлошияой, М.Сабининой, А.Гозен-пуда. В связи с вопросами формообразования основополагающими были работы В.Бобровского, Л.Мазеля, З.Назайкинского, В.Цуккер-мана. При выявлении особенностей развития оперного театра в

республике и его генетических связей важная информация была почерпнута в исследованиях Л.Гончаровой, Т.Джумалиевой, А.Байгас-киной, А..Мухамбетовой и др. Изучались вопросы становления национальной оперы в других республиках, которые освещались в работах Я.Пеккера, И.А.безгауз, С.Верини, Н.Себова, Н.Комахи, Е.Иа-сыровой, Ф.Абуковой и др. В связи с национальными особенностями литературных источников в опере, возникла необходимость привлечения данных, содержащихся в трудах филологов, тюркологов, этнографов, в частности, Ч.Валихаяова, В.Радлова, В.Жирмунского, М.Ауэзова.

Научная новизна диссертации вытекает из следующего: казахская эпическая опера семидесятых годов, не получившая до сих •пор освещения в музыковедческой литературе, впервые исследована в работе с различных точек зрения, касающихся как индивидуальных особенностей каждого произведения, так и ряда общих свойств, формирующих характерные черты данного этапа развития оперного искусства в Казахстане.

В исследовании определены некоторые исторические закономерности этой эволюции, не отмечавшиеся ранее в опубликованных работах, показана рубежная роль периода семидесятых годов', предложена уточненная периодизация развития жанра.

В цели работы входило раскрытие закономерностей в эволюции музыкального языка опер, их ладогармонической и тональной организации, принципов драматургии и формообразования в контексте проблемы синтеза европейской и национальных традиций.

Практическая значимость диссертации. Осмысление места и роли эпических опер семидесятых годов в Казахстане дает возможность уточнения и более глубокого постижения исторических закономерностей формирования казахской национальной оперы. Теоретические материалы диссертации могут быть использованы в ряде учебных дисциплин в музыкальных училищах и вузах. Прежде всего назовем .курсы истории казахской музыки (казахской музыкальной литературы), а за пределами республики - курс истории музыки народов СССР. Выявленные закономерности синтеза национальных традиций с общеевропейскими нормами и принципами оперного творчества также могут послужить обогащению курса анализа музыкальных произведений, к которому имеют прямое отношение рассматриваемые вопросы драматургии и различных вокальных форм.

Апробация работы. Отдельные разделы диссертации обсуждались на заседаниях кафедр гармонии и сольфеджио, а также полифонии и анализа Алма-Атинской государственной консерватории им.Курмаигазы. Материалы данного исследования включались автором в лекции по курсу анализа музыкальных произведений для студентов композиторского и ряда исполнительских отделений, а также истории казахской музыки на факультете народных инструментов АГК. Диссертация в целом обсуждалась на заседании кафедры истории советской музыки и музыкальной критики Московской дважды ордена Ленина государственной консерватории им. П.И.Чайковского, где и была рекомендована к защите.

Объем работы составляет 162 страницы машинописного текста. Диссертация содержит 17 нотных примеров, расположенных в тексте. Библиографический список включает 312 названий работ.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Во Введении кратко охарактеризован исторический процесс эволюции оперного искусства, указана роль оперы в общей системе музыкальных жанров, подчеркнуто значение формирования национальных оперных школ для развития национальных музыкальных культур. Отмечается также активизация оперного творчества в рамках культур народов СССР с конца 60-х - начала 70-х годов. В русле этого процесса в Казахстане возникают три эпические оперы, выбранные в качестве объекта исследования в настоящей работе. Выбор был обусловлен следующими причинами: в первую очередь, тем обстоятельством, что эти произведения продолжали магистральную линию развития оперы в Казахстане. Кроме того, среди созданных в семидесятые годы в республике опер, именно названные спектакли закрепились в репертуаре и тем самым доказали свою жизнеспособность и художественные достоинства.

Обзор литературы по теме диссертации, также включенный во Введение, состоит из нескольких разделов в соответствии с тематикой рассматриваемых работ.

Первая глава - "История и традиции казахской оперы" - состоит из двух разделов. В первом из них содержится очерк исто-

рии становления и развития оперы в республике, В эволюции казахской оперы выделяются три периода: первый - с 1934 г. (постановка первой казахской оперы "Кыз-Еибек" Е.Брусиловского) по 1947 г. ("Биржан и Сара" М.Тулебаева) - становление казахской оперы; второй - с конца сороковых до конца шестидесятых годов -период спада и поисков выхода из кризиса; третий - с начала семидесятых годов - возврат композиторского внимания к жанру.

Перед создателями первых тир в тридцатке года стояла слсг-ная задача перенесения на национальную почву опыта европейской оперы, приобщения массового казахского слушателя к совершенно новому для него жанру, инструментарию, формам музицирования и принципам музыкального мышления. Успешное решение этой задачи • было найдено в опоре на традиции народной музыкальной культуры казахов (эпос, обрядовость, песенное наследие, традиционная инструментальная музыка), а также в отказе от сложных форм, обра-, ' щении к цитатному диалогизированному типу спектакля. Одной из предпосылок оперы, облегчивших ее адаптацию, был также опыт введения музыки в драматические пьесы (казахский драматический театр сформировался почти десятилетием ранее оперного).

На протяжении первых лет существования оперы в республике казахский музыкальный театр как бы конспективно проходит основные этапы эволюции европейской оперы: от цитатной даалогизиро-ваяной модели через спектакли номерной структуры к драматургии сквозного типа. Десятилетний путь поисков, не всегда приводивших к успеху, заве шлея созданием в 1944 году оперы "Абай" А.Кубановыи и Л.Хамкди. В ней, а"также и в написанной тремя годами позднее вышеназванной опере М.Тулебаева, впервые успешно решается задача освоения национального интонационного строя в композиторской музыке и ее стилистического единства с цитатным материалом, включение которого в ткань произведения обусловлено теперь уже только определенным! сюжетными ситуациями. В этих двух сочинениях наблюдается использование более развитых оперных форм, стремление к психологической прорисовке образов и поиски в области принципов сквозной драматургии.

После 1947 года в республике обозначился период очевидного спада интереса к оперному творчеству: до начала шестидесятых годов композиторами Казахстана создано лишь две оперы - "Дуда-рай" Е.Брусиловского и "Назугум" К.Кужамьярова (соответственно,

1953 и 1956 гг.). Среди причин, обусловивших спад, следует указать прежде всего волну администрирования в искусстве, последовавшую за известными постановлениями конца сороковых годов (в частности, "Об опере "Великая дружба" В.Мурадели" и рядом других документов). Для всего советского многонационального оперного искусства эти годы оказались особенно сложными.

Лишь в начале шестидесятых годов в Казахстане намечается некоторый сдвиг в развитии яанра. Наряду с многочисленными вторыми редакциями опер предшествующего периода появляются и новые произведения, в которых делаются попытки расширения круга тем и жанровых характеристик. Однако, создавая в это время оперы, композиторы уже не могли ограничиваться освоенными ранее средствами музыкального языка: возросший уровень музыкальной подготовленности слушателей требовал решения задачи о-рганического слияния национальных ладоинтонационных особенностей и современных выразительных средств, постепенно утверждавших себя в симфонической и камерной музыке. Такое решение было найдено лишь в следующем десятилетии.

Среди опер семидесятых годов наиболее значительными стали уже упомянутые сочинения С.Мухамедаанова, Г.Жубановой и Е.Рах-мадиева. Эти достаточно зрелые произведения, отличающиеся глубиной проникновения в поэтику народных преданий, органичным решением проблемы музыкально-сценической драматургии, восстановили и продолжили основную линию развития жанра в республике, прервавшуюся после 1947 года. В них отчетливо проявляется тенденция дальнейшего освоения фольклорных традиций, однако авторы здесь решительно отказываются от ранее привычного широкого использования цитат, свободнее пользуются арсеналом новых выразительных средств.

Второй раздел главы посвящен вопросу преемственных связей в операх семидесятых годов. Развитие национальной оперы к этому времени отчетливо показало, что ее дальнейший рост за счет освоения одних только "внутренних национальных ресурсов" становился затруднительным.. Возросший профессионализм нового поколения казахских композиторов, значительное повышение уровня подготовки слушателей, расширение культурных связей Казахстана с другими республиками, - все это требовало не .олько продолжения традиций собственно казахской ог^ры, но и освоения процессов, проис-

ходящих в оперном искусстве в целом. Приведенный в диссертации анализ позволил выделить следующие черты и тенденции, определяющие пути развития оперного искусства:

- сквозную драматургию спектаклей и вытекающую из нее ст~ фонизашш оперы, музыка которой пронизана сложной системой единого драматургического замысла и мыслится как одна из ее ведущих сфер;

- усиление роли оркестра, накладывающее, в частности, заметный отпечаток на характер тематизма, даже в вокальных партиях приобретающего инструментальные черты.

Параллельно с симфонизацией спектакля можно отметить и тенденцию к синтезу жанров. В частности, отмечается возросшее влияние кантатно-ораториальных принципов, усиление и изменение роли хора и т.п.

С другой стороны, произведения семидесятых годов обнаруживают более глубокое постижение и воплощение на оперной сцене тех содержащихся в казахском народном искусстве жанров, которые с самого начала послужили предпосылкой возникновения оперы в республике. Имеются в виду те виды искусства, которые включали в себя и музыку, и элементы театрализации. Назовем прежде всего эпос, вобравший (в силу своей синкретической природы) поэтическое, вокальное и инструментальное начала. Кроме эпоса, важнейшими для оперы традиционными элементами народной культуры обладал айтыс (состязание певцов-импровизаторов). Еще одной из форм бытования народного искусства, также содержащей своеобразное слияние музыки и театрализации, были разнообразные обряды. Наконец, богатое песенное и инструментальное наследие казахского народа стало основным источником музыкального языка первых казахских опер.

Анализ претворения этих традиций в операх семидесятых годов показывает значительно возросший уровень их постижения и более глубокое и органичное воплощение их на оперной сцене.

В качестве общих черт эпических опер рассматриваемого периода подчеркивается следующее:

- развитие национальных традиций - расширение зоны действия народных жанров, например, айтыса, кюя;

. - усиление роли оркестра, которое проявляется не только в активном его участии в тематическом развитии оперы, но и в по-

явлении самостоятельных антрактов, развернутых интродукций к действиям;

- более широкое использование хоровой партии, в связи с чем оперы приобретают черты ораториальиости;

- отказ от широкого использования прямого цитирования и создание собственной музыки при сохранении связей с интонационным строе?л народной пссни.

Вторая глава посвящена проблемам драматургии опер. К семидесятым годам этапы освоения спектакля диалогизированного типа и номерной структуры казахской оперой были уже пройдены. Требовались иные принципы построения и, в частности, выход к сквозной структуре композиции.

В первом разделе главы анализируются особенности сюжетно-сценической и композиционной сторон опер. Выявляются структура конфликта, узловые моменты в сюжетной драматургии-сочинений. В процессе анализа обнаруживается общая для всех трех опер черта -наличие в них признаков "конфликта на расстоянии" (термин Г.Кулешовой) .

Вместе с тем, различия опер в этом отношении оказываются существенными. Так, в опере "Жумбак-кыз" нечетко обозначенный в либретто конфликт дополнительно размагничивается в серии развернутых вставши номеров, ослабляется растянутостью некоторых сцен. Тенденция к непрерывности в этом произведении, в целом построенном еще по принципу номерной структуры, реализуется различными средствам!, в числе которых наличие линии сквозного действия, связанной с развитием образа главной героини Назак, использование переходов сМсхсса. на гранях номеров и приема тонально-гармонических связей соседних разделов и сцен. Непрерывность изложения, слитность музыкальной формы нарастают к концу оперы, что отвечает сложившейся общей драматургической закономерности: ускорению темпо-ритгла по мере продвижения действия к завершению.

В опере "Енляк и Кебек" принцип сквозной драматургии применен уже вполне последовательно: здесь нет номерной структуры, а возникающие относительно законченные разделу объединены непрерывным развертыванием музыкальной формы кчртин. При этом зоны ускорения и торможения действия и соответствующие им сквозные и закругленные разделы чередуются в виде взаимообусловлен-

них фаз напряжения и расслабления, как две полярные стороны одного процесса.

.Во внешнем ходе событий оперы "Енлик и Кебек" обнаруживается движение "от света к мраку": развитие действия заканчивается гибелью влюбленных. Однако финал имеет черты катарсиса, что позволяет говорить о наличии в опере "встречной драматургии" (выражение С.Слонимркого). Структура конфликта имеет здесь многоплановый характер, б реализации которого важная роль принадлежит уже упомянутому явлению "конфликта на расстоянии". На-.ряду с внешним уровнем конфликта (молодые люди соединяются против воли родных) в процессе развертывания сюжета выявляется и ряд глубинных уровней, связанных с тем, что герои оперы бросавт вызов всей системе законов и традиций, регламентирующих жизнь родового общества. Именно в обреченности героев, в неизбежности их гибели парадоксальным образом заключен источник надежды на лучшее будущее, ибо законы, обрекающие на гибель молодость, любовь, красоту, - сами обречены.

Еще одной особенностью драматургии анализируемого произведения является незначительность ускорения темпо-ритма в заключительных картинах, что связано, очевидно, с преобладанием по-вествовательности, эпического начала.

В опере "Алпамыс" эпический элемент выражен не менее отчетливо, чем в двух других рассматриваемых сочинениях. Однако события здесь развертываются более стремительно и динамично, что обусловлено обращением к героическому эпосу. Музыкально-сценическое воплощение подобного сюжета органично реализуется в форме спектакля сквозного типа. Основная конфликтная оппозиция проходит в опере три стадии развития: опосредованное столкновение (Алпамыс - Мыстан, представительница "лагеря" Тайшика), непосредственное (Тайшик - плененный Алпамыс) и завершающее (поражение и гибель Тайшика). Существенно, что первые два столкновения являются важнейшими импульсами в развитии действия, а третье - его итогом. Среди других особенностей этого сочинения упомянем почти полное отсутствие в нем тонально-замкнутых номеров.

В следующем разделе главы рассматриваются принципы лейтмо-тивного развитая и интонационно-тематической драматургии опер. В качестве ведущих выделяются две стороны этой сферы. Первая из

них связана с интонациями и темами-характеристиками персонажей или их группировок, с запечатленном различных- явлений идя понятий, имеющих отношение к развитию действия, вторая сторона связана с формообразующей функцией этих характеристик и на-уровне формы целого действует как скрепляющий фактор, придающий произ-. ведению цельность и единство (так реализуется одно из многообразных проявлений принципа репризцости в музыкальной форме опер). В данной главе основное внимание уделено первой из названных сторон.

В опере С.Мухамеджанова только центральные персонажи наделяются индивидуальными лейтмотивам: Назик и Аблай. За лейтмотивами закреплено исключительно оркестровое звучание. В их развитии автор ограничивается использованием приемов варьирования (тонального, тембрового, фактурного и т.п.).

Лейтмотивы в "Енлих и Кебек" имеют более 'обобщенныйчне персонифицированный характер. Интонационное содержание сквозных-мелодических идей служит базой для формирования вокруг них двух контрастных интонационно-образных сфер, относящихся к главным героям и к линии сквозного контрдействия. Здесь отмечается важная роль оркестровой партчи в организации интонационной драматургии оперы: ведущие интонационные комплексы - темы любви и обреченности - развиваются и вступапт во взаимодействие с другим материалом по преимуществу в оркестре (хотя нередко вплетаются и в мелодии сольных и хоровых вокальных партий). Распределение этих двух "темообразующих комплексов" оказывается в опере драматургически оправданным, оно способствует более глубокому осознанию интонационной целостности произведения.

В раскрытии конфликта в опере "Алламнс" также большую роль играет интонационная драматургия. Интонационный строй лейттемы Алпамыса используется и для характеристик близких ему персонажей. Антагонист главного героя - хан Тайшик - обладает комплексом кратких рельефных интонаций, резко диссонирующих аккордов к кластеров, преимущественно в тембре медных духовых с применением глиссандо и трелей. Все это в совокупности составляет сложный тембро-фактурно-гармонический лейткомплекс. Так оппозиция -образов, составляющих существо конфликта в опере, подчеркивается в их лейтхарактеристиках контрастом между тематическими (Ал-пачьгс) и "нетематическими" (Тайшик) средствами.

Важную роль в создании музыкальных характеристик персонажей и их группировок, в системе, взаимодействия образов, в движении музыкально-драматического конфликта играют тональные планы опер.'В "Жумбак-кыз" выбор тональных сфер в музыкальных характеристиках главных персонажей позволяет говорить о наличии черт принципа лейттональности. Проявляется и формообразующая функция тонального плана.: внутри крупных разделов тональное движение не выходит за рамки первой степени родства, в то время как на гранях таких разделов возникают более сложные сопоставления тональностей. Параллельное соотношение обрамляющих оперу тональностей не только придает форме целого закругленность, но и в какой-то степени отражает итог действия.

В отличие от "Жумбак-кыз", где принцип лейттональности только намечен, в "Ешшк и Кебек" он проводится вполне последовательно. Здесь обнаруживаются четыре лейттональности. Отметим и важность общего движения от мажора к минору, соответствующее образному развитию сюжета. Тональное обрамление, внешне сходное с "йумбак-кыз", играет здесь более существенную роль, становясь одной из сторон реализации вышеупомянутого явления "встречной драматургии". В организации тонального плана всей оперы важное место принадлежит сопоставлению тональностей, находящихся в сложном соотношении.

Тональное развитие в опере "Алпамыс" отличается динамизмом и лаконичностью, что соответствует уже отмеченному характеру развития действия. Здесь прослеживается лишь одна лейттональ-ность, связанная с характеристикой лагеря Тайшикафа-диез минор. Монотональна партия Жырау, однако в данном случае не приходится говорить о лейтхарактеристике персонажа. Жырау - сказитель, он "вне действия", и тональная выделенность его партии направлена на создание именно этого ощущения. Что касается развертывания тонального плана всей оперы, то здесь, как и в "Ен-лик и Кебек", большая роль принадлежит далеким и сложным соотношениям тональностей.

Таким образом, в семидесятые годы в музыкальных характеристиках опорных персонажей композиторы используют более широкий круг средсгр: не только лейтмотивы-мелодии, но и лейтритм, лейтгармонии, лейттональности, а также особые тембро-фактурные приемы. Достичь целостности музыкальной формы оперы авторы

стремятся обращением, в частности, к принципу ренризности: тематической, тональной, фактурно-тембровой. Формообразующую функцию приобретает и логика тонального плана. Пошило явлений, уже устоявшихся ранее в казахской опере, композиторы ищут пути освоения новых приемов, таких, как использование сложных хрома-г тических соотношений тональностей, кластеров, особых вокально-речевых приемов.

Третья глава посвящена вопросам формообразования, которые решаются в операх на различных масштабных уровнях. Важным моментом в анализе этих явлений и закономерностей было обнаружение "точек соприкосновения" формообразующих принципов оперной, прежде всего, европейской традиции и народного музыкального творчества, в особенности, песенного. Казахской песне изначально свойственна периодичность структуры, связанная с повторнос-тыо малых построений,, часто неоднократной и варьированной. Образующаяся форма целого оказывается близкой к классическому периоду. Распространенная в народной песне структура групп перио-дячностеЛ также обладает возможностями приспособления к европейским типам форм (период с дополнением, различные виды двух-и трехчастной форм). Такое сходство, скажем более'- родство принципов структурной организации малых форм в европейской и казахской народной традициях стало для авторов опер основой для широкого использования классических типовых форм.

Систематика принципов формообразования дана в главе н следующей последовательности: период; безрепризные и сквозные формы (производные периодической структуры); репризные формы как результат взаимодействия других принципов;-проявление репризно-сти в формообразовании крупных разделов (картин,'действий) и оперы в целом. В соответствии с этим основная часть главы подразделяется на четыре раздела, в которых на основе анализа примеров из рассмотренных опер выявляются особенности взаимодействия общеевропейских и локально казахских принципов формообразования. При этом выясняются некоторые специфические черты в использовании типовых форм классического'образца. Важным моментом здесь становится, например, тенденция к асимметричности структур (к масштабному неравенству звеньев периодичности) малых и сквозных форм, к преодолению заложенного в европейских структурах потенциала квадратности, регулярности.

Последний, четвертый раздел главы рассматривает особенности функционирования системы репризиости в музыкальной форме опер.на уровне ее наиболее крупных построений. Здесь раскрывается вторая сторона интонационно-тематической организации, связанная с кристаллическими тенденциями в форме целого, обосновывается архитектоническая функция тематкзма (в том числе - лейт-тематизмаЧ Существенная, роль репризных тематических арок прослеживается во всех рассматриваемых сочинениях. Так, в "Жумбак-кыз" и "Алпамысе" возникает тематическое обрамление общей формы . (соответственно, песня Сакена и терме Жырау), В опере Г.Кубано-вой образуется целая система тематических арок как внутри картин, так и между действиями, При этом оказывается, что особая драматургическая и -формообразующая функция принадлежит хоровым эпизодам.

Принцип репризиости в операх, проведенный последовательно и многообразно, реализуется, в основном, в двух структурных разновидностях;'трехчастности и рондообразности. При этом часто применяемый принцип варьирования реприз сообщает форме динамические качества, Наличие не в рондообразных структурах нескольких периодически возвращающихся тем порождает явление нолиреф-ренности.

Приведенные анализы демонстрируют широкие возможности оперных структур как в плане их внутренней организации, тая и в отношении их образно-содержательного потенциала. В рассмотренных образцах подчеркивается отрешение к органичности слияния элементов, идущих и от европейской, и от национальной традиций музыкального искусства.

В Заключении отмечается, что отдельные просчеты авторов казахских эпических опер семидесятых годов, выявленные в процессе их анализа, не могут поставить под сомнение позитивную роль этих сочинений в истории развития оперного искусства в республике. Художественная практика показала, что их значение сопоставима с лучшим? операми, созданными четвертью века ранее ("Абай" и "Биржан и Сара"), в то время как значительный период - о конца сороковых и до конца шестидесятых годов - принес мало достойного, способного встать в один ряд с этим вершинники сочинениями, появившимися у истоков жанра,

Б эпических произведениях семидесятых годов ощущается оче-

видный сдвиг в музыкальном.языке я драматургии, в принципах лейтмотивного развития, в трактовке музыкальной формы оперы на различных ее масштабных уровнях, в усложнении средств выразительности. В эти годы происходит усиление роли оркестра-и хора, изменяются их функции. Проведенный анализ опер дает основание . констатировать, что наряду' с продолжающимся освоением оперных канонов, налицо попытка авторов сохранить и развить национально-самобытное начало через обращение к эпическим сюжетам и народным жанрам.

В Заключении отмечается значение эпического начала не только для музыкального театра и всего музыкального искусства в Казахстане, но и для других видов художественного творчества, в частности, для литературы. Подобное сравнение-позволило придти к выводу, что опера находится в. русле общих закономерностей развития музыкального и других видов искусства в республике.

Такое преобладание эпики в искусстве можно, думается, объяснить тем, что письменная художественная литература в Казахстана начала складываться только во второй половине XIX века. В первых классических произведениях эпические черты сюжета оказываются ведущими, что было вполне естественным: писатели стремились быть понятыми своим народом, а это возможно было, по-видимому, только при обращении к фольклорно-эпичееккм истокам. К началу XI столетия происходит интенсивное развитие литературы: казахские писатели начинают более тесно контактировать с передовыми слоями русской интеллигенции (казахи, с одной стороны, стали получать европейское образование, с другой, на них оказывали влияние и политические ссыльные). И все же возникающая в это время новая, в частности, социальная тематика раскрывалась авторами чаще всего в опоре на эпические сюжеты и ,|ормн.

В советское время существенное влияние на искусство в Казахстане оказал Мухтар Ауэзов, широко использовавиий эпические средства в историческом романе-эпопее "Путь- Абая". Его творчество воздействовало и на других писателей. Музыкальное же искусство во многом следовало тем направлениям, которые складыва-

лись в литературе.

В развитии.художественного творчества всего региона республик Средней Азии и Казахстана исследователи отмечают широкое влияние эпических традиций в семидесятые годы, что связано с несомненным воздействием прозы 'Ч.Айтматова, отличающейся глубокий и разносторонним постижением эпического начала.

Вместе с тем, процесс унификации жизни, жизненных событий ("загсовский конвейер", цо выражению Ч.Айтматова), администрирование и другие негатирнце явления в нашем обществе долгие годы порождали единообразие в мышлении, что грозило утратой традиций, национальной самобытности. Все это сегодня осознается художниками Казахстана довольно остро. В последние десятилетия именно через обращение к эпосу, фольклору, они стремятся не только постичь прошлое, сохранить неповторимо-самобытное в культуре народов, но и определить пути в будущее.

Основное содержание диссертации отражено в следующих опубликованных работах автора:

■ I. Некоторые вопросы преемственности в казахской эпической опере 70-х годов // Вопросы современного музыкознания в Казахстане.- Деп. 5 ЩЮ йнформкультура.- 1986,- С.105-119.- 0,6 и.л.

2. О драматургии казахской эпической оперы 70-х годов // Воцросы современного музыкознания в Казахстане.- Деп. в НМО Йнформкультура. - 1986.- С.120-141,- 0,9 л.л.

3. Из истории казахской оперы // 70 лет советской музыки: Основные тенденции развития музыкальных жанров / Сб. научных трудов ЭД0ЛГК.- М., 1988.- С.83-90.- 0,4 п.л.

4. 0 (формообразующей роли хоров в опере Г.А.Жубановой "Ен-лик и Кебек" // Проблемы методики преподавания.и исполнительства.- Выи.2,- Алма-Ата, Изд.Тоскоыкульт.Каз.ССР,- С.57-67.-

0,4 п.л.

5. Малые вокальные формы казахской эпической оперы 70-х годов.- Рукопись сдана в печать, план 1989 г.- 0,6 п.л.