автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети"

~—авах рукописи

РАЗГУЛЯЕВ Руслан Александрович

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ДЬЁРДЯ ЛИГЕТИ: ПРОБЛЕМЫ СТИЛЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2006

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Левая Тамара Николаевна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Савенко Светлана Ильинична кандидат искусствоведения, доцент Сниткова Ирина Ивановна

Ведущая организация:

Уфимская государственная академия искусств

Защита состоится 200£года в 10.00 на заседании

диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки по адресу: 603600 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

Автореферат разослан

?года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Т. Р. Бочкова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

К началу XXI столетия личность венгерского композитора Дьёрдя Лигети в полной мере приобрела мировую известность. Его фортепианные этюды входят в обязательные конкурсные программы, оркестровые произведения Atmosphères и Lontano занесены в хрестоматии современной музыки как наиболее яркие образцы сонорно-статических композиций, опера Le Grand Macabre в последнюю четверть века была поставлена в тридцати различных театрах Европы. Творчество Лигети вызывает активный интерес западноевропейских и американских исследователей, которые видят в фигуре этого композитора одного из оригинальнейших художников второй половины XX века, постоянно стремящегося к обновлению музыкально-выразительных средств. Однако русскоязычная литература о Лигети достаточно скромна по сравнению с внушительным количеством зарубежных исследований, число которых на данный момент приближается к пятидесяти (не считая многочисленных статей, аналитических этюдов и интервью самого композитора). Наименее подробно в отечественном музыкознании отражены художественные поиски Лигети 1980-90-х годов, то есть позднего периода творчества, в течение которого им были созданы самые значительные фортепианные произведения. Между тем отсутствие фундаментальных работ, посвящённых сочинениям Лигети для фортепиано, непосредственным образом сказывается на относительно невысокой популярности этой музыки в кругу концертирующих пианистов. Этот факт, соотнесённый с яркостью и уникальной самобытностью фортепианной музыки Лигети, исполнение которой вполне способно украсить многие концертные программы, определяет актуальность предлагаемого исследования.

Данная работа является первым в отечественном музыковедении специальным трудом, посвященным стилевому и интерпретаторскому анализу фортепианных произведений Дьёрдя Лигети. При этом в исследовании рассматриваются не только поздние сочинения - цикл этюдов и Фортепианный концерт, но и ранние опусы, созданные композитором ещё в Венгрии, а также произведения для двух фортепиано. Научная новизна работы заключается как в самом предмете исследования, так и в общенаучном подходе, предполагающем комплексный анализ всех фортепианных сочинений Лигети и включение их в контекст эволюции авторского стиля.

Среди основных целей исследования — раскрытие стилевых особенностей музыкального языка Лигети и его эволюции на примере

фортепианных сочинений, а также привлечение более пристального внимания концертирующих пианистов к этим произведениям. Для достижения наиболее приближенного к этим целям результата в рамках работы были поставлены следующие задачи:

1. Воссоздание целостного композиторского портрета Лигети, периодизация его творческого пути.

2. Анализ структуры музыкальной ткани и формообразования фортепианных сочинений композитора, а также проведение параллелей с произведениями других жанров.

3. Анализ исполнительских трудностей, с которыми сталкивается пианист при освоении нотного текста поздних сочинений Лигети; возможные решения основных интерпретаторских проблем.

Методологической основой диссертации послужили музыковедческие работы отечественных и зарубежных авторов, посвящённые как непосредственно творчеству Лигети, так и общей характеристике западно-европейского музыкального искусства второй половины XX века. Были использованы уже сложившиеся в музыкознании подходы и установки, касающиеся крупнейших направлений и стилей, влияние которых не могло не отразиться на формировании творческой личности композитора.

Исходя из монографического принципа структурирования текста и необходимости включения в работу развернутых аналитических разделов, иосвящённых детальному рассмотрению фортепианных сочинений Лигети, автор избрал в качестве основы последовательно-эволюционный метод изложения материала. В соответствии с поставленными задачами в аналитических главах работы привлекаются данные из области теории ритма и теории музыкальных форм, а также из смежных областей научного знания (теория фракталов).

Практическая значимость исследования связана с расширением русскоязычной научной литературы и созданием целостного представления о крупнейшем композиторе XX столетия. Результаты диссертации могут быть использованы также в рамках вузовских курсов истории зарубежной музыки XX века, новейшей истории фортепианного искусства и методики преподавания игры на фортепиано в высших и средних специальных учебных заведениях. Кроме того, отдельные материалы работы могут оказаться полезными при практическом освоении пианистами фортепианных сочинений Лигети и при включении их в концертный репертуар.

Апробация работы происходила в ходе обсуждения на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки (протокол № 7 от 24 марта 2006 года),

где она была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения настоящего исследования были представлены на научных конференциях, в том числе: международная конференция «Искусство XX века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2005), внутривузовские научно-методические конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2004, 2005).

Основные положения диссертации отражены в научных публикациях.

Структура исследования соответствует его монографическому профилю и отражает последовательно-эволюционный принцип изложения материала. Работа состоит из Введения, пяти глав, Заключения и Приложения. Первая, Третья и Четвертая главы большей частью посвящены анализу крупных фортепианных сочинений Лигети. Вторая глава раскрывает характерные особенности «авангардного» периода творчества композитора (1960-70-е годы) и его влияние на поздние сочинения. В Пятой главе рассмотрены исполнительские трудности, с которыми может столкнуться пианист при исполнении поздних фортепианных произведений Лигети.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении, помимо постановки проблемы и обзора литературы, посвящённой творчеству Лигети, даётся условная периодизация творчества композитора. Несмотря на то, что периодизация в данном случае является достаточно сложной задачей, поскольку композитор всегда стремился к уникальности каждого своего произведения, тем не менее, можно выделить три крупных периода, переходы между которыми сопровождались значительными изменениями стиля.

Первый период творчества был тесно связан с родиной композитора - Венгрией, а также с соседней страной, которую Лигети посещал весьма часто — с Румынией; период этот продолжался до переезда Лигети в Вену в 1956 году. Это было время обучения в Будапештской Академии музыки, прерванного трагическими событиями Второй мировой войны; фашизация Венгрии помешала не только учебному процессу, но и изучению румынского фольклора — одному из основных занятий Лигети в этот период. С самобытными народными мотивами тесно связано одно из самых крупных сочинений Лигети этого периода— фортепианный цикл Música ricercata (1951-53), во многом перекликающийся с бартоковскими пьесами «в народном

стиле». Большинство сочинений, несших на себе печать экспериментаторства, писалось композитором «в стол», так как жёсткая венгерская социалистическая цензура пропускала лишь произведения в псевдонародном духе.

Второй период творчества Лигети охватывает весьма длительный промежуток времени - более двадцати пяти лет. Начиная с 1956 года, после эмиграции в Австрию, Лигети тщательно изучает наследие композиторов «первой волны авангарда», в первую очередь сочинения нововенцев — А. Шёнберга, А. Берга и А. Веберна. Именно с этого времени начинает формироваться уникальная личность Лигети-авангардиста: не принадлежа ни к одной композиторской школе и не принимая до конца ни одной существующей композиторской техники (у Лигети, к примеру, нет ни одного крупного и законченного додекафонного сочинения), он, тем не менее, всегда оставался в поиске своего творческого «я».

Композитор также создаёт свою уникальную технику письма -на свет появляются микрополифонические сонористические композиции - Atmosphères (1961) и Lontano (1967). В этот же период создаются и наиболее крупные произведения Лигети: это Реквием (1963-65), Aventures (1962) и Nouvelles Aventures (1962-65) и опера Le Grand Macabre (1974-77). Композитор постоянно находится в творческом поиске, стараясь избегать разного рода штампов, в том числе и авангардных. Продолжение микрополифонических опытов в рамках старинного жанра (в Реквиеме), нетрадиционное использование вокала и попытка создать новую разновидность музыкального театра (в Aventures и Nouvelles Aventures), применение коллажной техники в сочетании с едкой иронией и издевательским гротеском (в Le Grand Macabre) — это лишь некоторые из стилистических тенденций и композиторских приёмов, использованных Лигети на протяжении 6070-х годов. В целом этот период можно охарактеризовать как «постоянный диалог с авангардом», ни к одному из направлений которого Лигети себя не относил и не относит до сих пор.

Началом третьего, позднего периода условно можно считать создание в 1976 году цикла из трёх пьес для двух фортепиано — Монумент, Автопортрет с Райхом и Райли на фоне Шопена и Движение (опера Le Grand Macabre, законченная в 1977 году, находится, таким образом, на границе двух периодов, предвосхищая во многих своих моментах поздний стиль Лигети). В этом цикле композитор впервые использует технику блокированных клавиш, впоследствии применённую им в этюде Touches bloquées.

Изучение Лигети африканской музыкальной культуры дало сильнейший толчок к практически полному переосмыслению им своего творческого метода. 1970-80-е годы — это время активного освоения Европой и Америкой новых, внеевропейских музыкальных традиций. Интересен тот факт, что в это время многие композиторы находят в африканской музыке разрешение многих стилистических проблем, в первую очередь, связанных с организацией ритма. Стив Райх в 1970 году совершает поездку в Гану и некоторое время обучается у барабанщика африканского племени. Лигети с 1982 года начинает изучать записи, сделанные израильским учёным Симой Аромом (Simha Arom) в Центральной Африканской республике, находя всё больше и больше общего между своими последними композициями и африканским фольклором. Позднее композитор очень много читал об этих техниках, а книга Артура Саймона (Artur Simon) «Музыка в Африке», по его собственному признанию, стала его новой «Библией». Райх и Лигети осуществили каждый свой индивидуальный синтез традиций различных культур — европейской и неевропейской. При этом Лигети достаточно иронично относится к минимализму как к направлению. Даже в своих наиболее «минималистских» произведениях (таких как Continuum и Der Zauberlehrling) он остаётся далёк от райховских медитаций: его музыка более наполнена событиями, она более действенна, и это особенно заметно в работе Лигети с паттернами — явно иной, нежели у Райха.

В поздний период творчества Лигети объединяет свои наиболее ценные открытия в области обновления музыкального языка, сделанные на протяжении предыдущих десятилетий, с традициями африканской музыкальной культуры, оригинально претворёнными сквозь призму восприятия европейского художника конца XX столетия. Результатом этого синтеза стали Трио для фортепиано, скрипки и валторны (1981), Фортепианный концерт (1980-88), цикл Фортепианных этюдов (первая тетрадь закончена в 1985), Нонсенс-мадригалы для шести исполнителей (1988), Соната для альта соло (1991-94) и Гамбургский концерт для валторны и камерного оркестра с четырьмя облигатными валторнами в натуральном строе (1998-99, 2003). При этом нельзя забывать, что творческий путь композитора, к счастью, ещё не завершён, и список его произведений позднего периода ещё может быть продолжен.

Фортепианные сочинения создаются композитором на протяжении всего творческого пути, несмотря на то, что сам Лигети никогда не стремился стать концертирующим пианистом. Своего рода паузу можно наблюдать в 60-70-е годы, когда у него дома не было

инструмента и, кроме того, общая атмосфера Дармштадта располагала, скорее, к тембровому экспериментаторству, нежели к использованию «традиционного» фортепиано. Однако это отсутствие новых пианистических идей было в полной мере компенсировано в поздний период, когда количество фортепианных этюдов начало превышать изначально предполагаемые рамки цикла.

Первая глава посвящена раннему, «венгерскому» периоду творчества Лигети. В ней рассматриваются первые маленькие фортепианные пьесы композитора, созданные в конце 1940 — начале 1950-х годов, а также циклы Каприччио I — Инвенция — Каприччио II (1947-48) и Música Ricercata (1951-53).

Аналитические очерки нанизаны на биографическую канву, основными вехами которой стали проведённое в Трансильвании детство, годы учения в консерватории города Колошвара (1941-43), принудительные работы в трудовых лагерях для евреев (1943-44) и деятельность, связанная с Академией музыки имени Листа в Будапеште (1945-49 - учеба, 1950-56 — преподавание теоретических дисциплин). Неожиданные и нередко весьма трагические повороты в судьбе Лигети были тесно связаны с политической обстановкой в Венгрии 1940-50-х годов. Вторая мировая война унесла жизни брата и отца композитора, а сам он был вынужден прервать учебу и отправиться в венгерскую армию (что для еврея было равнозначно ссылке в трудовой лагерь), откуда в октябре 1944 года ему удалось бежать. Антисемитские настроения в Венгрии 1940-х годов сильно повлияли на жизненный путь Лигети: вследствие невозможности поступления в университет Колошвара на факультет естественных наук (куда мог поступить только один еврей, и это место уже было занято другим кандидатом) будущий композитор связал свою судьбу с музыкой. Кроме того, впечатления от ужасов военных лет впоследствии инспирировали создание одного из наиболее ярких произведений Лигети — Реквиема (1963-65). После окончания войны наступили годы венгерской «оттепели», однако уже в 1949 году, к моменту окончания композитором Будапештской Академии музыки, в стране был установлен советский тоталитарный режим с жёсткой цензурой. Именно с этого времени Лигети начинает задумываться об эмиграции на Запад. Наконец, благодаря ослаблению социалистической диктатуры после смерти Сталина и венгерскому восстанию 1956 года против советской власти композитору удалось бежать в Австрию и завершить, таким образом, первый этап своей творческой биографии.

Сам композитор весьма скептически относится к своим ранним сочинениям, называя эти опусы творениями «доисторического» Лигети. Между тем во многих фортепианных пьесах 1940-50-х годов можно найти истоки основополагающих идей, впоследствии сыгравших значительную роль в формировании стиля композитора. Особенно интересен в этом плане Полифонический этюд для фортепиано в четыре руки (1943), в котором контрапунктически соединяются четыре независимых друг от друга мелодических линии. Ритмический рисунок каждой из этих линий, взятой в отдельности, весьма тривиален, однако вертикальное объединение четырёх элементарных попевок даёт в итоге сложные гетерофонные сочетания. Спустя многие годы Лигети разовьёт этот принцип «от простого к сложному» в своих поздних фортепианных сочинениях, в частности, в этюдах Désordre, Entrelacs и Automne à Varsovie.

Четырёхручная пьеса Tréfás indulá (Весёлый марш, 1942) своей задорной механистичностью даёт начало важной линии творчества Лигети, нашедшей своё отражение в Симфонической поэме для ста метрономов (1962), второй части Виолончельного концерта (1966), грандиозном шествии Некроцаря из оперы Le Grand Macabre (1974-77) и, наконец, в неутомимой токкатности многих быстрых этюдов.

Другие пьесы для фортепиано в четыре руки большей частью основаны на фольклорном материале. Цикл Három Jakodalmi tánc (Три свадебных танца, 1950) представляет собой обработки венгерских народных песен, одна из которых была записана в своё время Бартоком. Allegro (1943) и Сонатина (1950) также используют фольклорные мотивы и вызывают в памяти многие номера из «Микрокосмоса».

В годы учения в Будапештской Академии музыки Лигети создаёт большое количество набросков и стилизаций. Шандор Вёреш, педагог Лигети по композиции, требовал писать такие сочинения-штудии, в которых многовековые традиции школы контрапункта сочетались бы с индивидуальностью каждого из учеников. Благодаря такому подходу к педагогическому процессу на свет появились два Каприччио (1947) и Инвенция (1948), которые Лигети сам включил в список своих сочинений (в отличие от упомянутых выше пьес для фортепиано в четыре руки). Незаслуженно игнорировавшиеся в течение нескольких десятилетий, эти три произведения, объединённые автором в маленький цикл, являются изящными, завершенными по своей форме композициями, и многие воплощённые в них ритмические находки Лигети впоследствии перенёс в свои поздние опусы.

Вершиной фортепианного творчества «венгерского» периода стала Música ricercata, цикл из одиннадцати небольших пьес. В возрасте двадцати семи лет композитор стал осознавать необходимость отхода от стиля Бартока, перед яркостью и самобытностью которого в то время не мог устоять практически ни один венгерский композитор, интересовавшийся фольклором. Лигети поставил задачу изобрести свой музыкальный язык, заключающий в себе новые универсальные возможности. Безусловно, подобного рода изобретение должно было базироваться на строгой логике взаимоотношений простейших музыкальных элементов, поэтому формальный принцип построения цикла одновременно примитивен, оригинален и логичен: количество звуков, используемых в пьесах, увеличивается с одного (в первой пьесе) до двенадцати (в последней).

В работе детально рассматривается как строение цикла в целом, так и организация фактуры внутри каждой из одиннадцати пьес. В цикле можно выделить две основных драматургических линии развития, первая из которых содержит скерцозно-динамичные (№ 1,3, 6, 8, 10), а вторая - пафосно-трагичные (№ 2, 5, 9, 11) номера. Два раза эти линии прерываются своеобразными лирическими интермеццо — №4 и №7. Завершается цикл полифоническим Посвящением Джироламо Фрескобальди, фугой-ричеркаром, двенадцатитоновая тема которого вызывает прямые ассоциации с серийной техникой (хотя в начале 1950-х годов Лигети ещё только предстояло знакомиться с додекафонным методом композиции).

В целом необходимо отметить, что подавляющее большинство частей цикла имеет жанровую основу - это или танцы, или шествия, или патетические монологи. Цикл отразил двойственность положения Лигети в начале пятидесятых годов — автор стремился к обновлению, но одновременно с этим сказывалось отсутствие реальной базы для радикального поворота. В результате Música ricercata воспринимается скорее как характерные природно-жанровые зарисовки, чем как авангардный поиск новых средств выразительности. Много общего можно найти с другими работами Лигети конца 40-х — начала 50-х годов, направленными на изучение фольклора, в частности, с циклом адаптированных венгерских народных песен Négy lakodalmi tánc для двух сопрано, меццо-сопрано и фортепиано. В Música ricercata очень ярко и красочно передан национальный венгерский колорит с его характерными остро синкопированными пунктирами и изощрённой мелодикой, но на «поворотное» в стиле композитора это сочинение не может претендовать. На фоне беззаботности и непосредственности большинства образов последняя пьеса — Посвящение Джироламо

Фрескобальди - со своей строгой полифонией даже создаёт впечатление «лишней» в цикле - настолько она отличается от предыдущих по своей стилистике, хотя с точки зрения формальной логики она находится именно там, где это необходимо.

Между тем некоторое несоответствие результата поставленной задаче (кардинального обновления музыкального языка в этом цикле Лигети пока не достиг) совершенно не умаляет художественных достоинств Musica Ricercata. Естественные (несмотря на чисто логические предпосылки в построении формы цикла), эмоциональные, с моментально запоминающимися ритмами и мелодиями, эти пьесы могут занять своё место в концертном репертуаре пианистов наряду с миниатюрами Бартока, Стравинского и даже композиторов-романтиков - например, Грига, чьи национальные норвежские мотивы порой тесно перекликаются с энергичными венгерскими танцами.

Во второй главе рассматривается так называемый авангардный период творчества Лигети (конец 1950-х - первая половина 1970-х годов) и начало третьего, позднего периода. Кроме того, раскрывается сущность новой концепции ритма, использованной Лигети в своих поздних произведениях и объединившей в себе европейские и североафриканские традиции.

В 1956 году, ещё находясь на территории Венгрии, композитор знакомится с некоторыми сочинениями нововенцев (Пять пьес для струнного квартета Веберна, Третий и Четвёртый квартеты и «Лунный Пьеро» Шёнберга), а также с партитурой Structures Булеза. Под впечатлением от этих произведений была создана Хроматическая фантазия для фортепиано (1956). Сам Лигети не включил Фантазию в список своих фортепианных произведений (на сайте композитора это сочинение отсутствует) в силу несамостоятельности её музыкального материала: Р. Штайниц считает, что эта пьеса как никакое другое сочинение Лигети похожа на музыку Шёнберга и Веберна и что использованная здесь техника для достижения более сильного художественного эффекта требует более тонкой и детализированной организации1. Тем не менее, Хроматическая фантазия является единственным законченным полностью серийным произведением Лигети; помимо этого сочинения были начаты, но не завершены двенадцатитоновая оратория, Реквием (вторая версия; окончательный вариант Реквима является третьей версией и не имеет ничего общего с предыдущими опытами, кроме названия) и ещё одна фортепианная пьеса под названием Хроматические вариации.

1 Steinitz R. Music of the Imagination. London, Faber and Faber, 2003. P.67.

Оказавшись 13 декабря 1956 года в Вене, композитор находит музыкальную жизнь австрийской столицы слишком унылой и ортодоксальной. Именно поэтому уже в феврале 1957 года он совершает свою первую «паломническую» поездку в Кёльн и знакомится там с К. Штокхаузеном, Б. Мадерной, Л. Берио и многими другими музыкантами, использовавшими Кёльнскую Электронную Музыкальную студию в качестве плацдарма для своих экспериментов с новыми звучностями. Лигети также создаёт электронные опусы -Glissandi (1957) и Artikulation (1958), ставшие промежуточным этапом на пути к микрополифонии в том виде, в каком она представлена в сочинениях Atmosphères (1961) и Lontano (1967).

На фоне впечатляющих открытий Лигети, сделанных в 1960-е годы в области оркестровки и тембровой красочности микрополифонической фактуры, его фортепианное наследие этого периода более чем скромно. По сути, его составляет только одно сочинение - цикл Trois Bagatelles für Klavier (Три багатели для фортепиано, 1961), возникновение которого связано с приходом на европейскую землю американской авангардной культуры с её неотъемлемыми атрибутами — эпатажностью, экстравагантностью и желанием ошеломить слушателя яркими внешними эффектами. Багатели были написаны для фестиваля Fluxus в Висбадене, организованного американцем литовского происхождения, художником и дизайнером Джорджем Мачюнасом (George Maciunas, 1931-78), приехавшим из Америки в Германию с целью пропаганды современного радикального искусства. Пьесы имеют подзаголовок "musical ceremonial" («музыкальный церемониал») и содержат только одну ноту, после исполнения которой наступает полнейшая тишина. Нотный текст призывает пианиста не играть наизусть, а также содержит специально предусмотренный автором бис, представляющий собой одну шестнадцатую паузу. По утверждению Лигети, в момент сочинения Багателей он не был знаком с пьесой Кейджа «4'33"», которая была «написана» уже в 1952 году; если бы он знал о существовании этой пьесы, то, по его словам, никогда бы не отважился на эту шутку.

В творчестве Лигети 1960-х годов намечаются четыре основных образных сферы: застывшая медитативность с плавной сменой звуковых пластов в сонорно-статических композициях (Apparitions, Atmosphères, Фрагмент для десяти инструментов (1961), Volumina (1961-62) для органа, три из четырёх частей Реквиема (Introitus, Kyrie и Lacrimosa), первая часть Виолончельного концерта (1966), «дополнительная» часть к Реквиему Lieс aeterno (1966) для 16-

голосного смешанного хора, Lontanó)', «музыкальные церемониалы», яркими образцами которых можно считать Три багатели для фортепиано и Симфоническую поэму для ста метрономов', механистически бездушные образы, часто ассоциирующиеся с холодными и безжизненными часовыми механизмами (отдельные эпизоды из Второго струнного квартета, третья часть Камерного концерта, сюда же можно отнести и Симфоническую поэму как произведение, сочетающее в себе элементы хеппенинга с экспериментами над временем и ритмом); наконец, сфера, связанная с языком непредсказуемых эмоций, с элементами пародии и гротеска, с близостью к вербальному языку, но одновременно со свободой от затёртых лингвистических клише (Aventures и Nouvelles Aventures, Dies Irae из Реквиема, вторая часть Виолончельного концерта, крупные фрагменты оперы Le Grand Macabre).

Попытка слияния жёсткой механистичности, непредсказуемой импульсивности и иллюзорной статичности была предпринята Лигети в пьесе Continuum (1968) для клавесина, ставшей прообразом фортепианного этюда Der Zauberlehrling (Ученик волшебника, 1994). Следующим опытом по подобному синтезу стал этюд для органа Coulée (Расплавленная масса, Лава, 1969), в котором, так же как и в Continuum, непрерывный поток паттернов образует своеобразную многоуровневую микрополифоническую ткань. Интересно отметить, что при такого рода экспериментах с объединением различных образных сфер Лигети обращается именно к клавишным инструментам — органу и клавесину.

В 1976 году Лигети на время отвлекается от работы над оперой Le Grand Macabre и создаёт по заказу братьев Контарских Три пьесы для двух фортепиано Monument-Selbsportrait-Bewegung (Монумент-Автопортрет-Движение). В первой пьесе цикла Лигети использует «фазовую технику» С. Райха (ритм состоит из нескольких слоёв, каждый из которых двигается самостоятельно, то догоняя, то отставая от остальных), однако, в отличие от американского минималиста, он не предоставляет исполнителям свободы в выборе количества повторений паттернов и укладывает ритмические паттерны в чёткую пульсацию шестнадцатыми. В исследовании приводится подробный анализ всех элементов, составляющих весьма аскетичную фактуру Монумента. По сути, в этой пьесе уже содержится идея новой концепции ритма, которая окончательно сформируется позднее при знакомстве Лигети с североафриканской музыкальной культурой. Этот факт позволяет говорить об условном начале позднего периода творчества Лигети в 1976 году.

В конце 1970-х — начале 1980-х годов Лигети возвращается ко многим своим старым идеям и выводит их на принципиально новую ступень развития, переосмысляя их с позиций накопленного опыта. Он отказывается от микрополифонии в чистом её виде и от тотального хроматизма, которые казались ему теперь историческими пережитками. Постепенно стал сформировываться принципиально новый взгляд на ритмику, результатом воплощения которого стали Фортепианный концерт (1980-88) и Первая тетрадь Этюдов для фортепиано (1985).

В основу новой концепции ритма легла идея так называемых ритмических «зёрен» ("grains"). Познакомившись с музыкой народов северной Африки (во многом благодаря исследованиям израильского учёного Симы Арома и своему ученику Роберто Сьерра, снабжавшему учителя редкими записями), Лигети открыл для себя понятие «иллюзорной музыкальной линии»: в африканской музыке существует постоянная пульсация самыми мелкими длительностями, на фоне которой в вертикальном контрапункте соединяются различные ритмические «зёрна». Это весьма своеобразный род полиритмии, которая основана на параллельном движении ритмических слоев с различной скоростью. Каждый слой при этом состоит из мелких «зёрен», которые соединяются друг с другом наподобие мозаики, в каждом слое существует своя независимая пульсация, которая совершенно не обязана быть регулярной. Слои живут своей независимой жизнью, внутри них происходит ритмическое и мелодическое варьирование, но при этом они объединяются в единое целое благодаря ровной пульсации самых мелких длительностей, которая является как бы ритмическим фоном. В условиях полиритмии такого рода рождается удивительный феномен, названный самим Лигети «динамической статикой» или «статической динамикой».

Безусловно, столь радикальные изменения стиля композитора были обусловлены влиянием не только музыки народов Северной Африки, но и творчества многих представителей европейской и американской культуры. В своих интервью Лигети часто упоминает имя американского композитора Конлона Нэнкэрроу, известного своими экспериментами с механическими музыкальными инструментами. Кроме того, Лигети не ограничивается одной лишь музыкой и подчёркивает большое значение для себя живописи Сезанна и Эшера, Брейгеля и Босха, прозы Виана и Борхеса, а также фрактальной геометрии, сюрреализма, венгерской поэзии, информатики и множества других областей человеческих знаний, на первый взгляд имеющих друг с другом мало общего.

Третья глава целиком посвящена двум тетрадям цикла Études pour piano. В первом разделе главы рассматривается история возникновения этюдов и анализируется строение Первой и Второй тетрадей с точки зрения единства цикла. Во втором и третьем разделах предпринимается детальный анализ пятнадцати этюдов, в каждом из которых организация музыкальной ткани представляет собой оригинальное воплощение новой концепции ритма.

Лигети никогда не был концертирующим пианистом и никогда не стремился им стать, однако этюды предъявляют к исполнителю такие высокие требования, что поневоле возникает вопрос, на какой же недосягаемый уровень автор желал поднять виртуозные возможности исполнителя. Этюды являются одним из сложнейших циклов в современной фортепианной литературе: при этом чисто технологические трудности сочетаются в них с совершенно непривычным для пианистов ритмом, благодаря использованию которого теряется один из самых важных исполнительских ориентиров — регулярная акцентность.

Этюды продолжают и развивают традиции жанра, закрепившиеся ещё в XIX веке. Это в большинстве своём яркие виртуозные пьесы, имеющие неоспоримую художественную ценность и приближающиеся, таким образом, к лучшим образцам жанра в творчестве Шопена, Листа, Дебюсси, Рахманинова, Скрябина. В свою очередь, токкатность и механистичность быстрых пьес делает их близкими к этюдам композиторов XX века — Бартока, Стравинского, Прокофьева. По ритмической же сложности этюды Лигети вполне можно сопоставить с «Четырьмя ритмическими этюдами» Мессиана, несмотря на принципиальные различия в использованных композиторских техниках.

Все этюды Лигети имеют яркие запоминающиеся названия, что вызывает прямые ассоциации с пьесами Дебюсси. К примеру, этюд Arc-en-ciel (Радуга) и своей программностью, и своими пряными гармониями словно возвращает слушателя в эпоху импрессионизма, в мир отстранённого созерцания прекрасной природы. Сам Лигети, однако, достаточно негативно оценивает возвращение к старому и неоромантизм в его откровенных формах. Студентов своего класса в Высшей школе музыки в Гамбурге, писавших опусы в неоромантической стилистике, он называл «ретро-музыкантами». Несмотря на отдельные элементы музыкального языка, перекидывающие мостик от поставангарда 1980-х годов к импрессионизму рубежа XIX-XX веков и к листовскому романтизму, сам композитор так описывает стиль своих этюдов: «Это не «авангард»

и не «традиция», не тональность и не атональность. ... Они (этюды — P.P.) рождаются из очень простой идеи-ядра и развиваются от простоты до великой сложности: они ведут себя как растущие организмы»1.

Первый набросок этюдов датирован автором 11 ноября 1984 года, и уже к концу 1985 года композитор закончил Первую тетрадь, состоящую из шести пьес. Количество музыкальных идей и образов, возникавших в воображении Лигети, превышало, казалось, все разумные пределы. Большая их часть так и осталась невоплощённой, и в тетради этюдов вошли лишь наиболее «устойчивые» к лигетиевской самокритике. Весьма интересен тот факт, что названия и музыкальные образы рождались в воображении автора независимо друг от друга. Один и тот же этюд в процессе его совершенствования мог сменить несколько названий на разных языках (в окончательной редакции большинство названий французские, что ещё раз подчёркивает связь этюдов с французским импрессионизмом). Лишь некоторые концепции оказались относительно «устойчивыми»: к ним можно отнести этюд Warsaw, начатый 11 июня 1985 года и довольно скоро превратившийся в самый известный этюд Automne à Varsovie (Осень в Варшаве).

В настоящее время цикл состоит го трёх тетрадей: шесть этюдов в Первой тетради, восемь этюдов во Второй и четыре этюда в первой части Третьей. Строго говоря, во Второй тетради не восемь пьес, а девять, так как последний, четырнадцатый этюд существует в двух вариантах — раннем и позднем. Первая тетрадь архитектонично выстроена с точки зрения драматургии цикла: медленные этюды здесь чередуются с подвижными, и концентричность строения придаёт этой части цикла логичную завершённость. Музыкальная ткань первого ([Désrodre, Беспорядок) и шестого (Automne à Varsovie, Осень в Варшаве) этюдов чрезвычайно плотно насыщена, и, кроме того, в них обоих соединяются несколько ритмически независимых линий: в первом этюде их две, в шестом же их количество варьируется и в кульминациях достигает пяти. Одновременно с мелодическими линиями в этих пьесах присутствует непрерывное движение мелкими длительностями, создающее эффект фона, на котором постоянно происходят какие-то события. Второй (Cordes à vide, Открытые струны) и пятый (Arc-en-ciel, Радуга) этюды — это лирические интермеццо цикла, имеющие ярко выраженный импрессионистский характер. Третий (Touches bloquées, Блокированные клавиши) и

1 Whitehouse R. G. Ligeti. Études pour piano. Parts I & II. CD annotation. Naxos. (Idil Biret, piano)

четвёртый (Fanfares, Фанфары) энергичны, подобно первому и шестому, но более прозрачны по своей фактуре: в Touches bloquées есть только одна мелодико-ритмическая линия, в Fanfares — две, которые постоянно меняются друг с другом местами по принципу вертикально-подвижного контрапункта.

Вторая тетрадь (законченная в 1994 году) тоже по-своему симметрична, но, по сравнению с Первой, пьесы в ней расположены немного по другому принципу. Этюды № 7 (Galamb Borong, Меланхоличный голубь, 1988-89), 9 (Vertige, Головокружение, 1990), 12 (Entrelacs, Сплетения, 1993) и 14 (Coloana inflnitä, Бесконечная колонна, 1993) энергичны, чрезвычайно развиты по фактуре и продолжают линию драматургии, начатую в Первой тетради первым и шестым этюдами. Восьмой (Fém, Металл, 1989) и тринадцатый {L "escalier du diable, Лестница дьявола, 1993) этюды представляют собой различные аспекты танцевальной ритмики: в них словно кроется пружинный механизм, который неугомонно разворачивается во времени. Десятый (Der Zauberlehrling, Ученик волшебника, 1994) и одиннадцатый (En Suspens, В нерешительности, 1994) этюды составляют центральный эпизод цикла. Каждый из них уникален в своём смысле и не имеет аналогов ни в Первой, ни во Второй тетрадях.

Далее в исследовании подробно раскрываются структурные особенности музыкальной ткани и формообразование каждого из этюдов Первой и Второй тетрадей. В качестве ключевых понятий при анализе нотного текста используются термины «фон-аккомпанемент» и «мелодические линии», или «сверхмелодии» (то есть мелодии, возникающие в результате смыслового объединения ритмических акцентов), количество которых может достигать девяти (в этюде Entrelacs). В подвижных этюдах на непрерывную пульсацию фона-аккомпанемента, который в нотном тексте изложен восьмыми или шестнадцатыми, накладываются «сверхмелодии», которые могут иметь как фиксированное (Désordre, Automne à Varsovie), так и постоянно изменяющееся (Vertige, Entrelacs) интервальное строение. Длительности, которыми изложены мелодические линии, могут быть чётко регламентированы жёсткой ритмической сеткой (Automne à Varsovie) или развиваться абсолютно непредсказуемо (Galamb Borong). Клавиатура фортепиано может быть разделена между руками пианиста по принципу использования двух целотонных ладов (Galamb Borong), по принципу белых-чёрных клавиш (Désordre) или по более сложному принципу, тем не менее, также имеющему в своей основе взаимодополняемость звукорядов (Entrelacs, En Suspens). Отдельную группу (своеобразный цикл в цикле) составляют этюды, посвящённые

воплощению в музыке идеи спирали, как бесконечно восходящей (Vescalier du diable, Coloana infinita), так и нисходящей (Vertige). Гармоническую основу этюдов могут составлять как простейшие трезвучия и их обращения (Fanfares), так и сложнейшие сочетания звуков, по своей диссонантности приближающиеся к кластерам (Coloana infinita). Главной же чертой всех пьес цикла является уникальный синтез безукоризненной математической логики формы и ритма с эвристичностью фактуры: даже в самых строгих с точки зрения организации музыкальной ткани этюдах (Désordre и Automne à Varsovie) присутствует фон-аккомпанемент, поведение которого предсказать невозможно и который вносит элемент «жизненности» и «природности» в каждую из пьес.

Детальный анализ фактуры этюдов сопровождается краткими экскурсами в историю создания цикла, а также в области научного знания, на первый взгляд не имеющие прямого отношения к музыке. В первую очередь это касается этюда Désordre, представляющего собой оригинальную модель структурированного хаоса, воплощённую в звуках. Также рассматриваются обстоятельства, при которых были созданы пьесы Automne à Varsovie, L'escalier du diable, Coloana infinita и которые сильно повлияли на образный строй и композиционную технику этюдов. Уникальная форма каждого из этюдов в большинстве случаев отображена в схемах, при составлении которых автор исследования руководствовался логикой развития музыкального материала и многочисленными композиторскими указаниями в нотном тексте (в первую очередь касающимися динамики).

В заключение главы подчёркивается тот факт, что на данный момент цикл этюдов ещё не завершён, и это свидетельствует о новых композиторских идеях, требующих своего воплощения. Опубликование первой части Третьей тетради говорит о том, что в планах Лигети - создание следующих этюдов, которые войдут во вторую часть, и остаётся лишь с нетерпением дожидаться выхода в свет новых сочинений композитора, которым, без сомнения, суждено пополнить концертный репертуар пианистов.

В четвертой главе рассматривается самое крупное произведение Лигети для фортепиано - Фортепианный концерт. Это пятичастное произведение, создававшееся в течение весьма долгого времени (с 1980 по 1988 год), не менее ярко, чем этюды, отражает стилистику позднего периода творчества композитора, являясь при этом одним из наиболее эффектных и блестящих его опусов. Концерт стал апофеозом воплощения новой концепции ритма — фактура

сочинения буквально насквозь пропитана нерегулярно акцентными ритмическими слоями.

В диссертации подробно отражена история создания Концерта, большую часть которой занял поиск идеи, ставшей в итоге основой для первой части (в фонде Пауля Захера хранится 21 эскиз первой страницы партитуры). Как и многие сочинения Лигети, на премьерном исполнении Концерт был представлен в незавершённом виде: в 1986 году были исполнены первые три части. Однако Лигети ощущал потребность в создании ещё двух частей, причём в окончательной редакции смысловым центром композиции стала именно добавленная четвёртая часть, которая по своему музыкальному языку и строению значительно отличалась от всей музыки, написанной Лигети до того времени. Премьера пятичастной версии Концерта состоялась 29 февраля 1988 года в Вене с тем же исполнительским составом, что и в 1986 году: партию фортепиано исполнил Антони ди Бонавентура, а дирижировал брат солиста Марио ди Бонавентура, которому была посвящена вторая редакция сочинения.

Состав оркестра в Концерте невелик - при минимальном количестве струнников (автор разрешает использовать по одному струннику на каждую партию) он максимально приближается к небольшому ансамблю, состоящему из пятнадцати исполнителей, включая солиста. В исследовании рассматриваются оркестровые средства, использованные Лигети в Концерте; среди наиболее важных деталей в этой области следует отметить огромную роль ударных и простейших духовых — в партитуру включены 20 видов таких инструментов. Пристальное внимание композитора к довольно экзотическим звучностям, достигаемым при использовании такого рода инструментов, во многом инспирировано как африканской природой ритмической техники, так и характером самой музыки. В целом же состав оркестра по своей камерности приближается к неоклассическим образцам жанра концерта, созданным в первой половине XX столетия (таким как Концерт для фортепиано и духовых Стравинского и Kammermusik № 2 Хиндемита). Параллели между этими сочинениями и Концертом Лигети возникают также при анализе трактовки солирующего инструмента, роль которого в обоих случаях более близка к роли облигатного чембало в барочных концертах, чем солирующего виртуозного фортепиано в романтических концертах XIX столетия.

Далее в работе предпринимается детальный анализ строения музыкальной ткани и формообразования каждой из пяти частей концерта. Предлагаются наиболее убедительные, по мнению автора.

трактовки формы, причём в отдельных сложных случаях приводится аргументация в пользу «полифонии форм». Данный феномен возникает в третьей и пятой частях Концерта, где границы между разделами формы в фортепианной партии не совпадают с границами формы в музыке, звучащей у оркестра. Для большей наглядности приводятся схемы, отражающие как основные разделы частей, так и основные линии голосоведения в сложных полифонических построениях (в первую очередь, это касается третьей части). Насыщенная фактура Концерта в большинстве эпизодов состоит из наслаивающихся друг на друга ритмических паттернов, двигающихся каждый в своём темпе и имеющих весьма чёткое деление по фразам: в результате вычленения их структуры даже кульминационные моменты Концерта, отличающиеся головокружительной сложностью ткани, обнаруживают ясную и стройную логику развития.

Музыкальный материал Концерта тесно связан с другими сочинениями Лигети, созданными им в этот же период творчества. Несомненна тесная ритмико-интонационная связь с этюдами: фортепианная партия в первой части Концерта вначале создаёт впечатление, что звучит Désordre, правда, в немного замедленном движении. Однако при более подробном анализе Концерта выясняется, что роднит эту музыку с этюдом только звукорядовая дифференциация рук пианиста и общий тип фактуры (непрерывное движение восьмых с нерегулярными акцентами). Сумрачно-оцепенелая вторая и слегка меланхоличная третья части насквозь пронизаны несколько модифицированным lamento-мотивом (характеристика и историческая эволюция которого даны в Третьей главе настоящего исследования), отсылающим слушателя к «темповой фуге» в Automne à Varsovie. Наиболее независимой, не связанной как интонационно, так и ритмически с другими фрагментами Концерта, является четвёртая часть — музыкальное воплощение авторского видения бесконечности графического изображения фракталов (связь искусства XX века и идеи фрактальности отражена в Приложении). Финал — самая короткая часть цикла: он длится чуть более трёх минут и практически не содержит оригинального материала, объединяя в себе наиболее яркие элементы других частей. Однако при этом по плотности фактуры и метроритмической изощрённости он может соперничать с третьей частью, одновременно возвращая светлое лучезарное настроение первых страниц Концерта.

В конце главы в качестве итога проведённого анализа делается вывод об уникальности Фортепианного концерта Лигети как для творчества самого композитора, так и для всей музыки второй

половины XX века. Описанный выше феномен «полифонии форм» позволяет говорить о том, что противопоставление солиста и оркестра здесь происходит не на простейшем, фактурно-динамическом уровне, а на уровне различных слоев формообразования. Если в этюдах Лигети продемонстрировал не только технически фортепианную, но и композиционную «этюдность», то здесь перед слушателем разворачивается своеобразная композиционная «концертность», если под концертностью понимать в первую очередь противопоставление, «соревнование» солиста и оркестра.

Пятая глава посвящена рассмотрению интерпретаторских и исполнительских проблем, с которыми может столкнуться пианист при знакомстве с поздним фортепианным творчеством Лигети. Подчёркивается необходимость исполнительской воли музыканта, взявшего на себя труд знакомить слушателей с этюдами и Фортепианным концертом. Сложность и многочисленность авторских указаний, использование нестандартных музыкально-выразительных средств, почти полное отсутствие возможности опираться на авторитетные записи (поскольку они на данный момент крайне редки), чисто рациональное строение многих произведений в сочетании с имманентной эвристичностью — всё это ставит перед исполнителем нелёгкие задачи, требующие терпения и, одновременно с этим, проявления собственной фантазии.

В исследовании детально рассматриваются исполнительские трудности, возникающие при обращении пианиста к фортепианным произведениям Лигети и связанные с полифонией (которая по своей насыщенности максимально приближена к микрополифонии в оркестровых сочинениях композитора 1960-х годов), сложнейшей ритмической организацией музыкальной ткани (особенно стоит отметить этюды Désordre и Arc-en-ciel, в которых тактовые черты в разных руках не совпадают), нестандартными ключевыми знаками (например, es-des в правой руке и b-as-ges в левой, как в Galamb Borong), большим количеством динамических указаний (зачастую имеющих формообразующее значение), а также с проблемой выбора темпа, авторские обозначения которого далеко не всегда могут быть восприняты буквально.

В конце главы проводятся параллели между этюдами Лигети и произведениями того же жанра, созданными композиторами-романтиками и пользующимися большой популярностью в сфере фортепианного исполнительства (в первую очередь, с этюдами Листа и Шопена). При этом отмечается ответственность, ложащаяся на пианиста, который играет этюды Лигети, равно как и любое

современное произведение: он должен создавать традицию исполнения, опираясь при этом только на нотный текст и две-три записи. В данном контексте рассматриваются две записи, этюдов — Пьера-Лорена Эмара и Идил Бире, даётся краткая характеристика этих различных интерпретаций. Отмечается также великолепное музыкантское чутье Эмара, дважды записавшего Фортепианный концерт с разными оркестрами и дирижёрами (Пьером Булезом и Райнбертом де Леу).

В Заключении даётся общая оценка эволюции фортепианного стиля Лигети и подчёркивается значительная роль фортепиано как одного из наиболее привлекательных для композитора инструментов. Пройдя через значительные изменения в своём музыкальном языке, именно в поздних фортепианных сочинениях Лигети приходит к оригинальному синтезу многовековых европейских и малоизвестных неевропейских культурных традиций, что выводит его перманентное стремление к эксперименту на принципиально новый уровень художественного обобщения.

Приложение представляет собой краткий экскурс в историю развития идей фрактальности, музыкальным воплощением которых стала четвёртая часть Фортепианного концерта Лигети. Рассматривается неоспоримая уникальность фракталов как территории, на которой в конце XX века наука и искусство вновь встретились лицом к лицу, чтобы задуматься, а так ли уж сильно они отличаются друг от друга.

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ

1. Новая концепция ритма в Фортепианных этюдах Лигети // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 6. Материалы конференции. Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории, 2004. - 0,5 пл.

2. Фортепианный концерт Лигети как отражение идей фрактальности в музыке // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 7. Материалы конференции. Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории, 2006. - 0,5 п.л.

3. Désordre Д. Лигети и «эффект бабочки»: два частных случая теории хаоса // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 7. Материалы конференции. Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории, 2006. — 0,5 пл.

4. Проблема интерпретации авторского текста в Фортепианных этюдах Дьёрдя Лигети // Искусство XX века как искусство интерпретации. Материалы конференции. Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории, 2006. - 0,5 пл.

Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Гарнитура Тайме. Усл. печ. л. 1,40. Тираж 100 экз.

Отпечатано «Издательский салон» ИП Гладкова О.В. 603022, Нижний Новгород, Окский съезд, 2, оф. 501, тел. (8312) 39-45-11

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Разгуляев, Руслан Александрович

Введение.

1. Начало творческого пути. Musica ricercata.

2. Бегство на Запад. Художественные поиски 1960-70-х гг.

Новая концепция ритма.

3.1. Etudes pour piano: предпосылки возникновения, строение и история создания цикла.

3.2. Etudes pour piano, Первая тетрадь: анализ организации музыкальной ткани и формообразования.

3.3. Etudes pour piano, Вторая тетрадь: анализ организации музыкальной ткани и формообразования.

4. Фортепианный концерт.

5. Вопросы интерпретации. Etudes pour piano и Фортепианный концерт в аспекте исполнительских проблем.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Разгуляев, Руслан Александрович

В середине 2003 года звукозаписывающая фирма Teldec выпустила под лейблом New Line пятый, последний компакт диск собрания сочинений Дьёрдя Лигети, дополнив аналогичный, но незавершенный проект Sony Classic, начатый двумя годами раньше. Выпуск был приурочен к юбилею композитора - 28 мая 2003 года ему исполнилось восемьдесят лет. Примерно в это же время издательство Schott, с которым Лигети сотрудничает уже много лет, открыло официальный сайт1, полностью посвящённый творчеству композитора. Имя Лигети приобретает мировую известность, теперь он не просто «представитель европейского послевоенного авангарда», каким он предстаёт в советских музыковедческих трудах вплоть до конца восьмидесятых годов, а один из деятелей искусства мирового значения. Начав свою творческую деятельность с собирания румынских народных песен и статей, посвящённых румынскому фольклору, пройдя путь смелых новаторских поисков, Лигети вступает в третье тысячелетие как один из классиков новой музыки и создатель своего собственного музыкального языка. Его произведения исполняются во всём мире, они включаются в конкурсные программы наряду с опусами таких композиторов XX века, как Прокофьев, Стравинский, Барток, Хиндемит. Список премий и лауреатских званий композитора, опубликованный на официальном сайте, поистине огромен2. Можно смело утверждать, что композитор находится в зените своей славы, но путь к этой славе был очень долог и непрост.

Кроме композиции Лигети на протяжении всего своего творческого пути занимается вопросами теории современной музыки. Он является автором двух трудов по гармонии , ставшими классическими учебными пособиями в Венгрии. Его многочисленные статьи и интервью (лишь немногая часть которых, к сожалению, переведена на русский язык)

1 http://www.schott-cnis.com/nocache/gyl/

2 http://www.schott-cms.eom/nocache/gyl/biographie/6,f4fd3ebd8de.html

3 Ligeti G. Klasszikus Osszhanzattan (Классическая гармония). Budapest: Zenemflkiadd, 1954. A klassikus harm6niarend I-II (Система классической гармонии). Budapest: ZenemOkiadd, 1956. являются интереснейшими экскурсами во внутренний мир музыканта-авангардиста. С этой точки зрения Лигети не является исключением -многие деятели искусства XX века стремились открыто декларировать свои художественные убеждения и стилистические концепции. Отчасти это связано со сложностью музыкального материала в произведениях современных композиторов и с соответствующим стремлением авторов «подготовить» слушателя к восприятию своих сочинений. В своих статьях (которых сейчас насчитывается около двадцати пяти) и интервью Лигети высказывает мнение относительно нового, оригинального восприятия отдельных элементов музыкальной ткани в произведениях XX века (в частности, в своей статье «Форма в новой музыке»1 он предлагает оригинальное определение музыкальной формы, тесно связывая её с категориями пространства), даёт критическую оценку многих стилистических направлений и композиторских техник (в первую очередь, додекафонии), а также достаточно подробно характеризует свои собственные сочинения, предлагая, таким образом, ценнейший материал для исполнителей и слушателей его музыки. Лигети-композитор и Лигети-теоретик слиты воедино: его статьи, так же, как и его музыка, в меру ироничны, чрезвычайно интересны и информативны, а когда он проводит параллели между своей музыкой и теорией фракталов, перед глазами сразу встают интеллектуальные головоломки его сложнейших партитур.

На протяжении всего творческого пути Лигети его композиторский стиль претерпел значительную эволюцию. Периодизация творчества в данном случае является достаточно сложной задачей, поскольку Лигети всегда стремился к уникальности и неповторимости каждого своего произведения (при этом многие его идеи, особенно связанные с организацией ритма, появились в сочинениях 50-х годов и с тех пор непрерывно развиваются им вплоть до настоящего времени). В творческой биографии Лигети можно выделить три основных периода - условно говоря, ранний

1 Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сб. статей. - M., 1993. - С. 190-207. венгерский), авангардный и поздний, переходы между которыми сопровождались значительными изменениями стиля. Эти изменения отразились и в фортепианном творчестве композитора - главном предмете настоящей работы.

Несмотря на то, что Лигети никогда не был концертирующим пианистом, фортепианная музыка занимает в его творческом наследии весьма значительное место. Это тем более обращает на себя внимание, что в XX столетии сам образ фортепиано и его роль «гегемона» в музыкальном инструментарии подвергаются существенной корректировке. Во многом утрачиваются универсальность фортепиано и его статус «короля» инструментов. В то время как многие композиторы XX века рассматривали фортепиано как своего рода лабораторию для звуковых открытий, Лигети, при всей своей «авангардности», в большой степени остаётся верен «классическому» образу инструмента. Это касается не только трактовки фортепиано: Atmospheres и Lontano написаны для большого симфонического оркестра (и это удивляло многих слушателей, поскольку реальное оркестровое звучание в этих произведениях сильно напоминало электронные инструменты), исполнительский состав «Реквиема» при всей своей грандиозности весьма традиционен (и достаточно мал по сравнению с оркестром и хором, использованным Малером в его Восьмой симфонии). Введение ансамбля автомобильных клаксонов в увертюре к Le Grand Macabre и весьма нетрадиционные «вокализы» в Aventures и Nouvelles Aventures выглядят, скорее, как исключение на фоне Камерного, Скрипичного, Виолончельного и Фортепианного концертов, Трио для фортепиано, скрипки и валторны, альтовой Сонаты, клавесинных пьес и фортепианных циклов. Новаторство музыкального языка Лигети в большинстве случаев связано отнюдь не с внешним расширением тембровых возможностей, а затрагивает глубокие пласты организации музыкальной ткани, и именно поэтому большинство своих открытий он весьма органично умещает в рамки традиционного инструментария, которые так сильно стесняют многих современных композиторов. Эту «классичность» в использовании тембральных средств можно считать одной из важнейших предпосылок обращения Лигети к фортепиано как к инструменту, наиболее адекватно реализовывающему его композиторские замыслы. Если в фортепианном цикле 1951-53 годов Musica ricercata ещё слышны отголоски творчества концертирующего пианиста Белы Бартока, то уже в этюдах Лигети создаёт свой собственный фортепианный стиль, не будучи при этом пианистом-виртуозом: в условиях ослабевшего внимания композиторов второй половины XX века к фортепиано создание развёрнутого цикла, демонстрирующего все динамические и тембральные ресурсы инструмента, может быть расценено как настоящий композиторский подвиг.

Несомненно, фортепиано для Лигети является одним из наиболее близких инструментов - не случайно в переломные моменты своего творчества он обращается к сочинению именно фортепианной музыки. Количество произведений для клавишных инструментов у него сравнительно невелико, однако, учитывая присущую композитору «немногословность», нельзя не согласиться с тем, что процент музыки для фортепиано от общего творческого наследия Лигети весьма значителен. Достаточно легко перечислить эти сочинения: в первую очередь следует назвать два г фортепианных цикла - Musica ricercata (1951-53) и Etudes pour piano (1985-:) и Фортепианный концерт (1985-88), а также Два каприччио (1947), Инвенцию (1948), Хроматическую фантазию (1956, существует только в виде рукописи) и Три багатели (1961). Кроме названных выше сольных фортепианных сочинений необходимо также упомянуть и фортепианные ансамбли Лигети: это Пять пьес для фортепиано в четыре руки (1942, 1943, 1950), Allegro (1943) и Сонатина (1950) в четыре руки, а также упомянутые Три пьесы для двух фортепиано («Монумент», «Автопортрет с Райхом и Райли на фоне Шопена» и «Движение», 1976)

Фортепианные произведения Лигети (как и всё его творчество в целом) довольно часто носят характер эксперимента; именно этим можно объяснить наличие в одном ряду с такими шедеврами, как этюды, чисто умозрительных гротесковых багателей. К вершинам фортепианного творчества Лигети, несомненно, относятся его Концерт для фортепиано с оркестром и цикл г

Etudes pour piano, тесно связанные с новой, неевропейской концепцией ритма. В этих произведениях Лигети ставит перед исполнителями сложнейшие технические задачи, используя при этом весьма традиционные фортепианные средства (от пианиста здесь отнюдь не требуется умения свистеть и дёргать за открытые струны, как, например, при исполнении многих сочинений Дж. Крама). Для воплощения своего замысла Лигети вполне достаточно привычного всем инструмента со стандартными для него тембровыми и динамическими возможностями. При такой, казалось бы, ограниченности используемых средств (с точки зрения композитора-авангардиста) Лигети, тем не менее, создаёт наиболее новаторские сочинения второй половины XX века.

Конечно, нельзя забывать о наиболее радикальных по использованным в них средствам опытах Лигети - электронных опусах Glissandi (1957) и Artikulation (1958), «Симфонической поэме для ста метрономов» (1962) и увертюре автомобильных клаксонов к опере Le Grand Macabre. Но подобного рода эпатажность не имела для Лигети самодовлеющего значения: внешние эффекты никогда не были для него важнее внутреннего наполнения, оригинальной композиторской идеи. Поэтому в 80-е годы, в эпоху поставангарда и не без влияния его эстетики Лигети использует фортепиано, заново раскрывая истинную красоту его звучания, которую большинство современников Лигети «похоронило заживо», сделав её атрибутом «музыки прошлого». Возвращение к хорошо забытому старому, отказ от главенствующей установки на новаторство в сфере музыкально-выразительных средств в пользу накопленных веками традиций (не только романтических и классицистских, но и барочных), попытки увидеть в традиционных формах новые актуальные аспекты - все эти признаки поставангардной культуры ярко отразились в поздних произведениях Лигети.

Именно поэтому трудно переоценить значение позднего фортепианного творчества Лигети в контексте истории пианизма: удивительный синтез традиций фортепианного искусства предыдущих столетий с новаторским претворением элементов неевропейской музыкальной культуры, имеющей свою тысячелетнюю историю, даёт современным пианистам уникальную возможность расширить свой концертный репертуар и познакомиться с наследием одного из наиболее ярких и самобытных композиторов наших дней.

Творчеству Лигети посвящены весьма капитальные исследовательские труды. Уже сейчас насчитывается свыше десятка монографических работ, наиболее крупными среди которых являются книги О. Нордвалла (O.Nordwall, "Gyorgy Ligeti: eine Monographie", 1971), П. Гриффитса (P. Griffiths, "Gyorgy Ligeti", 1983, 1997 - второе издание), P. Тупа (R. Toop, "Gyorgy Ligeti", 1999) и P. Штайница (R. Steinitz, "Music of the Imagination", 2003). Книга О. Нордвалла стала первым монументальным трудом о Лигети, однако, написанная в 1971 году, она затрагивает лишь ранний и зрелый периоды творчества композитора. Тем не менее, она содержит полный и подробно прокомментированный список ранних сочинений Лигети и даже краткое описание его нотных тетрадей с упражнениями в различных стилях. О. Нордвалл стал первым пропагандистом музыки Лигети в Швеции: под его руководством в Стокгольме вышли издания Ligeti-Dokument (1968) и Gyorgy Ligeti. From sketches and unpublished scores («Дьёрдь Лигети. Из эскизов и неопубликованных партитур», 1976). Следует также отметить ещё одного скандинавского исследователя, финского композитора Эркки Салменхаару (Erkki Salmenhaara), который испытал на себе заметное влияние музыки Лигети зрелого периода. Его перу принадлежит работа Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken Apparitions, Atmospheres, Aventures und Requiem von Gyorgy Ligeti (Музыкальный материал и его разработка в произведениях Дьёрдя Лигети Apparitions, Atmospheres,

Aventures и Requiem, 1969), на которую в дальнейшем опирались многие музыковеды (в частности, К.Бонашвили в своей статье «К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети»1). Другим заметным исследователем творчества Лигети является Пол Гриффите; кроме вышеупомянутой монографии он написал развёрнутую статью о композиторе в одну из наиболее солидных современных энциклопедий, посвящённых музыке - Grovels Dictionary of Music and Musicians.

Огромный вклад в исследование творческого наследия Лигети внёс Ричард Штайниц, профессор музыки Университета английского города Хаддерсфилда. Его монография Music of the Imagination («Музыка воображения») представляет собой монументальную работу с огромным количеством не публиковавшейся ранее информации, в том числе с хронологическим списком произведений Лигети (созданных до 2003 года), библиографией (со списком всех статей и интервью Лигети и трудов о Лигети), избранной дискографией и хронологическим указателем премьерных постановок оперы Le Grand Macabre (с 1978 по 2003 год). Особый интерес представляет третья часть книги, The Grand Illusionist, посвящённая позднему периоду творчества композитора, причём целая глава посвящена достаточно подробному рассмотрению Фортепианных этюдов. С текстом книги в процессе его создания знакомился сам Лигети, и отдельные комментарии композитора по поводу того или иного места вынесены автором в примечания и дополнения.

Несомненно, ценнейшими источниками для исследователей являются комментарии самого автора по поводу тех или иных аспектов своих произведений. В плане анализа фортепианных сочинений интересны две статьи Лигети, опубликованные в сборнике статей Sonus 9/1 (1988); это On My Piano Etudes («О моих Фортепианных этюдах») и On My Piano Concerto («О моём Фортепианном концерте»). Это две чрезвычайно лаконичных работы, которые, тем не менее, содержат в себе ключ к разгадке непростых головоломок позднего стиля Лигети. По своей сжатости и информативности эти заметки весьма близки тем произведениям, по поводу которых они написаны. Помимо этого, собрание записей сочинений Лигети в рамках проекта фирмы Teldec в буклетах дисков содержит краткие авторские аннотации к каждому произведению. В частности, в буклете к первому диску проекта содержится комментарий Лигети к Фортепианному концерту, а также восторженное мнение об этом сочинении одного из немногих (на данный момент) исполнителей Концерта, французского пианиста Пьера-Лорена Эмара.

К сожалению, ни один из вышеназванных трудов зарубежных исследователей (равно как и поздние статьи самого Лигети) пока не переведён на русский язык. Среди работ российских исследователей следует отметить сборник статей, вышедший в 1993 году и полностью посвящённый проблемам стиля Лигети (а также содержащий две статьи самого композитора - «Превращения музыкальной формы» и «Форма в новой музыке»). В этом сборнике частично рассматриваются и произведения позднего периода, например, даётся краткий обзор строения первой тетради Этюдов и Фортепианного концерта. С. Савенко в статье «Приключения в воображаемом пространстве. Заметки о творчестве Д. Лигети», опубликованной в журнале «Советская музыка» № 6 за 1987 год, также затрагивает поздние произведения Лигети, останавливаясь на Трио для фортепиано, скрипки и валторны и некоторых Этюдах из первой тетради. В статье Ю. Крейниной «Дьёрдь Лигети и Витольд Лютославский: параллели и сопоставления» (сб. "Laudamus", 1992) фигурируют в основном сочинения Лигети зрелого периода (в первую очередь «Реквием») и только вкратце охарактеризовываются 80-годы как время «переоткрытий» {rediscovery, термин П. Гриффитса) в творчестве композитора.

Таким образом, русскоязычная литература, раскрывающая проблемы позднего стиля Лигети (и в первую очередь его фортепианных сочинений 80-х годов) достаточно скромна по объёму, что находится в известном противоречии с постоянно растущей мировой популярностью композитора. Отсутствие русского перевода западноевропейских книг, а также большей части интервью и статей самого Лигети1 весьма затрудняет изучение его творчества для российского музыкознания, и остаётся лишь ожидать изменения этой ситуации в ближайшем будущем. Вполне возможно, что к тому времени, как это произойдёт, третья тетрадь этюдов Лигети уже появится в своём полном объёме (сейчас она состоит только из четырёх пьес) и станет доступна для пианистов и исследователей.

Хочется надеяться на положительные сдвиги и в освоении наследия Лигети в отечественной исполнительской практике. Казалось бы, к этому есть все основания: Лигети, помимо всего прочего, обращается к традиционным инструментальным жанрам — таким как соната, квартет, концерт, этюд и т.д. Но, несмотря на это, творчество композитора пока ещё не приобрело известности в российских академических кругах. Причиной служит инертность восприятия и недостаточное внимание к изучению новой музыки у студентов музыкальных вузов. Как и любые произведения искусства, восходящие к авангардной эстетике, сочинения Лигети требуют определённой профессиональной подготовки слушателя, которой в подавляющем большинстве случаев просто не хватает. Тем не менее, непонимание музыки не должно являться поводом для её игнорирования, -напротив, оно может послужить тем самым необходимым толчком для её тщательного изучения, без которого крайне проблематично понять авторский замысел.

Целью данной работы является привлечение внимания как исследователей, так и пианистов к замечательным страницам фортепианного

1 Среди опубликованного на русском языке следует отметить интервью Лигети с Дени Бульяном «Застывшее время и повествовательность» («Советская музыка», 1989 №4); в этом интервью Лигети затрагивает многие проблемы, интересующие его в поздний период творчества, в том числе и связь музыки и математики, в результате переосмысления которой была создана четвёртая часть Фортепианного концерта. наследия Лигети, которые уже заняли своё заслуженное место среди шедевров музыкального искусства XX века. Поскольку в отечественном музыкознании ещё не предпринимались попытки подробного анализа стилевых и исполнительских проблем фортепианных сочинений Лигети, основной задачей исследования стало тщательное рассмотрение трёх основных произведений композитора для фортепиано - двух циклов (Musica Ricercata и Etudes pour Piano) и Фортепианного концерта — с точки зрения формообразования, организации музыкальной ткани и чисто пианистических задач, возникающих при исполнении этих сочинений. При этом была предпринята попытка включения каждого из рассматриваемых произведений в контекст эволюции авторского стиля и общекультурный контекст Европы второй половины XX века. Вследствие такого подхода к изучению материала структура работы имеет в своей основе хронологический принцип.

Первая глава содержит краткую характеристику раннего («румынско-венгерского») периода творчества Лигети и подробное рассмотрение цикла Musica Ricercata как своего рода этапного произведения, во многом предвосхищающего дальнейшую стилевую эволюцию. Во второй главе предпринята попытка дать краткую характеристику периода освоения Лигети западноевропейской авангардной культуры (конец 1950-х годов) и создания своего индивидуального стиля, тесно связанного с сонористикой (1960-е годы). Третья глава содержит подробный анализ первых двух тетрадей цикла Фортепианных этюдов с точки зрения стилевых проблем и композиторской техники. Подробному анализу другого крупного произведения Лигети — Концерта для фортепиано с оркестром — посвящена четвёртая глава. В заключительной пятой главе предпринята попытка анализа интерпретаторских проблем, с которыми неизбежно столкнётся пианист при исполнении фортепианных сочинений Лигети.

Фортепианные произведения Лигети предъявляют чрезвычайно высокие требования к пианистам, заставляя их совершенно по-иному взглянуть на процесс фортепианной игры. Такие завышенные требования исторически весьма оправданы - ведь в середине XIX века этюды Листа тоже считались неисполнимыми, однако сейчас они входят в обязательные программы большинства престижных конкурсов. Этюды Лигети входят в концертные программы многих пианистов уже сейчас; через весьма небольшой промежуток времени они, как и Фортепианный концерт, перестанут быть «авангардной экзотикой» и прочно займут своё место на нотной полке рядом с наследием Листа и Шопена. Знакомство с фортепианным творчеством Дьёрдя Лигети открывает новые возможности привычного для нас инструмента и предлагает проникнуть в совершенно необычную логику построения музыкального материала - ту самую логику, которая является частью неповторимой уникальности и самобытности мышления этого композитора.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первые наброски маленьких фортепианных пьес были созданы Лигети в шестнадцатилетнем возрасте, в 1939 году. Спустя почти пять десятилетий на свет появились его Фортепианный концерт и две тетради этюдов. Между первой записной книжкой с эскизами, созданными ещё юным композитором, и этюдом Coloana infinita пролегли многие годы напряжённой творческой работы, полные неожиданных свежих находок и неизбежных разочарований. Путь к поздним фортепианным сочинениям Лигети, ставшим важнейшей вехой в формировании его стиля, был долог и непрост: в 1960-70 годы, в авангардный период своего творчества, композитор не создал ни одного крупного фортепианного сочинения. Тем не менее, в начале 1980-х годов Лигети возвращается к своему излюбленному (наравне с валторной) инструменту, и это возвращение ознаменовало выход из творческого кризиса, в который композитор погрузился после создания оперы Le Grand Macabre.

В отличие от своих старших современников, исполнявших свои фортепианные сочинения на эстраде - Бартока и Стравинского - Лигети никогда не был концертирующим пианистом. Именно по этой причине произведения для фортепиано являются сравнительно небольшой частью его творческого наследия в целом: количество сочинений Лигети для хора и оркестра явно превышает число его фортепианных пьес. Но несмотря на это, «раскиданные» по всему жизненному пути композитора произведения для фортепиано играют исключительно важную роль в эволюции его стиля.

Уже четырёхручная пьеса Polyphonic Study, написанная в 1943 году, обнаруживает интерес Лигети к контрапунктическому соединению независимых друг от друга мелодических линий (что предвосхищает последующие эксперименты с наслоением ритмических пластов). Мини-цикл 1947-48 годов Каприччио I - Инвенция - Каприччио II, обладая во многом ученическими чертами, обнаруживает, тем не менее, любовь композитора к полифонии (ставшей впоследствии основой для лигетиевской микрополифонии) и одновременно - к неуравновешенной капризной эмоциональности, в дальнейшем получившей своё воплощение в Aventures, Nouvelles Aventures и в опере Le Grand Macabre. Цикл Musica Ricercata стал первой попыткой изобретения композитором собственного музыкального языка, и с момента «побега» Лигети на Запад курс на новизну и экспериментаторство становится одним из неотъемлемых атрибутов творческого кредо композитора. Единственным полностью серийным произведением Лигети стало именно фортепианное сочинение - Хроматическая Фантазия, которую композитор не включил в официальный список своих сочинений, считая её слишком несамостоятельной по музыкальному материалу. В 1970-е годы, благодаря заказу братьев Контарски, создаётся триптих для двух фортепиано Monument-Selbsportrait-Bewegung, который можно считать важнейшим сочинением этого десятилетия, поскольку именно в нём были намечены идеи, впоследствии воплощённые в позднем фортепианном творчестве. Безусловно, по своему масштабу этот цикл не может сравниться с Le Grand Macabre, однако не следует забывать, что гротесково-пародийный стиль оперы оказался в каком-то смысле исчерпанным для Лигети, и лишь процесс нанизывания независимых ритмических слоёв на виртуальную пульсацию мелкими длительностями, как это было сделано в «Монументе», оказался перспективным техническим приёмом, развитию которого посвящены все Фортепианные этюды. Немалую роль в «подготовке» позднего стиля сыграли также органный этюд Coulee и клавесинная пьеса Continuum, ставшие необходимым связующим звеном между не дифференцируемыми на слух ритмическими слоями в «Симфонической поэме для ста метрономов» и чёткой вертикальной синхронизацией ритма в этюдах и Фортепианном концерте.

Наконец, в 1985 году появляется Первая тетрадь этюдов, стилистика которой представляет собой синтез всех ранее упоминавшихся линий творчества композитора на основе новой, афро-европейской концепции ритма. Микрополифония Lontano соединена здесь с механистичностью «Поэмы для ста метрономов» и третьей части Второго квартета, а эмоциональный накал Le Grand Macabre — с космической неподвижностью Atmospheres. Три тетради этюдов и Концерт стали вершиной фортепианного творчества Лигети: помимо синтеза всех основных черт более ранних произведений композитора, они представляют собой конгломерат наиболее ярких тенденций европейских музыкальных стилей нескольких веков — от полифонии эпохи Ренессанса до импрессионизма и элементов джаза (который вполне естественно сочетается с «родной» африканской ритмикой). Роль фортепиано в Концерте во многом аналогична роли чембало в клавирных концертах позднего барокко, в его пятичастной структуре можно усмотреть черты concerto grosso, в этюдах много перекличек с романтическими образцами этого жанра (в первую очередь, этюдами Листа), а также с поэтическими зарисовками Дебюсси. Всё это говорит о преемственности традиций в музыке Лигети и выводит его стремление к эксперименту на принципиально более высокий уровень художественного обобщения.

Список научной литературыРазгуляев, Руслан Александрович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян Л. Эдгар Варез // XX век. Зарубежная музыка. Вып.З. М., Государственный институт искусствознания, 2000. - С. 3-75.

2. Аркадьев М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль // Музыкальная академия. 2001 №№ 1, 2.

3. Аркадьев М. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма. Автореферат док. дисс. М., 2003.

4. Барсова И. Камерный оркестр Пауля Хиндемита (Kammermusiken № 1-7) // Музыка и современность № 9. М. Музыка, 1975. С. 226-261.

5. Барсова И. Раннее творчество Александра Мосолова (двадцатые годы)// А. В. Мосолов. Статьи и воспоминания. -М., Советский композитор, 1986. -208 с.

6. Берио JI. Фрагменты из интервью и статей // XX век. Зарубежная музыка. Вып.2. М., Музыка, 1995. С. 110-123.

7. Болашвили К. К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети ("Apparitions", "Atmospheres", "Lontano") // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С.56-75.

8. Борхес X. Л. Проза разных лет. М., Радуга, 1984. 320 с.

9. Борхес Х.Л. Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., Амфора, 2005.

10. Ю.Булез П. Случайно. Фрагменты. Пер. Р. Куницкой // XX век. Зарубежнаямузыка. Вып.З. М., Государственный институт искусствознания, 2000. С. 137140.

11. П.Булез П. Соната, что ты хочешь от меня? Фрагменты. Пер. Р. Куницкой // XX век. Зарубежная музыка. Вып.З. М., Государственный институт искусствознания, 2000. С. 148-159.

12. Бульян Д. Застывшее время и повествовательность. Беседа с Д. Лигети // Советская музыка, 1989 №4. С.110-113

13. З.Волков О. Оценка по физподготовке. Интервью в рамках темы «Сверхновые процессоры» // Журнал «Компьютерра» № 25-26 (597-598), 12.07.2005.

14. Волошинов А. О фрактальности искусства // Прометей-2000. О судьбе светомузыки на рубеже веков. Материалы международной научно-практической конференции. Казань, Фэн, 2000. — 263 с.

15. Гаврилова Н. Бела Барток // История зарубежной музыки. XX век. — М., Музыка, 2005. С. 25-43.

16. Гаврилова Н. Шандр Соколаи. Дьёрдь Лигети. Дьёрдь Куртаг // История зарубежной музыки. XX век. М., Музыка, 2005. - С. 47-61.

17. Галерея средневековой, ренессансной и современной графики Absolute Grafic. http://absolutgraphic.narod.ru/.

18. Галиева Ю. Дьёрдь Лигети и «Новая венгерская школа» // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С.113-143.

19. Губский Е., Кораблева Г. Философский энциклопедический словарь. — М., Инфра-М, 2004. 576 с.

20. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., Музыка, 1989. - 303 с.22.3ейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М., Советский композитор, 1975. - С.379-406.

21. Интернет-энциклопедия «Кругосвет». http://www.krugosvet.ru.

22. Караев Ф. Тембрика. Atmospheres // Теория современной композиции. М., Музыка, 2005. - С. 246-256.

23. Карпентьер А. Весна священная. М., Радуга, 1982.-480 с.

24. Карпентьер А. Концерт барокко. Повесть. М. 1988.

25. Карпентьер А. Потерянные следы. Роман. М. 1964.

26. Катунян М. Минимализм и репетитивная техника // Теория современной композиции. Отв. Ред. В. Ценова. М., Музыка, 2005. - С. 465-488.

27. Кириллина JI. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка. Вып.2. М., Музыка, 1995.-С. 11-56.

28. Кириллина Л. Лючано Берио // XX век. Зарубежная музыка. Вып.2. М., Музыка, 1995.-С. 74-108.

29. Ш 31.Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

30. Кон Ю. Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка. Вып.З. М., Государственный институт искусствознания, 2000. С. 171-199.

31. Крейнина Ю. 80-е годы: новое прочтение традиции // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей.-М., 1993. С.91-112.

32. Крейнина Ю. Венгерское десятилетие: начало пути // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С.25-37.

33. Крейнина Ю. Горький смех,(об опере "Le Grand Macabre") // Дьёрдь Лигети.• Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С.76-90.

34. Крейнина Ю. Дьёрдь Лигети и Витольд Лютославский: параллели и сопоставления. Сборник статей "Laudamus" (к 60-летию Ю. Н. Холопова). -М.,1992.

35. Крейнина Ю. Лигети в зеркале своих суждений о музыке // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С.147-166.

36. Крейнина Ю. Личность и творческая судьба (взгляд из 90-х годов) // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С. 15-24.

37. Кром А. Философия и практика американского музыкального минимализма: Стив Райх. Монография. Нижний Новгород. 2004.

38. Куницкая Р. Пьер Булез // XX век. Зарубежная музыка. Вып.З. М., Государственный институт искусствознания, 2000. — С. 98-136.

39. Кюрегян Т. Полифония. Музыкальное письмо. Новый контрапункт // Теория современной композиции. М., Музыка, 2005. - С. 182-196.

40. Левая Т. Приметы новой эпохи, или Диалог с 60-ми годами // История отечественной музыки второй половины XX века. Отв. ред. Т. Левая. СПб., Композитор, 2005. - С. 177-206.

41. Лигети Д. .В поисках синтеза музыки и драмы // Советская музыка, 1975 №3. С. 132.

42. Лигети Д. Превращения музыкальной формы. Пер. с нем. Ю. Крейниной // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С. 167-189.

43. Лигети Д. Форма в новой музыке. Пер. с нем. Ю. Крейниной // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С. 190-207.

44. Лобанова М. Логика и композиция «новой музыкальной драмы(«Приключения» Дьёрдя Лигети) // Московский музыковед. Вып. 1. М., 1990.

45. Лосев А. Музыка как предмет логики // Самое само. М., Эксмо-Пресс, 1999. -1024 с.

46. Лосева О. Ханс Вернер Хенце // XX век. Зарубежная музыка. Вып.1. М., Музыка, 1995.- 160 с.

47. О.Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -СПб., 1974.-С. 238-247.

48. Мартынов В. Конец времени композиторов. М. Русский путь, 2002.-296 с.

49. Мартынов И. Бела Барток. М., Советский композитор, 1968. 288 с.

50. Музыкальная энциклопедия, т.З. М., Советская энциклопедия, 1976. 1102 стб.

51. Нестьев И. Бела Барток. Жизнь и творчество. М. 1969.

52. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М. Советский композитор, 1973. 664 с.

53. Ноно Jl. Автобиография (фрагменты интервью с Э. Рестаньо) // XX век.

54. Пайтген Х.-О., Рихтер П. X. Красота фракталов. Образы комплексных динамических систем. М., Мир, 1993. 176 с.

55. Пантиелев Г. Бернд Алоиз Циммерман // XX век. Зарубежная музыка. Вып.1. М., Музыка, 1995. С. 58-80.

56. Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. -Москва Пермь, Реал, 2002. - 352 с.

57. Ф бЗ.Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой: Пер. с англ./ Общ. ред. В. И. Аршинова, Ю. Л. Климонтовича и Ю.

58. B. Сачкова. — М.: Прогресс, 1986.—432 с.

59. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. 1968-1975. М., Музыка, 1976.-80 с.

60. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Вып.1. М., Музыка, 1995.- 160 с.

61. Савенко С. Немецкая музыка после Второй мировой войны // XX век. Зарубежная музыка. Вып.1. М., Музыка, 1995. 160 с.j,

62. Савенко С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50-х 80-е ® годы) // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. - М., 1993.1. C.38-55.

63. Савенко С. Оттепель и музыкальная жизнь 50-60-х годов // История отечественной музыки второй половины XX века. Отв. ред. Т. Левая. СПб., Композитор, 2005.-С. 13-38.

64. Савенко С. Приключения в воображаемом пространстве. Заметки о творчестве Д. Лигети // Советская музыка, 1987 №6, с. 110-117.

65. Салонов М. Мензуральная ритмика и её апогей в творчестве Гильома де Машо // Проблемы музыкального ритма. М., Музыка, 1978. - С. 7-47.

66. Сайт математического факультета Алтайского Государственного университета. http://www.math.dcn asu.ru/users/~kravchenko/index.files/maocsprav/peano.htm.

67. Сниткова И. Специфика «полифонической» структуры сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 79. М., 1985.

68. Соколов А. Музыкальная хронология XX века // Теория современной композиции. М., Музыка, 2005. 624 с.

69. Стравинский И. Музыкальная поэтика // Хроника. Поэтика. Ред. С.Савенко-М., 2004. 368 с.

70. Сувчинский П. Понятие Времени и музыка. Размышления о типологии

71. Ф музыкального творчества // Музыкальная академия, 2001 №1. С.134-137.

72. Хенце X. В. Трудно быть западногерманским композитором: Новая музыка между изоляцией и ангажементом (Из беседы Хуберта Колланда с X. В. Хенце, 1980). Пер. JI. Левина // XX век. Зарубежная музыка. Вып.1. М., Музыка, 1995. -С. 132-156.

73. Ценова В. Музыкальное время. Ритм // Теория современной композиции. Отв. Ред. В. Ценова. М., Музыка, 2005. - С. 71-121.

74. Ценова В. Электроакустическая музыка. Примеры электронной музыки (обзор) // Теория современной композиции. Отв. Ред. В. Ценова. М., Музыка, 2005.1. С. 530-547.

75. Шнитке А. Оркестровая микрополифония Лигети // Шнитке А. Статьи о музыке. М., Композитор, 2004. С. 66-70.

76. Петербургская государственная консерватория им. Римского-Корсакова, СПб., 1993.

77. Bernard J. Voice leading as a spatial function in the music of Ligeti // Music Analysis 13 (1994), pp. 5-15.

78. Bossin J. Gyorgy Ligeti's new lyricism and the aesthetic of currentness: the Berlin Festival's retrospective of the composer's career // Current Musicology 37:8 (1984), pp. 233-239.

79. Burde W. Gyorgy Ligeti, Eine Monographe. Zurich: Atlantis, 1993.

80. Ш 87.Christensen L. Introduction to the music of Gyorgy Ligeti // Numus West 2 (1972), pp. 6-15.

81. Dibelius U. Ligeti und Kurtag in Salzburg (includes contributions by Ligeti). Salzburg Festival programme book. Salzburg, 1993.

82. Doria D. Artist Life // High Fidelity/Musical America 23 (Dec. 1973), pp.2-6 and 26.

83. Doria D. Gyorgy Ligeti: distinguished and unpredicnable // Musical America 107:4 (Sept. 1987), pp. 12-15 and 27.

84. Ectaco hungary-english on-line dictionary, http://www.ectaco.com.

85. Escot P. "Charm'd Magic Casements," Mathematical Models in Ligeti // Sonus 9/1, * Cambridge, Mass., 1988. P. 17-37.w 93.Floros C. Gyorgy Ligeti: Jenseits von Avantgarde und Postmoderne. Vienna: Lafite, 1996.

86. Gyorgy Ligeti about his works. CD annotation. Teldec New Line, The Ligeti Project I, 8573-83953-2.2000.

87. Griffiths P. Gyorgy Ligeti. Second edition. London, Robson, 1997.

88. Griffiths P. Gyorgy Ligeti. // Norton/Grove concise encyclopedia of music (CD version).

89. Hicks M. Interval and form in Ligeti" s "Continuum" and "Coulee" // Perspectives of New Music 31:1 (1993), pp. 172-190.

90. Keller H. The Contemprorary problem // Tempo 89 (1969), pp. 68-72

91. Keller H. Music 1975 // The New Review 2:24 (March 1976), pp. 17-53.

92. Ligeti G. On My Etudes For Piano. Trans. Sid McLauchlan // Sonus 9/1, Cambridge, Mass., 1988. p.3-7.

93. Ligeti. On My Piano Concerto. Trans. R. Cogan // Sonus 9/1, Cambridge, Mass., 1988. P. 8-13.

94. Luchese D. Levels of Infrastructure in Ligetfs Volumina // Sonus 9/1, Cambridge, Mass., 1988. P. 38-57.

95. Michel P. Gyorgy Ligeti: Compositeur d'aujord'hui. Paris, Minerve, 1985.

96. Nordwall O. Det omojligas Konst: anteckningar kring Gyorgy Ligetis Musik. Щ Stockholm, Norstedt, 1966.

97. Nordwall O. Ligeti-Dokument. Stockholm, Norstedt, 1968.

98. Nordwall O. Gyorgy Ligeti. From sketches and unpublished scores 1938-56. Stockholm, Royal Swedish Academy of Music, 1976.

99. Piper C. The pattern-meccanico compositions of Gyorgy Ligeti // Perspectives of New Music 30:1 (1993), pp. 192-234.

100. Plaistow S. Ligeti"s recent music //Musical Times 115 (1974), pp. 379-381.

101. Pulido A. Differentiation and Integration in Ligeti"s Chamber Concerto, III // Sonus 9/1, Cambridge, Mass., 1988. P. 59-80.

102. Restagno E. (ed.) Ligeti. Turin, Edizioni di Torino, 1985.

103. Richart R. Gyorgy Ligeti: A Bio-Bibliography. New York, Greenwood, 1990.

104. Rourke, S. Ligeti's early years in the West // Musical Times 130:9 (1989), pp. 53235.

105. Sabbe H. Gyorgy Ligeti: Studien zur kompositorischen Phanomenologie. Cologne, Studio-Schewe, 1996.

106. Sallis F. An introduction to the Early Works of Gyorgy Ligeti. Cologne, Studio-Schewe, 1996.

107. Salmenhaara E. Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken 'Apparitions', 'Atmospheres' und 'Requiem' von Gyorgy Ligeti. German Trans. Helke Sander. Forschungbeitrage zur Musikwissenschafit 19. Regensburg, 1969.

108. Searby M. Ligeti the postmodernist? // Tempo 199 (Jan. 1997), pp. 9-14.

109. Steinitz R. Connections with Alice // Music and Musicians 22:4 (Dec. 1973), pp. 42-50.

110. Steinitz R. Music of the Imagination. London, Faber and Faber, 2003.

111. Steinitz R. Music, maths and chaos // Musical Times 137:3 (1996), pp. 14-20.

112. Steinitz R. The dynamics of disorder // Musical Times 137:5 (1996), pp.7-14.

113. Steinitz R. Weeping and Wailing // Musical Times 137:8 (1996), pp. 17-22.

114. Toop R. Gyorgy Ligeti. London, Phaidon, 1999.r

115. Whitehouse R. G. Ligeti. Etudes pour piano. Parts I & II. CD annotation. Naxos, 8.555777 (Idil Biret, piano).