автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики"

00346376Э

На правах рукописи

АЛЮШИНА Ольга Сергеевна

Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва —2009

003463769

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Гаврилова Наталия Александровна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Цареградская Татьяна Владимировна

кандидат искусствоведения Доленко Елена Александровна

Ведущая организация: Московский государственный институт

музыки имени А. Г. Шнитке

Защита состоится 26 февраля 2009 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (125009, г.Москва, ул.Б. Никитская, д. 13/6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан «^¿3 » 2009

г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения,

доцент Ю. В. Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Искусство Дьёрдя Куртага (Оуб^ Киг%, род. 1926), одного из выдающихся мастеров второй половины XX столетия, отражает наиболее значительные и яркие художественные идеи своего времени, представляя современный этап развития венгерской музыки, наряду с такими выдающимися композиторами мирового значения, как Шандор Соколаи, Эмиль Петрович, Дьёрдь Лигети.

Его музыкальный язык отчетливо индивидуален. В основе творчества Д. Куртага, опирающегося на традиции национальной венгерской музыки, испытавшего влияние идей нововенской школы, обнаруживаются неповторимые черты композиторского письма: лаконичность, афористичность, максимальная экономия выразительных средств, внимание к минимально звучащему, самоуглубленность, отчасти аскетизм и суровость и, одновременно, яркая экспрессивность высказывания, теплота, хрупкость и изящество.

Все возрастающий авторитет Д. Куртага в современном музыкальном мире находит отклик в репертуаре исполнителей и посвященных ему музыковедческих публикациях. Знаменательным событием мировой культуры явилось чествование 80-летнего композитора в 2006 году в Париже, где состоялись конференция, мастер-классы и концерты с участием Мастера.

Актуальность диссертации обосновывается тем фактом, что в отечественном музыкознании это первая монографическая работа, посвященная творчеству Куртага.

Предметом изучения является творчество Куртага в его стилистической эволюции.

Материалом исследования послужили: камерно-инструментальные, вокальные и оркестровые произведения Куртага, в которых наиболее ярко

проявляются черты его стиля; интервью и высказывания самого композитора, почерпнутые в личном общении с мастером и в зарубежных изданиях, а также документальный фильм режиссера Юдит Келе о творчестве Куртага «Человек-спичка» ("The matchstick man").

Основной целью данной исследовательской работы является изучение специфики авторского стиля Куртага, рассмотрение этапов стилевой эволюции в контексте современной музыки, осмысление целостной музыкальной концепции творчества композитора.

В работе ставятся следующие задачи:

— анализ мировоззрения и эстетических взглядов художника, отражение их в музыке Куртага;

— изучение композиционных принципов, основополагающих техник и приемов на примере анализа сочинений композитора разных жанров, выявляющих направление его стилевой эволюции;

— рассмотрение творчества композитора на фоне развития венгерской и общеевропейской современной музыки, выявление национальных черт и особенностей стиля в контексте европейского авангарда.

Методологической основой диссертации послужили исследования в области истории и теории музыки, смежных видов искусства. Методология работы основана на комплексном подходе: звуковой материал и композиторская техника Куртага анализируются на материале его сочинений в тесной взаимосвязи с мировоззрением и эстетическими взглядами композитора. Необходимым условием для формирования взглядов на творчество Куртага явилось изучение музыковедческой литературы, посвященной как венгерскому композитору, так и общим историческим и теоретическим проблемам искусства XX века на русском и иностранных языках: трудов отечественных исследователей (Н. Гавриловой, Ю. Галиевой, Ю. Крейниной, А. Михайлова, А. Раабена,

С. Савенко, Н. Саниной, А. Соколова, С. Хлыбовой, Ю. Холопова, В. Холоповой и др.) и зарубежных авторов (И. Балажа, Р. Бекклес Уилсон, Я. Бройера У. Дибелиуса, 3. Фаркаша, С. Хайлгендорф, X. Люка, Б. Сабольчи, М. Шлюрена, Ф. Шпангемахера, К. Шталь и др.).

В работе используются следующие методы: системно-аналитический, источниковедческий, контекстуальный (творчество композитора рассматривается в контексте как венгерской, так и общеевропейской музыкальной культуры) и компаративный (проводится сравнительный анализ творчества двух мастеров венгерской школы — Д. Лигети и Д. Куртага).

Научная новизна работы определяется первым в отечественном музыкознании наиболее полным исследованием творчества Куртага. Автором работы сделан акцент на изучении произведений композитора; жизненный путь освещен кратко.

Практическая ценность состоит в том, что материалы данного исследования могут быть использованы в курсе истории музыки, теории музыки, в справочно-библиографических изданиях, а также могут привлечь внимание тех, кто интересуется творчеством Куртага и общими вопросами развития венгерской национальной культуры прошлого и нынешнего столетия.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена 29 апреля 2008 года на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и рекомендована к защите. Основные положения исследования освещены автором в ряде публикаций и выступлении на международной научной конференции «Бела Барток сегодня» (Москва, 2006 г.). Материалы диссертации используются в курсе лекций для студентов ВУЗов и средних специальных учебных заведений по предмету «Современная музыка».

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, заключения; содержит библиографический список (всего 154 наименования: 70 на русском и 84 на иностранных языках) и Приложение.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается обзор музыкальной культуры Венгрии второй половины XX века, рассматриваются основные этапы ее становления, преемственность традиций Б. Бартока и 3. Кодая. Содержится общая характеристика явлений венгерской музыкальной культуры после Второй мировой войны, в частности, «новой венгерской школы». Включена краткая биография Куртага. Излагаются основные проблемы диссертации, дается обзор литературы, формулируются цели и задачи исследования.

Глава I — «Дьёрдь Куртаг и его искусство» — посвящена обзору творчества композитора в его эволюции, исследованию мировоззрения и эстетики, композиционной техники Куртага. Она содержит два раздела.

В первом разделе — «Мировоззрение, эстетика. Поэтика музыкального языка» — рассматриваются эстетические вопросы творчества Куртага, дается анализ поэтики его музыкального языка.

В своем творчестве Куртаг не декларирует какие-либо постулаты, принципы, уходит от формулирования установок. Смысл произведений этого композитора как будто завуалирован для слушателя, поскольку в них ничего не говорится напрямую. Однако если выразить суть музыки Куртага одной фразой, то заключена она в трагическом измерении музыки.

Своим искусством композитор отражает существенные события настоящего времени. Куртага больше интересуют не масштабные процессы мировой истории, вселенские проблемы, а субъективно-психологическая тематика, связанная с раскрытием индивидуальной человеческой судьбы. Музыкально-поэтический мир Куртага складывается из противопоставления объективного внешнего мира и внутренней интимной

сферы человеческих переживаний. На первый план выносится открытость, обнаженность чувства человека и к человеку. Технологические проблемы не являются самоцелью Куртага-композитора. Различные приемы композиторской техники — пуантилизм, сериализм, сонорика, алеаторика (контролируемая), — используемые им, внедряются в музыкальную ткань для эмоционального показа личности, которая в куртаговских опусах безгранична и беззащитна.

Краткий афоризм, взятый Куртагом из слов П. Борнемисы (впервые использованный в ор. 7 «Изречения Петера Борнемисы») — «Человек — цветок», проходит красной нитью через все творчество композитора. Что остается от человека после смерти? Может быть, знак, который он обозначил своим существованием? Может быть, послание, которое он оставил человечеству? Что сделал он, пока жил? Сотворил преходящее, сыграл в некие игры, самосовершенствуясь, самоутверждаясь и оставляя после себя знаки и послания? Такие вопросы ставит в своем творчестве композитор. Название — «Знаки, игры и послания» — ряда одноименных сочинений для разных составов является ключевой фразой для всего творчества Куртага.

Автор наполняет свои произведения многочисленными знаками, аллюзиями, посвящениями, посланиями. Здесь не только опыт соприкосновения композитора с различными эпохами и способ расширения своего авторского композиторского стиля. Это духовные и музыкальные диалоги, как с крупными композиторами различных времен, так и с людьми, лично значимыми для Куртага. Это своего рода воспоминания, эпитафии, надгробные памятники, это дань кому-либо в посланиях «постфактум». Это способ обобщения каких-то очень важных идей всей традиции музыкального искусства.

Манера Куртага — говорить по необходимости и только самое основное — проявляется и в его музыке тоже. «Я поддерживаю мысль о

том, что одна нота это почти достаточно, — говорит Куртаг,...взяв за основу что-то одно простое можно сделать музыку почти из ничего»'. Характерной чертой музыкальной поэтики Куртага является тяготение к лаконичности, миниатюрности, чаще всего, миниатюрности фрагментарной. Постижение большого через малое — удивительная особенность его мировоззрения: важное, пристальное внимание к малому, мельчайшей детали, незначительному факту, через которое раскрывается значимое, общеважное и большое; «осколочность», мгновенность и значимость каждого момента памяти, которая сцепляет в единое целое все осколки прошлого и настоящего. Время у Куртага как будто обращается назад, в мир воспоминаний, погружает слушателя в пространство игры времен.

Неудивительно, что на протяжении многих лет интенсивной творческой деятельности Дьёрдь Куртаг создал столь небольшое количество опусов. Свои произведения, чрезвычайно лаконичные по форме, он создает необычайно медленно, подолгу оттачивая каждую деталь. Насыщенность экспрессией, способность к созданию минимальными средствами полнозвучных музыкальных миров, искренность высказывания, которая может стать девизом всей куртаговской биографии, — основные черты творчества этого композитора.

Во втором разделе — «Метод композиции. Материал как концентрат» — рассматриваются истоки и культурно-исторические предпосылки для формирования композиционного метода Куртага и раскрываются основные черты стиля композитора. Творческий процесс исследуется в неразрывной связи с общими тенденциями и закономерностями новейшей музыки, новым взглядом на параметры музыки, средства музыкальной выразительности, основы

1 Beckles Willson R. The Mind is a Free Creature. The music of GySrgy Kurt&g. // Central Europe

Review. Vol. 2, № 12, March, 2000. C. 3.

формообразования. Дается характеристика музыкального языка Куртага и его творчества в эволюционном срезе.

Вторая половина XX века — время Новейшей музыки, оно принесло с собой разнообразную картину воплощений художественных замыслов и композиционных приемов, методов работы с музыкальным материалом. Пришедшие на смену тональным формам взаимосвязи звуков иные закономерности и системы изменили роль смысловых элементов музыкальной ткани. Значение смысловой единицы в новой системе переходит на микротематический уровень, к звуку, имеющему помимо высоты и другие акустические характеристики — плотность, динамику, артикуляцию, протяженность.

«Материал как концентрат» — формула-идея, высказанная исследователем современной музыки Симонэ Хайлгендорф2, — наиболее точно и емко характеризует принцип и метод композиционной работы Куртага, почерпнутый им у Веберна. Это обосновывает обращение композитора к гомогенному звуку, к звуку-идее, который берет на себя функцию темы, подвергается развитию и несет определенный сконцентрированный в данном звуке смысл. Куртаг «очищает» звук от той семантики, которая «присваивалась» звуку в истории музыки и обращается к звуку как субстанции, первичной материи, переосмысливая ее функцию и выстраивая организованную знаковую систему: звук — знак — сущность, где каждый микроэлемент соотносим с другим.

Такая техника композиции привносит изменения и в нотацию — графическое изображение звука-концентрата. Нотация Куртага акцентирует внимание на новых способах записи не столько звуковысотности и артикуляции, сколько ритма и протяженности звука во времени. В 1970-е годы Куртаг изобретает собственную систему нотации, где за единицу

3 Heilgendorff S. Material as concentrate. Аннотация к CD "Kairos Quarten. Gyärgy Kurtäg. Knut Müller. Julio Estrada. Luciano Berio". Berlin, 2001.

длительности берется целая, а временная градация звуков фиксируется с помощью различного вида фермат.

Хрупкость, лаконизм музыкальных образов Куртага, предельная простота источников, из которых они рождаются, и, вместе с тем, «охватность» высказывания, которую они в результате обретают, полностью отвечают веберновской «идее прорастания». Тембровое богатство партитур композитора создается различными типами сочетания инструментов, как по вертикали, так и по горизонтали. Образуется тип горизонтальной тембровой микстуры, идущей от темброокрашенной мелодии Шёнберга и Веберна, где большую роль играет перекраска мелодии, микрозвенья которой передаются от инструмента к инструменту — К1ап$агЪепте1осИе.

Одна из основных особенностей куртаговской музыки — в строгой упорядоченности, выкристаллизованности структуры своих произведений. Звук-идея, звук-тема у Куртага диктует форму произведения как множественного ряда миниатюр, образующих цикл. Такой принцип композиции становится распространенным явлением музыки XX века: форма есть «...последование отдельных "здесь" и "сейчас", для которых нет ни прошлого, ни будущего...»3. Речь идет о так называемой момент-форме4. Особенность драматургии циклических композиций, преобладающих у Куртага, заключается в контрасте между краткостью изначального материала и масштабом художественной концепции.

Самоценность каждого отдельного момента и смысловая изолированность музыкальных единиц циклических композиций позволяют сделать такую форму открытой. Отдельные пьесы цикла могут либо помещаться в сочинение, либо изыматься из него. У Куртага есть несколько примеров открытой формы («Игры» для фортепиано, «Знаки, игры и

3 Кюрегян Т. С. Музыкальная форма. // Теория современной композиции. М., 2005. С. 299.

4 Термин «момент-форма» принадлежит К. Штокхаузену, пришедшему к этой идее в начале 1950-х годов.

послания» для различных составов). Однако, большая часть опусов Куртага, имеет скрытую динамику развития, как бы не казалось это нетипичным для момент-формы. Особенно это ощущается в вокальных сочинениях композитора, где текст определяет процессуальные свойства композиции.

В творчестве Куртага можно выделить три основных периода: а) конец 1950 - 1970-е годы — ранний этап; б) 1970 - конец 1980-х годов — зрелый этап; в) с конца 1980-х годов — поздний период творчества. Творчество конца 1950-70-х годов представлено экспрессивно-моментной музыкой, полной внимания к звуку и его осмыслению. Музыка основывается на экономии музыкальных средств, на едва уловимом материале, зачастую на одном мотиве или типе движения, или тембре и краске. Плотность в обработке материала обеспечивает высокую степень выразительности музыки композитора. В этот период творчества Куртага экспериментирует с различными камерными составами. Конец 1970-х -начало 1990-х годов обозначен интересом к вокальному жанру, появлением значительного количества произведений на русские тексты, использованием в основном циклической формы как решения проблемы большой формы. Рядом с большими циклами в 1970-е годы находятся и камерные произведения, движущиеся к большей афористичности и простоте. С конца 1980-х годов Куртаг пишет для больших составов ансамбля. При этом он делит инструменты в большинстве сочинений на отдельные группы, размещенные равным образом в разных частях пространства.

В главе II — «Принцип цикличности миниатюр. Камерно-инструментальное творчество» — рассматривается основной принцип формообразования и работы композитора с музыкальным материалом в инструментальных циклах. Диссертантом анализируются сочинения Куртага, наиболее ярко отражающие особенности камерно-

инструментального мышления автора. Это произведения для струнного квартета, для фортепиано, сочинения для альта, преимущественно раннего периода творчества (1960-70 годов), обозначенного вниманием композитора к циклам миниатюр.

В разделе «Произведения для струнного квартета» дается анализ трех наиболее известных сочинений в жанре струнного квартета.

Струнный квартет ор. 1 (1959) является рубежным сочинением Куртага, итогом и результатом годичного пребывания композитора в Париже, где, обучаясь у Мийо и Мессиана, открывая для себя музыку Шёнберга, Веберна, «среднего» и «позднего» Стравинского, он находит свой неповторимый музыкальный язык. Куртаг обозначил квартет первым опусом, несмотря на то, что ему тогда было уже 33 года и «в багаже» имелось несколько произведений. Написанный в жизненный период, когда композитор находился в состоянии крайнего психического напряжения и потери себя как личности, отсутствия возможности творчески выразить себя, квартет стал сочинением-результатом терапии Марианне Штейн, психолога в области художественного творчества, которой произведение посвящено. При своей продолжительности звучания около 13 минут, квартет содержит шесть частей и кладет начало традиции, которой композитор остается верен в последующих своих произведениях — созданию кратких многочастных опусов.

Взамен традиционной формы струнного квартета используется развитие формы из лежащего в основе концентрированного материала, полученного через процесс варьирования и фильтрации звукового комплекса первых четырех аккордов, которые конструируются по бартоковскому принципу смещения симметричных тонов. Квартет написан в свободной додекафонной технике. Одна из ключевых особенностей афористичного характера частей состоит в их мотивной основе, в интонационных связях между частями и «кочующих» мотивах,

иллюстрирующих куртаговский метод объединения интервальных и мотивных структур в рамках минимального пространства.

"Hommage à Mihály András" op. 13. 12 микролюдий для струнного квартета (1977-1978). Квартет посвящен венгерскому другу и коллеге, композитору и дирижеру Михаю Андрашу. 12 частей цикла еще более лаконичные, чем части квартета op. 1. В этом произведении можно найти определенный ряд композиторских идей, которые Куртаг часто использует. Это подобные хоралу части I, II, VI, XI, остинатные фигурации в частях III, IX, X. 12 частей произведения Куртаг выстраивает таким образом, что центральными тонами каждой части являются последовательно взятые 12 звуков хроматической шкалы. Цикл строится по принципу чередования статичных и динамичных секций, хоральных и остинатных построений.

"Officium breve" in memoriam Andreae Szervanszky op. 28 для струнного квартета (1988-89) является еще одним типичным примером афористичной манеры композиторского письма Куртага. В произведении, состоящем из пятнадцати чрезвычайно коротких частей, длящихся в целом меньше пятнадцати минут, Куртаг синтезирует двенадцатитоновую технику со старовенгерской гармонией. Данный метод композиции, которым пользовался и Эндре Сервански (1911-1977), основан на достижении интеграции двенадцатитоновой веберновской системы и ладогармонической основы венгерской музыки. Здесь можно найти упомянутые в op. 13 особенности письма композитора: хоральный склад и остинатность. В произведении есть две главные цитаты: а) переложение для струнного квартета Канона из Кантаты ор.31 (4.VI) А. Веберна б) цитата из Серенады для струнных Э. Сервански, которому произведение посвящено. Обе цитаты преобладают в структуре произведения, символично объединяя мир обоих композиторов.

Следующий раздел «Произведения для фортепиано» посвящен анализу фортепианных опусов композитора, в которых с наибольшей

яркостью воплотились основные черты письма Куртага: мимолетность, афористичность, мгновенность, «осколочность».

Восемь пьес для фортепиано ор.З (1960). Фрагментарность и множественность видения мира диктует эскизность, незавершенность, частей. Разнообразные пианистические приемы, взятые Куртагом, такие как: репетиции, тремоло, пассажи, разбросанные по всей клавиатуре, хроматические кластеры, кластеры локтями и кластерные форшлаги, глиссандо по всему диапазону, пуантилистически-сонористическая манера письма с педальными длиннотами, обогащают тембровую палитру инструмента. В цикле Куртаг использует излюбленный им композиционный прием остинато и берет за основу додекафонный метод.

Принцип мозаичности, мгновенности, метафорически названный С. Хлыбовой «осколочностью», нашел воплощение в фортепианном цикле Куртага, с характерным названием «Осколки» ор.б с! (1978). Здесь, как и в ор. 3, Куртаг использует свободную двенадцатитоновость и принцип берговской «тоновой драматургии», проявляющийся в применении неполного двенадцатитонового звукоряда, выделении отдельных тонов или групп тонов, либо определенных интонаций. Каждой части соответствует свой основной тон. Куртаг применяет в сочинении не только серию тонов, но и серию ритма и серию пауз, серию динамики и артикуляции. Кода финала является синтезом элементов всех предыдущих частей цикла. В финальном разделе произведения отразилась одна из идей, постоянно воплощающихся в творчестве этого композитора — невозможности дальнейшего существования, ухода в небытие, в вечность.

«Игры» Куртага — цикл пьес для фортепиано в две и четыре руки, начатый в 1973 году и к сегодняшнему дню достигший семи томов — представляет собой ряд самостоятельных пьес, расположенных по принципу постепенного возрастания уровня трудности пианистических задач: от обучения ребенка основным приемам игры на фортепиано до пьес,

ориентированных на взрослого исполнителя. Произведение связано с уже упоминавшимся ранее понятием открытой формы; оно не имеет опусного обозначения и до сих пор пополняется новыми пьесами (восьмой том является "work in progress"). Первые тома предлагают нетрадиционный метод обучения игре на фортепиано, метод постижения фортепиано через мир ребенка, возможность поэкспериментировать. Заданные графические образы — придуманные Куртагом «утюги», «колобки», «бублики» — создают представление о временном и пространственном соотношении используемых композитором знаков и символов, которые дают импульс к фантазии и импровизации. Последние тома содержат в основном пьесы-посвящения, выполняющие роль диалога и игры времен.

Раздел «Произведения для альта» содержит аналитический взгляд на ряд произведений для альта и ансамблей с его участием, которых в творческом наследии композитора имеется достаточное количество.

Шестичастный цикл «Знаки» ор. 5 (1961), имеет вторую версию 1992 года, пересмотренную при участии Ким Кашкасьян, известной альтистки, которой эта версия и предназначена. Цикл состоит из шести частей, как и первый квартет, и длится не более семи минут. Несмотря на краткость звучания цикла, Куртаг изобретательно раскрывает технические возможности и разнообразные тембровые качества альта. Как и первая часть Квартета op. 1, «Знаки» начинаются экспозицией интервалов, образующих секции, которые будут выполнять основную конструктивную роль во всем цикле.

Девять пьес для альта соло, написанные между 1987 и 1994 годами, могут быть сопоставимы с «Играми» для фортепиано по своей афористичности, яркой образности и наполненности посвящениями.

"Hommage â R.Sch. " op. 15 d для кларнета, альта и фортепиано (1990) адресует к циклам Шумана, не только использованием схожего инструментального состава («Сказочные повествования» ор. 132), но также

и некоторыми литературными и музыкальными отсылками к немецкому романтику. Цикл представляет собой быстрый взгляд, моментальные снимки фрагментов шумановского мира: сопоставление определенных частей с образами Эвсебия, Флорестана и Майстера Papo. Последняя часть, структурно наиболее плотная; в ней причудливо соединяются жанр пассакальи, изоритмическая и серийная техники и романтический «реквием» в духе финала «Песни о земле» Г. Малера.

В камерно-инструментальных произведениях Куртаг претворяет черты цикла миниатюр, берущего свое начало в творчестве романтиков, и более непосредственно Р.Шумана. Существенное родство между двумя композиторами можно усмотреть и в использовании ими малых форм, и в схожих драматургических приемах: принципе предельной контрастности пьес, сопоставления эмоционально полярных сторон, тяготения пьес цикла к максимальной внутренней контрастности. Однако Куртаг создает более концентрированные, чем Шуман, миниатюры в опоре на стиль Веберна, тем самым исключая романтическую звукосферу, присущую сочинениям Шумана.

В стремлении к лаконичности, простоте средств выражения и строгости музыкального языка, изучению музыкального материала как бы «под микроскопом», Куртаг пользуется современными композиционными средствами. Двенадцатитоновость лишает его возможности использования протяженных тематических построений, алеаторика позволяет вносить черты импровизационное™, как, например, в «Играх» применение табулатуры, указывающей лишь на приемы и способы игры, но не конкретизирующей звуковысотную и ритмическую сторону композиций. Метод циклизации миниатюр обогащается Куртагом в применении им открытой формы в циклических композициях.

Глава III — «Слово и музыка. Вокальное творчество» — посвящена анализу произведений Куртага с текстом. В ней исследуются

основные приемы работы композитора со словом, с текстовыми источниками на различных языках. Также дается краткая биографическая справка об авторах литературных текстов, к творчеству которых обращается композитор.

Куртаг уделяет равное внимание как инструментальным, так и вокальным жанрам. Для голоса им созданы сочинения в сопровождении фортепиано или камерного ансамбля, а также несколько хоровых опусов. Литературные интересы композитора простираются не только на классическую поэзию, например, Гёте, но и на раннюю поэзию, старые текстовые источники (тексты религиозного писателя и проповедника эпохи Возрождения Петера Борнемисы). Большая часть произведений Куртага написана на слова современных поэтов — тексты Кафки, Беккета, стихи Риммы Далош, Пала Гуйаша, Дежё Тандори и других авторов. Очень близка Куртагу русская литература. Веберновская «хрустальность» и лирическая самоуглубленность, в большей мере присущая инструментальным сочинениям композитора, в вокальных сочинениях уступает место экспрессивности Берга, хотя от Веберна композитор сохраняет технику композиции, с его афористичностью и лаконизмом форм.

Первый вокальный цикл Куртага «Изречения Петера Борнемисы» ор. 7 (1963-1968) для сопрано и фортепиано на тексты из проповедей Петера Борнемисы по степени философской углубленности, масштабности, с необычной для Куртага временной продолжительностью (около 40 минут звучания), по оркестровозвучащей партии фортепиано по праву назван композитором концертом для голоса. В музыке первой части сочинения Куртаг дает двенадцатитоновую тему с вытекающим отсюда серийным мышлением, положенным в основу данного произведения.

Образные, меткие тексты Борнемисы, наполненные высказываниями о грехе, смерти и воскресении, о Боге и дьяволе, о человеке и природе

затрагивают темы, типичные для творчества Куртага. В «Изречениях Борнемисы» композитор впервые применил метод собирания текста из разных источников, который в поздних вокальных сочинениях дает возможность оригинального решения драматургии и проблемы формы. Названия четырех частей цикла (Признание — Грех — Смерть — Весна) уже создают драматургию сочинения. Текст имеет приоритетное значение, за нюансами которого следует музыкальное развитие. Эта особенность композиторского метода работы с литературными источниками проявляет себя на протяжении всего куртаговского творчества.

Глубоко личностные, сокровенные тексты легли в основу двух песенных циклов Дьёрдя Куртага — «Послания покойной Р.В.Трусовой» ор. 17 (1976-1980) для сопрано и камерного ансамбля и «Сцены из романа» ор. 19 (1981-1982) для сопрано, цимбал, скрипки и контрабаса, написанные на избранные стихи Риммы Далош, русской поэтессы, жившей в Венгрии. «Послания покойной Р. В. Трусовой» — это монолог-воспоминание о прошлом героини, автора «романа в стихах» Р. В. Трусовой, ставшей в замужестве Р. Далош. Тот же дневниковый тон изложения можно обнаружить и в «Сценах из романа», и в «Реквиеме по другу» (1987), написанному также на стихи Р. Далош.

Вокальный цикл «Послания покойной Р.В.Трусовой» был заказан Парижским Институтом ИРКАМ и ансамблем InterContemporain, которыми руководил Пьер Булез. Именно после премьеры «Посланий» с Адриенне Ченгери и ансамблем InterContemporain под руководством Сильвейна Кэмбрелинга в 1981 году в Париже к Куртагу пришла мировая известность.

В основе замысла «Посланий» лежит литературная мистификация. Героиня цикла принадлежит «серебряному веку», и повествование о ней сопровождается неозвученными эпиграфами из любовной лирики Ахматовой и Блока и гётевского «Фауста». Сам текст цикла представляет собой ряд лаконичных стихотворений современной поэтессы, связанных

цепью одного сюжета. В основе сочинения — трагедия покинутой женщины, тема прощания с прошлым, воспоминаний о прожитых годах. Таким образом осуществляется взгляд из настоящего в прошедшее время.

Цикл имеет три части: «Одиночество» (2 песни), «Немного эротическое» (4 песни) и «Горький опыт» (15 песен). Количество номеров в каждой части увеличивается в геометрической прогрессии, однако их протяженность уменьшается. Песни первых двух частей наиболее масштабные, песни третьей части представляют собой миниатюры. Композиция литературного текста, выстроенная по принципу постепенного удаления во времени от прошедших событий, во многом определяет музыкальную драматургию цикла, основывающуюся на принципе «истаивания». Двадцать одна песня «Посланий» излагается в форме громадного diminuendo. Начинаясь в полноте жизни и чувств, первая часть оказывается самой плотной по ткани и открывается самыми богатыми звуковыми красками. Постепенно эти чувства сменяются сарказмом, трагическим отчаянием или меланхолией. Эмоциональный мир лирического героя все более наполняется чувствами депрессии и безнадежного одиночества. От большого инструментального ансамбля в «Эпилоге» остается лишь валторна и контрабас, завершающий сочинение нисходящим глиссандо.

«Сцены из романа» можно воспринимать как вторую часть дилогии о судьбе женщины, разочаровавшейся в любви. Куртаг выбирает 14 стихотворений Р. Далош (пьесы № « и № 15 имеют в основе одно и то же стихотворение), кружащихся вокруг одной и той же основной темы — одиночество женщины с ее прошлым опытом союза и расставания, ожидания и разочарования. В данном произведении композитор отводит сопрано еще более важное место, в то время как большой состав инструментов «Посланий» сокращает до цимбал, скрипки и контрабаса. В музыке присутствуют аллюзии на популярные жанры и формы — вальс,

камаринскую, русский танцевально-характерный тематизм, perpetuum mobile. Структура всего цикла представляет собой арочную форму с центром в восьмой части.

«Аттила Йожеф-Фрагменты» ор. 20 (1981) для сопрано соло написаны на стихи Аттилы Йожефа, одного из крупнейших поэтов Венгрии. Незавершенность, отчасти загадочность коротких текстов оказались Куртагу особенно подходящими для его цикла, так как тексты оставляют пространство для иного художественного языка, чтобы выразить их смысл. В основе цикла 18 стихотворений, два из которых повторяются. В выстроенной Куртагом последовательности двадцати пьес можно проследить лежащую в основе цикла тематическую идею жизнеописания: процесс взросления в первых стихотворениях, переживание зрелости и старость во второй части цикла. Само название «Фрагменты» указывает на момент случайности, мимолетности, эскизности.

Вокальный цикл «Фрагменты из Кафки» ор. 24 (1985) для сопрано и скрипки на немецком языке, на тексты писем и афоризмы Франца Кафки является еще одним примером дневникового произведения (как и «Послания» и «Сцены из романа»). Это отрывки, а чаще даже одна только фраза или слово, не связанные последовательностью сюжета. Центральный мотив избранных Куртагом текстов Кафки — путь, с которым связаны другие мотивы: смерть и скрытые внутренние силы человека, искусство и природа. Протяженность выбранных Куртагом афоризмов — от коротких, в одно слово («Беспокойство» I 4) до относительно длинных текстовых блоков («Сцена в трамвае» III12).

В выборе текстов вокальных циклов обнаруживается общность содержания, основанная на раскрытии экзистенциальных вопросов человеческой жизни, такие как грех, любовь и смерть, носящих характер признания или призыва о помощи. В вокальных циклах Куртаг решает проблему соотношения микро- и макроформы путем выстраивания

коротких разделов из прозаических текстов или небольшие стихотворения в драматургически осмысленную последовательность текстов — «большую форму». Мелодическая структура никогда не становится отпечатком поэтической, и в то же время, слово далеко не второстепенно в акустическом образе, а наоборот: решающим является дальнейшее размышление о стихотворении, о содержании его внутренней структуры, превращение его сущности в акустическую реальность.

В данной главе кратко также рассматриваются следующие вокальные сочинения композитора: «Воспоминания о зимнем вечере» ор. 8, «Четыре песни на слова Яноша Пилинского» ор. 11, «С.К. — Шум воспоминаний» («Eszkâ - Emlékzaj») по Дежё Тандори ор. 12, «Omaggio a Luigi Nono» для хора a cappella op. 16.

Исследованию произведений позднего периода творчества посвящена глава IV — «Пространственная музыка. Сочинения недавних лет». В ней обсуждается основной композиционный метод, к которому Д. Куртаг приходит в более позднем творчестве — пространственная музыка. Раскрывается особенность этого метода в контексте произведений двух последних десятилетий.

В 1987-88 годах при работе над «... quasi ипа fantasia...» op. 27 № 1 для фортепиано и камерного ансамбля происходит важный поворот в творчестве Куртага — освоение музыкального пространства и новое решение проблемы формы: переход от миниатюр к большим, взаимосвязанным внутри себя формам. Куртаг рассредоточивает музыкантов таким образом, чтобы музыка исходила ровным полем на слушателя с разных точек пространства.

Камерное произведение "Ligatura-message to Frances-Marie" (The answered unanswered question) op. 31 b, 1989, посвященное Франсес-Мари Уитти, виолончелистке, играющей двумя смычками одновременно,

демонстрирует еще один пример воплощения идеи пространственной музыки.

"Samuel Beckett — What is the word" создано по заказу К. Аббадо к фестивалю А.Тарковского в октябре 1991 года. В нем Куртаг обращается к текстам Беккета, где поднимается проблема, центральная для творчества обоих мастеров — попытка найти речь за пределами немоты. Существующие две версии пьесы: ор. 30 а (1990) для голоса с фортепиано и ор.ЗО b (1991), с добавлением групп инструментов и певцов, написаны для Ильдико Моньок, венгерской актрисы, пораженной немотой, наступившей в результате автомобильной катастрофы. В этом сочинении Куртаг проводит параллели между процессом нахождения языка в музыке и процессом попытки восстановления речи. Заикание берет на себя формообразующую роль — развертывание формы можно описать как повторяющуюся напрасную попытку построения мелодической линии. Текст «Что есть слово» произносится на венгерском языке у соло альта, на английском — у вокального ансамбля. Пространственный аспект обнаруживается и в музыкальном решении, в пожеланиях о пространственном разделении групп музыкантов «где возможно, на высоте».

"Stele " ор. 33 для большого оркестра написано по заказу Берлинской филармонии под управлением Клаудио Аббадо в 1994 году и является первой работой Куртага для симфонического оркестра. "Stele" — надгробье с надписью или образ смерти — это метафора, которая может быть приложена ко всей куртаговской музыке и означает сотворение нового из воспоминания, из трагического опыта.

В главе также дается краткий анализ поздних работ Д. Куртага, которые отмечены еще большим вниманием к существенному и сущностному. Наиболее явно это проявляется в сочинениях на тексты Гёльдерлина и Беккета: "Hölderlin-Gesänge" ор. 35 а для баритона и "...pas

à pas — nulle part... " Poèmes de Samuel Beckett op. 36 для баритона, струнного трио и ударных. Произведения отмечены строгостью музыкального выражения и глубинным сходством — темой сокровенности смерти. В достижении экспрессии самыми минимальными средствами — «сделать музыку почти из ничего» — они представляются вершиной творчества композитора.

«Знаки, игры и послания» — ряд безопусных сочинений для струнных и духовых, незавершенный цикл, находящийся в процессе пополнения ("work in progress") — включает композиции соло, дуэты и трио различных комбинаций инструментов, и даже струнный секстет. Пьесы подобны дневнику, запечатлевающему характеры; все они содержат индивидуальные послания и композиции "in memoriam", что еще раз подчеркивает характерную особенность творчества и личности их создателя.

"...Concertante..." op.42, двойной концерт для скрипки, альта и большого симфонического оркестра (2003), заказан Копенгагенским фондом Leonie Sonning. Произведение удостоено международной почетной премии Grawemeyer Award. Одночастное произведение, состоящее из пяти разделов и двухчастной коды, представляет собой, по словам автора, «разновидность фантазии».

Произведения последних лет отмечены тяготением Куртага к крупным формам и большим инструментальным составам, это обусловлено стремлением композитора к объединению кратких контрастных частей циклических композиций, характеризующихся камерностью звучания, в протяженные взаимосвязанные внутри себя формы, отличающиеся концептуальностью воплощения идеи. Использование больших составов позволяет автору оригинально решать проблему пространственной драматургии в своих сочинениях.

Другой стороной творчества Куртага последних десятилетий является все большая концентрация интереса к минимально звучащему в достижении максимально значимого. Композитор остается верен жанру посвящений, кратких приношений, интересу к иносказательной поэзии и метафоричности музыкального языка.

В Заключении диссертации помещен аналитический очерк, посвященный исследованию общности и различий в творческой и личной судьбе двух мэтров венгерской национальной школы XX столетия, получивших ныне статус всемирноизвестных композиторов — Дьёрдя Лигети (1923-2006) и Дьёрдя Куртага. Отражены основные черты двух концепций авторского стиля в контексте национального и общеевропейского.

Дьёрдь Лигети, ярчайший представитель авангарда, имевший, однако, двойственное отношение к авангарду, выстраивает свои композиции, используя микрополифонию, истоки зарождения которой можно усмотреть в опыте работы композитора на электронной студии Кёльнского радио. Взяв от серийной техники принцип селекции и систематизации элементов, композитор создает свою систему, основанную на идее «репертуара длительностей». Звуковысотная организация Лигети развивается в русле двенадцатитоновости, с типичной для него несериальной хроматикой, а в сонорике композитора присутствуют общие черты с тембровой серийностью, основанной на идее Klangfarbenmelodie А.Шёнберга. В опусах Лигети сильно импрессионистическое начало, выраженное не в гедонизме, не в чувственном аспекте, а в самом звучании, ощущении музыкальной иллюзии, сосредоточенности на объекте. В целом, отрицательно реагируя на ретро-течения в музыке, Лигети сам указывает на связь с традицией, которая ярче всего, чем в каком-либо другом произведении, прослеживаются в опере "Le Grand Macabre".

Дьёрдь Куртаг, взяв от авангарда лишь серийный композиционный принцип в опоре на эстетику А. Веберна, с его лаконичностью, краткостью и сжатостью форм, прозрачностью фактуры, велушиваемостью в каждый тембр, уделяет особое внимание выразительности каждого звука, как бы его повышенной чувствительности, эмоциональной значимости. В его творчестве ощутимо стремление к максимальной экспрессии в минимальных формах, концентрации художественного интереса на выражении глубин внутреннего, духовного мира. Предельный аскетизм в выборе средств выражения позволяет говорить о некоторой соприкосновенности музыки Куртага с явлением минимализма. Метафоризм, аскетизм, синкретизм, черты музыкальных традиций и необычайно пестрых стилевых аллюзий, отсылают к «новой простоте» и неоромантической направленности творчества этого композитора. Строгость формы, упорядоченность, камерность музыкального мышления позволяют говорить о неоклассицистских чертах творчества. В стилистике Куртага важное место занимают явления экспрессионизма, вызывающие аналогии с сочинениями Альбана Берга, и импрессионизма, что обнаруживается в колористической изобретательности, изысканной утонченности партитуры, в истаивающих, «уходящих в никуда» кодах.

Пространственность, объемность, стереофоничность, как одна из основополагающих идиом современного полифонического мышления, свойственна и Лигети, и Куртагу. Для Лигети пространственность — это важнейшее качество музыкальной ткани его композиций, дающее ощущение объемности и глубины. Куртагом идея пространственной музыки, к которой он обратился в последние годы, была почерпнута от К. Штокхаузена и преломлена в творчестве соответственно собственным художественным воззрениям, опираясь в первую очередь на стереофонический аспект решения проблемы. Обнаруживается и некая

схожесть обоих композиторов в стремлении к прозрачным ансамблевым сочетаниям.

Куртага и Лигети также объединяет отсутствующая в творчестве каждого классико-романтическая концепция временной направленности в процессуальной композиции. Меняется их отношение ко времени, которое в творчестве обоих застывает, затормаживается, лишается начальной и конечной точки отсчета, утрачивает векторность. У Лигети это происходит благодаря статической композиции, которая предусматривает «застывшее время». У Куртага «замороженность времени» обусловлена использованием больших циклических форм, состоящих из множества крошечных, лаконичных частей, которые сопоставляются друг с другом, как различные, несвязанные во времени «частички-осколки». Время в концепциях этих двух композиторов приобретает разную качественную величину: у Куртага время сжатое, у Лигети — растянутое. Лигети выстраивает бесконечную, «вневременную» форму на основе статической замкнутой структуры. Момент-форма композиций Куртага определяет концентрацию внимания на «теперь», где постоянное «теперь» означает вневременность, открытость потока.

Лигети начинал свой творческий путь в бартоковском духе композитора-фольклориста. Вдохновение Лигети народной музыкой прослеживается и в инструментальных составах произведений. Особенно впечатляющим оказалось возвращение Лигети к Бартоку в 80-е годы: обращение к венгерской тематике, к бартоковской образности и стилистике. В своих сочинениях Лигети скорее использует свою собственную, квазифольклорную мелодию, нежели подлинный народный материал. Его интерес направлен на натуральный звукоряд или на инструменты с неточной звуковысотностью. Признаки народного часто проявляются в микротональном контексте, комбинирующем равнотемперированные и нетемперированные звуковысотные системы.

Коллажность и имитация «ненастроенных» народных инструментов, возможно, указывает на некое ироничное отношение Лигети в работе с фольклорным материалом, где объединяются пародия и ностальгия; последняя из них становится доминирующей в поздних сочинениях.

Национальное в творчестве Куртага проявляется и в характерных жанровых элементах — от плача до чардаша, и в мелодических и ритмических элементах (старовенгерская гармония и обратимый пунктир). Богатая палитра звукокрасок, разнообразие фактуры, предельная насыщенность партитур, контрастность образных сфер и средств их воплощения во всех параметрах выразительности позволяют провести параллели с Бартоком («Барток — мой родной язык», по признанию Куртага). В отличие от Лигети, который пользуется в отношении фольклора «техникой квазицитат», воздействие народной музыки в творчестве Куртага более разнообразно, и ее влияние может быть обнаружено на различных уровнях. Это проявляется не только в выборе ансамблевых составов с использованием традиционных венгерских народных инструментов (скрипка, духовые и лира, цимбалы), но и в степени обработки фольклора, т.е. насколько он идентифицирован в куртаговских опусах. Народное у Куртага не несет оттенка иронии или пародии, как подчас у Лигети, а всегда и однозначно рождает ощущение ностальгического воспоминания. Композитора интересует не столько интонационная особенность народной мелодии, сколько исполнительский стиль народной музыки.

Отражая своим искусством черты национального и общеевропейского, складывающиеся на протяжении столетий в творчестве предшествующих композиторов (черты австро-немецкой и венгерской культуры у Листа, венгерского фольклора я фольклора других народов у Бартока), выстраивая все элементы и компоненты в единую интерконтекстуальную систему, во взаимодействии национального и интернационального, Куртаг и Лигети, как представители Нового времени,

несут традицию национальной культуры, утверждая в ее рамках свой оригинальный авторский стиль.

Приложение содержит:

— последние источники знаний о Д. Куртаге, взятые из личного общения с композитором, различных интервью зарубежной прессы, документального фильма «Человек-спичка» ("The matchstick man") режиссера Юдит Келе и интервью автора данной работы с самим композиторов, сделанного в мае 2006 года в Париже на конференции, посвященной 80-летию композитора;

— полный каталог сочинений Д. Куртага с указанием даты создания, продолжительности звучания, первого исполнения, посвящения;

— нотные примеры.

Публикации по теме диссертации:

1. Апюшина О. С. «Знаки, игры и послания»: о поэтике творчества Д. Куртага // Звучащая жизнь музыкальной классики: научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Кафедра истории и теории исполнительского искусства. — Сборник 58. — М., 2006. С. 313-326(1 п.л.).

2. Алюшина О. С. Звуковой материал Дьёрдя Куртага // Musiqi Dünyasi, 2006, № 3-4. — Баку, 2006. С. 33-46 (1,2 п.л.).

3. Алюшина О. С. Вокальное творчество Дьёрдя Куртага // Вопросы музыкознания и музыкального образования. Вып. 5. Кузбасская государственная педагогическая академия и Новокузнецкое училище искусств. —Новокузнецк, 2007. С. 46-65 (1,3 п.л.).

4. Алюшина О. С. Циклы фортепианных миниатюр Дьёрдя Куртага // Музыковедение, 2008, № 1. С. 70-75 (0,6 п.л.).

Подписано в печать: 1 б .01.2009

Заказ № 1439 Тираж -100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Алюшина, Ольга Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ Обзор музыкальной культуры Венгрии второй половины

XX века. От Б. Бартока и 3. Кодая до современного этапа венгерской музыки. Личность Д. Куртага в контексте национальной традиции.

Дьёрдь Куртаг и его искусство.

Мировоззрение, эстетика. Поэтика музыкального языка.

Метод композиции. Материал как концентрат.

ГЛАВАI

1. 2.

ГЛАВА II Принцип цикличности миниатюр. Камерноинструментальное творчество.

1. Произведения для струнного квартета. Струнный квартет op. 1. "'Hommage a Mihaly Andras" op. 13. "'Officium breve" in memoriam Andreae Szervanszky op. 28.

2. Произведения для фортепиано. Восемь пьес для 46 фортепиано ор. 3. «Осколки» ор. 6 d. «Игры».

3. Произведения для альта. «Знаки» ор. 5. Девять пьес для 53 альта соло. '"Hommage a R.Sch." для кларнета, альта и фортепиано ор. 15 d.

ГЛАВА III Слово и музыка. Вокальное творчество.

1. «Изречения Петера Борнемисы» для сопрано и фортепиано на слова П. Борнемисы ор. 7. «Послания покойной Р. В. Трусовой» для сопрано и камерного ансамбля на слова Р. Далош ор. 17. «Сцены из романа» для сопрано, скрипки, контрабаса и цимбал на слова Р. Далош ор. 19.

Атгила Йожеф — Фрагменты» для сопрано соло на слова А. Йожефа ор. 20.

Фрагменты из Кафки» для сопрано и скрипки на слова Ф. Кафки ор. 24. 2. Другие сочинения с текстом.

ГЛАВАIV

Пространственная музыка. Сочинения недавних лет.

1. ''.quasi una fantasia." для фортепиано и группы инструментов, рассредоточенных в пространстве ор. 27. "Ligatura-message to Frances-Marie" (The answered unanswered question) для одной виолончели с двумя смычками (либо двух виолончелей), двух скрипок и челесты, рассредоточенных в пространстве ор. 31 Ь. "Samuel Beckett -— What is the word" для альта соло, голосов и камерного ансамбля, рассредоточенного в пространстве на слова С. Беккета ор. 30 Ь. "Stele" для большого оркестра ор. 33.

2. Поздние работы Дьёрдя Куртага. "Holderlin-Gesange" для баритона соло на слова Ф. Гёльдерлина ор. 35 а. ".pas a pas — nulle part." Poemes de Samuel Beckett для баритона, ударных и струнного трио на слова С. Беккета ор. 36.

Знаки, игры и послания» для струнных. .Concertante." для скрипки, альта и оркестра ор. 42.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Алюшина, Ольга Сергеевна

ОБЗОР МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ВЕНГРИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА.

ОТ Б. БАРТ ОКА ИЗ. КОДАЯ ДО СОВРЕМЕННОГО ЭТАПА ВЕНГЕРСКОЙ МУЗЫКИ. ЛИЧНОСТЬ Д. КУРТАГА В КОНТЕКСТЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ

Музыкальная культура Венгрии второй половины XX века характеризуется сочетанием многих творческих направлений и тенденций. Вслед за эпохой Бартока и Кодая венгерская музыка выдвигает ряд новых имен и достижений. В панораме мировой музыкальной культуры появляются имена Шандора Соколаи, Эмиля Петровича, Дьёрдя Лигети и Дьёрдя Куртага. Получают известность такие композиторы, как Иштван Ланг, Камилло Лендваи, Жолт Дурко, Ласло Шараи, Аттила Бозаи, Андраш Сёллёши.

В венгерской музыке второй половины XX столетия отмечается сосуществование традиций и эксперимента, привычных композиционных средств и поиска обновленного музыкального материала, выразительных средств. Вырисовывается мозаика стилей: это и фольклорное направление, и неоклассицизм, с опорой на национальные черты, получивший название «национального классицизма», и неоромантизм, и эклектика, совмещающая в себе черты разных тенденций. В столь многообразном диапазоне стилей сочетаются новая простота и переусложненная организация выразительных элементов в произведении, интонационная нейтральность, сглаженность выразительности и интонационная напряженность и экспрессивность. С одной стороны, прослеживается желание сохранять верность заветам Бартока, с другой стороны, — намеренный, нигилистический отказ следования по пути великого венгерского классика. Как пишет автор исследования современной музыкальной культуры Венгрии Ю. Галиева, «венгерская музыка привлекает слушателей свежестью и новизной выражения, придающих "новый тонус" распространенным во второй половине XX столетия общеевропейским идиомам, ярко звучащим национальным голосом, специфически венгерским "акцентом" в произнесении типичных для современности культурных смыслов» (Галиева, 14, 213).

По меткому замечанию исследователя венгерской музыки Яноша Бройера, заслуга Б. Бартока и 3. Кодая была в том, что они «.освежили полным жизни фольклорным материалом венгерское композиторское творчество начала века ., подняли его до высот национального, а вместе с тем международного по своему рангу искусства» (Бройер, 6, 219). Наряду с венгерской крестьянской музыкой Бартоком привлекался большой пласт инонационального материала. Процесс творчества проходил путь от простых обработок фольклорных образцов к созданию крупных инструментальных форм с их использованием. У Кодая национальное проявлялось в обращении к сюжетам из исторического прошлого Венгрии, в ориентации на музыку, родственную венгерской народной (мари, чуваши), большое внимание уделялось фольклорному принципу пения и в целом вокальной музыке.

Личности Кодая и Бартока сыграли огромную роль в формировании нового этапа национального направления в музыке второй половины XX века. Их произведения стали эталонами национальной культуры. Венгерский музыковед Б. Сабольчи называет такие эталоны «моделями». Так, например, «модель Бартока» характеризуется своеобразным сплавом «.народного, демократического искусства с высоким художественным профессионализмом и страстью» (Сабольчи. Цит. по: Гаврилова, 11, 11). Стили Кодая и Бартока, формирующиеся под воздействием венгерского крестьянского фольклора, оказали влияние не только на утверждение и закрепление неповторимого национального стиля, но и на ориентацию общеевропейской стилевой эволюции привнесением новых черт, таких как модальность, попевочный тематизм, нерегулярная метрика и неквадратные масштабные структуры. Как писал Б. Барток: «Изучение крестьянской музыки имело для меня решающее значение, так как привело меня к мысли о возможности полного освобождения от всевластия нынешней системы мажора и минора . и к совершенно свободному распоряжению каждым отдельным тоном нашей хроматической двенадцатитоновой системы» (Bartok. Цит. по: Гаврилова, 11, 20).

Развитие новой музыки после окончания Второй мировой войны можно охарактеризовать как продолжение идей, заложенных в первой половине XX столетия. «Недоговоренность первой волны авангарда во многом определила тот резкий поворот, которым ознаменовались послевоенные годы середины века, — отмечает отечественный исследователь А.Соколов, говоря об арке авангарда, переброшенной «.через пропасть духовного геноцида 30-х годов.», но на ином уровне: иной духовной среде, других стремлениях, новых критериях ценности (Соколов, 61,17).

Вспыхнувшая после Второй мировой войны вторая волна авангарда открывала возможности реализации и раскрытия себя многим начинающим и ищущим свой индивидуальный путь композиторам. Это начинающее поколение композиторов, находилось, с одной стороны, в сложной творческой ситуации, поскольку «.сказывалось договаривание традиций, ярким проявлением которого стал неоромантизм, а также иеофольклоризм и неоклассицизм»; с другой стороны, это поколение стало активно осваивать прогрессивные техники данного времени «.в русле авангардного направления», как пишет Г. Григорьева (Григорьева, 17, 23). Наследие нововенцев было одной из опор, отправных точек в развитии новых композиционных техник того времени.

После нескольких лет поисков и экспериментирования настал период сериальной музыки, являющий собой продолжение и развитие музыкальных достижений нововенской школы и, прежде всего, Антона Веберна. Как исследователь современной музыки и, в частности, творчества Куртага, немецкий музыковед Хармут Люк отмечает произошедший в музыкальном искусстве «.громадный взрыв материала.», тотальной организации, «.которая утверждала себя как канон композиции» (Luck, 117, 28). Многим композиторам, критикам, философам музыки казалось тогда, что найден единый и определенный музыкальный язык, хотя выдающиеся представители этой новой музыки, такие, например, как Штокхаузен, Булез, Ноно. «.шли внутри "канона" собственными и оригинальными путями» (Luck, 117, 28). Однако этот язык распался очень быстро и от воздействия извне, например, творчества Джона Кейджа, и от внутренних противоречий, исходящих из того, что сериальная и несериальная организации пришли к практически одинаковому звуковому результату.

На рубеже 1970-х годов в так называехмый «постсериальный период», отличающийся все возрастающим стилевым разнообразием, намечается, с одной стороны, дальнейшее следование сериальной технике, с другой — возвращение на новом витке эволюции к традиционной музыке. Этот период отмечен поисками композиционного решения через «медитативную» музыку и, своего рода, «."критику материи" на грани шума или молчания» (Luck, 117, 28). По мнению исследователя, техника канонизирования серии «.была' разоблачена как европоцентричная идеология, отрицающая различные незападноевропейские музыкальные культуры» (Luck, 117, 28).

Всем европейским культурам свойственно было это развитие, но появление их отмечено диахронным принципом, что связано, прежде всего, с исторической или культурно-политической ситуацией в конкретной стране. Стремление строить мир заново после войны, разрухи отразилось и в попытках построения своего нового мира и в музыке.

Восстановление Венгрии знаменовало собой и новое возрождение венгерской музыкальной культуры. Поколение композиторов послевоенных лет (Эрнё Донаньи, Лео Вайнер, Ласло Лайта) использовало в качестве основы музыкального языка материал венгерского песенного народного искусства, сохраняя при этом классические нормы композиции. Девиз направления «быть европейцем, и одновременно венгром» (Бройер, 6, 221) воплощался в синтезе языка позднего романтизма и интонационной специфики венгерской народной песни, в стремлении «.наполнить емкие формы классической и романтической музыки новым содержанием» (Бройер, 6, 226).

Сложная политическая обстановка в Венгрии на рубеже 1940-50-х годов сказалась и на музыкальной культуре. Установка на создание демократической музыки с использованием национальной тематики и фольклора, народной и популярной музыки, понятной неэлитарным слоям населения, способствовала появлению ангажированной музыки. Это привело к демократизации культурной жизни, но повлекло за собой некую цензуру в области творчества, отсутствие возможности развиваться творчески-музыкальным личностям. Стремление к художественной правде, но, в то же время, узкое понимание принципа народности привело к написанию художественно некачественной музыки, к формированию псевдонародной культуры.

Композиторы старшего поколения — Ференц Сабо, Пал Кадоша, Иштван Селени, Ференц Фаркаш — и следующего поколения — Дьёрдь Ранки и Бела Тардош, Эндре Сервански и Рудольф Марош, Андраш Михай и Тибор Шарой, Иштван Шаркёзи —-противопоставляли свое творчество «казенному» отношению к музыкальному искусству. В музыке Венгрии начала 1950-х годов возник целый ряд значительных сочинений: исторический триптих Ференца Сабо (сюита «Лудаш Мати», симфония «Напоминание», оратория «Восстало море»); Третий концерт Пала Кадоши; «Гонведская кантата» и «Серенада для кларнета» Эндре Сервански; Концерт для виолончели Андраша Михая; «Весенний концерт» Тибора Шарой и многие другие.

В своем творчестве эти композиторы заново открывают фольклор и принцип его использования. Они осознают фольклор как способ обновления выразительных средств и не воспринимают уже Бартока и Кодая лишь как обработчиков фольклора. Говоря иными словами, происходит новое «открытие» венгерских классиков с их отношением к фольклору. Композиторы послевоенного времени продлевают путь развития национального стиля вслед за ними: с одной стороны, сохраняется традиция прямого цитирования фольклорного материала, е другой стороны, развивается принцип свободной интерпретации фольклора в опоре на специфические характерные интонации, ритмические фигуры или ладовые структуры. Композиторское творчество этого времени характеризуется обращением к сюжетам из исторического прошлого Венгрии, воплощением в творчестве различных пластов народного искусства, от древнейших земледельческих и обрядовых песен, песен куруцев и стиля вербункош до современного народного песнотворчества, использованием микрохроматики, четвертитоновых построений, как аналога «скользящей интонации вербального языка», тембров и звучаний традиционных национальных инструментов или манеры игры импровизаторов-инструменталистов.

Но в то же время, стремление сохранить венгерский колорит находится рядом с увлечением новыми техниками композиции, интересом к зарубежной классике XX века и стремлением овладеть новыми формами музыкальной выразительности. Обширные межкультурные контакты, так называемый, «информационный взрыв» во второй половине XX века обусловил обращение композиторов к традиции других европейских культур, что привело к обогащению своей национальной культуры, к адаптированию в рамках своей культуры двенадцатитоновой и сериальной музыки, сонорной техники, электронной музыки. Таким образом, происходит поиск соотношения традиционных и современных методов композиции, которое позволило бы создавать произведения на основе новейшего музыкального языка, но при этом сохранять в них национальное звучание.

Большая роль в развитии венгерского музыкального искусства принадлежит композиторам, начавшим свой творческий путь на рубеже 1950-60-х годов. Это время в странах Центральной и Восточной Европы характеризуется музыкально-историческим феноменом — переломом в биографии ряда музыкальных культур. Музыкальный мир Венгрии в середине 1950-х годов был достаточно консервативен. В период с 1949 по 1953 годы венгерский авторитарный режим запретил пропаганду произведений зрелого периода Бартока, лишь после Венгерского восстания 1956 года «рухнул» запрет на импорт музыкальных записей из ФРГ и другие виды общения с западноевропейской музыкой. Запоздалое знакомство композиторов этого периода с творчеством пововенцев, П. Хиндемита, А. Оннегера, И. Стравинского, приобрело большую притягательную силу. В своем творчестве венгерские композиторы стремились сохранить «дух» национальной бартоковской традиции, но, в то же время, под влиянием западноевропейских стилевых тенденций 1950-х — 60-х годов, в соответствии с современными эстетическими требованиями, произошло становление, самоутверждение нового поколения венгерских композиторов. И хотя, как отмечает исследователь Н.Санина, «.как во всяком новом явлении, на определенном этапе эволюции не обошлось без элементов нигилистического "перебора", позитивные художественные достижения этого поколения не оставляют сомнений в их большой значимости как для венгерской, так и европейской музыки в целом» (Санина, 57, 74).

В творчестве композиторов этого периода отмечается стремление к расширению художественно-выразительных средств, к сочетанию фольклорно-ориентированных и новых способов организации музыкальной материи, глубокой архаики и современных художественных приемов в синтезе. Изменилась, в первую очередь, ладоинтонационная основа национальной культуры. Главный же принцип венгерской музыкальной классики XX века, «.провозглашенный Бартоком и проводимый им в собственном творчестве — синтез национального венгерского с современным общеевропейским, — остался по существу незыблемым, но трансформировался в соответствии с новыми интонационными условиями» (Санина, 57, 78).

Творчество Шандора Соколаи и Эмиля Петровича. Жолта Дурко и Шандора Балажа, Иштвана Ланга, Камилло Лендваи и Аттила Бозаи ознаменовало собой новую ступень в развитии современной венгерской музыки. Среди наиболее ярких произведений этого периода назовем такие, как одноактная опера Эмиля Петровича «C'est la guerre», опера Шандора Соколаи «Кровавая свадьба», «Четыре призыва для оркестра» Камилло Лендваи, Камерная кантата Иштвана Ланга для сопрано соло, кларнета, виолончели, фортепиано и ударных на стихи Аттилы Йожефа, «Венгерская рапсодия» для двух кларнетов и оркестра Жолта Дурко и др.

В творчестве представителей этого композиторского поколения ' наблюдалась «нейтрализация» национальной специфики профессиональной венгерской музыки, активная «европеизация» музыкального языка. Композиторы разных творческих интересов обратились к двенадцатитоновой и сериальной музыке, одни более осмотрительно и осторожно, другие стремительно и смело освоили ее за несколько лет или даже месяцев. Здесь, прежде всего, сказалось влияние нововенской школы, в частности пуантилизма Веберна, и идей авангарда второй волны (1950-е - 60-е годы). Большое значение имело и личное общение некоторых композиторов с корифеями европейского музыкального искусства и участие в международных фестивалях «Варшавская осень», для которых характерен широкий охват панорамы современного авангарда. Таким образом, венгерским композиторам в 1950-60-ые годы, в силу специфики данного исторического времени, была дана возможность оценки художественной ситуации и выбора своего стиля в обширном мире музыкальной информации.

В начале своего творческого пути эти композиторы, как уже отмечалось, оказались под воздействием нововенской школы, влиянию которой подверглись многие национальные музыкальные культуры. Однако венгерские композиторы, примкнувшие к данному направлению несколько позже, значительно дольше других находились в «веберновской» интонационной сфере. Это было обусловлено, отчасти, лингвистическими особенностями венгерского языка — четкой слоговой артикуляцией, которая созвучна пуантилистической разделенности звуковых точек веберновской музыкальной ткани.

Следует отметить, что открытая Бартоком и Кодаем трихордовая и тетрахордовая попевочность, свойственная старо-венгерской песне и микроструктурный принцип организации музыкальной ткани нововенцев оказались созвучны один другому, равно как и вариантно-вариационные способы работы с этими структурами. Некоторые виды фактуры — остинатные формы и интонационные особенности — «.терция с последующим ходом на секунду у Веберна и трихордовая попевка у Бартока ., тритон как координирующий интервал в додекафонной композиции и увеличенная кварта как признак лидийского лада.» еще раз подчеркивают некую схожесть между собой (Гаврилова, 11, 48).

В творчестве оперных композиторов, в частности Эмиля Петровича и Шандора Соколаи, в силу мелосной, вокальной природы их творчества стилистическая эволюция проходила замедленно и более смягченно, с опорой на кодаевскую и бартоковскую вокально-оперную стилистику (parlando rubato). В этом плане на них большее влияние оказали Берг и Шёнберг. В творчестве же большинства композиторов черты интонационной эволюции более ярко вычерчены, что обусловлено преимущественно инструментальным профилем их музыки. В этом плане прослеживается преемственность с традицией бартоковского инструментализма. В то же время, избегая в своем творчестве непосредственных связей с ладо-интонационной системой классики первой половины века, молодые композиторы эти связи сохраняли благодаря обобщенным проявлениям национальной венгерской специфики в музыкальном языке, концентрируя внимание на отдельных (иногда формально-конструктивных) компонентах музыкального комплекса, а именно: обратно-пунктирной ритмике, вариативном принципе мышления, четкой конструктивности и «цветовой», тембровой сфере народно-пнструментального музицирования.

В музыкальном языке композиторов этой, «новой венгерской школы»1 в результате использования современных тенденций европейского искусства происходит нарушение стилевой одномерности. Контрастное сочетание додекафонии, пуантилизма, макси-интервалики с сонорно-кластерной тканью, как в линеарном развитии, так и в одновременности приводит к «искусству интонационного "действия"», как называет этот процесс Н.Санина, а сочетание мини-интервальных структур и сонорно-кластерной ткани, последовательное чередование секций, сегментов, близких по эмоциональному тонусу и сменяющих виды тембра, фактуры и т.д. — к «искусству интонационного "состояния"» (Санина, 57, 110). Стилистические корни этой тенденции можно обнаружить еще в

1 Формулировка школы заимствуется из исследования Ю. Галиевой «Об интерпретации смыслов традиции в музыке композиторов BP 60-80 годов» (14). и творчестве Бартока, признаки которой проявляются в экспрессивной максн-интервалике с двенадцатитоновой системой, в микроструктурном принципе организации музыкальной ткани с элементами сонорно-кластерной техники.

Многие из композиторов этого периода остались после культурно-политического перелома середины 1950-х годов столь же эклектичными, какими они уже были до этого, и только для немногих данный период их творческой биографии и культурной биографии страны в целом означал новые ориентиры в собственном композиторском пути, высвобождение собственного творческого потенциала для выработки индивидуального, неповторимого стиля. К тем, которые с новым поворотом культурной истории после 1956 года нашли свой путь, принадлежат два венгерских композитора, ныне мирового масштаба, Дьёрдь Лигети и Дьёрдь Куртаг. Первый из них оказался в центре западного авангарда того времени и со своими композиторскими идеями погрузился непосредственно в первую «постсериальную волну»; второй остался в Венгрии, если не считать год пребывания в Париже во время обучения в 1956-57 годах, и очутился перед лицом необходимости искать свой путь в стороне от устанавливающихся нормативов постсериального времени.

В 1970-е годы в композиторском творчестве Венгрии наметилась тенденция к простоте и естественности выражения, что обуславливалось реакцией на все большее усложнение организации звуковой материи. С одной стороны, возвращение к неоромантизму, с другой — эстетика использования минимальных средств выразительности, которая приобрела к середине 1970-х годов большое значение, и, прежде всего, в камерно-инструментальном жанре, где приветствовались малые составы, краткость и афористичность выражения. Поиски композиторов этого периода сосредоточились вокруг наименьшей значимой единицы музыкальной материи — звука. Звук и его качество образовывали первичную материю, «плоть» музыки. Возникающий при восприятии звука эффект мгновенности стал специфическим выразительным приемом. При этом отдельные параметры музыкальной интонации, музыкального тона приняли значение более высоких уровней организации музыкальной ткани.

Этот способ воплощения соответствует концепции творчества, взгляда на мир и эстетике Дьёрдя Куртага, ярчайшего представителя «новой венгерской школы», композитора, органично воплотившего в своем художественном мире черты национальной культуры и авангардных устремлений, традиций и инноваций.

2 Речь идет о политической ситуации в стране — подавлении Венгерского восстания 1956 года и последовавшей за этим волной репрессий, прямо повлиявшей на культурное развитие страны в дальнейшем.

Дьёрдь Куртаг (Gyorgy Kurtag) родился 19 февраля 1926 года в Румынии, городе Лугоше. В 1948 году получил венгерское гражданство. С пяти лет занимался по фортепиано с Магдой Кардош, с 14 лет — композицией под руководством Макса Эйзековича в городе Темешвар. В 1946 году Куртаг переезжает в Будапешт и становится студентом Будапештской музыкальной Академии имени Ф. Листа; в 1951 году оканчивает ее по классам фортепиано (проф. Пал Кадоша) и камерного ансамбля (проф. Лео Вейнер), а в 1955 году — по классу композиции (проф. Шандор Вереш и проф. Ференц Фаркаш).

В 1957 году уезжает на год в Париж, где занимается у Дариуса Мийо и Оливье Мессиана и посещает курсы Марианне Штейн, специалиста в области психологии художественного творчества. В 1958—1963 годах Куртаг является концертмейстером по классу вокала в школе искусства им. Б. Бартока в Будапеште, а в 1960-1968 годах — в Венгерской национальной филармонии. С 1967 года преподает в Будапештской музыкальной академии фортепиано, а годом позже и камерный ансамбль. В 1971 году получает годовую стипендию DAAD3 и переезжает в Берлин, где живет год и работает в рамках программы "Kimstler". В 1986 году возвращается в Будапештскую музыкальную академию, где преподает до 1993 года. В 1993 году уезжает на два года в Берлин по приглашению Берлинского филармонического оркестра, а также для проведения мастер-классов по камерному ансамблю по приглашению Ученой коллегии берлинских композиторов. В 1995 году переезжает на год в Вену, где ведет мастер-классы в Концертхаузе (Wiener Konzerthaus). Получив приглашение в 1996 году в Нидерланды, в. течение двух лет является почетным профессором Гаагской Королевской консерватории, а также сотрудничает с различными организациями и коллективами, в частности, Королевским оркестром Консертгебау (Concertgebouw NV Amsterdam), Нидерландской оперой (Nederlandse Opera), Schonberg Ensemble, Asko Ensemble, Orlando Quartet, Osiris Trio, Reinbert de Leeuw. В 1999 году принимает приглашение от ансамбля InterContemporain, фестивалей «Город музыки» (Cite de la Music), «Парижская осень» (d 'Automne a Paris) и Парижской консерватории, где преподает на протяжении двух лет. С 2002 года живет во Франции.

Награды: Erkel Prize, Венгрия, (1954, 1956 и 1969), Kossuth Prize, Венгрия, (1973, 1996), Prix de Composition Musicale фонда принца Пьера Монако за произведения «Надгробие для Штефана» и Двойной концерт ор. 27 №2 (1993), Herder Prize фонда Альфреда Тойфера, Гамбург (1993), Premio Feltrinelli Национальной Академии Линчеи, Рим (1993), Osterreichischer Staatspreis fur Europaische Komponisten, Австрия (1994), Denis der Rougemont Prize Европейской ассоциации фестивалей (1994), Osterreichisches

1 Deutscher Akademischer Austausch Dienst (Германская служба академических обменов).

Ehrenzeichen, Австрия (1998), Music Prize фонда Ernst von Siemens Stiftung (1998), European Prize for Composition фонда Fordergemeinschaft der Europaischen Wirtschaft и фонда Fondation des Prix Europeans (1998), Орден за заслуги в науке и искусстве. Берлин (1999), John Cage Prize, Нью-Йорк (2000), Holderlin Prize города и Университета Тюбингена, Германия (2001), Leonie Sonning Music Prize за "Concertante" op. 42, Копенгаген (2003), приз Университета Луисвилля "Grawemeyer Award" за "Concertante" op. 42 (2006).

Почетные звания: кавалер Ордена искусства и литературы, Франция (1985), член Баварской академии изящных искусств в Мюнхене и Академии искусств в Берлине (1987), член Ученой коллегии берлинских композиторов (1993), Почетный член Ассоциации дома Бетховена, Бонн (1996), зарубежный почетный член Американской Академии искусств и литературы (2001).

Целью данной исследовательской работы является изучение специфики авторского стиля Дьёрдя Куртага, рассмотрение этапов стилистической эволюции в контексте современной европейской музыки, осмысление музыкальной концепции творчества композитора.

В работе ставятся следующие задачи:

1) анализ мировоззрения и эстетических взглядов художника, соотнесение их с творческим методом;

2) изучение композиционных принципов, основополагающих техник и приемов на примере анализа творчества композитора, сочинений разных жанров; наблюдение за процессами стилевой эволюции;

3) рассмотрение творчества композитора на фоне развития венгерской и общеевропейской современной музыки, выявление национальных черт и особенностей стиля в контексте европейского авангарда;

4) ознакомление российского слушателя с сочинениями и в целом творчеством композитора, учитывая все возрастающий интерес к произведениям венгерского мастера.

Актуальность данного исследования обосновывается тем фактом, что в отечественном музыкознании это первая монографическая работа, посвященная творчеству Д. Куртага.

В освоении проблематики музыки Венгрии XX века необходимо было обратиться к исторической и теоретической литературе для рассмотрения вопроса становления венгерской музыкальной культуры XX столетия в контексте европейской культуры и. в частности, ярчайшего его представителя — Дьёрдя Куртага.

Среди трудов, используемых в данной исследовательской работе, хотелось бы отметить «Историю венгерской музыки» Бенце Сабольчи (53), в которой содержится краткий очерк венгерской музыкальной культуры от истоков ее зарождения до середины XX века; сборник трудов венгерских исследователей «Музыка Венгрии», в частности, статью Яноша Бройера «Современные венгерские композиторы и их творчество» (6), где дается характеристика творчества композиторов Венгрии XX столетия. В процессе работы были использованы монографические исследования о творчестве композиторов XX века: труды И. В. Нестьева «Бела Барток» (46), Й. Уйфалуши «Б.Барток» (63), А. Кенигсберг «Шандор Соколаи» (30), Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой «Антон Веберн» (67) и «Музыка Веберна» (68); сборники статей «Культурная жизнь Венгрии» (37) и «Дьёрдь Лигети. Личность и творчество» (24), в частности, исследования К. Болашвили, Ю. Крейниной, С. Савенко; работа Н. Г. Гуляницкой «Лигети о Лигети: композиторский самоанализ» (19). Большую помощь в изучении венгерской культуры оказали исследования Ю. Галиевой «Об интерпретации смыслов традиции в музыке композиторов ВНР 1960-80-х годов» (14) и Н. Саниной «О национальном в новой венгерской музыке» (57), а также дипломная работа Ю. Галиевой «Проблема художественной модели в музыке композиторов ВНР 1960-80-х годов» (15).

В раскрытии проблематики современной музыки были использованы исследования по истории зарубежной музыки и теории музыки, вышедшие в издательстве «Музыка» в 2005 году: «История зарубежной музыки. XX век» (28) и «Теория современной композиции» (62), в частности, статьи Г. В. Григорьевой, Т. Н. Дубравской, М. И. Катунян, И. К. Кузнецова, Т. С. Кюрегян, Е. В. Назайкинского, А. С. Соколова, В. С. Ценовой; а также литература, посвященная проблемам искусства XX века: М. Ахундов «Концепция пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы» (1), Н. А. Гаврилова «К проблеме национального в музыке XX века» (11), Г. В. Григорьева «Музыкальные формы XX века. Курс "Анализ музыкальных произведений"» (16), А. В. Михайлов «Музыка в истории культуры: Избранные статьи» (43), А. С. Соколов «Введение в музыкальную композицию XX века» (59) и «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» (60); сборник статей «Слово и музыка» (58); работы В. В. Иванова «Категория времени в искусстве и культуре XX века» (25), А. Раабена «Камерная инструментальная музыка» (50) и др.

В зарубежном музыкознании изучению творчества Д. Куртага уделяется большое внимание; подтверждением этого явилась конференция в Париже, в мае 2006 года, посвященная юбилею венгерского мастера. В отечественной науке существует лишь незначительный ряд исследований творчества этого композитора, в частности, курсовая работа С. Хлыбовой «Очерк современной венгерской культуры. Дьёрдь Куртаг» (МГК имени П. И. Чайковского) (65), ряд статей в отечественных музыкальных изданиях Ю. Галиевой (12), М. Раку (51), Т. Хайновской (64).

В процессе работы ценными для автора были и публикации зарубежных исследователей творчества этого венгерского композитора: Иштвана Балажа, Рэтчел Бекклес Уилсон, Ульриха Дибелиуса, Золтана Фаркаша, Симоне Хайлгендорф, Хармута Люка, Мартина Шлюрена, Фридриха Шпангемахера, Клаудии Шталь и др.; а также документальные высказывания его современников и друзей: Пьера Булеза, Дьёрдя Лигети, Адриенне Ченгери и самого Дьёрдя Куртага. Данные материалы позволили глубже и яснее выявить эстетические и композиционные особенности стиля композитора. Особо следует отметить труды, на которые в большей степени опирался автор данного исследования: сборник статей под редакцией Ф. Шпангемахера "Gyorgy Kurtag. Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien" (92) и работу К. Шталь "Botschaften in Fragmenten; die grofien Vokalzyklen von Gyorgy Kurtag" (138), посвященную вокальному творчеству Куртага. В исследовании также используются материалы документального фильма режиссера Юдит Келе о творчестве Д. Куртага «Человек-спичка» («The matchstick man») и личной встречи с композитором в Париже в мае 2006 года.

Автор данной работы благодарит за помощь в процессе ее написания научного руководителя — проф. Н. А. Гаврилову, рецензентов — проф. Е. М. Цареву, проф. М. А. Сапонова, проф. Г. В. Крауклиса, доц. С. Г. Мураталиеву. Большую благодарность автор выражает проф. В. Г. Тарнопольскому, С. Хлыбовой, Ю. Галиевой, Ф. Софронову и О. Пузько за оказанную помощь в подборе материала и иностранных переводах.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

О ДВУХ КОНЦЕПЦИЯХ АВТОРСКОГО СТИЛЯ В КОНТЕКСТЕ НАЦИОНАЛЬНОГО И ОБЩЕЕВРОПЕЙСКОГО. ДЬЁРДЬ КУРТАГ И ДЬЁРДЬ ЛИГЕТИ

Современная венгерская музыкальная культура, органично сочетающая в себе традиции венгерской классической школы ■—■ от Ф. Листа и Ф. Эркеля до Б. Бартока и 3. Кодая — и инновационные устремления второй половины XX столетия, на сегодняшний день находится в одном ряду с другими европейскими культурами и их достижениями в общем эволюционном процессе истории музыки. Наиболее ярко соотношение общеевропейских черт музыки XX столетия и национальных музыкальных особенностей нашло отражение в творчестве Дьёрдя К>ртага и Дьёрдя Лигети — двух мэтров музыкальной культуры XX столетия.

Как и многие другие венгерские композиторы, начавшие свою творческую биографию сразу после войны, оба «великих Дьёрдя» — Лигети и Куртаг — поначалу находились под сильным влиянием Бартока, характерной жанровой, ладовой и ритмической природы его музыки, крепко уходящей своей основой в венгерский фольклор. Но, подобно тому, как после 1956 года начали разниться их жизненные пути, точно так же творчески они продолжили развиваться каждый в своём направлении, образуя постепенно два противоположных «крыла» современной венгерской музыки, и сохраняя в ней, каждый по-своему, ярко узнаваемое этнокультурное начало. Сходство и различие жизненного и творческого пути определяли на всем протяжении становления этих двух личностей различное соотношение в их искусстве национальных традиций и общеевропейского и окончательное формирование индивидуального стиля.

Дьёрдь Лигеги и Дьёрдь Куртаг имеют много общих черг и, в то же время, полярно отличаются в своих стилистических пристрастиях и композиционных чертах. Оба родились в Румыния (Куртаг происхождением из Лугоша, маленького города в Банате, учился в Темешваре. Лигеги родился в Дичёсентмартоне, в центре Зибенбурга, вырос в Клаусдеибурге).46 Оба происходят из венгерско-еврейских семей и обучались в румынских школах. Оба не знали друг о друге ничего до их встречи в 1945 году в стенах Будапештской академии музыки. В сентябре 1945 года с риском для жизни и тот, и другой, нелегально пройдя через венгерско-румынскую границу, прибыли в Будапешт,

46 Отметим, что Бела Барток, Дьёрдь Куртаг и Дьёрдь Лигети родом из одного региона — Трансильвании, который много раз переходил то к Венгрии, то к Румынии и после Первой мировой войны был окончательно отдан Румынии по Трианонскому мирному договору. чтобы учиться у Бартока, который должен был вернуться в 1945 году на родину, и здесь узнали о смерти Бартока в Америке. У обоих была мечта — учиться в Будапештской академии музыки, считавшейся одной из лучших в то время в Центральной и Воеiочной Европе, которая восходит традициями к Ференцу Листу. Стимулом для этого была не столько сама школа, сколько личность Бартока.

Когда они встретились, Лигети было 22 года, Куртагу — 19 лет. Спонтанная дружба возникла за полчаса, за короткое время ожидания в коридоре школы музыки перед экзаменами. Лигети нашел в Куртаге друга и единомышленника с родственными взглядами и сходными представлениями о новом музыкальном стиле. Лигети понравились в Куртаге «.его внутренняя сдержанность, он был интеллигентен, искренен, но очень прост в своей сложности и сложен в простоте» (Ligeti, 115, 69). Куртаг же принял Лигети за студента теологии, а его «.провинциальную стеснительность .— за религиозную строгость» (Ligeti, 115, 69). Оба учились по композиции у Шандора Вереша. После того, как Ш. Вереш в 1949 году покинул Венгрию, и Лигети и Куртаг продолжили обучение у проф. Пала Ярданьи, а затем у Ференца Фаркаша. Куртаг на протяжении всей жизни следовал за Лигети, считал его своим педагогом, так как Лигети учился на год старше, у него было больше знаний и профессиональной подготовки.

Конец хортистской диктатуры, энтузиазм первых послевоенных лет внушали художнику желание построить новый мир новыми выразительными средствами в любом виде искусства. Куртаг и Лигети пребывали под влиянием интенсивной художественной жизни того периода47. Общие композиторские взгляды и идеи Куртага и Лигети исходят из французских влияний, которым оба были подвержены, обучаясь в школе. В окружении композиторов-студентов Будапештской академии музыки не могли не возникнуть и суждения о фольклоре, ибо один из столпов фольклорного направления 3. Кодай, в конце 40-х годов уже не преподававший в академии, имел огромное влияние на новое поколение композиторов своим опытом работы с фольклорным материалам.

Но тогда никто не мог предположить, что от одной диктатуры Венгрия придет к другой — сталинской. С 1949 года в стране после политического переворота установился тоталитарный режим, а за ним последовали многочисленные репрессии. В культурном плане политика государства была направлена на изоляцию от западной культуры. В таких условиях развиваться творческой личности, ищущей новые пути в искусстве, не представлялось возможным. После венгерского восстания и наступления советских войск

47 Самый значительный венгерский поэт Миклош Радиоти был убит нацистами, оставшиеся в живых основали литературные журналы. Огромное значение имел журнал «Валаш» («Ответ») с публикациями молодых поэтов Яноша Вереша, Яноша Пилински, Лайоша Казака — поэта и художника-констру ктив иста на Будапешт в октябре 1956 года и Куртаг, и Лигети подумывали об эмиграции. С определенного момента их внешние жизненные пути разделились. В декабре 1956 года Дьёрдь Лигети с женой Верой тайно бежали в Австрию, а потом переехали в ФРГ, Куртаг остался в Венгрии, поскольку перед тем, как покинуть Будапешт, надо было забрать сына из Эстергона, но забастовка железнодорожников не дала возможности добраться до сына. Друг Куртага — скрипач Стефан Рамаскано позаботился о двух фальшивых контрактах в Швейцарии, достал два паспорта без визы, но впоследствии, благодаря связям, получил французскую визу. Дьёрдь Куртаг поехал на год во Францию, а его жена Марта — к ребенку в Эстергон.

С тех пор начались совершенно разные жизненные пути у Лигети на Западе, у Куртага в Венгрии по возвращении из Парижа в 1958 году. Но, несмотря на географическую отдаленность, дружба этих композиторов сохранялась до последних дней жизни Лигети48. «Мы оба начали с одного исходного пункта, — отмечает Лигети, — но мы взяли различные ориентиры. Для него (Куртага. — О.А.) это были Мессиан и Мийо, два различных влияния, к которым добавился Штокхаузен. Его ориентиры изменились и мои ориентиры изменились, изменилась и ситуация в Венгрии в 1960-е годы, характеризующаяся большим уходом в себя, погружением Куртага в творчество и необычайной внутренней концентрацией»49.

Лигети достаточно быстро оказался в кругу европейского авангарда 1960-х годов. После переезда в ФРГ вскоре уже начал преподавать на Дармштадских курсах новой музыки, в качестве автора участвовал в публикациях в сборниках о современной музыке, а премьеры двух его произведений для оркестра "Apparitions" (1959) и "Atmospheres" (1961) принесли композитору мировую известность. Хотя, по воспоминаниям самого Лигети, первые годы на Западе были достаточно нелегкими, и в 33 года ему пришлось начинать все сначала.

Удивительно, но факт, что даже в этом возрастном рубеже биографические линии Куртага и Лигети тоже пересекаются. Возраст 33 года фигурирует в биографии Куртага неким рубежом раннего творческого этапа, это своего рода значимая отправная точка в его не только творческой жизни, но и жизни в целом.

Насколько схожи и различимы стилистические черты двух этих композиюров, имеющих много общих биографических и символичных моментов в своей жизни? Почему при столь многом общем они столь различны в творческом процессе? И почему все же

48 Дьёрдь Лигети скончался 12 июня 2006 года

49 Ligeti G. Интервью к документальному фильму «Человек-спичка» ("The matchstick man") режиссера Юдит Келе (142). они оба при столь большом влиянии европейского остаются столь самобытными и необезличенными при использовании унифицированных средств авангарда, но, в то же время, с мировым признанием, композиторами?

Дьёрдь Лигети — ярчайший представитель авангарда, имевший, однако, двойственное отношение к авангарду. С одной стороны, как отмечает Ю. Крейнина, Лигети «.сохраняет свою приверженность авангардной эстетике с ее устремленностью к открытию новых звуковых миров» » (Крейнина, 35, 19), с другой — «.он никогда не обольщался относительно универсального значения художественных открытий авангарда» (Крейнина, 35, 20). Анализируя творчество Д. Лигети, исследователи находят в его партитурах «.воздействие опыта электронных композиций.», который композитор получил; работая на электронной студии Кёльнского радио (Савенко, 54, 41). А также отмечают общий корень соноризма Лигети и тембровой серийности, основанной на идее Klartgfarbenmelodie А. Шёнберга.

Д. Куртаг взял от авангарда лишь серийный композиционный принцип в опоре на эстетику А. Веберна, с его лаконичностью, краткостью и сжатостью форм. Нововенцев, в особенности Веберна, как уже отмечалось, Куртаг тщательно анализировал, будучи в Париже. Раннее творчество композитора представлено способом композиции, опирающимся именно на метод Веберна. Форма на уровне микроструктур, афористичность, прозрачность фактуры, вслушиваемость в каждый тембр, «."динамика тишины", хрустальная чистота, лирическая углубленность.» вызывают аналогии с музыкой, венского композитора (Хлыбова, 66, 227). Куртаг находит некий компромисс с додекафонным методом Шёнберга: излюбленный прием остинато и наличие центрального тона в композициях обозначают отход Куртага от строго серийного метода.

В зрелый период творчества Куртаг, оставаясь верен найденному способу «связывания двух тонов», концентрированности и лаконичности построений, погружается в свой индивидуальный, неповторимый эстетический мир, мир печали, отрешенности и тишины, во многом обусловленный личностью и органикой самого композитора. Экономность музыкальных средств и аскетизм выражения являются своего рода «фильтром» интровертности, через который композитор пропускает эмоции. Куртаг уделяет особое внимание выразительности каждого звука, как бы его повышенной чувствительности, эмоциональной значимости. В творчестве венгерского мастера ощутимо стремление к максимальной экспрессии в минимальных формах, концентрации художественного интереса на выражении глубин внутреннего, духовного мира.

Сериальная техника, глубоко проанализированная Лигети с теоретических позиций, была в итоге отвергнута композитором. Недостатки этой техники Лигети видел в эквивалентном статусе» всех музыкальных параметров, в «эрозии» «.интервальных связей, то есть гармонических отношений.», организации «.музыкальных элементов в пределах "унифицированного плана", предопределяющего зависимость всей ткани от "базисной последовательности".» (Гуляницкая, 19, 96). Взяв от техники серии принцип селекции и систематизации элементов, композитор создает свою систему, основанную на идее «репертуара длительностей», где между крайностями — наиболее короткими и наиболее длинными нотами — располагается определенное количество других величин. В отличие от серийной композиции, связи в «репертуар-системе» заранее не детерменируются, и синтаксис оказывается независимым от «репертуара».

Лигети выстраивает свои композиции, используя микрополифонию, полифонию, «.отдельные моменты которой обособленно не воспринимаются, хотя каждый в отдельности согласуется с характером всей полифонической сети» (Савенко. 54, 42). Отчасти истоки техники микрополифонии исследователи творчества Лигети, да и сам композитор, видят «.в полифонии Ренессанса с ее сложнейшим разветвленным многоголосием» (Крейнина, 33, 33).

Сам Лигети говорит о своем методе, как о плетении множества линий в музыкальной ткани, паугине мелодических голосов: «Вы слышите непроницаемую структуру, нечто в роде очень плотно сотканной паутины. Я сохранил мелодические линии, и они управляются правилами, подобными тем, которые были у Палестрины или фламандцев. Но полифоническая структура не актуализируется, не слышится; она остается сокрытой в микроскопическом подводном мире, для нее не воспринимаемом» (Ligeti. Цит. по: Гуляницкая, 19, 91). Если в произведениях конца 1950-х — начала 60-х годов («Видения». «Атмосферы») для Лигети первична была тембровость музыкальной ткани, звукофонические эффекты, которые могли воплощаться с помощью сверхмногоголосия, то в дальнейшем именно полифоничность мышления становится основополагающей чертой композитора.

Звуковысотная организация Лигети развивается в русле двенадцатитоновости, с типичной для него несериальной хроматикой. Выставляя на первый план тембр и его трансформацию через фактурные преобразования, Лигеги, в дальнейшем отказывается от интонационной нейтральности и подчеркивает выразительную и формообразующую роль интервала и аккорда. Пустые октавы, тритоны, большие секунды или кластер из двух больших секунд ■— характерные формообразующие интервалы Лигети, «.погруженные в интервально нейтральный контекст. Большая септима и малая нона — "веберновские интервалы" — антипатичны композитору как устаревшие» (Гуляницкая, 19,102).

Если звуковысотиость Куртага в ранних сочинениях основывается на додекафонном методе организации музыкальной ткани, который становится основополагающим в формообразовании, то в зрелых опусах для него первичным становится качество исходного материала, а именно простота изначального материала, в котором было бы сконцентрировано зерно всей идеи произведения. Предельный аскетизм в выборе средств выражения позволяет отнести музыку Куртага к явлению минимализма. Метафоризм, аскетизм, синкретизм, черты музыкальных традиций и необычайно пестрых стилевых аллюзий, скрещивающихся в творчестве Куртага — от Гийома де Машо, Баха и Бетховена до Шёнберга, Бартока, Мессиана и Веберна — отсылают к «новой простоте» и неоромантической направленности творчества этого композитора. Строгость формы, упорядоченность, камерность музыкального мышления позволяют говорить о неоклассицистских чертах творчества.

В стилистике Куртага важное место занимают явления экспрессионизма и импрессионизма. Экспрессионистская звукосфера часто формирует облик произведения, вызывает аналогии с сочинениями Альбана Берга, но все же не является доминирующей, а импрессионистское начало обнаруживается в колористической изобретательности, изысканной утонченности партитуры, в истаивающих, «уходящих в никуда» кодах, которые характерны для творчества этого композитора. В основе техники Куртага, лежит красочность ладовой организации композиции, аллеаторических и сонористических фрагментов; особый подход к использованию природного тембра человеческого голоса, в чем композитор близок А. Шёнбергу и JI. Берио.

В целом, отрицательно реагируя на ретро-течения в музыке, Лигети сам указывает на связь с традицией, которая ярче всего, чем в каком-либо другом произведении, прослеживаются в опере "La Grand Macabre": это характерные мелодические и ритмические модели, использование традиционных жанров, цитат из старой музыки, несмотря на отказ Лигети от идеи стилизации, коллажа. Однако, отметим, что и Куртаг тоже не пользуется прямолинейными заимствованиями или стилистическими коллажами, как скажем, например, Альфред Шнитке, Лучано Берио или Бернд Алоиз Циммерман.

В опусах Лигети сильно импрессионистическое начало, поскольку композитор изначально оперирует сонорами. Импрессионизм Лигети основан не на достижении эффекта наслаждения звучанием, а на интересе к самому звучанию, «.его консистенции, колориту и динамике» (Болашвили, 4, 58). Для него более важен не чувственный аспект музыкальной композиции, а ощущение музыкальной иллюзии, сосредоточенность на объекте, где «.музыка — это застывшее время, предмет в воображаемом пространстве, создаваемом с помощью музыки» (Ligeti. Цит. по: Гуляницкая, 19, 94).

Пространственность, объемность, стереофоничность, как одна из основополагающих идиом современного полифонического мышления, свойственна и Лигети, и Куртагу. Для Лигети пространственность — это важнейшее качество музыкальной ткани его композиций, дающее ощущение объемности и глубины, «это пространство иллюзорное, создаваемое средствами обычного симфонического оркестра.», — отмечает С. Савенко (Савенко, 54, 45). Куртагом идея пространственной музыки, к которой он обратился в последние годы, была почерпнута от К. Штокхаузена и преломлена в творчестве соответственно собственным художественным воззрениям, опираясь в первую очередь на стереофонический аспект решения проблемы. Обнаруживается и некая схожесть обоих композиторов в «.несклонности к симфоническому мышлению.», стремление к прозрачным ансамблевым сочетаниям и изысканно-изящным инструментальным solo (Крейнина, 32,110).

Куртага и Лигети также объединяет отсутствующая в творчестве каждого классико-романтическая концепция временной направленности процессуальной композиции. Меняется их отношение ко времени, которое в творчестве обоих замыкается в круг, застывает, затормаживается, лишается начальной и конечной точки отсчета, утрачивает векторность. У Лигети это происходит благодаря статической композиции, которая предусматривает «застывшее время», где на первый план выходит микроуровень, микромир — тайная жизнь предметов и процессов, и главным становится «.не тембровая красочность как таковая, а "медленная постепенная трансформация "молекулярного состояния" звука."» (Савенко, 54, 43). У Куртага «замороженность времени» обусловлена использованием больших циклических форм, состоящих из множества крошечных, лаконичных частей, которые сопоставляются друг с другом, как различные, несвязанные во времени «частички-осколки». У Куртага также на первый план выступает микромир — жизнь внутри каждой краткой части, воспринимающейся как мгновение в разворачивающихся жизненных событиях, а главным источником развития композиции становится контрастное сопоставление и столкновение микроуровней, равных по степени значимости, крайне концентрированных по материалу.

Таким образом, время в концепциях этих двух композиторов приобретает разную качественную величину: у Куртага время сжатое, у Лигети — растянутое. Статический тип композиции Лигети, предусматривающий «.сбалансированность, "расширенное время", "крайне деликатные внутренние изменения", стационарность музыкальных идей.», не отрицает динамики (Гуляницкая, 19, 97). Сам композитор, указывая на динамический, или «расщепленный» (splintered50), тип формы, для которого характерны «.фрагментарность, беспрерывность, "коротко-живущие" части.», отмечает взаимосвязь статической и динамической форм (Гуляницкая, 19, 97). Композиции Куртага также наполнены движением как таковым, или мелькающими, как в калейдоскопе, резкими сменами материала. «Осколочность», фрагментарность является основополагающим типом куртаговского мышления. Автономность составных частей формы предусматривает рассмотрение такой формы не как течения музыки во времени, а как сумму и структуру из отдельных хмоментов: «.музыка как будто стоит, поток времени попадает в затор» (Ligeti. Цит. по: Крейнина, 34,155).

Таким образом, Лигети выстраивает бесконечную, «вневременную» форму на основе статической замкнутой структуры. Момент-форма композиций Куртага определяет концентрацию внимания на «теперь», где постоянное «теперь» означает виевременность, открытость потока.

Несмотря на то, что и Лигети, и Куртаг, оба жили за границей в течение нескольких лет (Лигети — большую часть жизни), в их музыке существует «венгерское», и объяснение этого факта не только в осознании обоими композиторами своей принадлежности венгерской нации, но и в том, что музыкальный стиль напрямую зависим от национальности и родного языка композиторов. Найти «венгерское» в творчестве Куртага и Лигети несложно, гораздо труднее найти «невенгерское». Вопрос лишь в том, почему оба композитора, воспринявшие одни и те же элементы венгерской народной музыки, весьма отличаются в стилях один от другого.

Знания Лигети в области фольклора были обширны и не сводились только к книжному изучению, свой творческий путь он начинал в бартоковском духе композитора-фольклориста. Более чем половина его ранних произведений являются этому подтверждением. Вследствие его опыта освоения народной музыки даже квазифольклорные элементы его сочинений кажутся подлинными из-за умелого и тонкого подражания народным мелодиям. Вдохновение Лигети народной музыкой прослеживается и в инструментальных составах произведений. Глубокое знание подлинной народной музыки было в свое время для Лигети тем культурным щитом, «.который защитил его против создания произведений в обязательном соцреалистическом стиле» (Farkas, 86, 2).

Немалую роль в формировании микрополифошш Лигети, по мнению Ю. Крейниной, «.сыграли и кластерные звучания, столь распространенные у Бартока» (Крейнина, 33,

50 " Splinters" в переводе с английского - «осколки».

34). Во многом схожи и некоторые фактурные приемы обоих композиторов. Особенно впечатляющим оказалось возвращение Лигети к Бартоку в 80-е годы: обращение к венгерской тематике, к бартоковской образности и стилистике — «.от микрополифонии к полифонии реальной.» (Крейнина, 33, 36).

После эмиграции Лигети на Запад, в его творчестве произошла десятилетняя пауза в интегрировании в творчестве черт народной музыки. Однако, в двух произведениях для клавесина «Венгерская пассакалия» и «Венгерский рок», написанных в 1978 году, элементы венгерского фольклора вновь обозначают важность для Лигети этой области музыки. В позднем творчестве Лигети использует «синтетический фольклор», как он сам это называет. В своих сочинениях он скорее зачастую использует свою собственную, квазифольклорную или «поддельную» мелодию, нежели подлинный народный материал. Однако подлинная народная песня может быть легко восстановлена из трансформированных мелодий.

В отличие от Бартока, который использовал подлинные народные мелодии целиком и развивал их внутри формы, Лигети использует абстрактные элементы, отдельные интервалы, чтобы в конце процесса развития показать искусственную (неподлинную) народную мелодию. Эти проанализированные им народные мелодии Лигети расчленяет на частицы и интервалы, из которых потом развивает «Steigerungsform» (восходящую форму) джазовой импровизации на basso ostinato.

В произведениях Лигети его интерес направлен на натуральный звукоряд или на инструменты с неточной звуковысотностью. Признаки народного часто проявляются в микротональном контексте, комбинирующем равнотемперированные и нетемперированные звуковысотные системы. Стилистически, элементы народного никогда не используются в однородном контексте, они всегда выступают элементами коллажа. Коллажность и имитация «ненастроенных» народных инструментов, возможно, указывает на некое ироничное отношение Лигети в работе с фольклорным материалом, где объединяются пародия и ностальгия; последняя из них становится доминирующей в поздних сочинениях.

Что же касается творчества Куртага, то в ранних произведениях столь большое разнообразие в использовании фольклора не прослеживается. Концерт для альта с оркестром (1953-54) пронизан влиянием скорее традиций Бартока, нежели непосредственно фольклора, а хоровое произведение "Klarisok" («Бусинки», 1950-51) для смешанного хора на слова Аттилы Йожефа выполнено в стиле «Двадцати семи» хоров Бартока.

Психоэмоциональные свойства национального менталитета и темперамента Куртага позволяют напрямую провести параллели с Бартоком («Барток — мой родной язык», по признанию Куртага). Этих двух композиторов роднят богатая палитра звукокрасок, разнообразие фактуры, предельная насыщенность партитур, контрастность образных сфер и средств их воплощения во всех параметрах выразительности — тембровом, динамическом, артикуляционном, мелодическом и гармоническом. Национальное в творчестве Куртага проявляется и в характерных жанровых элементах — от плача до чардаша, и в мелодических и ритмических элементах (старовенгерская гармония и обратимый пунктир). Часто о традиционном венгерском ансамбле напоминает состав инструментов в камерных сочинениях (скрипка, духовые и лира), во многих опусах используется народный инструмент —- цимбалы.

По мысли 3. Фаркаша, во многом влияние народной музыки на Куртага и Лигети обусловлено влиянием в первую очередь Бартока, а именно тем, что «.оба композитора заимствовали применение так называемого "болгарского ритма" или aksak от Бартока, а не от первоисточников народной музыки» (Farkas, 86, 4).

В отличие от Лигети, который пользуется в отношении фольклора «техникой квазицитат», воздействие народной музыки в зрелом периоде творчества Куртага более разнообразно, и влияние народной музыки может быть обнаружено на различных уровнях. Это проявляется не только в выборе составов с использованием традиционных венгерских народных инструментов, но и в степени обработки фольклора, т.е. насколько он идентифицирован в куртаговских опусах.

В аналитической статье Фаркаша даются два примера, характеризующие особенность куртаговской работы с фольклорным материалом. Первый пример из IV тома «Игр» — "Hommage a Halmagyi Mihaly", где Куртаг обращается к воспоминанию об одном известном скрипаче в Трансильвании. В данном случае Куртага интересует не видоизменение подлинной народной мелодии, а стиль исполнения па скрипке этой мелодии, особенность исполнения приема vibrato на скрипке Джимес Чангош (Gyimes Csangos), с опорой запястья играющей левой руки на корпус инструмента, игрой всей ладонью. Второй пример из III тома «Игр» — "Hommage a Farkas Ferenc" иллюстрирует использование Куртагом подлинной народной песни "Szerelem, szerelem, atkozott gyotrelem" («Обожание, обожание, проклятое опустошение»), основанной на пентатонической мелодии с узким диапазоном. Куртаг использует здесь процесс сжатия подлинной мелодии, вычленяя из нее наиболее характерные интонации. Еще одна особенность куртаговекого фольклорного письма заключается в битональности, где мелодическая линия белоклавишна, а сопровождение выстраивается из квинт, расположенных на черных клавишах.

Однако, в отличие от Лигети, с его подражательностью расстроенному звучанию народных инструментов, битональность Куртага добавляет мелодии лишь «сияющую напряженность», по словам Фаркаша, сохраняя при этом ее тональную определенность. Тем самым композитор стремится обогатить, расцветить упрощенность диатонического материала, придавая битональностью перевод его в современный контекст. Народное у Куртага не несет оттенка иронии или пародии, как подчас у Лигети, хотя само обращение к венгерской тематике и стилистике народной музыки вызывает у Лигети чувство ностальгии. Использование фольклора всегда и однозначно рождает ощущение ностальгического воспоминания у Куртага. Его интересует не столько интонационная особенность народной мелодии, сколько исполнительский стиль народной музыки. При этом куртаговские аллюзии народной музыки «.зачастую представляют символ чистоты или сказочного образа исчезающей красоты» (Farkas, 86, 8).

Самобытность обоих композиторов, сочетающая в себе специфические национальные черты и черты западного авангарда, роднит двух мастеров и, в то же время, необычайно ярко очерчивает авторский стиль каждого. Обозначая своим творчеством «.право Художника вырваться из тисков традиции и таким образом изменять саму эту традицию.» (Гаврилова, 11, 29), Дьёрдь Куртаг и Дьёрдь Лигети являются ярким воплощением взращивания на богатой национальной почве своего индивидуального, своеобразного стиля.

Отражая своим искусством черты национального и общеевропейского, складывающиеся на протяжении столетий в творчестве предшествующих композиторов (черты австро-немецкой и венгерской культуры у Листа, венгерского фольклора и фольклора других народов у Баргока), выстраивая все элементы и компоненты в единую интерконтекстуальную систему. во взаимодействии национального и интернационального, Куртаг и Лигети, как представители Нового времени, несут традицию национальной культуры, утверждая в ее рамках свой оригинальный авторский стиль.

Список научной литературыАлюшина, Ольга Сергеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Ахундов М. Концепция пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. — М„ 1982.

2. Барсова И. А. Музыка. Слово. Безмолвие. // Слово и музыка: сб. 36. — М., 2002. С. 93-98.

3. Барток Б. Сборник статей. Сост. Е. И. Чигарева. — М., 1977.

4. Болашвши К. К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети. // Дьердь Лигети. Личность и творчество. — М., 1993. С. 56—75.

5. БройерЯ. Краткая история венгерской музыкальной культуры. — Будапешт, 1981.

6. Бройер Я. Современные венгерские композиторы и их творчество. // Музыка Венгрии. Сборник статей. —- М., 1968.

7. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975.

8. Венгерская поэзия XX века. Антология. — М., 1982.

9. Венгрия: статьи, репортажи, информация. — Будапешт, 1981.

10. Гаврилова Н. А. Венгрия. // История зарубежной музыки. XX век. — М., 2005. С. 24-61.

11. Гаврилова Н. А. К проблеме национального в музыке XX века. // Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Пособия по истории зарубежной музыки. Вып. 1. — М., 2003.

12. Га'шева Ю. «От встречи до расставания.» Дьёрдь Куртаг и русская культура. // Музыкальная академия, 2006, № 4. С. 194-201.13 .Галиева Ю. Дьёрдь Лигети и «Новая венгерская школа». // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество.—М., 1993. С. 114-143.

13. Галиева Ю. Об интерпретации смыслов традиции в музыке композиторов BP 60-80 годов. // Современное венгерское искусство и литература. — М., 1991. С. 212-238.

14. Галиева Ю. Проблема художественной модели в музыке композиторов ВНР 60-80 годов. // Дипломная работа. — М., 1987.

15. Григорьева Г. В. Музыкальные формы XX века. Курс «Анализ музыкальных произведений». — М., 2004.

16. Григорьева Г. В. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления. // Теория современной композиции. — М., 2005. С. 23-39.

17. Григорьева Г. В. Стилевые направления в русской современной музыке 50-70 годов. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. МГДОЛК, 1985.

18. Гуляницкая Н. С. Лигети о Лигети: композиторский самоанализ. // Процессы музыкального творчества. Вып. 5. — М., 2002. С. 88-105.

19. Денисов Э. В. Додекафония и проблемы современной композиторской техники. // Музыка и современность. Вып. 6. — М., 1969.

20. Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986.

21. Денисов D. В. Струнные квартеты Белы Бартока. // Музыка и современность. Вып. 3. — М.,1965. С. 186-214.

22. Дубравская Т. Н. Полифония. Музыкальное письмо. Понятие полифонии в XX веке. // Теория современной композиции. — М., 2005. С. 164—172.

23. Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. Сборник статей. Сост. Ю. Крейнина. — М., 1993.

24. Иванов В. В. Категория времени в искусстве и культуре XX века. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974.

25. Из истории языка и культуры стран центральной и юго-восточной Европы. — М., 1985.

26. Избранные произведения передовых венгерских мыслителей. Вторая половина XIX начало XX века. — М., 1984.

27. История зарубежной музыки. XX век. — М., 2005.

28. Катунян М. И. Новый звук и нотация. // Теория современной композиции. — М., 2005. С. 50-70.

29. Кенигсберг А. Шандор Соколаи. —Л., 1982.

30. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М., 1976.

31. Крейнина Ю. 80-е годы: новое прочтение традиции. // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. — М., 1993. С. 91-143.

32. Крейнина Ю. Венгерское десятилетие: начало пути. // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. — М., 1993. С. 25-37.

33. Крейнина Ю. Лигети в зеркале своих суждений о музыке. // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. — М., 1993. С. 147-166.

34. Крейнина Ю. Личность и творческая судьба (взгляд из 90-х годов). // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. — М., 1993. С. 15—24.

35. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии XX века. — М., 1994.

36. Культурная жизнь Венгрии. Сборник статей. — Будапешт, 1966.

37. Кюрегян Т. С. Музыкальная форма. // Теория современной композиции. -— М., 2005. С. 266-312.

38. Лигети Д. Превращения музыкальной формы (пер. с нем. Ю. Крейниной). //Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. — М., 1993. С. 167-189.

39. Лигети Д. Форма в новой музыке (пер. с нем. Ю. Крейниной). // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. — М., 1993. С 190-207.

40. Лобанова М. Логика и композиция «новой музыкальной драмы» («Приключения» Дьёрдя Лигети). // Московский музыковед. Вып.1. — М., 1990. С. 152-177.

41. Мануйлов М. Только премьера. // Музыкальная жизнь, 1981, № 4. С. 6-7.

42. Михайлов А. В. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. Ред.-сост. Е. И. Чигарева. — М., 1998.

43. Музыка XX века. Очерки: В 2 ч., 5 кн. — М., 1976-87.

44. Назайкинскгш Е. В. Пространственная музыка. // Теория современной композиции. — М., 2005. С. 450-464.

45. Нестъев И. В. Бела Барток. — М., 1969.

46. Нестъев К, Христиансен Л. Барток. // Музыка XX века. Очерки ч. 2. кн. 5А. — М., 1987.

47. Порволлъ Т. Фестиваль в Виттене. // Советская музыка, 1988, № 1. С. 110.

48. Пузъко О. Струнный квартет «Фрагменты — Тишь, к Диотиме» в контексте позднего стиля Л. Ноно. // Курсовая работа. — М., 2000.

49. Раабен А. Камерная инструментальная музыка. // Музыка XX века. Очерки, ч. 2, т. III. —М., 1980.

50. Раку М. Д. Куртаг: звуки тишины.// Музыкальная жизнь, 2001, № 3. С 37—39.

51. Сабольчи Б. Венгерская музыка. — Будапешт, 1963.

52. Сабольчи Б. История венгерской музыки. — Будапешт, 1964.

53. Савенко С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50-х — 80-е годы)// Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. — М., 1993. С. 38-55.

54. Савенко С. Приключения в воображаемом пространстве. Заметки о творчестве Лигети. // Советская музыка, 1987 № 6. С. 110-117.

55. Санина Н. Натуральные лады в произведениях Пала Кадоша 30—40 годов. // Проблемы музыки XX века. — Горький, 1977.

56. Санина Н. О национальном в новой венгерской музыке. // Народно-национальные истоки в музыке социалистических стран. —-Л., 1990. С. 60-114.

57. Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова: материалы иауч.конф. / редкол.: Е. И. Чигарева, Е.М.Царева, Д.Р.Петров. — М., 2002. — 358 с. (Науч.тр. Моск.гос.консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 36).

58. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. — М., 2004.

59. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М., 1992.61 .Соколов А. С. Музыкальная хронология XX века. // Теория современной композиции. — М., 2005. С. 14-22.

60. Теория современной композиции. — М., 2005.

61. Уйфалуши Й. Б.Барток. — Будапешт, 1971.

62. Хагшовская Т. Дьёрдь Куртаг и его композиторские игры (о фортепианном цикле «Игры»). // Музыка и время, 2007. № 2. С. 9-17.

63. Хлыбова С. Очерк современной венгерской культуры. Дьёрдь Куртаг. // Курсовая работа. МГК им. П. И. Чайковского. Кафедра истории зарубежной музыки. ■— М., 1994.

64. Хлыбова С. Творчество Дьёрдя Куртага. // Исторические заметки 98: сборник студ. статей. Изд.орг. МГК им. П. И. Чайковского. Кафедра истории зарубежной музыки. — М., 1998. С. 225-238.

65. Холопов Ю. II., Холопова В. Н. Антон Веберн. — М., 1984.

66. Холопов Ю. Н., Холопова В. Н. Музыка Веберна. — М., 1999.

67. Ценова В. С. Музыкальное время. Ритм. // Теория современной композиции. — М., 2005. С. 71-121.

68. Шахназарова К Г. Музыка Востока и музыка Запада. — М., 1983.

69. Balazs I. Fragmente iiber die Kunst Gyorgy Kurtags. // Gyorgy Kurtag. Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien. — Bonn, 1986. S. 65-87.

70. Balazs I. Gyorgy Kurtag: Attila Jozsef-Fragmente (op.20) fur Sopran solo. // Melos, Nr./Bd.l. — Koln 1986. S. 31-62.

71. Bartok B. Weg und Werk. Schriften und Briefe. — Budapest, 1957. •

72. Batta A. Jegyzetek Kurtag Gyorgyrol. // Kritika, 1976. № 12, p. 5.

73. Beckles Willson R. Kurtag's Instrumental Musik 1988-98. // Tempo, 1998, n. 207, p. 1521.

74. Beckles Willson R. The Fruitful Tention between Inspiration and Design in Kurtag's "The Saying of Peters Bornemisa" op. 7. /'/Paul Sacher Stiftung, Basel, 1998, xi. S. 36-41.

75. Beckles Willson R. The Mind is a Free Creature. The music of Gyorgy Kurtag. // Central Europe Review. Vol. 2, № 12, March, 2000.

76. Boscher T. Gyorgy Kurtags Spatwerk. // аннотация к CD "Gyorgy Kurtag. Signs, games and messages. Friedrich Holderlin. Samuel Beckett". Radio DRS. — Zurich, 2002.

77. Boulez P. Gyorgy Kurtag. // Gyorgy Kurtag. Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien.—Bonn, 1986. S. 12-13.

78. Brennecke W. Kurtags Anfange in der Bundesrepublik Deutschland (1961-1969). // Gyorgy Kurtag. Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien. — Bonn, 1986. S. 18-27.

79. Cole H. Kurtag in London. // Tempo, 1981, n. 136, mars, Londres, p. 48^19.

80. Csengery A. Portrat eines Komponisten aus der Sicht einer Sangerin. // Gyorgy Kurtag. Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien. -— Bonn, 1986. S. 53-64.

81. Dalos R. A Gyorgy Kurtag. // Programme du festival Archipel. — Geneve, 1993, p. 1011.

82. Dibelius U. Gyorgy Ligeti — Gyorgy Kurtag. Zwei Lebenskurven: erst parallel — dann verzweigt. // Ligeti und Kurtag in Salzburg. Programmbuch der Salzburger Festspiele 1993. — Salzburg Zurich, 1993.

83. Dibelius U. Meine Gefangmiszelle — meine Festung. Portrait Gyorgy Kurtag. // Zeitschriftfur neue Musik, Nr./Bd. 72, 1997. S. 29-35.

84. Farkas Z. The influence of folk music in the oeuvre of G. Kurtag and G. Ligeti. Доклад конференции. Рукопись. — Paris, 2006.

85. Folder I. Harmincasok. — Budapest, 1969.

86. Foldes I. Kurtag Gyorgy: Jatckolc. Parlando, decembre, 1982. — Budapest, p. 1-25.

87. Griffiths P. The voice that must articulate. Kurtag in Rehearsel and Performance. // New Hungarian Quarterly, 1995, n. 140, p. 141-144.

88. Grimmel IV.M. Spannende Werkschau. // Musica, 1994, № 3, p. 165-166.

89. Grimmel W.M. Spannendes Doppelportrait. // Neue Zeitschrift fur Musik, 1994, № 3, p. 60.

90. Gyorgy Kurtag. Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien. Herausgegeben von F. Spangemacher. — Bonn, 1986.93 .Halasz P. Kurtag Fragments (Excerpts). // Budapest, vii/2, 1995, Hungarian Music Quarterly, 1996, vii/1-2, p. 13-20.

91. Heilgendorjf S. Material as concentrate. Аннотация к CD "Kairos Quartett. Gyorgy Kurtag. Knut Muller. Julio Estrada. Luciano Berio". — Berlin, 2001.

92. Hoffmann P. Die Kakerlake sucht den Weg zum Licht. Zum Streichquartett op.l von Gyorgy Kurtag. // Die Musikforschung, Nr./Bd. 44, 1991. S. 32-48.

93. Hohmaier S. Meine Muttersprache ist Bartok. // Einiluss und Material in Gyorgy Kurtags "quartetto per archi" op. 1. — Saarbruken, 1997.

94. Kager R. Ein ende Kraft aus dem Fragmentarischen. // Osterreichische Musikzeitschrift, 1989, №6. S. 286-290.

95. KdrpdtiJ. Kurtag Gyorgy (3). // Musika, 1975, № 3, p. 26-30.

96. Kdrpati J. Kurtag Gyorgy: Bornemisza Peter mondasai Concerto szopran hangra es zongorara. Op. 7. // Magyar zene, 1974, № 2, p. 115-133.

97. Kirchberg K. Bruchstiicke einer Konfession. Gyorgy Kurtag und seine Kafka-Fragmente. // Neue Zeitschrift fur Musik, 1988. № 1. S. 23-28.

98. Kroo G. New Hungarian Music. // Contemporary Hungarian Music in the international press. — Budapest, 1982.

99. Kroo G. One hundred minutes of Kurtag. // New Hungarian Quarterly, 1976, n. 6, p. 200-202.

100. Kroo G. Two major works from Gyorgy Kurtag. // New Hungarian Quarterly, volume XXIII, n. 85. — Budapest, p. 208-212.

101. Kroo G. Ungarische Musik. Gestern und Heute. — Budapest. 1982.

102. Kunkel M. Das Artikulierte geht verloren // Paul Sacher Stiftung, Basel, № 13. April, 2000. S. 38-43.

103. Kunkel M. Gyorgy Kurtag "A kis csava". Saarbrucken. — Plau, 1998.

104. Kurtag G. Gyorgy Kurtag: entretiens, texts, ecrits sur son oeuvre. — Geneve. Contrechamps, 1995.

105. Kurtag G. Jatekok: una lezione di Gyorgy Kurtag. // La musica e l'infanzia. Quaderni di Musica// Realta № 28, Edizioni Unicopli, 1989, p. 145-167.

106. Kurtag G. Meine Begegnung mit Gyorgy Ligeti. // Dibelius U. Ligeti und Kurtag in Salzburg. Programmbuch der Salzburger Festspiele 1993. — Salzburg Zurich, 1993.

107. Kurtag G. Vorwoil zu den '"Spielen fxir Klavier". // Gyorgy Kurtag. Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien. — Bonn, 1986. S. 10-11.

108. Kurtag G. Werkeinfuhrungen "Das mehrteilige komponierte Programm" (10.8.1993 Salzburg, Mozarteum). // Dibelius U. Ligeti und Kurtag in Salzburg. Programmbuch der Salzburger Festspiele 1993, Salzburg Zurich, 1993.

109. Kurtag G. Werkeinfuhrungen. Kafka-Fragmente op. 24. // Dibelius U. Ligeti und Kurtag in Salzburg. Programmbuch der Salzburger Festspiele 1993. — Salzburg -Zurich, 1993.

110. Lcsle L. Sehnsucht nach der verlorenen Harmonie. // Neue Zeitschift fur Musik, 1996, №5. S. 60.

111. Ligeti G. Begegnung mit Kurtag im Nachkriegs Budapest. // Gyorgy Kurtag. Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien. — Bonn, 1986. S. 14-17.

112. Ligeti G. Meine Begegnung mit Gyorgy Kurtag. // Dibelius U. Ligeti und Kurtag in Salzburg. Programmbuch der Salzburger Festspiele 1993. — Salzburg Zurich, 1993.

113. LtickH. Meister Raro and the Simplicity of Late Work. Chamber Music by Robert Schumann and Gyorgy Kurtag (translation: Catherine Schelbert). Аннотация к CD "Gyorgy Kurtag. Robert Schumann". — Berlin, 1995.

114. Luck H. Dezembers Gluten. Sommers Hagelschlage. // Gyorgy Kurtag. Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien. — Bonn, 1986. S. 28-52.

115. Luck H. Die Einsamkeit einer verstorbenen Dame. Gyorgy Kurtags "Die Botschaften der verewigten R.V.Trusova". // Zeitschrift fur neue Musik, Nr./Bd. 27. — Koln, 1989. S. 26-29.

116. Luck H. Die Musikalisch-Literarischen Botschaften von Gyorgy Kurtag. Аннотация к CD "Gyorgy Kurtag. Messages of the Late Miss R. V. Troussova op. 17. .quasi una fantasia.op. 27. Scenes from a Novel op. 19". Sony Classical GmbH, Austria.

117. Luck H. Fragmentarische Erinnerungsbrocken // Neue Zeitschrift fur Musik, 1987, №7/8. S. 60-61.

118. Luck H. Gyorgy Kurtag. Аннотация к CD "Gyorgy Kurtag. Witold Lutoslawski. Sofia Gubaidulina". — Paris, 1991.

119. LiickH. Rettung und Ausblick // Musica, 1996, № 6. S. 432-433.

120. Luck H. Sie Musik spricht das Unsagbare. Annaherungen an Gyorgy Kurtag. // Zeitschrift fiir neue Musik, Nr./Bd. 72. — Koln, 1997. S. 47-50.

121. Maclay M. Gyorgy Kurtag's "Microludes". // Tempo, 1984, n. 151, p. 17-23.

122. Maclay M. Kurtag's "Bornemisza" Concerto. // The Musical Times, cxxix, 1988, novembre, p. 580-583.

123. Maclay M. Kurtag's "Kafka Fragments". // Tempo, 1987, n. 163, desembre, p. 45-47.

124. Malinge E. Au-dela du brouillon. en de^a de la publication Statut des mises au net dans l'univers poietique de Gyorgy Kurtag. // Paul Sacher Stiftung. — Basel, № 19. April, 2006. S. 28-33.

125. Moser R. In Wurzelnahe. Laudatio auf Gyorgy Kurtag. // Zeitschrift fiir neue Musik. Nr./Bd. 76/77 — Koln, 1998. S. 5-8.

126. Roggekamp P. Jatelcok zongorara Spiele fur Klavier von Gyorgy Kurtag. // Schweizer musikpadagogische Blatter, Nr./Bd. 4, 1987. S. 215-217.

127. Sallis F. Gyorgy Kurtag. Confessio, op. 21 (1980-86), Settling New Scores. // New York, 13 May 30 August 1998, exhibition catalogue, p. 193-194.

128. Schliiren C. Gyorgy Kurtag. // Internationale Ferienkurse fur Neue Musik. — Darmstadt, 2004.

129. Spangemacher F. Der wahre Weg geht uber eine Seil. Zu Gyorgy Kurtags Kafka-Fragmenten. // Zeitschrift fur neue Musik, Nr./Bd. 27. — Koln, 1989. S. 30-35.

130. Spangemacher F. "What is the music?" Kompositionswerkstatt Gyorgy Kurtag.1. Saarbrucken: Plau, 1996.

131. Spangemacher F. Gyorgy Kurtag. /7 Neue Zeitschrift fur Musik, Nr./Bd. 9. — Mainz, 1986. S. 28-33.

132. Spangemacher F. Hommage: Gyorgy Kurtag und die Musik Robert Schumanns. // Robert Schumann : Pliilologische, analytische, sozial- und rezeptionsgeschichtliche Aspekte. — Saarbrucken, 1998. S. 219-227.

133. Spangemacher F. Sieben Takte fur ein Leben. // Neue Zeitschift fur Musik, 1998, № 4. S. 48-50.

134. Sparrer W. Intaktes Festival. // Neue Zeitschift fur Musik, 2000, № 6. S. 64-65.

135. Stahl C. Botschaften in Fragmenten; die grofien Vokalzyklen von Gyorgy Kurtag.1. Saarbrucken: Pfau, 1998.

136. StenzI J. Aushorchen mid Schweigen. Gyorgy Kurtags Anreichemng des Gewohnlichen. // Zeitschrift fur Neue Musik, Nr./Bd. 5 — Koln, 1996. S. 32-34.

137. Stenzl J. Omaggio a Kurtag, Luigi Nono in Koln. Die neucn Kompositionen. // Zeitschrift fur Neue Musik, Nr./Bd. 72 — Koln, 1990. S. 23-24.

138. Szabolczi B. Bela Bartok. Leben und Werk. — Leipzig, 1961.

139. The matchstick man. Documentation film. // France Supervision. ARTE, ZDF, Hunnia film Studio, RM Associates, Centre Georges Pompidou. Director Judit Kele. 1996.

140. Varga B. Interview with Gyorgy Kurtag. // Komponistenportrait G.Kurtag. program booklet of the 38th Berlin Festival. — Berlin. 1988.

141. Varnai P. Da Budapest: Nuova Musica ungheresc per la seconda edizione del festival Musica d'oggi Serata d'autore dedicata a Gyorgy Kurtag. // Nuova rivista musicale italiana, 1975, № 4, p. 647-649.

142. Varnai P. Da Budapest: Una serata dedicata a Luigi Nono. — Nuove musiche di compositori Ungheresi, — "Fuori della porta", melodramma di Sandor Balassa. // Nuova rivista musicale italiana, 1979, № 2, p. 438-441.

143. Walsh S. -'.quasi una fantasia.". Kurtag in Berlin. // Tempo, 1989, n. 168, p. 4345.

144. Walsh S. A Brief Office for Gyorgy Kurtag. // The Musical Times, 1989, septembre, p. 525-526.

145. Walsh S. Gyorgy Kurtag: an outline study; I. // Tempo, 1982, n. 140. mars, p. 1121.

146. Walsh S. Gyorgy Kurtag: an outline study; II. // Tempo, 1982, n. 142, septembre, p. 10-19.

147. Walsh S. Messages from Budapest. // The Musical Times, 1981. fevrier, p. 97100.

148. Wauer K. DDR Erstauffuhrungen un Gyorgy Kurtag. // Musik und Gesellschaft, 1989, № 1.S.49.

149. Wilheim A. Satzfolge und Grofiform. Der Begriff des "offenen Werkes".// Zeitschrift fur neue Musik, Nr./Bd. 72. — Koln, 1997. S. 35-38.

150. Williams A.E. The Literary Souces for Kurtag's Fragment Form. // CMR, 1999, xviii/2, p. 141-150.

151. Wischmann C. Spafl am Experimentieren. Kurtags "Jatekok" fur Klavier. I I Zeitschrift fur neue Musik, Nr./Bd. 72 —Koln, 1997. S. 51-61.