автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Трансформация пластического образа в искусстве XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трансформация пластического образа в искусстве XX века"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Пицуха Наталья Анатольевна

ТРАНСФОРМАЦИЯ ПЛАСТИЧЕСКОГО ОБРАЗА В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА

Специальность 09.00.04 — эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Санкт-Петербург 2004

Диссертация выполнена на кафедре этики и эстетики философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор Акиндинова Татьяна Анатольевна

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор

Шор Юрий Матвеевич

кандидат философских наук, старший

научный сотрудник

Богачева Ирина Александровна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

часов на заседании

Защита состоится «М »МйРУМЧи^ 2004 года в Л6 диссертационного совета Д.212.232.11 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, философский факультет, ауд. A fTO

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор философских наук, доцент

Е. Г. Соколов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. За последнее столетие пластический образ в европейском искусстве претерпел ряд существенных изменений.

Начало XX века, как показали О. Шпенглер и Э. Гуссерль, М. Хайдеггер и М. Фуко, проходило в условиях глубочайшего кризиса культуры. Трагическое ощущение «конца Европы» вылилось в многоплановые размышления о переоценке ценностей, вследствие которых главным критерием в европейской культуре был назван человек. В рамках так называемого «антропологического поворота» человек предстал в совершенно различных аспектах, был рассмотрен в бесконечном разнообразии мнений. Доминирование антропологического дискурса предопределило и формирование ценностных ориентиров, связанных с неким «возвращением» назад, к истокам того, что подразумевалось под европейской культурой как таковой. Безусловные приоритеты в обращении к прошлому принадлежали античной эпохе и Возрождению. Особое место в искусстве постепенно занимает пластический образ, акцентирующий эстетическую ценность человеческого тела. Именно здесь остро чувствовалась связь с Античностью и Возрождением, ибо, как писал А.Ф. Лосев о первой: «Постоянной моделью здесь было не что иное как именно человеческое тело. Оно, взятое как в совершенной форме выраженная жизнь, и было моделью всякой красоты»1.

«Новая телесность» скульптуры конца ХГХ — начала XX вв., уходящая корнями в античность, явилась переходным этапом от классической статуарности к пластическим инновациям модернизма. Тенденции, направлявшие скульптуру в конце XIX века на путь возвращения к самой себе, в XX веке будут доведены до крайней степени своего выражения и вызовут к жизни совершенно новый образ, выходящий за рамки привычного термина «скульптура». В искусстве XX века тело человека предстает чередой вещей мира. Среди них особое место занимают продукты техногенной цивилизации, которые, попав в пространство искусства, становятся обладателями сложного символического ряда. Деятельность по непосредственному промышленному производству предметов оказывается сопряжена с эстетической деятельностью, где вещи обретают знаковость, становясь эталоном совершенства. Такая модель вполне органично вписана в пространство коллажа, художественной выставки. Ее серийность демонстрирует динамику и ритмику современной жизни в символико-семиотическом структурировании мира.

Сложный путь развития, который проделала в течение века пластика, нуждается во всестороннем философско-эстетического осмыслении. Особую актуальность приобретает задача выявить идейные истоки этих изменений, обозначить их этапы, определить направленность эволюции. Поскольку трансформация пластического образа отражает смену мировоззренческих

1 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Р »^УйЭДЩШЙАЙЙ^Й' с- '62.

3 БИБЛИОТЕКА I

парадигм XX века, ее изучение может способствовать осмыслению перспектив развития эстетической и художественной мысли XXI столетия.

'"Степень научной разработанности проблемы. Пластика традиционно

занимает значительное место в эстетической проблематике. Целесообразно выделить несколько направлений, по которым в разное время осуществлялась разработка проблем, связанных со скульптурой интересующего нас периода. Первым делом следует указать на философскую эстетику, и, прежде всего, на системы искусств классического идеализма Ф. Шеллинга и Г. Гегеля, в которые необходимо вписывалось искусство трехмерной формы и в полемике с которыми складывалась эстетическая мысль" рубежа XIX — XX веков, а также на эстетические концепции

A. Бергсона, Г. Гадамера, Н. Гартмана, Э. Кассирера, Т. Липпса. Отдельные проблемы в их анализе затрагиваются в работах Т.А. Акиндиновой, Ю.В: Перова, В.В. Прозерского, Е.Н. Устюговой, Э.П. Юровской и - др. Следует специально, отметить методологический вклад в современную трактовку системы искусств и места пластики в ней, который был сделан М.С. Каганом. Далее необходимо назвать теоретиков искусства, разрабатывавших проблему пластической формы, важную для понимания специфики модернистской образности, таких, как А. Гильдебранд, А. Ригль,

B. Ловенфельд, Р. Арнхейм, П. Флоренский, А. Волынский и др., а также работы современных авторов — Я. Пастернака, Е. Луговой, А. Шило, 'анализирующих в философско-эстетиком ключе проявления феномена пластики в различных видах искусства, будь то картина, танец или художественный текст.

Среди авторов работ по теории и истории скульптуры, используемых в диссертации, следует указать имена таких ученых, как И. Винкельман, В. Любке, Б.Р. Виппер, А. Бринкман, А.А. Каменский, И.М. Шмидт, О.Воронова, В. Головин. Относительно работ по истории зарубежной скульптуры XX века стоит отметить, что данная проблематика получила более Глубокое освещение в зарубежной исследовательской литературе. Эти исследования можно условно разделить на две группы. Первую группу составляют монографии, среди них значительный интерес представляют работы Г. Рида, А. Элсена, Р. Краусс, в которых рассматриваются основные этапы развития современной скульптуры. Выстраивая логику эволюции пластической формы, авторы анализируют колоссальный фактический материал, начиная с образцов фигуративного искусства конца XIX века и вплоть до' геометрических абстракций 1970-х гг. Здесь же необходимо упомянуть1 с книгах Р.Лесли, в которых прослеживается история развития таких направлений модернистского искусства, как сюрреализм и поп-арт, и предпринимается попытка определить роль этих художественных парадигм в дальнейшем-развитии современной образности. Вторую группу работ по истории современной,скульптуры формируют исследования, посвященные творчеству отдельных мастеров XX века. Среди них значительной место занимает англоязычная литература, начиная с 50-х г. г. XX века, знакомящая читателя ,с лтворческими поисками таких скульпторов, как X. Арп,

К. Бранкузи, X. Гонзалес, А. Джакометти, А. Колдер, X. Миро, Г. Мур, Д. Смит, М. Эрнст и др., при явно недостаточной исследованности проблем современной скульптуры отечественными авторами. Вместе с тем, в последние годы, судя по публикациям целого ряда переводных и оригинальных текстов в периодических изданиях, а также тематике выставок и публичных выступлений, отмечается стремительный рост и актуализация интереса отечественных кураторов и арт-критиков к проблемам пластического языка. Значительный интерес представляют статьи и выступления, посвященные телесному фактору в современном искусстве,

A. Боровского, Е. Андреевой, О. Туркиной, Е. Деготь, П. Пепперштейна,

B. Мизиано и др.

Необходимость проследить логику эволюции пластического образа, а также определить границы пластики в современной культуре потребовала привлечения значительного количества источников, в которых предмет нашего исследования не является единственным объектом интереса, но оказывается включенным в общекультурный контекст. Речь идет о работах, посвященных различным проблемам культуры и искусства XX века, среди которых для нас в равной степени важны исследования как зарубежных (О. Шпенглер, В. БеньяминЛ X. Ортега-и-Гассет, Г. Рид, П. Франкастель, Г. Розенберг, А. Гелен, X. Зедльмайр, М. Маклюэн, М. Фрид, Ф. Джеймисон, П. Вайбель и др.), так и отечественных авторов (В. Тасалов, В. Крючкова, И. Маца, Н. Дмитриева, В. Полевой, Б. Зингерман, С. Батракова, В. Горюнов, М. Тубли, В. Руднев, Б. Гройс, М. Рыклин и др.).

Задача эксплицировать философские основания современной образности требует обращения к телесной проблематике и ряду текстов в рамках ее гуманитарного изучения, - Отдельно стоит плеяда мыслителей — А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Л. Фейербах, с именами которых принято связывать процесс «реабилитации» телесного начала в европейской культуре. XX век породил большой пласт философской литературы, посвященной аналитике феномена телесности. Среди текстов, оказавших значительное влияние на понимание телесности как культурной универсалии, особенно следует отметить работы Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти, Ж.-П. Сартра, взгляды 3. Фрейда и Ж. Лакана, представителей сюрреализма (Ж. Батай, А. Арто) и французского постструктурализма (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Делез, Ф. Гватари, Ж. Бодрийяр), а также исследования , М.М. Бахтина и

A.Ф.Лосева. Для современных отечественных исследователей свойственно размышлять о теле с разных позиций. Общетеоретические вопросы и отдельные аспекты проблемы тела как ценности проанализированы в работах

B. Подороги, А. Гениса, М. Ямпольского, В. Савчука, Т. Горичевой, В. Лелеко. Проблема телесности человека заняла определенное место в исследованиях социально-культурного характера (И. Быховская, Л. Жаров, В. Столяров и др.), оказалась объектом изучения в трудах по психологии (Л. Гозман, В. Никитин и др.).

Вещь не является новым объектом научного интереса, важные шаги в постановке и осмыслении этого феномена были Сделаны, как известно, уже в

немецкой классической философии. Безусловную значимость для философского осмысления вещности представляют труды таких авторитетных авторов, как М. Хайдеггер, Ж. Бодрийяр, П. Флоренский. В анализе образа вещи в искусстве XX века мы также опирались на работы современных авторов, рассматривающих проблему вещи с культурологической точки зрения (В. Зомбарт, М. Эпштейн, А. Тафинцев, Е. Савостина, Н. Живолупова) и исследования этнокультурного характера (А. Байбурин, А. Топорков, Л. Лаврентьева). Среди немногочисленных публикаций в отечественных сборниках и журналах, в которых уделялось бы внимание модификациям бытия вещи в художественной культуре XX века, следует отметить статьи Ю. Лотмана, эссе об искусстве объекта Б. Гройса и М. Рыклина, статьи о пластических экспериментах «новых реалистов» М. Бусева. Особого внимания заслуживает статья Е. Андреевой «Вещи и то, за что они себя выдают», опубликованная в журнале «Ракурс» в начале 2001 года, в силу того, что здесь впервые в отечественной литературе представлен ретроспективный взгляд на данную проблему. Автор, основываясь на впечатлениях от выставки «Вещь в искусстве XX века», проходившей в 2000 г. в Мюнхене, выявляет и систематизирует основные способы использования вещей в искусстве на протяжении всего XX века, начиная с факта попадания вещи в сферу деятельности художников-авангардистов начала века и вплоть до датированных 1999 годом синтетических объектов Макса Мора и инсталляций Сары Лукас.

При том, что современные отечественные авторы, безусловно, близки к рассматриваемым автором диссертации проблемам, и вышеупомянутая литература послужила основой, на которой базируется наше исследование, нельзя не отметить пока еще недостаточное количество работ по данному вопросу, а главное — отсутствие фундаментального, многостороннего исследования на тему развития современной пластики.

Цель и основные задачи исследования. Целью диссертационного исследования является анализ трансформации пластического образа в контексте истории культуры XX века, ее истоков и тенденций. В связи с этим ставятся следующие задачи:

• исследование сущности процессов дегуманизации образа и конструирования телесности;

• анализ причин деформации телесного образа и роль идеи Другого в этом явлении;

• формирование образа телесности децентрированного и фрагментированного субъекта;

• рассмотрение образа вещи в дискурсивных практиках XX века;

• анализ эстетики и метафорики вещей, их серийности и смертности на примере искусства объекта;

• исследование соотношения вещи и слова, пластического и поэтического в современном искусстве;

• теоретический анализ процессов визуализации и виртуализации телесности.

Методологические основания исследования. Диссертационное исследование располагается в междисциплинарном пространстве, где пересекаются подходы эстетики, искусствоведения, философии культуры. При написании данной работы были использованы следующие методы:

• метод исторического и теоретико-эстетического анализа при исследовании ряда явлений современной художественной жизни;

• феноменологический метод при обращении к проблеме Другого, а также при изучении феноменов тела и вещи;

• методы системного анализа, дающие возможность рассматривать различные, не связанные между собой эмпирические данные как элементы единой мировоззренческой структуры;

• • компаративистский метод, позволяющий сопоставлять единовременные и разновременные явления и выявлять логику их трансформации, дополняющий исследование и придающий ему многостороннее звучание.

Научная новизна и положения, выносимые на защиту. Диссертационное исследование трансформации пластического образа освещает актуальную и практически не изученную в отечественной философско-эстетической традиции проблему. Здесь впервые рассматривается формирование эстетических представлений о пластическом образе, прослеживается его последовательное изменение, выявляются причины, в силу которых этот процесс совершается. Впервые в отечественной литературе предпринята попытка проанализировать развитие современной скульптуры в рамках философского дискурса, с обращением к философскому терминологическому и категориальному аппарату. В качестве основных категорий для объяснения того, что происходило на протяжении XX столетия с пластикой, использованы понятия «тело» и «вещь».

На защиту выносятся следующие положения:

1. Статус пластического образа в культуре и его изменение обусловлено характером «соматического» сознания эпохи. Отдается ли предпочтение «телесному» или «бесплотному» образу зависит от того, насколько значимой в системе ценностей оказывается категория человеческой телесности.

2. Определяющая роль в формировании пластического образа принадлежит доминирующей трактовке субъекта. Для культуры XX века с актуальной для нее в целом позицией антропологического негативизма такие этапы трансформации пластического образа, как дегуманизация образа, деформация телесного образа, образ фрагментированной, расщепленной телесности обусловливаются изменениями в концепциях субъекта.

3. В современном искусстве пластический образ отнюдь не ограничивается скульптурной формой, а обретает свое место во всех видах художественного творчества. Прецедент формирования новой пластики, наряду с другими видами современного искусства, производят инсталляции,

в которых наиболее ярко проявилась тенденция к экстериоризации внутреннего пространства телесности.

4. В XX столетии в различных дискурсивных практиках наряду с образом тела особое место занимает тема вещей мира. Вступив в начале века в пространство авангардистского коллажа и художественной выставки, вещь сделала карьеру в современном искусстве, утвердилась в нем и приобрела собственную историю. Изготовленная промышленным способом вещь в качестве произведения искусства формирует новую концепцию пластической реальности, в которой вещи замещают собой человеческое тело, становясь его субститутами.

5. Тотальное господство видеообраза в современной культуре приводит к «уплощению» пластики. Тенденция к замещению объемных форм, которыми скульптура традиционно оперировала, чистой последовательностью фотоизображений (жанр "living sculpture") указывает на процесс виртуализация телесности, утрату способности тела быть осязаемым, сведение его к плоскости и преимущественно визуальному восприятию. В свете популярности компьютерных технологий тенденция развития пластического образа по пути все большей виртуализации представляется очевидной. Наряду с этим, остаются актуальными в искусстве такие телесные стратегии, где архаический язык подсознательных состояний проявляется во всей своей брутальности (акции, перформансы и прочая «работа телом»).

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Диссертационное исследование восполняет существенный пробел в философском осмыслении путей развития художественной культуры и эстетики XX века. Теоретическое значение результатов исследования состоит в том, что они углубляют представления о тенденциях развития современной пластики и ее отношения к другим видам искусства. Данные диссертационного исследования могут быть использованы при составлении учебных пособий, методических разработок, а также в практике чтения спецкурсов по эстетике, истории искусства, философии культуры.

Апробация работы. Материалы исследования обсуждались на заседании кафедры этики и эстетики философского факультета СПбГУ. Отдельные аспекты диссертационного исследования освещались в ряде публикаций и выступлений на теоретических конференциях и аспирантских семинарах кафедры этики и эстетики.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении, обосновывается актуальность избранной темы, определяется степень изученности данной проблемы, формулируются цели и задачи исследования, рассматриваются методологические основы работы.

В первой главе «Реконструкция пластического образа как телесная деконструкция» ставится цель выявить зависимость художественной убедительности скульптуры от характера «соматического» сознания европейца, в связи с чем особое внимание уделяется трансформации представлений о человеческой телесности в культуре XIX — XX вв.

В первом параграфе «Актуализация пластического образа в европейской культуре» показана связь между всплеском скульптурного творчества в Европе второй половины XIX века и новыми тенденциями в культуре, критическими по отношению к приоритетным установкам предыдущего периода, в частности, с постепенно набиравшей силу тенденцией «натурализации» человека и культуры вообще.

В искусстве новейшей Европы, вследствие апроприации христианской традицией античного опыта в эпоху Возрождения, рождается интенция к идеальным формам тела, ориентированная на классические образцы. XIX век в Европе не был «скульптурной» эпохой. Для философии искусства этого времени характерен взгляд на художественную культуру как иерархическую структуру, определяющим в которой является принцип постепенного освобождения искусства от телесного начала. Классический идеализм Ф. Шеллинга и Г. Гегеля предполагал в эволюции искусства движение от чувственного к духовному, от пластического образа к живописному. Однако новое обращение к античному наследию во второй половине XIX века серьезно меняет ситуацию, и античное преклонение перед телесной красотой и гармоничностью начинает доминировать в сознании европейцев. Свою роль в процессе «возвращения к телу» сыграло усиление иррационалистических тенденций, вступивших в противодействие с господствовавшим «гиперрационализмом». Отразила и внесла свою лепту в утверждение и развитие «соматической» составляющей культуры устремленная к проблематике «наличного бытия» материалистическая философия XIX века. Особая роль в том, что античность начинает восприниматься по-новому, без сомнения, принадлежит Ф. Ницше. В его философии тело снова, как во времена античности, предстает в качестве универсального знака космоса. На рубеже веков стремление к целостному пластическому видению, свойственному античности, к присущему ей синтезу осязательного и зрительного начала выходит в произведениях пластики на первый план. Осознание в конце XIX века важности для скульптуры архитектонического момента — факт, который меняет ее кардинально, превращая из «искусства подражательного» в искусство построения формы. Нарастание творческой активности ведет к утверждению плюрализма путей и многообразия пластических форм в искусстве.

Во втором параграфе «"Негативная антропология" и дегуманизация образа» речь идет об «антропологическом повороте», который на рубеже веков переживала европейская культура, и о его влиянии на формирование в искусстве нового пластического образа.

Европейская культурная традиция, рассматривающая человека как центральную точку мироздания, сформировала ценностную систему, ориентированную на индивидуальность. Это последовательно привело к тому, что уже к концу XIX века искусство начинает избегать какой бы то ни было нормативности и единообразия. Модернизм задал в качестве главного ориентира курс на самореализацию, актуализировал способность человека создавать свою реальность. Но наряду с признанием колоссальных возможностей человека, простора для широкой творческой активности модернизм, по определению X. Ортега-и-Гассета, — это еще и «триумф над человеческим», потеря «очеловеченности» искусства и мира. В культуре XX века достаточно актуальной становится позиция антропологического негативизма. Обоснование ценности отдельного человеческого бытия привело к отсутствию единых норм, поскольку сама нормативность стала восприниматься как посягательство на индивидуальность. Особую значимость в системе ценностей обретали категории неповторимого, экзотического, выходящего за рамки обыденности. Отсутствие однородных ценностных моделей, с одной стороны, дало мощный толчок к развитию различных направлений в искусстве, с другой стороны, децентрировало саму культуру. Децентрированная культура обращается не к формированию идеальной модели, а к рассмотрению особенностей, представляющих ценность как отклонение от нормы. Пластический образ, становясь то предельно изощренным, то максимально простым, все дальше уходил от форм человеческого тела, от классических норм красоты, от отчетливости и законченности как таковой. По сути дела, такой пластический образ игнорирует формы человеческого тела, идя по пути все большей дегуманизации.

В третьем параграфе «Конструирование телесности в рамках современного философского дискурса» анализируются представления о теле как исходной точке моделирования человека и основании для формирования его самоидентичности.

Сложившаяся тенденция к дегуманизации пластического образа, безусловно, была связана с изменением отношения к телесности. Восприятие человеком собственного тела представляет собой необходимое условие для осознания присутствия-в-мире и выполняет роль значимой фигуры в формировании целостности его самосознания. Объективированная телесность формируется в процессе отчуждения образа и двойственной проекции, где одновременно проходит операция визуализации мира вещей и протекает «обратная связь», посредством которой определяется место человека в нем. Проблема выявленности Я как видимого Другим представлена в работах М. Фуко, Ж.-П. Сартра и М. Мерло-Понти. Конструирование образа человека как видимого и видящего представляет

собой один из возможных путей самоидентификации. Пластический образ в искусстве традиционно был ориентирован на позицию овнешвления телесного, подразумевающего «естественную» природную форму. В этих рамках «свой» опыт предполагал некоторые границы, за пределами которых мир представлялся «без-образным», лишенным единства, а, следовательно,-далеким от критериев прекрасного.

В четвертом параграфе «Деформация телесного образа и ее истоки» рассматривается ряд причин, в силу которых в искусстве XX века нарушение структуры предметов, деформация форм, несоблюдение пропорционального построения фигур и прочие формы «дисгармонии» становятся нормой.

Кризис европейской культуры оказался неразрывно связан с кризисом субъекта, отчужденного от своего опыта, что привело к разорванности и дефрагментированности опыта, а также к уничтожению восприятия телесной целостности. Бездуховность формы и бесформенность духовности обозначили ориентиры для развития модерна, где предпочтение оказывалось деформированию как субъективному впечатлению духа. Современный пластический образ пытается уйти от устойчивости телесного образа, обращаясь к фрагментированности, разрушению гармоничного единства. Разрушение-созидание предстает одним из важнейших принципов пластики. Процесс искажения естественной формы претендовал на новое видение мира в его непрерывном изменении. В основании произведения оказывался субъективный опыт как автора, так и зрителя, что уводило изображение от «естественной» формы и требовало глубокого чувственного восприятия. Однако уже в пору позднего экспрессионизма и зрелого П. Пикассо курс на репрезентацию субъективного состояния художника сменяется ориентацией на выражение сущности объекта. Стремление добраться до объекта «как он есть», проникнуть за феноменологическую видимость к его ноуменальной сущности делает обращение к стратегии деформации формы в практике модернизма неизбежным, поскольку для того чтобы проникнуть в глубинную структуру вещей и явлений, необходимо пройти через их «расчленение». Деформирование пластического образа и отчужденность его от форм человеческого тела дало возможность новых поисков гармоничного единства, «оживило» пластику, а также освободило взгляд зрителя во множественности интерпретаций.

- В пятом параграфе «Идея Другого в феноменологии и экзистенциальной философии» для объяснения феномена деформированной телесности автор обращается к представлениям о структуре личности в рамках современного философского дискурса и такому фундаментальному для нее понятию, как идея Другого.

Психологическая целостность личности была доставлена под вопрос, как известно, еще 3. Фрейдом, в психоаналитической теории которого понимание «Я» как некой однородной сущности подверглось кардинальному пересмотру. Диалектика моего Я и Другого как его составляющей в наибольшей степени проявляется в экзистенциальной феноменологии, акцентирующей внимание на проблематике человеческого существования.

Экзистенциализм, выдвинувший на передний план уникальность человеческого бытия, одной из своих центральных тем сделал «философию» человеческого тела. Мое тело в качестве территории Другого — тема, характерная для экзистенциалистских концепций. Обратившись к Ж.-П. Сартру, встречаемся с тем, что именно посредством Другого мы можем «видеть себя такими, каковы мы есть», лишь будучи познанным Другим, наше я обретает существование в теле как таковом. Конституирующая роль Другого становится причиной того, что мое тело мыслится как отчужденное, тело у меня как бы похищается и посредством языка в акте коммуникации возвращается мне снова. Я и Другой как основополагающие стороны личности оказались лишены статичности. «Выбирать себя» становится важнейшим фактором нашей свободы. Трактовка тела как «случайной и индифферентной материи», дающей возможность случиться «психическим событиям», благодаря которым мы обретаем нашу идентичность, а также восприятие тела в качестве отчужденного, случайного, дистанцированного — все это открывает возможность для совершения разного рода манипуляций над телом, оправдывает его трансформацию.

В шестом параграфе «Архаика — Другой современной культуры» интерес к «экзотическим» народам рассматривается как источник формирования образа Другого в европейской культуре XX века.

В рамках современной культуры получила широкое распространение апроприация художественного опыта, являющегося частью иных, альтернативных европейской культурных парадигм, стремительно возрос интерес к архаическим, «примитивным» культурам, которые в пространстве современного европейского опыта аккумулируют в себе образ Чужого. В связи с проблематикой телесной деформации архаика важна для нас не только в качестве Другого европейской культурной традиции, но и как пространство, в котором сформировался особый вид телесности, имеющий непосредственное отношение к понятию множественности. Для архаического общества еще не характерен взгляд на тело как «собственность» отдельного индивида, образ одинокого тела в архаике немыслим, здесь тело, пока не приобретшее способность «быть этим, единственным телом», представляется как некое коллективное тело. Самые разнообразные тела, включая тела людей, божеств, живых и умерших, входящие в социальный контекст существования человека, конституируют образ архаического индивидуального тела, который в силу многосоставности оказывается удаленным от своей природной целостности. Появление доминирующей ценности экзотического или чуждого разрушило собственные границы нормативности европейской традиции, где процедура «деформирования» представила новую возможность синтеза.

В седьмом параграфе «Децентрация (расщепление) пластического образа» речь идет о том, что в современном децентрированном мире все сферы бытия человека захватила множественность. Среди прочих областей идеей децентрированности оказалось затронуто и представление о субъекте. На место монолитного субъекта, центрированного и стабильного, в XX веке

приходит принципиально иное представление о субъективности, артикулированное в концепциях М. Фуко, Р. Барта, Ж. Лакана и других авторов. Отказ от традиционного представления о субъекте в рамках постмодернистской философской парадигмы озвучивается как его «смерть». В процессе формирования сферы собственного присутствия в мире субъект, претерпевая непрерывные модификации, лишился однородности и оказался расщеплен, вобрав в себя позицию Другого. В постмодернистском мире субъект уподобляется «безличному полю», пустотному пространству, в границах которого оказывается возможным сосуществование различных психических реальностей. Понятие личности утрачивает свою однозначность, и на ее смену приходит персональная и социальная «идентичность», подчеркивающая детерминированность субъекта внешними по отношению к нему кодировками и конвенциями. В относительном, реляционном характере субъективности был убежден Ж. Лакан. В концепции децентрированного субъекта им была сформулирована базовая модель представления о человеке как о лишенном целостности, фрагментированном индивиде. В проекции постмодерна, субъект, по большому счету, полагается в тексте. Речь, дискурс — вот то, что предопределяет и чем поддерживается его бытование. Тело и текст находятся в тесной взаимозависимости, что позволяет говорить, с одной стороны, об антропоморфности текста, о том, что «текст обладает человеческим обликом», а с другой, о текстуальном характере наших ощущений: «Удовольствие от текста—это тот момент, когда мое тело начинает следовать своим собственным мыслям»2.

В восьмом параграфе «Фрагментированная телесность» дается характеристика телесности децентрированного субъекта, анализируются формы ее выражения в современной скульптуре.

Тело децентрированного субъекта — это уже не тело-целое, а тело-часть, тело изначально фрагментированное и не сводимое к своей феноменальной целостности. В условиях тотальной децентрации и знаковости именно такой тип телесности обретает устойчивость канона. Постмодернистская телесность, семиотизированная, ориентированная текстуально и практически изоморфная текстуальности, подвержена символическому расчленению. Тело, извлекаемое из текста, структурируется, переходя в разряд вещи, где оно наполняется произвольным содержанием, тяготея к реальной модели, но избегая совпадений с ней. Переход от тела к его фрагменту рассматривается В. Беньямином в свете действия приема аллегоризации, который заключается, по сути, в расчленении органического (тела) во имя обнажения скрытого в нем значения (текста). На несовместимость рефлексивного подхода с опытом живого тела указывал М. Мерло-Понти, рассматривавший «тело в идее» и «тело в реальности» как понятия, далеко отстоящие друг от друга. Иным основополагающим импульсом, производящее деконструкцию телесной схемы, выступает эротическое желание. Направленное вовне желание — это сила, энергия,

2 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994, с. 474.

13

нарушающая всякое проявление порядка. Желание, устремленное к телу, концентрируясь на его определенных частях, совершает деконструкцию телесной схемы. Стремление к разрушению-созиданию производит вариант тела-трансформера, создающего «фабрику удовольствия». Пластический образ децентрированного субъекта теряет синхронность пребывания в мире, подчас предполагая заведомо непредсказуемые комбинации фрагментов. Таковы, к примеру, «Куклы» Г. Беллмера, в фигурах которых извращение телесной схемы передано в особо изощренной форме. Подобно словам, в которых вследствие перестановки частей открывается другой смысл, не похожий на изначально заданный, телесная комбинаторика обнажает многозначность телесных смыслов. Тип телесности, отличающийся повышенной вариабельностью и пластичностью, скрывается за понятием «тела без органов», которое занимает в постмодернистской системе координат немаловажное место. В процессуальности «тела без органов» оживает сама поверхность тела, производя эффект «вечного становления». «Конкреции» X. Арпа, скомпонованные из округлых объемов, передающих глубинные процессы органической жизни, содержат в себе фактор процессуальности.

В девятом параграфе «Пространственный аспект телесности» анализируется проблема соотношения внешнего и внутреннего в том виде, в каком она существует в контексте общей парадигмальной установки постмодернизма.

Отсутствие четко фиксированных границ в пространственных средах, в частности, между пространством внешним и внутренним, обозначенное у Ж. Делеза и Ф. Гватари как «детерриторизация», указывает на имеющую место в постмодернистском круге представлений принципиальную открытость пространственной конфигурации. Ориентация на снятие жестких оппозиций, отвечающая в постмодерне самому широкому кругу явлений, конституирует новый способ соотношения внешнего и внутреннего, который состоит в их фактически пространственной неразличимости и фиксируется понятием «складывания» или «складки». Концепция складки постулирует отход от традиционного противопоставления внешнего внутреннему, здесь феномен внутреннего рассматривается как продукт складывания внешнего, которое в свою очередь оказывается склонным к интериоризации. Человеческое тело также искривляет пространство, и также как всякая пространственная конфигурация представляет собой продукт некой деформации и давления. Поверхность тела искажает пространство, так как нуждается в собственном «разворачивании», обладании местом. Процесс формирования телесности интерпретируется М. Ямпольским, который в данном вопросе ссылается на Ж. Делеза, как «телесное выворачивание», как выход внутреннего наружу. Интерпретация тела как складки прослеживается в характере манипуляций телесным пространством, имеющим место в шаманской практике. Экстериоризация внутреннего пространства — одна из тем, нашедших свое выражение в такой фигуре современного искусства, как инсталляция. Инсталляции Л. Буржуа отличает отсутствие жестких

непроницаемых границ между пространством, заключенным внутри, и находящимся снаружи. «Клетки» Л. Буржуа актуализируют идею открытости внутреннего пространства, в них опрокидывается оппозиция «внутреннее — внешнее». «Клетки» строятся по принципу органического перерастания изнутри вовне, одно здесь перетекает в другое. Фигура человека в «интерьере» инсталляций отсутствует, его образ воссоздается за счет вещей, ими формируется особая среда, хранящая следы его мнимого присутствия. Заполненные вещами пространства зияют опустошенностью, снова и снова напоминая нам о том, что «субъект» давно умер, трансформировался в частичный объект, стал совокупностью разрозненных фрагментов. Открытость фрагментированного тела и его пространственное расположение в конечном счете препятствуют восстановлению телесного единства в постмодернистской концептуальности.

Во второй главе «Образ вещи в дискурсивных практиках XX века» рассматриваются основные модификации бытия вещи в культуре XX века, анализируется осмысление вещности в современном философском дискурсе, исследуются формы бытования вещи в пространстве современного искусства.

В первом параграфе «Вещь в философском дискурсе» вещь, слово и символ представляются неким вариантом триединства, в основу которого положен принцип различенного сходства. Всеобщая различенность, удаление субъекта и, вместе с тем, торжество антропологии создавали насыщенное и противоречивое культурное пространство. Философская-традиция, обращаясь к такому понятию, как вещь, прежде всего, обращается к его символическому значению. Уже для И.Канта было очевидно, что вещь, полагаемая для себя и в себе, лежит на границе познаваемого и непознаваемого, где рождается ее символическое значение. Переосмысление философии И. Канта привело к выводу о том, что, исключив из рассмотрения понятие <Ю1^-8п^юЬ», невозможно решить проблему объективности познания. В связи с этим Э.Гуссерль провозгласил лозунг: «Назад к вещам!». Традиция приписывать вещам бытийственный смысл, укоренившаяся в XX веке в гуманитарной сфере, имеет своим ярким выразителем философию М. Хайдеггера. Значение вещи у М. Хайдеггера мифично, поскольку как сущность вещей, так и сущность искусства видится им в способности воплощать в себе видимое и скрытое, являть через единство зримого и незримого — неба и земли, мира богов и мира смертных — всю полноту бытия. В том же онтологическом ключе существо вещи трактуется П. Флоренским, который видит в вещах «строение пространства», его «складки» или «морщины». Образ вещи как некой исходной единицы, обладающей созидательным потенциалом, находит свое воплощение в интерпретации вещи как «первоматерии» культуры. В рамках мифологической трактовки вещь оказывается не просто предельно близкой миру человека, но антропоморфной по самой своей сути. Образы вещей упорядочивают предметную деятельность человека, которая протекает в семиотической и исторической связанности,

воспроизводимой, прежде всего, средствами изобразительного искусства. Здесь также возникает иерархия явленности вещи, которая, то обретает сакральный смысл в глубокой и многоплановой символизации и пересимволизации, то десакрализуется в обыденной функциональности.

Во втором параграфе «Техника и искусство авангарда» выявляются и

анализируются факторы, предопределившие попадание готовой вещи в пространство модернистского искусства, определяется статус вещи, артефакта промышленного происхождения, в контексте искусства авангарда.

«Машинная» эстетика вещи согласовывалась в дискурсивности рубежа XIX — XX вв. с установкой позитивизма на осмысленность, научность и символико-семиотическое структурирование мира. Рационализация в объяснении бытийствования вещей, их функциональная обусловленность приводили к наукообразности философского дискурса, где гуманизация проходила через обращение к языку как пригодной для исследования пограничной области. Рационализация и наукообразность современного философского дискурса допускали двойственное отношение и истолкование технического прогресса, который одновременно выступал в двух ипостасях: Добра и Зла, дегуманизации как бездуховности и беспристрастной гармоничности. Для одних техника представлялась как зло, основа дегуманизации культуры, являясь во многом следствием урбанизации, с другой стороны, имели место и восторженные эмоции по отношению к техническому прогрессу. Появление авангардистских направлений, сознательно предпочитавших «организму» «механизм», ознаменовало собой утверждение в искусстве приоритетов, альтернативных ценностям антитехницизма. Очарованность техникой и другими достижениями индустриальной цивилизации толкала авангардистов на поиск новых, более динамичных художественных форм, способных привести искусство к созвучию с современностью. В модернистском проекте тотального переустройства космоса художник мыслится обладателем демиургической воли, посредством которой в новый технический мир вносится порядок и новая гармония. Ставя себя на место Творца, художник осуществляет проект воскресения Бога, умерщвленного «технизированным человечеством». В искусстве авангарда знаки техногенной цивилизации получают статус эстетической ценности. Универсальным носителем высших ценностей цивилизации, ее эмблемой и инструментом кратчайшей репрезентации становится серийная, изготовленная промышленным способом вещь. Современная серийная вещь — это новый этап в восприятии вещности, который приходит на смену мифологической трактовки вещи. Лишенная культового основания, утратив «ауру», а вместе с ней свой сакральный и приватный статус, вещь становится публичной, делается показной в самой своей сути. За вещью больше не скрывается «толщина времени», она оторвана от корней, лишена генезиса. Важнейшей чертой вещи в современном мире является сиюминутность, связанная с индустрией массового производства товаров. В случае серийной вещи позиция авторства

снимается, и произведение обретает статус «нерукотворного», сверх и вне человеческого.

Третий параграф «Искусство Объекта: вещь как объективированная реальность» посвящен анализу «объекта», популярного в XX веке жанра, посредством которого в искусстве утвердилась новая концепция пластической реальности.

Произведение искусства трансформируется в «объект», то есть в вещь, дистанцированную и объективированную по отношению к человеку. Становясь «объектом», вещь превращается в некое квази-мифологическое пространство, приобретает дополнительные значения символа, магического знака, эротического фетиша. Такой «объект» непроницаем для субъекта, поэтому доступной представляется только его поверхность, которая и эстетизируется. В этом процессе страдает «изобразительность», поскольку смысл, получивший статус наивысшей ценности, прежде всего, полагается вовне, в интерпретативном дискурсе. Непроницаемость вещи предопределяет ее «пустоту», которая с необходимостью должна быть заполнена в процессе интерпретации произведения. «Пустая» вещь обладает интенцией к совместному творчеству автора и зрителя. Результатом такого соавторства становится изменение статуса творчества, поскольку сам акт творения также представляется свободным и избегает завершенности. Художник предстает в роли мастера, но не автора, поскольку его роль безлична или, точнее, многолика. Художник обретает, с одной стороны, демиургический статус, творя мир артефактов, с другой стороны, произведение получает самостоятельное значение и внутреннюю свободу. Независимость сотворенного предполагала интенцию к продолжению процесса созидания, что вылилось в обезличивание автора, появление соавторства и сотворчества.

В четвертом параграфе «Эстетика и метафорика вещей (сюрреалистический объект)» речь идет о специфике образа вещи в произведениях сюрреалистов.

В сюрреалистической игре с функциями предметов обнаруживает себя возможность альтернативного назначения вещи, раскрывается ее способность . иметь бесконечное множество значений. Вследствие аморфности смысла, формы и функции вещи становятся возможными те фантастические трансформации, которые претерпевает вещь в сюрреалистическом произведении. Сюрреалисты производили свои объекты, составляя предметы в необычные, парадоксальные комбинации, по принципу, лежащему в основе метафорического смыслообразования. Внешняя форма сюрреалистического объекта, как коллажа, отличается визуальной сложностью и апеллирует к воображению, из мира которого она происходит. Содержание объекта загадочно, многослойно, лишено прямого смысла и отделено от значения внешней формы длинным лабиринтом индивидуальных подсознательных ассоциаций. «Неисчерпаемая многозначность» и противоречивость сюрреалистических конструкций порождает в нас внутреннее напряжение, которое, разрешаясь, изливается целым потоком интерпретаций. Сюрреалистическая вещь стремится к

литературному прочтению, она литературно доходчива и словоохотлива. Манипуляция вещами, переходя в семиотическое пространство, обретает характер языковой игры, важнейшего принципа творческого процесса.

В пятом» параграфе «Эстетизация серийности вещи (поп-арт)» анализируется новый ракурс вещи, возникающий в поп-арте, а именно, вещь как множественный предмет, как серийный экземпляр, категорически не уникальный и множественно растиражированный.

В современной культуре процесс производства привел к предельному изобилию вещей. «Насыщение» создало прецедент тиражированное™, множественности и серийности. Многократное воспроизводство образа отразило ситуацию глобальной стандартизации, свойственной поп-культуре в целом. Через бесконечную умножаемость изображений совершает свое действие механизм придания статуса банальным вещам, которые именно за счет многократного повторения приобретают вдруг какое-то новое значение. Почти что ритуальная повторяемость образа породила ситуацию переосмысления, овладения новыми значениями, не свойственными данному предмету в единичном варианте. Единичное пережило символическую «смерть», поскольку семиотическое пространство было уже сориентировано на множественную структуру, а вне языка вещь «умирала». Поп-арт актуализирует представление о возрасте вещей, их смертности. Здесь вещи предстают перед нами испытавшими на себе разрушительную силу времени, как нечто тленное. В поле поп-арта вещи зачастую попадают уже со следами разложения, как правило, это вещи, отслужившие свое, вещи состарившиеся — городской утиль, отходы, мусор. Утиль и отходы, лишаясь функциональности, оказываются очищенными от устойчивого и определенного значения, в силу чего их множественность может сама присваивать себе недостающие смыслы. Идея свалки как источника материала и неожиданных художественных форм приобрела в поп-арте и близком ему по духу движении «новых реалистов» особую популярность. Вещь непригодная оказалась принадлежащей потустороннему миру иной логики и функциональности. Образ обездушенной вещи, вещи израсходованной и малоценной нашел свое выражение в сюжете, к которому часто прибегает поп-арт, а именно, в упаковке. На представлении о вещи как пустотной форме, значение которой сосредоточено на ее поверхности, базируется искусство минимализма, для которого отказ от содержательности формы имеет программный характер. В минималистских композициях, представляющих собой, как правило, различные комбинации из стандартных геометрических элементов, зачастую их простые последовательности, вещь моделируется как некий унифицированный объект, основным свойством которого является его принципиальная семантическая ненагруженность.

В шестом параграфе «Вещь и слово: пластическое и поэтическое» исследуется характер отношений словесного и пластического начал в современном искусстве.

В XX веке, культурно-философская ориентация которого оценивается в целом как языковая, искусство в значительной степени оказывается продуктом лингвистического мышления. В искусстве XX века как никогда ранее ярко проявилось стремление слова обрести «прочность» предмета, а вещи —«достичь языкового достоинства, стать столь же значительной, уверенной в себе и благородной, как знак»3. То, что изобразительное и словесное в XX веке шло навстречу друг другу, подтверждает два способа обращения с вещью, выделенных Ю.М. Лотманом в качестве основных, — аналитизм и синтетизм — универсальные лингвистические принципы, которые в XX веке оказались спроецированными на изобразительную сферу. Многие исследователи подчеркивают принципиальную важность для современного искусства высказывания, комментария и других форм словесности, сопутствующих его вещественной стороне. Форма, пластический образ требует в дополнение для полноценного существования словесное выражение, которое также может быть сугубо формальным и текучим, но именно связанность «слов и вещей» рождает произведение искусства. Это заставляет критиков применять по отношению к современной скульптуре и живописи эпитет «кентавр», как соединение оптического и риторического элементов. Вопрос, за чем же остается первенство — за вещью или словом, применительно к современной культуре решается в пользу третьего — глаза. Как писал А. Генис: «Антагонизм глаза и слова уходит в давнюю древность. В языческом мире главным был глаз — зримые образы, воплощенные в преимущественно пластическом античном искусстве. Восточные монотеистические религии: иудаизм, христианство, ислам — открыли миру силу слов.<...> В христианстве, особенно после Гутенберга, слово настолько завладело воображением западной культуры, что она представила мир одной великой книгой, где таятся все нужные слова. Достаточно лишь открыть правильную страницу, чтобы прочесть на ней тайны бытия»4. На ситуацию значительно повлияло изобретение фотокамеры, приведшее к тотальному господству видеообраза в современной культуре.

В седьмом параграфе «Эстетическая визуализация опыта: фотография» искусство фотографии рассматривается как йовая площадка для экспериментов с телесными смыслами.

В современную эпоху происходит перелом в самом понимании видения, чему способствует появление фотографии как новой формы фиксирования мира, в котором фотоизображение предстает одной из вещей-зеркал. Тиражирование образов уничтожает значимость оригинала, множит «поверхности» вещей мира, и дефрагментирует память индивида. В фотографии мое «я» выступает как принципиально незавершенное, оно все время балансирует на грани с «другим». Р. Барт указываем на моментальное

3 Барт Р. Camera Lucida. М, 1997, с. 14.

4 Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. Эссе. М., 1997, с. 132.

конституирование «я» в процессе съемки, когда на стадии позирования тело модели, примеряя на себя различные образы, обращается к телу другого, претерпевает трансформацию и отчуждается от самого себя. В результате возникает фотоизображение, которое по своему характеру абсолютно ситуативно и относится к референту как к одной из множества возможных масок. Фотография, которой свойственно, по словам Р. Барта, являть «меня в качестве другого», иметь дело не с субъектом «как он есть в себе», а с субъектом, который задается «в качестве самого себя», предоставляет широкие возможности для экспериментов с самоидентичностью. В работах ряда современных художников одна и та же модель, в роли которой, как правило, выступает сам автор, предстает перед нами в калейдоскопическом разнообразии обличий, что имеет непосредственное отношение к трактовке субъекта как пространства другого, визуализации его в качестве места сосредоточения различных «я». В числе наиболее известных и часто упоминаемых в связи с постмодернистской множественной идентичностью художников — Ю. Клауке и С. Шерман, в произведениях которых фиксируются невероятные телесные превращения самих авторов, объективирующих свое «я» во множестве персонажей. Уклоняющиеся от однозначных трактовок образы тяготеют к неопределенной плоти, здесь знаки принадлежности к тому или иному биологическому полу смещены, сама половая детерминанта поставлена под сомнение. Признаки пола более не коренятся в строении тела, их можно присваивать и изменять по своему усмотрению, вопреки утверждению 3. Фрейда: «анатомия — это судьба». Наряду с тем, как множественная личность в фототворчестве вышеупомянутых художников соответствует доминирующей в эпоху постмодерна множественной картине мире, превращение сексуальной идентичности в явление поверхности в свете общей виртуализации телесного начала также отвечает специфике постмодернизма, в котором, как известно, доминируют означающие, знаки, нематериальные представления и понятия.

В восьмом параграфе «Виртуализация телесно овеществленного мира» говорится о том, что постепенно фотография вытесняет все другие виды изображения. Она не только ставит под вопрос легитимность живописи, отображающей видимую реальность мира, но и на определенном этапе упраздняет скульптуру, деконструируя ее классический вариант путем подмены материального медиа фотоизображением. Принципиальный момент, на который в связи с этим необходимо обратить внимание, это замена скульптурного изображения живым телом и приобретение последним статуса нового выразительного средства. Тело перестает быть образцом, материалом скульптуры, оно больше не связано с деревом или мрамором. На восприятии тела в качестве уже готовой скульптуры базируется жанр «живая скульптура» ("living sculpture"), в рамках которого продуцируются отточенные по форме инсценировки, задокументированые фотографически. Фотография создает прецедент серийности в производстве человеческого бытия и телесности, превращает тело в вещь вещей. Происходит

виртуализация тела, вытеснение его «по ту сторону» реальности. Форма отрывается от тела, переставая подчиняться законам материального мира. Виртуальная реальность предполагает как для субъекта, так и для объекта внереальное, потусторонее существование, в котором степень свободы очень высока. Индивид оказывается вправе создавать свой телесный образ и манипулировать им. Появляется новая дискурсивная практика, поскольку создаваемая пластическая форма целиком находится в символическом пространстве. При этом власть данного символического поля над индивидом столь велика, что переживание реальности для него зачастую отступает на второй план.

В заключении подводятся . основные итоги диссертационного исследования, делается вывод о решении поставленных в работе задач.

Положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Скульптура в искусстве сюрреализма. // Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции 26 — 27 сентября 2000 г. Санкт-Петербург. Тезисы докладов и выступлений. СПб, 2000, с. 120— 123. (0,15 п.л.)

2. Идеализм в эстетике как ключ к пониманию академической скульптуры. // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции. 10 октября 2001 г. Санкт-Петербург. СПб, 2001, с. 47 — 50. (0,15 п.л.)

3. Вещь в контексте авангарда. // Образ современности: этические и эстетические аспекты. Материалы международной научной конференции 21 октября 2002 г. СПб, 2002, с. 153 — 155. (ОД пл.)

4. Телесное пространство постмодерна. // Современные проблемы науки и образования. Материалы 4-й Междисциплинарной научно-практической конференции 1 — 10 мая 2003 г. Ялта. Харьков, 2003, с. 119

— 120. (0,15 пл.)

5. Человек и машина: культурологический аспект отношений. // Современные проблемы гуманизации и гармонизации управления. Материалы 4-й Междисциплинарной научно-практической конференции 2

— 9 ноября 2003 г. Харьков. Харьков, 2003, с. 163 —164. (0,15 п.л.)

6. Вещь и слово: пластическое и поэтическое в современном искусстве. // Этос и Эстетизис современного философствования. Материалы научной конференции. 14 ноября 2003 г. СПб, 2003, с. 157 — 160. (0,25 п.л.)

Отпечатано с готового оригинал-макета в НПФ «АСТЕРИОН» Заказ 19. Подписано в печать 26 01.2004 г. Бумага офсетная. Формат 60x84 /16 Объем 1,5 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 193144, а/я 299, тел. /факс (812) 275-73-00,275-53-92 Internet: httpV/home comset net/nix E-mail: mx@comset net

»-309 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Пицуха, Наталья Анатольевна

Введение.

Глава 1. Реконструкция пластического образа как телесная деконструкция.

1.1. Актуализация пластического образа в европейской культуре.

1.2. «Негативная антропология» и дегуманизация образа.

1.3. Конструирование телесности в рамках современного философского дискурса.

1.4 Деформация телесного образа и ее истоки.

1.5.Идея Другого в феноменологии и экзистенциальной философии.

1.6. Архаика — Другой современной культуры.

1.7. Децентрация (расщепление) пластического образа.

1.8. Фрагментированная телесность.

1.9. Пространственный аспект телесности.

Глава 2. Образ вещи в дискурсивных практиках XX века.

2.1. Вещь в философском дискурсе.

2.2. Техника и искусство авангарда.

2.3. Искусство Объекта: вещь как объективированная реальность.

2.4. Эстетика и метафорика вещей (сюрреалистический объект).

2.5. Эстетизация серийности вещи (поп-арт).

2.6. Вещь и слово: пластическое и поэтическое.

2.7. Эстетическая визуализация опыта: фотография.

2.8. Виртуализация телесно овеществленного мира.

Введение диссертации2004 год, автореферат по философии, Пицуха, Наталья Анатольевна

Актуальность проблемы. За последнее столетие пластический образ в европейском искусстве претерпел ряд существенных изменений.

Начало XX века, как показали О. Шпенглер и Э. Гуссерль, М. Хайдеггер и М. Фуко, проходило в условиях глубочайшего кризиса культуры. Трагическое ощущение «конца Европы» вылилось в многоплановые размышления о переоценке ценностей, вследствие которых главным критерием в европейской культуре был назван человек. В рамках этого, так называемого, «антропологического поворота» человек предстал в совершенно различных аспектах, был рассмотрен в бесконечном разнообразии мнений. Так, у Э. Дюркгейма человек представал в образе Homo duplex, внутри которого сосуществуют биопсихическая и социальная реальности. В то же время у М. Мосса человек составляет единство трех частей: тела, духа и социальной среды. Доминирование антропологического дискурса предопределила и формирование ценностных ориентиров, связанных с ним. Стало необходимым некое «возвращение» назад, к истокам того, что подразумевалось под европейской культурой как таковой. Безусловные приоритеты в обращении к прошлому принадлежали античной эпохе и Возрождению. Особое место в искусстве постепенно занимает пластический образ, акцентирующий эстетическую ценность человеческого тела. Именно здесь остро чувствовалась связь с Античностью и Возрождением, ибо, как писал А.Ф. Лосев о первой: «Постоянной моделью здесь было не что иное как именно человеческое тело. Оно, взятое как в совершенной форме выраженная жизнь, и было моделью всякой красоты»1.

Новая телесность» скульптуры конца XIX — начала XX вв., уходящая корнями в античность, явилась переходным этапом от классической статуарности к пластическим инновациям модернизма. Тенденции, направлявшие скульптуру в конце XIX века на путь возвращения к самой себе,

1 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979, с. 762. в XX веке будут доведены до крайней степени своего выражения и вызовут к жизни совершенно новый образ, выходящий за рамки привычного термина «скульптура». В искусстве XX века тело человека предстает чередой вещей мира. Среди них особое место занимают продукты техногенной цивилизации, которые, попав в пространство искусства, становятся обладателями сложного символического ряда. Деятельность по непосредственному промышленному производству предметов оказывается сопряжена с эстетической деятельностью, где вещи обретают знаковость, становясь эталоном совершенства. Такая модель вполне органично вписана в пространство коллажа, художественной выставки. Ее серийность демонстрирует динамику и ритмику современной жизни в символико-семиотическом структурировании мира.

Сложный путь развития, который проделала в течение XX века пластика, нуждается во всестороннем философско-эстетического осмыслении. Особую актуальность приобретает задача выявить идейные истоки этих изменений, обозначить их этапы, определить направленность эволюции. Поскольку трансформация пластического образа отражает смену мировоззренческих парадигм XX века, ее изучение может способствовать осмыслению перспектив развития эстетической и художественной мысли XXI столетия.

Степень научной разработанности проблемы. Понятие образа в XX веке проблематизируется до такой степени, что возникает вопрос о корректности использования термина «образ» применительно к современной художественной культуре. Тем не менее, в энциклопедии «Культурология XX века» (СПб, 1998) дается следующее определение образу: «Образ — явление, возникающее как результат запечатления одного объекта в другом, выступающем в качестве воспринимающей формации — духовной или физической»,— а также: «Образ есть претворение первоначального бытия в бытие вторичное, отраженное и заключенное в чувственно доступную форму». И далее: «Образ представляет собой целостность, состоящую из чувственно воспринимаемой «оболочки», изобразительной, или иконической, стороны образа, и содержания, включающего идейный и эмоциональный аспекты». Эти определения мы можем рассмотреть как исходные для данного диссертационного исследования. Но имеет ли сегодня образ, которым оперируют пластические искусства, качества целостности, определенности и законченности — это вопрос. Как нам кажется, пластический образ — термин, в котором, прежде всего, прочитывается тяготение к трансформации, акцентируется качество образа быть пластичным, наделенным, в формулировке пластичности В. Власова, характеристиками «мягкости, текучести, зрительной связности, плавности переходов»2.

Максимально точно путь развития образа определил Ж. Бодрийяр, разделив его на четыре основных этапа. На начальном этапе своего развития образ является зеркалом, отражающим окружающую реальность. На втором этапе зеркало как будто искривляется, и образ начинает реальность извращать, на третьем — маскировать ее отсутствие, и, наконец, превращается в «симулякр», копию без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности. В ходе нашего исследования, указывая в качестве основных этапов трансформации пластического образа на явления деформации, фрагментированности и пустотности формы, ее виртуализации, мы продемонстрируем справедливость бодрийяровской модели на примере современной пластики.

Иную концепцию образной трансформации, на наш взгляд, более традиционную, формулирует в своем исследовании И. Туманов3. Автором выделяется несколько основных приемов создания образов, а именно, типизация, заострение и преувеличение, гротеск, идеализация, символизация и фантастизация, объясняющие существование неограниченного количества разнообразных художественных образов. Согласно концепции И. Туманова, сущность пластической трансформации в искусстве заключается в

2 Власов В. Г. Стили в искусстве. СПб, 1995, с. 421.

3 См.: Туманов И.Н. Трансформация в искусстве: формы и проявления. Волгоград, 1999. качественных изменениях формы, которые возникают, по словам автора, «в результате смены принципов передачи изображаемых форм». Автор видит основные ступени развития образа в виде шкалы, представляющей этапность процесса трансформации формы. Движение начинается с «фигуративных» изображений, которые ориентированы на воспроизведение натуры, и заканчивается «знаковыми» или абстрактными формами, созданными по принципу «символизации». Предлагаемая шкала постепенного изменения изобразительной условности наряду с пунктами «воспроизведение» и «символизация», которые есть начало и конец эволюции, включает в себя также промежуточные этапы — «обобщение» и «стилизацию». Они трактуются, в первом случае, как принцип выявления главного и отказ от незначительного, а во втором, как «переработка формы под определенную систему ее передачи, основанную на ритмике изобразительных элементов». Фазы стилизации и символизации рассматриваются как характерные для современного искусства и связываются автором с возможностью деформации формы.

Концепция И. Туманова представляется нам достаточно аргументированной, но при этом неудовлетворительной для нашего исследования. Это связано с тем, что данный автор создает громоздкую теорию, в которой, во-первых, отсутствует четкая структурированность материала в связи с достаточно произвольным выбором ориентиров, а во-вторых, не достает отчетливости формулировок как терминов, так и границ проблемного поля. Поэтому, хотя мы и рассмотрели данную концепцию во введении, в основном тексте нашей работы обращения к этому материалу не будет.

Пластические искусства издавна привлекали к себе внимание исследователей различных научных школ и направлений. Значительное место пластика традиционно занимает в эстетической проблематике. Здесь целесообразно выделить несколько направлений, по которым в разное время осуществлялась разработка проблем, связанных со скульптурой интересуещего нас периода. Первым делом следует указать на философскую эстетику и, прежде всего, на классические системы искусств Ф. Шеллинга и Г. Гегеля, в которые необходимо вписывалось искусство трехмерной формы и в полемике с которыми складывалась эстетическая мысль рубежа XIX — XX веков, а также на эстетические концепции А. Бергсона, Т. Липпса, Г. Гадамера, Э. Кассирера, Н. Гартмана. Отдельные проблемы в их анализе затрагиваются в работах Т.А. Акиндиновой, Ю.В. Перова, В.В. Прозерского, E.H. Устюговой, Э.П. Юровской и др. Следует специально отметить методологический вклад в современную трактовку системы искусств и места пластики в ней, который был сделан М.С. Каганом. Далее необходимо назвать теоретиков искусства, разрабатывавших проблему пластической формы, важную для понимания специфики модернистской образности, таких, как А. Гильдебранд, А. Ригль, В. Ловенфельд, Р. Арнхейм, П. Флоренский, А. Волынский и др., а также работы современных авторов — Я. Пастернака, Е. Луговой, А. Шило, анализирующих в философско-эстетическом ключе проявления феномена пластики в различных видах искусства, будь то картина, танец или художественный текст.

Что касается изучения пластики в рамках искусствоведческой науки, то вряд ли можно ограничится коротким списком имен ученых, потрудившихся на этой ниве. Среди авторов работ по теории и истории скульптуры, используемых в диссертации, следует назвать имена таких ученых, как И. Винкельмаи, В. Любке, Б.Р. Виппер, А. Бринкман, A.A. Каменский, И.М. Шмидт, О. Воронова, В.П. Головин. Относительно работ по истории зарубежной скульптуры XX века стоит отметить, что данная проблематика получила более глубокое освещение в зарубежной исследовательской литературе. Исследования, посвященные современной скульптуре, можно условно разделить на две группы. Первую группу составляют монографии, среди них значительный интерес представляют работы Г. Рида, А. Элсена, Р. Краусс, на страницах которых рассматриваются основные этапы развития современной скульптуры. Выстраивая логику эволюции пластической формы, авторы анализируют колоссальный фактический материал, начиная с образцов фигуративного искусства конца XIX века и вплоть до геометрических абстракций 1970-х гг. Здесь же необходимо упомянуть о книгах Р. Лесли, в которых прослеживается история развития таких направлений модернистского искусства как сюрреализм и поп-арт, дается анализ тем революционным преобразованиям, в которых преуспели деятели этих направлений, в области скульптуры в том числе, и, что следует особо отметить, предпринимается попытка определить роль этих художественных парадигм в дальнейшем развитии современной образности. Вторую группу работ по истории современной скульптуры формируют исследования, посвященные творчеству отдельных наиболее крупных мастеров XX века. Следует констатировать существование значительной англоязычной литературы, начиная с 50-х гг. прошлого века, знакомящей читателя с творческими поисками таких скульпторов как Г. Арп, К. Бранкузи, X. Гонзалес, А. Джакометти, А. Колдер, X. Миро, М. Эрнст, Г. Мур, Д. Смит и др., при явно недостаточной исследованности проблем современной скульптуры отечественными авторами.

Вместе с тем, в последние годы, судя по публикациям целого ряда переводных и оригинальных текстов в периодических изданиях, а также тематике выставок и публичных выступлений, отмечается стремительный рост и актуализация интереса отечественных кураторов и арт-критиков к проблемам пластического языка. Более того, среди авторов новейших исследований наметилась тенденция рассматривать проблему пластической формы в контексте представлений о человеческом теле, а также напрямую зависящей от «вещной» проблематики. Значительный интерес представляют статьи и выступления, посвященные телесному фактору в современном искусстве,

A. Боровского, Е. Андреевой, О. Туркиной, Е. Деготь, П. Пепперштейна,

B. Мизиано и др. На общем фоне статей и фрагментарных высказываний выделяется книга О. Туркиной о Луиз Буржуа, одной из наиболее оригинальных скульпторов современности, в творчестве которой телесный аспект выступает в качестве одного из краеугольных камней. Ее известные слова: «Скульптура — это я, мое тело — это скульптура».

Необходимо отметить, что в своем исследовании мы исходим из понимания искусства как креативной деятельности, органично вписанной в общекультурную ситуацию, несущей в себе ее специфические черты и вытекающую отсюда возможность выступать в качестве репрезентатора той или иной эпохи. Особую роль искусства в акте самосознания культуры подчеркивает М.С. Каган, видящий в образности и синкретической природе искусства его способность быть «зеркалом» культуры как целого. На представлении о том, что всякая культурная эпоха обладает внутренним единством, специфическим «ароматом», присущим только ей «духовным состоянием», базируются исследования Э. Панофского, в частности произведенный им анализ Высокой Готики4. Трактовка определенного исторического периода как единой системы, в которой все составляющие взаимосвязаны, дает основание искать и обнаруживать внутренние соответствия между такими казалось бы совершенно непохожими друг на друга явлениями, как искусство, философия, религия, социальные и политические процессы и т. д. В диссертационном исследовании мы рассмотрим процесс смены пластических парадигм в рамках общего культурного контекста, где скульптура выступает в качестве «пластического эквивалента» мировоззренческих позиций эпохи. Уделяя особое внимание трансформации представлений, касающихся человеческой телесности, мы ставим перед собой цель выявить связь уровня «соматического» сознания общества, отрефлексированного в философских концепциях, и степени художественной убедительности скульптуры. Переходя к этапу «натурализации» культуры, принципиально важным подчеркнуть особую роль открытия античности заново

4См.: Панпфский Э. Готическая архитектура и схоластика // Погослгжие в культуре Средневековья. Киев, 1992. и значение античного опыта как главного ориентира на пути возрождения пластического мышления.

Необходимость проследить логику эволюции пластического образа, а также определить границы пластики в современной культуре потребовала привлечения значительного количества источников, в которых предмет нашего исследования не является единственным объектом интереса, но оказывается включенным в общекультурный контекст. Речь идет о работах, посвященных различным проблемам культуры и искусства XX века, среди которых для нас в равной степени важны исследования как зарубежных (О. Шпенглер, В. Беньямин, X. Ортега-и-Гассет, Г. Рид, П. Франкастель, Г. Розенберг,

A. Гелен, X. Зедльмайр, М. Маклюэн, М. Фрид, Ф. Джеймисон, П. Вайбель и др.), так и отечественных авторов (В. Тасалов, В. Крючкова, И. Маца, Н. Дмитриева, В. Полевой, Б. Зингерман, С. Батракова, В. Горюнов, М. Тубли,

B. Руднев, Б. Гройс, М. Рыклин, Макс Фрай и др.).

Большую теоретическую значимость для философского осмысления трансформации пластического образа, принимая во внимание выбранный нами ракурс, имеют труды, посвященные антропологической проблематике. Среди авторов, затрагивающих проблему самосознания современного человека и в той или иной степени стоящих на позициях антропологического негативизма, характерного для культуры XX века в целом, следует назвать такие имена, как Б. Вальденфельс, Э. Мунье, Э. Фромм, М. Фуко, Э. Канетти, И. Гофман, а также И. Смирнов, А. Чечулин.

Задача эксплицировать философские основания современной образности требует обращения к телесной проблематике и ряду текстов в рамках ее гуманитарного изучения. Отдельно стоит плеяда мыслителей — А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Л. Фейербах, с именами которых принято связывать процесс «реабилитации» телесного начала в европейской культуре. XX век породил большой пласт философской литературы, посвященной аналитике феномена телесности. Среди текстов, оказавших значительное влияние на понимание телесности как культурной универсалии, особенно следует отметить работы Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти, Ж.-П. Сартра, взгляды 3. Фрейда и Ж. Лакана, представителей сюрреализма (Ж. Батай, А. Арто) и французского постструктурализма (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Делез, Ф. Гватари, Ж. Бодрийяр), а также исследования М.М. Бахтина и А.Ф. Лосева. Для современных отечественных исследователей свойственно размышлять о теле с разных позиций. Общетеоретические вопросы и отдельные аспекты проблемы тела как ценности проанализированы в работах В. Подороги, А. Гениса, М. Ямпольского, В. Савчука, Т. Горичевой, В. Лелеко. Проблема телесности человека заняла определенное место в исследованиях социально-культурного характера (И. Быховская, Л. Жаров, В. Столяров и др.), оказалась объектом изучения в трудах по психологии (Л. Гозман, В. Никитин и др.).

Вещь не является новым объектом научного интереса, важные шаги в постановке и осмыслении этого феномена были сделаны, как известно, уже в немецкой классической философии. Безусловную значимость для философского осмысления вещности представляют труды таких авторитетных авторов как М. Хайдеггер, Ж. Бодрийяр, П. Флоренский. В анализе образа вещи в искусстве XX века мы также опирались на работы современных авторов, рассматривающих проблему вещи с культурологической точки зрения (В. Зомбарт, М. Эпштейн, А. Тафинцев, Е. Савостина, Н. Живолупова) и исследования этнокультурного характера (А. Байбурин, А. Топорков, Л. Лаврентьева). Среди немногочисленных публикаций в отечественных сборниках и журналах, в которых уделялось бы внимание модификациям бытия вещи в художественной культуре XX века, следует отметить статьи Ю. Лотмана, эссе об искусстве объекта Б. Гройса и М. Рыклина, статьи о пластических экспериментах «новых реалистов» М. Бусева, текст о роли вещей в творчестве американского скульптора Джозефа Корнелла А. Фоменко. Особого внимания заслуживает статья Е. Андреевой «Вещи и то, за что они себя выдают», опубликованная в журнале «Ракурс» в начале 2001 года, в силу того, что здесь впервые в отечественной литературе представлен ретроспективный взгляд на данную проблему. Автор, основываясь на впечатлениях от выставки «Вещь в искусстве XX века», проходившей в 2000 г. в Мюнхене, выявляет и систематизирует основные способы использования вещей в искусстве на протяжении всего XX века, начиная с факта попадания вещи в сферу деятельности художников-авангардистов начала века и вплоть до датированных 1999 годом синтетических объектов Макса Мора и инсталляций Сары Лукас.

При том, что современные отечественные авторы, безусловно, близки к рассматриваемым автором диссертации проблемам, и вышеупомянутая литература послужила основой, на которой базируется наше исследование, нельзя не отметить пока еще недостаточное количество работ по данному вопросу, а главное — отсутствие фундаментального, многостороннего исследования на тему развития современной пластики.

Круг источников по теме нашего исследования разнообразен, включает в себя как отечественный, так и зарубежный материал, который нельзя причислить к какому-либо одному сегменту культуры. Можно отметить, что диссертационная работа располагается в междисциплинарном пространстве, где пересекаются подходы эстетики, искусствоведения, философии культуры. В связи с этим, безусловно, невозможно в рамках данного исследования подробно рассмотреть все работы, находящиеся в его проблемном поле.

Цель и основные задачи исследования.

Целью диссертационного исследования является анализ трансформации пластического образа в контексте истории культуры XX века, ее истоков и тенденций. В связи с этим ставятся следующие задачи:

• исследование сущности процессов «дегуманизации» образа и конструирования телесности;

• анализ причин деформации телесного образа и роль идеи Другого в этом явлении;

• формирование образа телесности децентрированного и фрагментированного субъекта;

• рассмотрение образа вещи в дискурсивных практиках XX века;

• анализ эстетики и метафорики вещей, их серийности и смертности на примере искусства Объекта;

• исследование соотношения вещи и слова, пластического и поэтического в современном искусстве;

• теоретический анализ процессов визуализации и виртуализации телесно овеществленного мира.

Методологические основания исследования. В рамках нашего исследования, посвященного проблемам трансформации пластического образа, представляется необходимым обращение не только к процессам, протекающим в сфере искусства, но и к иным социальным макроструктурам, связанным со становлением и функционированием бытия культуры. В связи с этим при написании данной работы были использованы следующие методы:

• метод исторического и теоретико-эстетического анализа при исследовании ряда явлений современной художественной жизни;

• феноменологический метод при обращении к проблеме Другого, а также при изучении феноменов тела и вещи;

• методы системного анализа, дающие возможность рассматривать различные, не связанные между собой эмпирические данные как элементы единой мировоззренческой структуры;

• компаративистский метод, позволяющий сопоставлять единовременные и разновременные явления и выявлять логику их трансформации, дополняющий исследование и придающий ему многостороннее звучание.

Научная новизна исследования. Диссертационное исследование трансформации пластического образа освещает актуальную и практически не исследованную проблему в отечественной философско-эстетической традиции. Здесь впервые рассматривается формирование эстетических представлений о пластическом образе, последовательное его изменение, выявляются причины, в силу которых этот процесс совершается. Впервые в отечественной литературе предпринята попытка проанализировать развитие современной скульптуры в рамках философского дискурса, с обращением к философскому терминологическому и категориальному аппарату. В качестве основных категорий для объяснения того, что происходило на протяжении XX столетия с пластикой, использованы понятия «тело» и «вещь».

Новизна данного исследования заключается в рассмотрении пластического образа в его эволюции именно как предмета эстетики. Произведения, выделяемые в рамках данной работы, анализируются здесь с точки зрения проявления в них общих тенденций развития культуры. Изменения, происходящие в художественном творчестве и в современной культуре в целом, представлены как взаимосвязанные процессы, что дает возможность делать выводы о перспективе дальнейших изменений.

Диссертационное исследование восполняет существенный пробел в философском осмыслении путей развития художественной культуры и эстетики XX века. Теоретическое значение результатов исследования состоит в том, что они углубляют представления о тенденциях развития современной пластики и ее отношения к другим видам искусства. Изучение трансформации пластического образа в искусстве XX века может способствовать осмыслению перспектив развития эстетической и художественной мысли XXI столетия.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Трансформация пластического образа в искусстве XX века"

4 Заключение

За последнее столетие пластический образ в европейском искусстве претерпел ряд существенных изменений, пройдя интереснейший путь эволюции. Этот путь неизменно был связан с изменением самой культурной ситуации. На рубеже XIX и XX веков европейская наука и культура переживали глубокий кризис, связанный с так называемым «антропологическим поворотом».

Европейская культурная традиция, рассматривающая человека как центральную точку собственного мироздания, сформировала ценностную систему, ориентированную на индивидуальность. Такое положение дел последовательно привело к тому, что уже к концу XIX века искусство начинает • избегать какой бы то ни было нормативности и единообразия. Особую значимость в системе ценностей обретали категории отдельного, экзотического, неповторимого, выходящего за рамки обыденности, поскольку нормативность противоречила интересам самоутверждающегося индивидуального бытия. Отсутствие однородных ценностных моделей, с одной стороны, дало мощный толчок к развитию различных направлений в искусстве, с другой стороны, децентрировало саму культуру. Отклонение от нормы, таким образом, рассматривалось как ценностный ориентир, дополняемый бесконечным разнообразием форм, что весьма ярко нашло свое отражение в изменении оценки пластического образа. Данный образ, становясь то предельно « изощренным, то максимально простым, все дальше уходил от форм человеческого тела, что и послужило сильнейшим толчком к дегуманизации искусства модернизма.

Сложившаяся тенденция к дегуманизации пластического образа, безусловно, напрямую была связана с изменением отношения к телесности. Восприятие человеком собственного тела представляет собой необходимое условие для осознания присутствия-в-мире и выполняет роль значимой фигуры в формировании целостности его самосознания. Объективированная телесность формируется в процессе отчуждения образа и двойственной проекции, где одновременно проходит операция визуализации мира вещей и протекает «обратная связь», посредством которой определяется место индивида в нем. Следовательно, конструирование образа человека как видимого и видящего представляет собой один из возможных путей самоидентификации. Традиционно пластический образ в искусстве предлагал зрителю «овнешвленное тело» как гармоничное целое, связанное с ценностными ориентирами данной культуры. В этих рамках «свой» опыт предполагал некоторые границы, за пределами которых мир представлялся «без-образным», лишенным единства, а, следовательно, далеким от критериев прекрасного.

Появление доминирующей ценности экзотического или чуждого

• разрушило собственные границы нормативности европейской традиции, разорвав бездуховность формы и бесформенность духовности, где процедура «деформирования» представила новую возможность синтеза. Процесс искажения естественной формы претендовал на новое видение мира в его непрерывном изменении. Так, стандартная, утвердившаяся в стереотипном восприятии форма, представлялась мертвой и безжизненной. Деформирование пластического образа и отчужденность его от форм человеческого тела дало возможность новых поисков гармоничного единства, «оживило» пластику, а также «освободило» взгляд зрителя во множественности интерпретаций. Здесь недостаточными оказались возможности зрения: динамика нового искусства л постепенно потребовала участия всех форм восприятия. Окончательной целью стало достижение объекта «как он есть» во всей полноте, преодолевая феноменологическую видимость и обратившись к ноуменальной сущности. Динамика зрительского восприятия соразмерялась с динамикой пластической формы, которая в предельном варианте полагалась бесконечно вариативной.

Подобное положение дел в области искусства однозначно соотносилось и с изменяющейся самоидентификацией, где Я и Другой, как основополагающие стороны личности, оказались лишены статичности. По мнению Ж.-П. Сартра, выбирать себя» становилось важнейшим фактором нашей свободы, где позиция Другого всегда предполагалась и осуществляла «сборку» моего Я. При этом пространство, в котором расположено мое Я, допускало ряд мест, в которых мог располагаться объект, что противопоставляло возможные формы пространству пустоты. Незавершенность деформированного образа создавала возможность сочетания позиций Я и Другого. Именно в скульптуре наиболее ярко проступила целостность отчужденного образа самости, реконструируемая и актуализируемая зрительским восприятием.

Формирование образа Другого в европейской культуре не в последнюю очередь было связано с интересом к «диким» народам. Архаические культуры во многом и определили интерес к экзотическому, как единичному и особенному. Именно этот интерес позволил по-новому взглянуть на собственное обыденное пространство как область отдельного и самобытного, что предполагало также его поливариативность. Субъект в процессе формирования сферы собственного присутствия в мире лишился однородности, претерпевая непрерывные модификации, и оказался расщеплен, вобрав в себя позицию Другого. Если образ в целом в искусстве формировался как область, содержащая излишнее, сверх собственное значение, что тем не менее не лишало его объективности, то в данном случае сам объект уничтожал границы самости, лишая форму возможной устойчивости.

Вместе с исчезновением целостной позиции субъекта, потеряла свою актуальность и европоцентристская модель, его породившая. Таким образом, произошла «смерть субъекта», артикулированная постмодернизмом. В данной ситуации телесный опыт, отчужденный в тексте, упорядочивал пространство подобий, а гармоничная позиция оказывалась возможной только лишь в конфликте между его внутренним и внешним пространствами.

Текст, как способ отчуждения, являет воплощенное насилие языка, осмысляющего значения телесного опыта. Тело, извлекаемое из текста, структурируется, переходя в разряд вещи, где оно наполняется произвольным содержанием, тяготея к реальной модели, но избегая совпадений с ней. Пластический образ децентрированного субъекта теряет синхронность пребывания в мире, подчас предполагая заведомо непредсказуемые комбинации фрагментов. Децентрация и дефрагментация расширяют возможную пластичность, проводя игру с образом по аналогии с «языковыми играми» и производя ускользающее и аморфное «тело без органов». Его процессуальность с наибольшей выразительностью рассматривается сквозь призму эротического желания как пути к деконструкции, где разрушение образа объекта напрямую зависит от снятия желания. Так называемая «машина желания» производит тела-трансформеры, которые существуют в стремлении разрушения-созидания «фабрики удовольствия», где производят непрерывно модифицирующуюся поверхность тела.

Происходящая в языке трансформация тела, расщепляет его в образах нашего сознания, делая достоверным как для себя и Другого, так и для вещей мира. Мир «стеснен» нашим присутствием, поскольку пространственное положение тела, его перемещения и трансформации создают «текучесть» природных форм, воспринимаемых нами. Такое овладевание пространством, его искажение, или складывание, по мнению Ж. Делеза, сопряжено с подвижностью границ телесности, а травматические переживания в акте самопознания, производят так называемую «складку». Данное маргинальное образование оказывается погранично «телу», в широком смысле слова. Более того, возможен вариант выхода во вне, за пределы поверхности, в частности, в пространстве собственного жилища или в рамках истории человечества. Процессы экстериоризации и интериоризации пространства телесности, соотносимые с речевыми актами, находят свое выражение в современном искусстве. Так, инсталляция предполагает широкий выход за пределы пространства условного авторства, предстающего дефрагментированным и децентрированным образом, ускользающим от определения и актуализирующего «смерть автора».

Расщепленное тело выстраивается чередой вещей мира, заменяющих его. И, тем не менее, пространственное расположение фрагментов продолжает тяготеть к доминантам верха и низа. Но эти доминанты в ряде случаев могут приобретать противоположные значения, или варьировать их. Так, «низкое» в традиционной телесной иерархии может быть эстетизировано, обретая, таким образом, статус «высокого».

С одной стороны, тело человека предстает чередой вещей мира, согласованных лишь принципом динамики антропологической иерархии. С другой стороны, все вещное, к чему обращено внимание индивида, очеловечивается, обретая ту же упорядоченность и попадая в символический ряд структурированного мира. Символизация представляет собой своеобразный процесс познания, где познанное — это наделенное смыслом. Человек производит символический мир, находящийся в пограничном пространстве между бытием и небытием: нашему сознанию явлено лишь названное в широком диапазоне образов, где смысл превышает объем формы. Поэтому простое определение вещи остается недоступным, поскольку опосредованно в нашем сознании создаваемым образом. То, чему нет названия, либо попадает в сферу внебытийственного, либо обретает характер «диковины», того образа, значения которого не представляется возможным строго дифференцировать в рамках собственного телесного опыта.

Образы вещей упорядочивают предметную деятельность человека, которая протекает в семиотической и исторической связанности, воспроизводимой, прежде всего, средствами изобразительного искусства. Здесь также возникает иерархия явленности вещи, которая, то обретает сакральный смысл в глубокой и многоплановой символизации и пересимволизации, то десакрализуется в обыденной функциональности. Рационализация и наукообразность современного философского дискурса вполне допускали двойственное отношение и истолкование технического прогресса, который одновременно выступал в двух ипостасях: Добра и Зла, дегуманизации как бездуховности и беспристрастной гармоничности. Ценность модификации, текучести и изменчивости мира подчеркивалась сиюминутностью серийной вещи, которая стала обладательницей тенденции быть замененной следующей моделью с улучшенными показателями.

Более того, в случае серийной вещи полностью снимается позиция авторства, и произведение обретает статус «нерукотворного», сверх и вне человеческого. Соединение в творчестве художника таких «неавторитетных» объектов позволяет быть достаточно свободным и открывает простор для более интенсивной духовной деятельности. Ценность «нерукотворного» определяется его инаковостью, близостью к чуждому как потустороннему. Художник противостоит вещи, которая принципиально деперсонализована, он выступает с ней на равных в акте кажимости. Результатом такого «соавторства» становится изменение статуса творчества, поскольку сам акт творения также представляется свободным и избегает завершенности. При этом свобода в качестве основного критерия и от зрителя требует действия, по крайней мере, интерпретативного. Художник предстает в роли мастера, но не автора, поскольку его роль безлична или, точнее, многолика. При этом произведение искусства трансформируется в «объект», то есть в вещь, дистанцированную и объективированную по отношению к человеку. Такой объект непроницаем для субъекта, поэтому доступной представляется только его поверхность, которая и эстетизируется. Так появляется проблематика дизайна как эстетизация машинной поверхности. Непроницаемость вещи предопределяет ее «пустоту», которая с необходимостью должна быть заполнена в процессе интерпретации произведения. Поэтому творческий процесс включает в себя и языковую игру, что дает возможность художнику претендовать на демиургическую функцию по сотворению мира вещей, согласуясь с антропологическим принципом. Следовательно, любой объект в современном искусстве может рассматриваться как антропоморфный. И наоборот, сам антропос, человек, представляться тем же «пустым» объектом.

Иерархически «низкое» при этом презентуется как равнозначное, поэтому максимально ярким продуктом техногенной цивилизации выступает мусор, представляющийся идеальной моделью, поскольку его «использованность» превращается в композиции образного поля в «отнятую человечность». Утиль и отходы, лишаясь функциональности, оказываются очищенными от устойчивого и определенного значения, в силу чего их множественность может сама присваивать себе недостающее значение.

Предметы в современной культуре тиражируются, идеальность заменяется стандартностью, которая свойственна поп-культуре в целом, при этом авторство вместе с единичным переживает символическую «смерть», вытесняясь на периферию и маргинализуясь. Серийные предметы и их складирование представляют в современной культуре образ порядка, антитезой чему выступает мусор и свалка. При этом вещи, пребывающие как в сфере «Порядка», так и в сфере «Хаоса», обретают значение лишь в их коммуникативной связанности, которая вытесняет и обезличивает человека, производя из объекта идола.

Форма, пластический образ требует в дополнение для полноценного существования словесное выражение, которое также может быть сугубо формальным и текучим, но именно связанность «слов и вещей» рождает произведение искусства. Именно это и заставляет критиков применять по отношению к современной скульптуре и живописи эпитет «кентавр» как соединение оптического и риторического элемента. Пластический образ предстает пустым, но реальным вместилищем, одухотворяемым абстрактным знаком. Именно поэтому единичная вещь и умирает, поскольку тотальное господство знака связывает текучую форму в единый коммуникативный акт, где важен процесс, а не элемент цепи. Единичный объект попросту глобально бессмыслен, а, следовательно, не может быть воспринят с эстетической позиции. Серийная вещь, напротив, «вылепляет» свою пластику из слов, обретая скульптурную форму.

Скульптурная форма может быть применима и к антропоморфному объекту. Так, модель в фотографическом пространстве, позируя, примеряет на себя различные образы, прибегая к означиванию посредством обращения к телу Другого и соотношения с ним. Здесь пластическая форма в оттиске фотоснимка предельно приближена к тексту.

Фотография создает прецедент серийности в производстве человеческого бытия и телесности. Появляется феномен «множественной личности», где поливариативность выступает способом постижения себя, неким путем к самоидентичности. Форма отрывается от тела, переставая подчиняться законам материального мира. Она постепенно становится надмирной и бесплотной в противоположность конкретной множественности

• знаков.

В силу вышесказанного можно сделать вывод, что в современную эпоху происходит изменение самой позиции видения. Этому способствует ряд достижений техногенной цивилизации. Так, например, появляются новые формы фиксирования «оптического и риторического». Именно они, то есть фотография, аудио и видеозапись, удваивают мир. Ценность единичной вещи оказывается утрачена, а постепенно принижается и ценность человека как оригинала и образца для тиражирования «образа и подобия». Поиск себя для индивида представляется завершенным, поскольку точность в передаче формы достигается максимальная, а духовное содержание привносится сообразно ь коммуникативной схеме, в которую включен объект. Здесь переход от Я к

Другому обретает спонтанный характер, поскольку между ними отсутствует референтная область. Более того, наиболее «очевидным» индивиду представляется именно оттиск, то есть происходит практическое снятие позиции Я как растиражированного, и возникает доминирующая позиция Другого.

В фотографии обнаруживается объем виртуального пространства, игра с которым гармонично замещает языковую игру. Но уже на следующем этапе виртуальная реальность предполагает как для субъекта, так и для объекта внереальное, потусторонее существование, в котором степень свободы возрастает еще более. Это связано с постепенным выходом за пределы власти слов, с упрощением риторической фигуры, поскольку референтная область в компьютерных технологиях практически исчезает. Полноценность слов замещается лишь некоторой ограниченной знаковостью, и «считывание» с поверхности пластического образа становится свободным. Индивид оказывается вправе создавать свой телесный образ и манипулировать им. Появляется новая дискурсивная практика, поскольку создаваемая пластическая форма целиком находится в символическом пространстве. При этом власть данного символического поля над индивидом столь велика, что переживание реальности для него зачастую отступает на второй план.

Формирование нового символического пространства напрямую связано с появлением новых технологий, в том числе и компьютерных. В силу высокой степени свободы, предоставляемой в его границах индивиду, современный человек начинает осознавать свою полноценную способность к творческой деятельности, напрямую связанную с собственной эстетической программой.

Но и вне виртуального пространства как потусторонней событийности гармония внешнего, красота формы нуждается в согласованности с потребностью индивида быть «отличным от». Эстетизация производства предметов быта в широком диапазоне от гвоздя и унитаза до облицовочной плитки для многоквартирного жилого дома представляется связанной с единым перформативным зрелищем. Перформанс определяет зрительскую активность, необходимую для обретения смысла в игре коммуникативных актов. Автор-зритель пребывает постоянно в ситуации «вызова-ответа», поскольку производит в своей деятельности зеркальную поверхность, столь популярную в современном искусстве. Тем более активность зрителя возрастает в выставочном пространстве, где к деятельному началу добавляется еще ощущение «избранности». Здесь, с одной стороны, творческий акт осуществляется публично, а с другой, современная выставка зачастую кулуарна и предполагает некоторую «посвященность». Так, 25 сентября 2003 года в Музее городской скульптуры состоялось открытие выставки «Деньги. Третье тысячелетие» (Толстый, Б. Казаков, Ю. Молодковец, В. Шинкарев и др.). Плоскостность денежной купюры, как уничтожаемая идея, в восприятии зрителей была многократно опротестована. Первый момент, который стоило бы выделить, это соавторство в одном экспозиционном пространстве семи почти не связанных друг с другом художников. Второе, процедура открытия, программа которой растягивалась на два дня и предполагала дополнительный состав участников более восьми человек (только перечисленные в программе). Остальной круг зрителей состоял из «знакомых лиц». Коммуникативным центром стала перформативная композиция Ю. Молодковца «Чистые зеленые», где совершилось коллективное поедание антоновки, омываемой тут же водой и прикрытой полотенцем с изображением американского доллара. Причащение шампанским во дворе и яблоками на экспозиции символически объединило неофитов-зрителей, а также уничтожило приоритетность места экспоната на выставке, так что вполне естественным образом в процессе открытия одно из произведений оказалось сбитым, «сброшенным с пьедестала». Лидерство в активности при этом обрели съемочные группы, которые «отчуждали» выставочное пространство от широкого зрителя, сакрализовывали его. Здесь же происходило и отчуждение тела автора, того же Ю. Молодковца, который основу своей другой работы подготовил на фотокопировальном аппарате (ксероксе), где многократно умножал свое прижатое к стеклу лицо. Таким образом, можно отметить, что само тело автора в современном пластическом образе виртуализуется, выносится в потустороннее пространство. Зазеркальность такого рода объективирует самого субъекта и, в противоположность этому, субъективирует объективный мир вещей. Этот процесс виртуализации пластического образа и авторской позиции кажется нам весьма интересной тенденцией, которая, безусловно, будет продолжать развиваться.

Можно с уверенностью отметить, что эволюция пластического образа в современном искусстве отнюдь не завершена. Исследование ее направленности и стадий позволит выявить некоторые значимые черты формирующейся культуры XXI столетия.

Список научной литературыПицуха, Наталья Анатольевна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Акиндинова Т., Бердюгина Л. Новые грани старых иллюзий. Л., 1984.

2. Акчурин Б.Г. Человеческая телесность и социальные аспекты ее идентификации: Автор, дис. на соиск. учен. степ. канд. филос. наук. Уфа, 2003.

3. Американская философия искусства. М., 1997.

4. Андреева Е. Вещи и то, за что они себя выдают. // Ракурс. Журнал современной визуальной культуры. 2001, №1.

5. Андреева Е. «Телесный» перформанс: Сто лет богоборчества. // Новый Мир Искусства. Журнал. 3.20.2001.

6. Андреева Е. Энди Уорхол и коммерция. // Художественный журнал, №39. «МАСС/ПОП/КУЛЬТ».

7. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.

8. Балицкая Т.В. Русский авангард 1920-х г.г. и искусство предметного мира: Автор, дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. М., 2003.

9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

10. Ю.Барт Р. Camera Lucida. М., 1997.

11. Барт Р. Мифологии. М., 2000.

12. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. М., 1973.

13. З.Батракова С.П. Искусство и утопия. Из истории западной живописи и архитектуры XX века. М., 1990.

14. М.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

15. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

16. Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998.

17. Берроуз У. Голый завтрак. СПб, 2001.

18. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2000.

19. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001.

20. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.,2000.

21. Бринкман А.Э. Пластика и пространство как основные формы художественного выражения. М., 1935.

22. Быховская И.М. "Homo somatikos": аксиология человеческого тела. М., 2000.

23. Вайбель П. Искусство Клауке: Подрывные стратегии телесности и перформативные акты. От кризиса репрезентации к кризису тела. //Новый Мир Искусства. Журнал. 3.20.2001. Приложение.

24. Вальденфельс Б. Жало Чуждого. // Метафизические исследования. СПб, 1999, №5.

25. Вейдле В. Умирание искусства. СПб, 1996.

26. Вещь в искусстве. Материалы научной конференции 1984 г. Выпуск XVII. М., 1986.

27. Вещь в контексте культуры. Материалы научной конференции. СПб, 1994.

28. Винкельман И.И. Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре. М., 1992.

29. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.

30. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1994.

31. Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб, 1995.

32. Воинова Н. Поиски новой реальности. // Новый Мир Искусства. Журнал. 3.26.2002.

33. Волошин М. Лики творчества. М., 1988.

34. Волынский А.Л. Книга ликований. М., 1992.

35. Воронова О. Искусство скульптуры. М., 1981.

36. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

37. Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1966.

38. Гартман Н. Проблема духовного бытия. Исследование к обоснованию философии истории и наук о духе. // Культурология XX век. Антология. М., 1995.

39. Гартман Н. Эстетика. М., 1958.

40. Гачев Г. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. М, 1972.

41. Гегель Г. Феноменология духа. СПб, 1992.

42. Гегель Г. Эстетика. Т.З. М., 1971.

43. Генис Л. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. Эссе. М., 1997.

44. Ги Дебор. Общество спектакля. М., 2000.

45. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991.

46. Гозман Л.Я. Психология эмоциональных отношений. М., 1987.

47. Головин В.П. От амулета до монумента. Книга об умении видеть и понимать скульптуру. М., 1999.

48. Горичева Т. Эпоха пост-нигилизма. // Ступени. Философский журнал. Л., 1991, № 1.

49. Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. СПб, 1992.

50. Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М., 2000.

51. Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.

52. Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.

53. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. // Гуссерль Э. Собрание сочинений. Т.1. М., 1994.

54. Да Винчи Л. Суждения о науке и искусстве. СПб, 1998.

55. Даниэль С. Канова. // Новый Мир Искусства. Журнал. 6.23.2001.

56. Делез Ж., Гватари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. М., 1990.

57. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб, 1999.

58. Дуглас М. Чистота и опасность: Анализ представлений об осквернении и табу. М., 2000.

59. Дюркгейм Э. Самоубийство. Социологический этюд. М., 1994.бО.Жаров Jl.В. Человеческая телесность: философский анализ. Ростов-на-Дону, 1988.

60. Западноевропейская эстетика XX века. М., 1991.62.3ападное искусство XX века. Мастера и проблемы. М., 2000.

61. Изменяющийся мир. Пятьдесят лет британской скульптуры из коллекции Британского Совета. Каталог выставки. СПб, 1994.

62. Ильии И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.

63. Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов. М., 2001.

64. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

65. Искусство против географии. СПб, 2000.

66. Каган М.С. Морфология искусства. J1., 1972.

67. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб, 1997.

68. Казин АЛ. Образ мира. Искусство в культуре XX века. СПб, 1991.

69. Казин АЛ. Художественный образ и реальность: опыт эстетико-искусствоведческого исследования. Л., 1985.

70. Каменский A.A. Русская скульптура на рубеже двух эпох. // Русская художественная культура конца XIX начала XX века. Кн. 2. М., 1969.

71. Канетти Э. Человек нашего столетия. М., 1990.

72. Кассирер Э. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы. //Культурология XX век. Антология. М., 1995.

73. Крючкова В.А. Социология искусств и модернизм. М., 1979.

74. Куайн У. Онтологическая относительность. // Современная философия науки. Знание, рациональность, ценности в трудах мыслителей Запада. Хрестоматия. М., 1996.

75. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М., 1980.

76. Кунсткамера. // Наш Следопыт. Панорама истории. Журнал. 2003, № 13.

77. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. М., 1997.

78. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995.

79. Леви-Стросс К. Путь масок. М., 2000.

80. Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М., 1974.

81. Лекции по истории эстетики. Кн.З, ч.2. Л., 1977.

82. Лелеко В.Д. Пространство повседневности в европейской культуре. СПб, 2002.

83. Лесли Р. Поп-арт. Новое поколение стиля. Минск, 1998.

84. Лесли Р. Сюрреализм. Мечта о революции. Минск, 1997.

85. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979.

86. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995.

87. Луговая Е.К. Танец как предмет эстетического анализа: Дис. на соиск. учен, степ. канд. фил. наук. СПб, 1992.

88. Любке В. История пластики с древних времен до нашего времени. М., 1870.

89. Малахов Н. Я. Модернизм. Критический очерк. М., 1986.

90. Малинина Н.Л. Диалектика художественного образа. Владивосток, 1989.

91. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями»: Введение в эстетику постмодернизма. М., 1995.

92. Маркин Ю.П. Немецкая скульптура. 1900-1930-е г.г.: Автор, дис. на соиск. учен. степ. д. иск. М., 1995.

93. Маца И. Проблемы художественной культуры XX века. М., 1969.

94. Маюнова О.И. Специфика материально-художественной культуры в эстетизации предметного мира и человека: Автор, дис. на соиск. учен. степ, канд. филос. наук. Томск, 2003.

95. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб, 1999.

96. Методологические проблемы современного искусствознания. М., 1986.

97. Михайлов A.B. Из истории характера. // Человек и культура: индивидуальность в истории культуры. М., 1990.

98. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1969.

99. Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Трактат по социальной антропологии. М., 1996.

100. Музиль Р. Человек без свойств: Роман: В 2 кн.. М., 1994.

101. Мунье Э. Манифест персонализма. М., 1999.

102. Нечкина М.В. Функции художественного образа в историческом процессе. М., 1982.

103. Никитин В.Н. Психология телесного сознания. М., 1999.

104. Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 1995.

105. Ницше Ф. Рождение трагедии. М., 2001.

106. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1990.

107. Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.

108. Ортега-и-Гассет X. Веласкес. Гойя. М., 1997.

109. Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. М., 1991.

110. Память тела. Нижнее белье советской эпохи. Каталог выставки. М., 2000.

111. Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика. // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992.

112. Пастернак Я.П. Поэтика пластического изображения. СПб, 1991.

113. Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л., 1980.

114. Подорога В.А. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре 19 — 20 в.в. М., 1993.

115. Подорога В.А. Феноменология тела. М., 1995.

116. Полевой В. Искусство XX века. 1901 — 1945. М., 1991.

117. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.

118. Проблемы художественного творчества. М., 1975.

119. Прозерский В.В. Позитивизм и эстетика. Л., 1983.

120. Прозерский В.В. Эстетический феномен в контексте античной и новоевропейской цивилизации. // Miscellanea humanitaria philosophiae. Очерки по философии и культуре. К 60-летию профессора Ю. Н. Солонина. СПб, 2001.

121. Рассел Б. История западной философии в 2-х т.т. М., 1993.

122. Рид Г. Футуризм, дада, сюрреализм (глава из книги «Краткая история современной живописи»). // Журнал «Бездна». «Я» на грани страха и абсурда. СПб, 1992.

123. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995.

124. Ритуальное пространство культуры. Материалы научной конференции. СПб, 2001.

125. Розанов В.В. Люди лунного света. Метафизика христианства. // Розанов В.В. Сочинения в 2-х т.т. Т.2. М., 1990.

126. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1999.

127. Рыклин М. Искусство как препятствие. М., 1997.

128. Рыклин М. Террорологики. Тарту — Москва, 1992.

129. Савчук В.В. Конверсия искусства. СПб, 2001.

130. Савчук В.В. Кровь и культура. СПб, 1995.

131. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991.

132. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М., 2000.

133. Свастьян К.А. Ф. Ницше: мученик познания. // Ницше Ф. Сочинения в 2-х т.т. Т. 1.М., 1990.

134. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М.,1993.

135. Скульптура: Живой язык. Скульпторы мира в Карраре и Пьетрасанте во второй половине XX века. Каталог выставки. СПб, 1998.

136. Смирнов И. Бытие и творчество. СПб, 1996.

137. Смирнов И. Homo homini philosophus. Человек человеку — философ. СПб, 1999.

138. Современные зарубежные исследования философии Ф. Ницше. М., 1984.

139. Спорт, духовные ценности, культура. Вып. 5. «Спорт, эстетика, искусство». М., 1997.

140. Сургайлене Л.А. Критический анализ эстетической концепции А. Ригля: Автор, дис. на соиск. учен. степ. канд. фштос. наук. М., 1988.

141. Тасалов В. Прометей или Орфей: Искусство «технического века». М., 1967.

142. Телесное пространство. Каталог выставки. М., 1995.

143. Телесность человека: междисциплинарные исследования. М., 1991.

144. Туманов И.Н. Трансформации в искусстве: формы и проявления. Волгоград, 1999.

145. Туркина О. Луиз Буржуа: ящик Пандоры. СПб, 2001.

146. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

147. Фауст и Заратустра. СПб, 2001.

148. Феноменология искусства. М., 1996.

149. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

150. Фоменко А. Джозеф Корнелл: Слова и вещи, вещи как слова. // Новый Мир Искусства. Журнал. 5.22.2001.

151. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.

152. Фромм Э. Человек для себя. Исследование психологических проблем этики. Минск, 1992.

153. Фуко М. Археология знания. Киев, 1996.

154. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб, 1994.

155. Фуко М. Это не трубка. M., 1999.

156. Хайдеггер М. Бытие и время. M., 1997.

157. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

158. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. // Проблема человека в западной философии. М., 1988.

159. Ханс Арп, Софи Тойбер Арп. Каталог выставки. Роландсек, 1996.

160. Художники XX века. М., 1974.

161. Чечулин A.B. Негативная антропология. СПб, 1999.

162. Устюгова E.H. Стиль как историко-культурная проблема: Автор, дис. на соиск. учен. степ. д. филос. наук. СПб, 1997.

163. Устюгова E.H. Стиль как явление культуры. СПб, 1994.

164. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.

165. Шестаков В. Мифология XX века. М., 1988.

166. Шило A.B. Пластика и текст в художественной деятельности. Харьков, 1997.

167. Шмидт И.М. Скульптура. // Русская художественная культура конца XIX начала XX века. Кн. 4. М., 1980.

168. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. // Шопенгауэр А. Собрание сочинений в 6-и т.т. T. I. M., 1999.

169. Элиаде М. Шаманизм. Архаические техники экстаза. Киев, 2000.

170. Эстетика Гегеля и современность. М., 1984.

171. Этнографическое изучение знаковых средств культуры. JI., 1989.

172. Юровская Э.П. Эстетика в борьбе идей: Две тенденции в развитии французской буржуазной эстетике XX в. JI., 1981.

173. Ямпольский М. Демон и лабиринт. (Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996.

174. Ямпольскии М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. Приложение к журналу «Киноведческие записки». М., 1993.

175. Art in Theory. 1900—1990. An Anthology of Changing Ideas. Edited by Charles Harrison & Paul Wood. Blackwell, Oxford UK & Cambridge USA.

176. Baigell Matthew. A Concise History of American Painting and Sculpture. New York, 1984.

177. Bourgeois Louise. Recent Works. New York, 1993.

178. Dictionary of Contemporary Artists. Oxford, Santa-Barbara, 1981.

179. Elsen Albert E. Origins of Modem Sculpture: Pioneers and Premises. New York, 1974.

180. Janson H. W. History of Art. New York, 1977.

181. Krauss Rosalind E. Passages in Modern Sculpture. London, 1977.

182. Onians R. B. The Origins of European Thought about the Body, the Mind, the Soul, the World, Time and Fate. Cambridge, 1954.

183. Read Herbert. A Concise History of Modern Sculpture. London, 1971.

184. Rheims Maurice. La sculpture au XIX siecle. Paris, 1972.

185. Saatchi. The definitive guide to the new Thameside gallery. The art, the artists, the spectacle and scandal. London, 2003.

186. The Body Reader. Social aspects of the human body. New York, 1978.