автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Цитирование как проявление принципа комплементарности в творчестве композиторов последней трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Цитирование как проявление принципа комплементарности в творчестве композиторов последней трети XX века"

На правахрукописи

Лаврова СВетлана Витальевна

ЦИТИРОВАНИЕ КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ПРИНЦИПА КОМПЛЕМЕНТАРНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат

Санкт-Петер бург 2005

Диссертация выполнена на кафедре композиции Санкт-Петербургской Государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова.

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств, профессор В.И.Цытович.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор МЛ.Щербакова,

кандидат искусствоведения Н.Э.Васильева.

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский Государственный университет культуры и искусств.

Защита состоится: «25 апреля» 2005 года в 15 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д.210.018.01 в Санкт-Петербургской консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова по адресу: 190000 Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан «_» марта 2005 года

Ученый секретарь

диссертационного совета (/^¿^

доктор искусствоведения, профессор

Т.А.Зайцева

Общая характеристика диссертации . Актуальность темы

В музыке последней трети ХХ-го века цитирование становится одним из важнейших компонентов композиторской техники, образуя специфический пласт художественной культуры, в основе которого, лежит принцип эстетико-стилевого диалога. Функции цитирования на протяжении истории музыкальной культуры были подвержены трансформации, в связи с чем, становится очевидным, что современная эмансипация цитаты является результатом эволюции. В предшествующих столетиях, цитата подчинялась стилевым нормам контекста, и для незнакомого с первоисточником слушателя, была, вполне возможно, незаметной. В XX столетии, стилевые связи, переходят в открытую систему, позволяющую в рамках одной композиции взаимодействовать неоднородным элементам, при этом «швы» могут быть нарочито подчеркнуты и маскировка цитаты совершенно необязательна.

Принципы связи «своего» и «чужого», выработанного, как «новой» музыкой, так и «старой» становятся носителями композиторской индивидуальности. Сегодня, апелляция к «чужому слову» имеет не просто не единичный, а можно сказать, всеобщий характер. Эта апелляция, предполагает необходимую свободу обращения с различными элементами композиторской техники, которые составляют своего рода новую «политехнику».

Новый взгляд - это взгляд сверху, самоирония и самоанализ, победа над собственным «эго», позволяющая индивидууму перемещаться во времени и давать оценку явлениям из прошлого и настоящего.

Изучение этой новой открытой системы взаимодействий, взаимовлияний связей, основанной на эволюционировавшем приеме цитирования, и получившем широчайшее распространение не только в музыке, но и в искусстве последней трети ХХ-го века - в целом, является

актуальнейшей проблемой, которая находится в центре данного исследования.

Научная новизна

Научная новизна настоящей работы состоит в поисках общего принципа для множества разнообразных проявлений композиторской индивидуальности, которым для последней трети ХХ-го века является комплементарность. Цитируемые элементы, наряду с привычным воспроизведением заимствованной «музыкальной мысли», включающие в себя значительно более широкое понятие цитаты, комплементарно соотносятся с авторским материалом. И именно эта особенность отражает наилучшим образом процессы, затронувшие сложную природу

1

композиторского творчества.

Цели и задачи исследования

В данном исследовании автор стремится, как выявить системные характеристики цитирования, так и проследить его специфику в музыке последней трети XX века, в которой действует принцип комплементарности.

Принцип комплементарности, в данном исследовании, подразумевает особый тип композиторского мышления, наиболее ярко проявившийся в последней трети XX века, объединивший различные стилевые, жанровые, языковые элементы, под знаком общей оригинальной композиционно -драматургической идеи в некое органичное единство. Это единство состоит из множества компонентов, включенных в круговорот взаимодействия.

Комплементарность проявляет себя, в том числе посредством цитирования.

Термин, заявленный в работе2, пока еще не является общепринятым и устоявшимся, хотя, он уже существует в общеинтеллектуальном

1 Автор данной работы - композитор, и за ней стоит практический опыт.

«Комплементарность» происходит от латинского complementum - что означает дополнение. 2 В современной музыке этот термин также стал часто употребляемым: например, относительно додекафонии'

4

пространстве, определяя те или иные стороны композиторского процесса. Однако в данном исследовании, «комплементарность» - важнейший принцип, при помощи которого становится возможным типологизировать на основе общих тенденций, проступающие сквозь множественные проявления авторского своеобразия, связи различных элементов.

Для последней трети ХХ-го века оказывается наиболее характерным проявление «принципа комплементарности», объединяющего множество противоречивых художественных явлений под знаком культурного плюрализма.

Ограничить четкими хронологическими рамками процессы музыкальной культуры нашего столетия невозможно: слишком стремительным было развитие композиторской техники, и одновременного с ней теоретического и эстетико-философского осмысления.

Авторитетные российские, а также зарубежные исследователи, выделяют период последней трети ХХ-го века, условной гранью которого, являются годы, последовавшие за смертью двух выдающихся композиторских фигур - Стравинского (1971) и Шостаковича (1975), в особую фазу развития мировой культуры, в контексте которой осуществляется поиск связей между экспериментами и традицией.

Метод исследования:

В диссертации автор руководствовался методом историко-теоретического анализа, совмещая его с эстетическим исследовательским аспектом. В основу этого метода положены принципы, выработанные как российскими учеными, так и зарубежными исследователями. Среди них Г.В. Григорьева, Е.Б.Долинская, М.Н. Лобанова, Ю.Г. Кон, А.С. Соколов, В.Н.

Принцип комплементарности» упоминается в качестве общеструктурного закона в сурсе современной 'гармонии. Шульгина. Д.И. В исследовании «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века, Григорьева Г.В. употребляет этот термин в с вязи с принципом образно-тематического развития, становление которого намечается в 60-70-е годы, так называемого принципа интонанионно-стилистической комплемент-рности, действующей, как в последовательности, так и и одновременности.

Холопова и Ю.Н. Холопов, Т.В.Чередниченко, К. Дальхауз, У.Дибелиус, Г.Данузер.

Автор использовал книги, статьи, интервью русских и зарубежных композиторов, составившие важные ориентиры для исследователя. Это мысли о путях развития композиторского творчества, которые принадлежат И. Стравинскому, Э. Денисову, В. Мартынову, Ю. Каспарову, А. Шнитке, О. Мессиану, Л. Берио, П. Булезу, К. Штокхаузену, Б. Циммерману. Музыкальный анализ основывается на примерах А. Берга, А. Цемлинского, Д. Шостаковича, Б. Арапова, Э. Денисова, А. Волконского, С. Губайдулиной, В. Екимовского, В. Мартынова, С. Слонимского, А. Пярта, А. Шнитке, Р. Щедрина, Л. Берио, П. Булеза, Д. Лигети, Л. Ноно, М. Типпета, Б. Циммермана, X. Хенце. Теоретические положения подтверждаются конкретными музыкальными примерами.

В ряде случаев, автор диссертации, исходя из новизны материала и необходимости его осмысления, предлагает свое решение, как теоретической, так и эстетической проблематики.

Методология анализа данной проблемы основывается на апелляции к различным пластам мировой музыкальной культуры. Идеи культурной интеграции, получившие широчайшее распространение в музыкальной культуре ХХ-го века, подтверждают правомерность данного метода. Советская музыка 60-х-80-х годов и российская последнего десятилетия, также оказываются вовлеченными в дискуссии о полистилистике и эклектике, проблемах традиции и новаторства, а также о широчайшем применении цитирования во всех возможных вариантах толкования этого понятия.

Теоретические исследования А.Шнитке по вопросам полистилистики, а также известные высказывания Э. Денисова - не приемлющего эклектизма, однако не исключающего цитат в своем творчестве - наилучшие тому подтверждения.

Современные музыкальные диалекты - это, прежде всего открытая система связей, предполагающая плюралистический подход в обращении с

любым материалом. В связи с этим, соотнесение путей зарубежной и советско-российской музыки, ведущих параллельно, поиски в области формирования нового языка, предполагающего комплементарное соединение элементов выработанных как «старой», так и «новой» музыкой, составляет одну из особенностей данной работы.

Практическая ценность

Исследование данной проблемы нашло практическое применение в, разработанном автором диссертации, курсе преподавания композиторской техники ХХ-го века («Теория современной композиции»), а также возможно использование в курсах отечественной и зарубежной истории музыки нашего столетия.

Структура работы следующая:

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.

Первая глава «Цитирование в процессе эволюции композиторской техники».

Вторая глава «Цитирование в контексте новых принципов формообразования»

Третья глава «Тембр, ритм, фактура, модальность, структурная организация, композиционная модель как объекты цитирования».

Апробация

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры композиции

Санкт-Петербургской государственной консерватории.

Содержание ряда глав диссертации послужило автору материалом для докладов на конференциях международных фестивалей современной музыки, таких как «Дни Термена в Санкт-Петербурге» (1996), «Звуковые пути» (2000-2001), «Музыкальная весна» (2002).

Опубликована монография под названием «Цитирование в творчестве современных композиторов».

Основное содержание работы

Во Введении объясняются особенности исследования принципов цитирования в данный исторический период.

Рассматриваемый период - последняя треть XX века, в сравнении с предшествующими десятилетиями, сформировал свои собственные принципы мышления и композиторской техники. Вместе с тем, они проистекают из тенденций, проявивших себя еще в предыдущих десятилетиях.

Музыка последней трети XX века по-своему преломляет историческое наследие: оперирование различными стилевыми моделями происходит на уровне перестройки самого композиторского мышления. Комлементарность становится новым методом композиторской техники, проявляя себя сквозь призму творческой индивидуальности. Напомним первоначальное, «родовое» значение терминов: «цитата» - от латинского citatum, означает приводить выдержку из какого-либо текста; «комплементарность» происходит от латинского complementura и содержит указание на дополнение.

Необходимо подчеркнуть, что отождествлять понятие комплементарности с полистилистикой ни в коем случае не следует. Полистилистика - лишь один из частных случаев соотношения комплементарных стилевых идиом, проявляющий себя на драматургическом, композиционном уровне.

Взаимосвязь цитирования и комплементарности обнаруживается со всей очевидностью. Наряду с этим, необходимо отметить, что комплементарность понятие значительно более широкое, применимое к различным проявлениям дополнительности, в то время как цитирование, в своем изначальном толковании, подразумевает лишь заимствование какого-

либо текста. Несмотря на разные масштабы этих двух понятий, противопоставления между ними не возникает. Необходимо отметить, что если изначальное толкование цитаты является достаточно узким и конкретным, то с расширением границ данного явления, в дихотомии цитирование - комплементарность на передний план выходит последнее, как одно из наиболее значимых контекстуальных свойств цитаты.

В целом же, комплементарность проявляет себя на всех уровнях музыкальной композиции: как на уровне драматургического соотношения различных стилевых пластов, так и на уровне отдельных музыкальных параметров, таких как тембр, ритм, фактура, принципы звуковысотной организации.

Действие принципа комплементарности на различных масштабных уровнях музыкальной композиции, обусловлено свободным использованием всех музыкальных параметров. Жанровый, языковой, стилевой аспекты, включаются в эту сложную систему соответствий и взаимоотношений компонентов собственной звуковой концепции.

Стилевая комплементарность - это так же одно из проявлений общего принципа. Однако, помимо стилевого, невозможно игнорировать также жанровый и языковой аспекты. Все эти составляющие ключевого принципа мышления последней трети XX века, образуют общий узел проблем, исследование которого составляет цель данной работы.

Комплементарность также может быть основана на принципе противопоставления - контрастном взаимодействии элементов: примеров подобного типа - множество: сочетание норм, выработанных в первой половине XX века - фрагментов атональной и додекафонной техники, или сонористических звуковых полей с композиционными приемами классической эпохи, цитированием, стилизацией классических и романтических моделей.

Таким образом, на данном этапе, становится очевидным, что комплементарностъ выступает в качестве нового принципа музыкальной драматургии.

Звуковые объекты, выбранные композитором в качестве материала для создания системы взаимодействий, могут представлять собой контрастные, или напротив близкие по сути, но относящиеся к различным культурно-стилевым слоям элементы. Единственно важным условием их совместимости становится выбор системы соответствий: синтеза или синкрезиса - то есть объединения или же противопоставления и, соответственно наличие конструктивной сверх-идеи, расставляющей смысловые акценты на макроуровне.

В связи с этим, приходится также определить, в качестве одного из условий применения этого принципа: многомерность - то есть объединение нескольких временных слоев в едином срезе. Понятие времени обладает особой значимостью в контексте музыкальной мысли XX века.

В Первой главе - («Принцип цитирования в процессе эволюции композиторской техники») анализируются различные проявления цитирования в процессе истории музыки.

Практика цитирования устных или письменных высказываний, существовала уже в античности, и целью ее было опровержение или же разъяснение собственных мыслей, при этом имя автора могло и отсутствовать, и это оказывается весьма близким к современным принципам цитирования.

Заимствоваяие тематического материала, чем является цитирование, в своем привычном понимании, в различные эпохи имело неравнозначный характер. Нидерландские полифонисты в духовных жанрах использовали темы популярных в то время светских песен, и, таким образом, возникала своего рода «стилевая оппозиция» - церковной и светской музыки. В творчестве И.С.Баха цитаты составляют очень значительный тематический пласт.

Примеры цитирования и автоцитирования имеются также и в творчестве Моцарта.3 Последнее получило широкое распространение в XIX веке, а также в творчестве Рихарда Штрауса, а в последствии и у Шостаковича.

В XX веке цитирование носит характер апелляции к «чужому слову», к традиции. Но круг цитирования, несмотря на принцип множественности, и открытости, присущий в целом, музыке последней трети XX в. ограничивается огромным информационным полем. И выбирая из этого поля ту или иную информационную субстанцию, композитор подвергает взаимодействию цитату не только с собственным материалом, но и также ведет диалог с теми, кто ее внедрял в свою композицию прежде.

Общее широкое понятие цитаты можно подразделить на следующие принципы соотношения с авторским контекстом:

1. Цитата - знак, не включенный в авторский стиль, или включенный условно. Пример - «Лирическая сюита» Берга. По этому поводу Адорно утверждает, что в таких цитатах автономия формы аннулируется, поскольку удовлетворить требованиям такой необычной формы, значило бы исполнить то, что было задачей всех остальных форм.4 Цитата из «Лирической симфонии» Цемлинского дана с соблюдением тональности.

2. Цитирование музыкальной темы, включенное в авторский стиль композитора.

В XX столетии этот тип цитирования наиболее ярко проявил себя в форме «рекомпозиции». А.Г.Шнитке называет это техникой адаптации-пересказа чужого нотного текста собственным музыкальным языком, или же свободное развитие чужого материала в своей манере.5 Это своего рода

У Моцарта известен пример цитирования и автоцитирования в тринадцатой сцене Второго акта «Док -Жуана» (темы Мартин - и Солера, Сарти и самого Моцарта из « Свадьбы Фигаро») с определенным умыслом: карнавальность и праздничность резко контрастируют со сценой возмездия.

Тонкая смысловая игра, изощренная авторская самоирония, противопоставляют нарочитое геройство ДонЖуана, роковому появлению Командора.

4 Теодор В. Адорно «Философия новой музыки» М.: Логос, 2001 С.103.

3 Шнитке А.Г. «Полистилистические тенденции современной музыки» //Музыка в СССР-1988 Апрель-июнь С. 22-24

новый тип вариаций на заданную тему. Тенденция, проявившаяся также в последней трети столетия к «пересочинению» положила свое начало в первой половине века. В качестве примера здесь можно привести «Ричеркар» из «Музыкального приношения» Баха-Веберна, «Концерт для струнного квартета с оркестром" Генделя - Шенберга, «Пульчинеллу» Стравинского, дивертисменты «Скарлаттаана» и «Паганиниана» Казеллы, сюиту «Вивальдиана» Малипьеро. В «рекомпозиции» отражены специфические черты переориентации параметров музыкальной композиции: применение темброво-гармонических средств как ведущего фактора формообразования. Примеры, относящиеся ко второй половине XX века/'Сгеёо" Пярта и «Кармен-сюита» Бизе-Щедрина, Шнитке относит, наряду с «Ричеркаром» Веберна и «Пульчинеллой» Стравинского, к так называемой технике

адаптации - то есть пересказу чужого нотного текста собственным

6

музыкальным языком.

3. Стилевое цитирование. В рассматриваемом нами периоде, особую роль играет уже не принцип вариации на заданную тему: варьированию подвергается не какой-либо заимствованный материал, а приемы, свойственные, тому или иному композитору, стилю, или направлению. Это

7

своего рода «вариация на стиль», или так называемое стилевое цитирование, которое, в свою очередь, составляет следующий тип нового, более широкого толкования понятия цитаты.

Неоромантизм, неоклассицизм, необарокко опираются на определенные стилевые идиомы и черты, характеризующие данный стиль, но все-таки композитор воспроизводит эти идиомы в соответствии со своими собственными эстетическими установками и совмещает их с элементами собственного стиля. Главным свойством современного «неоромантизма» является его «синтетическая природа, отражающая основной принцип художественного мышления второй половины нашего века. Современный

6 Шнитке А.Г.«Полжггилистические тенденции современной музыки»//.Музыка в СССР, 1988 Апрель-Июнь. С22-24

' Григорьева Г.В. «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века» М.: Советский композитор, 1989. С.28

романтизм впитал в себя экспрессионизм, нововенцев, импрессионизм

французской композиторской школы, отдельные тенденции авангардизма и

8

иные элементы стилевых систем нового времени».

Неоклассические признаки могут сосуществовать с чертами неоромантизма не только в рамках сочинений одного и того же автора, но и в рамках одного произведения. В связи с этим, приходится говорить о приставке «нео», главным образом с позиции стилевой интерпретации, но не возрождения художественных традиций предыдущих эпох.

4. Композиционная модель. Понятием композиционной модели оперирует А.С.Соколов9. Слово модель имеет двоякий смысл: с одной стороны - это копия с некоторого оригинала, с другой же - сам оригинал, образец для копирования. Однако, с точки зрения автора данного термина, он означает заранее выстраиваемую композитором модель структуры музыкального произведения, относящуюся к высшему масштабному уровню формы композиции. Применительно к принципу цитирования, это означает, прежде всего, копию с некоторого оригинала, что содержится во второй части данного словосочетания. Относительно слова «композиционная», становится ясно, что речь идет о копировании определенных приемов, свойственных тому или иному жанру, однако преломленных сквозь призму авторского композиционного замысла. Избирая какой-либо конкретный традиционный жанр в качестве основы, композитор неизбежно попадает во власть цитирования, обращаясь к жанрово-стилевому прототипу, переносит наиболее характерные черты этой модели в плоскость современности.

5. Стилистическое цитирование - псевдоцитата. В первую очередь, необходимо разграничить стилевое и стилистическое цитирование, ибо в одном случае речь идет о цитировании общих стилевых черт, по большей части анонимных, складывающихся из определенных стилевых прообразов,

1 Григорьева Г.В. «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века» М.: Советский композитор, 1989 С. 116.

' .Соколов А.С. «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» М.: Музыка, 1992.

13

в другом же, речь идет о конкретной стилистике какого- либо автора, совокупности типических черт его музыкального языка.

Стилевое цитирование предполагает включение драматургических приемов цитируемого стиля. Так в своих неоромантических опусах 70-х-80-х годов Пендерецкий использует один из главных принципов неоромантического симфонизма - стадиальную драматургию с подчеркиванием эмоционального начала.

Для композитора последней трети ХХ-го столетия в большинстве своем характерно цитатное мышление. Абсолютно отказаться и абстрагироваться от этого невозможно. Особенностью нового отношения к цитированию является анонимность. Для современного художника, в самом широком понимании этого слова, все культурное наследие человечества становится своего рода фольклором. Совершенно безразлично, кто является автором, важно лишь то, каким образом эта «чужая мысль» соотносится с авторской. Таким образом, в этом современном понимании цитаты мы приближаемся к ее изначальному толкованию.

Элементы мировой культуры включаются в общий процесс художественного творчества, становясь мифами человеческой цивилизации.

Цитатное мышление присуще культуре второй половины столетия в целом. В литературе, погруженность в ауру культуры может принимать разнообразные формы. М. Бютор утверждает в своем интервью данном журналу «Арк»: «Не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем.»10

б. Коллаж, Цитатное мышление - коллажные композиции, составленные из множества цитат. Исторические аспекты эволюции принципа цитирования, выделили в обособленную линию, коллажный принцип мышления, ведуний свое происхождение от свободных

10 .Ильин И.П. Постструктурализм Деконаруктивизм Постмодернизм, М.: Интрада, 1997. С.228.

алеаторических форм с одной стороны, и возникшего в 60-х годах интереса к компиляции с участием электроакустических инструментов, с другой. Музыкально-исторический генезис коллажной техники обнаруживает себя в творчестве Малера и Айвза. В симфоническом творчестве Айвза популярные песни и марши соседствуют с классическими фрагментами. Внешняя хаотичность в данном случае - это средство объективизации - автор зачастую самоустраняется от комментариев и от любого вмешательства в преподносимый материал. Многоплановость складывается из совмещения контрастирующих планов, обнаруживая принципы, основанные на кинематографических приемах. В Четвертой симфонии Айвза последовательность второй и третьей частей создает ощущение резкой смены ракурса: после картины многолюдного праздника появляется классическая фуга в До-мажоре, а финал основывается на мелодиях популярных песен и гимнов. Принципы приближения и удаления - игра контрастных планов являются основными драматургическими приемами. И именно в этом своеобразном решении музыкального пространства проступает многомерная временная концепция Айвза - плюрализм времен и эпох стилистических и языковых пластов.

Проявление приемов кинематографа в музыкальной композиции, стало отправной точкой многих композиционных замыслов, составив основу коллажной техники, в которой, необусловленность перехода от одного материала к другому, противоположна логическому принципу музыкальной композиции.

Открытые вариабельные формы сериальных композиций Булеза, отвергают классическую «единонаправленную форму», предлагая новые типы повтора, где основная серия исчезает в разветвленной серийной системе, вследствие чего рождается алеаторическая форма. И именно этот фактор влияет на дальнейшее развитие процессов музыкального формообразования, в музыке последней трети ХХ-го века, перевоплотившись в монтажно-контрастные формы.

Принцип коллажных композиций основывается на дискретности мышления, возникшей в процессе деструкции традиционных форм. Создавая мозаику из осколков прошлого, обрывков современного звукового мира, автор стремится запечатлеть противоречивость реальности, соединяя кажущиеся несовместимыми элементы, в единую звуковую картину.

Таким образом, свойственное ХХ-му веку в целом, и особенно последней его трети, «цитатное мышление», ярко воплотилось в коллажном соединении. Однако, для автора, находящегося в «плену» многочисленных звуковых ассоциаций, далеко не всегда важна приближенность к первоисточнику: в иных случаях определенность цитаты не играет для него никакой роли, и то, что лишь отдаленно напоминает какой-либо музыкальный фрагмент, оказывается, сложно соотнести с конкретным музыкальным материалом и указать источник цитирования. Данный вид цитаты может быть определен как аллюзия.

7. Аллюзия. Шнитке определяет это явление как то, что находится на грани цитирования. Это то, что подчас трудно квалифицировать как цитату и определить принадлежность этого музыкального материала, однако об этом можно догадываться, но нельзя утверждать.

8. Автоцитата является также весьма распространенным приемом в музыке последней трети столетия. Данный вид цитирования, служащий для образования особых смысловых связей, довольно часто встречается у Шостаковича. Восьмой струнный квартет, о чем уже было сказано выше, включает в себя множество самоцитат.

9. Двойное цитирование проявляется в «Ритуале» Пьера Булеза -симфонической поэме, посвященной памяти Бруно Мадерна. В основе сочинения - материал из Симфонии для духовых инструментов Стравинского, написанной в память Дебюсси, в результате чего возникает эффект «Двойного мемориала». Тема Фридриха цитирована Губайдуллиной в «Офферториуме» в приближении к пуантилистической оркестровке Веберна, что также несет в себе полицитатный смысл.

Особые типологические черты современной трактовки понятия цитирования это множественность, проявляющая себя на всех масштабных уровнях музыкальной композиции и композиторского мышления и открытая асе оциативность, и свобода, породившие новое отношение к авторству.

Имеет смысл подчеркнуть, что предложенная классификация цитирования нацелена на то, чтобы очертить круг явлений, который имеет отношение к первоначальному значению термина цитата, и является лишь его логическим продолжением. Все это служит доказательством того, что цитирование имеет весьма широкий радиус действия в таком качестве. Вместе с тем, принципиально новым становится его значимость: оно оказывается одним из основных композиционных элементов и главным звеном, связующим традицию и современность. Взаимосвязь явлений стилевой комплементарности и цитирования очевидна: введение элементов «чужого» стиля, а именно в этом и состоит суть цитаты, предполагает наличие стилевой дополнительности.

Во Второй главе: («Цитирование в контексте новых принципов формообразования») основным аспектом исследования становится взаимосвязь цитирования, проявляющего себя посредством принципа комплементарности, и процессов трансформации прежних музыкальных форм, обнаруживающихся со всей очевидностью в музыкальных композициях ХХ-го века. Наполненные новым содержанием и новыми идеями, классические формы, в ряде случаев проступают со всей определенностью, но в данном ракурсе, наибольший интерес представляют формы, «нового типа», в которых средствами стилевой комплементарности, создаются новые структуры, замещающие прежние классические прототипы. Эти формы являются с одной стороны экспериментальными, с другой, они соотносятся с определенными классическими прообразами, перенесенными в иные условия.

В первой половине XX - го столетия, модернизации подвергались главным образом элементы структуры музыкального языка - такие как

тематизм, гармония, ритм, фактура, в то время как типология музыкальных форм оставалась прежней.

Процессы формообразования во второй половине XX века претерпевают невероятные метаморфозы: доведенная сериализмом до крайности, идея тотальной организации всех музыкальных параметров, нивелировавшая, в конечном счете, композиторскую индивидуальность, приводит к волне отрицания строгой упорядоченности. Культ соразмеренности и математической предопределенности дошел до своей критической точки и уступил место «воле случая», провозглашенной алеаторикой.

Возникшие в 50-х годах, идеи открытой и вариабельной композиции спровоцировали дальнейшее развитие процессов формообразования. . Наиболее существенным, новым качеством музыкальной композиции становится ее полная индивидуализация.

Особую роль в трансформации процессов формообразования также сыграли интенсивное развитие и эмансипация отдельных музыкальных параметров. Раскрепощенность, самоценность того или иного музыкального параметра, в новых условиях формообразования, не предполагает структурной организации целостной композиции на основе одного из них. Для каждого параметра существует свой радиус действия, а композиционное единство создается сложным полифоническим взаимодействием различных уровней организации. Следствием этой сложной многопараметровой и, соответственно, многоуровневой структуры становится отсутствие общих принципов формообразования и совершеннейшая индивидуализация композиционных приемов.

Главенствующую роль в этой сложной структурной полифонии играет музыкальная драматургия. Музыкальная драматургия в процессе формообразования в музыке последней трети ХХ-го века выходит на первый план, в то время как в сериальных композициях, все параметры определялись принципом серийной интеграции. Предел традиционной трактовки

музыкального материала как дискретного мира звуков - «атомов» был достигнут средствами серийной музыки. Противоположная тенденция, выразившаяся в драматургической организации музыкальных форм, явилась, с одной стороны, следованием традиции европейского художественного мышления в противопоставлении антитез, с другой стороны, продолжением параллельно развивавшихся идей Второго авангарда, связанных с электронной музыкой.

Управление микроструктурой звука в электронной музыке, трансформируется в музыку тембров - сонористику, предполагающую аналогичный принцип звукотворчества, однако в условиях традиционного инструментария, посредством необычных способов звукоизвлечения и всевозможных комбинаций.

Другой стороной развития идей Второй волны авангарда (электронной и конкретной музыки) и их воздействия на композиторское мышление последней трети ХХ-го века стало стремление придать структурную завершенность данному тембро-шумовому материалу. Возможности преобразования, наслоения, сопоставления живого звука с электронным, меняют коренным образом прежние представления. Именно этот принцип комбинации абсолютно разнородных звуковых объектов, полученных как естественным, так и лабораторно-электроняым путем, составляет композиционный принцип коллажа - технику комбинирования стилистически разнообразного музыкального материала.

Техника «монтажа», столкновение полярных музыкальных мыслей, объединение их в единую композицию вокруг какой-либо авторской

«сверх идеи», проникают в современную симфоническую музыку непосредственно через музыку кино. «Автономная» музыка и киномузыка оказывают друг на друга определенное влияние: «автономная» музыка наследует некоторые композиционные принципы и плюралистичность от музыки кино, а та в свою очередь, помогает подготовить слушателя к восприятию современной музыки.

Идея фрагментарности в философском направлении была разработана французским структуралистом Роланом Бартом. В своих трудах он обосновывает идею фрагментарности как наиболее адекватную форму существования не только современной литературы, но и искусства в контексте сегодняшнего времени вообще. Разветвленность сознания и переход от одного уровня к другому, представляется мозаично-дискретным, поскольку подобная логика сложна для восприятия. В действительности, коллаж - это та же многопараметровая композиция. Параллельная драматургия, применяемая Циммерманом в опере «Солдаты», когда во втором акте оперы три сцены идут одновременно, на зрительном уровне реализует идею коллажной композиции.

В инструментальной музыке, когда «действие зачастую остается за кадром» и внешний аспект отсутствует, подобная стремительная мультилогика оказывается сложной для восприятия. Дискретность и многоуровневость, таким образом, оказываются двумя сторонами одного и того же явления.

Дискретность проявляет себя еще в рамках сериализма, несмотря на стремление к интеграции и структурированности в рамках данной техники. В культовом с точки зрения развития композиторской техники произведении - «Молоток без мастера», вместо слитного цикла Булез, неудовлетворенный идеей организации замкнутой формы, выстраивает композицию из трех циклов. Оформляя каждый из циклов в соответствии с определенной структурой, ритмической организацией, инструментовкой, он разрывает циклы и чередует их части, выстраивая прерывистую дискретную форму. Таким образом, корни дискретно-монтажной драматургии обнаруживают себя еще в сериализме.

Однако, дискретность это всего лишь следствие, а причина ее заключается в параллельном существовании различных драматургических пластов.

Такая организация, в свою очередь, также предполагает возможность взаимодействия нескольких драматургических уровней в одновременности:

М.Лобанова называет этот принцип симультанной драматургией. «Противоположные принципы новой музыкальной организации, обнаруженные композиторами наиболее емко связываются в симультанной драматургии, которая основана на одновременной передаче художественной информации по нескольким каналам. Это также - метафорический тип структуры, однако основанный на симультанной логике».11

В Третьей главе: («Тембр, ритм, фактура, модальность, структурная организация, композиционная модель как объекты цитирования»), определяется комплементарный принцип взаимодействия данных заимствованных элементов композиторской техники.

В первые две трети столетия композиторы вели обширнейшие поиски в области преобразования музыкальных параметров, с целью выработки нового музыкального синтаксиса, который в последней трети ХХ-го века получил широкое применение в комплементарном сочетании с элементами прежнего музыкального языка. Однако акценты теперь расставляются принципиально иначе. Значимость отдельных параметров музыкального языка возрастает, и в соответствии с этим, ось симметрии оказывается подвижной, для образования различных суб-систем, которые оказываются нанизанными на единый композиционный стержень.

Принцип многоуровневости становится характерной чертой новой фактурной организации материала, где происходит комплементарное взаимодействие, однако уже не с гармоническим уровнем, как это происходило в условиях классической гармонической функциональности, а с тембровым.

Тембр, из периферийного параметра становится одним из значительнейших средств модернизации, влияющем также и на стилеобразующий фактор, что можно с легкостью доказать одним лишь упоминанием сонористических партитур Пендерецкого, Лютославского и Лигети. Фактурные приемы как предмет цитирования, в тесной связи с

11 М.НЛобанова «Мушкальный стиль и жанр- история и современность» М.: Советский композитор, С.114.

21

тембром, приобретающем яркую индивидуальную окраску через сплетение множественных комплементарных линий - представляют особый интерес для анализа в данном случае.

Взаимодействие цитируемых фактурных приемов, перенесенных в иную плоскость, при помощи их комплементарного сочетания с яркими новыми тембровыми идеями, также осуществляется в условиях всевозрастающей роли музыкального тембра. Элементом цитирования композиторской техники здесь становится принцип полифонической организации, гиперболизированный, замещающий прежний принцип канонической имитации - гипермногоголосным каноном. Тембровое сплетение гигантского числа репродуцированных линий создает особую тембровую красочность.

Тембровая полихронность, образующаяся вследствие взаимодействия контрастных звуковых красок, размещенных в различных плоскостях и образующих стереофоническое соприкосновение друг с другом - основное факгурно-тембровое средство, изменившее коренным образом отношение к принципам инструментально-оркестровой организации. Тембр становится основным, функционально организующим параметром музыкальной композиции в сонористике 60-х годов - в «Полиморфии» и «Флуоресценциях» Пендерецкого, «Генезисе» Турецкого и многих других партитурах.

В микрополифонии Лигети новое качество тембра проявляется в сплетении множественных линий. Расщепленная на множество линий гипермногоголосная ткань, ставшая характерной чертой произведений Лигети, образуется вследствие сложной ритмической работы, осуществляемой смещением тематической линии на нехарактерные для классической полифонии неровные ритмические единицы. Вследствие этого образуются изощренные сплетения голосов, составляющие зыбкую микрополифонизированную ткань.

Полифоническая техника сквозь призму новых тенденций тембровой организации, которые заключаются в расслоении элементов музыкальной

ткани, образующих красочное объемное звучание, сплетает в единый «узел», такие понятия как имитационная полифония, тембр и гармония.

«Двойной полифонический эффект» возникает в "Купе" из «Реквиема» Лигети. Идея многохорности находит аналогию в форме двойной фуги с совместной экспозицией тем "Купе" и "Christe", преобразующихся в условиях микрополифонии. Сонорный темброгармонический комплекс, образующийся вследствие разделения партий хора (на четыре части каждая), выполняет роль темы. Таким образом, создается своего рода двойная полифония. И в данном случае, именно форма двойной фуги с совместной экспозиции, объединяющая микрополифонические пласты, служит своего рода «цитатой», перенесенной в иной современный контекст, и образующую «мультиформу», соответствующую в буквальном смысле ключевой для второй половины ХХ-го века идее многомерности.

Ладовые формы, которыми оперирует музыка последней трети ХХ-го века, исключительно разнообразны: помимо новых, - порожденных первой экспериментальной эпохой, таких как «додекахордально-децентрализованные лады», а также выявившихся в качестве осознанной ладовой формы - сонорно- ладовых систем, употребляются также архаические принципы ладовой организации, присущие более далеким от современности временным пластам.

Таким образом, элементы композиторской техники, комплементарно взаимодействующие в рамках единой композиции, образуют, несмотря на внешнее стилевое единство, определенные технические параллели -старинной музыки и современной, которые вполне оправдывают перенос алеаторических приемов в русло свободной ритмической организации, свойственной григорианике, а модальность вполне органично соседствует с додекафонией.

Поиски музыкальных приемов эквивалентных современным, .приводят композиторов последней трети ХХ-го века в не только в область «хорошо забытого старого» - то есть старинной музыки в сочетании с додекафонией,

или полифонии, организующей гипермногоголосную сонористическую ткань, зачастую, создавая и иные историко-стилевые параллели: цитирование самых разнообразных элементов композиторской техники, а также внемузыкальных элементов обнаруживается в струнном квартете Луиджи Ноно «Фрагменты - тишина. К Диотиме» (1980). Цитаты в этом сочинении образуют скрытый от «постороннего взгляда» - параллельный план смысловых аллюзий. Скрытые ссылки на a-moll-ньш квартет ор. 132 Бетховена - обозначения: "mit innigster Empfindung" («с искренним чувством») в сочетании с sotto voce - эти ссылки, по словам самого автора, обусловлены тем, что именно в этом сочинении Бетховен использовал особую ладовую окраску - элементы лидийского лада.

Проявление принципа цитирования в области ритма носит небуквальный и специфический характер и во множестве случаев становится основой для расширения горизонтов метроритмического мышления. Детальное изучение Мессианом индийских ритмов, классифицированных индусским теоретиком XIII века Шарнгадева в таблице "120 deci-talas", подвигло на идеи ритмических преобразований. Наиболее важную роль среди индийских ритмов Мессиан отводил «синхавикридите» - ритму, основанному на принципе уменьшения или увеличения части ритмического рисунка, с сохранением без изменений другой его части. Изучение индийской рати обернулось для Мессиана созданием характерных метроритмических рисунков с характерным повторением одного звука. При этом, о прямом цитировании говорить не приходится, однако, перенос принципа в иной контекст, в комплементарном сочетании с иными звуковысотными параметрами - очевиден.

Индийские ритмы - не единственный источник ритмических идей для Мессиана: употребление в музыке древних греков «ритмов простых чисел» (5;7;11;13 и.т.д.) в результате чего возникла так называемая «аметрическая музыка» также заинтересовало композитора одновременно с изучением ритмики Стравинского и григорианского хорала. Наиболее рациональное

обоснование ритма отсылает нас к Филиппу де Витри, Гильому де Машо, Гильому Дюфаи. Конструктивную ценность ритмических структур в отношении секвенций, заключительных каденций, подтверждают их изоритмические мотеты. Полиостинатные ритмические комплексы, организованные по принципу изоритмии,- прием, применяемый Мессианом, начиная с середины 30-х годов («Рождество господне») и затем, исчерпавший себя в «Турангалиле».

Своеобразное цитирование ритмических формул, заимствованных из голосов птиц проявляется в «птичьем стиле» Мессиана: сочинения «Пробуждение птиц» для фортепиано и оркестра (1953), «Экзотические птицы» для фортепиано, двух кларнетов, малого духового оркестра, ксилофона, колокольчиков и ударных. (1956), «Черный дрозд» для флейты и фортепиано(1951) «Каталог птиц» для фортепиано (1959) - «большой птичий концерт» из оперы «Франциск Ассизский - это подтверждают.

Использование чисто математических отношений, перенесенных из области чистого разума в иной музыкальный контекст, отражено во множественных применениях рядов Фибоначчи и Луки. При этом эти структуры имеют отношение не только к ритмическим характеристикам, но и к принципам структурной организации в целом.

Модернизация традиционных композиционных средств, соотносимых с определенной стилистикой, новая содержательность в прежних структурных рамках составляет тот ракурс применения в композиторской практике цитирования композиционной модели.12. Понятие композиционной модели имеет самое непосредственное отношение к структурной организации.

12 Соколов А.С. «Музыкальная композиция ХХвека: диалектика творчества» М: Музыка, 1995 С..94. «Заранее выстраиваемую композитором композиционную модель структуры музыкального произведения, относящуюся х высшему масштабному уровню формы-композиции - мы будем называть композиционной моделью.» Подвергая в данном ключе тщательнейшему анализу фугу из «Музыки для струнных, ударных и челесты», на данном конкретном примере автор приходит к выводу относительно структурной организации бартоковской фуги: «Композиционной моделью оказалась определена, прежде всего, направленность процессов формообразования, ее дуалистическая основа: два полюса, два квинтовых ряда, две формы изложения темы, два антифонно противопоставленных исполнительских состава.»

Излюбленной композиционной моделью для многих композиторов XX века, начиная со Стравинского, становится модель барочного концерта. Значимость этой модели в творчестве Стравинского трудно переоценить: концертирование оказывается ведущей композиционной идеей, даже » тех случаях, когда название «концерт» не упоминается. (Октет для духовых -также концерт). Разнообразие воплощения модели Concerto-grosso, обусловлено различной расстановкой акцентов при сопоставлении контрастных элементов композиционного целого.

Принцип противопоставления инструментальной группы - оркестру, присущий concerto-grosso (tutti- rippieni), позволял композитору перенести контраст на иной масштабный уровень, сочетать различные стили и эпохи, а также развивать идею параллельной драматургии в русле двух оппозиционных инструментальных составов, а, в иных случаях и использовать элементы инструментального театра. Именно этот возрожденный жанр позволял композитору противопоставить различные музыкальные языки и диалекты: масс-культуру - академизму; джазовые элементы - неоклассике.

В применении модели барочного концерта, едва ли уместно говорить просто о жанровом прототипе. Трактовка жанра, в данных случаях отнюдь не однозначная. Композитор рассматривает его с точки зрения проекций в истории его бытования. Во многих примерах, он оказывается весьма далек от жанрового прототипа, или, напротив, следует какой-либо модели, уже воплощенной в данном жанре конкретным автором, а возможно, и не одной, а нескольким моделям одновременно, моделируя жанрово-стилевые или композиционные гибриды.

Графический или даже архитектурный прототип, как композиционная модель также нередок. Идея перевода из одной материальной субстанции - в другую, была источником эксперимента Ксенакиса. В 1956 году он делает проект павильона фирмы «Филипс» для Всемирной выставки в Брюсселе, в основу которого положены расчеты и графики «Метастазиса».

Математические принципы организации на основе рядов Фибоначчи присутствуют во множестве произведений Губайдулиной на уровне пропорций. Однако эта математическая выверенность не отрицает возможности следования какой-либо музыкальной модели. "Qasi hocetus" -одночастная пьеса для альта, фагота и фортепиано основывается на паузирующей манере игры, свойственной своему прообразу средневековому гокету, а пропорции, являются результатом числовых принципов Фибоначчи.

При всем видимом различии, можно сказать, что аналогичным примером воплощения ритуала может служить «Мантра» Шгокхаузена.

Композиционная модель - явление не только широчайшим образом применяемое в музыке ХХ-го века, а можно даже сказать, повсеместное, с той лишь разницей, что модели могут заимствоваться из разнообразных источников, комбинироваться, гибридизироваться. Четкое следование какому-либо классическому жанру, без ссылок на иную стилистику в ХХ-м веке, без композиционной сверх-идеи - было бы бессмысленным.

В Заключении: содержатся выводы исследования.

Диалог эпох и стилей, композиторских индивидуальностей сквозь века, позволяет реализовать себя в плюралистическом временном пространстве, где возможно сосуществование противоречащих друг другу, составляющих оппозицию, эстетических феноменов, объединенных глубинным драматургическим замыслом, который оправдывает подобное сочетание своей художественной убедительностью. Именно от умения композитора расставить акценты, организовать внутреннее пространство, противопоставить и сопоставить, выделить главное и второстепенное, зависит конечный художественный результат. Цитирование на этом пути служит своего рода мостом к восприятию слушателя, помогая автору найти точку опоры для выражения собственной позиции.

Публикации по теме работы:

Лаврова СВ. Цитирование в творчестве современных композиторов СПб: СПб консерватория им. НА. Римского-Корсакова, 2004 -194 с; 37 нот прим.

Отпечатано с готового оригинал-макета в НПФ "АСТЕРИОН"- - . Заказ 95. Подписано в печать 22.03.2005.Бумага офсетная.' , Формат 60х84'/,6. Обы» " ~ ' '

Санкт-Петербург, 193144, а/я 299, •

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лаврова, Светлана Витальевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1: Принцип цитирования в процессе эволюции композиторской техники.

Глава 2: Цитирование в контексте новых принципов формообразования.

Глава 3: Тембр, Ритм, фактура, модальность, структурная организация, композиционная модель, как объекты цитирования.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Лаврова, Светлана Витальевна

Рассматриваемый период - последняя треть XX века1 - в сравнении с предшествующими десятилетиями сформировал свои собственные принципы мышления и композиторской техники. Вместе с тем, очевидно, что они проистекают из тенденций, проявивших себя еще в предыдущих десятилетиях. Музыка последней трети XX века по-иному преломляет историческое наследие: оперирование различными стилевыми моделями происходит на уровне перестройки самого композиторского мышления.

В музыке последней трети XX века цитирование становится одним из важнейших компонентов композиторской техники, образуя специфический пласт художественной культуры, в основе которого лежит принцип эстетико-стилевого диалога. Функции цитирования на протяжении истории музыкальной культуры были подвержены трансформации, поэтому очевидно, что современная эмансипация цитаты является результатом длительной эволюции. В предшествующих столетиях цитата подчинялась стилевым нормам контекста, и для незнакомого с первоисточником слушателя была, вполне возможно, незаметной. В XX столетии стилевые связи переходят в открытую систему, позволяющую в рамках одной композиции взаимодействовать неоднородным элементам, при этом "швы" могут быть нарочито подчеркнуты и маскировка цитаты совершенно необязательна.

Принципы связи "своего" и "чужого", выработанные новой и старой музыкой, становятся носителями композиторской индивидуальности.

1 Авторитетные российские, а также зарубежные исследователи выделяют последнюю треть XX века (условно после смерти Стравинского (1971)и Шостаковича (1975) в особую фазу развития мировой культуры, в контексте которой осуществляется поиск взаимосвязей между экспериментами и традицией.

Сегодня апелляция к "чужому слову" имеет не единичный, а практически всеобщий характер. Такая апелляция предполагает необходимую свободу обращения с различными элементами композиторской техники, которые, вливаясь в общее русло, составляют своего рода новую политехнику.

Метод сочетания различных приемов композиторских техник образует принципиально иную систему, основанную на идее множественности и свободы обращения с разнообразным материалом и в любой последовательности. Изучение этой новой открытой системы взаимодействий, взаимовлияний, основанной на эволюции приема цитирования и получившей широкое распространение не только в музыке, но и в искусстве последней трети XX века в целом, является актуальной проблемой, которая находится в центре данного исследования.2

Термины, заявленные в работе, пока еще не являются общепринятыми и устоявшимися, хотя они уже существует в общеинтеллектуальном пространстве, определяя те или иные стороны композиторского процесса. Напомним первоначальное, "родовое" значение терминов: "цитата" (от латинского citatum) - означает приводить выдержку из какого-либо текста; "комплементарность" происходит от латинского complementum и содержит указание на дополнение3.

Взаимосвязь цитирования и комплементарности обнаруживается со всей очевидностью. Наряду с этим, необходимо отметить, что комплементарность - понятие значительно более широкое, применимое к различным проявлениям дополнительности, в то время как цитирование, в своем изначальном толковании, подразумевает лишь заимствование какого-либо текста. Несмотря на разные масштабы этих двух понятий,

2 Автор данной диссертации - композитор, что позволяет рассматривать данную проблему «изнутри, в том числе на примере собственной композиторской практики.

3 Термин употреблялся в биохимии для обозначения взаимного соответствия в химическом строении двух макромолекул, обеспечивающих их взаимодействие. - см. Советский энциклопедический словарь. М., 1982. С. 622 противопоставления между ними не возникает. Необходимо отметить, что если изначальное толкование цитаты является достаточно узким и конкретным, то с расширением границ данного явления в дихотомии цитирование - комплементарность на передний план выходит последнее как одно из наиболее значимых контекстуальных свойств цитаты.

Однако, в данном исследовании, комплементарность - важнейший принцип, при помощи которого становится возможным типологизация на основе общих тенденций, проступающих сквозь множественные проявления авторского своеобразия, связи различных элементов.

В современной музыке данный термин также стал часто употребляемым: например, в связи с додекафонией: "Существуют и другие родственные отношения между разными формами серии, основанные на принципе, отличном от "цепного" (начальный тон второй формы серии тот же, что и последний тон первой формы). Если, например, первая половина тонов любой данной серийной формы может быть дополнена первой половиной тонов другой формы той же серии до двенадцатитонового комплекса (естественно то же самое получится и со вторыми половинами), то в таком случае можно говорить о комплементарных формах серии" 4. В отношении функциональной логики в тональных формах звуковысотной организации словосочетание "принцип комплементарности" упоминается в качестве общеструктурного закона5 в курсе современной гармонии Д. Шульгина. Г. Григорьева в своем исследовании "Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века" употребляет этот термин в связи с принципом образно-тематического развития, становление которого намечается в 1960 - 1970-е годы - так называемого принципа

4 Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.:Музыка, 1976. С. 128

5 Шульгин Д.И. Теоретические основы современной гармонии. М.: Высшее муз училище им. М.М.Ипполитова -Иванова Кафедра теории музыки 1994. С. 108 интонационно-стилистической комплементарности, действующей как в последовательности, так и в одновременности6.

В данном случае, принцип комплементарности, подразумевает особый тип композиторского мышления, наиболее ярко проявившийся в последней трети XX века и объединивший различные стилевые, жанровые, языковые элементы под знаком оригинальной композиционно-драматургической идеи в некое органичное единство. Это единство состоит из множества компонентов, включенных в круговорот взаимодействия: контрастных, а в ряде случаев даже оппозиционных друг другу. Комплементарность проявляет себя первоначально посредством цитирования, дальнейшее развитие которого безгранично расширяет свой "радиус действия".

Необходимо также отметить, что не следует отождествлять понятия комплементарность и полистилистика. Полистилистика - лишь один из частных случаев соотношения комплементарных стилевых идиом, проявляющий себя на драматургическом, композиционном уровне. В целом же, комплементарность проявляет себя на всех уровнях музыкальной композиции: как на уровне драматургического соотношения различных стилевых пластов, так и на уровне отдельных музыкальных параметров, таких как тембр, ритм, фактура, принципы звуковысотной организации.

Действие принципа комплементарности на разномасштабных уровнях музыкальной композиции обусловлено свободным использованием всех ее элементов. Жанровый, языковой, стилевой аспекты включаются в сложную систему соответствий и взаимоотношений компонентов индивидуальной звуковой концепции. Система взаимоотношений элементов открыта для экспериментирования. И именно этот фактор становится ключевым в проявлении композиторской индивидуальности. Задачей композитора на

6 Григорьева ГВ. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989. С. 21 сегодняшний день является отбор элементов и выбор принципов их взаимодействия. Эту мысль наилучшим образом характеризуют слова Лучано Берио: " Сейчас композитор имеет возможность осуществить мечту — отыскать связь между экспериментами" . Поиски таких связей между экспериментами сегодня — задача и современного композитора, и исследователя.

Принцип комплементарности, проявляющийся на различных уровнях и параметрах композиции, реализуется в многомерном пространстве. Узкая трактовка термина "комплементарность" уже приводилась выше в связи с додекафонией и современной гармонией, но это — лишь частные случаи проявления принципа. В кругу интересов данного исследования оказываются процессы композиторского мышления и постановка особых драматургических задач, способных объединить элементы традиционных форм с новациями воедино. Стилевая комплементарность - это так же одно из проявлений общего принципа. Однако, помимо стилевого, невозможно игнорировать также жанровый и языковой аспекты. Все эти составляющие ключевой принцип мышления последней трети XX века образуют общий узел проблем, исследование которого и составляет цель данной работы.

Обращение к последней трети XX века в исследовании данной проблемы объясняется тем, что именно в этот период указанные выше тенденции обнаружили себя со всей отчетливостью: "Ситуация между "декомпозицией" и "новой организацией", возникшая в новой музыке XX века и обострившаяся во второй половине вызвала не только повышение внимания к проблеме музыкального синтаксиса, обоснование новых форм организации музыкальной материи. Проблематика эта сильно повлияла на осмысление новых форм - сохраненные в своей основе в творчестве многих

7 Из беседы в Московской консерватории 1986 г. / Цит. по: Соколов А. С. Какова же она - "форма" музыкального XX века? // Музыкальная академия. 1998. № 3 - 4. С. 6. мастеров, они стали прочитываться по принципу дополнительности: отсюда и та принципиальная возможность их множественного толкования."8.

Дополнительность на основе соответствия элементов может быть преобразована в нечто единое; в этом случае она будет основана на комплементарном соотношении элементов композиторской техники. Дополнительность также обнаруживает тесную взаимосвязь с цитированием, первоначальное значение которого заключалось в подтверждении авторских мыслей привнесенными извне. В качестве примера здесь можно привести творческие открытия середины 1970-х Пярта - его стиль "йпйпашЬиН" -синтез веберновской гипертрофированной логики, особого почтения к "числу" (которое, по словам Пярта, руководит не только музыкой, но и космосом9) и "новой простоты" фигурированного трезвучия - "бегства в добровольную бедность".

Однако не так уж просты "маленькие простые правила" (слова композитора о стиле, найденном в 1976году) и совсем не бедна "добровольная бедность"10. Так, в партии Евангелиста из "Страстей по Иоанну" голос выстраивается в серию прямых и обращенных ходов, зеркальных и концентрических симметрий, вычленений и суммирований. Столь сложные числовые сплетения и звуковые комбинации внешне оказываются довольно просты: таким образом, мы сталкиваемся с эффектом смысловой игры - углубленной многомерности культурного синтеза. "Музыка Пярта указывает на синтез культурных дисциплин самотождественности, разведенных по разные стороны современной цивилизации. В живой и интенсивной статике йпйпатЬиН - стиля предчувствуется новое осевое время. Осью, объединяющей культурные

8Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр:история и современность. М.: Советский композитор, 1990. С. 119

9 Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 533.

10 Цит. изд. С. 530 ойкумены, становится свобода — ответственность личности за собственное бытие"11.

Слово "синтез", в цитированном высказывании, употребляется не случайно: переосмысление техники сериализма в русле мотивной вариантности. Отчетливые признаки работы с серийными матрицами -техники, выработанной на ином, диссонантно-хроматическом материале, обнаруживают пересечение с элементами григорианского хорала, модальной вариантностью. Комплементарность этих столь различных - цитируемых и авторских элементов композиторской техники образует эстетический феномен, связывающий Средневековье и новую музыку. Комплементарность техники барочного многохорного письма и сонористических идей темброкрасочности и разреженности материала проступает в микрополифонии Лигети. В "Атмосферах" Лигети 48-ми голосный канон воспринимается как движущаяся безостановочным единым потоком музыкальная ткань.

Комплементарность также может быть основана на принципе противопоставления — контрастном взаимодействии элементов, примеров подобного типа - множество: сочетание норм, выработанных в первой половине XX века (фрагментов атональной и додекафонной техники) или сонористических звуковых полей с композиционными приемами классической эпохи, цитированием, стилизацией классических и романтических моделей.

Образный контраст усиливается контрастом стилевым и эпохальным, а соотношение разностилевых элементов приобретает особый символический смысл, подчиненный единой драматургической концепции. Развивая данную мысль, можно привести воплощение принципа контраста в крайней степени: Шнитке в "Истории доктора Иоганна Фауста"(1983) в поисках

11 Цит.изд. С. 537 9 стилевого эквивалента Мефистофелю представляет оппозицию академической додекафонии в виде банальных шлягерных интонаций из репертуара певицы А.Пугачевой. Таким образом, сосуществуя в едином временном пространстве, эти две противоположные по эстетике и стилистистике сферы, чье сопоставление казалось бы, невозможно, сосуществуют, объединенные единой драматургической идеей. Результат такого решения вполне предсказуем: слушатель повергается в настоящий шок. Никогда академическая новая музыка и так называемая "поп-культура" не были столь далеки друг от друга, как сегодня. Эта истинно новаторская сверх-идея композитора позволяет спуститься в ад и вернуться обратно, не покидая пределов собственного временного пространства.

В таком проявлении комплементарное™ невероятно возрастает роль музыкальной драматургии. Принципы тождества и контраста, прослеженные Асафьевым в его исследовании "Музыкальная форма как процесс"12, также дают о себе знать и на различных уровнях современной композиции. Так тождественность, характерная для вариаций, канонических форм, фуги, в музыке последней трети XX столетия прочитывается по принципу комплементарности. Это не тождественность в ее буквальном смысле (последование или периодическое повторное возвращение подобных, а то и вполне одинаковых сочетаний)13; это - поиски аналогий и соответствий, или, повторяя слова Берио, - "связей между экспериментами".

Гипермногоголосный канон, неоднократно применяемый Шнитке (в частности, Concerto grosso №1) и Лигети ("Lux aeterna", многие другие сочинения) не является собственно тождественным; комплементарная ритмическая основа опирается на дополнительность, принцип расслоения музыкальной ткани, а не на буквальное повторение.

12Асафьев БВ. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка 1971 -376 с.

13 Чередниченко Т. В.Цит. изд. С. 104

Современное прочтение формы вариаций также основано на комплементарности темы, цитируемой из иной - по отношению к авторской - исторической и стилевой сферы. При этом используются элементы современной стилистики. Таково, например, сочинение Э. Денисова "Вариации на тему хорала Баха "Es ist genug"": постепенное перевоплощение темы, обрастающей новыми деталями, в нечто новое, переводит ее из одной стилистики в другую.

Таким образом, на данном этапе, становится очевидной роль комплементарности как нового принципа музыкальной драматургии, а не музыкальной формы, поскольку полная индивидуализация построения композиции отвергла для современной музыки привычное понятие музыкальной формы, опирающейся на определенные стереотипы.

Прорыв в свободное открытое пространство алеаторики породил необходимость поиска новых организующих принципов. "Каждый композитор - по мысли Денисова - делает собственный индивидуальный выбор во множестве звуковых объектов и устанавливает между ними определенную систему соответствий, упорядочивая это множество и создавая форму с сочинения"14. В тоже время, Пендерецкий утверждает, что "от истоков музыкального искусства существовало несколько видов формы, и все попытки их уничтожить оказались бесплодными"15.

Звуковые объекты, выбранные композитором в качестве материала для создания системы взаимодействий, о которых говорил Денисов, могут представлять собой контрастные или, напротив, близкие по сути, но относящиеся к различным культурно-стилевым слоям элементы. Единственно важным условием их совместимости становится выбор системы соответствий: синтеза или синкрезиса - т. е. объединения или же

14 Денисов Э В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.:Советский композитор, 1986. С. 17

15 Цит. по: Никольская И И. Дерзающий художник. // Советская музыка. 1984. № 1. С. 111 противопоставления и, соответственно, наличия конструктивной сверхидеи, расставляющей смысловые акценты на макроуровне. В связи с этим приходится также определить одно из условий применения этого принципа как многомерность - объединение нескольких временных слоев в едином срезе времени. И это становится одним из принципов музыкальной композиции. Штокхаузен, в одной из своих бесед с молодежью в клубе МГУ весной 1990 года, высказал следующую мысль: "Множество процессов в едином произведении - это и есть новая концепция. Как будто одновременно наблюдаешь разные живые существа. Итак, до сегодняшнего времени, музыка строилась на одной или двух темах, и форма воспринималась как некая линия, ряд. Теперь существует мультипроцесс, и иногда следя за ним, можно заметить, что происходят разные события, быстрее или медленнее, поскольку композиция имеет множество временных слоев. Композиция создается в разном времени: например, в одном слое четырнадцать тонов проходят за тридцать минут, в другом - более тысячи тонов за то же время, в третьем - около двухсот. И эти совершенно различные скорости четко артикулированы. Многомерность - совершенно новая концепция: много темпов в одновременности"16.

Понятие времени обладает особой значимостью в контексте музыкальной мысли XX века. Циммермановское время - "шарообразное" — является альтернативой двум иным формам времени: линеарной и циклической. "Если григорианская музыка, - согласно исследованиям Рудольфа Вендорфа - не обладает собственной временной структурой, текст здесь доносит ритм, то уже с возникновением полифонии формируется линеарное сознание: процесс расхождения и вновь собирания голосов во времени. В качестве линеарного примера времени Хельга де ла Мотте-Хабер называет "большое финальное произведение»Х1Х века, когда заключительный раздел, как правило, выступает своеобразной кульминацией хь Советская музыка. 1990 № 10. С. 58-68 произведения, которая вызывает у слушателя напряженное ожидание, чувство устремленности и внутреннего ускорения. Нелинеарное понимание времени присутствует в музыке Рихарда Вагнера: «бесконечная мелодия» не ведет к развертыванию, музыка должна выводить слушателя из времени этого мира"17. Если историческое время линеарно и устремлено (открыто) к будущему, то мифическое время, напротив, циклично и закрыто в себе самом:

1 Я это "вечное возвращение подобного" .

Необходимо также упомянуть теорию Лосева19, предлагающую новую концепцию времени. В ней оказываются объединенными различные музыкально-временные позиции Стравинского, Кейджа, Булеза. Числовое выражение эволюции музыки в XX веке как движение от прежних центральных элементов музыки, адекватно числам 4:5:6 (консонирующее трезвучие в системе мажора и минора) через переход к более высоким числам 15 : 16 (полутон - кодовое выражение 12-ступенной системы в гемитонике Веберна, вообще на основе 12-ступенной шкалы) и далее к еще более высоким числам. Однако, это поступательное движение ко все более высоким числам наталкивается на препятствие: человек оказывается не в состоянии оперировать сверхсложными звукоотношениями. Для преодоления этих препятствий требуется переход в новое измерение музыки - в сонорику, музыку звучностей. Это так называемое третье измерение (первым была горизонталь - мелодия, вторым - вертикаль, гармония). По исчерпании возможностей первых двух необходимо перейти в третье измерение. Продолжая эту мысль, можно добавить, что третье измерение многомерно, ибо оперировать звукокрасочностью в одномерном замкнутом пространстве довольно сложно. При этом все прежние музыкальные параметры остаются

17 Цит. по: Петрусева H.A. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М - Пермь : Реал, 2002. С. 284. (Rotter 1997 ,S 33)

18 Цит. изд. С. 284. (Dahlhaus 1986 S.36)

19JIocee А.Ф. Музыка как предмет логики //Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Мысль 1990 .С 313,255 актуальными, образуя великое множество разнообразных вариантов их комбинаций.

Многомерность, присущая "третьему измерению" в концепции Лосева, также становится неотъемлемой чертой современного композиторского мышления. Оперирование всем широчайшим музыкальным спектром, включение в рамках единой композиции наряду с сонорностью, серийностью, тональных форм объединяет элементы нового музыкального языка с прежними, выводит из плоского пространства в многомерное, где прошлое и настоящее оказываются равноправными. Именно принцип многомерности и многопараметровости объединяет самые разнообразные композиторские замыслы XX века в единое русло: микрополифония Лигети в действительности - многомерная гиперполифония, "формула" Штокхаузена - многопараметровый предкомпозиционный феномен, а концепция полистилистики немыслима вне многомерного пространства.

Советская музыка 60 - 80-х годов и музыка последнего десятилетия XX века научно и творчески оказываются вовлеченными в дискуссию о полистилистике и эклектике, проблемах традиции и новаторства, о широчайшем применении цитирования во всех возможных вариантах толкования этого понятия 20.

Заслуга теоретического обоснования и практического развития идеи полистилистики, принадлежит А.Г.Шнитке еще в начале 70-х годов. Импульсом к обсуждению послужило его выступление на конгрессе Международного музыкального семинара в Москве в 1971 году: "<.> в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и

20Этим вопросам посвящено множество статей указанного периода: ТаракановМ.Е.Традиции и новаторство в современной советской музыке II Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. / Сост. А.М.Гольцман, ред М.Е.Тараканов М ¡Советский композитор 1982. С.30-51.

Валькова В. Б. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов. //Московский Государственный Педагогический институт имени Гнесиных Сб трудов Вып.82 Советская музыка 70-80х годов: стиль и стилевые диалоги,. М.-.МГПИ, 1986. С 54-79. существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой" , утверждает Шнитке. Денисов в своих высказываниях уравнивает понятия полистилистики и эклектики: "Так называемые полистилистические тенденции были мне всегда чужды. Для меня это то же самое, что и эклектика. И как раньше эклектика была для меня большим минусом в произведении искусства, так и сейчас она остается. Но в ряде моих сочинений есть цитирование того или иного чужого материала"22.

Из этого высказывания становится очевидным, что если Денисов четко разделяет понятия цитирования и эклектизма, то Шнитке, напротив, видит в первом скрытое проявление полистилистики. В целом, приведенные выше высказывания неопровержимо свидетельствуют об актуальности данной проблемы, связанной с цитированием в самых различных его аспектах как в советской музыке 60-80-х гг., так и - европейской. Определение общности и различия понятий эклектики, полистилистики, коллажа, цитирования и проявление этих приемов посредством принципа комплементарности — одна из задач данной работы, так как данный вопрос представлен лишь на уровне дискуссии, но фундаментально еще не изучен. В отношении терминологии присутствует неясность.

Неосвещенным также пока остается периодизация. Последняя треть столетия выглядит наиболее характерной для проявления так называемого принципа комплементарности, о котором пойдет речь в данной работе. Здесь также отсутствует однозначность в оценках.

Все процессы музыкальной культуры XX столетия невозможно удержать в четких хронологических рамках: слишком стремительным было развитие композиторской техники и одновременного с ней развития теоретической мысли, существовавших совместно, на уровне практического и

21 Шнитке Л.Г.Полистилистические тенденции современной музыки. / Доклад на VII Международном конгрессе ММС. М., 1971. Машинопись. С. 3

22Холопов Ю.Н., ЦеиоваВ.С. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. С. 168 научного осмысления. Наверное, самый правильный путь в этом случае -признание и в этом вопросе принципа множественности. Так, в своих заметках о современной музыке Т. Чередниченко23 предлагает хронологии формы и материала:

Хронология материала:

1910 - французский дадаизм, итальянский футуризм, русский конструктивизм: стук пишущей машинки ("Парад" Э. Сати, 1917); "Завод" (А. Мосолов, 1928); рев моторов ("Встреча автомобиля с аэропланом" Л. Руссоло, 1914);

1930 — конкретная музыка: идеи шумового оркестра усовершенствовали музыканты-инженеры Пьер Шеффер и Пьер Анри "Симфония для одного человека" (П. Шеффер и П. Анри, 1950);

1950 - электронная музыка, сонористика, хепенинг и инструментальный театр.

1960 - полистилистика;

1970 - мультисенсорные процессы, музыка окружающей среды; Хронология формы:

1910 - серийная композиция, сериализм;

1950 - алеаторика и вариабельная композиция;

1960 - коллаж и суперколлаж;

1960 — индетерминированная композиция, "момент-формы" термин Штокхаузена), минимализм

23 Чередниченко Т.В. Цит. изд. С.315

1970 - "посткомпозиция", "бриколлаж"

В связи с данной хронологией неизбежно возникает вопрос: можно ли отделять во многих случаях понятие формы от материала и рассматривать параллельно? Все музыкальные параметры оказываются взаимосвязанными: сериализм понимается не только как форма, но и как материал; полистилистика - как особая форма подачи материала.

Появление новых систем музыкального языка во все времена было продиктовано необходимостью. Процесс развития прежних систем приводил их к неминуемой трансформации, и после подведения итогов с особой остротой вставал вопрос поиска новых структур. Эти периоды создания и разрушения в прежние века чередовались в довольно медленном темпе. В своей статье "Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления"24 Ю. Холопов выстраивает "Новые музыки" в одну логическую нить от Г. Аретинского, Ф. де Витри через Дж. Каччини к А. Веберну с равными трехсотлетними промежутками. Однако, этот ряд касается лишь "традиционного" новаторства, развивающего старые принципы европейской музыки, типичным примером которого, с точки зрения Холопова, является сам Веберн: "В отечественном музыкознании различают первый авангард (1908 - 1925) и второй авангард (1946 - 1968). Первый авангард дал музыке новую тональность (Прокофьев, Стравинский, Берг), новую модальность, (Мессиан), микрохроматику, (Вышнеградский, Хаба), новый ритм (Стравинский, Берг), так называемую свободную атональность, (Новая венская школа), серийность и додекафонию (Шенберг, Веберн), идею многопараметровой композиции (Веберн). Второй авангард дал сериализм (Булез, Штокхаузен, Лигети, Пендерецкий, Лютославский), алеаторику, электронную и конкретную музыку, пространственную музыку, формы

24 Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления. // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М. МГПИ им. Гнесиных / ред-сост. А.М.Гольцман, Общ. Ред. М, Е, Тараканова. М.: изд. МГПИИм. Гнесиных, 1982. С.52-108 индивидуального проекта (Кейдж), хэппенинг и мультимедию как особого рода музыкальные действа"25. Г. Григорьева предлагает стадиальный подход к периодизации процессов композиторского мышления, охватывающий период 40 - 80-х годов. Это последовательность четырех временных отрезков, каждый из которых характеризуется общими признаками стилевого развития и отражает, в свою очередь, эволюцию образно-содержательных процессов в их сложном "взаимообмене", взаимовлияниях и связях26.

В советской и российской музыкальной культуре неоднородность десятилетий, которые входят в данный период, обусловлена также политическими событиями: крушение великой Державы не могло не сказаться на процессах художественного творчества. "Борьба с музыкальным конформизмом утрачивает всякий смысл, в силу чего, как полагают, многие музыканты не могла состояться третья волна авангарда в период рубежа веков"27. Е. Б. Долинская предлагает разделение четырех десятилетий, завершающих XX век в истории отечественной музыки, на более мелкие хронологические отрезки 1960 - 1970-е годы и 1980 - 1990-е, однако не по геополитическим обстоятельствам, а базируясь на самом существенном признаке — типе эстетической ориентации . "Если в 60-е годы наблюдалась крайняя поляризация академических и левых течений, то в 70-е оба русла

25 Холопов Ю.Н. XX век сам по себе. Булез И Искусство. 2001. №5. С 6-8.

26Григорьева Г.В. Цит. изд. С. 22: "Первая стадия охватывает период, начинающийся в конце 40-х гг. и продолжающийся до конца следующего десятилетия. Ее можно охарактеризовать как время фронтального развития классических традиций . Конец 50-х - первая половина 60-х гг. представляют вторую стадию в развитии стилевых направлений. Ее характеризует заметное "стилевое размежевание", сказавшееся в образовании временно разделившихся линий. <.>

Краткий период экспериментирования к середине 60-х гг. ознаменовался дальнейшими напряженными поисками образно-содержательных решений, направленных на гибкое, художественно оправданное применение современных композиционных средств в их совокупности с традиционными. <.> Третья стадия охватывает конец 60-х - начало 70-х гг. - время, которое можно охарактеризовать как своеобразное "встречное движение" ранее размежевавшихся стилевых тенденций. Его суть заключается в использовании "на равных" в синтетических формах признаков классической и современной систем мышления <.>

Внутри последней стадии явственно вырисовывается характерная тенденция: от сопоставления стилистических единиц , нового ощущения контраста как контраста эпох - к тонким , рассредоточенным ассоциативным связям, создающим характерный тип внутристилистических ассимиляций".

21 Долинская ЕБ. Русская музыкальная культура 1960 - 1990-х годов.//История современной отечественной музыки. / Ред. - сост. Е. Б. Долинская. М:Музыка 2001. Вып. 3. С. 45.

28Долинская £.£.Цит.изд. С. 28 были ближе к интеграции: шел процесс "наведения мостов" между -классическими стилями (барокко, классицизм, романтизм) и новым

ЛЛ музыкальным мышлением XX века" . Необходимо подчеркнуть, что, несмотря на особенности развития отечественной музыки, связанные с политическими причинами и, возможно, с ментальной спецификой, в целом, эстетические устремления российской музыкальной культуры в течение интересующего нас периода находились в едином русле с общемировыми художественными тенденциями. В частности, не состоявшаяся третья волна авангарда и постреволюционное разочарование как следствие политических или эстетических причин стали общехудожественными, независимо от территориальной принадлежности для эпохи поставангардного безвременья.

Если придерживаться стадиального принципа, предложенного Г. Григорьевой, то период, рассматриваемый в данной работе, охватывает две последние стадии. Смысловые акценты расставляются таким образом, что "встречное движение" и сопоставление стилистических единиц постепенно формирует "моностилистику нового типа", основанную на принципе комплементарности30.

Перенеся на триаду "синкрезис - анализ - синтез" принцип гегелевской

Ч I триады, А. Соколов представил ее как соответствующую трем фазам эволюции: а) "синкретической" - фазе негации отпочкования от старой системы; б) "аналитической" - герметическому периоду в развитии нового метода. Формулирование принципов творчества и создание новой грамматики; в) "синтетической" - фазе ассимиляции сформированного метода с иными.

Полный цикл такой триады именно в XX веке стал хронологически сопоставим с продолжительностью человеческой жизни, проявляясь в рамках

29Долинская Е.Б. Цит.изд. С. 19

30Долипская Е.Б. Цит.изд. С. 22

31 Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М: Музыка. 1992 творчества одного художника. Целое поколение композиторов пережило в 50 - 60-е годы фазу "аналитизма" и унификации языка, после чего обратилось на поиски разных продолжений и отрицаний освоенного"32. В предложенных двух принципах периодизации - стадиальном и триадическом, несомненно, есть общие черты: завершающая стадия или фаза - ассимилирующая.

Таким образом, последняя треть XX века является неким "узловым моментом" перехода от контрастно-дискретной дополнительности к безконтрастной аллюзийности. Однако, в качестве основного принципа так называемой "моностилистики нового типа", о которой пишет Г. Григорьева, также выступает комплементарность. Синтез в данном случае - явление отнюдь не бесспорное, применительно к последней трети столетия. Однако, переоценка художественного наследия как одной из основных идей последней трети столетия, соотносимая с понятием синтеза, встречается во множестве высказываний. Например, у Кшиштофа Пендерецкого (из интервью 1986 г.): "Сегодня мы вступаем в период великого синтеза, нового fin de siecle. Переоценивается все, что создано в нашем столетии. Я верю, что шанс выжить имеет музыка, написанная в естественной манере, синтезирующая все, что произошло за несколько последних десятилетий"33. Из беседы в Московской консерватории в 1986 г. с Лучано Берио приводится следующее высказывание: "В современной музыке нет никакого кризиса. Напротив, она переживает свой самый богатый период. Впервые композитор получил возможность синтезировать различные типы мышления. Сейчас композитор имеет возможность осуществить мечту — отыскать связь между всеми музыкальными экспериментами"34. Поиски связи между экспериментами — это попытки ассимиляции опыта, но не синтез. В статье А. Соколова "Какова же она - "форма" музыкального XX века?", приводится

32 Соколов А. С. Цит. изд.С. 61

33 Цит. по: Зейфас Н.Е. Осень "Варшавской осени". // Советская музыка. 1988. №2. С. 37

34 Цит. по: Соколов АС. Какова же она - "форма" музыкального XX века ? // Музыкальная академия. 1998. №3-4. С. 7 бердяевская дилемма - "Синтез (спасение) либо Кризис (гибель). Дилемма конца века мрачнее -"Сцилла либо Харибда". Ведь кризис авангарда завуалировано сменяется другим кризисом, суть которого образно выразил в одной из своих лекций Александр Викторович Михайлов: "под занавес XX века Культура проваливается в собственные недра". Иными словами - Синтез как Кризис, реминисценция былого антиэклектического движения!"35

Идея синтеза оказывается, отягощена очевидными проявлениями кризиса. И, в связи с этим, более уместно говорить о попытках синтезировать многовековой опыт, идее многомерности, множественности, но не о синтезе, как таковом.

Политенденции и новое качество стиля, основанные на принципе множественности, предполагают различные варианты организации целого, и комплементарность на всех возможных уровнях музыкальной композиции проявляет здесь свою важнейшую роль. И с позиции сегодняшнего дня это становится все более очевидным. Доказательство правомерности принципа комплементарности в качестве основополагающего для композиторского мышления последней трети XX века является одной из задач данной работы.

Дальнейшая необходимость выведения типологических групп из этого проявления стилевой комплементарности, заявившего о себе значительно ранее, чем это оформилось в сознательный прием композиторской техники, очевидна, поскольку за каждой конкретной цитатой стоит глубинный смысловой подтекст. Круг цитирования, несмотря на принцип множественности и открытости, присущий в целом музыке последней трети XX века, ограничивается огромным информационным полем. Выбирая из этого поля ту или иную информационную субстанцию, композитор

35 Соколов А. С. Цит изд. С. 6 подвергает взаимодействию цитату не только с собственным материалом, но также ведет диалог с теми, кто ее внедрял в свою композицию прежде.

Функции цитирования на протяжении истории музыкальной культуры были подвержены трансформации, и современная эмансипация цитаты является результатом этой эволюции. В музыке предшествующих столетий цитата подчинялась стилевым нормам контекста и для незнакомого с первоисточником слушателя была, вполне возможно, незаметной. В XX столетии стилевые связи переходят в открытую систему, позволяющую соединять в рамках одной композиции и взаимодействовать разнородным и разнокоренным элементам, при этом "швы" могут быть нарочито подчеркнуты и маскировка цитаты совершенно необязательна. Включение цитаты в рамки собственного стиля, как например, в Скрипичном концерте Берга, с помощью включения темы в верхний отрезок серии, не позволяет избежать стилевого контраста, вызванного соединением элементов тональной и серийной организации. "Никакой второй голос не в силах скрыть стилевой разрыв между цитируемым хоралом Баха и остальными частями упомянутого концерта. Разве только экстрамузыкальная мощь Берга может пронести слушателя над этой пропастью"36. Эта тенденция контрастного соединения материала, но подчиненного общей интонационной логике произведения, была намечена Бергом вполне осознанно. Такая идея, в свою очередь, нашла множество последователей в дальнейшем развитии музыки XX века.

В 20-е годы нашего столетия формируются установки на определенные отношения с заимствованным материалом - в творчестве Стравинского, Хиндемита, Берга. "И здесь мы сталкиваемся с самыми разными позициями — от открытой иронической дистанционности до стилевой магмы, от разных, достаточно четких форм полистилистики (цитата, адаптация, аллюзия, коллаж, стилизация) до стилевого синтеза в формах, не поддающихся столь

36 Адорно Т. Цит. изд. С. 87 однозначной расшифровке, связанных с врастанием "чужого слова" в "свое""37. Уже в первой половине столетия намечаются специфические черты цитирования, вылившиеся во второй половине XX века в эксперименты с использованием так называемого "чужого слова", которое в ряде случаев становится своим "вторым — я" (например, в псевдоцитате). И это отличительная черта отношения к заимствованному материалу, сложившемуся во второй половине столетия.

Иное отношение к авторству, нежели во все предыдущие эпохи — отличительная черта второй половины XX столетия. Здесь уместно привести высказывание Шнитке: "Всякая музыка, которая существует в мире, представляется мне существовавшей и до сочинения ее конкретным композитором. Она имеет видимость объективно существующего некоторого творения природы, а композитор по отношению к ней -"приемник""38. Эта идея ранее уже нашла свое буквальное воплощение в "Телемузыке" и "Гимнах" Штокхаузена, а также в "Музыке для трех радиоприемников" Кейджа. Алеаторическая идея открытой формы перевоплотилась в последующем десятилетии в идею открытой ассоциативности, сформировав принципиально новое отношение к авторству. Анонимность использованного заимствованного материала - порождение открытой ассоциативности, а композитор в данных условиях становится, по сути, музыкальным драматургом.

Исторический аспект эволюции цитирования от его проявления в прежние века к тому, что является цитатой сегодня, также нуждается в определении. Выше говорилось, что тенденции, наметившиеся в первой половине XX века в творчестве Хиндемита, Стравинского, Берга, Шостаковича проросли в последней трети столетия в осознанный прием композиторской техники, и этот этап носит характер прерванной эволюции.

37 Лобанова МН. Цит. изд. С. 133

ШульгинДИ. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М.:Деловая Лига, 1993. С. 87

Однако существовал также и параллельный путь, который привел к новой коллажной волне и, упомянутой выше, анонимности цитирования.

Помимо идеи открытой алеаторической формы, теоретиком (статья "Алеа") и практиком (в Третьей фортепианной сонате) которой выступил Пьер Булез в 1957 году, распада прежних композиционных норм, идей "тотального театра" Шенбаха, эстетики хэппеннинга в процессе деструкции намечается также иная форма творческого самовыражения - коллаж. Необходимо отметить, что это совершенно иной путь, нежели неоклассическое переосмысление прежних форм, однако, путь параллельный, несмотря на принципиальное различие эстетических позиций. Нарушение дистанций между прежними понятиями, сокрушение привычных границ и рамок свидетельствовали о явной деструктивной тенденции. Изменение отношений с аудиторией, достигнутых благодаря хэппенингу, явилось мощным импульсом для театрализации. Стремясь преодолеть отчуждение между исполнителем и автором, исполнителем и публикой, и, наконец, одним автором и другим, переступив через "заповедность шедевров", создатели новой музыки приходят через анархию и деконструкцию к плюрализму, многомерности и множественности, свойственным последней трети XX века. Иронизируя над традиционными формами и жанрами, создавая "антижанры", элементы традиции постепенно становятся компонентами нового плюралистического музыкального языка. Именно эта тенденция, ведущая свое начало от противостояния сериализму и всеобщей усталости от тотальной организации материала, развиваясь параллельно, в конечном счете, обнаружила эстетическую общность в последней трети XX века с прерванной эволюцией неоклассицизма. Оба эти пути привели к культу цитирования, столь ярко проявившему себя в последней трети XX века и оформившемуся в осознанный прием композиторской техники — стилевую комплементарность, о которой идет речь в настоящем исследовании.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Цитирование как проявление принципа комплементарности в творчестве композиторов последней трети XX века"

к какому бы явлению музыкальной культуры последней трети XX века мы не обратились, в качестве основной тенденции с неизменным постоянством обнаруживается плюрализм. Он проявляется на всех уровнях: стилевом, драматургическом, жанровом, композиционном, тембральном, пространственно-временном. В истории музыки были моменты остро негативного отношения к плюрализму, ироничного пренебрежения к традиции.Появление новых систем музыкального языка во все времена было продиктовано необходимостью. Процесс развития прежних систем приводил к неминуемой радикальной трансформации, с особой остротой вставал вопрос поиска новых структур.На протяжении XX столетия поиски элементов нового синтаксиса ведутся в самых различных направлениях и на разных уровнях. Открытия в области композиторской техники образуют сложнейшую систему связей, которая предопределила неоднозначную ситуацию в современной музыке.Принцип многомерности, временной плюралистичности обнаруживает себя и в историческом аспекте формирования новых, преобразованных параметров музыкальной композиции.Этот принцип многомерности проявляет себя также посредством цитирования. Диалог сквозь века эпох и стилей, композиторских индивидуальностей позволяет реализовать себя в плюралистическом временном пространстве, где возможно сосуществование противоречащих друг другу, составляющих оппозицию, эстетических феноменов, объединенных глубинным драматургическим замыслом, оправдывающим подобное сочетание своей художественной убедительностью. Именно от умения композитора расставить акценты, организовать внутреннее пространство, противопоставить и сопоставить, выделить главное и второстепенное, зависит конечный художественный результат. Цитирование на этом пути служит своего рода мостом к восприятию слушателя, помогая автору найти точку опоры для собственной позиции.Политенденции - общая черта, объединяющая множество понятий и параметров с приставкой "поли". Это и полистилистика, и полицитатность, и ставшие привычными для первой половины XX столетия термины -

политональность, полимодальность, полиритмия, полифункциональность.Этот принцип множественности, проявляя себя на всех уровнях музыкальной композиции, организующих параметров, становится ключевым наряду с комплементарностью, позволяющей объединять эти разнообразные тенденции в организованную общность.Множественность также подразумевает активное взаимодействие элементов, их смешение, открытость для всевозможных звуковых ассоциаций. «"Смешанная техника" (Григорьева) свидетельствует о наступившей в анализируемый хронологический период возможности использования любых средств в разнообразных пропорциях и сочетаниях; она является проявлением открыто ассоциативной природы стиля в музыке второй половины XX века и говорит о новых попытках расширения ее отмечено Григорьевой, не обладает достаточной определенностью, поскольку смешение разнообразных элементов композиторской техники еще не предполагает их взаимодействия, а также дифференциации включенного в эту "смесь". Поэтому, термин "комплементарная техника", с точки зрения автора данной диссертации, обладает большей функциональной определенностью, так как устанавливает типы соотношений, не исключая, в то же время, возможности множественного толкования.^'^^Григорьева Г.В. Цит. изд. 84.Полисистемность формирует новые музыкально-смысловые категории, меняя традиционные представления о стиле, жанре, музыкальной форме, прежних принципах композиторской техники. "Складываются характерные "политенденции" - в области множественно-ассоциативной природы стиля в целом (имеется в виду активизация новых, все более разнообразных полюсов стилевого притяжения, связанных с романтической эпохой, временем доклассической музыки и. т. д.). Возникает новое качество стиля , проявляющее себя в множественно-стилевом варьировании с его опорой на весь стилистический "срез" музыкальной культуры; ранее дифференцированные, различные стилевые направления (фольклорное, неоклассическое и иные) теперь выступают едином русле интенсификации активных стилевых синтезов"'^ ^.Множественность и разгерметизация коснулись также и процессов перестройки композиторского мышления. Открывается вся перспективность принципа комплементарного сочетания элементов открытой системы, появляется возможность ссылок и поиска аналогий в других эпохах, сравнения явлений прошлого и настояш;его.И на этом пути роль цитирования во всем широчайшем спектре его применения в современном композиторском творчестве трудно переоценить.'"*. Григорьева г.в. "Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века" М.:Советский композитор, 1989 21

Список научной литературыЛаврова, Светлана Витальевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Социология музыки. М. - СПб :Университетская книга, 1999. -445с.

2. Адорно Т. Философия новой музыки. М. : Логос, 2001. - 344с.

3. Андриссен Л. И Шенбергер Э. Часы Аполлона.О Стравинском. СПб: Институт Про Арте Академический проект, 2003. -300с.

4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка - Ленинградское отделение, 1971. -376 с.

5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. ( 2-е издание) М.: Искусство, 1986. -440 с.

6. Бахмутский В.В. Исторический роман и детектив.(«Имя розы» Умберто Эко) //В .В.Бахмутский «В поисках утраченного» /Ред.-сост. В.В. Бахмутский. М.: МПП Измайлово, 1994. -с.266-276

7. Барт Р. Мифология. М.: Издательство имени Сабашниковых, 2000. -316 с.

8. Беккет Трилогия (Моллой- Мэлон умирает- Безымянный), СПб : Издательство Чернышева, 1994. -462с.

9. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: КАНОН-пресс Куликово поле, 1998.-384 с.

10. Березовчук Л.Н. Страсти по Луке Кш.. Пендерецкого и традиции жанра пассионов.//Вопросы музыкального стиля. /Ред.-составитель М.Г.Арановский. Л.: изд.ЛГИТМиК, 1978. С 112-139

11. Бобровский В.П Функциональные основы музыкальной формы -Исследование. М.: Музыка, 1978.-332с.

12. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления - Очерки. М.: Музыка, 1989. -268с.

13. Булез П. Между порядком и хаосом. // Советская музыка 1991. №

15. Варунц В П. Музыкальный неоклассицизм. М.:Музыка, 1988. -80с.

16. Власова В. Струнный квартет: диалоги во времени. //Музыкальная академия. 1996. № 1. С 56-59

17. Леберн^. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975.-143с.

18. Вобликова А.Б. Симфонические концепции Шнитке как явление художественной культуры. " Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М.: ВНИИ Искусствознания 1989. -25с.

19. Вышнеградский ИА.. Освобождение звука // Накануне(Беряин) 1923. 7 января

20. Вышнеградский Ж^.Освобождение ритма // Накануне (Берлин) 1923. 18,25 марта.

21. Выготский Л.С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М.: Лабиринт, 1998. - с.7-92 ;217-196

22. Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени. Эссе М.: Независимая газета, 1997. -256с.

23. Гливинский В.В Позднее творчество Стравинского. Донецк: Донеччина, 1995.- 191с.

24. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.:Советский композитор, 1989. -208с.

25. Григорьева Г.В. Шнитке — теоретик, публицист, критик. // Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний "Шнитке - Центра. Вып. 3 /Ред.-сост. А.В.Богданова, Е.Б.Долинская. М.: Композитор, 2003. С 7-13

26. Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке//Музыкальная академия 2000 №4 с. 116-118.

27. Дальхауз К. Тональность, структура или процесс. //Советская музыка. 1989. №9. 126-128.

28. Данузер Г. Малер и сегодня - в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом. / Музыкальная академия. 1994. № 1. 147-150

29. Данько Л.Г. Комическая опера в XX веке. Л.: Советский композитор -Ленинградское отделение, 1986. -175с.

30. ДелезЖ. Различие и повторение. СПб: Петрополис, 1998.-384с,

31. Денисов Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. -207с.

32. Денисов Э.В. О композиционном процессе // Эстетические очерки. /Ред-сост И.А.Константинов , Х.Раппопорт. М. : Музыка, 1979. с.126-136.

33. Денисов Э.В. Опера Б.А.Циммермана «Солдаты»// Свет-добро- вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. /Ред-сост. ЦеноваВ.С. М.: МГК им.П.И.Чайковского, 1999. с.102-112.

34. ДерридаЖ. Эссе об имени. М. СПб.:Алетейя, 1999. -190с.

35. Дж:омсД Улисс. М.гРеспублика, 1993. -670с.

36. Диксон Г. Процессы дистанцирования и природа цитирования в Фортепианном квартете Малера - Шнитке. //Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний "Шнитке - Центра". Вып. 3. /Ред.-сост.А.В.Богданова, Е.Б.Долинская. М.: Композитор, 2003. С 187-195

37. Долинская Е.Б О русской музыке последней трети XX века. Учебное пособие. Магнитогорская консерватория им. П. И. Чайковского. Магнитогорск, 2000. -159с.

38. Долинская Е Б.. Русская музыкальная культура 1960 - 90-х годов. // История современной отечественной музыки. Вып.З. /Ред. - сост. Е.Б. Долинская. М.: Музыка, 2001. 9- 256

39. Екимовский В.А. Автомонография. М.: Композитор, 1997.-431с.

40. Екимовский В А.. Оливье Мессиан : жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1987. -302с.

41. Ерохин В.А. De musica instrumentalis. Германия 1960 - 1990. Аналитические очерки. М. гМузыка, 1997. -398с.

42. Жисупова Ж.С.,Ценова B.C. Драма сердца и 12 звуков. О лирической сюите Альбана Берга. М: МГК им П.И.Чайковского, 1998. -191с.

43. Житомирский Д. В., Леонтьева О.Т. , Мяло К Г. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М. Музыка, 1989. - 302с.

44. Золозова ТВ. Инструментальная музыка послевоенной Франции. Киев : Музычна Украина, 1989. -216с.

45. Иванова И. В. Серийная идея и ее реализация в композиции Пьера Булеза Автореферат дисс. канд. Искусствоведения. РАМ имени Гнесиных, кафедра современных проблем музыкальной педагогики 2000. -25с.

46. Ивашкин А.В. Беседы с Альфредом Шнитке. // Сб .ст. / Сост. - А. Ивашкин. М.: Классика-XXI, 1994. -316 с.

47. Ивашкин АВ. Кшиштоф Пендерецкий: монографический очерк. М,: Советский композитор, 1983. -126с,

48. Ивашкин А В. Чарлз Айвз. Мир его музыки. Отношение к творчеству: искусство и реальность. Открытия Айвза и XX век. //Музыкальный современник Вьш.5./Ред.-составитель С.Зив. М.: Советский композитор, 1984. с. 246-272

49. Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки //Сб. научных трудов МГК им. П.И.Чайковского Вып.5. сб.2 - кафедра истории современной отечественной культуры, /Ред.-сост. Е.Б. Долинская. М.: МГК, 1993. -252с.

50. Ильин ИЛ. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.. М.: Интрада, 1997. - 255с.

51. Ильин И.П. Постмодернизм. (От истоков до конца столетия). М.: Интрада, 1996. -255с.

52. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.Музыка, 1976. -367с.

53. Коллингвуд Р. Д. Принципы искусства./ Пер. с англ. А.Г. Ракина под ред. Е.И.Стафьевой. М.: Языки русской культуры, 1999. - с.305-325

54. Кон ЮТ. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб.: Композитор, 1994. -160 с.

55. Кон Ю.Г. Вопросы анализа современной музыки: статьи и исследования. Л.:Советский композитор - Ленинградское отделение, 1982. -150с.

56. Кудряшов ЮВ. Ладовые системы европейской музыки XX века. М.: Композитор, 2001. -216с.

57. Курбатская А., Холопов Ю.Н. Пьер Булез. Эдисон Денисов.- аналитические очерки . М.: Композитор, 1998. -123с.

58. Лигети Дъердь : Жизнь и творчество// Сб.трудов Российского Института Искусствознания /Ред-сост. Крейнина. М. РИИ. 1993. -207с.

59. Лиотар Ж.Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн ? Переписать современность. // «Ступени». Философский альманах. /Ред. В.И.Смирнов. 1994. №2-с.6-12

60. Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна. М.- СПб: Алетейя, 1998. -159с.

61. Л;мссагЗ. Эстетика киномузыки. М.:Музыка, 1974. -495с.

62. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Советский композитор, 1990. -224с.

63. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. // Лосев А. Ф.: Из ранних произведений. М.: Мысль, 1990 -с. 313, 255.

64. Лосев А.Ф. Форма- Стиль- Выражение./ Сост. А.А.Тахо-Годи. М. Мысль, 1995.-944с.

65. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб: Искусство СПб, 2004. - 704с. вв. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. /Ред.-сост. Р.Г.Григорьев. СПб.: Академический проект, 2002, - 544 с.

66. Лютославский В. Статьи, беседы, воспоминания.( Беседы И. Никольской с В. Лютославским.). М.: Тантра, 1995. -206с.

67. Мазель Л А. Статьи по теории и анализу музыки. М.:Советский композитор, 1982.-328с.

68. Мартынов В.И. Конец времени композиторов, М.:Русский путь, 2002. -295с.

69. Медушевский В.В. К проблеме сущности и эволюции музыкальных стилей. // Музыкальный современник. Вып.5 / Сост. С.Зив. М.: Советский композитор, 1984. 5-17

70. Менар Р. Мифы в искусстве : историко-художественная монография М.:Современник, 1996.-272с.

71. Мессиан О. Техника моего музыкального языка./ Перевод и комментарий М.Чебуркиной. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А.Шичалина, 1994. -128с.

72. Мизитова А.А. Переоценка ценностей как фактор музыкально- исторического процесса (на примере симфонической музыки 60-80-х годов XX века) - Автореферат дисс. канд искусствоведения ЛОЛГК им. Н.А. Римского- Корсакова, 1987. -24с.

73. Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке. Л.:Музыка - Ленинградское отделение, 1990. -288с

74. Музыкальный постмодернизм- химера или реальность ? ( по страницам зарубежной прессы) //Советская музыка №9 - 1989г. 117-119 76. .Музыкальный словарь ГроуваШ.: Практика, 2001

75. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.:Музыка, 1982.-319с.

76. Никольская И.И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. М.:Советский композитор, 1990. с. 149-247

77. Никольская И.И. Дерзающий художник. //Советская музыка. 1984. №1.-с.111

78. ПавлишинС. Арнольд Шенберг. М.:Композитор, 2001.-476с.

79. Петрусева Н.А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М. - Пермь.: Реал, 2002 -350с.

80. Процессы музыкального творчества. //Сб. трудов РАМ им. Гнесиных -М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. с.99-113

81. Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах: Вышнеградскии И, Пирамида жизни. /Ред.-сост.А.Л.Бретаницкая. М.:Композитор, 2001. -320с.

82. Савенко СИ Мир Стравинского. М.:Композитор, 2001. -328с.

83. Савенко СИ. Musica sacra Арво Пярта. //Музыка из бывшего СССР. Вып. 2./Ред.- составитель В.С Ценова. М.: Композитор, 1996. с. 208-228

84. Савенко СИ Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда. // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. /Ред-составитель А.А.Фарбштейн. Л.: Музыка -Ленинградское отделение, 1983. с. 96-112

85. Скребков Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. -448с.

86. Смирнов В.В. Развивая традиции конфликтного симфонизма. //Современные проблемы советской музыки. / Ред. Сост. В.В. Смирнов. Л.: Советский композитор, 1983. с.52 - 62.

87. Соколов А.С. Какова же она - "форма" музыкального XX века? // Музыкальная академия. 1998. № 3 - 4.C.6

88. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. -230с.

89. Соколов А.С. О некоторых закономерностях развития музыкальных средств на современном этапе. //Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных культур. Ташкент: 1982. 114-134.

90. Соколов А.Н. Теория стиля. М.: Искусство, 1968. -223с.

91. Стилевые искания в музыке 1960 - 1970-х. -Сб. ст. / Ред-сост Е.Г.Шевляков. Ростовская Государственная консерватория им. В.Рахманинова - Ростов на Дону: Изд. Ростовского педагогического университета, 1994. -160с.

92. Стилевые тенденции в советской музыке 1960 - 1970-х годов. Сб. трудов ЛГИТМиК. /Отв.ред. А.Н.Крюков Л.: Министерство культуры РФСР, изд. ЛГИТМиК, 1979. -182с.

93. Стравинский И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления, Комментарии Л.: Музыка, 1971.-414с.

94. Тараканов М.Е. Творчество Родиона Щедрина. М.: Советский композитор, 1980. -327с.

95. Тараканов.М.Е.Лтрадиции и новаторство в современной советской музыке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. /Сост. А.М.Гольцман, ред. М.Е.Тараканов. М.: Советский композитор, 1982.С.30-51.

96. Тараканов.М.Е. Симфония: заветы, состояния, перспективы. // Советская музыка 1987 № 1 13-19

97. Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке ( 60-е-70-е годы) - пути развития. Очерки. М.: Советский композитор, 1988.

98. Тюлина СВ. Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке ( К. Штокхаузен, Д.Лигети : 1960-80 гг) Автореферат дисс. канд. искусствоведения РАМ имени Гнесиных. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. -25с.

99. Ушицкая ОУ. Музыкальная теория и композиция второй половины ХХ-го века в контексте наук о языке — Автореферат дисс. Канд искусствоведения. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1992. -24с.

100. Холопова В.Н. Время и вневремя : о творческом процессе Софии Губайдулиной. // Процессы музыкального творчества. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных № 155. Вып. 3 /Ред.сост.Е.В.Вязкова,Э.П.Федосова.М., Изд. РАМ им. Гнесиных, 1999. с.99-113

101. Холопова В.Н. Музыка как предмет искусства. СПб.: Лань, 2000. с. 175-274

102. Холопова В.Н. Теория музыки. СПб.: Лань, 2002. 272-365

103. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений.//СПб.: Лань 1999 с.400-481

104. Холопова В.Н Холопов Ю.Н. Музыка Веберна. М.: Композитор, 1999. -366с.

105. Холопова В.Н, Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. / Очерк жизни и творчества. Челябинск: Аркаим , 2003. -253 с.

106. Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления. // Проблемы традиции и новаторства в советской музыке 1970-1980-х годов. МГПИ имени Гнесиных / Сост.А.М.Гольцман , общ. Ред М.Е.Тараканова. М.: 1982. .с. 52-105

107. Холопов Ю.Н. Гармония. СПб: Лань, 2003. -541 с.

108. Холопов Ю.Н. XX век сам по себе. Булез // Искусство. 2001. № 5. С . 6 - 8

109. Холопов Ю,Н. Ценова B.C. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. -289с.

110. Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М: Классика- XXI, 2003. -374с.

111. Цареградская Т.В. Критический анализ композиционных методов П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Бэббита: к проблеме сравнительного изучения музыкального авангарда 1950-х годов. Дисс. канд. искусствоведения. М., МГПИ (РАМ) им. Гнесиных. 1987. -25с.

112. Ценова B.C. Числовые тайны Софии Губайдулиной. М.: МГК им.П.И.Чайковского, 2000. - 199с.

113. Чаплыгина М.А. Музыкально-теоретическая система К.Штокхаузена М.( Лекция по курсу «Музыкально-теоретические системы») М: МГПИ им. Гнесиных, 1990. с.2 - 98

114. Чередниченко Т.В. Музыкальный запас.70 - е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002 -578с.

115. Чередниченко Т.В.. Карл Дальхауз : философская методологическая рефлексия истории музыки //Вопросы философии. 1999 №9 с. 87-123.

116. Шнитке ^.Г.Полистилистические тенденции современной музыки. /Доклад на VII Международном конгрессе ММС. М.: 1971. Машинопись. З.

117. Шнитке А.Г. Полистилистические тенденции современной музыки. // Беседы с Альфредом Шнитке / Сост.Ивашкин А.В. М.: Классика-XXI, 2003 с. 125-128.

118. Шенберг А. Письма. /Сост и публ. Э. Штайна ; перевод В.Шнитке под общей ред. М.С. Друскина и Л.Г.Ковнацкой. СПб.: Композитор, 2000. -464с.

119. Шпенглер О. Закат Европы (Очерки мифологии мировой истории) М.: Мысль, 1993. -663с.

120. Штокхаузен К .Структура и время переживания. // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. М,: Изд. РАМ им. Гнесиных / Ред-сост. М.С. Старчеус, 1995. с.76 - 95

121. Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М.:Деловая лига, 1993. -110с.

122. Шульгин Д.И. Теоретические основы современной гармонии. М.: Высшее муз. училище им.М.М. Ипполитова- Иванова- Кафедра теории музыки, 1994.-371с.

123. Эко У. Имя Розы. Постмодернизм. Ирония. Занимательность. М.: Книжная палата, 1989. с,460-465

124. Эволюционные процессы музыкального мыщления -Сб.трудов /Отв. Ред. А.Л.Порфирьева. ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова Л.: изд. ЛГИТМиК, 1986. -154с.

125. Эволюция языка. Познание. - Сб.трудов /Ред. И.П.Меркулова. Институт философии РАН -М.: Языки русской культуры, 2000. -272с. На иностранных языках:

126. Austin W., Music in the 20-th Century (from Debussy through Stravinsky), Dent, 1966.

127. Apollonio Um. Futurist Manifestos, Thames and Hudson, 1973

128. Berio L. Musik und Dichtung -eine Erfahrung // Darmstadter Bertrage zurNeuen Musik, 1959 #2.

129. Boulez P. Notes of an Apprenticeship -Knopf, New York, 1968.

130. Boretz B. and Cone E. (edc) Perspectives on Contemporary music Theory, Norton, 1972.

131. Brindle , R. Smith The New Music: The Avant-gard Since 1945, Oxford University Press, 1973.

132. Campbell , Murray, and Greated , Clive, The musician's Guide to Acoustics, Dent, 1987.

133. Cogan Robert New Images of Musical Sound Harvard university Press, 1984.

134. Danckert W. Musik und Weltbild. Moфhologie der abendlandischen. Musik Bonn, 1979.

135. Dahlhaus C. Shoenberg and New music, Cambrige University Press, 1987.

136. Dahlhaus С Grundlagen der Musikgeschichte . Koln, 1977.

137. Cage J. Silence, Wesleyan University Press , 1961.

138. Danuser H. Die Musik des 20 Jahrhunderts. Laaber. 1984.

139. Danuser H. Gustav Mahler und seine Zeit / Herman Danuser Laaber: 1.aaber-Veri Cop. 1991.

140. Dahlhaus С Musikalisher Kitsch // Neue Zeitschrift fiir Musik. 1974 #10.

141. Dahlhaus C. Analyse und Werturteil. Mainz ,1970.

142. Harvey J. The music of K.Stockhausen An introduction by Jonathan Harvey London Faber 1975.

143. Karolyi O. Introducing Modem Music. London. 1995.

144. Langer Susanne K, Feeling and Form: A Theory of Art, Rouledge and KeganPaul, 1953.

145. Ligeti G.Three aspects of new music: From the composers seminar in Stockholm 1968 Academia of music the Roy Sweed.

146. Maconie R. The works of K.Stockhausen London Oxford university press, 1976.

147. Stockhausen K. Conversations with the composer. London., 1974.

148. Stockhausen K. Momentform // Texte Bd. 1 - s 99-199, 1963.

149. Stuckenschmidt H.H. Die dritte Epoche // Die Reihe 1- 1954, S. 17-19.

150. Stuckenschmidt H.H Neue Muzik / H.H. Stuckenschmidt - Berlin Suhrkamp, 1951. (Zwichen den beigen Krigen, Bd2)

151. Xenakis Jl Formalized Music Throught and mathematics composition 1.ondon Bloomington -Indiana Univ. Press ., 1971. 1. Пример 1: Губайдулина «Офферториум» - концерт для скрипки с оркестром 1. 1.