автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Казахский кюй в ряду традиционных жанров музыки Средней Азии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Казахский кюй в ряду традиционных жанров музыки Средней Азии"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

КОПБАЕВА Ляззат Ямлихановнз

УДК 78(584.6)+ 78(584)

КАЗАХСКИЙ КЮЙ е РЯДУ ТРАДИЦИОННЫХ ЖАНРОВ РЛУЗЫКИ СРЕДНЕЙ АЗИИ

17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

} \ »,*• /I

/

МОСКВА —

1991

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории ии.П.И.Чайковского'

НАУЧНЫЙ ИГКОВОдеГЕЛЬ - кандидат искусствоведения Д.Н.ЖБРАВСКАЯ

ОЙЩИАЛЬНЫЕ ШПОНЕНТЫ - доктор искусствоведения,Н.Г.ШНАЗАРОВА - кандидат искусствоведения,А.Г.КОРОБОВА

ВЕДУЩЛЯ ОРГАНИЗАЦИЯ - Институт литературы и искусства шЛЛ.О.Ауэзова АН КаэССР

Защита состоится декабря 1991 года в. 17 часов на заседа-

нии специализированного совета Л 032.08.01 по присуждению ученых степеней в МОСКОВСКОЙ государственной консерватории имени П.Н.ЧАЙШВСКОГО, 103871, г.МОСШ, ул.Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории им.П.И.Чайковского

Автореферат разослан " б " " 1991г.

Ученый секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения Т.В.ЧЕРВДЯИЧЕИКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДОСЖРТАЦИИ

актуальнеепь теш. В казахских кюях отражена "музыкальная мудрость ¡толетий", говорил академик А.Тубаюв. Круг образов и настроений ¡азахской домбровой музыки столь широк, что позволяет назвать ее |узнкальной летописью жизни целого народа, его радостей и горестей, :траданий и унижений, гнева и сила. Домбровые код, несмотря на скром-юсть своего внешнего проявления, небольшие масштабы, камерность и гтносительную простоту, явление настолько значительное, что вбира-:т в себя все многоликое содержание казахской национальной культу-!Ы, являясь одним из самых сильных и глубоких художественных выска-ываний казахского народа. Однако при всем существующем богатстве утаратурц о кюе изучение его остается по прежнему актуальным.

Неотъемлемая черта современной жизни - приобщение к прошлому, «сширение исторического и географического кругозора, попытка вмесить в себя все.многообразие формирующейся картины мира. Тенденции овременной культуры открывают все новые и новые грани, что требу-т специального осмысления. Эчи грани приоткрывают завесу не пришлого и незнакомого с ощутимым стремлением увидеть в них не только ациональное и специфичное, но и универсальное и всеобщее.

И в теории »узыки также в настоящее время очевидна тенденция ийти за установившиеся рамки принципов европейской про$«ссиональ-:ой музыки ХУП-Х1Х веков вглубь и вширь, освоить и обобщить эако-. н "культур музыкально-языковых канонов5, исходя, в целом, из общ-» ;ости законов развития музыкального мышления.

,'ель работы. Историко-типологическое исследование кюя подразумеаа--т в итоге нахождение места эхого жанра г целом, и общей истори--еской эволюции музыкального мышления. В перспективе подобная цель, аправлена иа выявление типологии ранних музыкальных культур.. П©--яому кюй изучается не столько изнутри самой культуры, сколько в вон-екстэ общепринытых законов и норм музыкальной организации,, при гтом.

г.

возможность применения которых в отношении к кюю корректируемся свойствами эпохи и культуры кюя.

Задачи работа. Определение исторических типов эпохи и культуры, сформировавших кюй, Типологическое определение жанра, музыкальны: принципов кюя по параметрам формообразования, лада, ритма и звук< бой ткани. .

Научная новизна исследования. Диссертация является первой попыткой осмысления кюя как явления, взятого не самого по себе, а при-надлеяа.'цего определенным типам исторической эпохи и культуры и потому отражающим в себе их характерные свойства. Принципиальная новизна состоит в самом определении исторических типов эпохи и культуры кюя, в методологической направленности изучения та как явления ранней музыкальной культуры, учитывающей параметры этой культуры и складывающуюся теорию. Такой подход невольно вовлекав' и ориентирует исследователя на широкий исторический контекст зкан ров, явлений, законов, свойств, порожденных сходным типом пульту ры в различных регионах, и неминуемо приводит к идее сопоставлений. Следствием этого является сравнительный ракурс рассмотрения кюя как в ряду традиционных жанров музыки Средней Азии - киргизе ких т.юу для кому за, туркменских дутарных пьес и узбекско-таджшсс кого Шагиаяома - ракурс, лежащий на поверхности анализа, позволя вций дифференцировать явления внутри данного региона Востока, .та и сравнительное рассмотрение его в русле систеш закономерностей всей эпохи, типологически сходной эпохе кюя, ее наиболее обг^ос стержневых факторов в становлении и развитии музыкального мышления. Такой анализ направлен на выявление диалектики общего и осо бенного в кюе и, возможно, даст материал для дальнейших более шк роких исследований проблемы соотнесения историко-культурных изле ний Запада и Востока.

Методология исследования. Идея причастности Востока к мировой ис тории, проблема "Запад-Восток" нашла разрабохкуз трудах Н.И.Ко*

3.

зада, актуальность метода которого, несмотря на критику некоторых эго идей, находит подтверждение в многочисленных работах историков, зостоковедов, филологов. Выдвинутый км историко-ткпологический подход рассматривает явления обязательно в контексте присущей км исторической эпохи. Применительно я данному материалу диссертантом разработан аппарат историко-типологического исследования гжя как явления определенной исторической эпохи, конкретного исторического типа культуры и ее определенного пласта. Такой анализ ставит вюй в ряд исторически подобных явлений, что позволяет увидеть его включенным в общий музыкально-исторический процесс. Еопрос этот имеет существенное значение именно для восточных культур, которые сохранялись на протяжении столетий в канонизированном виде и предстают сегодня как бы во вневременном облике.

В сравнительном анализе кюя и традиционных жанров музыки Средней Азии автор опирается на исследования Б.Беляева, В.Вчноградо-ва, Ф.Кароматова, С.Галицхой, Н.Тагмизяна и др.

Обращение к кюв как явлении "культуры музыкально-языковых канонов" /Е.НазаЯкинский/ обусловило "языковой" характер данного исследования. Это значит, оно направлено не на поиски индивидуальной неповторимости того или иного произведения, а на выявление законов, кода, принципов музыкальной организации кия. Этим объясняется необходимость использования конкретна* методик анализа ритма /В.Холоповой/, лада /С.Холопом/, фактуры /Е.Назайкинского, М.Скреб-ковой-£илатовой/, музыкальной формы /Е.Назайкинского, Ю.Холопова/. Диссертация под определенным углом зрения отражает современные музыковедческие представления, нашедшие воплощение в теориях композиции, лада, ритма, фактуры, где обосновывается историчность многих явлений, понятий и музыкальные принципы рассматривается в их историческом и логической становлении. Труда Б.Асафьева, С.Скреб-кова, Е.Назайкинского, Ю.Холопова, В.Холоповой, М.Харлапа, З.Алех-

2-2087

сеева, А.Еанина к др.

Автор опирается также на работы казахстанских музыковедов о кв» накопленные за весь период его изучения. Наиболее перспективные и правления намечены в трудах А.Ыухамбетовой, Б.Аманова, Б.Еайкада-мовой, У.Дкумакоззсй, С.Елемановой, Н.Тифтикиди /70-£0е годы/. Эти направления развиваются в работах молодых ученых П.Шогебаева.С.Ут галиевой, Г.Скаровой, С.Раимбергеновой и др.

Материалы исследования. Основным материалом послужили клзи западно казахстанской традиции, зафиксированные в многочисленных нотных з писях А.Эатаешча, А.йубанова, Л.Хамиди, Т.Мергалиева, Б.Каракуло ва а других собирателей я исполнителей ивев. К анализу были привл ченк: нотше издания и рукописные сборники туркменских пьес для д тара в записях В.Успенского, киргизских кюу в записях А.Затаевича В.Виноградова, Б.Алагушева и Т.Медетова, узбекско-тадеткского Пки макома под редакциями Э.Радааби и Ф.Кароматова, В.Успенского, В.Е -лева, материалы фонотеки музея музыкальной культура им.М.Глинки, также некоторые звукозаписи, хранящиеся в фольклорном кабинете Цо конской государственной консерватории, расшифрованные автором. Практическая значимоеть. Лологшния диссертации ыохут быть испольэ Бани в учебных курсах теоретических и исторических дисциплин, нас тацихся общей теории и истории музыки, ьузыки народов СССР, а так;: истории и теории музыки народов Казахстана и Средней Азии. Апробация работы. Диссертация обсуэдена и рекотадоьаиа к оззците кафедре теории музыки Московской государственной консерватории и* П.И.Чайковского /4 ноября 19Е8г/.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения, бийю графин и прилоаения /таблица и нотные примеры/.

Во введении обосновывается актуальность темы и избранного под: да, дан обзор литературы, определены цель и задачи, метод исследс кия.

Первая глава - "К проблеме исуорико-типологического определения тя /типология эпохи, культуры, жанра/" - посвяшена анализу кюя с :торико-типологических позиций и включает в себя четыре параграфа.

В §1 - "Об эпохе кюя" - рассматривается проблема определения гльтурной эпохи в Казахстане, приходящейся на время существования зя и обосновывается правомерность определения этой эпохи как эпо-1 раш;его средневековья.

В §2 - "О типе культуры" - исследуется культура казахского рэн-зго средневековья. Изучая 'особенности развития раннефеодальных го-¡гдарств, историки выделяют три типа средневековой культуры с точи зрения различного соотношения элементов античных и варварских радиций, так как именно эти соотношения обусловили на многие сека блик той или иной культуры. Первый тип характерен для стран, имсв-их свою древность. Он выражается преобладанием античных элементов ад варварскими /Греция, Рим/. Второй тип характерен для молодых лродов. Он выражается преобладанием сарварских традиций над ачтич-кми /в Европе, непример, Зранкское государство/. И, наконец, тре-■ий тип также характерен для молодых народов, которые длительное |ремя развивались изолированно. Он содержит столь незначительные ¡лементы синтеза, что его условно называют бессинтезным /в Европе, >то западные и восточные славяне и скандинавские страны/.

На Востоке протекали сходные процессы. Тюрки, поначалу находив-пиеся за пределами этих цивилизаций и представлявшие определенную этническую целостность, впоследствии разделились на относительно эбособленные группы, развитие которых протекало по-разному. Так, теть тюркских племен /узбеки/ в результате переселений и завоеваний вошла в контакт с древними народа!/!!. Восприняв их более высокую культуру, они постепенно ассимилировались с местным населением. Поэтому в средневековой узбекской культуре наряду с тюркекга.ш элементами больпое знач«ше имели элементы иранской, арабской и даке ия-

дийской культур. Узбекская культура своеобразно представляет оплаа! ный выше первый тип. Другая часть тюркских племен /туркмены/ также имела контакты с древними народами, но,в меньшей степени, нежели уг вели восприняла античные традиции. Таким образом, в средневековой туркменской культуре, несмотря на разнообразные влияния, в конечно» счете преобладала тюркская основа. Этот вид культуры могшо отнести ко второму типу. Были такяе тюркские племена /казахи,киргизы/, кот< рые подобным образом с античностью не соприкасались. Они в еще менз шей степени были подвержены влияниям и сохранили более или менее о; родную тюркскую кочевую культуру. Она, безусловно, определяется ка) третий, бессинтезный тип.

Важнейшим качеством средневековой культура является деление ее 1 две области - церковную и светскую. На Востоке* церковь не играла к роли в развитии музыкального искусства, как это было в Европе; музг ка была исключена из мусульманского ритуала. В средневековом Казах' стане условия существования народа определяли еще более ограниченное воздействие мусульманской церкви.

Светская средневековая культура такие не была внутренне единой. Она распадалась на две ветви - народную и аристократическую. Ка Вс токе, в странах синтезировавших античные и варварские элементы, в аристокраигчесЕОй придворной культуре возникло так называемое "уче ное" направление, опиравшееся на традиции греческой античности с е высоким уровнем философского и художественного мышления. Музыка по нималась как наука, являвшаяся часть» математики. Восточные ученые /аль-£араби, ибн-Сина, Сафи-ад-Дш и др./, продолжая античные тр&д

ции, вместе с тем, в своих трактатах использовали материал совреме

р

ной им живой музыкальной практики . Им являлось макоюхо-ыугамное а

1 Имеется ввиду территория, где был распространен ислам.

2 См.: Раджабов П.,Сагадеев А, Вступительная статья к разделу вЕч!шиЯ и Средний Восток" // Музыкальная эстетика стран Востока. М.,1967,С.247.

усство, дожившее до наших дней.

В средневековом Казахстане, со свойственным ему бессинтеэнци ом культуры, где не было своей науки и письменности, не выработа-ось такое "ученое" направление. К тому яе аристократическая куль-ура "не получила пирокого развития в условиях слабого развития го-ударственности и вое;пюй демократии"^, меяду аристократическим и ;;а-одным искусством не было четкой грани. Это обусловило то, что музн-з /в частности, кпй/ развивалась лишь в русле народной традиции.

В - "КпЯ в контежсте казахской народной культуры. Уднррвые свя-

и и истоки"показывается, что формируясь в народной культуре, ка-

ахский кий был окружен разнообразием жанров: обряды, ьшфц, лиричес-

2

оо и эпическое народное творчество, смехсвая культура .

Примечательной чертой казахского средневекового фольклора явля-ось отсутствие танца. Это отсутствие накладывает специфический от-енок на ритмическую сторо?!у инструментальных пьес.

В системе копров казахской народной культуры кюЯ был наиболее свя-ан с эпическим творчеством. Некоторые его характерные особенности олучили отражение в киях. От таких жанров как "терме" а "желдирме"-озтических импровизаций, исполнявшихся в виде речитативной мелодии, юем восприняты характерные интонации перечисления, нагнетание ди-амики. Ст жанра "толгау" с его высоким стилем эпической декламации риторичностью, отражавшего философские разду),!ья и психологические ереживакия, во многом исходит лирико-эпический характер, филосо-ичность многих домбровых квев.

Кюем были восприняты такяе и интонации многих обрядовых яанров

Елеманова С. О профессионализме в дореволюционной казахской иу-ыкальной культуре. Известия АНКазССР,серия филологическая, 1961 .56.

Классификация яанров народной культуры, как и термин смеховая ль тура, вбирага;ая в себя довольно широкий пласт народной жизни ается по: Бахтин М.М. Творчество Срансуа Рабле и народная ::уль-ура Средневековья и Ренессанса. М.,19С5. -2(181

таких как бата-елец /песня благословения/, цоштасу /песня-прощаш жок/гау /похоронный плач/ и др.

Необходимо сказать о воздействии на кюй лирического песенного творчества. Многие кюи имеют непосредственное песенное происхожу ние, К тому же песенность в большей или меньшей мере буквально п] низывае.т интонации любого кия.

Истоки казахского инструментализма, в частности, кобызовой му: ки, ведут и к наиболее древнему творчеству - языческому, ритуалы му искусству шаманов. Многие наиболее ранние пьесы для кобыза нес на себе отпечаток своеобразного, отрешенного шаманского пения.

Характер квев мог включать в себя такяе элементы народной смез вой культуры. В старинном казахском быту были широко распространи неш праздники, так называемые "чабан-гой", где как и на всяком празднестве, открывались ярмарки, устраивались игры, спортивные ( тязания /борьба, конские скачки п др./, съезжались певцы, акыны*-острословы, соревнующиеся по меткости выражений в спорах-диалога: /айтысах/; сюда же приезжали и музыканты-инструменталисты..Ео ын< гих гдаях отражается праздничная атмосфера таких народных сборищ,< сюда й часто встречавшиеся названия юзев: "Той бастар" /открытие праздника/, "КвцЬя аазар" /хорошее настроение/, "Еьшдалдац'Усмею^! ся/. В ритмическом своеобразии домбровых кюев отчетлива семантиш конского бега, скачек.

Таким образом, юой впитал в себя самые различные элементы нар< ного творчества,и зта почвенность, богатство семантических связе! определили его особое значение в казахской культуре как "музыкал! ной летописи" жизни народа.

В §4 - "К типологии жанра" - юой предстает как явление достатс но сложное, прошедшее многовековую эволюции, классическим завершс ниец которой являются домбровые кюи Курмангазы, Дкулеткерея, Дм Т Поэтк-импроЕизаторы. .

рпеисовой и других народных музыкантов второй половины НХ-начХХв. Занимая как бы промежуточное положение в слокивяейся жанровой ассификации, домбровый нюй являет собой форму перехода от фольк-рного типа к профессиональному. М.Г.Харлап пиигт, что в Европе

средние века, рядом с латинской письменностью на народных язы-х вновь развивается из фольклора литературная поэзия устного и нкретического типа.../сначала эпос, затем лирика.../*. Сходная ртина складывалась в средневековой культуре Казахстана, существо-вшей, в основном, только в виде народного творчества, В ней также рождался профессионализм: сначала в синкретическом творчестве впи-ских сказителей - жырау и жырпи, затем в домбровой музыке, достиг-й в XIX веке определенного уровня зрелости.

Подобные жанры в литературе часто называют профессиональными жан-ми устной традиции. К ним относят макомно-мугамное искусство стран иянего Востока, индийскую рагу, индонезийский патет и др. Но, как знаем, профессионализм кюя и профессионализм, например, Шаимакоыа, отивостояире друг другу, как народный, с одной стороны, и аристо-атический, "ученый", с другой, имеют совершенно различные корни, обенностью Шашмакома является то, что, как и народное искусство,он цествоЕал в устной форме. Мегкду тем, устность кюя и устность мако-обладали качественно иным содержанием и за ними стояли различные овни историко-культурного развития. Дописьменнш, донаучным уровнем ределилась устность бытования в фольклоре, который характерен дл<1 льской среды, "Ученый" профессионализм, расцветавший в городе,где сокого уровня достигли искусство, науки, существовала письменность были известны разные способы фиксирований^ лг/зккального текста,усТ-с^ь означала лишь сознательный отказ от возможности нотирова-

Я

Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема проис-ядения музыки.//Ранние фермы искусства.И. ,1072.С.223 Негменная, мензуральная, хазовая, хорезмская и др. нотации. См. об эгом:Еахнззарова Н. Музыка Востока и кузина. Запада. М. ,1982

ю.

Для разграничения различных типов про{.ессиошлизка диссертант у( ловно пользуется терминами - народно-профессиональные жанры /казаз ский квй и его типологические параллели - киргизские и туркменские инструментальные пьесы/ и профессиональный яанр устной традиции /у; бекско-тадеикский Шашмаком/.

При сравнении музыкальных принципов кгя и традиционных жанров Средней Азии, прежде всего, бросаются в глаза различия и специфика каддого. Поэтому изучение их идет от рассмотрения наиболее характеристичных музыкальных средств /в области которых ярче всего и проя ляются эти различия/ к наиболее обобщенным факторам музыки, что вы ливаетс-я в следующую последовательность глав:ритм, фактура,дад,фор

Во второй главе - "Ритм" - для типологического определения дог<иЗ

ровой ритмики применяются понятия "мономерность".-''временное ъарънр

Банке", введенные в теорию ритма В.Холоповой, Эти понятия оказываю

ся ваинейашки определигелтш ритмических основ не только средкевек

вого русского знаменного пения, но и многих восточных средкевекови

I

¿¿уэыкально-ритштеских систем.

Мономерность, своего рода "одноплановый метр"в отличие от так товой системы, подразумевает дульсации рвткичесЕИХ единиц на одно:.: уровне и не дифференцируется по интенсивности ударов /сильный-слаб?.

Изучая ритмику казахской, киргизской и туркменской инструмента;: ной музыки, многие авторы*" отвечают господство переменного метра г лей. Подобное мнение объясняется позицией исследователей, подходящими к ритмике изучаемых пьес с точки орення тактовой системы- Но если при переменно!,! такте метрические перебои на стыке разных тактов довольно ощутими, то в рассматриваемых «аирах разница в протяженности мотивов сглаживается из-за наличия равномерной пульсацзш

1 См. исследования 5.Халык~Заде, 8.Бабаева, Р.Султановой,

2 Тифтккиди Н., Слезко А., Гуревич А.

3 записи, порой, к; сталкиваемся с частой, непредусмотренной сменой гетра, на слух же, ш не сгущаем ее, воспринимая последовательно раз-«¡вапцуися, гибнув мелодия. 5то к позволяет нам использовать понятие 'ышомерностк" как метрической системы основной массы казахских,кир-лгаских кюев и туркменских дутэринх пьес.

Казалось бы, ионсмерность в казахских, ауркиенских и киргизских ¡ьесах должна обеспечивать равнодяительность и метрическое равноправие, но основные ритмические единицы, благодари интонацконно-ритми-¡еским процессам объединяются в цузшсалышз построения разной длины. Здесь возникает противоречие меяяу равномеринм ритмический течением, >буслзвливасиым мономернсстьп и непропорциональность» фразовых сбра-юван'лй. Поэтому мономерность приобретает неповторимый облик, определяемый таким приемок ритмики кап временное варьирование.

Типологическое изучение домбровой ритмики не исключает показа и se особенных свойств, обусловленных в конечном счете типом культуры. ЗравиителызыЯ зкал,:з ритмических особенностей кия и рассматриваемых глнров показал, чзо в поле зрения нашего исследования - разные куль-rypu. Каймаком, являющийся "побегом" старинного "мусического искусс"-за" и, возможно, продолжавший традиции древнегреческой•"ритмопеи" -г.анр, воспринявший элементы персидской, арабской, тгркской и оттас-ри индийской культур, развииштйся как городская, профессиональная пушка устной традиции - ото одна ветвь, реализуемая з вокально-кнетру-4ентальной, ударно-танцевальной стихии. Другая - кародно-профессио-^алыше, инструментальные пьесы, сохрашшггае, несмотря на некоторые влияния, тюркскую степную, кочевую культуру, воплочаемуп в инсм ритмическом выражении. В казахском кие, по мнешиэ В.Беляева, наиболее ' ваяаша вкразительики средством является не ритм, а мелодия*. Однако не бывает мелодии без ритма. Правильнее било бы не противопоставлять иелодию ритму, а подчеркнуть различие кеяуу его ударным, акцектнкм ка-

I Беляев В. Очерки по истории музыки народов СССР.М,,1952,ешД.С.'1£

1-2087

чеством и напевностью, в которой преобладает другой тип ритма. Гак! значение ритма в казахской, киргизской и туременской музыке в корн( расходится с господствующими до сих нор представлениями о восточно! среднеазиатской культуре как ударно-танцевальной стихии в целом.

Но с точки зрения типологической характеристики противопоставление ритма квя и Шашыакома во многом внешнее. Ритм кюя, понимаемый ; широком смысле, включающий вса систему метроритма, обнаруживает некоторые черты общности с ритмическими свойствами Шаи.гакома, подчик ясь также дотактовым принципам организации ритма /мономерность, ос-тинатная ритмоформульность/. Однако истоки остинатной ритмоформуль-носги в кюе и Еалагакоые во многом различны. Если в Шашмакоме на ее формирование оказали влияние стопность квантитативной поэзии "аруэ и регулярность движений танца, то в кюе - художественно отраженные темпоритмические формулы конских скачек и равновеликость музыкальных отрезков в воплощении эпической силлабики.

Ритмику кюя отличают также свойства временного варьирования,совершенно отсутствующие на синтаксическом уровне в Шшвмакоме.На наш взгляд, они свидетельствуют о типологически более ршшей ритмической культуре, связанной непосредственно с народно-песенными фольклорными истоками.

М.Харлап считает, что в эволюции ритм, в целом и конечном счете прокел три стадии: I. Интонационный /свободный, несимметричный/ ритм. 2. Формульный. 3. Тактовая система.

Мононерность домбрового кюл это уке более высокая ступень, неже свободаше, часто ритмически неточные соотношения в древних кюях дя кобыза. Свойства остинатной ритмофорыулъности в домбровых пьесах говорят о чертах второй, более высокой стадии. Временное варьирова ние подчеркивает асимметричность мотивных образований, связь с иш национныы ритмом. Таким образом, ритмическая система кюя типологически обнаруживает черты перехода от первой ко второй стадии.

В главе III - "Фактура"- проблема типологического определения актуры кюя и рассматриваемых жанров связана с разрабатываемая; ; оследнее время в теории музыкальной фактуры /Е.Назайкинский,

.Скребкова-?йлатова/ новыми критериями в изучении этого аспекта,ка-авцегося, превде всего, значения самого термина фактура. В теории одчеркивается, главным образом, историчность музыкальной фактуры, ормирование которой связывается с зарождением и развитием професси-нализма". Подобная постановка проблем потребовала уточнения постав-енной задачи типологического изучения фактуры кюя. Здесь возникают опросы: является ли музыкальная ткань рассматриваемых канрой факту-ой в указанном смысле? Каковы конкретные критерии и показателя, оп-еделяюцие профессионализм уровня художественной обработки,делатацие вуковысотное пространство инструментальных пьес собственно фактурой?

Глава состоит из двух разделов: §1. Фоническая сторона фактуры. 2. Зункциональная сторона фактуры.

Первый раздел - "Фоническая сторона фактуры"- в своп очередь,име-:т три подразделения.

В первом из них - "Кюй и наиболее ранние формы звукового пространна"- показывается, что фактура пьес для домбры, дутара икомуза »бнаружила следы воздействия тех же самых принципов, что и в архаи-[еских пластах музыки /контрастно-регистровое интонирование,^-мело-*ика,^1-глиссандирование*, а также некоторые темброшуновые эффекты/. )днако в условиях более совершенного пупкового инструментария эти тринципы претерпели развитие и преобразование.Так, действие пркнци-та глиссандирования оформлено уже в художественно осознанный конструктивный прием в кульминации, придающий музыкальной ткани рассмат-'» риваемых пьес черты собственно фактуры. Хотя в генезисе скрытого яюгоголосия заложено действие едва -ли не наиболее архаичного принципа контрастно-регистрового интонирования, но приемы скрытого ш-

I Терминология Э.Е.Алексеева.

гоголосня, создающего иллюзию Солее сложного трех и четырехголосия, говорят уяе о "профессионализме", элементах "сделанности".

Более древним качеством является включение в состав звуковой ткани ударных /точнее темброшумовых/ олемект-ов в виде пристукиваний и прищелкиваний. Однако только в звуковой ткани киргизских кму они занимают то виднее положение, сообщающее ей по сравнению с фактурой кг захских и туркменских пьес более древние черты.

■ Как видим, фактура изучаемых канров содержит в себе моменты,отражающие, с одной стороны, черты древнего звукового пространства /то, что характерно для фольклорных жанров/, с другой - собственно фактурные свойства /профессионализм/.

Во втором - "Регистровые показатель фактуры кюя" - подчеркивается, что подобная двойственность свойств звуковой ткани кюя проявляется и в действии регистровых показателей фактуры /т.е.степень плотности звукового состава фактуры и уровень охвата все более широкого диапазона/. Эти показатели играют важную роль в выявлении раэрабо-шшости фактуры, в определении "возраста" той или иной пьесы. 15а выяснили,что, с одной стороны, чем "прозрачнее" фактура, то есть,чем меньда использовано звуков в составе музыкальной ткани, а такта, чем пассивнее она, представая как некая данность без развития - тем древ нее пьеса, тем больше в ней черт фольклорного жанра и меньше собственно фактурных черт. Л,с другой стороны, чем "плотнее" фактура, то есть,чем больше в ее составе звуков, чем активнее происходит охват все более высоких регистров •• тем болько качеств собственно фактуры, указывающих на преодоление обусловленности фактуры ограниченными воз мощностями инструмента,на чисто музыкальную логику, профессиональные черты.

В третьем - "Фактурные формы" - делается попытка классификации разнообразных фактурных форм в кюе, исходя из поставленной задачи: выявить степень зрелости фактурного аспекта.

15.

Среди описанных исследователями фактурных форм выделяются три со-новгояс: одноголосие, бурдон и параллелизма Мы г;е посчитали необходимым дифференцировать одну'из них, разграничив бурдонные формы на более дрсвнвп - бурдон открытых струн и "мигрированные" бурдоны,т,е. бзфдоны, извлекаемые ужо не на пустых струнах. Название дано нами а противовес более простому и легко исполняемому бурдону открытых струн как форма типологически наиболее зрела/1. О разработанности фактурного аспекта свидетельствует форма мигрировании бурдонов на верхней струге, которая оказывается характерным стилистически;« признаком казахских домбровых ккев, существенно отличающим музыкальную ткань кия от многоголосного изложения туркменских и киргизских пьес. [Три бурдонировашш звуков верхней струны активизируется фактурная и мелодическая роль звуков нижней стру!ш, те!.? самым оживляется и разнообразится музыкальная ткань кюев, способствуя более полному использован!« возможностей каждого из двух струн инструмента.

Еопрос о мигрированием бурдоне верхней струны /а.следовательно, мелодической активности звуков нианеЯ струны/ позволяет нам перейти от рассмотрения фонической к выявления функциональной сторот: Фактуры - §2 - так как именно зта форма, как говорилось, создает вкезняв полифоничность, иллюзия самостоятельности голосов. Такое впечатление позволило некоторым исследователям определить эту особенность как функциональную переменность голосов*. /Однако ото определенпе-зледствие внешнего знда записей кюев и противоречит непоередстветпл злуховш ощущениям/ С точки зрения письменного нотного текста, действительно, мелодия как бы перебрасывается из одного голоса в другой,что и представляет функции голосов как переиегаше. Это ведет к отождествления двух струн домбры с двумя самостоятельными голосами,

С точки пев зрения непосредственного слухового восприятия к» не зщущаем никаких "перекличек" голосов, а еявяам постоянное развитие

I Зарухова С. Теоретические основы музыкальной системы казахских • ¿»ев: проблемы лада. Автореферат дисс. ...канд.иск.Л.,1973.

в целом, одной мелодической линии, одной мелодической мысли на протяжении всего кюя. Думается,что в сознании кюйши двухголосная музыкальная ткань еще не дифференцировалась на самостоятельные голоса. Составляющие ее компоненты - мелодический голос /единонаправленная мелодическая линия/ и часто довольно развитые,но,все же,обогащайте звуки, В этом и заключается специфика домбровой фактуры, выявляющей .. & условиях инструментального двухголосия, в сущности, монодическу» природу с характерной для нее нерасщепленностью слушательского внимания, направленностью восприятия на одну линию.

Под монодией, в данном случае, ш понимаем тип монодической формы, присущей ыакомно-мугашшу искусству, который не может быть отоя-дествлен с любым одноголосием. Монодия Иашмакома и есть порождение высокой культуры, которая так же, как и средневековые европейские монодии /имеется ввиду григорианская и византийская певческие культур и/ является преемницей греческой античности.

Однако многие исследователи сравнивали.домбровую фактуру кюя не с монодией, а с ранними формами европейского многоголосия, проводя цежду ними параллель*. Но ранние формы европейского многоголосия оцениваются уже как движение от монодии, а,на наш взгляд, многоголосные типы изложения, подобные домбровому квю исторически воплощают движение к монодии - как сложизшейся фактуре, обладающей тщательно отобранной системой художественно-выразительных средств. Тем самым движение к монодии, проявление монодических принципов в музыкальной ткани кюя, думается, означает становление собственно фактурных свойств, отобранносгь и стабильность ее средств.

В главе 1У - "Лад"- ладовая система кюя и традиционных жанров анализируется но только с точки зрения традиционных для общей теории лада критериев звукоряда, ладообразующих ячеек, интервальных родов .

I Зарухога С, Теоретические основы музыкальной системы казахских кюев: проблемы лада. Автореферат дисс. ...канд.иск. Л.,1972.

/диатоники, экмелики и др./, но и с точки зрения параметров, важных для средневековой монодической музыки и теории этого времени - это-са ладов, регламентированности ладовых попевок, тетро- и пентохор-дальности строения звукорядов.

Проделанный анализ показал, что в ладовой системе домбрового ш на самом деле обнаруживается действие тех показателей, которые важны именно для средневековой монодической музыки в целом. Особенно это касается представления о ладе как регламентированной системы интонаций - аспект, открытый в ква только в последнее время. £ казахском кге - это чередование зон "Бас буын" /начальное звено/, "Орта буын" /среднее звено/. "Б1р1нш(сага" /первая сага/, "Ек1ш1 сага" /вторая сага/'*. В музыкальном отноиении они, прежде всего, различаются регистрами: сначала низкий /зона "Бас буын"/, затем средний /"Орта буын"/, высокий /Б[р1ня; сага"/, более внсокий/"Ек1н-И1 сага"/, что порождает часто звуковысотное сходство /в том числе а

сходство „ладовых попевок/, присущее каждому из этих регистров:

.... ...

¿Л ¿Аёа-

Таким образом, схема исследования построений, по которой разворачивается ладовсё становление кюя, представляет собой не что иное-,, как своеобразную ладовую формулу.

Кроме этого, в различных кюкх, наряду с указанными в схеме ладовыми устоями /1-У; У1-Х; 1-УШ; 1-Х// важную роль могут приобретать те пли иные побочные ладовые устои, не отраженные в обцей схеме 1 ко сохраняющиеся в качестве таковых в кюях, часто имеющих сходные названия. Тем сагам складываются особые ладовые стереотипы для определенных групп кюев со сходнши наэваеиями, в которых, погато облях /с другими кюями/ ладовых устоев встречаются и другие, соттадамдаэ 8 пьесах только этой группы.

1 Одно из значений слова "сага" - место соединения грифа е корпусом домбры, в музыковедческой практике "сага" стало отождествляться с яулыттпией напряжения.

,, хе.

например, определенней стереотип сохраняется во всех квлх с названием "Вайжума". О возможном существовании ладового стереотипа »га-*в "Е!гер" /энергия/ говорит ¿[акт совпадения двух ладовых попевок, встречающихся во всех пьесах с этим названием. Обращает на себя ьни-юлие сходство ладовых попевок в кюях с родственными названиями "Балбрауин" Курмангазы и "Бал бураунч " /приятный строй/ Еалбикеи, "Балбирауш* /народный кюЙ/,что, возможно, также говорит о существовании общего стереотипа в этих кетлх.

Обзор туркменских дутарша пьес показывает присутствие в них определенных .ладовых стереотипов. Так, например, к одноьгу из них ко-17т бить отиоссш пьесы типа "Бал Саят" и "Новей". Несколько иной стереотип в пьесах типа "Тошнит". Совпадение ладовых попевок в туркменских пьесах нередко сопровождается интонационной, аппликатурной и ритмической близостью.

В киргизских пьесах для каждого из типов кюу, будь то "Еотой", "Еьиграма", "Камбаркан" и т.д. характерен свой ладовый стереотип. &гь задашость ладовой структуры в различных типах киргизских етсу ео многом родственна складываю® ладовых стереотипов з казахских к туркменских пьесах. Существешше отличие заключается в том,что за-дадаость ладовой структуры в киргизских кюу при однопозиционной игре,по мнении С.Субаналиова* более близка к уровню "пердз" /наииень-сей типовой попевк"/, в то время как в казахских и туркменских пьесах она, на нага взгляд, приближается к уровню более развернутых ¡типовых мелодий, складывающихся из нескольких ладовых попевок, таких как маком, побэ, авазс. Тем не менее во всех рассмотренных пьесах эту эаданность звуковысотных и ладовых структур можно трактовать кж принцип лада-модели, что типологически сближает ладовые систещ казахской домбровой музыки, туркменских дутарннх и киргизских кому-

1 Субакалиев С. Об одной параллели, наблюдаемой в киргизском юзу »

в инструментальных разделах какомов.//Традшри музыкальных культур народов Ближнего,Среднего Востока и современность.У., 1987. С. 195

00Е11Х пьес с ладо о о Л системой макомата. И если разнообразно какомов отражено в названиях? 13узрук, Раст, Сегох, Дрок и т.д.,то,вероятно, и в казахских нюгас значений некоторых названий поднимается до значения лада, ¿^мается, цояио говорить о лпдах "Байяума","й;гер,1,"Бал-браунн", тем более, что некоторые названия, например,"Бал бурау" /приятный строй/ в содержании своем заостряют моменты, близкие ладовым: "бурау" - строй, настройка.

При этом надо иметь ввиду, что Ёажмаком культивировался в ученых кругах, на научной базе,в основе своей связанной а античностью,тогда как в казахской, киргизской и туркменской музыке не было так называемой "ученой" ветви, не разрабатывались в письменном виде этое ладов и сама ладовая теория, сохранились черты архаического ладового ' мышления /элементы экмедики/. Поэтому по ладовым признакам домбровая /как и туркменские,киргизские инструментальные пьесп/ в сравнении п Ешпмакомомг опирагаршся на все атрибуты канонизированной средневековой эстетики, представляется нам типологически более ранней.

Ладовая система кяевг отнесенная к роду модальных, моягат бить сопоставлена и с европейскими модальнхзя» системами ,вст$>ечащиыися, по мнению исследователей»например, э средневековом григоряансясч хорале, древнерусском .певческом искусстве, старпшсм европейском фольклоре. При всем различии 'культурного ксктгкста, характера ркразнтадь-иосгм и интонационной основы мы не иожеи но откеткть.пто в сущностных, основополагающих принципах они имеют черти обкяостк, которке выражаются в мелодическом цркнцйпе кшшшя, попевсчноста, разсмотс-ти ладового звукоряда.

В главе У - "Музыкальная фотма"- необходимость типологического определения музыкальной формы кюя определяется незогкозяость» использования европейской музыкальной терминологии и недостаточностью применения терминологии народных исползштелей.

В главе делается вквод о сходстве структурных принципов в народ-., ко-инструментальных пьесах и иобе /пьесах/ макомов /особенно пьь--

сах инструментального раздела/.

Это структурное сходство проявляется в трех взаимосвязанных прин- ' ципах /заметим, что критерии их выделения не столько временные, сколько пространственные - звуковысотные и регистровые/. I, Принцип 4-аэового /этапного,зонного/ развертывания формы от нижнего к верхнему регистрам,направленного на достижение звуковысотной кульминации напряжения и постепенному спаду. Этот принцип является главным, основополагающим; из него мы вывели два других,более частных принципа, как бы поясняющих первый. 2.Принцип многократного возвращения к

исходному звуковысотному уровню и 3. принцип закоиоверыого и посде-

построения

довательного наращивания масштабов каждого последующего, проявляющийся в неодинаковой их продолжительности.

Однако в рассматриваемых жанрах степень развитости этих структурных принципов различна. Типологически наиболее ранней является музыкальная форма киргизских кюу, где можно говорить лишь о начале формирования принципа фазового развертывания формы, неокончательном его становлении. Более зрело этот принцип претворяется в западно-казахстанских домбровых кшх и туркменских пьесах для дутара. И,на- • конец, наиболее стройное и законченное выражение он находит в инструментальных и вокальных пьесах узбекско-тадаикского Шаимакома.

Подобное положение во многом связано с тем,что "удельный вес" этих структурных принципов в рассматриваемых культурах различен.Так, в казахской и киргизской музыкальных культурах они встречаются только в инструментальных кюях /наиболее развитых образцах/,а в туркменской, узбекской и таджикской музыке они проникают в вокальные образцы и другие традиционные жанры. Сфера их распространения с Запада на Восток - Туркмения, западный и восточный Казахстан, Киргизия - все более сужается,что ставит вопрос о генезисе этих структурных принципов в западно-казахстанском кюе /д именно они определяют формообразующую организацию кюя/ и возможности влияния и взаимодействия культур.

мента или исполнительскими приемами, т.е.в связи исполнения и формообразующих принципов, синкрезисе исполнительства и композиторского творчества. Этот второй момент, где сливаются исполнительские и композиторские термины, позволяет увидеть сходство /несмотря на внешние разительные национальные отличия/ ке только в принципах образования самой терминологии, но к принципах временной организации традиционных жанров. Например, в композиционной терминологии Шажма-кома, несмотря на то,что его понятия теоретически разрабатывались в старинных письменных источниках, многие из них имеют устную, исполнительскую направленность. Она проявляется,в частности,в названии раздела "миешарда",переводящегося как "струны среднего регистра" /букв, миен-средний, парда-лад.или яадки-переьшздси на грифе инструмента ,т,е. средние ладки/. Мелодия этого раздела звучит в среднем регистре. Поэтому, в некоторой мере, термин "миенпарда" может быть сопоставим с казахским "орта буын" /сроднее звено/7"ку1%'<н, ортасы" /центр, середина кюя/, "куйдп; кеудес!" /грудь гит/, киргизским "бил кюу" /шоу на пояснице/.

Отсюда мы видим, что непосредственная взаимосвязь формообразования и композиционной терминологии определяется не столько первой стороной самой терминологии, которая подчеркивает ее внешний слой, лексику, сколько второй, сливающей композиционные и исполнительские терцины в их направленности на исполнение-сочинение музыки. Поэтому чаще разница ¡¿саду традиционными инструментальными жанрами музыки Средней Азии и Казахстана проявляется не столько в сути претворения формообразующих принципов, сколько во внешнем проявлении, лексике терминологии,в большей древности казахских и киргизских понятий.поскольку их религиозно-мировоззренческие истоки более древни, нежел истоки терминологии дутарной музыки и Иашмакома.

Заключение подводит итог диссертационному исследованию и содержит следующие выводы.

Моя - явление эпохи раннего средневековья, бессинтезной культуры.

Противопоставление церковной и светской ветвей, идущее от европейской классификации средневековой музыки, показало внешний характер этого деления, не имеющего на Востоке принципиального значения, Так,например, Еашакоц, внешне будучи жанром светским, по своему внутреннему содержанию не может быть понят вне эстетики суфизма /одно иэ мистических течений в колене/. Так же и народно-профессиональные жанры /их классические образцы/ не несли конкретно культовой функции, но их нельзя рассматривать без опоры на религиозно-мировоззренческие основы - языческие /шаманизм, тотемизм и др./ в казахских и киргизских пьесах, языческие и мусульманские /шаманизм, суфизм и др./ в туркменской дутарной музыке-.

Проделанный анализ кия и традиционных жанров музыки Средней Азии по параметрам ритма, фактуры, лада, формы выявил сходство многих музыкальных принципов.

Эти музыкальные принципы не сопоставимы с музыкальными принципами европейской классической музыки ХУП-Х1Х вв. Сейчас музыкознание четко отделяет музыкальную зсультуру ХУН-Х1Х вв /на которой,в целом, поначалу и сложилась общепринятая музыкальная теория/ и культуры музыкально-языковых канонов /Е.Назайкинсккй/, закономерности которых музыкальная теория только осваивает. Е.Назайкинсккй э глобальном аспекте противопоставляет зпохе композиции /которая и подразумевает европейскую музыку ХУИ-Х1Х вв/, где "временная структура пьесы не идентична временной организации композиторской работы"1 и важны "требования временной отделенности пьесы от процесса ее создания"1, эпоху импровизации, одним из осноишх отличий которой является "...изоморфность развертывания музыки процессу ее создания"2.

Исходя из этой концепции, кюй как порождение эпохи раннего еред-

1 Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции.!.!. ,1982.С.45.

2 Назайкинский Е.В. Там же.С.45.

невековья не является произведением и композицией в таком значении, каком употребляет эти понятия Е.Назайкинский. "ли, иначе говоря,временная организация кюя не является музыкальной формой в том смысле, как это понимается в теории европейской музыки ХУП-Х1Х св.1 Поэтому рассматривая структурные закономерности в традиционных жанрах музыки Средней Азии, мы говорим не столько об общности музыкальной формы в них, сколько об общности формообразующего принципа /возможно реализующегося каждый раз в конкретно различной музыкальной форме/.

Подобное соотношение канона и импровизации характерно и для т.н. „ „ ?

"мусического" искусства античности и средневековья, которое не являясь музыкой в современном понимании, в то же время не может отождествляться с фольклором.

Несамостоятельность категории музыкальной формы, характерная для средневековой музыки как Востока, так и Запада подчеркивается её неразрывной связью с закономерностями ладового развития и звуковысот-ного пространства, исполнительскими приемами. В рассмотренных жанрах постепенное расширение звуковысотного пространства одновременно с этапным характером становления лада по заданной модели проявляется в принципе фазового развертывания формы. Подобная форма складывается из сопоставления не столько разделов, частей, сколько фаз, зон, стадий, этапов, интонационных циклов /последнее понятие применяется С.Кушнаревым/. Тем самым действие принципа фазового разверти вания относится не только к форме, но и закономерностям развертывания фактуры и лада.

1 Холопов Ю.Н., рассматривая в западно-европейской музыке этот аспект, говорит также, что в отношении к ыузыке периода до 1ЫЛ/ года о музыкальной форме в современном смысле говорить нельзя. Сы.:Холс-г.ов Ю. Форма музыкальная//Муз.энциклопедия.!.!. ,1981.Т.5

2 Под мусическим искусством понимается синкретическое искусство античного типа, как вся совокупность временных искусств. По мнению ав тора, оно существовало также в среднеьековой Европе, а в некоторых странах Востока дожило до налшх дней.См.гХарлал М.Г. Народно-русскг музыкальная система и проблема происхождения музыки//Ранние формы искусства.М.,1972

В музыковедении такое взаимодействие'ладо-, фактурно-, формообразующих средств без их дифференциации пытаются обобщить следующими понятиями: ыугамный принцип развития /А.Алиев/, мугамность /Э.Абасо-ва, Н.Мамедов/, макамный принцип /С.Галицкая и др./ .принцип макама, para, дестгяха, принцип лада-модели, мелодии-модели /1?.Холопов/.

Однако музыкальные принципы кюя не могут быть полностью трактованы как макамный принцип, не только потому, что ото название как бы "снимает" самобытность происхождения и развития кюя как явления, но и потому, что сам этот принцип не был изначально присущ ни казахскому кюю, ни туркменским и киргизским пьесам, развившись в них позже; наряду с макамным принципом в н»е и других народно-профессиональных жанрах сохранились более древние элементы, идущие из недр тюркской-кочевой культуры и определяющие s к связь с фольклорными принципами. В этой двойственности и заключаются музыкальные особенности рассмот-рemaix инструментальных пьес, из которых культура киргизского кюу -типологически более ранняя, а культуры казахских и туркменских пьес-тяпологически более зрелые.

.Свойственность в аспекте ритма проявляется в больаей простоте ригкофорцул, во временном варьировании, связанном в народно-профес-сиояалыгах ганрах, на наш взгляд, с народники,песенники истокеии.

Двойственность в области звуковой ткани проявляется в незавергея-иости становления свойств собственно фактур«. Начальный путь развитая звукового пространства направлен к фошированвз собственно цак-туры. На этих ступенях оно проходит этапы томбродЕнамкческого диффузного, а затем и звуковысотного /т.е. высотой стабильности/ пространства, последний, поначалу охватьтагярФ yzts р-чзлвчше Форш простого одноголосия и инструментального многоголосия. Возмс.тно, что с образованней высокоразвитой иоиодкн /григорианский хорал, иаксмно-иугакное искусство стран йшжнего и Среднего Востока, para в Индии и др./ и начинается эволюция собственно фактурных форм. В Ззрспе

'26.

она попша по пути развития многоголосия, на Востоке же, усложнялась сама монодия, в многоплановости которой, возможно, проявлялась скры> тая тенденция к лолифоничности мышления.

Двойственность в аспектах лада и формы выражена в позднем станов' лении фазового принципа в казахских гаоях /в основном Х1Хв/, где наряду с ним сохранилась связь с более древними формообразующими прин Чипами, идущими из недр казахской традиционной культуры /влияние "внетекстовых" элементов на форму, активное участие слушателей поддерживающих исполнение возгласами одобрения и восхищения в определенные моменты формы, свободная протяженность начальной зоны "Бас буын", обусловленная также условиями восприятия и др./

Итак, определяя эпоху существования кюя как средневековье, мы вы являем общее, сущностное в музыкальной культуре кюя. Историко-типо/ гический подход выявляет историческое место кюя, позволяет соотносить его с другими явлениями средневековой музыки как Востока, гак и Запада и,вместе с тем, он является общей методологической предпосылкой в изучении индивидуальных особенностей самого кюя, критерие» отбора, ориентиром в использовании терминологического аппарата.

Определяя же культуру кюя как бессинтезную, народную, сохранившую, в основном, однородную тюркскую кочевую культуру, и тем самым выявляя её почвенность, семантические связи, мы показываем то особенное в казахском кюе, что обусловило его характерную интонацию,м зыкальное содержание и форму, инструментарий, особенности жанра.

В традиционном музыкальном искусстве мы находим своеобразное пе реплетение общих и особенных черт. Диалектическое единство их и сс тавляет музыкальный феномен кюя.

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора:

1. Изучая кюй//%лдаз /на каз.языке/.-1986,- Г7.-0.6 п.л.

2. К проблеме лада в казахском домбровом кюе//Музыкальный язкк,жа!

стиль. Сб. научн. трудов. М.:НГО, 1907.-0,7 п.л. О национальном и интернациональном в народной композиционной терминологии некоторых жанров традиционной музыки Средней Азии и :Сазахстана//Теэисы докладов Республиканской научно-практической конференции "Проблема национального и интернационального в современном народном музыкальном искусстве и .творчестве композиторов Киргизии". $рунзе;Кирг.гос.ин-т искусств им.Б.Еейше"алиевойг 1990. - 0,2 п.л.