автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Дьёрдь Куртаг: к проблеме сверхопусной композиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дьёрдь Куртаг: к проблеме сверхопусной композиции"

г

На правах рукописи

АНОХИНА Галина Валерьевна

ДЬЁРДЬ КУРТАГ: К ПРОБЛЕМЕ СВЕРХОПУСНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

1 9 МАЙ 2011

Нижний Новгород 2011

4846845

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Векслер Юлия Сергеевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной консерватории (академии) имени C.B. Рахманинова Селицкий Александр Яковлевич

кандидат искусствоведения, старший преподаватель Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки Разгуляев Руслан Александрович

Ведущая организация:

Московский государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится « » мая 2011 года в /V часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 603005 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

Автореферат разослан «¿¿8 » апреля 2011 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Одной из наиболее актуальных и значимых проблем музыкальной композиции стала проблема целостности и завершенности художественного произведения, изначальной вариабельности и мобильности его структуры и исполнительского состава. Вопрос о принципиальной «открытости» произведения, о пресловутой «смерти» опуса, претерпевающего свои трансформации в эпоху постмодернизма, представляется сегодня наиболее актуальным и значимым. Это обусловлено не только новыми достижениями в области техники музыкального языка - выходом на передний план роли метроритма, тембра, артикуляции и других не характерных для прошлых столетий параметров музыкальной выразительности, расширением темброво-динамического диапазона звучания путем введения в обиход новых инструментов и приемов звукоизвлечения, - но также пересмотром отношения «композитора - исполнителя — слушателя» к созданию, реализации звучания, исполнению и способу восприятия (пассивному или интерактивному) нового произведения. Если открытия одних композиторских техник - таких, как додекафония, пуантилизм, сериализм, сонорика и сонористика, - касались в основном звуковысотной организации сочинения, то другие техники (алеаторика, минималистическое письмо, техника «групп») больше затронули формообразующие и пространственные параметры звучащего. В некоторых случаях стремление тотально организовать или, наоборот, дезорганизовать пространство привело к изменению и даже разрушению понятия «опусная музыка» (Оривпишк) - единственно возможной прежде формы жизни композиторского творчества.

Нередко композиторы XX века в своем стремлении выйти за рамки традиционного композиторского искусства расширяли либо отрицали такие понятия, как опус, нотная запись, форма как законченная структура, концерт, репетиция и даже сцена. Хотя теоретиками нового произведения (по отношению к опусу) принято считать таких корифеев музыкального авангарда, как Дж. Кейдж, П. Булез и К. Штокхаузен, эта проблема приобретает большое значение уже в творчестве их предшественника Ч. Айвза, а позднее захватывает и композиторов «вокруг» эпохи постмодерна1 - В. Мартынова, В. Сильвестрова, В. Рима и Д. Куртага.

Среди множества композиторских имён недавно ушедшего столетия актуальных и забытых, общепризнанных и неизвестных - имя венгерского композитора и пианиста Дьёрдя Куртага (род. 1926, Л у гож, Румыния), ведущего представителя «Новой венгерской школы», является на сегодня одним из существенных и значимых. Куртаг - композитор с 60-летним творческим стажем: первые опубликованные сочинения консерваторских лет

1 Не все из них признают себя постмодернистами или в полном смысле являются таковыми.

3

датируются 1950-ми, последний опубликованный опус 44 - 2005-м2. Долгое время пребывая в закрытой социалистической Венгрии и при этом оставаясь верным собственным убеждениям, Куртаг практически не был известен в Европе и еще менее - в России. Открытие музыки Куртага произошло в 1980-е годы после премьеры его вокальных циклов «Послания покойной Р.В. Трусовой» ор.17 и «Сцены из романа» ор. 19, написанных по заказу ансамбля Intercontemporain и исполненных им под руководством П. Булеза. С этого времени начинается европейская известность композитора.

Композитор преимущественно камерного плана и автор многочастных циклических композиций, Дьёрдь Куртаг стал одним из нарушителей опусной традиции в XX веке. Его композиторское наследие как нельзя лучше демонстрирует не только стилевую эволюцию, но и эволюцию опуса. Понимание музыкального произведения как раз и навсегда завершенного творческого акта, не подвергаемого никаким изменениям, свойственно лишь половине его композиторского наследия. С конца 1980-х гг. композитор соединяет под одним названием несколько типов произведений, куда попадают ранние и зрелые опусы, пьесы без опуса и сочинения-собрания, обозначенные «work in progress»3. Такой способ объединения заключает в себе некую ретроспективу - обращение к своему «композиторскому прошлому» - и, вместе с тем, представляет собой «шаг в будущее», подразумевающий получение каждого следующего сочинения в результате комбинаций старого и нового материала. В диссертации данный тип композиции мы предлагаем обозначить термином сверхопус. Он является своеобразным творческим итогом композитора, выводя его сочинения на более сложный, концептуальный уровень существования в музыкальном мире (т. е. в исполнительской и издательской практике).

Степень изученности проблемы.

Исследовательская литература о композиторе включает прежде всего статьи зарубежных авторов4 - Р. Бекклес Уилсон, X. Люка, П. Гриффитса, А. Вильхайма, С. Хохмайер, Ю. Штенцля, П. Битгерли, К. Вебер, К. Шталь, С. Уалына, X. фон Лёша, А.Е. Уильямса, М. Мак-Лэя, П. Халаша, И. Балажа и др., а также фильм режиссера Ю. Келе «Человек-спичка (Дьёрдь Куртаг)». Во многих из них подробно освещены произведения и стиль Куртага 60 - 80-х годов. Проблеме постановки опуса, открытой форме в позднем творчестве композитора уделяется мало внимания, исключение составляет статья А.Е. Уильямса «Дьёрдь Куртаг и Открытое произведение»5, в которой проводятся

2 В 2010 году в издательстве Editio Música Budapest были опубликованы также «Семь хоралов Баха» Д. Куртага - транскрипции для фортепиано в 4 руки и 8-я тетрадь «Игр» для фортепиано: эти сборники не представляют собой опусные сочинения.

«Work in progress» (англ.) - «сочинение в постоянном становлении», тип многочастных незавершаемых композиций, постоянно пополняемых новыми пьесами, характерный для творчества Куртага, особенно в период с 1985 г. по настоящее время.

На английском, немецком, французском и венгерском языках.

5 Williams, А. Е. Gyôrgy Kurtág and the Open Work // Hungarian Quarterly. 2001. Vol. 42. P. 136146.

параллели между «work in progress» Куртага и теорией «открытого произведения» У. Эко. Среди монографических исследований о Д. Куртаге -французский сборник «Дьёрдь Куртаг. Интервью, тексты, документы о его творчестве»6, монография о Куртаге П. Халаша7. В проблемной монографии М. фон Хове изучается влияние «Игр» как сборника «work in progress» на творчество и индивидуальный стиль композитора8. В ряду исторических исследований находится книга Р. Бекклес Уилсон «Лигети, Куртаг и венгерская музыка времен Холодной войны»9.

Интерес к музыке Куртага в отечественном музыковедении возник лишь в 1990-х годах, что объясняется поздним мировым признанием композитора. Одной из первых публикаций является статья о современной венгерской музыке Ю. Галиевой10: в ней Куртаг называется ключевой фигурой «Новой венгерской школы». В 2000-е годы появляются новые отечественные исследования о композиторе, которые лишь начинают приоткрывать мир его музыки: статьи М. Раку", Ю. Галиевой12, Н. Хилько13. В 2007-2009 годах появляются первые русскоязычные диссертации о творчестве композитора (и статьи этих авторов): «Цикл Дьёрдя Куртага "Игры" в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX столетия» Т. Хайновской14 и «Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики»15 О. Алюшиной. В вышеперечисленных исследованиях сравнительно мало внимания уделяется проблеме формы (где налицо отклонение от завершенной структуры произведения), проблеме соотношения своего и чужого музыкального материала и миграции собственного материала из раннего в позднее творчество. Так, в исследовании О. Алюшиной есть лишь указание на открытую форму и некоторое сходство с момент-формой отдельных

6 György Kurtâg. Entretiens, Textes, Écrits sur son oeuvre. Genève: Éditions contrechamps, 1995.

7 Halâsz, P. Kurtâg György. Budapest: Mâgus Kiadô, 1998. (Книга оказалась автору недоступной).

8 Hove, M. von. «... auf eine sehr komplexe Weise einfach... » - Die Bedeutung der Jätekok für das Oeuvre und den Personalstil von György Kurtâg. Berlin, 2007.

9 Beckles Willson, R. Ligeti, Kurtag and Hungarian music during the Cold War (Music in the Twentieth Century). New York: Cambridge University Press, 2007.

10 Галиева, Ю. Дьердь Лигети и «Новая венгерская школа» // Дьёрдь Лигети: личность и творчество: Сб. статей. М., 1993. С. 113-143.

11 Раку, М. Дьёрдь Куртаг: Звуки тишины // Музыкальная жизнь. 2001. № 3. С. 37-39.

12 Галиева, Ю. «От встречи до расставания...». Дьёрдь Куртаг и русская культура // Музыкальная академия. 2006. № 4. С. 194-201.

13 Хилько, Н. Игра с классикой (на примере произведений Д. Куртага, П. Пикассо, С. Дали) // Композиторская техника как знак. Сб. ст. к 90-летию Юзефа Геймановича Кона. Петрозаводск: ПГК им. А.К. Глазунова, 2010. С. 202-210.

14 Хайновская, Т. Цикл Дьёрдя Куртага «Игры» в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX столетия: автореферат дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2007. (Также выпущена ее книга: «Фортепианный цикл Дьёрдя Куртага "Игры" - взгляд в прошлое, настоящее, будущее». СПб., 2006).

15 Алюшина, О. Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики: автореферат дис.... канд. искусствовед. М., 2009.

произведений Куртага. Т. Хайновская рассматривает «Игры» для фортепиано с точки зрения цикла миниатюр, хотя именно это сочинение, принадлежащее к разряду «work in progress» (т.е. в определенной степени незавершаемое) и подразумевающее особую форму концертного исполнения - «сочиненную программу» («ein komponiertes Programm»), становится первой полноценной работой Куртага в открытой форме. Точка зрения, выраженная в исследовании Т. Хайновской по поводу принадлежности «Игр» к форме цикла, также противоречит взгляду немецкого музыковеда М. фон Хове, рассматривающего «Игры» скорее как «источник материала» (Materialreservoir)1 , нежели чем цикл.

Цель нашего исследования - обосновать феномен сверхопусной композиции как особый тип творчества второй половины XX века на примере творческого наследия Д. Куртага.

В связи с данной целью в исследовании поставлены следующие задачи:

1) разграничить термины музыкальное произведение, опус, композиция и привести примеры их современных аналогий;

2) дать панораму творчества Куртага в жанровом, стилевом и композиционном аспектах;

3) рассмотреть структуру опуса в различные периоды творчества Куртага и определить предпосылки возникновения сверхопуса',

4) показать формы существования опусных и не-опусных сочинений в исполнительской практике Куртага (идея «ein komponiertes Programm»)',

5) включить типы композиции Куртага в контекст сочинений второй половины XX века.

Объектом исследования является творчество Куртага, предметом изучения - опус, его модификации и сверхопус.

Научная новизна определяется объектом исследования - в центре внимания находится творчество только открываемого в России, но довольно известного на Западе современного венгерского композитора Дьёрдя Куртага, Проблема сверхопусной композиции, обусловленная своеобразным характером творческого процесса Куртага, впервые исследуется как самостоятельное явление - тип творчества второй половины XX века, который имеет свои музыкальные и литературные предпосылки и параллели. Теоретическая база.

Первостепенную роль в диссертации сыграли работы, посвященные истории опуса (исследования В. Мартынова, А. Мешковой, М. Сапонова, А. Уильямса, Т. Чередниченко, X. Эггебрехта) и теории современной композиции (Э. Денисова, М. Катунян, Ц. Когоутека, Е. Назайкинского, Н. Петрусевой, А. Соколова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Ценовой, хрестоматия «Композиторы о современной композиции»17).

16 Hove, М. von. «...auf eine sehr komplexe Weise einfach...» - Die Bedeutung der Jätflcok für das Oeuvre und den Personalstil von György Kurtäg. Berlin, 2007. S. 161.

17 Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / Сост. Т.С. Кюрегян, B.C. Ценова. М: НИЦ «Московская консерватория», 2009. - 356 с.

При анализе структурных единиц музыкального языка и стиля Куртага (в диссертации называемые «знаками инструментального письма») и его новой системы нотации использовались труды по теории языка и музыкальной семиотике (А. Алмазовой, М. Арановского, М. Бонфельда, А. Денисова, Ю. Лотмана, С. Раппопорта, И. Хабарова и др.), по истории нотации (Е. Ароновой, И. Барсовой, Е. Дубинец, В. Екимовского, М. Катунян, О. Пузько, Г. Супоневой и др.).

Немалое внимание уделялось вопросу изучения современных жанров и форм (исследования Ю. Агеевой, М. Аркадьева, Г. Дауноравичене, М. Переверзевой, А. Соколова, О. Соколова, В. Холоповой).

Работы Р. Барта, И. Ильина, Г. Кнабе, В. Кутырева, Е. Лианской, Ж.Ф. Лиотара, Н. Маньковской, Й. Хейзинги, У. Эко и др. очерчивают состояние культурной ситуации в эпоху постмодернизма, с которой так или иначе соприкасался любой художник того времени, не исключая и Д. Куртага.

Методология исследования основана на нескольких принципах, принятых в современном музыкознании. Это прежде всего комплексный и структурный анализ сочинений Куртага, относящихся к «опусной» музыке. При рассмотрении произведений Куртага с нарушенной структурой опуса, «work in progress», а также сочинений других авторов, находящихся в тесной связи с данной концепцией сверхопусной композиции, применяется контекстный и компаративный методы. Изучая проблему постановки опусного номера в наследии Куртага, анализировались также каталоги его произведений в различных издательствах, и таким образом, применялся источниковедческий метод исследования.

Материал диссертации представлен главным образом сочинениями Д. Куртага - от традиционных завершённых опусов («Знаки» для альта ор. 5, Струнный квартет op. 1, «Приношение Андрашу Михаю - 12 микролюдий» ор. 13 и «Officium breve in memoriam Endre Szervánszky» op. 28 - сочинения для струнного квартета, «...quasi una fantasia...» для фортепиано и инструментальных групп ор. 27 № 1) до модифицированных опусов (сочинения, объедиденные опусами 14,15 и 31), «work in progress» («Игры» для фортепиано, «Знаки» для виолончели соло ор.5-Ь) и сверхопусов («Знаки, игры и послания» для струнных, «Игры и послания» для духовых). Помимо «записанных» традиционным способом сочинений Куртага рассматриваются «сочиненные программы» - как самого композитора, так и исполнительские версии программ («Игры и Транскрипции Баха» для фортепиано - в виде программы к CD18, «Приношение Штокхаузену - Старое и новое» для четырех исполнителей - в виде вербальной программы и др.). В ракурсе опусных модификаций и сверхопусной композиции Куртага косвенно затрагиваются произведения с нарушением структуры опуса у других авторов (А. Пярта, В. Сильвестрова, П. Булеза, В. Рима, X. Цапфа, Б. Йоффе).

18 György Kurtág. Játékok. Klavier: Mártá Kurtág, György Kurtág. 1997 (CD: ESM Records 00289 4535112-4).

Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в училищных и вузовских курсах современной музыки, истории зарубежной музыки XX века, современной нотографии, теории современной композиции и теории музыкальных жанров и форм. Материалы диссертации могут стать основой для дальнейших исследований по вопросам теории композиции, истории современной венгерской музыки и, в частности, о её представителе Д. Куртаге.

Апробация работы.

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки и была рекомендована к защите. Результаты исследования были апробированы в виде выступлений на 11 научных конференциях:

- Международные - «Искусство XX века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2005); «Музыкальная семиотика: Пути и перспективы развития» (Астрахань, 2008); «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: Проблемы артикуляции и тембра» (Санкт-Петербург, 2008); «Австрийская музыкальная культура на перекрестье эпох и традиций» (Харьков, 2009); «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2008, 2009); «Густав Малер и музыкальная культура его времени» (Москва, 2010);

Всероссийские - «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2007); «Нижегородская сессия молодых ученых (гуманитарные науки)» (2008, 2009); «Авангард, современная и новая музыка: Творчество, исполнительство, педагогика» (Пермь, 2009).

Также прочитана лекция на тему «Творчество Д. Куртага» в рамках курса современной музыки на композиторско-музыковедческом факультете ННГК (2008, 2010). Статьи и выступления отмечены дипломами («Нижегородская сессия молодых ученых», 2009 - диплом лауреата I степени, «Российская наука о музыке: Слово молодых ученых», Казань, 2009 — диплом Ш степени). Основные положения диссертации отражены в 12 публикациях общим объемом 4 п. л.

Поставленные перед автором цели и задачи (представить творчество Куртага - с одной стороны, и феномен сверхопуса - с другой) определили структуру диссертации, которая состоит из двух глав - монографической и проблемной, введения и заключения. Диссертация снабжена библиографией, четырьмя приложениями и нотными примерами.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дано обоснование темы и ракурса её исследования, а также обзор используемых в работе источников. Попутно прослеживается история возникновения и трансформация таких понятий, как «опус» и «композиция», от эпохи Средневековья до настоящего времени. В связи с этим затронуты проблемы «авторской» (композиторской) музыки и различных способов ее

бытования, устной и письменной музыкальной традиции. Здесь же представлен терминологический аппарат данной работы, который опирается на систему музыковедческих понятий, связанных с эпохой «опусной» музыки (композиция, опус, музыкальное произведение, музыкальная форма), и образованных от них новых терминов в XX веке (открытая форма, алеаторная форма, момент-форма, «informelle Musik», «work in progress», «opus posth»),

В широком музыкально-эстетическом смысле слова опус представляет собой общеевропейский «тип предметного воплощения композиторской деятельности», который обладает рядом признаков19. После разграничения и фактического удаления друг от друга понятий импровизация и композиция в эпоху Нового времени, музыкальное произведение стало пониматься в различных значениях: оригинальная музыкальная пьеса; структура музыкальной пьесы; процесс создания новой музыкальной пьесы20. Таким образом, возникает корреляция следующих традиционных музыковедческих терминов:

• сочинение = опус (результат, достигший публикации либо просто завершенное сочинение),

• сочинение = композиция (метод составления, соединения элементов музыкального языка и т.п.),

• композиция = драматургия (закон и динамика развития),

• композиция = форма (статичное понятие, форма как строение),

• форма = структура.

Иерархическая связь этих терминов возникает при конкретизации центрального понятия - опуса: опус выступает как оформленное музыкальное произведение, он подразумевает дело, труд, т.е. готовое сочинение, результат композиторской работы; он создается по определенным законам композиции и драматургии и имеет определенную музыкальную форму.

Этимологически термин «опус» носит двоякий характер. С одной стороны, ему присуща завершенность, с другой - разомкнутость, незавершенность21: опус - это то, что уже «произведено / сотворено» и, одновременно, «труд» как еще возможно длящийся процесс создания чего-либо. Исторически сложилось так, что с опусом часто ассоциируют именно завершенные, целостные и готовые к публикации сочинения. Современный опус не всегда подразумевает завершенность — особенно это касается алеаторических произведений с большой долей исполнительской импровизации и произведений, написанных в открытой форме, а также иных форм композиторского творчества.

19 См. об этом: Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыша. М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 398.

20 Oxford English Dictionary (Online version). Oxford, 2005 [Эл. ресурс]. - Режим доступа: http://www.oed.com/ - 27.11.2008.

21 Традиционно исследователями рассматривается только первая сторона - завершенность опуса.

Процесс разрушения традиционного опуса, его нивелирования начался постепенно. В результате, многие музыкальные термины, ставшие в буквальном смысле «нарицательными» по отношению к композиторскому творчеству, подверглись преобразованию:

• Opus —> opus posth. В. Мартынова;

• Произведение (opus perfectum et absolutum H. Листения) —» «открытое произведение» У. Эко [лат. opus —» opera aperta];

• Work (Werk) —>■ «work in progress» П. Булеза [вариант У. Эко - Дж. Джойса - «work in movement»];

• Форма (как завершенная структура) —* «открытая форма»; алеаторика формы; «informelle musik» (композиционный индетерминизм)2; «момент-форма» К. Штокхаузена;

• Текст —► гипертекст М. Павича, X. Кортасара23 и др.

В данный контекстный ряд вписывается и сверхопус Куртага, к которому композитор пришел через традиционный опус и серию его модификаций.

ПЕРВАЯ ГЛАВА - Жанровые и стилевые особенности творчества Дьёрдя Куртага - посвящена рассмотрению таких фундаментальных сторон творчества Куртага, как жанр, стиль и нотация в сочинениях с устойчивой структурой, то есть опусах.

В первом разделе первой главы - «Знаки», «Игры» и «Послания». Эстетические предпосылки жанровой классификации наследия Куртага -рассматривается жанровый профиль творчества Куртага сквозь призму его творческого метода.

Творчество Дьёрдя Куртага, одного из представителей музыкального поставангарда, отмечено высокой экспрессией, концентрированностью музыкального языка и лаконичностью высказывания, подчас близкой опусам Веберна. Среди преобладающих тенденций его творчества мы выделяем три -цикличность, фрагментарность и камерность.

На протяжении многих лет (за исключением периода обучения в Академии и позднего периода) Куртаг обращался лишь к камерным составам. Это обусловлено особым, интимно-личностным тоном высказывания и направленностью каждого отдельного произведения определенному адресату (что выражается в многочисленным посвящениях и сочинениях-посланиях).

Большая часть творчества Куртага, в том числе произведения-«опусы», представляет собой циклы миниатюр от трех до нескольких десятков частей, величиной от одного такта до развернутого периода или другой простой формы. Краткость, фрагментарность и внешняя «эскизность» отдельных частей и пьес явилась не только результатом стремления к ясности и афористичности,

22 Об «informelle musik» см.: Дауноравичене, Г. Антиномическая структура музыкальной

формы: диалог исследовательских интерпретаций в XX веке // Искусство XX века: диалог

эпох и поколений: Сб. ст. Т. 2. Нижний Новгород, 1999. С. 56.

25 Это романы М. Павича: «Пейзаж, нарисованный чаем» в форме кроссворда, «Хазарский словарь» в форме словаря, «Последняя любовь в Константинополе» в виде «пособия по гаданию»; «Игра в классики» X. Кортасара.

но и определила творческий облик композитора как миниатюриста. Помимо традиционных жанров миниатюр (музыкальный момент, багатель, прелюдия, каприччио, песня) в творчестве Куртага появляются новые жанровые разновидности, произошедшие от названий опусов: микролюдии, знаки - в инструментальной музыке, фрагменты, сцены, изречения, надписи - в вокальной24. Каждая разновидность отражает какой-либо один принцип мышления композитора. Например, микролюдии, знаки, фрагменты, изречения репрезентируют момент краткости и фрагментарности - с одной стороны, принцип избирательности и «резюмирования», иногда символьности - с другой.

Определяющими для творчества Куртага становятся мотив воспоминания и метод пересочинения. Едва ли не каждое сочинение Куртага пронизано рефлексией на собственное и чужое музыкальное творчество, а также на отдельные моменты личной биографии, представленной в виде обширного круга лиц его пьес-приношений. Неотъемлемой частью мотива воспоминания25 являются многочисленные жанровые и стилистические аллюзии и цитаты, а также посвящения, выраженные в заглавии, подзаголовке, эпиграфе, скрытым «незвучащим» текстом и, особенно, в жанре пьес-приношений. К теме воспоминания отсылают и названия многих сочинений Куртага: «Воспоминание о зимнем вечере» ор. 12 для сопрано, скрипки и цимбалона, «Обрывки воспоминаний о мелодии Колинд» для фортепиано («Игры», IV тетрадь).

Важнейшая область творчества Куртага — послания и посвящения. Посвящения у Куртага, приобретающие смысловую многозначность, предстают в различных ипостасях - не только как повод или внешний импульс к сочинению, но и как жанр (наиболее часто встречающиеся - hommage, in memoriam, zum Geburtstag), и как скрытые в нотном тексте аллюзии. Из чисто внешнего знака уважения и признательности какому-либо лицу посвящение превращается в акт воспоминания: оно возникает как результат ретроспективного взгляда на события своей жизни и музыкальной культуры в целом и предназначено не одному лишь адресату. Послание (message), имея непосредственную связь с лингвистикой, приобретает у Куртага не просто статус музыкального жанра26, оно становится главным вектором в понимании

24 Например, «Знаки» для альта соло ор. 5, «Атгала Йожеф-фрагменты» ор. 20 для сопрано, «Кафка-фрагменты» ор. 24 для сопрано и скрипки, «Приношение Андрашу Михаю - 12 микролюдии» для струнного квартета ор. 13, «Сцены из романа» для сопрано, скрипки, контрабаса и цимбалона ор. 19, «Изречения Петера Борнемисы» ор. 7 для сопрано и фортепиано и др.

Творческий метод Куртага тесно связан с языком психологии из-за влияния арт-психолога Мариенны Штайн, чьи лекции композитор посещал во время стажировки в Париже в 1957-58 гг.

26 В жанре послания написаны: «Послания покойной Р.В. Трусовой» ор. 17 для сопрано и инструментального ансамбля, «Лигатура - послание к Франсез-Мари» ор. 31-Ь для виолончели с двумя смычками и челесты, «Послания» ор. 34 для хора и оркестра и «Новые

11

его музыки, направляющим наше внимание не только к самой музыке, но и от неё.

Другой гранью творческого метода Куртага, связанной с толкованием уже сочинённого музыкального материала, является пересочинение. Постмодернистская традиция цитирования, пересказывания или комментирования того, что уже когда-то было сочинено и звучало, стала одной из характерных черт куртаговского мышления с конца 70-х гг. В отличие от метода recomposition27 И. Стравинского, который заключается в реконструкции стилевых моделей разных эпох, пересочинение у Куртага существует как своеобразный способ создания новых сочинений путём изменения первоначальных версий и их комбинации с другим материалом. Пересочинение фрагментов или целых произведений возникает по прошествии времени и, таким образом, органично связано с процессом воспоминания.

Метод пересочинения у Куртага включает многие традиционные приёмы: цитирование (и quasi-цитирование), транскрибирование (переложение), аранжировку (обработку), варьирование и включение аллюзий. В своей лекции о сочинении «Игры»28 композитор делит произведения-инварианты и произведения-транскрипции на два типа. Это пьесы, названные композитором objet trouvé29 - «находка» и objet volé - «пересадка», «цитата». Objet trouvé, т.е. инвариант, - это впервые сочиняемый объект, оригинальный в своём интонационно-ритмическом (иногда - графическом), фактурно-тембровом и композиционном решении. Второй тип пьес (objets volés) - персочиняемый объект - указывает на наличие цитатного элемента, подвергаемого метаморфозам и интерпретациям.

Мотив воспоминания и метод пересочинения расширяют и жанровый диапазон сочинений. В связи с этим на передний план выдвигаются интерпретирующие жанры, содержащие отражение, «тень» первоначального варианта сочинения - как на уровне художественной концепции, так и на уровне музыкального материала и структуры: транскрипция-переложение, транскрипция-вариант, версия, концертная обработка, «сочиненная программа».

Помимо послания куртаговское творчество аппелирует к эстетико-философским понятиям игры и знака. Эти термины, будучи характерными для постмодернистской эстетики, послужили для композитора основой серии пьес с одноименным названием: знаки - в ракурсе характерных пьес, игры - в качестве принципа импровизационное™ и свободы исполнения.

послания» ор. 34-а для оркестра, «Знаки, игры и послания» для струнных, «Игры и послания» для духовых.

27 Приставка re- в английском языке может одинаково использоваться в значениях пере- и вое-.

28 Kurtâg, G. Jâtékok (une leçon) // «Gyôrgy Kurtâg» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 4-6.

29 Буквальный перевод с французского - «найденный объект». Термин заимствован у М. Дюшана - франц. архитектора и скульптора XX века.

12

Во втором разделе первой главы - Музыкальный язык «Знаки инструментального письма» - рассматриваются особенности музыкального языка камерных сочинений Куртага, связанных с кристаллизацией его собственного стиля.

Становление Куртага как композитора и выработка своего индивидуального стиля ознаменованы появлением первого «опусного» сочинения - Струнного квартета op. 1 (1959). Проведя год стажировки в Париже и открыв для себя недоступную в то время в Венгрии современную музыку, Куртаг очерчивает первый рубеж своего творчества, начав сочинять «с нуля» в новой для него додекафонно-пуантилистической манере. Именно в этот период в его музыке появляется краткость и лаконизм высказывания. Пьесы, по его словам, «выражающие сами себя», он называет знаками.

Первоначально «Знаки» представляли собой шестичастный цикл пьес для альта соло ор.5 (1965)30. Каждая пьеса представляла собой предельно краткое и экспрессивное высказывание композитора в виде какой-либо одной, уникальной в своем роде фактурно-тембровой находки, демонстрируя таким образом один из характерных приемов нового инструментального письма Куртага. Краткость высказывания в этих пьесах соответствовала «формульности» знака. «Знаки» ор. 5 сыграли символическую роль в творчестве Куртага. Спустя два десятилетия, в 1980-е гг. композитор вернулся к идее «кратких высказываний соло» и начал сочинять новые «Знаки» ор. 5-Ь для виолончели и «Знаки, игры и послания» для струнных (от соло до трио). Оба сочинения представляют собой «work in progress», и большинство пьес ор. 5 входят в их состав.

В данном разделе понятие «знак» применяется нами в более узком смысле - как материальная (звуковая) форма воплощения новых языковых и композиционных идей Куртага.

Многочисленные инструментальные и вокальные циклы миниатюр Куртага, имеющие характерные названия («Знаки», «Фрагменты», «Осколки», «Микролюдии»), не только указывают на краткость и предельную концентрацию музыкального языка и содержания, но часто экспонируют определённый тип инструментального письма. Каждый тип представляет собой мелодико-ритмико-фактурную формулу, обладающую богатыми стилистическими истоками и заключённую в широкий смысловой контекст. Таким образом, знаки инструментального письма - это совокупность мелодико-ритмических, темброво-факгурных, артикуляционных и динамических особенностей, заключающих в себе многообразие истоков и музыкальных связей и наделенных индивидуальным символическим содержанием.

50 Характерно, что пьесы с подобным названиям время от времени появлялись в творческом наследии других композиторов, например, фортепианная триада «Знаки» В. Сильвесгрова (1962), так же, как и у Куртага, состоящая из кратких пьес, но организованных методом серийности.

Знаки инструментального письма отбирались и кристаллизовались в музыкальном языке Куртага постепенно. Каждый знак непосредственно связан с истоками музыкального языка композитора. Среди истоков стоит отметить влияния не только со стороны современной академической музыки (додекафония, сонорика, пуантилизм, репетитивность), но и со стороны более древних пластов музыкальной культуры - венгерского и румынского фольклора, а также музыки Средневековья, Ренессанса и, конечно, классико-романтического периода.

В связи с разнообразием стилевых истоков и многомерностью их интерпретации в музыке Куртага мы разделяем знаки инструментального письма на три группы, каждая из которых, с одной стороны, представляет какой-либо один пласт этих истоков (старинный, классико-романтический или современный), с другой - один вид музицирования (фольклорное или профессиональное). Каждая группа включает знаки двоякой природы - как «инструментальные», основанные на характерных приёмах звукоизвлечения и артикуляции или сонористически выразительном звучании инструмента, так и «вокально-речевые» знаки, несущие в себе связь не только со звуком, но со словом и словообразованием, с интонацией человеческого голоса.

Первая группа знаков - «фольклорная»: «венгерская мелодия», «бурдонная скрипт», «техника цимбал» и «гармоника». Знаки этой группы характеризуются тонким восприятием крестьянского фольклорного пласта музыки на уровне конкретных ладогармонических структур, ритмоформул и приемов артикуляции, выраженных не столько в цитатах и стилизациях, сколько с помощью аллюзий и мотива воспоминания. Кроме того, эти знаки часто наделены тембровым колоритом, присущим звучанию венгерских и цыганских народных оркестров с преобладанием струнно-смычковых (скрипки и контрабасы), струнно-щипковых инструментов (цимбалон) и губной гармоники.

Вторая группа знаков - «знаки старинной музыки»: «псалмодия», «ligatura» и «хроматическое lamento». Эти знаки представляют собой сплав вокального и инструментального начал и делают опору на жанровую сторону (псалмодия и ария lamento) и технику записи или воспроизведения (средневековая лигатурная запись, псалмодирование).

К третьей группе знаков - «авангардной» - принадлежат «репетиция pizzicato» и «пуантшистическая мелодия». Это мелодико-ритмико-фактурные формулы, характерные для музыкального языка XX века31. Оба знака по своей природе йнструментальны, они раскрывают виртуозную сторону камерных произведений Куртага.

Следует отметить, что любой знак в системе знаков инструментального письма Куртага не замыкается на каком-либо одном из истоков, но представляет собой открытую структуру с богатым ассоциативным полем. В

31 Наибольшее влияние на формирование стиля Куртага оказали две техники композиции -пуантилизм Веберна и остинатносгь Бартока и Стравинского (проявляющаяся и в виде репетитивности, свойственной минималистам).

14

данном разделе знаки анализируются на примере отдельных пьес из «Игр» для фортепиано и частей циклов струнных квартетов и камерно-вокальных опусов.

В третьем разделе первой главы - Графическая нотация как «третья знаковая система» Куртага - описана взаимозависимость эволюции нотации Куртага и стилевой трансформации его сочинений, прослежены изменения важнейших для музыки XX века параметров нотации - звуковысотного, метроритмического, фактурного и темброво-артикуляционного.

Нотация, как материальная фиксация нотного текста, более всего соприкасается с «открытостью» произведения и возможностью бесконечного множества исполнительских трактовок. Подобно многообразию стилевых и жанровых взаимодействий в музыке Куртага, знаки нотации его сочинений коренятся в разных музыкальных эпохах и композиторских стилях. На протяжении всего творчества нотация приспосабливалась к конкретным композиционным вдеям и задачам. Так, в произведениях «серийно-авангардного» периода 60-х - 70-х гг. (от Струнного квартета ор. 1 до «Изречений Петера Борнемисы» для сопрано и фортепиано ор. 7) она служила предельно точной передаче каждого параметра звука и выражала «скрупулезную точность в записи и реализации композиторского замысла»32. В музыке Куртага, основанной на фольклорной традиции исполнения гиЬаЬо (например, «С.К. - шум-воспоминание» ор. 12 для сопрано и скрипки), изменялись метроритмический, темпово-агогический и артикуляционный аспекты нотации. В сочинениях экспериментального плана («Игры» для фортепиано) Куртаг избирает для себя кардинально иной способ фиксации музыкального материала - графический, подразумевая «исполнительскую свободу в реализации нотного текста»33. Таким образом, способы нотации Куртага вписываются в общую концепцию её модификаций в XX веке. Графическая нотация, как материальная фиксация нотного текста, более всего соприкасается с «открытостью» произведения и возможностью бесконечного множества исполнительских трактовок.

Эволюция нотной записи в произведениях Куртага во многом схожа с эволюцией музыкального языка, композиционного метода и трансформацией куртаговского опуса. В произведениях-опусах раннего периода, подразумевающих «сделанность», завершенность и неизменяемость, нотация Куртага так же неизменна, традиционна (в рамках стандартной 5-линейной системы фиксируются все параметры музыкального языка) и однозначна по интерпретации3 .

В середине 70-х, в период постепенного отклонения от завершенной, опусной структуры произведений, нотация претерпевает значительные изменения. Она эволюционирует в сторону метроритмической свободы

32 Дубинец, Е. Американская музыка второй половины XX века: нотация и методы композиции: автореф. дис.... канд. искусствовед. М., 1996. С. 5.

33 Там же.

34 Это отчасти связано и с совпадением «серийно-авангардного» периода с началом «опусного» периода творчества Куртага (конец 50-х).

15

(тактовая полиметрия и политемповость, появление «условных» и «относительных» тактов, обозначенных в партитурах пунктиром и полупунктиром, и аметрической музыки в струнных квартетах ор. 13 и ор. 28) и звуковысотной приблизительности и графичности («Игры»),

Наконец, в произведениях, обозначенных как «work in progress», характерных для зрелого периода творчества Куртага (80-е гг.), кристаллизуется своя система нотных длительностей и метрики, близкая мензуральной, расширяется система нотолинейной записи фортепианных сочинений (полный двухручный нотный стан в «Играх» Куртага имеет 25 линий), обогащается спектр приёмов инструментальной и вокальной артикуляции («Знаки, игры и послания» для струнных, «Игры и послания» для духовых, «Гёльдерлин-песни» для баритона и ансамбля, Песни на стихи А. Ахматовой для сопрано и ансамбля). Незавершенность и постоянная дополняемость перечня пьес в «work in progress», вариабельность их составов и свободный выбор фрагментов для исполнения, т.е. всё то, что соответствует элементу «случайности» в музыке, находит выражение и в нотной записи: по замечанию М. Катунян, «тип нотации отражает тип мышления. Иначе говоря: какова композиция, такова и нотация».35

Графическая нотация проанализирована на примере фортепианного сборника «Игры» (1974 - in progress). Это экспериментальное сочинение -единственный пример многопараметровой графической фиксации музыкального материала. Истинная цель «Игр» - познакомить ребенка с азами современного музыкального языка, приучить его к звучанию не только гамм и трезвучий, но также кластеров и глиссандо. Возможно, поэтому графическое изображение многих приемов фортепианной игры (пальцами, ладонями, предплечьями, краями кисти или кулака) не получило применения в других опусах Куртага, а осталось достоянием только этого экспериментально-дидактического сочинения.

ВТОРАЯ ГЛАВА. От опуса к сверхопусу. Драматургия и композиция циклических сочинений 1970-х - 2000-х гг. В ней анализируются сочинения с завершенной опусной структурой (струнные квартеты ор. 13 и ор. 28), модифицированные опусы («Эвритмия Хердека» op. 14-а, -Ь, -с, трио «Маленькая дилемма» ор. 15-Ь, трио «Приношение Шуману» op. 15-d, «Лигатура - Послание к Франсез-Мари» ор. 31-Ь для разных составов); рассматриваются предпосылки постепенного перехода опусности к другим типам композиции - «work in progress», «ein komponiertes Programm» и сверхопусу (на примере сочинений: «Знаки» ор. 5-Ь, «Знаки, игры и послания» для струнных, «сочиненных программ» - «Ретроспективный взгляд -Приношение Штокхаузену - Старое и новое» для четырех исполнителей, «Игры и Транскрипции Баха» для фортепиано).

35 Катунян, М. Новый звук и нотация // Теория современной композиции: учеб. пособие / Отв. ред. B.C. Ценова. М.: Музыка, 2005. С. 66.

16

Многие исследователи музыки XX века (например, X. Эггебрехг, К. Дальхауз, Е. Дубинец, К. Зенкин) подтверждают тенденцию изменения отношения к опусу и к композиции как таковой. В приведенных в работе музыковедческих высказываниях есть указания на такие процессы, как изменение, отрицание, исчезновение и отсутствие традиционного понятия «произведение». Среди зарубежных композиторов традицию свободного отношения к форме и опусу вслед за Ч. Айвзом, Дж. Кейджем и К. Штокхаузеном подхватили Э. Браун, К. Вулф и Д. Куртаг. Многим произведениям этих композиторов свойственна та или иная свобода формы: незамкнутость, незавершенность (иногда эскизность) или вариативность формы.

В первом разделе второй главы - Опус Куртага и предпосылки его преобразования - основными предпосылками отклонения от завершенной опусной структуры мы называем следующие:

• принципы цикличности и фрагментарности;

• свобода, «открытость» формы (в сочинениях in progress);

• импровизационность изложения;

• свободная трактовка знаков нотации;

• автоцитаты, транскрипции, цитаты и аллюзии (от нескольких тактов до целых пьес и даже циклов).

Обращаясь к истории творческого наследия Куртага, можно заметить определённую позицию композитора по отношению к опусу. Сочинения раннего периода (50-е), по мнению композитора, не претендуют на «звание» опуса (поскольку являются скорее учебными), как и сочинения, написанные по заказу в годы социалистического режима в Венгрии. Начиная с 1959 года (Струнный квартет op. 1) по настоящее время Куртаг обозначает определенные сочинения опусным номером. По своей структуре в основном это циклы миниатюр сюитного плана либо произведения с сонатно-симфонической основой цикла. «Внутренняя часть» куртаговского наследия претерпевает отклонения от опусности. Постепенное «размывание» структуры опуса и отказ от его нумерации объясняется несколькими причинами:

1) создание версий опуса или его транскрипций-переложений для другого состава (часто через большие временные промежутки);

2) продолжение одного опуса;

3) создание кардинально нового сочинения под уже существующим номером опуса;

4) сочинение отдельных пьес-фрагментов, не доросших до полномасштабного циклического опуса;

5) сочинение незавершаемых циклов с включением безопусных пьес-фрагментов - «work in progress»;

6) объединение безопусных пьес, некоторых опусов и «work in progress» в сверхопусы по названию, жанру и исполнительскому составу.

Многообразие форм существования отдельных композиций отражено в типологии опусных и не-опусных сочинений Куртага. Согласно ей, его

творческое наследие подразделяются на четыре группы по принципу постепенного удаления от стандартной «опусной» структуры36:

1. Опус в «традиционном» понимании37;

2. Модификации опуса - расширенный, продолженный, контрастный опус, пробные версии опуса;

3. Сочинения без опуса - раннего («до-опусного») периода, «промежуточные» пьесы (миниатюры разных лет), электронные и магнитофонные композиции и соавторство, транскрипции-переложения своих и чужих произведений;

4. «Work in progress» - с опусом, без опуса.

Наглядным примером для демонстрации завершенной «опусной» драматургии, на наш взгляд, являются сочинения для струнного квартета -«Приношение Андрашу Михаю - 12 микролюдий» («Hommage à Mihály András — 12 mikroludes») op. 13, 1977-78, и «Короткое приношение - памяти Эндре Сервански» («Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky») op. 28,1988-89.

Второй раздел второй главы - Модификации опуса - посвящен сочинениям Куртага с нарушенной структурой, называемым нами модификациями опуса. Определение опусов как модифицированных среди обширного наследия композитора возможно в следующих случаях:

а) при наличии нескольких сочинений с одинаковым названием, различающихся временем создания, исполнительским составом и структурой («Знаки» ор.5 и ор.5-Ь);

б) при внутреннем делении номера опуса - буквенном (например, ор.14 -а, Ь, с, d, е), числовом (ор.27 №1 и ор.27 №2) и смешанном (ор.31-а, ор.31-Ь/1, op.31-b/2, ор.31-Ь/3).

Модифицированные опусы часто имеют один порядковый номер, но содержат несколько вариантов целого. Иногда такой опус варьируется на основе одного и того же материала, в этом случае изменяется исполнительский состав либо количество частей в цикле (ор.14-а, -Ь, -с, -d, -е). Другие же модифицированные опусы включают в себя кардинально отличные друг от друга сочинения - от сольной пьесы до сочинения для камерного оркестра (как в ор.15, op. 15-а, -Ь, -с, -d).

Все модификации опуса характеризуются включением новых, досочиненных или пересочиненных частей либо целых циклов. Создание новых сочинений на основе собственного, уже существующего материала образует продолженный и транскрибированный опусы, на основе только лишь композиционной идеи - контрастный опус. Есть в творчестве Куртага и отдельная группа сочинений, представляющая собой некие черновые варианты композиторских замыслов. Эта группа обозначена нами как пробные версии опуса.

36 Отдельную группу, не включенную в основную типологию, составляют незаконченные, неопубликованные или впоследствии изъятые сочинения.

37 В данном случае «опус» понимается как завершенное произведение с четкой структурой, имеющее порядковый номер.

В третьем разделе второй главы - Альтернативные опусу типы композиций: «work in progress», «ein komponiertes Programm», сверхопус -говорится о новых типах композиции, к которым пришел Куртаг в зрелом и позднем творчестве.

«Сочинение в развитии», «сочинение в постоянном становлении» как принцип художественного мышления второй половины XX столетия и тип сочинения, в котором нарушаются традиционные черты опусной музыки -устойчивость, завершённость и замкнутость — появился практически одновременно в литературе и музыке (Третья фортепианная соната П. Булеза, 1953, и «Открытое произведение» У. Эко38, 1962). «Work in progress» стал типом сочинения, более всего соприкасающимся с понятием «открытой формы» и алеаторической композиции. Это незавершаемая композиция, не ограниченная временными рамками, неопубликованная или имеющая частичную публикацию, с опусным номером или без него, с вариабельной структурой и возможностью выбора и исполнения её частей в свободной последовательности.

Термин «work in progress» можно понимать двояко: как принцип алеаторики формы (таков принцип построения Третьей сонаты Булеза) и как досочинение к уже имеющемуся материалу новых частей и фрагментов, которые включаются в то же произведение без каких-либо потерь для общей концепции целого (как в версиях сочинения Булеза «Складка за складкой» на ст. С. Малларме) - вариант, которого придерживается Куртаг («Знаки» ор.5-Ь для виолончели соло, «Гёльдерлин-песни» для баритона соло, «Знаки, игры и послания» для струнных). «Work in progress» Куртага - это незавершаемый «опус на бумаге» (т.е. всего лишь собрание материала), который никогда не исполняется в том виде, в котором опубликован; он служит лишь новым отношением к опусу, и творчество принимает характер «музыкального дневника».

Сверхопус получает распространение в зрелом и позднем творчестве Куртага. Он представляет собой некую особую ретроспективу-объединение прошлых опусов и их версий, модифицированных опусов, сочинений типа «work in progress» и отдельных безопусных пьес в единую композицию на основе названия, жанра и общей концепции.

Среди сочинений, которые можно отнести к сверхопусной композиции, особое место занимают «Знаки, игры и послания» для различных составов струнных - от сольных пьес и дуэтов до трио. Задуманный как «work in progress» в 1989 году и не имеющий опусного номера, этот сборник по сей день пополняется новыми или транскрибированными пьесами. Уникальность его в том, что название аккумулирует в себе несколько ранних названий опусов и, одновременно, сочинений «work in progress», а именно: «Знаки» для альта ор.5 и для виолончели op. 5-b in progress; «Игры» для фортепиано - in progress, без опуса; «Послания» для смешанного хора и оркестра ор. 34 и «Новые послания»

38 «Сочинением в развитии» («work in movement») У. Эко называет роман «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса, написанный раньше булезовской сонаты.

19

для оркестра op. 34-а, in progress. «Знаки, игры и послания» для струнных и родственное ему собрание пьес «Игры и послания» для духовых (1989-in progress) - пример отказа не только от опусного номера: в них стирается временная грань между прошлым и настоящим, между старым и новым материалом, между законченностью формы и свободой формы. В пьесах из приведенных сверхопусов также нивелируется тембровая окраска, поскольку одна пьеса может быть исполнена на разных инструментах (влияние импровизационной ренессансной культуры). А кроме того, в названии «Знаки, игры и послания» отражены и важнейшие эстетические установки Куртага.

Проблема исполнения сверхопусов и «work in progress» Куртага затрагивается в связи с его авторской идеей «ein komponiertes Programm» («сочиненной программы»), выраженной вербальным текстом. Идея «сочиненной программы» является своего рода «тропинкой в жизнь», которая с помощью другого медиума - исполнителя (нередко им выступает сам Куртаг) -ведёт «бесконечные композиции» на концертную эстраду. Под единым названием, которое носит «work in progress», в каждом отдельном случае звучит фактически новое циклическое сочинение, уникальное по своей структуре и драматургии (таковы программы: «Игры и Транскрипции Баха»39 для фортепиано и «Знаки, игры и послания»40 для струнных). Нередко в программы включается «чужая» музыка и пьесы раннего периода Куртага, что свидетельствует о присутствии диалога эпох и культур.

Многообразие типов композиций у Куртага и многоликость интерпретации одной идеи в сочинениях, принадлежащих разным временным отрезкам, позволяет сделать следующий вывод. Линейная направленность творчества (от первого опуса к последнему), присущая многим композиторам классико-романтической эпохи, сменяется у Куртага на концентрическую («кольцами» этой структуры становятся понятия опус, «work in progress» и сверхопус), близкую традиции устной культуры и - одновременно - эстетике постмодернизма.

В Заключении подводятся итоги диссертации и делаются выводы. Феномен сверхопуса, с одной стороны, является оригинальным типом композиции позднего творчества Куртага. Сверхопус одновременно отрицает традиционный опус и, вместе с тем, выводит все прежние формы композиторского творчества на новый уровень обобщения, создавая при этом «глобальную» реминисценцию - «Rückblick»41 - всего творческого наследия Куртага. С другой стороны, отрицание опуса как такового и черты сверхопусной композиции и опусных модификаций обнаруживаются в жанровых и композиционных моделях сочинений других авторов - П. Булеза,

39 CD: Gyorgy Kurtag. Jatekok. Klavier: Marta Kurtag, Gyorgy Kurtag. ESM Records 00289 4535112-4(1997).

40 CD: Gyorgy Kurtig. Signs, Games and Messages. ESM New Series 1730 461 833-2 (2003).

41 Взгляд в прошлое, ретроспекция (нем.); название одного из произведений Куртага в форме «сочиненной программы».

В. Рима, А. Пярта, В. Сильвестрова, X. Цапфа и Б. Йоффе. Это свидетельствует о том, что сверхопус Куртага, несмотря на всю свою уникальность, находится в русле общих тенденций музыкального творчества второй половины XX -начала XXI века.

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

I. Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Анохина Г.В. Метаморфозы понятия «опус» в творчестве Д. Куртага // Музыковедение. 2010. № 10. С. 38-42. - 0,5 п. л.

II. Публикации в других изданиях:

2. Анохина Г.В. Нотация в «Играх» для фортепиано Д. Куртага // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 9. Сб. статей по материалам конференции. Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской гос. консерватории им. М.И. Глинки, 2008. С. 8-23. - 0,5 п. л.

3. Анохина Г.В. «Знаки инструментального письма» Дьёрдя Куртага // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 13-14 ноября 2008 года. Астрахань: Изд-во Астраханской гос. консерватории, 2008. С. 190-196. - 0,5 п. л.

4. Анохина Г.В. О «технике цимбал» в творчестве Дьёрдя Куртага // Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: Проблемы артикуляции и тембра. Материалы Международной инструментоведческой конференции. СПб.: ГНИИ «Институт истории искусств», 2008. С. 163-167. - 0,25 п. л.

5. Анохина Г.В. «Ein komponiertes Programm» в творческо-исполнительской практике Д. Куртага: игра или ритуал? // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 10. Сб. статей по материалам конференции. Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской гос. консерватории им. М.И. Глинки, 2008. С. 27-3 5. - 0,3 п. л.

6. Анохина Г.В. О значении практического курса современной нотографии в подготовке музыканта // Современные проблемы науки, образования и производства. Материалы конференции. Нижний Новгород: Изд-во Ун-та Рос. академии образования (Ниж. филиал), 2008. С. 261-263. - 0,2 п. л.

7. Анохина Г.В. К проблеме сверхопусной композиции в творчестве Д. Куртага // Наука о музыке: Слово молодых ученых: Вып. 3. Материалы Ш Всероссийской научно-практической конференции (конкурса). Казань: Изд-во Казанской гос. консерватории им. Н.Г. Жиганова, 2009. С. 367-382. - 0,8 п. л.

8. Анохина Г.В. «Work in progress» в творческом наследии Дьёрдя Куртага // Материалы ХШ Нижегородской сессии молодых учёных (гуманитарные науки) 2008 года. Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского гос. университета им. Н.И. Лобачевского, 2009. С.245-246. - 0,1 п. л.

9. Анохина Г.В. Жанрово-стилевые взаимодействия в «Officium breve» ор. 28 для струнного квартета Д. Куртага // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Научно-аналитический и научно-образовательный журнал. № 1 (11). Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской гос. консерватории им. М.И. Глинки, 2009. С. 6-9. - 0,3 п. л.

10. Анохина Г.В. «Венгерский Веберн». О третьем струнном квартете Д. Куртага // Австрийская музыкальная культура на перекрестье эпох и традиций. Материалы конференции. Харьков: Изд-во Харьковской гос. академия культуры, 2009. С. 86-87. — 0,1 п. л.

11. Анохина Г.В. Метод пересочинения в «музыкальных приношениях» Д. Куртага // XIV Нижегородская сессия молодых учёных. Гуманитарные науки (14; 2009) / Отв. за вып. И.А. Зверева. Нижний Новгород: Гладкова О.В., 2009. С. 160-162.-0,1 п. л.

12. Анохина Г.В. От опуса к сверхопусу: предпосылки новых типов композиции в творчестве Д. Куртага // Авангард, современная и новая музыка: Творчество, исполнительство, педагогика. Сб. статей по материалам конференции. - Пермь: Изд-во Пермского гос. института искусства и культуры, 2010. С. 108-116.-0,5 п. л.

АНОХИНА Галина Валерьевна

ДЬЁРДЬ КУРТАГ: К ПРОБЛЕМЕ СВЕРХОПУСНОЙ КОМПОЗИЦИИ

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 15.04.11. Формат 60x84/16 Усл. печ. л. 1,28. Тираж 100 экз. Заказ № 440.

Отпечатано «Издательский салон» ИП Гладкова О.В. 603022, Нижний Новгород, Окский съезд, 2, оф. 501 тел./факс: (831)439-45-11; тел.: (831)416-01-02

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Анохина, Галина Валерьевна

Введение.

Глава 1. Жанровые и стилевые особенности творчества Дьёрдя Куртага

1.1. «Знаки», «Игры» и «Послания». Эстетические предпосылки жанровой классификации наследия Куртага.

1.2. Музыкальный язык. «Знаки инструментального письма».

1.3. Графическая нотация как «третья знаковая система» Куртага.

Глава 2. От опуса к сверхопусу. Драматургия и композиция циклических сочинений Куртага 1970-х - 2000-х годов

2.1. Опус Куртага и предпосылки его преобразования.

2.2. Модификации опуса.

2.3. Альтернативные опусу типы композиций: «work in progress», «ein komponiertes Programm», сверхопус.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Анохина, Галина Валерьевна

Актуальность исследования.

В* череде многочисленных событий современной'музыкальной жизни — создании, исполнении, слушании или исследовании музыкальных произведений - чрезвычайно часто фигурирует слово «опус»1, и это не случайно. Вопрос «жизни» или «смерти» музыкального произведения стал особенно актуален в XX веке. Это обусловлено не только новыми достижениями в области техники музыкального языка — расширением темброво-динамического диапазона звучания путем введения в обиход новых инструментов, выходом на передний план роли метроритма, тембра, артикуляции и других не характерных для прошлых столетий параметров музыкальной выразительности, - но также пересмотром отношения композитора - исполнителя — слушателя к созданию, реализации звучания (исполнению) и способу восприятия (пассивному или интерактивному) нового произведения. Если открытия одних композиторских техник — таких, как додекафония, пуантилизм, сериализм, сонорика и сонористика, -касались в основном звуковой организации сочинения, то другие техники (алеаторика, минималистическое письмо, техника «групп») больше затронули формообразующие и пространственные параметры, звучащего. В некоторых случаях стремление тотально организовать или, наоборот, дезорганизовать пространство привело к изменению и даже разрушению понятия «опусная музыка» (Opusmusik) — единственно возможной прежде формы жизни композиторского творчества.

1 Латинское слово «opus» имеет несколько значений: 1) работа, труд, занятие, делание; 2) произведение, творение, сочинение. В качестве обозначения музыкального произведения это слово начало применяться в конце XVI века («Motecta festorum» op. 10 Виаданы, 1597 — один из первых известных примеров опусного обозначения в истории музыки). Одни исследователи упоминают эпоху позднего Средневековья, другие - эпоху Нового времени, также есть указания на 1695-1705 гг. (см. в: Oxford English Dictionary. Oxford, 2005 (обновляемая электронная версия)). Если в XVII — начале XVIII века опусный номер ставил издатель (иногда одно произведение издавалось под разными номерами у разных издателей, иногда — сочинения разных композиторов в одном жанре и под одним опусным номером), то в XIX веке, начиная с Бетховена, композиторы сами старались давать опусные номера своим сочинениям.

В XX веке в композицию вновь активно включилась импровизационная культура2 - это и возвращение некоторых композиторов к истокам музыки (фольклор, импровизационная культура Средневековья), и влияние существующих традиционных национальных культур (преимущественно Востока и Африки), и появление новых типов массовой культуры (джаз и рок), наконец, поиск свободы, новых форм композиторского выражения, выходящих за рамки концертного зала и нотного текста. Важнейшие «составляющие» процесса музыкальной коммуникации - автор, фиксированный нотный текст, исполнитель нотного текста — порой упраздняются и взаимозаменяются.

Вопрос о преодолении рамок традиционного опуса, о расширительной трактовке либо отрицании музыкальной формы как законченной структуры, в произведениях композиторов XX века был остро поставлен в эпоху постмодернизма. Хотя теоретиками нового произведения (по отношению к опусу) принято считать таких корифеев музыкального авангарда, как Дж. Кейдж, П. Булез и К. Штокхаузен, эта проблема приобретает большое значение в творчестве их предшественника Ч. Айвза, а позднее захватывает и композиторов «вокруг» эпохи постмодерна3 - В. Мартынова, В. Сильвестрова, В. Рима и Д. Куртага.

Среди множества композиторских имён недавно ушедшего столетия -актуальных и забытых, общепризнанных и неизвестных — имя венгерского

2 В истории музыки становлению устойчивого понятия «музыкальное произведение» и «опус» предшествовала гораздо более значительная эпоха импровизационной культуры. Импровизация, подразумевающая свободу высказывания, устную форму изложения и имеющая в главной роли скорее исполнителя, чем сочинителя-композитора, с появлением «опуса» стала жестко противопоставляться новой форме творчества — композиции, которая, соответственно, строилась по определенным канонам, фиксировалась на бумаге и принадлежала перу одного автора. «Опус» же выступил как наглядная, материальная, форма музыкальной композиции, поскольку именно публикация сочинения стала доказательством его полноправного существования (а впоследствии доказало и предмет ее авторства). На это указывает композитор и культуролог В. Мартынов: «.факт обозначения произведения opus'oM стал рассматриваться как признание реальности самого произведения, как своеобразная "путевка в жизнь", дарующая произведению право на дальнейшее публичное существование и хождение» (Цит. по: Мартынов, В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Классика-ХХ1, 2005. С. 9).

3 Не все из них признают себя постмодернистами или в полном смысле являются таковыми. композитора и пианиста Дьёрдя Куртага (род. 1926, Лугож, Румыния), ведущего представителя «Новой венгерской школы», является на сегодня одним из существенных и значимых. Его творчество - уникальный пример целостности и гармоничности мировосприятия, глубины, и продуманности художественных концепций, яркости и оригинальности в подаче музыкального материала, предельной концентрации выражения и лаконичности формы.

Подобно многим композиторам Венгрии - страны, долгое время находящейся под гнётом Австро-германской империи, Куртаг начал свою композиторскую карьеру в русле национальной музыкальной традиции Белы Бартока, Золтана Кодая, Ференца Фаркаша и Шандора Вёреша. Среди его учителей в Музыкальной академии им. Ференца Листа в Будапеште были Пал Кадоша, Лео Вайнер — по исполнительской специальности (фортепиано и камерный ансамбль), Ференц Фаркаш, Пал Ярданьи и Шандор Вёреш - по композиции. В годы коммунистического режима в Венгрии он был вынужден сочинять в рамках искусства соцреализма, но это не повлияло на дальнейший творческий путь и стиль композитора. Куртаг не принял никаких установок, идущих «сверху», и, вместе с тем, нашёл в себе силы остаться в Венгрии, в отличие от некоторых венгерских коллег-музыкантов (например, Д. Лигети, эмигрировавшего на Запад)4. Творчество Куртага, с одной стороны, всегда сохраняло связь с фольклорными истоками, с другой - его музыка была открыта любым новым течениям и экспериментам. Сильнейшим впечатлением для композитора стала поездка в Париж (1957-58) после окончания академии, где он посещал классы композиции и анализа Д. Мийо и О. Мессиана, а также лекции по психологии Мариенны Штайн. В Париже Куртаг открыл для себя современные партитуры — в частности, А. Веберна и После окончания академии (1951 - фортепиано и камерный ансамбль, 1955 — композиция) Куртаг остался работать в ней как преподаватель камерного ансамбля, одновременно преподавая в музыкальной школе имени Белы Бартока.

И. Стравинского. Среди музыкальных влияний композитор отмечает также «Артикуляцию» Д. Лигети и «Группы» К. Штокхаузена. Возвратившись на родину, он пересматривает отношение к своим ранним сочинениям и в 33 года обозначает струнный квартет - сочинение, выражающее его новую манеру письма, - «опусом 1».

Куртаг не вписывается ни в одно из ведущих направлений, и течений музыки XX века, не придерживается какой-либо одной системы или метода композиции, а постоянно ищет новые пути для воплощения своих замыслов. Его музыкальный стиль охватывает широкий спектр влияний — от венгерского и румынского фольклора в «до-опусный» период (1950-е гг.), серийной техники и пуантилизма в ранний «опусный» период (1959—1970-е гг.) до алеаторики и «пространственной музыки» в зрелом и позднем творчестве (1980-2000-е гг.)5. Куртаг - композитор преимущественно камерного плана и автор многочастных циклических композиций - стал одним из нарушителей опусной традиции в XX веке. Вопрос о принципиальной «открытости» произведения, о пресловутой «смерти» опуса, претерпевающего свои трансформации в эпоху постмодернизма (например, opus posth В. Мартынова), - представляется сегодня наиболее актуальным и значимым. Столь обширное композиторское наследие Куртага как нельзя лучше демонстрирует не только стилевую эволюцию, но и эволюцию опуса. Проблема целостности и завершенности художественного произведения, изначальной вариабельности и мобильности его структуры и исполнительского состава до сих пор остается одной из центральных проблем современной музыкальной композиции и драматургии.

5 Периодизация творчества Куртага Р. Бекклес Уилсон: до 1957 г., 1957-72 гг., 1973-84 гг., после 1985 г. (См. в: Beckles Willson, R. Gyorgy Kurtag // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980 (обновляемая электронная версия)). О. Алюшина выделяет три периода: 1) ранний этап - конец 1950 - 1970-е; 2) зрелый этап - 1970 - конец 1980-х; 3) поздний период - с конца 1980-х гг. (См. в: Алюшина, О. Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики: автореферат дис. канд. искусствовед. М., 2009. С. 11).

Куртаг - композитор с 60-летним творческим стажем: первые опубликованные сочинения консерваторских лет датируются 1950-ми, последний опубликованный опус 44 - 2005-м6. Долгое время пребывая* в закрытой социалистической Венгрии и при этом оставаясь верным собственным убеждениям, Куртаг практически не был известен в Европе и еще менее — в.России. Открытие музыки Куртага произошло в 1980-е годы после премьеры его вокальных циклов «Послания покойной Р.В. Трусовой» ор.17 и «Сцены из романа» ор. 19 (произведения для сопрано и инструментальных ансамблей), написанных по заказу ансамбля Intercontemporain и исполненных им под руководством П. Булеза. С этого времени начинается европейская известность композитора.

Не смотря на то, что некоторое время назад Куртаг считался аутсайдером современной музыки, его творчество не существует вне своей эпохи и имеет многочисленные параллели — как музыкальные (В. Сильвестров, В. Мартынов, «work in progress» П. Булеза и В. Рима), так и литературные (С. Малларме, X.JI. Борхес, Дж. Джойс, У. Эко, М. Павич, X. Кортасар). Куртаг приходит к выводу, что композиция, словно живое существо, больше не способна умещаться в рамках жестко регламентированного опуса с точным временем создания и единственным* вариантом внутренней структуры, «она должна каждый раз идти собственным путем»7. Поэтому понимание музыкального произведения как раз и навсегда завершенного творческого акта, не подвергаемого никаким изменениям, свойственно лишь половине его композиторского наследия. С конца 1980-х гг. композитор соединяет под одним названием несколько типов произведений, куда попадают ранние и зрелые опусы, пьесы без опуса

6 В 2010 году в издательстве Editio Musica Budapest были опубликованы также «Семь хоралов Баха» - транскрипции для фортепиано в 4 руки и 8-я тетрадь «Игр» для фортепиано: эти сборники не представляют собой опусные сочинения.

7 Из интервью с Д. Куртагом в фильме Ю. Келе «Человек-спичка». (См. в: L' Homme Allumette (Gyôrgy Kurtâg): un film de Judit Kele. 1996). Пер. титров с англ. автора. о и сочинения-собрания, обозначенные «.work in progress» . Такой способ объединения заключает в себе некую ретроспективу — обращение к своему «композиторскому прошлому» — и, вместе с тем, представляет собой» «шаг в будущее», подразумевающий получение каждого следующего сочинения в, результате комбинаций старого и нового материала. В диссертации данный тип композиции мы предлагаем обозначить термином сверхопус. Он является своеобразным творческим итогом композитора, выводя его сочинения на более сложный, концептуальный уровень существования в музыкальном мире (т. е. в исполнительской и издательской практике).

Степень изученности проблемы.

Для понимания и осмысления творческого метода, стиля и мировоззрения Куртага изучалась новейшая исследовательская литература о композиторе и венгерской музыке второй половины XX века. Это прежде всего работы зарубежных авторов9.

Вся зарубежная литература о Куртаге делится на несколько жанров. Большую часть работ представляет публицистика — рецензии на премьерные исполнения, отклики на юбилейные концерты и фестивали (например, фестивали 2006' года в Париже и Зальцбурге, к 80-летию композитора), буклеты и программки к дискам. Другим жанром является документалистика - немногочисленные интервью, воспоминания, лекции мастер-классов, записанные со слов композитора10. Это лекция об «Играх» на фестивале

11 и

Варшавская осень» , интервью с А. Варгой , а также документальный

8 «Work in progress» (англ.) — «сочинение в постоянном становлении», тип незавершаемых композиций, характерный для творчества Куртага периода с 1985 г. по настоящее время.

9 На английском, немецком, французском и венгерском языках.

10 Куртаг не является теоретиком своих произведений, как ряд композиторов XX века (начиная с Шенберга и Стравинского до Булеза, Ксенакиса, Штокхаузена).

11 Kurtâg, G. Jâtékok (une leçon) // «Gyôrgy Kurtâg» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 4-6.

12 Varga, B. A. «It's Not My Ears That Do My Hearing» (Kurtâg Gyôrgy interviewed) // The Hungarian Quarterly. 2001. No. 161. P. 126-134.

1 "X фильм Ю. Келе о творчестве Куртага «Человек-спичка» . В них содержится наиболее точная оценка некоторых особенностей его творческого метода.

Основная часть исследовательских статей в зарубежных изданиях -таких, как Contemporary Music Review, The New Hungarian Quarterly, Hungarian Music Quarterly, Musiktexte, Tempo, - содержит детальный'анализ произведений' 1960 - 1980-х годов (здесь можно отметить характерный для музыковедения того времени структуралистский подход) либо материалы обзорно-биографического характера (например, в статьях X. Люка, Ф. Альбера, Р. Бекклес Уилсон, С. Уальша). Значительно меньшее внимание уделяется проблемам музыкального языка, композиторской техники и творческого метода Куртага (статьи С. Хохмайер, А. Уильямса, П. Биттерли, Ю. Штенцля). Проблема постановки опуса, открытой формы в позднем творчестве композитора затрагивается лишь в статье А. Уильямса «Дьёрдь Куртаг и открытое произведение»14: автор проводит параллели между «work in progress» Куртага и теорией «открытого произведения» У. Эко.

Первой «книгой», посвященной творчеству Куртага, стал французский сборник «Дьёрдь Куртаг. Интервью, тексты, документы о его творчестве» 1995 года15, а в 1998 году выходит первая зарубежная монография о Куртаге П. Халаша16. В последнее десятилетие творчество Куртага рассматривается зарубежными исследователями* в различных ракурсах. В; проблемной монографии М. фон Хове изучается влияние «Игр» как сборника «work in progress» на творчество и индивидуальный стиль композитора17. В ряду исторических исследований находится книга Р. Бекклес Уилсон «Лигети,

18

Куртаг и венгерская музыка времен холодной войны» .

13 L' Homme Allumette (György Kurtâg): un film de Judit Kele. 1996.

14 Williams, A. E. György Kurtag and the Open Work // Hungarian Quarterly. 2001. Vol. 42. P. 136-146.

15 György Kurtag. Entretiens, Textes, Écrits sur son oeuvre. Genève: Editions Contrechamps, 1995.

16 Halâsz, P. Kurtâg György. Budapest: Màgus Kiadô , 1998. (Книга оказалась автору недоступной).

17 Hove, M. von. «.auf eine sehr komplexe Weise einfach.» - Die Bedeutung der Jâtékok für das Oeuvre und den Personalstil von György Kurtag. Berlin: Mench und Buch Verlag, 2007.

18 Beckles Willson, R. Ligeti, Kurtâg and Hungarian music during the Cold War (Music in the Twentieth Century). New York: Cambridge University Press, 2007.

Примечательно, что среди отечественных музыковедов исследовательский интерес к музыке Куртага возник лишь в 90-х годах XX столетия, что объясняется поздним мировым признанием композитора. Одной- из- первых публикаций, является статья* о венгерской* музыке Ю. Галиевой19, где Куртаг называется ключевой, фигурой «Новой венгерской школы» среди таких имен, как Ж. Дурко, А. Сёллёши, Л. Шари, Ш. Соколаи и др.

В 2000-е годы появляются новые отечественные исследования о композиторе, которые лишь начинают приоткрывать мир его музыки. Это статья* о музыкальных истоках творчества Куртага М. Раку20, о влиянии на композитора русской культуры - исследователя венгерской музыки (и, в

01 частности, творчества Д. Лигети) Ю. Галиевой ; о диалоге стилей и связях с изобразительным искусством модерна - Н. Хилько22; диссертация О.' Алюшиной «Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики»*" и ее статьи о фортепианном творчестве и музыкальном языке Куртага24. Помимо исследователей-музыковедов музыка Куртага также привлекает внимание педагогов и исполнителей. В 2007 году появилась первая- русскоязычная диссертация о композиторе «Цикл Дьёрдя Куртага "Игры" в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX столетия» Т.

19 Галиева, Ю. Дьердь Лигети и «Новая венгерская школа» // Дьёрдь Лигети: личность и творчество: Сб. статей / Рос. ин-т искусствознания; сост. Ю. Крейнина. М.: РИИ, 1993. С. 113143.

20 Раку, М. Дьёрдь Куртаг: Звуки тишины // Музыкальная жизнь. 2001. № 3. С. 37-39.

21 Галиева, Ю. «От встречи до расставания.». Дьёрдь Куртаг и русская культура // Музыкальная академия. 2006. №4. С. 194-201.

22 Хилько, Н. Игра с классикой (на примере произведений Д. Куртага, П. Пикассо, С. Дали) // Композиторская техника как знак. Сб. статай к 90-летию Юзефа Геймановича Кона. Петрозаводск: ПГК им. А.К. Глазунова, 2010. С. 202-210.

23 Алюшина, О. Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики: автореферат дис. . канд. искусствовед. М., 2009.

24 Алюшина, О. Циклы фортепианных миниатюр Дьёрдя Куртага // Музыковедение. 2008. №1. С. 70-75. Алюшина, О. Звуковой материал Дьёрдя Куртага [Эл. ресурс] // Harmony, Международный музыкальный культурологический электронный журнал. 2006. №5. Режим доступа: http://hamony.musigi-dunya.az. - 02.01.2007.

Хайновской" . В вышеперечисленных работах достаточно ярко раскрыт образный, мир сочинений- Куртага, эстетическое «кредо», выявлены истоки музыкального языка и связь с композиторскими техниками XX века. При этом* практически не затрагивается проблема формы, где налицо отклонение от завершенной структуры произведения, проблема соотношения своего и чужого музыкального материала, миграции собственного материала из раннего в позднее творчество. Так, в исследовании О. Алюшиной есть лишь указание на открытую форму и некоторое сходство с момент-формой26 отдельных произведений Куртага. Т. Хайновская рассматривает «Игры» для фортепиано в 7-ми тетрадях" именно с точки зрения цикла миниатюр, хотя по сути именно это сочинение, принадлежащее к разряду «work in progress» и подразумевающее особую форму концертного исполнения — «сочиненную программу», становится первой полноценной работой Куртага в открытой форме. Точка зрения, выраженная в исследовании Т. Хайновской по поводу принадлежности «Игр» к форме цикла, противоречит взгляду немецкого музыковеда М. фон Хове, рассматривающего «Игры» скорее как «источник гугу материала» (Materialreservoir) , нежели чем цикл.

Цель нашего исследования — обосновать феномен сверхопусной композиции как особый тип творчества второй половины. XX века на примере творческого наследия Д. Куртага.

В связи с данной целью в исследовании поставлены следующие задачи:

25 Хайновская, Т. Цикл Дьёрдя Куртага «Игры» в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX столетия: автореферат дис. . канд. искусствовед. СПб., 2007. Также выпущена ее книга: «Фортепианный цикл Дьёрдя Куртага "Игры" — взгляд в прошлое, настоящее, будущее». СПб., 2006.

26 Алюшина, О. Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики: автореферат дис. . канд. искусствовед. М., 2009. С. 10.

27 8-я тетрадь к тому времени еще не была опубликована.

28 Hove, М. von. «.auf eine sehr komplexe Weise einfach.» - Die Bedeutung der Jatekok für das Oeuvre und den Personalstil von György Kurtäg. Berlin: Mench und Buch Verlag, 2007. S. 161.

1) разграничить термины музыкальное произведение, опус, композиция и привести примеры их современных аналогий;

2) дать панораму творчества Куртага в жанровом, стилевом и композиционном аспектах;

3) рассмотреть структуру опуса в различные периоды творчества Куртага и определить предпосылки возникновения сверхопуса;

4) показать формы существования опусных и не-опусных сочинений в исполнительской практике Куртага (идея «ein komponiertes Programm»)',

5) включить типы композиции Куртага в контекст сочинений второй половины XX века.

Объектом исследования является творчество Куртага, предметом; изучения - опус, его модификации и сверхопус.

Научная новизна определяется объектом исследования — в центре внимания находится творчество только открываемого и не часто исполняемого в России, но довольно известного на Западе современного венгерского композитора Дьёрдя Куртага. Проблема сверхопусной композиции, обусловленная своеобразным характером творческого процесса Куртага, впервые исследуется как самостоятельное явление — тип творчества второй половины XX века, который имеет свои музыкальные и литературные предпосылки и параллели. Теоретическая база.

Первостепенную роль в диссертации играют работы, посвященные истории опуса (исследования В. Мартынова, А. Мешковой, М. Сапонова, А. Уильямса, Т. Чередниченко, X. Эггебрехта) и теории современной композиции (Э. Денисова, М. Катунян, Ц. Когоутека, Е. Назайкинского, Н.

Петрусевой, А. Соколова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Ценовой, хрестоматия «Композиторы о современной композиции»29).

При анализе структурных единиц музыкального языка и стиля Куртага (в диссертации — «знаки инструментального письма», см. главу 1) и его новой' системы, нотации активно привлекались труды по музыкальной семиотике (А. Алмазовой; М. Арановского, М. Бонфельда, А. Денисова, Ю. Лотмана, С. Раппопорта, И: Хабарова и др.) и истории нотации (Е. Ароновой, И. Барсовой, Е. Дубинец, В. Екимовского, М. Катунян, О. Пузько, Г. Супоневой и др.).

Немалое внимание уделялось вопросу изучения современных жанров и форм (исследования Ю. Агеевой, М. Аркадьева, Г. Дауноравичене, М. Переверзевой, А. Соколова, О. Соколова, В. Холоповой).

Работы Р. Барта, И. Ильина, Г. Кнабе, В. Кутырева, Е. Лианской, Ж.Ф. Лиотара, Н. Маньковской, Й. Хейзинги, У. Эко и др. очерчивают состояние культурной ситуации в эпоху постмодернизма, с которой так или иначе соприкасался любой художник того времени, не исключая и Дьёрдя Куртага.

Методология- исследования основана на нескольких принципах, принятых в современном музыкознании. Это прежде всего комплексный и структурный анализ» некоторых сочинений Куртага, которые относятся к «опусной» музыке. При рассмотрении произведений* Куртага с нарушенной структурой опуса, «work in progress», а также сочинений других авторов, находящихся в тесной связи с куртаговской концепцией, сверхопусной композиции, применялся контекстный и компаративный методы. Изучая проблему постановки опусного номера в наследии Куртага, анализировались

30 также каталоги его произведении в различных издательствах , и таким образом, применялся источниковедческий метод исследования.

29 Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / Сост. Т.С. Кюрегян, B.C. Ценова. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. — 356 с.

30 Editio Música Budapest (EMB), Universal Edition Wien.

Терминологический аппарат диссертации опирается на систему музыковедческих понятий, связанных с эпохой «опусной» музыки (композиция, опус, музыкальное произведение, музыкальная форма), и образованных от них новых терминов в XX веке, о которых будет сказано позже.

В широком музыкально-эстетическом смысле слова опус представляет собой общеевропейский «тип предметного воплощения композиторской деятельности», который обладает рядом признаков: «.ориентация на выполнение прикладных задач; канонизированноеть выразительных средств; письменная фиксация композиции в котированном тексте, оставляющая <. .> место для исполнительской импровизации; внешняя регламентация формы

31 как следствие соблюдения жанровых канонов».

После разграничения и фактического удаления друг от друга понятий импровизация и композиция в эпоху Нового времени, музыкальное произведение стало пониматься в различных значениях: оригинальная музыкальная пьеса; структура музыкальной пьесы; процесс создания новой

32 музыкальной пьесы . Таким образом, возникла корреляция следующих традиционных музыковедческих терминов:

• сочинение = опус (результат, достигший публикации либо просто завершенное сочинение),

• сочинение = композиция (метод составления, соединения элементов музыкального языка и т. п.),

• композиция = драматургия (закон и динамика развития),

• композиция = форма (статичное понятие, форма как строение),

• форма = структура произведения.

31 Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыша. М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 398.

32 Oxford English Dictionary. Oxford, 2005 (обновляемая электронная версия).

Иерархическая связь этих терминов возникает при постепенной конкретизации центрального понятия - опуса, рассматриваемого в широком смысле слова: опус выступает как оформленное музыкальное произведение, он подразумевает дело, труд, т. е. готовое сочинение, результат композиторской работы; он создается по определенным законам композиции^ и драматургии и имеет определенную музыкальную форму.

А. Мешкова- так определяет ряд характерных признаков музыкального произведения: «.наличие авторского замысла, реализуемого в завершенной и выстроенной композиции, фиксируемой в нотном тексте с необходимой и достаточной полнотой для возможности последующих воспроизведений опуса при сохранении его идентичности, дифференцированный тип

33 коммуникативнои ситуации» .

Этимологически, термин «опус» носит двоякий характер. G одной стороны, ему присуща завершенность, с другой — разомкнутость, незавершенность34: опус - это то, что уже «произведено / сотворено» и, одновременно, «труд» как еще возможно длящийся процесс создания чего-либо. Исторически* сложилось так, что с опусом часто ассоциируют именно завершенные, целостные и готовые к публикации сочинения. Незавершенные либо изъятые сочинения не входили в основной «опусный список» сочинений композитора, а существовали отдельно, издаваясь с пометкой WoO — Werk ohne Opus (нем. «сочинение без опуса») . Еще одна ипостась существования сочинений, не обозначенных опусом при жизни композитора — opus posthumum (лат. «посмертный опус»)36.

13 Мешкова, А. О судьбе «опуса» в музыкальном авангарде второй половины XX века // Музыковедение. 2008. № 1. С. 15-21.

34 Традиционно исследователями рассматривается только первая сторона — завершенность опуса.

35 Так обозначались, например, некоторые сочинения Ф. Шуберта.

36 Правом посмертного присвоения опусного номера сочинениям пользовались издатели (в исключительных случаях — родственники композитора), и такие номера опусов часто нарушали хронологию творчества, поскольку неопубликованными сочинениями могли быть ранние (как в случае с симфониями №№ 4, 5 Ф. Мендельсона, которые хронологически должны были располагаться между симфониями №№ 1 и 2). Данное понятие получит свое развитие в XX веке,

Современный опус также не всегда подразумевает завершенность — особенно это касается алеаторических произведений с большой долей, исполнительской импровизации и» произведений, написанных в открытой форме, а также иных форм композиторского творчества. По традиции, некоторые из них еще мыслились композиторами именно как «произведения», т. е. готовые результаты творческой деятельности. Поэтому такой процесс, как разрушение традиционного опуса1 и его нивелирование, начался постепенно. В результате, многие музыкальные термины, ставшие в буквальном смысле «нарицательными» по отношению к композиторскому творчеству, подверглись преобразованию. Приведем примеры:

• Opus —> opus pos th. В. Мартынова;

• Произведение (opus perfectum et absolutum H. Листения) —» «открытое произведение» У. Эко [лат. opus —> opera aperta];

• Work (Werk) —> «work in progress» П. Булеза [вариант У. Эко — Дж. -Джойса — «work in movement»];

• Форма (как завершенная структура) —» открытая форма; алеаторическая форма; «informelle musik» (композиционный индетерминизм) ; момент-форма К. Штокхаузена;

• Текст —> гипертекст М. Павича, X. Кортасара38 и др.

В данный' контекстный ряд вписывается и сверхопус Куртага, к которому композитор пришел через традиционный опус и серию его модификаций-. когда существование опуса как произведения' индивидуального, завершенного подверглось переоценке. Несмотря на это, современные композиторы продолжают нумеровать свои сочинения, поскольку опус утвердил свое главенствующее значение в композиторской практике более чем на три столетия.

37 Об «informelle musik» см. в: Дауноравичене, Г. Антиномическая структура музыкальной формы: диалог исследовательских интерпретаций в XX веке // Искусство XX века: диалог эпох и поколений: Сб. статей. Т. 2 / Сост. И ред. Б. Гецелев, Т. Сиднева. Нижний Новгород: Изд-во НГУ, 1999. С. 56.

38 Это романы М. Павича: «Пейзаж, нарисованный чаем» в форме кроссворда, «Хазарский словарь» в форме словаря, «Последняя любовь в Константинополе» в виде «пособия по гаданию»; «Игра в классики» X. Кортасара.

Материал диссертации представлен, главным- образом, сочинениями Д.Куртага — от традиционных завершённых опусов («Знаки» для альта ор. 5, Струнный квартет op. 1, «Приношение Андрашу Михаю - 12 микролюдий» ор. 13 и «Officium breve in memoriam Endre Szervánszky» op. 28 — сочинения для струнного квартета, «.quasi una fantasia.» для фортепиано и инструментальных групп ор. 27 № 1) до модифицированных опусов (сочинения, объединенные опусами 14, 15 и 31), «work in progress» («Игры» для фортепиано, «Знаки» для виолончели соло ор. 5-Ь) и сверхопусов («Знаки, игры и послания» для струнных, «Игры и послания» для духовых). Помимо «записанных» традиционным способом сочинений Куртага рассматриваются «сочиненные программы» — как самого композитора, так и исполнительские версии (например, «Игры и Транскрипции Баха» для фортепиано — в виде программы к CD , «Приношение Штокхаузену — Старое и новое» для четырех исполнителей — в виде вербальной программы). В ракурсе опусных модификаций и сверхопусной композиции Куртага косвенно затрагиваются и произведения с нарушением структуры опуса у других авторов (А. Пярта, В. Сильвестрова, П. Булеза, К. Штокхаузена, В. о

Рима, X. Цапфа, Б. Иоффе).

Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в училищных и вузовских курсах современной музыки, истории зарубежной музыки XX века, современной нотографии, теории современной композиции и теории музыкальных жанров и форм. Материалы диссертации могут стать основой5 для дальнейших исследований по вопросам теории композиции, истории современной венгерской музыки и, в частности, о её представителе Д. Куртаге.

39 György Kurtág. Játékok. Klavier: Martá Kurtág, György Kurtág 1997 (CD: ESM Records 00289 4535112-4).

Апробацияфаботы.

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. Глинки^ и была рекомендована к защите. Результаты исследования были апробированы в виде выступлений на 11 конференциях: Международная, научная конференция «Искусство XX века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2005); Вторая международная научная конференция «Музыкальная семиотика: Пути и перспективы развития» (Астраханская государственная консерватория, 2008); Международная инструментоведческая конференция «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: Проблемы артикуляции и тембра» (Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург, 2008); Международная научно-теоретическая конференция «Австрийская музыкальная культура на перекрестье эпох и традиций» (Харьковская государственная академия культуры, 2009); Всероссийская научно-практическая конференция с международным участием «Авангард, современная и новая музыка: Творчество, исполнительство, педагогика» (Пермский государственный институт искусства и культуры, 2009); Международная научная конференция «Густав Малер и* музыкальная культура его времени» (Московская государственная консерватория, 2010); IX Всероссийская; X и XI Международные научно-методические конференции аспирантов, соискателей и преподавателей «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2007, 2008, 2009); «Нижегородская сессия молодых ученых» (2008, 2009). Также прочитана лекция на тему «Творчество Д. Куртага» в рамках курса современной музыки на композиторско-музыковедческом факультете ННГК (руководитель курса - канд. иск-я, доц. Векслер Ю.С., апрель 2008 и 2010). Статьи и выступления отмечены дипломами (диплом лауреата I степени на Нижегородской сессии молодых ученых, 2009, диплом III степени на Третьей

Всероссийской научно-практической конференции-конкурсе в Казани, 2009). Материалы диссертации отражены в 12-ти публикациях общим объемом,4-п. л.

Структура работы.

Поставленные перед автором цели и задачи (представить творчество Куртага — с одной стороны, и феномен сверхопуса — с другой) определили структуру диссертации, которая состоит из двух глав — монографической и проблемной, введения и заключения. Диссертация снабжена, библиографией, четырьмя приложениями («Типология опусных и не-опусных сочинений Д. Куртага», «Нотация в "Играх" Куртага», «Сравнительная таблица типов опуса Д. Куртага», «Сочиненная программа Д. Куртага») и« нотными примерами.

Во Введении, дано обоснование темы и ракурса её исследования, а также обзор используемых в работе источников. Также во введений-предпринята попытка проследить историю возникновения и трансформацию таких понятий, как «опус» и «композиция», от эпохи Средневековья, до настоящего времени. В связи с этим затронуты проблемы «авторской» (композиторской) музыки и различных способов ее бытования, устной и письменной музыкальной традиции. Здесь же представлена вариативная шкала взаимосвязанных терминов «опус-композиция-форма» в музыке XX века (открытая форма, алеаторная форма, момент-форма, «informelle Musik», «work in progress», «opus posth»).

Первая глава — Жанровые и стилевые особенности творчества Дьёрдя* Куртага - посвящена рассмотрению таких фундаментальных сторон творчества Куртага, как жанр, стиль и нотация в сочинениях с устойчивой структурой (т. е. опусах).

В первом разделе — «Знаки»,, «Игры» и «Послания». Эстетические предпосылки жанровой классификации наследия Куртага — рассматривается жанровый профиль творчества Куртага сквозь призму его творческого метода, а также в связи с преобладающими тенденциями его творчества (цикличность, фрагментарность и камерность). Выявляется генезис, этимология и значение для эволюции творчества оригинальных жанровых разновидностей (знаки, послания, микролюдии, фрагменты).

Интерпретирующие» жанры , (транскрипция-переложение, транскрипция-вариант, версия, концертная обработка) и разновидности куртаговских «посвящений» (hommage, in memoriam, zum Geburtstag, message) анализируются в соотношении с «мотивом воспоминания» и «методом пересочинения».

Во втором разделе — Музыкальный язык. «Знаки инструментального письма» — рассматриваются особенности музыкального языка камерных сочинений Куртага, связанных с кристаллизацией его собственного индивидуального стиля.

B« третьем разделе — Графическая нотация как «третья знаковая система» Куртага — описана взаимозависимость эволюции нотации Куртага и стилевой трансформации его сочинений, прослежены изменения важнейших для музыки XX века параметров нотации — звуковысотного, метроритмического, фактурного и темброво-артикуляционного. Нотация проанализирована на примере фортепианного сборника «Игры».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дьёрдь Куртаг: к проблеме сверхопусной композиции"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В теории опуса существуют две вещи: закон порядка и закон совершенства. Нарушение порядка опусной нумерации всегда влекло за собой споры и дискуссии по поводу времени создания того или иного сочинения, а отсутствие порядка между частями опуса-цикла вовсе не допускалось* в музыке «классического» периода. Совершенство формы отдельных частей и драматургии целого подразумевало только один единственно возможный вариант исполнения, а значит, жизнь композиторской музыки, обозначенной опусом, оставалась статичной от исполнения к исполнению. Без порядка и совершенства формы композиция рискует возвратиться к прежним формам бытования музыки — импровизации и традиции res facta.

XX век наметил новые пути в отношении как сочинения, так и исполнения произведений, что проявилось в появлении алеаторических композиций со свободным выбором и порядком частей или фрагментов, акций и хепенингов, отличающихся непредсказуемостью в материале и его развертывании, импровизированных концертов. При всем отрицании опуса как произведения-вещи и автора в теории (вспомним «заявления» Р. Барта о смерти автора и смерти опуса В. Мартынова), на практике осуществить подобное оказалось сложнее. Отказ от опусной нумерации для многих композиторов не означал отказа от сочинения произведения-вещи (к примеру, А. Берг на определенном этапе биографии отказался нумеровать сочинения по причине того, что считал их количество недостаточным для солидного возраста композитора): такая «безопусность» давала определенную свободу к завершению с возможностью создать версию или редакцию203. Напротив, поставленный опусный номер мог совершенно не

203 Опусный номер, конечно, также не исключал такой возможности, но имеющийся номер автоматически давал сочинению статус «готовой вещи». означать, что сочинение полностью завершено, а части его должны быть исполнены в строгой последовательности (здесь примером могут служить сочинения in progress Д. Куртага, имеющие опусный номер — «Новые послания» ор. 34-а, «Знаки» ор. 5-Ь). Момент публикации, ранее дающий единственное право на жизнь сочинениям, перестал налагать обязанность опусной нумерации: ныне в свет одинаково выходят сочинения и без нее. Таким образом, следует сделать вывод о том, что опус в современной композиции ничего не «означает» в глубинном значении этого слова, он может лишь конкретизировать свой номер, т.е. непосредственно отразить порядок публикации произведения или его появления в композиторском наследии. Это подтверждается на примере творческого наследия Д. Куртага.

Дьёрдь Куртаг не манифестирует свою позицию по отношению к опусной музыке во всеуслышание, но интуитивно следует ей на протяжении многих десятилетий творчества. Он четко осознает, что «в композиции всегда есть свои собственные правила» и что «бывают случаи, когда

204 композиция хочет не то, что хочет композитор» . Не отказываясь полностью от опусной нумерации и драматургической выстроенности циклических сочинений, композитор находит иной способ творчества, объединяя два кардинально противоположных типа композиции — опус и «work in progress» - в масштабные вариабельные собрания кратких пьес, именуемые сверхопусами.

OQ5

На основе типологии опусных и неопусных сочинений Куртага" мы доказали, что опус в качестве номера произведения присутствует «в чистом виде» приблизительно лишь в 50% наследия композитора, часть опусов при этом существует в вариантах и версиях (модификации опуса), другая половина сочинений не имеет опусного номера и статуса опуса как

204 Фрагмент интервью с Д. Куртагом в: L' Homme Allumette (Gyôrgy Kurtâg), un film de Judit Kele. 1996. — Пер. титров с англ. автора.

205 См. приложение 1. законченного произведения-вещи вообще (ранние, неопубликованные или изъятые сочинения, «промежуточные» пьесы, электронные и магнитофонные композиции, «work in progress»).

Проанализировав жанровые и стилевые особенности.' творчества Куртага и выявив константы его творческого метода, мы пришли к выводу, что несмотря на внешнюю беспорядочность творческого процесса — даже скорее его «открытость» - тем не менее, композитор сумел связать едиными нитями буквально все свои сочинения, обращаясь к теме памяти путем многочисленных посланий и посвящений. Разветвленная сеть «автоаллюзий» и «ретроспективных взглядов» (Rückblicks) на целые опусы, соединение музыки прошлого и настоящего, своего и чужого музыкального материала в поздний период творчества свидетельствует об отказе от линейности мышления. Вследствие этого в данной работе возникла потребность разделения творческого наследия на три метаопуса, куда включены все возможные типы, композиции Куртага — опус, «промежутоные» безопусные пьесы, «work in progress», сверхопус, «ein komponiertes Programm», и которые неотделимы от куртаговского понимания философско-эстетических категорий «знака», «игры» и «послания». Присущая, таким образом, творчеству Куртага целостность, придает ему характер единого опуса величиною в «жизнь».

Проблема опуса и его новых типов в XX веке не исчерпывается примером творчества Д. Куртага. В той или иной степени она была поставлена в произведениях Ч. Айвза, А. Пярта, В. Сильвестрова, П. Булеза, К. Штокхаузена, В. Рима, Б. Йоффе, X. Цапфа. Попытаемся обозначить некоторые параллели с типами композиций Куртага в их произведениях.

1. Опус и его версии, или продолженный и транскрибированный опус Куртага.

Сочинение версий, новых редакций и инструментальных транскрипций — одна из характерных особенностей композиторского творчества. В этом смысле композиторы ушедшего XX и вновь наступившего XXI века не были первооткрывателями, а лишь следовали традиции. Этот процесс присущ, с одной1 стороны, тем сочинениям, которые имеют наибольшее значение для композитора, либо если данное сочинение желает сыграть определенный исполнитель, ансамбль или оркестр (так появляются версии и транскрипции). С другой стороны - в случае, когда сочинение многократно пересматривается автором, «улучшается» после первого исполнения (появление новых редакций).

Ярким примером транскрибированного опуса служат некоторые сочинения А. Пярта: «Братья» - 10 версий, «Summa» - 4 версии, «Arbos» - 2 версии, «Pari intervallo» — 2 версии, «Мой путь лежит через горы и долины» -2 версии, «Берлинская месса» — 2 версии. Транскрибируя один и тот же опус, Пярт не столько стремится к получению множества интерпретаций одной музыкальной идеи, сколько возвращается к средневековой и ренессансной традиции исполнения- музыки, когда тембр напрямую не ассоциировался с музыкальным материалом.

Транскрибированием и созданием версий опуса отличаются и сочинения В. Сильвестрова - такие, например; как «Вестник» (версии для фортепиано, 1997, для струнных и синтезатора или фортепиано, 1996-97), «Эпитафия» для фортепиано и струнного оркестра и «Эпитафия Л1 Б:» для альта или виолончели и фортепиано (обе версии 1999 г.). Неизменность первоначальной идеи и, вместе с тем, новое тембровое и акустическое решение продлевают «сценическую» жизнь сочинению среди исполнителей.

Стремлением расширить или видоизменить пространство звучащего обусловлено создание оркестровых версий сочинений П. Булеза «Нотации» (фортепиано — оркестр), «Книга» (струнный квартет — струнный оркестр)206, «Секвенции VIII» JI. Берио (скрипка - струнный оркестр).

206 К данному списку косвенно относится и сочинение Булеза «Отклонение» I, II («Derive») для камерного ансамбля (1984) и для 11 исполнителей (1988-).

К числу продолженных опусов можно отнести другие сочинения Булез а, например, «Монограммы» («Incises») для фортепиано в двух версиях. Короткая фортепианная пьеса токкатного характера 1994 года' дополнена значительным разделом, включающем контрастный материал (аккордовая педаль в басу) в версии 2001 года. Идея данной пьесы получила развитие в сочинении «На монограммы» («Sur Incises») для трех фортепиано, трех арф и. трех ударных (1996-98): в интервью с В. Финком Булез признается, что сначала хотел «превратить ее [пьесу 1994 г. — Прим. автора] в пьесу для фортепиано и небольшого ансамбля, другими словами, разновидность фортепианного концерта»207, но затем реализовал идею иначе.

Варьированием материала предыдущих опусов, включением фрагментов одного сочинения в другое и осуществление, таким образом, связи между ними, отличается булезовское сочинение «Антемы» I («Anthemes») для скрипки и «Антемы» II для скрипки и электронного диспозитива. «Антемы» основаны на оригинальной скрипичной линии из «Взрывающейся - неподвижной» («.explosante — fixe.»): композитор хотел, «используя ее наподобие кирпича из существующего монумента», лло превратить «в нечто новое» . Вторая версия «Антем», в свою очередь, развивает первую, но с помощью добавления «живой электроники».

2. Различные реализации одной идеи-опуса, или контрастный опус Куртага.

Сочинения Куртага, основанные на одной идее, которая чаще всего выражена в заглавии, но при этом включающие в себя еще несколько сочинений, свободно воспринимающихся и исполняющихся отдельно от остальных «частей» опуса, получили в данной работе наименование контрастного опуса. Подобное сочетание нескольких сочинений в одном

207 Цит. по: Петрусева, Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Исследование. М. — Пермь: Реал, 2002. С. 323.

208 Там же. С. 322. опусе, как в «Эвритмии Хердека» ор. 14 Куртага, встречается не часто. Тем не менее, реализация одной и той же идеи во» множестве (чаще всего связанной' с общефилософской, эстетической« или общекультурной тематикой) происходит именно тогда, когда создание одного-произведения на данную «тему» не исчерпывает всех ее возможностей.

Идея «Взрывающейся — неподвижной» Булеза'отсылает к космософии (конкретную параллель можно провести с поздним Скрябиным), поэтому ее реализация осуществлялась постепенно - по признанию композитора, в силу несовершенства электронной техники, задействованной в сочинении. Начав в 1970-е сочинение для переменного состава (как «модель для индивидуальной работы»), Булез создал 5 версий для разных составов, в более поздних из которых заметную1 роль сыграла «живая электроника» и «Станщи^ информативной музыки».

Сочинение немецкого композитора и органиста X. Цапфа (род. 1956) «Albedo» I - VIII также может рассматриваться как единый контрастный опус, поскольку автор стремился каждый раз раскрыть новую грань значения этого слова209, хотя некоторые из «Albedo» представляют собой транскрибированные версии для иного инструментального состава.

3. Принцип выбора, алеаторика формы и «сочиненная программа» Куртага.

Один из ставших традиционным в XX веке принципов формообразования, породивший алеаторную форму, своеобразно интерпретирован Куртагом в «сочиненной программе», где композитор-оперирует в качестве «паттернов» целыми пьесами и даже циклами пьес (опусами). Истоком послужили знаменитые Третья фортепианная соната Булеза и Фортепианная пьеса № 11 К. Штокхаузена, а также алеаторические сочинения Дж. Кейджа. Чрезвычайно сложно оказалось найти явление, подобное «сочиненной программе», в композиторской музыке, поскольку

209 Из личной беседы с композитором. данный термин чаще встречается в авторских концертах джазовых музыкантов, где композиция и импровизация равноправны. Это- еще раз подтверждает невероятную открытость и универсальность музыки Куртага.

4. Идея «work in progress» в литературе и музыке.

Как упоминалось ранее, «сочинение в развитии», подразумевающее бесконечный процесс и- относительную незавершенность целого, пришло в музыку из литературы — это и поэзия С. Малларме, которая сильно повлияла на создание «work in progress» Булеза, и теория «открытого произведения» У. Эко, который анализирует подобные процессы в произведениях Дж. Джойса (например, его книгу «Поминки по Финнегану»). В музыке-данная идея чаще всего определяется, термином «открытая форма», к которой причисляют сочинения Булеза, Штокхаузена, Кейджа и их последователей. В литературе же подразумевается, скорее стилистическая, и смысловая открытость, ярко представленная в музыке лишь в 1980-е годы, ассоциируемые с музыкальным, постмодерном.

Сочинение незавершаемых и постоянно пополняемых новым материалом циклов, подобных куртаговским «Знакам», «Играм», «Знакам, играм и посланиям», характеризуется (как и в случае с продолженным опусом) наличием какой-либо одной идеи, символа, имеющих большое значение для композитора. Так случилось с «Чужеземными сценами» В. Рима и «Складкой за складкой — Портрет Малларме» П. Булеза: идеи, заключенные в названиях этих сочинений, носят автобиографический характер (у Рима — связь с музыкой Шумана, у Булеза — с поэзией Малларме). Сами композиторы также нередко высказывались о том, что сочинение не следует завершать, а можно «жить» в нем дальше (к примеру, высказывание Рима: «. я люблю связывать пьесы в огромное единство, так что я. не принуждаю себя заканчивать,<.> но у меня всегда есть чувство, что я могу продолжить в другом месте, <.> еще раз приблизиться к тому же самому,

210 но под совершенно другим углом зрения» ).

К «work in progress» обратился и композитор Борис Иоффе (род. 1

1968 ) в сочинении^ «Книга квартетов» для струнного квартета. «Книга» включает несколько десятков кратких пьес, практически идентичных друг другу и по своему характеру напоминающих упражнения в технике строгой полифонии. Как и в случае с «work in progress» Куртага; пьесы «Книги» сочиняются, словно страницы дневника, почти ежедневно в течение уже более десяти лет; исполнение всех пьес в одном концерте невозможно, и каждый раз составляется определенная программа — как, например, «32 стихотворения из Книги квартетов»

Так или иначе, все композиционные типы, представленные в наследии Куртага, находятся в неразрывной связи с эпохой и сочинениями его современников. Из этого следует, что вопрос «А нужен ли опус в XX веке?», многократно оспоренный произведениями и теориями композиторов современности, и остававшийся, по-айвзовски, «без ответа», оказывается в определенной степени решенным Куртагом путем объединения своих прежних опусов и продолжающихся сочинений в сверхопус. Метафорически это можно выразить скромным подзаголовком одного из его центральных опусов - «Лигатура - Послание к Франсез-Мари» ор. 31-Ь - «(Ответ на вопрос, оставшийся без ответа)».

Творчество Дьёрдя Куртага - один из возможных вариантов решения данного вопроса, причем ответ на него отнюдь не утвердительный и не отрицательный, и это оставляет потенциал для дальнейших исследований о существовании опуса.

210 Цит. по: Гайкович М. Вольфган Рим: Портрет композитора. Дис. . канд. искусствовед. М.,

2009. С. 93.

211

Российско-израильский композитор, ученик В. Рима.

212 CD: Boris Yoffe. 32 Gedichte aus dem Quartettbuch. Antes Edition, SWR-Studio Karlsruhe, 2006.

Список научной литературыАнохина, Галина Валерьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агеева, Ю. Феномен свободной композиции: пространственно-временная» организация и культурно-исторический смысл: автореферат дис. . канд. искусствовед. М., 1994. - 24 с.

2. Алмазова, А. Постструктурализм и семиотика как направление и метод» исследования // Музыковедение. 2006. № 4. С. 2-8.

3. Алюшина, О. Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики: автореферат дис. . канд. искусствовед. М., 2009. — 28 с.

4. Алюшина, О: Циклы фортепианных миниатюр Дьёрдя Куртага // Музыковедение. 2008. № 1. С. 70-75.

5. Арановский, М. Интонация, знак и «новые методы» // Советская музыка. 1980. № 10. С. 99-109.

6. Арановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства. Mi: Композитор, 1998.-343 с.

7. Аркадьев, М. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования). М.: Библос, 1993. — 168 с.

8. Аронова, Е. Графические образы музыки: Культурологические, практические и информационно-технологические взгляды на современную музыкальную нотацию. Новосибирск: Сибирское универс. изд-во, 2001. — 232 с.

9. Барсова, И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII веков) / МГК им. П.И. Чайковского. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1997. — 413 е.: нот., нот. прил.

10. Барт, Р. Мифологии / Пер. с франц. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. — 314 с.

11. Барт, Р. Смерть автора // Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: Пер. с франц. / Сост., общ. ред. и вст. статья Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.

12. Барток, Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов / Пер. Г.П. Коссей; вст. статья И. Нестьева. М.: Музыка, 1966: — 79 е.: нот. прил., портр.

13. Бонфельд, М. Музыка: язык*или-речь? // Музыкальная коммуникация. Сб. научных, трудов / Рос. ин-т ист. иск-в; ред.-сост. JI.H. Березовчук. СПб.: РИИИ; 1996. (Проблемымузыкознания; Вып: 8). С. 15-39.

14. Бонфельд,, Mi Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного' исследования музыкального искусства: Монография. СПб.: Композитор, 2006.-647 е.: ил.

15. Брейер, Я. Искусство, принадлежащее народу // Музыкальная жизнь. 1979. №7. С. 2-4.

16. Вансович, В. «Видимое пение», «зримая речь» эвритмия // Музыкальная академия. 1995. № 1. С. 116-121.

17. Гаврилова H.A., Зенкин К.В., Кириллина JI.B., Кокорева JI.M., Кряжева И.А., Сигида С.Ю., Фадеева, О.С., Юнусова В.Н. История зарубежной музыки. XX век: Хрестоматия. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2010. -268 с.

18. Гайкович, М. Вольфган Рим: Портрет композитора: дис. . канд. искусствовед. М., 2009. 207 с.

19. Гаккель, Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. Л.: Сов. композитор, 1976.-288 с.

20. Галиева, Ю. «От встречи до расставания.». Дьёрдь Куртаг и русская культура // Музыкальная академия. 2006. № 4. С. 194-201.

21. Галиева, Ю. Дьердь Лигети и «Новая венгерская школа» // Дьёрдь Лигети: личность и творчество: Сб. статей / Рос. ин-т искусствознания; сост. Ю. Крейнина. М.: РИИ, 1993. С. 113-143:

22. Двадцатый XX. век: Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 3 / Под ред. М.Г. Арановского и A.A. Баевой. М.: ГИИ, 2000. 213 е.: нот., схем.

23. Двадцатый XX. век: Зарубежная'музыка. Документы, материалы, статьи. Вып. 1 / ГИИ. М.: Музыка, 1995. 157 с.

24. Двадцатый XX. век: Зарубежная музыка. Документы, материалы, статьи. Вып. 2 / ГИИ. М.: Музыка, 1995. 126 е.: нот.

25. Денисов, А. К проблеме семиотики музыки // Музыкальная академия. 2000. №4. С. 211-216.

26. Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. — 207 е.: нот.

27. Дубинец, Е. Made in USA: Музыка это все, что звучит вокруг. М.: ИД-«Композитор», 2006. — 416 с.

28. Дубинец, Е. Американская музыка второй половины XX века: нотация и методы композиции: автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1996.

29. Дубинец, Е. Графическая поэзия и графическая музыка // Слово и музыка. Памяти A.B. Михайлова: Мат-лы науч. конференций. М., MFK им. П.И. Чайковского, 2002. (Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Кафедра истории русской музыки. Сб. 36). С. 129-144.

30. Дубинец, Е. Знаки- звуков. О современной музыкальной нотации. Киев: Гамаюн, 1999. 313 е.: ил., нот.

31. Дубинец, Е. Эрл Браун: открытия в нотации // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Мат-лы конф. / Ред.-сост. И.А. Барсова. М., 1997. (Научные труды МГК им. П.И. Чайковского; Сб. 17). С. 101-108.

32. Екимовский В. Вперед, к нотации без музыки! // Ais notandi. Нотация, в меняющемся мире: Мат-лы конф. / Ред.-сост. И.А. Барсова. М., 1997. (Научные труды МГК им. П.И. Чайковского; Сб. 17). С. 113-124.

33. Зенкин, К. Композиторская техника как знак: между порядком и хаосом // Композиторская техника как знак. Сб. статей к 90-летию Юзефа Геймановича Кона. Петрозаводск: ПГК им. А.К. Глазунова, 2010. С. 114-122.

34. Ивашкин, А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Сов. Композитор, 1991. (Зарубежная музыка. Мастера XX века): 455 е.: ил.

35. Ильин, И. Постмодернизм» от истоков до конца столетия: эволюция; научного,мифа. М:: Интрада, 1998. 255 с.

36. Ильин, И. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН, Intrada, 2001.-384 с.

37. Ильин, И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М.: Интрада, 1998.

38. История зарубежной музыки. XX век / МГК им. П.И. Чайковского; отв. ред. Н.А. Гаврилова. М.: Музыка, 2005. 574 с. (ACADEMIA XXI. Учебники и учеб. пособия по культуре и искусству).

39. История отечественной музыки второй половины XX века / ГИИ; ННГК им. М'.И. Глинки; отв. ред. Т.Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. — 255 с. (ACADEMIA XXI. Учебники и учеб. пособия по культуре и искусству).

40. Катунян, М. Basso continuo — путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XVII вв.). Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 65. М., 1983. С. 96-113.

41. Катунян, М. От композиции к потоку. Владимир, Мартынов: «Музыка — это не то, что звучит» // Музыка и время. 2002. № 10. С. 13-17.

42. Катунян, М. Становление понятия тональности в музыкальной теории XVII-XVIII веков // Проблемы организации музыкального произведения. Сб. научных трудов МГК им. Чайковского. М.: Музыка, 1979. С. 99-125.

43. Кнабе, Г. Местоимения постмодерна // Г.С. Кнабе. Древо познания и древо жизни. М.: РГТУ, 2006. С. 272-318.

44. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века: пер. с чеш. / Общ. ред. и комм. Ю. Parca и Ю. Холопова; вст. статья К. Иванова, Ю. Parca, Ю. Холопова. М.: Музыка, 1976. 367 с.

45. Кодай, 3. Избранные статьи / Сост. и общ. ред. И.И. Мартынова. Пер. с венг. и комм. П.Ф. Вейса. М.: Сов. композитор, 1982. — 288 с.

46. Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / Сост. Т.С. Кюрегян, B.C. Ценова. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. 356 с.

47. Кон, Ю. «Алеа» и деконструкция // Композиторская техника как знак. Сб. статай к 90-летию Юзефа Геймановича Кона. Петрозаводск: ПГК им. А.К. Глазунова, 2010. С. 7-19.

48. Костюкович К. Орбиты Эко // Эко У. Имя розы. М., 1998. С. 645-649.

49. Красуцкая, Е. Импровизация и профессионализм в 16 веке // Московскиймузыковед. Ежегодник. Вып. 2 / СК Москвы. Комиссия по музыковедению и критике; ред.-сост. М.Е. Тараканова. М.: Музыка, 1991. С. 243-247.

50. Кузьмин, А. Панорама музыкальной жизни (К 35-летию Венгерской Народной Республики) // Советская музыка. 1980. № 4. С. 112-117.

51. Кутырев, В. Философия постмодернизма: Научно-образовательное пособие для магистров и аспирантов гуманитарных специальностей. Нижний

52. Новгород: Изд-во Волго-Вятской академии государственной службы, 2006. — 95 с.

53. Лианская, Е. Отечественная, музыка в ракурсе постмодерна // Музыка в постсоветском пространстве: Сб. статей / Сост. и ред. Б.С. Гецелев. Нижний Новгород: ННГКим. М.И. Глинки, 2001. С. 64-69.

54. Лианская, Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: автореферат дис. канд. искусствовед. Нижний Новгород, 2003.

55. Лиотар, Ж.Ф. Состояние постмодерна / Пер. с франц. H.A. Шматко. СПб.: Алетейя, 1998. (Gallinium). 160 с.

56. Лотман, Ю. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 468-481.

57. Лотман, Ю. Семиосфера; память культуры. История и семиотика // Ю. Лотман. Внутри мыслящих миров. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 163-386. .

58. Маклаков, А. Общая психология. СПб.: Питер, 2002. 192 с.

59. Маньковская, Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 347 с. (Gallinium).

60. Мартынов, В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Классика-ХХ1, 2005. 287 с.

61. Мартынов, В. Конец времени композиторов / Послесл. Т. Чередниченко. М.: Русский путь, 2002. 295 с.

62. Мешкова, А. О судьбе «опуса» в музыкальном авангарде второй* половины XX века//Музыковедение. 2008. № 1. С. 15-21.

63. Музыкальная энциклопедия. Т.6 / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М:: Сов. энциклопедия, 1982.- 1002 с.

64. Музыкальные инструменты мира: Иллюстрированная энциклопедия / Пер. с англ. Т.В. Лихач; худ. М.В. Драко. Минск: Попурри, 2001. — 319 е.: ил.:цв. ил:

65. Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. Л.О. Акопяна. М.: Практика, 2001. 1095 е.: ил.

66. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыша. М.: Сов. энциклопедия, 1991. 672 е.: ил.: нот.

67. Нестьев, И. Бела Барток. Жизнь и творчество: Монография. М.: Музыка, 1969. (Классики мировой муз. культуры). 798 с.

68. Переверзева, М. Музыкальные формы Джона Кейджа // Музыка XX века. Вопросы истории, теории и эстетики: Мат-лы конф. / МГТС им. П.И. Чайковского. М., 2005. (Научные труды МГК им. П.И. Чайковского; Сб. 54). С. 35-54.

69. Петров, В. Умберто Эко как музыковед (Осмысливая труд «Открытое произведение») // Композиторская техника как знак. Сб. статей к 90-летию Юзефа Геймановича Кона. Петрозаводск: ПГК им. А.К. Глазунова, 2010. С. 123-129.

70. Петрусева, Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Исследование. М. Пермь: Реал, 2002. - 352 е.: нот.

71. Поспелова, Р. Западная нотация Х1-Х1У веков. Основные реформы (на материале трактатов): Исследование. М.: Композитор, 2003. 414 е.: нот.: ил.

72. Постмодернизм. Энциклопедия / Под ред. А.А. Грицанова, М.А. Можейко. Минск: Интерпрессервис, 2001. (Мир энциклопедий). 1040 с.

73. Приданова, Е. О жанровой специфике «114 песен» Ч. Айвза // Наука о музыке. Слово молодых ученых. Вып. 3. Казань, 2009. (Материалы III Всероссийской научно-практической конференции). С. 332-347.

74. Раку, М. Дьёрдь Куртаг: Звуки тишины // Музыкальная жизнь. 2001. № 3. С. 37-39.

75. Раппопорт, С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука: Сб. статей. Вып. 2 / Сост. Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1973. С. 1758.

76. Сабольчи, Б. История венгерской музыки / Пер. с венг. Й. Грубера. Ред. рус. пер. И.И. Мартынов. Будапешт: Корвина, 1964. 242 с.

77. Савенко, С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений: Сб. статей. Т. 2. Нижний Новгород: НГУ им. Н.И. Лобачевского, 1999. С. 71-76.

78. Савенко, С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: Проблемы критики / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94. М., 1987. С. 82-119.

79. Санина, Н. Натуральные лады в произведениях П. Кадоши 30 40-х годов // Проблемы музыки XX века: Сб. статей. Горький: ГГК им. М.И. Глинки, 1977. С. 250-272.

80. Сапонов, М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1982. 77 с. (Вопросы истории, теории, методики).

81. Сапонов, М. Менестрели: книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика-ХХЗ, 2004. 400 е.: ил.

82. Сапонов, М. Мензуральная ритмика и её апогей в творчестве Гийома де Машо // Проблемы музыкального ритма: Сб. статей / Сост. В.Н. Холопова. М.: Музыка, 1978. С. 7-47.

83. Сапонов, М. Устная культура как материал медиевистики // Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Сб. науч. трудов ЛТТГГМиК / Сост. В. Карцовник. Л., 1989. (Проблемы музыкознания; Вып. 3). С. 58-72

84. Семиотика: Пер. с англ., фр. и исп. / Ред.-сост. Ю.С. Степанов. М.: Радуга, 1983.-636 с.

85. Соколов, А. К проблеме анализа исполнительской интерпретации как формы-существования музыкального произведения // Проблемы организации музыкального произведения. Сб. научных трудов МГК им. Чайковского. М.: Музыка, 1979. С. 179-187.

86. Соколов, А. Какова же она «форма» музыкального XX века? // Музыкальная академия. 1998, №№ 3-4. С. 2-7.

87. Соколов, А. Композиция XX века: Диалектика творчества. Исследование. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. 272 с.

88. Соколов, О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры: Монография / НГУ им. Н.И. Лобачевского. Нижний Новгород: НГУ им. Н.И. Лобачевского, 1994.-220 е.: схем.

89. Супонева, Г. Проблемы нотации.в музыке XX века; Дроздецкая, Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. М.: Петит, 1993. 112 с.

90. Теория современной-композиции: учеб. пособие / Отв. ред. B.C. Ценова. М.: Музыка, 2005. 617 с.

91. Усманова, А. Умберто Эко // Новейший философский словарь. Минск, 2003.

92. Хабаров, И. Философские проблемы семиотики: Монография. М:: Высш. школа, 1978. 160 с.

93. Хайновская, Т. Дьёрдь Куртаг и его композиторские игры (О фортепианном цикле «Игры») // Музыка и время. 2007. № 2. С. 9-14.

94. Хайновская, Т. Цикл Дьёрдя Куртага «Игры» в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX столетия: автореферат дис. . канд. искусствовед. СПб., 2007.

95. Холопов, Ю. Гармония: Теоретический курс. Mi: . Музыка; 1988. — 511 с.105: Холопов; Ю., Холонова В. Антон Веберн / Нредисл. Р.К. Щедрина. М:: Сов. композитор, 1984. (Зарубежная музыка; Мастера XX века). — 319 с.

96. Холопова, B¿. Вопросы ритма в творчестве: композиторов? первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. — 304 с.: нот.

97. Холопова, В. Музыка Европы // Современная Европа. 2005. № 1. С! 131-144.

98. Холопова, В. Формы музыкальных произведений: Уч. пособие. СПб.: Лань, 20011 (Учебники для вузов: Спец. литература).— 496 с.

99. Чередниченко, Т. Два аспекта понятиямузыкального произведения (по работам К. Дальхауза, X. Эггебрехта; Т. Кнайфа)// Некоторые проблемы, современного зарубежного музыкознания: науч. реф. сб. М., 1978. (Ипформкультура. Серия «Музыка». Вып. 2). С. 5-19.

100. Чередниченко, Т. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Музыкальное* исполнительство и современность: Сб. статей. Вып. 1 / Сост. М.А. Смирнов. М.: Музыка, 1988. С. 43-69.

101. Чередниченко, Т. Кризис общества кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной» идеологии. 2-е изд. М.: Музыка, 1987. (Империализм: События. Факты. Документы). — 189 с.

102. Чередниченко, Т. Тенденции современной западной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М.: Музыка, 1989. -222 е.: ил1.

103. Чередниченко, Т., Аркадьев, М. Диалоги о постсовременности // Музыкальная академия. 1998. № 1. С. 1-12.

104. Чигарева, JI. О позднем стиле (А. Шнитке) // Музыкальная академия.2004. №4. С. 17-23.

105. Шаховской, А. «Композиция» как теоретическое понятие в музыке Возрождения // Музыка предкпассицизма: Сб. материалов науч.-творч. семинара 29 марта 1 апреля 1994 года / Глазовский ГПИ им. В.Г. Короленко. Глазов: ГПИ, 1994. С. 23-33.

106. Эко, У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004.

107. Эстетика постмодернизма // Эстетика и теория искусства XX века. Уч. пособие / Отв. ред. H.A. Хренов, A.C. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция,2005. С. 301-321.

108. Юзефович, В. Неделя в Будапеште // Советская музыка. 1987. № 3. С. 116-123.

109. A Magyar Népzene Tara: Jeles Napok / Bartok Béla és Kodály Zoltán Музыка Венгрии: Часть 2 / Б.Барток и 3. Кодай. Budapest: Academia Kiado, 1953.

110. Albèra, Ph. Préface // «György Kurtág» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 2.

111. Balazs, I. «But, chemin, hésitation» // «György Kurtâg» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 4-6.

112. Beckles Willson, R. «Culture is a vast weapon, its artistic force is also strong». Finding a context for Kurtag's works: an interim report // Contemporary Music Review. 2001. Vol. 20, Part 2+3. P. 30-37.

113. Beckles Willson, R. Kurtag's Instrumental Musik, 1988-1998 // Tempo. 1998. No. 207. P. 15-21.

114. Beckles Willson, R. Ligeti, Kurtâg and Hungarian music during the Cold War (Music in the Twentieth Century). New York: Cambridge University Press, 2007.

115. Beckles Willson, R. The Fruitful Tension between Inspiration and Design in György Kurtag's The Sayings of Peter Bornemisza op. 7 (1963-68) I ! Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. Nr. 11, April 1998. P. 38-44.

116. Beckles Willson, R. To Say and/or To Be? Incongruence in Kurtag's The sayings of Peter Bornemisza, Op. 7 // Music Analysis. 2003. No. 22ЛП. P. 315338.

117. Bösche, T. György Kurtägs Spätwerk // György Kurtâg. Signs, Games and •Messages (аннотация к CD: ESMNew Series 1730 461833-2). S. 9-18.

118. Bösche, T. Kurtâg György képmâsa // Muzsika. 2001. februâr, 44. évfolyam, 2. szâm, 3. oldal.

119. Csengery, A. Hangverseny // Muzsika. 2001. februâr, 44. évfolyam, 2. szâm, 41. oldal.

120. Dahlhaus, С. Musikästhetik. Köln, 1967.

121. Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik. Kassel — Basel — London — N. Y., 1966.

122. Drees, S. Miniaturen, Bezugspunkte, «work in progress». György Kurtâg und die Idee des Irrgartens // Katalog Wien Modern 2006. Hrsg. Von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer. Saarbrücken: Pfau, 2006. S. 75-78.

123. Eggebrecht, H.H. Opusmusik // Schweizerische Musikzeitung. 1975. Jahrg. 115, No. l.S. 2-11.

124. Gabor, Cs. Kurtäg oräi // Muzsika. 2001. februar, 44. évfolyam, 2. szâm, 16. oldal.

125. Griffiths, P. «The Voice that must articulate.»: Kurtag in Rehearsal and Performance // New Hungarian Quarterly. 1995. No.140. P.141-144.

126. Grmela, S. Recall and Repetition in Some Works by Kurtäg // Studia Musicologica. 2002. No. 43/3-4. Budapest: Akademiai Kiado. P. 371-381.

127. György Kurtâg (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994.1. Г r

128. György Kurtäg. Entretiens, Textes, Ecrits sur son oeuvre. Genève: Editions Contrechamps, 1995.

129. Halash, P. Kurtag-Fragments (Excerpts) // Hungarian Music Quarterly. 1996. No. VII/1-2. P. 13-20.

130. Hove, M. von. «.auf eine sehr komplexe Weise einfach.» Die Bedeutung der Jâtékok für das Oeuvre und den Personalstil von György Kurtäg. Berlin: Mench undBuch Verlag, 2007.

131. Johnson, T. Communication and Experience: Some Observations on the Relationship between Composer and Performer in Jâtékok // Studia Musicologica. 2002. No. 43/3-4. Budapest: Akademiai Kiado. P. 281-287.

132. Kroo, Gy. Two major works from György Kurtäg // New Hungarian Quarterly. 1982. No. 85. P. 208-212.

133. Kurtäg, G. Jâtékok (une leçon) // «György Kurtäg» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 4-6.

134. Lissa, Z. Aufsätze zur Musikästhetik. Berlin, 1969.

135. Lück, H. György Kurtâg, musicien européen // «György Kurtâg» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 7-8.

136. McLay, M. György Kurtâg' s Microludes // Tempo. 1984.No.l51.P.l 7-23.

137. McLay, M. Kurtâg's «Kafka Fragments» // Tempo. 1987. No. 163. P. 45-47.

138. Petrânyi, J. A tisztelet és szeretet dalai (Kurtâg 80 interju Göz Lâszloval) // Muzsika. 2006. februâr, 49. évfolyam, 2. szâm, 18. oldal.

139. Sallis, F. The Genealogy of Gyorgy Kurtag's Hommage a R. Sch, op. 15d // Studia Musicologica. 2002. No. 43/3-4. Budapest: Akademiai Kiado. P. 311-322.

140. Schulte, R. An Advocate for the Piece (In conversation with Marilyn Nonken) // Contemporary Music Review. 2002. Vol. 21, No. 1. P. 49-60.

141. Stenzl, J. Gyorgy Kurtâgs Mikrokosmos // György Kurtag. Musik fur Streichinstrumente. Perenyi, Kurtag, Keller Quartett (аннотация к CD: ECM New Series 453 258-2).

142. Tünde, Sz. Kurtâg 80 — Szöllösy 85. Zeneünnep két szûletésnap iirûgyén // Muzsika. 2006. äprilis, 49. évfolyam, 4. szâm, 25. oldal.

143. Varga, В. A. «Az okossâgommal soha nem megyek semmire» (Beszélgetés Kurtâg Györggyel) //Muzsika. 2006. februâr, 49. évfolyam, 2. szâm, 8. oldal.

144. Varga, В. A. «It's Not My Ears That Do My Hearing» (Kurtâg Gyorgy interviewed) // The Hungarian Quarterly. 2001. No. 161. P. 126-134.

145. Walsh, S. «.quasi una fantasia.»: Kurtâg in Berlin // Tempo. 1989. No. 168. P. 43-45.

146. Walsh, S. Gyorgy Kurtâg: An Outline Study (I) // Tempo. 1982. No. 140. P. 11-21.

147. Walsh, S. Gyorgy Kurtâg: An Outline Study (II) // Tempo. 1982. No. 142. P. 10-19.

148. Walsh, S. Kurtâg's Russian Settings: The Word Made Flesh // Contemporary Music Review. 2001. Vol. 20, Part 2+3. P. 71-88.

149. Weber, К. Jâtékok (Spiele) und Bach-Transkriptionen. Ein komponiertes Programm // György Kurtâg. Jâtékok. Klavier: Mârtâ Kurtâg, György Kurtâg. 1997 (аннотация к CD: ESM Records 00289 4535112-4).

150. Whittall, A. Plotting the Path, Prolonging the Moment: Kurtâg's settings of German // Contemporary Music Review. 2001. Vol. 20, Part 2+3. P. 89-107.

151. Wilheim, A. Grabstein fur Stephan // «György Kurtâg» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 19.

152. Wilheim, A. Jâtékok Transcriptions // «György Kurtâg» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 4-6.

153. Williams, A. E. György Kurtâg and the Open Work // Hungarian Quarterly. 2001. Vol. 42. P. 136-146.

154. Williams, A. E. Kurtâg, Modernity, Modernisms // Contemporary Music Review. 2001. Vol. 20, Part 2+3. P. 51-69.1. Электронные издания:

155. Алюшина, О. Звуковой материал Дьёрдя Куртага Эл. ресурс. // Harmony, Международный музыкальный культурологический электронный журнал. 2006. №5. — Режим доступа: http://harmony.musigi-dunya.az. —0201.2007.

156. Катунян, М. Новое сакральное пространство Владимира Мартынова Эл. ресурс. Режим доступа: http://www.irms.ru/martynov02.html.2312.2008.

157. Лучинская, Е. Постмодернистский дискурс как объект семиотического анализа Эл. ресурс. // Культура. 2002. № 2 (80). Режим доступа: http://www.relga.rsu.ru/n80/cult802.htm. - 04.03.2008.

158. Beckles Willson, R. The- Mind is a Free Creature. The musik of György Kurtäg Эл. ресурс. // Central Europe Review. Vol. 2, no. 12. 27 March 2000. -Режим доступа: http://www.ce-review.org/00/12/willsonl2.html. — 24.07.2006.

159. Bent Y.D., Hiley D., Bent M., Chew G. Notation Эл. ресурс. // The New Grove Dictionary of Music and: Musicians. L., 1980 (обновляемая электронная версия).

160. Bitterli, P. Und immer wieder Abschiede. György Kurtägs Botschaften Эл. ресурс. — Режим доступа: http://www.beckmesser.de/komponisten/kurtag.html. 12.02.2007.

161. Oxford English Dictionary (Online version). Oxford, 2005 Эл. ресурс.: .— Режим доступа: http://www.oed.com/- 27.11.2008

162. Kurtäg, G. Jätekok / Games I for piano. Editio Musica Budapest, 1979. — 88 P

163. Kurtäg, G. Jätekok / Games III for piano. Editio Musica Budapest, 1979. -84 p.

164. Kurtäg, G. Ligatura Message to Frances-Marie (The answered unanswered question) op. 31/b: Playing score. Editio Musica Budapest, 1995. - 7 p.

165. Kurtäg, G. Officium breve in memoriam Andreae Szervänszky op. 28 for string quartet: Playing score. Editio Musica Budapest, 1995. — 20 p.

166. Kurtäg, G. «. .quasi una fantasia.» op. 27 for piano and groups of instruments: Playing score. Editio Musica Budapest, 1989. 28 p.1. Аудио- и видеоматериалы:

167. CD: Boris Yoffe. 32 Gedichte aus dem Quartettbuch. Antes Edition, SWRStudio Karlsruhe, 2006.

168. CD: «From Adam to Abraham». Schola Hungarica, cond. by Läszly Dobszay and Janka Szendrei. QUINTANA QUI 903032.

169. CD: György Kurtäg. Jätekok. Klavier: Märtä Kurtäg, György Kurtäg. ESM Records 00289 4535112-4 (1997).

170. CD: György Kurtäg. Signs, Games and Messages. ESM New Series 1730 461 833-2 (2003).

171. L' Homme Allumette (György Kurtäg): un film de Judit Kele. 1996.r