автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Традиция эксперимента в американской музыке XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиция эксперимента в американской музыке XX века"

Національна музична академія України імені П.І.Чайковського

КАРНАК Андрій Миколайович

УДК-781.22 (917/918)

ТРАДИЦІЯ ЕКСПЕРИМЕНТУ В АМЕРИКАНСЬКІЙ МУЗИЦІ XX СТОЛІТТЯ

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

АВТОРЕФЕРАТ

Київ - 2000

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі теорії музики Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри

теорії музики

Котляревський Іван Арсенійович, Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського (Київ)

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

Деменко Борис Вадішович, Київський національний університет культури і мистецтв (Київ) кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри теорії, історії музики та вокалу

Шип Сергій Васильович Південноукраїнський національний університет ім. К.Д. Ушинського (Одеса)

Провідна установа: Одеська державна консерваторія ім. A.B. Нежданової, кафедра теорії музики і композиції

Захист відбудеться 2000 р. у 17 час. 00 хв.

на засіданні спеціалізованої втеної ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П.І. Чайковського за адресою: 01001, Київ - 1, вул. Архітектора Городецького 1/3-11, 2-й поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського.

Автореферат розісланий « р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради, с~£/ р І. М. Коханик

кандидат мистецтвознавства, ^

доцент

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Американська музична культура - явище унікальне, неординарне і багатовимірне в мистецтві XX століття, що мас високу художню активність новаторських процесів в галузі звукотворчості.

В рамках одного дослідження, мабуть, неможливо охопити все розмаїття культурно-історичних фактів, які б вичерпно відбили всю складність і динамізм внутрішньо культурних процесів. В зв'язку з цим, дана робота присвячена дослідженню лише невеличкої, але вагомої частини американської музичної культури, головною домінантою якої є пошукова спрямованість у галузі звуко-утворення, антитетичність пануючим класико-ромаптичннм канонам, плюраліс-тичність і множинність звукових рішень. Принципова настанова на експеримент, коли новаторство виступає в якості визначальної категорії музичного мислення, склалася у творчості низки американських композиторів у, так би мовити, традицію (в значній мірі - специфічно американську), що може бути названа традицією експерименту.

При всій парадоксальності поєднання понять традиція й експеримент, що фігурують у назві даної роботи, із позицій дня сьогоднішнього ті явища, котрі два-три десятиліття тому зв'язувалися поняттям авангард, сприймаються нині саме як традиція, як особливий модус культурної парадигми, що наймає споконвічну дихотомію традиції і новаторства.

Виникнення традиції експерименту саме в Америці багато в чому визначено специфікою культурно-історичних процесів, пов'язаних із формуванням протягом останніх двох з половиною сторіч єдиної американської нації.

Інтерес до поліфонії різноманітних пластів музики корінних жителів континенту і величезного масиву звукотворчості народів різних країн Європи, Африки, Азії і Сходу в цілому, що населяють країну, став для американської культури не стільки виходом зовні, відновленням через інше або інверсією полюсів уваги до іншої культурної традиції на тлі сформованої власної, скільки охопленням внутрішнього багатошарового звукового простору, що наділений знаками множини націй. І, як наслідок, - розширення географічних меж музичної свідомості, її розімкнсність до інформаційних потоків будь-якої позаєвропейської культури, порушення статусу універсальності європоцентристського підходу до мистецтва і непорушності його критеріїв. Наслідком також є зближення і синтез світового досвіду музичної творчості, народження інтегральної свідомості, що вбирає спочатку елементи європейської та низки іншокультурних традицій, а згодом - цілісні системи творчості і світовідчуття позаєвропейських народів, їх музично-естетичних і релігійно-філософських вчень.

Істотними імпульсами інтенсифікації інтеркультурних взаємодій стали як власне економічні причини - активне залучення країн Північної і Південної

Америки, Азії й Африки у світову економіку, так і нові можливості інформаційних технологій.

Асимілюючи в собі перенесені на американське грунтя музичні традиції Європи, Африки, Азії і трансформуючи їх стосовно до культурно-історичної цивілізації Нового Світу, американська музика опинилася в авангарді новаторських пошуків найбільш радикально мислячих композиторів початку XX сторіччя.

Одним із чинників різкої динамізації еволюційного руху музичної свідомості постало прагнення до знаходження самобутності американської музики і, в зв’язку з цим, відчуття європейської культурної спадщини як відчуженого інтонаційно-звукового фонду, що викликає в американських представників авангардної спрямованості своєрідний протест проти європейських канонів творчості. Виражений засобами звукових антитез, іронічних пародій, гумористичних карикатур.

Іншим чинником прискорення процесу еволюції в американській музиці стає поява “великих творчих величин”, подібних Ч.Айвзу, Е.Варезу, Г.Коуеллу, Дж.Кейджу, що створюють навколо себе зони тяжіння пошукових русел оновлення. “Користуючись унікальною культурною ситуацією, у якій воии опинилися, американські новатори відкривають мистецтво мов биунові” (Ивашкин А., Хитрук А.. В поисках традиции: о фортепианной музыке США //Пьесы американских композиторов XX века для фортепиано. - М.: Музыка, 1991. - С. 2.), легко звільняючись від будь-яких заборон і розмикаючи звуковий простір художніми відкриттями нових звуковисотних і композиційних рішень.

Ще одним чинником, що радикально розширив просторово-часові обрії музичного мислення, а також трансформував фундаментальні засади музичної мови як цілісної системи, став, за словами В.Конен, паралельний самостійний процес, що зруйнував ії попередню замкненість (Конен В. Пути американской музики: Очерки по истори музыкальной культуры США. - М.: Музыка, 1977. - С.382) і радикально вплинув, в остаточному підсумку, на парадигму музичної культури XX століття в цілому.

Американське музичне мистецтво, що розвивалося паралельно з новою європейською музикою, але тривалий час не попадало в інформаційне поле усвідомлення спільності відновлення “інтонаційного запасу звукоідей” /Б.Аеаф’єв/, народило, багато в чому - набагато раніше за європейське - подібні ідеї новаторських перетворень. Маючи всі підстави для висування ще на початку XX століття в “лідери” світового культурного процесу, американська музика, проте, була відкрита й адекватно сприйнята лише у середині нашого століття, коли для широкого загалу стала доступною самобутня творчість низки американських композиторів, таких, як Ч.Айвз, Г.Коуелл, Дж.Кейдж, Е.Варсз, Дж.Крам. У пафосі протистояння “консервативності суспільної пам'яті музики” /Б.Асаф’єв/, вони йдуть шляхом порушення “естетики тотожності”, створення твору за тими або

з

іншими канонами, - “естетикою протиставлення”, творчого перетворення традицій музичного мистецтва.

Музично-художні явища американської музики, що виникають в активній філософсько-естетичній, інтонаційно-системній взаємодії, мають надзвичайну художню цілісність, характер пошукової спрямованості, відкритість до подальшого розвитку і перетворення. Концентруючи інформаційні потоки художнього досвіду різноманітних цивілізацій, американська культура на сучасному етапі має значну силу зворотного екстраполюючого впливу.

Сприйнятий у середині 60-х років досвід медитативної практики Сходу, що виявився в явищах різноманітного культурного спектру - від духовно-ритуальної музики до авангардного живопису, поезії, нового “музичного театру” і медитативних творів “minimal art” - призвів до маніфестації й активної експансії нового медитативного типу музичного сприйняття. У музиці американського авангарду виникнення цих явищ пов'язано, у першу чергу, з іменами Дж.Кей-джа, Ф.Гласса, Л.М.Янга, Т.Райлі, С.Райха.

Посилення науково-технічного прогресу, особливо в другій половині сторіччя, що перетворило сучасне світове співтовариство в єдину інформаційну систему, стало стимулом до виникнення специфічних явищ музичного мистецтва, що не мають аналогів у минулому. Це стосується “конкретної"” і електроакустичної музики, різноманітні форми якої з'являються практично одночасно в Європі та Америці. Активний розвиток нові види музики одержали у творчості таких американських композиторів-експериментаторів, як JI. і Б.Берен, Дж.Кейдж, Е.-Варез, М.Фелдмен, В.Усачевський, О.Люенінгта інших.

З огляду на певну дистанцію у часі, вищезгадані явища експериментального спектру можна розглядати як феномени, що належать до традиції світової музичної культури, і тому виникає нагальна потреба аналізу їх естетичних, технологічних і аксіологічних засад, що обумовлює актуальність даного дослідження.

Порівняно пізнє відкриття оригінальності і новизни музичного мислення американських композиторів XX століття багато в чому визначило відсутність у вітчизняному музикознавстві монографічних досліджень у цій галузі. Поки що єдиною значною роботою є монографія О.Івашкіна “Чарльз Айвз і музика XX століття” (1991).

Книга О.Івашкіна значного мірою відбиває новий підхід у вітчизняному музикознавстві щодо дослідження іншокультурних явищ, а так само на новому рівні розвиває напрямок американістики, фундамент якої закладений роботами В.Ко-нен, Дж.Михайлова, Г.Шнеерсона.

У існуючій масі наукових праць С.Павлишин, М.Рахманової, Г.Шнеерсона, Г.Шохмана, Ю.Кремльова, О.Соколової та ін. висвітлюються в основному естетичні, філософські, історичні й загально стильові проблеми творчості американських композиторів, у результаті чого за межами вивчення залишаються конк-

ретні прояви композиторських технік, особливості звуковисотпої організації і композиційні рішення.

Основна маса наукових праць, присвячених проблемам західного музичного авангарду, при багатстві фактологічного матеріалу все ж, на наш погляд, страждає однобічністю і необ'єктивністю оцінок, заздалегідь засуджуючим тенденційним підходом, що заважає виявленню естетично вагомих критеріїв в аналізі сучасної західної музики та аналогічних явищ вітчизняної культури. Особливо неоднозначні оцінки явищ цілком нових, ще недостатньо розроблених у сучасному музикознавстві, в аналізі яких не спрацьовують традиційні прийоми і методи. Мається на увазі західна мінімальна і електронна музика, у визначенні мети і завдань яких спостерігаються розбіжності, що виникли в результаті недостатньої вивченості такого роду явищ.

У роботі використані численні іншомовні статті довідкового характеру з “Нового словника Гроу”, низка статей з американських музикознавчих часописів “Перспективи нової музики”, “Музичний щоквартальник”, “Спектр музичної теорії” та ін., які присвячено різноманітним аспектам аналізу творів Е.Вареза, Дж.Кейджа, мінімальної та електронної музики. Слід зазначити, що, незважаючи на кількісне переваження іншомовних джерел, усі вони дуже нерівнозначні за рівнем викладення матеріалу. Для них характерні два протилежних підходи: поверхневий виклад фактології, метою якого є загальне ознайомлення читача без проникнення в сутність явищ, що описуються, або вкрай структуралістський підхід, де аналіз окремих особливостей твору стає самодостатнім без необхідних філософсько-культурологічних узагальнень. На жаль, така в переважній кількості випадків специфіка західного музикознавства. До цього варто додати так само обтяжуючий факт відсутності конвенціонального термінологічного апарату, що ускладнює адекватне розуміння поглядів і думок представників різноманітних музикознавчих шкіл. Ми вважаємо, давно назріла необхідність відповідних перетворень у цій галузі.

Складність досліджуваних музичних явищ, пов'язаних з традицією експерименту, з усією певністю висуває проблему формування загальних системних засад для їх глибокого і всебічного аналізу. В зв’язку з цим виникає питання про тісну взаємодію мистецтвознавчої науки з суміжними галузями наукового знання, з методами досліджень, що характерні більше для “точних наук”.

Подальший розвиток мистецтвознавства бачиться, насамперед, у найтіснішій інтеграційній взаємодії з новими інформаційними технологіями, що асоціюються з “точними методами” аналізу і в якісному відновленні мовної оболонки, “користувального інтерфейсу” музикознавства, його художнього перетворення, що пов'язано з “інтерпретаційними” методами.

Через необхідність створення чітких системних матриць для параметричного - дослідження (або конкретного твору, чи статистичної вибірки) істотним для то-

чних методів стає вирішення проблеми критеріїв аналізу. У цій ситуації визначальну роль грають дедуктивні методи організації дослідження.

У роботі домінуючими напрямками при розгляді конкретного музичного матеріалу є три моменти, що дозволять створити об'ємну панораму явищ в аспектах їх естетико-аксіологичних, знакових і понятійних значень. Проекція цих підходів на конкретне звукове наповнення музичних творів актуалізує їх сутніс-ні структурні елементи, як-от: звуковисотні та композиційні, на розгляді яких зосереджена наша увага.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано на кафедрі теорії музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського, згідно з планами наукових робіт вказаного навчального закладу, а також з тематикою наукових досліджень.

Методологія дослідження базується на наукових працях вітчизняних і закордонних музикознавців ІО.Холопова, А.Соколова, М.Катунян, Е.Денисова, І.Котляревського та ін., присвячених дослідженню сучасних звуковисотних систем. Дотепер незамінним залишається праця Ц.Когоутека - свого роду компендіум композиторських технік XX століття: У галузі формоутворення основними для дисертації стали праці Б.Асаф’єва, Т.Кюрегян, В.Ценової.

Важливим чинником цілісного аналізу явищ експериментальної традиції є використання літератури з різноманітних областей знання: математики і комп'ютерної техніки, теорії інформації і кібернетики, феноменології, лінгвістики і семіотики, семантики, філософії музики, медитативної практики й орієнталістики.

Основним методологічним знаряддям виступають структурно-системний, статистичний і феноменологічний аналіз; історнко-логічна інтерпретація фактологічного матеріалу; теоретичне узагальнення і класифікація.

Об’єкт дослідження - різноманітні прояви традиції експерименту в американській музичній культурі XX століття.

Хронологічні рамки дослідження охоплюють період із 90-х років XIX століття до 80-х років XX століття.

Телеологічна спрямованість роботи пов'язана з дослідженням нових звуковисотних і композиційних рішень у творчості американських композиторів експериментальної традиції на прикладі окремих, найбільш показових, творів

Ч.Айвза, Г.Коуелла, Дж.Кейджа, Дж.Крама, Е.Вареза, Ф.Гласса, а також відображенню в історико-культурному аспекті зазначених явищ як цілісної системи, що динамічно розвивається.

Сутність концептуальної позиції дослідження полягає в науковому доказі і філософському обгрунтуванні експериментальної спрямованості творчості американських композиторів як реалізації основного елемента парадигми художнього мислення, що склалося в американській культурі XX століття.

Наукова новизна. На засадах застосування нетрадиційних методів аналізу виявлена низка загально логічних закономірностей розширення-редукції системних явищ в галузі звуковисотних утворень на широкому спектрі використаного звукового матеріалу.

Виявлено закономірності впливу інтонаційних властивостей звукового матеріалу на засоби і методи композиційних формоутворень, які мають яскраво виражену тенденцію до граничної індивідуалізації, яка пов'язується з іманентною для композиторів XX століття концептуалізацією музичного мислення.

Вперше у вітчизняному музикознавстві зроблена спроба системного розгляду нових явищ в американській музичній культурі в еволюційно-історичному і технологічному /звуковисотному і композиційному/ аспектах; виявлення основних принципів динамічних перетворень в галузі музичного мислення композиторів експерименталістської формації; прогнозування подальших еволюційних змін парадигми музичної свідомості вже XXI сторіччя.

Вводиться в музикознавчу практику широкий масив раніше недослідженого, маловивченого або недоступного з певних причин музичного матеріалу й іншомовної музично-теоретичної літератури, що дозволить заповнити інформаційні “білі плями”, які мають місце у вітчизняному музикознавстві, без чого неможливий адекватний цілісний аналіз еволюції музичного мислення американських композиторів пошукової формації.

Практичне значення роботи складається з можливості використання її в якості навчального посібника у вузівських курсах сучасної музики, гармонії, аналізу музичних форм, а також у подальшій розробці питань, пов'язаних із дослідженням музики США XX століття.

Молоді композитори кінця XX століття стоять перед строкатою і неоднозначною стилістичною і композиційно-технічною картиною світового музичного мистецтва. Через недостатню розробленість чітких критеріїв для оцінки подібних явищ, дана робота може істотно вплинути на розв’язання виникаючих у них інформаційних, педагогічних і творчих проблем.

Апробація результатів дослідження. Дисертація обговорювалась на засіданнях кафедри теорії музики Національної музичної академії України ім. П.І.-Чайковського; результати та висновки дослідження виголошені автором на конференціях: “Всеукраїнська гуманітарна наукова студентська конференція” (Донецьк, 1992), “Бытовая музыкальная культура: история и современность” (Ростов, 1995), 7-ма міжнародна конференція “Мова і культура” (Київ, 1998).

Основні положення дисертації викладені в публікаціях автора.

Структура дослідження складається з таких розділів: вступу, двох глав, висновків, бібліографії та додатків. Обсяг — 147 с., додатків -15 с., список використаних джерел - 110 найменувань.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовується актуальність дослідження експериментальних явищ в американській музиці XX століття, дається розгорнутий огляд існуючої вітчизняної і закордонної літератури по темі дисертації, визначаються системні підстави дослідження, а також визначаються напрямки дослідницької роботи, її предметно-об'єктні орієнтири, мета і завдання, принципи і методи, розкривається наукова новизна і практична цінність.

Розділ 1. “Оновлення ресурсів звуковисотної організації у творчості американських композиторів XX століття. Максимум - мінімум: два полюси композиторських пошуків” присвячений вивченню перетворюючих тенденцій в галузі розширення ресурсів звукоорганізації, пошуку альтернативних її форм; робиться спроба осмислення нових тембрових можливостей традиційного музичного інструментарію як імпульсу системної реорганізації звуковисотності, синтезу системних явищ з різноманітними якісними характеристиками; розглядаються явища, пов'язані з тенденцією до редукції засобів музичної виразності в її мінімалістському вираженні.

Адекватне розуміння незвичних явищ експериментальної музичної традиції викликає необхідність формулювання базових концептів і понятійного апарату, інструментів аналізу, що дозволили б із достатнім ступенем певності розмежувати проблематику власне музичної мовної системи і музикознавчої науки, тобто - метамовні.

Під музичною системою ми розуміємо певний реальний (існуючий у часі і просторі) континуум, базовим елементом якого є звукосмислова одиниця (частка). Реалізація музичної системи в людській свідомості забезпечується через акустичні взаємодії її елементів, що організуються за допомогою контекстуально (історично, культурологічно і соціально) залежних логічних матриць, що, власне, і визначають смислову актуалізацію зазначених взаємодій.

У свою чергу, музична система має внутрішню ієрархію структур (систсмо-елементних матриць), із яких виділимо дві найбільш істотні:

1. Proto- (щодо первинної потенційності), або краще Omni-, система, що може бути визначена як вірогідна структура, що містить множину всіх множнії;

2. контекстуальні, логічно детерміновані структури історично конкретних звукових систем, тобто (унікальних) одиничних множин.

Істотним у першому випадку є потенційність системи, а в другому - реалізація її прихованих можливостей через акустичні феномени.

Музична система (у даній роботі цей термін корелятивний музиці як мистецтву) розглядається нами як єдиний континуальний інформаційний процес, основними складовими частинами якого є передача, переробка і зберігання інфор-

мації. Під інформацією розуміється повідомлення, що репрезентується за допомогою осмислено взаємодіючих дискретних звукових одиниць, які утворюють певну художню цілісність, що може бути розглянута з погляду базових критеріїв як естетично (аксіологічно), семіотично і семантично вагомий феномен людського мислення.

Інформаційно-смислове поле і музична система розгортаються в просторово-часовому континуумі як площини, що корелюють, де всі можливі змісти розташовуються відповідно до функції розподілу, а їхнє проявлення в актуальній дійсності реалізується через фільтри, у якості яких виступає свідомість композитора, і репрезентується за допомогою знаків власне музичної системи.

Проблема знаку щільно пов'язана з аспектом формовираження, що реалізує потенціал архетипу, прихованого в Ошпі-системі. Змісти споконвічно можливі, вірогідно задані, а конкретна форма їхнього прояву (із небуття) завжди контекстуальна і визначається структурою існуючого в конкретний момент часу фільтру, його параметрами. Фільтр (його пропускна спроможність), у свою чергу, «зав'язаний» на гомеостаз системи в цілому. Смуга фільтру визначається відсотком стабільності або мобільності системи, її поточною домінантою, рівноважним балансуванням між ентропійними й антіентропійними чинниками.

Існування музичної системи в часі може бути порівняно з біологічним процесом дихання, де «вдих» - це граничне розширення системи на елементному рівні, утворення нових системних зв’язків; а «видих» - стискання, що веде до редукції елементів при зберіганні конфігураційних взаємодій.

Відмінність конкретних музичних систем атрибутується якістю і кількістю їхніх елементів і пануючої логікою взаємодій. Виникнення нових форм музичних систем ініціюється зміною логік, що визначають правила гри, тобто - кон-фігуруваиня елементів усередині системи.

Коливання маятника системної організації відбувається не тільки на рівні логік, але і на рівні субстантивному: зсув векторів між опозиційними сторонами звукового простору, що поданий з одного боку всеохватнім спектром білого шуму (все-звуком), а з іншого - одиничним звуком (згорнутим в дискретну точку шуму). Підтвердженням цьому є еволюція системних станів мизичної системи (дещо схематизовано: екмеліка... дискретні системи... освоєння шумового спектру), зміна яких зумовлена закономірностями антіентропійного закону, пе-вною константою відсоткових співвідношень традиціоналістського і новаційно-го компонентів. Еволюція музичних систем може бути подана у візуальній ма-тематико-геометричній формі як єдина система пересічних множин.

Виходячи з викладених підходів, розглядається в еволюційному аспекті лінія експериментальної традиції в американській музиці XX століття, подана імена------ми Ч.Айвза, Г.Коуелла, Дж.Кейджа, Дж.Крама, Е.Вареза, Ф.Гласса, Б.Бореца.

Оскільки основною метою першого розділу є розгляд музичних явищ із погляду оновлення ресурсів звуковисотної організації, саме аспекти, пов'язані із системною організацією, є предметом нашого дослідження. Далі стисло викладені деякі положення, що стосуються динамічної еволюції музичної системи у творчості вищезгаданих композиторів. Розвиток і обгрунтування цих положень розкривається в серії аналітичних етюдів розділу.

У творчості американських композиторів експериментальної спрямованості досліджуються дві найбільш узагальнені тенденції, позначені альтернативою максимум-мінімум. Коливання між цими полюсами закономірні в силу еволюційних змін принципів розширення-стискання системних явищ, що реалізуються у діалектичній дуалі розширення і редукції засобів музичної виразності. Прихильниками першого з названих напрямків, що декларує свідоме розширення обріїв нових звучань, є Ч.Айвз, Г.Коуелл, Дж.Крам, частково - Дж.Кейдж.

Фортепіанні мініатюри Ч.Айвза і Г.Коуелла є показовими відбитками цього процесу. В них виявлені новаторські риси гармонічного мислення, характерні для американської музики початку XX століття.

І Ч.Айвзу, що послідовно втілює ідеї тезн-антитези, і Г.Коуеллу, що звертається до сфери ірреального, міфологічного, вдається знайти нові джерела протистояння класичній звуковій системі як моделі /канону/.

У структурному аспекті це: а/ гіперболізація терцовості, як ідеї /принципу/, що дає багатозвучні вертикалі; б/ різноманітна альтерація, що веде до змішаних акордових структур; в/ багатоваріантність структур як результат впливу лінеарних зв'язків; г/ утворення структур кластерного типу різноманітної природи.

На ладо-звукорядному рівні п'єси з усією певністю можливо віднести до хроматичного типу, у рамках якого діатоніка існує як інваріантний штамп, що заперечується контекстом хроматичних взаємовідносин. 12-ступеневість, що виникає в таких умовах, простежується й у явищах близьких до серійності.

Функціональний рівень гармонії переважно всіх мініатюр характеризується стабільною централізацією, певністю, наявністю тонік, поданих у різноманітних видах. Динамічні функціональні процеси в середині систем, що виникають, визначаються різноманітними чинниками: а/ аналогіями тоніко-домінантових співвідношень; б/ будуванням функціональних зв'язків по осьових тонах центрального елементу; в/ підпорядкуванням модуляційних процесів вищого порядку симетрії кварто-тритонових співвідношень; г/ їхнім розміщенням усередині замкнутих або розімкнених структур.

Гранична індивідуалізація структурно-функціональних параметрів творів призводить до виникнення нових моделей організації вертикалі і відчиняє шлях до освоєння систем, відмінних від тональної. Розглянуті аспекти відновлення звуковисотності в музиці Ч.Айвза і Г.Коуелла дозволяють говорити про ваго-

мість і розмаїтість їхніх художніх відкриттів, що передбачили основні напрямки еволюції гармонійного мислення XX ст.

На шляху до нових звукових світів творчість Г.Коуелла, Дж.Крама і Дж.Кей-джа орієнтоване багато в чому на нове темброве уявлення в музиці нашого сторіччя. Розширення фортепіанної ідіоматики, активне освоєння внутрішнього звуко-тембрового простору роялю зродило низку явищ, що міцно увійшли у сучасну композиторську практику. Першовідкривачем у цій галузі є Г.Коуелл, з ім'ям якого пов'язана техніка гри на струнах усередині інструмента, т.зв. струнний рояль /string piano/, що став найбільше адекватним засобом художнього вираження міфологічної образності його творів.

Безпосереднім спадкоємцем ідей Г.Коуелла в освоєнні внутрішнього простору рояля став Дж.Кейдж. Його ім'я асоціюється в першу чергу з технікою препарованого рояля /prepared piano/. Творчим імпульсом, що ініціював винаходження цього роду техніки явилося бажання імітувати звучання ударних інструментів, при цьому зміна тембру рояля за допомогою препарації дозволила деформувати звукові параметри інструмента, наближуючи його звучання до тембрового арсеналу ударних.

Синтезом ідей string piano і prepared piano, а також традиційної фортепіанної техніки відзначена творчість Дж.Крама. У творах композитора в системну взаємодію вступають різноманітні форми звуковисотної організації: квазі-вебернів-ський пуантилізм розосередженої серійності і релікти модальних форм середньовіччя, що продукують у кожному конкретному випадку індивідуалізовані звукові структури.

Протилежний принцип звукової редукції замічений вже у творах Дж.Кейджа для препарованого рояля, коли в противагу розширенню тембрової палітри твору відбувається жорсткий добір конструктивних звукоелементів. Багатозвучний макро-центр, що формується в творах композитора, стає все-співзвуччям, яке не має функціональної периферії. У цій ситуації виникають явища, що можуть бути віднесені до статичної тональності /М.Катунян/.

Тенденція згортання до мінімуму засобів музичної виразності, пошуку нової простоти, актуалізації найпростіших елементів музичного Всесвіту знайшла своє найбільш яскраве вираження у творчості композиторів minimal art.

Попередником експериментів композиторів-мінімалістів був Дж.Кейдж, що в опорі на естетику «Звуку і Тиші», яка декларується в концепції Дзен-буддизму, довів до логічної межі редукцію звукових /іманентно музичних/ засобів. Крайнім вираженням цього підходу став його знаменитий твір 4'33”, де нульовий рівень музичних засобів - пауза - робить свідомо модульований композитором художній ефект.

У річищі активної взаємодії з іншокультурними музичними традиціями ком-позитори-мінімалісти виробляють власні принципи і методи роботи зі звуковим

матеріалом. Це стосується в першу чергу основних принципів «найвищою мірою поступового процесу» /С.Райх/ і «адитивного утворення композиції» /Ф.Гласс/, а також низки методів перетворення редукованого матеріалу, що дозволяють створювати на основі обраних звукових елементів /2-3 звука або просте співзвуччя/ достатньо протяжні музичні композиції, огорнуті аурою безкінечної медитативної статики.

Розділ 2 “Специфіка інтонаційних властивостей музичного матеріалу як джерело нових композиційних рішень” присвячений вивченню інтонаційних властивостей матеріалу нетипових композицій; розгляду стабільних і мобільних композиційних структур як їх нетрадиційної візуальної реалізації, так і алеаторних та інтуітивно-імпровізаційних композицій; панорамному огляду нетипових композицій в умовах змішання акустичного і штучного звукового середовища, чинниками формотворення яких можуть бути темброві антиномії, а так само специфічні інтонаційні властивості, пов'язані з методами електронної обробки звукового матеріалу.

Навальний потік перетворюючого впливу нових ідей в багатьох галузях науки і культури XX століття торкнувся різноманітних сфер мистецтва, починаючи від радикальної зміни їхніх естетичних засад і закінчуючи значними змінами мовних засобів.

Надзвичайне розширення меж художнього методу пізнання світу, актуалізація сциентичних поглядів, прагнення до охоплення всього спектру явищ музичної культури /від «початку» музики і до наших днів/, а також активізація полілогу іншокультурних традицій викликані, насамперед, фундаментальними змінами в сприйнятті цілісної картини світу. Цьому чимало сприяла низка видатних наукових відкриттів /А.Ейнштейн, М.Планк, К.Гедель/, а також значний прогрес в галузі інформаційних технологій /винахід радіо, ТУ, комп'ютерної й аудіовізуальної техніки/.

Цей процес не міг не торкнутися специфіки відношень до художнього цілого як феномену мистецтва. Множинність вихідних передумов проявилася в первинному експериментаторському (проективному) підході до створення твору.

Виходячи з цього, художнє ціле як кінцевий продукт творчого акту, виступає свого роду «полігоном», сферою невідомого і недослідженого, об'єктом застосування тих або інших методів його утворення.

Щодо музики: в орбіту перетворюючого пошуку такого роду експериментів, поряд із традиційними параметрами твору, втягується і власне його форма. Вона стає об'єктом творчості, таким же, як раніш були мелодійний тематизм, пізніше фактура й інструментування, почасти гармонія. Форма, що розвивається у музичному просторі сучасного світу, “переборює зашкарублість /традиційних/

схем і конструкцій, або розсуваючи їх, або спростовуючи" /Б.Асаф’єв/, але щораз народжуючись знову.

В другому розділі дисертації позначені лише деякі тенденції і лінії пошуків американських композиторів експериментального напрямку в галузі формоутворення.

Так, зсув акцентів художнього мислення першої третини сторіччя убік наукового розуміння дійсності стимулював активну взаємодію власне музичних, а також сциентичних підходів, що виявилися в точному попередньому розрахунку музичної композиції, причому, найчастіше з позицій організуючих чинників, що не належать іманентно мистецтву. Яскравим підтвердженням цього служить творчість Е.Вареза, де в межах жорстко детермінованої формо-конструкції творів композитор створює гранично індивідуалізовані варіанти їх інтонаційного наповнення.

Тенденція до стабільності, контролювання всього спектру параметрів твору, має незвичні форми графічної візуалізації художнього тексту, що свідчить про вплив, який посилився, інших, зокрема - візуальних, форм мистецтва на музику. У річищі цієї тенденції твори таких авторів, як Л.М.Янг, Е.Браун, Дж.Крам, Дж.Кейдж.

Цілком протилежним підходом є прагнення звільнити музичний твір від будь яких кайданів споконвічно фіксованого, раз і назавжди заданого тексту. Алеаторні тенденції багато в чому пов'язані як із новітніми науковими досягненнями /теорія випадкових чисел/, так і з найдавнішими іншокультурними ворожбитни-ми практиками /китайська «Книга Змін»/. Апологетом цього підходу в музиці став Д.Ксйдж.

Логічним наслідком абсолютизації випадку в якості основного творчого принципу є т.зв. інтуїтивна музика, у якій декларуються ідеї спонтанної ментальної діяльності, що екстраполюється у контекст звукового середовища. Найважливішою домінантою цієї тенденції стає актуалізація несвідомого в якості певного «деміургічного імпульсу», не пов'язаного з традиційними методами і принципами музики як мистецтва /як у розумінні «техне», так і в розумінні «аре»/, що лише оперує звуковими частками в якості одного з можливих засобів передачі інформації. Виразником цього підходу в американській музиці є Б.Бо-рец.

Зазначені тенденції тотального контролю в стабільній композиційній структурі, організації мобільних структур та інтуїтивної безконтрольності, експерименти з нотографічною візуалізацією так чи інакше взаємодіють один з одним в умовах фонду інтонаційного накопичення, що постійно відновлюється.

Поява в 50-ті роки перших засобів електронного синтезу звуку /наприклад, синтезаторів типу «Марко II»/ стимулювала експерименти, пов'язані зі змішанням акустичного й електронного звукового середовища. Результатами такого

роду досвіду стали твори Е.Вареза, Дж.Кейджа, В.Усачевського і багатьох інших.

Мабуть, остаточне змикання позначених ліній відбувається в електронній музиці 70-90-х років, де технічні умови синтезу й опрацювання звукового сигналу дозволяють моделювати будь-які звукотемброві сполучення, а також реалізовувати в просторі будь-які композиційні структури.

У даному випадку, найважливішими критеріями в створенні художнього твору стають, по-перше, наслідування універсальним загально-логічним принципам побудови «інформаційного повідомлення», яким суттєво є музичний твір; подруге, володіння широким спектром принципів і методів сучасної композиторської практики роботи з інтонацією, у широкому розумінні цього терміну; і, нарешті, усвідомлення такої загально філософської категорії як міра, якій в художній практиці відповіла«: таке поняття як смак. При всій неконкретності цього терміну, у кожний історичний момент часу він наповнений цілком конкретним змістом та обсягом і визначається культурною парадигмою, що виникає завдяки конфігурації смислового континууму. У цілому ж, поняття художньої міри, точніше кажучи - відповідність будь-якого твору цьому поняттю, дозволяє визначити художню цінність конкретного твору, його вагомість Із погляду аксіології/ у контексті історичного процесу розвитку мистецтва.

В умовах граничної індивідуалізації композиційних рішень у музиці XX століття нерідко виникає ситуація, коли музична інтонація, як традиційний носій звуковнсотних властивостей матеріалу, втрачає свою актуальність з причини особливої специфіки невисотшіх параметрів звучання, а її функцію беруть на себе інші чинники формоутворення, що мають у минулому другорядне значення. У ролі таких діючих параметрів твору, що самоорганізуються, можуть бути ритм, тембр, динаміка, сонорність та ін. як джерела становлення іншопарамет-рових форм /Ценова/, що не мають історичних аналогів у музиці минулого.

Дотепер, в історії музики накопичений визначений багаж творів, що спираються на явища, які походять не від природної інтонаційно-акустичної природи звука, а від комбінаторики звукових якостей, що моделюються в одиничному примірнику. Вони дають життя єдиним і своєрідним композиційним формоутворенням. У цьому зв'язку достатньо назвати низку імен композиторів XX століття, творчість яких відбиває цю тенденцію: це футуристичні досвіди Б.Пра-телли та Л.Русоло, «конкретна музика» П.Шефера та Х.Еймерта, а також електронна музика Е.Вареза, Дж.Кейджа, Я.Ксснакіса, К.Штокхаузена та ін.

У числі найбільш яскравих з прикладів атипізованих музично-композиційних рішень у мистецтві XX століття - «Іонізація» Е.Вареза (1931) - перший твір в історії професійної музичної творчості, що написаний винятково для одних ударних інструментів.

В дисертації ретельно аналізується, на засадах використання статистичного і феноменологічного методів дослідження, інтонаційні властивості звукового матеріалу «Іонізації» Е.Вареза, виявляються структурні особливості організації форми, що спираються на логіку числових закономірностей (рекурентні послідовності, числа Фібоначі), реконструюється комплексна модель твору з позицій онтологічних значень його синтактико-семантичних рівнів.

У творчості Дж.Крама візуалізація композиційних концептів стає найбільш адекватною формою відбиття авторського задуму. Музичний твір у цьому зв’язку здобуває риси різноманітних видів мистецтв /архітектури, живопису/, що, безсумнівно, розширює семантичне коло значень, що впливають в остаточному підсумку на художній результат. Матеріалом для дослідження стали, у даному випадку, символіко-графічні п'єси з циклу «Макрокосмос» (1972).

«Seria» - «Alea»: два принципи, дві можливості структурувати простір і час. У першому випадку - ініціатива автора в створенні серії підпорядковується жорсткому її диктату, лише в подоланні детермінованості можливо народження художнього цілого. В другому - вищим законом стає випадок, абсолютизація якого веде до «витискання» авторського слова, а значить ще більш загострює проблему художнього цілого в умовах виникаючої тотальної недетермінованос-ті.

Алеаторика - прагнення звільнитися від передумовлених канонів творчості -поступово екстраполюється на звуковисотні, метроритмчні та, нарешті, композиційні параметри твору. Пізніше принцип «alea» поширюється на дії виконавців та учасників т.зв. «концертних акцій», перетворюючи, таким чином, музичний твір у якесь синтетичне ціле, у своєрідний стихійний перформанс.

У «Музиці Змін» Дж.Кейджа в парадоксальній єдності з’являються перед нами серійність - як граничне вираження детермінованості, та алеаторика - як необмежена свобода вибору. Втім, для Кейджа такий синтез закономірний: почавши свій творчий шлях з засвоєння шенбергівського методу, він стадіально переборює його і приходить до абсолютно протилежної ідеї тотальної недетерміно-ваності, що, у «знятому» вигляді, так чи інакше містить принцип достатньо жорсткого структурування звукового континууму.

Логічним наслідком посилення чинника нестабільності в музичному творі, переваження процесу інтуїтивізації композиторської творчості, що виражається у використанні алеаторних, а також імпровізаційних методів створення твору, є музика американського композитора і теоретика Б. Бореця.

На основі фіксованих звукоідей /відправних пунктів музичної композиції/ в творах цього композитора моделюється, а потім здійснюється в реальності процес спонтанної, інтуїтивно-імпровізаційної звукотворчості. Звуковим текстом, що принципово не фіксується нотографічно, стають факти «інтуїтивної онтології» /Борец/, які «вихлюпуються з потоку свідомості», що включається в про-

цес звукоутворення. Музика в даному випадку здобуває модус певного динамічного стану, «розпеченого тигля», де завдяки незбагненній алхімічній реакції виплавляються згустки звукової речовини, що складає весь простір музично-історичного досвіду, який рефлектує у конкретно-особистому сприйнятті індивіда, який творить.

Також, як і для Дж.Кейджа, для Б.Бореца найважливішим чинником композиції є час. Спроможність реалізувати «інтуїтивну онтологію», створюючи певний звуковий контекст для “спадкоємності досвіду існування, ... вимірюється утворюваним у творчості часом. Творчий стан /при цьому/ завжди темперований, музичний, і є процес. Крім того, це не безпредметний час, тому що уяви світу предметні. І ще: творчість - це особистий час, у якому людина ставиться до себе як до істоти , що змінюється. У творчому стані людина сама є процес” /Генісаретський/. Однієї зі спроб фіксації такого процесу і є твори Б.Бореця.

Далі розглядаються композиції, що виникнули в умовах змішання акустичного та штучного звукового середовища. Найбільше показовими з них є твори Е.-Вареза «Пустелі» та «Електронна поема». Дається огляд стана електронної музики в Америці в середині XX століття, одним з домінуючих напрямків якої стала т.зв. Іаре-тішс.

У висновках узагальнюються результати дослідження музичного матеріалу з погляду двох вище названих аспектів музичного цілого, описуються методики аналізу, що були сформовані в процесі дослідження експериментальних явищ, робиться спроба вірогідного прогнозування подальшої еволюції музичного мислення. Підтверджено такі положення:

1. Американська музична культура у своєму розвитку підпорядкована загальним законам еволюції музичного мислення, що стає поясненням множинності пошукових русел новаторства. Звідси виникає нова традиція, нова спільність явищ, що вбирає в себе одиничність звукоутворень, конкретних, неповторюваних художніх рішень.

2. Композитори, у прямуванні до відновлення звуковисотних мовних форм і композиційних рішень, неодмінно проходять стадію трансформації «спадкового генофонду» /Зінькевич/, синтезу нових ідей та асиміляції досягнутого в контексті звукових реалій національної традиції, що увібрала в себе розмаїття явищ різних культур.

3. У творчості американських композиторів авангардного напрямку простежуються дві найбільш узагальнені тенденції, позначені альтернативою мак-симум-мінімум. Коливання між цими полюсами закономірні в силу еволюційних змін принципів розширення-стискання системних явищ, що реалізу-

ються в діалектичній дуалі розширення і редукції засобів музичної виразності.

4. Розмаїтість композиційних рішень регенерується принципово іншими інтонаційними властивостями звукового матеріалу, специфіка якого визначається низкою варіабельних параметрів, чинниками, що характеризують іманентні властивості акустичних або штучних /електронних/ звукоутворень.

5. У випадку, коли композитор працює з акустичною звуковою матерією, цільова спрямованість його пошуків частіше за все орієнтована на інші параметри звукового середовища - це може бути ритм, тембр, динаміка, просторове співвідношення звукових мас. При цьому твір висловлюється у формі, що найбільше відбиває адекватно обраний автором концепт, джерела якого можуть знаходитися власне поза межами музичного мистецтва.

6. Ідеї відображення в музиці фізичних явищ і понять, організації композиційних структур на основі числових закономірностей, перетворення нотного тексту в синтетичну аудіовізуальну партитуру, створення композиції за допомогою алеаторних та інтуїтивно-імпровізаційних методів, синтезу акустичного та штучного звукового середовища, стали діючими імпульсами в створенні цілої низки нетипових композицій.

7. В архітектоніці музичної композиції, певним чином віддаленої від відомих стереотипів формоутворення, завжди діють чинники стабільності і мобільності. В умовах стабільної композиційної структури ідея символіко-графі-чної реалізації нотного тексту, що бере свій початок в музичній культурі середньовіччя та Ренесансу, здобуває актуальності в епоху синтезу різноманітних форм мистецтва.

8. І, нарешті, найбільш яскравою з прикмет звукового мислення композиторів XX століття, що не має аналогів у музиці попередніх епох, стала електронна музика.

Американська музика - явище унікальне, що стикається з різноманітними культурними традиціями і народжує ряд неповторних звукових і композиційних форм у творах, що стали невід'ємною частиною світової художньої культури XX сторіччя. Досконале дослідження всього культурного здобутку цієї країни й надалі дасть нам можливість більш адекватно усвідомлювати й свою, українську, ідентичність в контексті світової культури загалом.

--------Основні результати дослідження викладені в таких публікаціях автора:

1. Карнак А., Американская музыка в контексте информационных процессов XX века. //36. праць Одеської держ. консерваторії ім. A.B. Нежданової “Культурологічні проблеми музичної україністики”, вип. 2, ч. 2. - Одеса, “Астропринт”, 1998. -С. 49-59.

2. Карнак А., Быченко А., Бизнес и культура: точки соприкосновения. //АгіЬіпе, 1998,№7-8.-С. 38-39.

3. Карнак А., Визуализация концептов в творчестве современных американских композиторов. //Професійна підготовка фахівців вищої школи в умовах оновленої парадигми освіти. 36. наук, праць. //Проблеми сучасного мистецтва і культури. - Харків, «Каравела», 1999. - С. 97-100.

4. Карнак А., Специфіка інтонаційних властивостей музичного матеріалу як джерело нових композиційних рішень (на прикладі творів американських композиторів XX століття). //Українське музикознавство, вип. 29. - Київ, Вид-во НМАУ, 2000.-С. 195- 203.

Апробація результатів дослідження:

1. Карнак А.Н., Роль эвристичности творчества в эволюции музыкального сознания: личность Ч.Айвза в контексте американской культуры XX века. //Тезисы Всеукраинской гуманитарной научной студенческой конференции. - Донецк, 1992.-С. 65.

2. Карнак А.Н., Американская музыка в исторической ретроспективе: от культурной провинции - к всемирному признанию. //Депонированная рукопись в НПО Информкультура. Указатель. - Москва, Музыка, 1993, №6. - 16 с.

3. Карнак А., Филатова Т., Синтез музыкальных явлений и внемузыкальной атрибутики быта в творчестве композиторов американского авангарда: ’’искусство как переход границы”. //Тезисы докладов научной конференции “Бытовая музыкальная культура: история и современность”. - Ростов, 1995. - С. 106-107.

4. Карнак А., Музыка перемен Джона Кейджа. //“Многоточие”, международный литературно-художественный журнал. - Донецк, 1995, № 2. - С. 185-188.

5. Карнак А., Минимум о минимале. (С переводом либретто оперы Ф. Гласса “Эхнатон”). //“Многоточие”, международный литературно-художественный журнал. - Донецк, 1996, № 3. - С. 218-240.

6. Карнак А., О гармонии числового универсума в «Ионизации» Эдгара Вареза. //36. праць Донецької держ. консерваторії ім. С.С.Прокоф'єва “Музичне мистецтво: традиції, досягнення, перспективи”. - Донецьк, 1998. - С. 40-44.

7. Карнак А., Новые информационные технологии и методы статистической обработки звуковой информации на примере сочинений американских композиторов XX века. НС б. трудов 1-й научно-практической конференции “Новые информационные технологии в системе специальных учебно-воспитательных учреждений”. - Киев, РУНЦ “ДИНИТ”, 1998. - С.57-59.

8. Карнак А., Визуализация вербальных концептов в творчестве американских композиторов. //Мова і культура. Наукове видання, вип. 1, том 4 А-К. Видавничий дім Дмитра Бураго, Київ, 2000. - С. 214-220.

Каріїак А.М. Традиція експерименту в американській музиці XX століття. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - музичне мистецтво. - Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського, Київ, 2000.

Дисертація присвячена аналізу широкого масиву нових звуковисотних і композиційних рішень у творчості американських композиторів експериментальної традиції на прикладі окремих творів Ч.Айвза, Г.Коуелла, Дж.Кейджа, Дж.Крама, Е.Вареза, Ф.Гласса, а також відображенню в історико-культурному аспекті зазначених явищ як цілісної системи, що динамічно розвивається.

Дослідження полягає в науковому доказі і філософському обгрунтуванні експериментальної спрямованості творчості американських композиторів як реалізації основного елементу парадигми художнього мислення, що склалося в американській культурі XX століття. На засадах застосування нетрадиціїних методів аналізу виявлена низка загаль-нологічних закономірностей розширешія-редукції системних явищ в галузі звуковисотних утворень на широкому спектрі використаного звукового матеріалу. Виявлено закономірності впливу інтонаційних властивостей звукового матеріалу на засоби і методи композиційних формоутворень, що мають яскраво виражену тенденцію до граничної індивідуалізації, яка пов'язується з іманентної для композиторів XX століття кокцептуали-зацією музичного мислення.

Вперше у вітчизняному музикознавстві зроблена спроба системного розгляду нових явищ в американській музичній культурі в еволюційно-історичному і технологічному /звуковисотному і композиційному/ аспектах; виявлення основних принципів динамічних перетворень в галузі музичного мислення композиторів експеримеїпалістської формації; прогнозування подальших еволюційних змін парадигми музичної свідомості XX сторіччя.

Ключові слова: традиція експерименту, звуковисотні явища, композиційні рішення, мистецгвометрія, музична система, феноменологічні та статистичні методи, системоеле-ментні матриці, розширення системи, редукція елементів, максимум - мінімум, числові закономірності, числа Фібоначчі, візуалізація композиційних концептів.

Карнак А.Н. Традиция эксперимента в американской музыке XX века. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - музыкальное искусство. - Национальная музыкальная академия Украины им. П.И. Чайковского, 2000 г.

Диссертация посвящена анализу широкого массива новых звуковысотных и композиционных решений в творчестве американских композиторов экспериментальной традиции на примере отдельных произведений Ч.Айвза, Г.Коуэлла, Дж.Кейджа, Дж.Крама, Э .Вареза, Ф.Гласса, а также представлением в историко-культурном аспекте указанных явлений как целостной и динамично развивающейся системы.

Исследование заключается в научном доказательстве и философском обосновании экспериментальной направленности творчества американских композиторов как реализации основополагающего элемента парадигмы художественного мышления, сложивше-

гося в американской культуре XX века. На основе применения нетрадиционных методов анализа выявлен ряд общелогических закономерностей расширения-редукции системных явлений в области звуковысотных образований на широком спектре используемого звукового материала. Выявлены закономерности влияния интонационных свойств звукового материала на способы и методы формования композиционных образовашш, имеющих ярко выраженную тенденцию к предельной индивидуализащш, связываемой с имманентной для композиторов XX века концептуализацией музыкального мышления.

Впервые в отечественном музыкознании предпринимается попытка системного рассмотрения новых явлений в американской музыкальной культуре в эволюционноисторическом н технологическом /звуковысотном и композиционном/ аспектах; выявления основополагающих принципов динамичных преобразований в области музыкального мышления композиторов эксперименталистской формации; прогнозирования дальнейших эволюционных изменений парадигмы музыкального сознания XX столетия.

Исследование подтверждает следующие положения:

1. Американская музыкальная культура в своем развитии подчинена всеобщим законам эволюции музыкального мышления, что служит объяснением множественности поисковых русел новаторства.

2. Композиторы, в движении к обновлению звуковысотных языковых форм и композиционных решений, непременно проходят стадию трансформации "наследственного генофонда" /Зш1ькевич/, синтеза новых идей и ассимиляции достигнутого в контексте звуковых реалий национальной традиции, вобравшей в себя многообразные явления различных культур.

3. В творчестве американских композиторов авангардного направления прослеживаются две наиболее обобщенные тенденции, обозначенные альтернативой "максимум-минимум", которая реализуется в диалектической дуали расширения и редукции средств музыкальной выразительности.

4. Разнообразие композиционных решений генерируется принципиально иными интонационными свойствами звукового материала, специфика которого определяется рядом вариабельных параметров, факторами, характеризующими имманентные свойства акустических или искусственных /электронных/ звукообразований.

5. Идеи отражения в музыке физических явлений и понятий, организации композиционных структур на основе числовых закономерностей, преобразования нотного текста в синтетическую аудио-визуальную партитуру, создания композиции посредством алеаторных и интуитивно-импровизационных методов, синтеза акустической и искусственной звуковой среды стали действенными импульсами в создании целого ряда нетиповых композиций.

6. В архитектонике музыкальной композиции, предельно удаленной от известных стереотипов формообразования всегда действуют факторы стабильности и мобильности.

7. В условиях стабильной композиционной структуры идея символикочрафической реализации нотного текста, истоками своими уходящая в музыкальную культуру средневековья и Ренессанса, оказывается актуальной в эпоху синтеза различных форм искусства.

8. И, наконец, наиболее яркой из примет звукового мышления композиторов XX века, не имеющей аналогов в музыке предшествующих эпох, стала электронная музыка.

Американская музыка — явление уникальное, соприкасающееся с различными культурными традициями и рождающее ряд неповторимых звуковых и композиционных форм в произведениях, ставших неотъемлемой частью мировой художественной культуры XX столетия.

Ключевые слова: традиция эксперимента, звуковысотные явления, композиционные решения, искусствометрия, музыкальная система, феноменологические и статистические методы, системоэлементные матрицы, расширение системы, редукция элементов, максимум - минимум, числовые закономерности, числа Фибоначчи, визуализация композиционных концептов.

Kamak A.N. Experimental tradition in the American XX-Th century music. - Manuscript.

Thesis for a Candidate’s Degree on art criticism in the field 17.00.03 - Musical Art. -P.I.Tchaikovsky Ukrainian National Musical Academy, Kyiv, 2000.

The dissertation deals with analyses of great massive of new pitch and compositional decisions in creative arts of the American experimental tradition composers on examples of certain pieces of Ch. Ives, H. Cowell, G. Crumb, J. Cage, E. Varese, P. Glass, and representation in a historical-cultural aspects of above mentioned artifacts as a whole and dynamic developing system.

Investigation contains a scientific arguments and philosophical grounds of experimental direction of creative arts of American composers as a realization of basic element of artistic thinking paradigm, which have gone in the XX-Th century American culture. There is revealed on the base of untraditional methods of analyses the row of general logical conformities to lows of expanding-reducing of system phenomena in a field of pitch formations on a great spectrum of used sound material. There is revealed influences of intonational abilities of sound material on a compositional form generation methods, which have a strongly marked tendency to top individualization, associated with a musical thinking conceptualization as an immanent feature of the XX-Th century composers.

There have been undertake attempt for the first time in native musicology of the system reviewing of new phenomena in the American musical culture in evolution-historical and technological /pitch and compositional/ aspects; revealing of bxsic principles of dynamical transformations in the music thinking of the experimental formation composers; forecasting follow evolution changes of musical consciousness paradigm of XX-Th century

Key words: experimental tradition, pitch phenomena, compositional decisions, artimetrical science, music system, phenomenological and statistic methods, system element matrix, expanding system, reducing of elements, maximum - minimum, numerical dependencies, numbers of Fibonacci, compositional concepts visualization.

- ______ _Підписанододруку 21.11.2000. Формат 60x84/|6

Умовн.-друк. арк. 0,9. Наклад 100. '—

Друк: ЗАТ НВФ Укрспецмонтажпроект, м. Київ, вул. Струпшського, 6. Т.: 294-6800