автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Творчество А. Белого и Вяч. Иванова в аспекте русской теургической эстетики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество А. Белого и Вяч. Иванова в аспекте русской теургической эстетики"

На правах рукописи

Барабаш Роман Иосифович

ТВОРЧЕСТВО А. БЕЛОГО И ВЯЧ. ИВАНОВА В АСПЕКТЕ РУССКОЙ ТЕУРГИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 О ИЮЛ 2014

Москва — 2014

005550359

005550359

Работа выполнена на кафедре русской литературы ХХ-ХХ1 веков и журналистики филологического факультета ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет»

Научный руководитель: Доктор филологических наук, доцент кафедры Бражников Илья Леонидович

Официальные оппоненты: Дубова Марина Анатольевна, доктор филологических наук, доцент, ГАОУ ВПО «Московский областной социально-гуманитарный институт», филологический факультет, кафедра русского языка, профессор кафедры

Павловец Михаил Георгиевич, кандидат филологических наук, доцент, ГБОУ ВПО Москвы «Московский городской педагогический университет", институт гуманитарных наук, кафедра русской новейшей литературы и читательских практик, заведующий кафедрой

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Московский государственный областной университет»

Защита состоится «15» сентября 2014 года в 14 ч. 00 минут на заседании диссертационного совета Д 212 154 15 при ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» по адресу: 119991, г. Москва, Малая Пироговская ул., д.1, стр. 1, ауд. 304

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» по адресу: 119991, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, стр. 1 и на официальном сайте университета по адресу: www.mpgu.edu

Автореферат разослан » Об, 2014 г.

Ученый секретарь Л л

диссертационного совета -^¿л/ Шаряфетдинов Рамиль Хайдярович

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Последние два десятилетия, связанные с крупными социальными переменами на всем постсоветском пространстве, открыли объективную возможность для более беспристрастного и глубокого изучения литературного наследия русских символистов. В результате этой общей предпосылки появились капитальные исследования, посвященные творчеству А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова, Д. Мережковского, К. Бальмонта и др. русских символистов, в которых произведена попытка разобраться в различных аспектах русской теургической эстетики. Такие современные ученые, как С. С. Аверинцев, Н. Г. Арефьева, В. В. Бычков, Л. А. Гоготишвили, Е. Н. Гурко, А. А. Долин, 3. Р. Жукоцкая, А. В. Лавров, 3. Г. Минц, И. Г. Минералова, И. В. Рогачева, Г. А. Степанова, 3. О. Юрьева и др., внесли существенную лепту в дело раскрытия теургического начала в творчестве так наз. «младших» символистов. Можно констатировать, что интерес к теургической эстетике постепенно возрастает. Подчеркнем, что в литературоведении само понятие теургическая эстетика еще не стало общепринятой категорией, и в этой связи до сих пор теургия не фигурирует в научном литературоведческом обиходе в качестве вполне определенной величины и, следовательно, в научных трудах, посвященных «соловьевцам», либо недооценивается, либо вовсе не учитывается критерий теургического искусства. Это существенный пробел, так как творчество таких крупнейших представителей русской литературы, как Вяч. Иванов и А. Белый, формировалось в свете принципов именно теургической эстетики. На данный момент имеются многочисленные исследования, выявляющие степень влияния младосимволистов на своих современников, а также учитывающие типологическую связь этих авторов с писателями XIX века, но при этом не дается точная формула теургии и не проговаривается принцип теургического творчества, которое, с одной стороны, полностью не проецируется на классическое искусство и, с другой, не примыкает к эстетике авангарда, нивелирующего такие ценности общечеловеческого морального и философского порядка, как: добро, истина, история, свобода, красота и др.

Творчество так называемых «соловьевцев» органично связано с принципами теургической эстетики, тяготеющей к утверждению нормы религиозного мифотворчества, к тождеству художественного мышления и духовной вести. Перед исследователем русского символизма стоит закономерная задача поиска аналитического ракурса, который сопряжен с четким пониманием (схватыванием) критерия теургического творчества. Говоря словами С. С. Аверинцева, символ есть «динамическая тенденция»' и поэтому не подлежит односторонней интерпретации (тем более, если символ сопряжен с теургической эстетикой), то есть строго схематичного взгляда на свою природу. Следовательно, исследователь творчества «соловьевцев» должен исходить из стратегии анализа литературных произведений имманентного телеологическим (целенаправленным) и аксиологическим (ценностным) установкам этой символистской тенденции, что обязывает его

1 Аверинцев С.С. София — Логос. Словарь.— Собр. соч. / под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Сигова. — К. 2006. — С. 388-389.

адекватно определить природу теургической составляющей в творчестве А. Белого и Вяч. Иванова.

Несмотря на то, что к творчеству русских символистов в XX столетии был проявлен значительный интерес и при этом были задействованы серьезные литературоведческие усилия как среди западных, так и среди советских специалистов, можно с полной уверенностью сказать, что до сих пор не произведено исследовательское прочтение их художественных, публицистических и теоретических текстов при помощи метода, имманентного самому существу теургической эстетики. Поэтому актуальность данного исследования связана, во-первых, с недостаточной разработанностью в литературоведении проблемы теургического творчества русских младосимволистов в контексте соловьевской концепции свободной теургии. В настоящее время представляется необходимым научное обоснование природы теургического творчества, аналитический поиск его критерия и изучение ключевых понятий данного направления. Во-вторых, актуальность исследования продиктована необходимостью проанализировать конкретные воплощения теургической эстетики в творчестве А. Белого и Вяч. Иванова.

Цель настоящего диссертационного исследования состоит в обосновании критерия религиозного искусства, которое формировалось под знаком теургических опытов Вяч. Иванова и А. Белого на маанттериале их художественных произведений, а также с учетом их основных эстетических положений и теоретических разысканий. Реализация данной цели предполагает решение ряда взаимосвязанных задач:

- выявить истоки зарождения теургической эстетики в пространстве русской культуры и обосновать ключевые категории этого направления;

- раскрыть критерий теургического творчества в интерпретации Вл. Соловьева, основоположника русской теургической эстетики;

- интерпретировать мифологему пробужденного Лика, преломленного через образ Вечности, в «симфониях» (1902-1908) и лирике А. Белого;

- выявить своеобразие катарсиса, присутствующего в сатирическом смехе А. Белого, на материале его романа «Петербург» (1913-1916) и «симфоний»;

- проанализировать парадигму солярных образов в лирике Вяч. Иванова через призму его теургического мировосприятия.

Объектом исследования является русская теургическая эстетика в художественном творчестве и публицистике А. Белого, Вяч. Иванова и Вл. Соловьева.

Предметом исследования является теургический Символ и его художественные модификации, мифологема пробужденного Лика, феномен сатирического смеха в творчестве А. Белого; архетип воскресения в парадигме солярных образов и проблема воплощения теургического Имени в мелопее «Человек» Вяч. Иванова.

Метод исследования. Системный анализ художественных произведений младосимволистов предопределил в данном исследовании выявление культурно-исторических связей, проливающих свет на своеобразие и причину возникновения теургического искусства. Для плодотворной реализации этой задачи автором

диссертации активно задействован сравнительно-типологический метод, обоснована линия преемственности теургического искусства в ракурсе сравнения: Владимир Соловьев и русские младосимволисты. Кроме того, исследовательский метод в рамках данной работы представляется способом, при помощи которого анализируется система художественных образов в произведениях русских младосимволистов на предмет их единства с "ликом" центральной мифологемы. Такой метод мы назвали конститутнвно-номинативным.

Материалом исследования послужили «Симфонии» («Северная симфония (1-я героическая)», 1904; «Симфония (2-я драматическая)», 1908; третья симфония «Возврат», 1903; четвертая симфония «Кубок метелей», 1908), роман «Петербург» (1913-1914) и стихотворения Белого, а также лирические произведения Вяч. Иванова и А. Блока. Выбор данного материала продиктован основной темой диссертационного исследования и сфокусирован на сущности теургического творчества, составляющего центральное звено в мировоззрении «соловьевцев».

Научная новизна работы определяется выбранным теоретическим аспектом исследования и новыми подходами к русской литературе XX века. Впервые произведено исследовательское прочтение художественных, публицистических и теоретических текстов русского символизма при помощи метода, позволяющего выявить степень их адекватности критерию теургической эстетики. Впервые вводятся и подвергаются литературоведческому анализу понятия теургический канон, теургическая норма, критерий теургической эстетики; ономатология (учение об именах) апробируется в качестве исследовательской стратегии. В работе используются методы смежных научных дисциплин (философия, культурология, религиоведение) с учетом специфики их применения в филологическом исследовании. В центре диссертации - анализ литературных текстов как эстетического феномена.

Методологическую основу диссертации составляют научные труды отечественных философов и специалистов по русскому символизму: П. А. Флоренского, С. Н. Булгакова, А. Ф. Лосева, С. С. Аверинцева и др. В ходе данной работы изучались и использовались в качестве теоретической базы также и труды «младших» символистов, например: «Эмблематика смысла» (1909), «Магия слов» (1910), «Будущее искусство» (1910), «Кризис культуры» (1920), «О теургии» (1903) и мн. др. статьи Белого, а также такие статьи Вяч. Иванова, как: «Две стихии в русском символизме» (1908), «Заветы символизма» (1910), «Мысли о символизме» (1912), «О границах искусства» (1913) и др. Кроме того, автор опирается на отдельные теоретические положения главного предшественника русских символистов - В. С. Соловьева, проводит анализ фундаментальных исследований и статей современных ученых, заостривших свое внимание на проблемах литературного творчества «младших» символистов (Н. Г. Арефьева, В. В. Бычков, Е. Н. Гурко, Л. А. Гоготишвили, Н. К. Гей, А. А. Долин, А. В. Лавров, И. Г. Минералова, 3. Г. Минц, Г. А. Степанова В. П. Троицкий, Л. А. Трубина и др.).

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ .

1. Русские младосимволисты в мировоззренческом плане стали на путь свободной теургии Вл. Соловьева, которая отличается от традиционной теургии тем, что в основу деятельности кладется не магическая практика, а художественное творчество, несущее новую религиозную весть.

2. Символ, согласно мировоззрению А. Белого и Вяч. Иванова, не просто эстетическая категория, но онтологически заданная величина. Иными словами, Символ не вторичен по отношению к действительности, но предопределяет и координирует ритмы эмпирического мира, а также исторической эволюции.

3. Теургическое творчество не есть разновидность тенденций классического искусства, а также художественных опытов авангардных течений. А. Белый и Вяч. Иванов, в отличие от «старших» символистов, к которым относятся В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, - не замыкаются в границах авангарда в силу своей приверженности новому религиозному идеалу. Теургическая эстетика не совместима с художественной идеологией авангарда, поскольку стремится к утверждению новой религиозной нормы.

4. Вяч. Иванов и А. Белый, утверждая культ Вечной Женственности, генерируют в своих художественных произведениях импульс нового религиозного сознания. В лирике А. Белого данный культ раскрывается в лике Вечности и в солярных образах, в «Кубке метелей» - это апокалипсический образ «Жены, облеченной в солнце», а также в образе Светловой (земная проекция «Жены, облеченной в солнце»), жены инженера Светлова; в лирике А. Блока - это образ Прекрасной Дамы, который подвергся дальнейшей десакрализации и трансформировался в иносказательные личины: «Незнакомки» (1906), «Снежной маски» (1907), «Ночной Фиалки» (1906), «Фаины» (1906 - 1908) и др.; в лирике Вяч. Иванова - в многогранной парадигме солярных образов, заостренных на лике Диониса и Христа.

5. Существо нового религиозного сознания «младших» символистов взаимосвязано с мифологемой пробужденного лика, которая раскрывается в координатах «абсолютного мифотворчества». Вместе с тем осуществление данного проекта (реализация абсолютного мифотворчества) не получило в творчестве А. Белого и Вяч. Иванова полномасштабного выражения, что стало причиной кризиса данного направления.

6. Теургический процесс включает в себя стратегию божественной ономатологии, причем главная причина кризиса русского символизма выявляется по линии проблемы последовательной реализации этой стратегии. Существо этого кризиса вылилось в полемику между А. Белым и Вяч. Ивановым и нашло свое отражение в таких статьях, как: «Символизм и современное русское искусство» (1908) и «Эстетика и исповедание» (1909), а также в статье А. Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910).

7. Теургическое творчество есть опыт преодоления художественного индивидуализма в пользу имперсонального начала, проливающего свет на природу «многострунного» диалога во внутреннем складе автора. В качестве одного из

инструментов раскрытия этого начала А. Белый использует феномен сатирического смеха, окрашенного в тона юродства — религиозно-мифотворческого экстаза. Юродствующий персонаж А. Белого раскрывается в образе трагического арлекина, пророка-изгоя, а также в образе автора «Петербурга».

Практическое значение работы заключается в том, что результаты этого труда могут найти свое практическое применение не только в учебных курсах по истории и теории литературы, посвященных вопросам русского символизма, но и в культурологических, философских и религиоведческих дисциплинах.

Апробация работы. Основные вопросы и главные положения данной диссертации были апробированы на аспирантском семинаре и заседаниях кафедры русской литературы XX-XXI веков и журналистики в МПГУ (2013), на всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Россия в переломные периоды истории: научные проблемы и вопросы гражданско-патриотического воспитания молодежи» (Иваново, 19-20 апреля 2012), на научных конференциях, проводимых в г. Сухуме (2002-2012): «Кавказ: история, культура, языки, литература, традиции» (Абхазский государственный университет, 2008); «Международные нартовские чтения» (Абхазский научно-исследовательский институт, 2011); 2-ая международная конференция «Национальная культура в современном мире» (Абхазский научно-исследовательский институт, 2012) и др. Результаты работы отражены в восьми публикациях, три из них — в изданиях, рекомендованных ВАК.

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Примечаний, Библиографии из 190 наименований. Объем диссертации - 177 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении рассматривается вопрос об основном предмете исследования с учетом актуальности, практической значимости и научной новизны выбранной темы, специально проговаривается и обосновывается проблема стратегии исследовательского подхода; дается обзор философских и литературоведческих трудов как современников А. Белого и Вяч. Иванова, так и современных ученых, изучающих художественное и публицистическое наследие русских символистов; обоснована рабочая гипотеза научного труда; раскрываются цели и задачи работы, освещена апробация основных положений исследования; описана структура диссертации.

В главе I Понятие «теургическая эстетика»: методологический аспект

автор показывает, что сами понятия теургия и теургическая эстетика могут рассматриваться не только в литературоведении, но и в рамках религиоведения, философии, культурологии, эстетики и историософии. Вместе с тем, не претендуя на всестороннее изучение понятия теургия, автор диссертации сужает круг исследования до изучения проблематики творчества А. Белого и Вяч. Иванова на материале их художественных произведений, полагаясь на исследовательскую стратегию ономатологии.

В параграфе 1.1. ставится вопрос о природе символа как динамически заданной категории (С. С. Аверинцев) и прорабатывается принцип

исследовательского подхода, который опирается на четкое понимание критерия теургического творчества. Авторское понимание критерия теургического творчества заключается в определении главного предмета для поэта-теурга, которым является первозданный Лик красоты, личностный источник мировой гармонии. Прямое предназначение поэта-теурга сводится к тому, чтобы назвать источник красоты по Имени и запечатлеть в художественном пространстве текста личностное выражение универсальной гармонии на пути к преображению эмпирической действительности. Анализ художественных текстов русских символистов производится с учетом этого критерия, который позволяет регулировать основной вопрос в рамках данной диссертации. Это вопрос о степени воплощения, степени реализации теургического начала в творчестве поэтов-символистов как носителей и учредителей нового религиозного искусства.

В параграфе 1.2. исследовательский ракурс сосредоточен на определении понятия теургический канон в ракурсе вопроса о целесообразности его применения к художественному творчеству младосимволистов. Наличие теургического канона в творчестве А. Белого и Вяч. Иванова объясняется тем, что эти русские символисты являются не только яркими художниками слова, но и оригинальными теоретиками со своей глубоко продуманной идеологией. Так, И. Г. Минералова пишет: «"Идеология" - исключительно емкое слово, подразумевающее отнюдь не одни только политико-философские доктрины (хотя в быту употребляется чаще всего для указания именно на такие доктрины). Например, доктрины религиозно-мистические - это тоже идеология. Из цитированных выше слов Вяч. Иванова и А. Белого уже можно почувствовать особый смысл, придаваемый ими символу. И если идеология символизма усматривала в символе нечто особенное, новое, то и "новый синтез", провозглашенный именно символистами, органически входил в систему этой упоминаемой А. Ф. Лосевым уникальной символической идеологии»2.

В главе II Формирование теургической эстетики в контексте литературы русского символизма конца XIX — начала XX вв. автор доказывает, что идея теургии получает свое теоретическое обоснование в качестве ключевого фактора всего творчества А. Белого и Вяч. Иванова. Для анализа привлекаются труды таких русских религиозных мыслителей первой четверти XX века, как H.A. Бердяев, С.Н. Булгаков, А.Ф. Лосев, Д.С. Мережковский, П.А. Флоренский.

В параграфе 2. 1 выдвигаются и интерпретируются ключевые определения теургической эстетики на основании теософских установок Вл. Соловьева -главного предшественника младосимволистов. Центральная мифологема в творчестве А. Белого и Вяч. Иванова, которая раскрывается в образе Софии (Вечной Женственности), инспирируется не только философемами Вл. Соловьева, но и его медитативной лирикой. Образ Софии в творчестве этих русских символистов сводится не к художественному мотиву, а к религиозному культу, что ставит литературный процесс на путь религиозного мифотворчества. Согласно мировоззренческой максиме Вл. Соловьева и его ближайших последователей, теургическое творчество не координируется с направлениями и течениями классической литературы, хотя и предполагает определенную линию преемственности и органичной взаимосвязи с этими последними. Вл. Соловьев всей

3 Минералова И. Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. М., 2004. С. 12.

своей многогранной деятельностью закладывает основание не просто для одной из новых тенденций в литературе, но активно способствует появлению принципиально нового типа творчества, которое обеспечивает свободный синтез религиозного мифотворчества и художественного самовыражения.

Основы теургической эстетики прорабатываются в таких трудах Вл. Соловьева, как «Философские начала цельного знания» (1877), «Критика отвлеченных начал» (1880), «Общий смысл искусства» (1890), «Первый шаг к положительной эстетике» (1894), а также в литературно-критических статьях «Поэзия Я. П. Полонского» (1896), «Поэзия Ф. И. Тютчева», «Значение поэзии в стихотворениях А. С. Пушкина» (1899), «Лермонтов» (1899), «Три речи в память Достоевского» (1881-1883).

В параграфе 2. 2 отражена атмосфера религиозно-философских поисков в трудах ярких последователей философской концепции В. Соловьева. Идея теургической эстетики нашла своего талантливого апологета в лице H.A. Бердяева, который в своем трактате «Смысл творчества» не только подтвердил справедливость основных положений Вл. Соловьева относительно религиозного искусства, но признал теургию единственной творческой силой, способной вывести современное искусство из глубокого кризиса и тем самым сообщить творчеству новый импульс. Он пишет: «Теургия - предел внутреннего устремления художника, его действа в мире. Тот не знает, что есть теургия, кто смешивает его с религиозной тенденцией в искусстве. Теургия есть последняя свобода искусства, внутренне достигнутый предел творчества художника»3.

Идеологи религиозного искусства (А. Белый, С. Булгаков, Вяч. Иванов, А. Лосев, Вл. Соловьев, П. Флоренский и др.) признают в качестве метода, вводящего в измерение теургического творчества, божественную ономатологию (термин E.H. Гурко4), причем коррелятом этого входа служит мифологема пробужденного Лика и Имени - его непосредственной эманации.

В параграфе 2. 3 освещается природа мистических настроений в литературном наследии «младших» символистов. В лирике Вяч. Иванова по-новому раскрывается теургический идеал человека-творца. Этот нехарактерный для творческого индивидуализма тип взаимоотношения с идеалом переводит эстетическую деятельность в новое измерение, которое не проецируется на образцы художественного творчества, детерминированного законами цивилизации. Это вовсе не означает, что русские младосимволисты полностью оторвались от «ветхой» литературной почвы и смогли утвердить канон теургической эстетики, что они сами прекрасно осознавали. Неслучайно в своих поисках теургического канона они признают, что он лежит в сфере будущего искусства, что в их литературной среде он не реализован до конца и ждет своего воплощения в исторической перспективе.

Андрей Белый, один из ярких последователей Соловьева, также с методической последовательностью отстаивает теургическую линию в сфере своих эстетических изысканий. Идея теургии в системе его эстетических взглядов

1 Бердяев Н. Творчество и красота. Искусство и теургия // Смысл творчества. М., 2002. С. 218.

" Гурко Е. Божественная ономатология. Именование Бога в имяславии, символизме и

деконструкции. Минск, 2006. 448 с.

органично связана с коренным переустройством эмпирической действительности. Причем в данном случае речь идет не об идеалистических построениях, помноженных на романтическую патетику, но именно о деятельном просветлении материально-жизненных основ исторического и природного пространства. Следуя этой максиме, поэт-теург, по сути, выходит из координат традиционного искусства, опираясь на принципиально иные нормы творчества. Андрей Белый пишет, пребывая в неком экстатическом состоянии духа: «Она уже среди нас, с нами, воплощенная, живая, близкая — эта узнанная наконец муза Русской Поэзии, оказавшаяся Солнцем, в котором пересеклись лучи новоявленной религии, борьба за которую будет делом всей нашей жизни. [...] Мы верим, что Ты откроешься нам, что впереди не будет октябрьских туманов и февральских желтых оттепелей. Пусть думают, что Ты еще спишь во гробе ледяном.

Ты покоишься в белом гробу. Ты с улыбкой зовешь: не буди. Золотистые пряди во лбу, Золотой образок на груди.

Блок

Нет, Ты воскресла. Ты сама обещала явиться в розовом, и душа молитвенно склоняется пред Тобой, и в зорях - пунцовых лампадках - подслушивает воздыхание Твое молитвенное. Явись! Пора: мир созрел, как золотой, налившийся сладостью плод, мир тоскует без Тебя. Явись!»5.

А. Белый утверждает: «Цель поэзии - найти лик музы, выразив в этом лике мировое единство вселенской истины. Цель религии - воплотить это единство. Образ музы религий превращается в цельный лик Человечества, как Жены, облеченной в солнце. Искусство поэтому кратчайший путь к религии; здесь человечество, познавшее свою сущность, объединяется единством Вечной Жены: творчество, проведенное до конца, непосредственно переходит в религиозное творчество - теургию»6.

Полномасштабная реализация идеи религиозного искусства посредством божественной ономатологии открывает сферу абсолютного мифотворчества (термин Вяч. Иванова). Однако само открытие данной сферы представляется трудной, а без специальной оговорки и вовсе неразрешимой проблемой. Это понятно, поскольку ни художественный дар сам по себе, ни природа мифа как такого автоматически не открывают координаты теургии. Миф становится оплотом теургии только посредством полноценного жизненного приобщения к Лику Логоса, что нашло свое убедительное обоснование в «Эмблематике смысла» (1910) Белого. Абсолютное мифотворчество — арена теургического творчества, которое движется по пути синтеза мировых религиозных ликов. Отсюда понятно, что норма абсолютного мифотворчества стала лишь идеальной и одновременно искомой величиной в мировоззрении «младших» символистов. Очевидно, что поворот в сторону абсолютного мифотворчества не может быть инспирирован частной волей, хотя бы и высокоодаренного художника.

5 Белый А. Апокалипсис в русской поэзии // Символизм как миропонимание М., 1994. С. 417..

'Там же. С. 411.

В главе III «Мифологема «пробужденного дика» в творчестве Андрея Белого и Вячеслава Иванова» анализируются на художественных примерах различные грани формирования нового религиозного идеала с учетом закономерной стадии антитезы (А. Блок), подвергающей теургический миф десакрализации.

В параграфе 3. 1 рассматривается и анализируется феномен сатирического смеха А. Белого в художественном пространстве «симфоний», в романе «Петербург» и в лирических произведениях. Одной из ключевых особенностей сатирического смеха А. Белого является высщий иронический настрой, переходящий в катарсис мудрого юродства. Поэт не сфокусирован на высмеивании каких-то отдельных качеств и черт человеческой натуры, что, например, характерно для баснописца, классического сатирика. Его смех направлен на радикальную трансформацию общечеловеческого уклада, сформированного нормами цивилизованного общества, и предполагает состояние катарсиса.

Катарсис А. Белого, пробуждение внутреннего Лика, достигается в парадигме сатирического смеха - явление, которое редко становится в литературоведении предметом специального изучения. Между тем, как отмечает И.Л. Бражников: «Функция смеха в комедии сродни функции страха в трагедии. И то, и другое ведет к катарсису»7. Сатирический смех А. Белого - поэта, канонизировавшего теургический миф, представляется многогранным явлением, включающим в себя такие полярные грани смеха, как: 1) карнавал, 2) юродство и 3) аллегория.

Карнавальное начало в «Петербурге» А. Белого реконструируется тотальным смещением границ, вследствие чего аннулируется классическая норма авторской вненаходимости (М. Бахтин). Симптомы «мозговой игры» автора проецируются также и на персонажей: «Мозговая игра - только маска; под этой маской совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет всё-таки напугать иным, потрясающим бытием, наподдающим ночью. Атрибутами этого бытия наделена вся мозговая игра»8.

Другая грань сатирического смеха, а именно юродство А. Белого, сопряжена с трагическим мироощущением и сливается с образом пророка-изгоя, обреченного арлекина и даже с лжехристом. Сатирический смех Белого раскрывается посредством образа трагического арлекина. Трагический шут - распространенный образ в лирике Белого (наиболее яркие примеры уязвленного смертью арлекина прослеживаются в цикле «Город», хотя мотив пророка-изгоя (отверженного юродивого) является одним из приоритетных в лирике Белого. Таково изображение двух арлекинов в «Вакханалии» (1906): «И пенились - шипели вина, / Возясь, перетащили в дом / Кровавый гроб два арлекина. // Над восковым его челом / Крестились, поклонились оба / И полумаску молотком / Приколотили к крышке гроба, // Один заголосил, завыл / Над мёртвым на своей свирели; / Другой - цветами перевил / Его мечтательных камелий. // В подставленный сосуд вином / Струились огненные росы. / Как прободал ему жезлом / Грудь жезлоносец длинноносый»9. Но воскресение арлекина, неотделимое от тотального смеха, раскрывается в

' Бражников И.Л. Мифопоэтнка поступка: ситуация ответа в художественном тексте. М., 2010. С. 235.

' Белый А. Петербург. СПб., 2004.С. 56.

9 Белый А. Стихотворения и поэмы. Вступ. ст. сост.подготовка текста и примеч. А. В. Лаврова и Джона Малмстада. СПб., М.,2006. С. 224.

«Арлекинаде» (1906): «Мы шли его похоронить / Ватагою беспутно сонной. /Ив бубен похоронный бить / Какой-то танец похоронный // ... И встал мертвец, / В туман протягивая длани; Цветов пылающий венец / Надевши, отошёл в тумане: - //... Вы думали, что умер я - / Вы думали? Я снова с вами. / Иду на вас, кляня, грозя / Моими мёртвыми руками...»10; мотив зарождения трагедии во время всеобщего веселья четко воплощен в «Маскараде»(1908).

Если карнавальный смех представляется методом упразднения, временного сглаживания социальных противоречий путем народного увеселения, предельно нагнетающего фон иллюзии, то грань юродства, реализованная А. Белым в образе пророка-изгоя, стремится нанести сокрушительный удар по самой природе этой иллюзии, что, безусловно, предполагает жертвенный путь. При этом трагический пророк А. Белого существенно отличается от христианского юродивого. Их состояние отождествляется в плане неприятия иллюзорных форм мироощущения, напускной условности, различных масок мирской повседневности, но это неприятие и разоблачение иллюзии производится разными способами. Так, для христианского юродивого существует понятие границы, которая предполагает мировоззренческий дуализм, ряд бинарных отношений: праведник / грешник, христианин / язычник и т. д., тогда как пророк-изгой (лжехристос А. Белого), проводник смеха, сопряженного с катарсисом, аннулирует в своем сознании такого рода антагонизмы, что ставит его за грань существования, делает его уже не заложником становления, но сопричастным к образу Христа. Однако лирический герой А. Белого расплачивается за это уподобление сумасшествием. Образ пророка-изгоя раскрыт в лирике А. Белого в таких его произведениях, как: «Возмездие» (1901), «Безумец» (1904), «Жертва вечерняя (1903)», «Мания» (1903), «В полях» (1907), «На буграх» (1908), «Полевой пророк» (1907) и др. Едва ли правомерно считать, что образ пророка-изгоя задан в лирике А. Белого как бы в назидание, так как он не реалист-сатирик, а поэт-символист. Смех А. Белого отмечен теургическим настроем. Он призван подчинить себе стихию иллюзии, которая, как правило, привносит в мир демаркационные линии, утверждая принцип - «разделяй и властвуй!» Поэтому исступленное состояние его пророка-изгоя не синдром патологии, а описание наивысшего раскрепощения духа, когда все общепринятые противоречия перестают быть таковыми и возвращают человеческому духу его сопричастность к Абсолюту.

Таким образом, природа сатирического смеха А. Белого определяется по ряду признаков: во-первых, примечательной особенностью сатирического смеха А. Белого является его типологическое сходство с юродством, его религиозная составляющая. Во-вторых, он рождается в тот момент и при такой ситуации, когда относительные формы жизни должны уступить место абсолютной правде, то есть религиозной Норме, учреждающей в эмпирическом пространстве образ вечности. В-третьих, сатирический смех А. Белого - это реакция на проблему антагонизма абсолютного добра, утверждающего жизнь, и абсолютного зла, утверждающего смерть. В этой связи он прямо сопричастен к диалектическому моменту снятия вышеотмеченного онтологического противоречия. Художественное творчество, хотя и содержит в себе импульс бессмертия, но всё же не представляется прямым проводником и учредителем идеального бытия, тогда как теургическая эстетика,

10 Там же. С. 245-246.

коренящаяся в лоне религиозных откровений, апеллирует в первую очередь к идее Абсолюта и прямо работает на воспроизведение верховного Символа, отражающего всю полноту имперсональной личности. В-четвертых, этот вид сатирического смеха не сводится к обычной эмоциональной разрядке под знаком иронии, что слишком бы упростило это явление. Он представляется состоянием полного преображения внутреннего мира человека, открывшего свою органичную сопричастность к образу вечности и пробудившего в себе этот образ. Это состояние называется смехом, поскольку душа, постигшая своё приобщение к Абсолюту, доподлинно пребывает в мире умного экстаза, где прочно господствует лик ЛОГОСА-СОФИИ.

В параграфе 3. 2 освещается проблема метаморфозы образа вечности в «симфониях» А. Белого и выдвигается положение, согласно которому деятельность поэта-теурга детерминирована не столько социальными предпосылками, что характерно для различных тенденций в классическом искусстве, сколько сущностью вечности. То есть в процессе творчества поэт-теург делает акцент не на отображение частных проблем действительности, а на норме доподлинного преображения эмпирического мира под знаком пробуждения Софии в материальном пространстве.

Анализ образа вечности в «симфониях» Белого может быть достоверным и объективным лишь в ракурсе понимания основных положений теургической эстетики, связанной с утверждением канона нового религиозного сознания и принципиально новых художественных задач, инспирированных этим каноном. Так, В. В. Бычков пишет: «Религиозность искусства Белый понимал достаточно широко - как выражение в символических образах некой вечной «вселенской истины», а религия представлялась ему действенной силой, призванной воплотить эту «истину». Будущее же искусства виделось ему в слиянии искусства и религии на путях теургического преображения жизни»".

Примечательно, что превращение символа в аллегорию симптоматично для творчества младосимволистов и связано с законом десакрализации исконного идеала. К примеру, уже в ранней лирике Блока очевидны нотки десакрализации образа Прекрасной Дамы «Ты свята, но я Тебе не верю» (1902) и др., а в цикле «Ночная Фиалка» (1906) образ поэта-вестника и его идеала Вечной Женственности подвергаются острой иронии, трансформируясь из символа в аллегорию. Блок, признавая и анализируя фактор десакрализации идеала в своем творчестве, предлагает такую дешифровку перехода от тезы творчества к антитезе: «Буря уже коснулась Лучезарного Лика, он почти воплощен, т. е. Имя почти угадано. Предусмотрено все, кроме одного: мертвой точки торжества. Это - самый сложный момент перехода от тезы к антитезе, который определяется уже a posteriori и который я умею рассказать, лишь введя фикцию чьего-то постороннего вмешательства (лицо мне неизвестно). Вся картина переживаний изменяется существенно, начинается «антитеза», «изменение облика», которое предчувствовалось уже в самом начале тезы»'2 (курсив наш. - Р. Б.).

А. Белый пишет: «Если Символ - окно в Вечность, то система символов не может казаться непрерывной, как системы догматизма и критизма, где все сказано

" Бычков В. В. Символизм в поисках теургии // Русская теургическая эстетика. М., 2007. С. 448.

12 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Собр. соч. в 6-ти т. Т. V.M., 1971 .С.

329.

логической формулой. Это ряд прерывных образов, раскрывающих разные стороны Единого»13. Заметим, что «ряд прерывных образов, раскрывающих разные стороны Единого» представляется формулой имперсонального образа вечности.

Утверждение нормы имперсонального образа решается со стороны содержания идеей реинкарнации, а со стороны формы цепочкой «прерывных образов», которые исчезают (объявляются умершими) в 1-й «симфонии» и затем «возрождаются к жизни» в 3-х последующих «симфониях» под другими именами и личинами. Например, король и королева - персонажи 1-й «симфонии», которых постигла смерть, вновь обретают свое бытие в «Кубке метелей» (4 «симфония») под именами инженера Светлова и его супруги Светловой. Романтическая связка рыцаря и королевны, действующая в «Северной симфонии», перевоплощается в связку образов Адама Петровича и Светловой в пространстве «Кубка метелей», причем регулируется это превращение симфоническим повторением мотива трагической любви. В свою очередь драматическая связка полковника Светозарова и Светловой трансформируется в апокалипсическое противостояние Жены, облеченной в солнце, и дракона в финале произведения.

В сознании Белого своеобразно совмещаются и уживаются линии антагонистических миров, на стыке которых сталкивается миф и аллегория (в художественных текстах), символ и термин (в теоретических трудах и публицистике).

Образ вечности в «симфониях» подвергается самым различным диалектическим превращениям, в которых участвуют такие виды иносказаний, как: аллегория, ирония и символ, перерастающий в миф. Так, во второй «симфонии» Белого, где ярко выражен сатирический настрой автора, образ вечности преломляется через аллегорию, например:

«Сама Вечность в образе черной гостьи разгуливала вдоль одиноких комнат, садилась на пустые кресла, поправляла портреты в чехлах, по-вечному, по-родственному»14.

Здесь аллегорический образ вечности содержит в себе элемент иронии по отношению к декадентским настроениям и соответствующей среде художников-идеалистов, где тема вечности эксплуатируется нарочитым образом и носит спекулятивный характер.

В «предсимфонии» Белого, где музыкальное начало и собственно теургическая патетика проведены наиболее последовательно, еще нет места для едкого сатирического смеха и аллегорических иносказаний, и, следовательно, создается простор для воплощения мифических образов:

«Вот сходит Вечность! Святы поющие Ее. Она светла, как зарница отдаленная, как предвестница вечного счастия. Как победная Заря далекого Солнца. И заре той не будет предела, потому что счастью не будет предела. Оно будет бесконечно. Братья, больные, погибшие, бледные! Ее пойте! А не то сойдет Она пустотой грозной»15.

15 Указ. соч.. С. 249.

" Белый А. Симфонии. Ленинград, 1991. С. 103. " Там же. С. 420.

В этом своего рада акафисте А. Белого образ вечности является экзистенциально заданным центром истинного «я», открывающегося посредством просветления внутреннего Лика. И момент этого просветления наступает в процессе творческой реализации мифологемы вечности.

В параграфе 3. 3 анализируются лирические произведения Вяч. Иванова, отражающие динамику становления солярных образов, в контексте поиска теургического идеала. Поэт-теург, согласно концепции этого идеолога русского символизма, сохраняет статус художника, но при этом генерирует мифотворческий импульс, сопряженный со знанием пути общечеловеческого Символа. Эта установка приводит, по сути, к канонизации сущности религиозного мифа и предполагает процесс кристаллизации абсолютного мифотворчества в общечеловеческом пространстве. Вместе с тем, по Вяч. Иванову, стремление к абсолютному мифотворчеству не утопический проект, а целенаправленное продвижение к заветному идеалу. Так, Вяч. Иванов поясняет: «Что миф органично развивается из символа, было принято в среде символистов раньше, чем это сказалось в творчестве последнего поколения поэтов [...] Рост мифа из символа есть возврат к стихии народной. В нем выход из индивидуализма и предварение искусства всенародного». С иной точки зрения обращение к мифу - преодоление идеализма и замена его мистическим реализмом... Отсюда ясно, что мы далеки от абсолютного мифотворчества»16.

Переход в сферу абсолютного мифотворчества регулируется методом и стратегией акта наименования софийного (общечеловеческого) центра истории. В то же время одной из серьезных проблем является половинчатый характер реализации этой стратегии в творчестве Вяч. Иванова. Хотя данный акт и задействован в его лирике, но все же еще не связан напрямую с культовым именем, о котором вопрошает в полемике с этим автором А. Белый: «Если тут подразумевается какое-то новое священнодействие, то скажите нам имя нового бога\ [...] Если имени этого бога у вас нет, если религия такого бога отсутствует, все внутренние заявления о пути современной драмы, о новом театре как храме остаются фигурными заявлениями, не меняющими ничего в современном театре»17 (курсив наш - Р. Б.).

В мелопее «Человек» (1915-1919) акт наименования является также смысловой доминантой произведения. Первая часть мелопеи названа божественным именем АЗ ЕСМЬ, которое сразу же задает центробежную динамику в плане становления всей канвы художественных образов. Согласно Вяч. Иванову, идея теургии, основанная на сотворчестве человеческого и божественного начал, предполагает путь драматического становления от частного имени к абсолютному, которое является главным коррелятом преображения относительного «я». Вяч. Иванов утверждает: «Аз-Есмь - Имя Божие (С. Исх. 3. 14,). Бог сотворяет свободный и бессмертный дух дарованием ему Своего Имени. Этот дар - залог власти стать сынами Божьими... залог возможности второго рождения уже не от крови, а непосредственно от Бога»18. Отсюда следует вывод: АЗЪ ЕСМЬ - имя,

" Иванов Вяч. Эстетика и исповедание // Родное и вселенское. М.,1994. С. 165.

" Указ. соч..С. 156.

" Иванов Вяч. Собр. соч. в 4-х т. Т. 3. 1979. С.742.

дарованное человеку свыше, как Откровение, и оно призывает человека пройти путь сложной идентификации с этим абсолютным центром, чтобы достичь пика теургического самосознания, разоблачая и устраняя ложные проявления своего частного «я»: «Аз и Есмь лучит алмаз: / В нем с могилой жизнь играет. / Есмь угаснет - вспыхнет Аз, / В Есмь воскресшем - умирает. // Аз и есмь - лучи креста. Аз — прямым копьем означен; / Поперечная черта / Есмь гласит. Алмаз прозрачен... и т.д.»19.

Вяч. Иванов комментирует: «Первым из тварных духов получает алмаз Денница-Люцифер: ему дается самосознание «аз»... [...] Тварное «Аз» не содержит в себе всей полноты бытия, подобно «Аз» божественному; мнимая полнота тварного духа, отражая в своей среде тожественное суждение Единого Сущего, искажает его в суждение аналитическое: бытие есть признак и моего «аз»; нет другого бытия, кроме во мне содержимого и из меня истекающего»20.

Однако дионисийское солнце изживает этот эгоцентризм путем откровения ТЫ ЕСТЬ (ТЫ ЕСМЬ):

«Слеп Эрос» - слышу я молву Слепцов. Мои ж тебе хваленья -Зато, что видишь наяву, А мы - лишь в зеркале явленья.

Слеп в небесах Гиперион? Ты ж - сердце Солнца! Колесницу Погнав, Денницу гонит он; Ты гонишь из сердец Денницу21.

Поэт-теург ведает, что своим духовным и творческим участием в деле мировой гармонии оказывает уже не иллюзорную, но действительную помощь мировому универсуму и в частности солнцу, которое в его глазах не есть астрономический объект, а доподлинно живое существо. В этом смысле образ солнца, преломленный через теургический текст, является не условным знаком или художественной деталью, а органичным продолжением сущности лирического субъекта. Иерархический ряд солярных образов в лирике Вяч. Иванова включает в себя: а) земное, б) дионисийское и в) мессианское (христианское) солнце. Этот ряд подчеркивает и символизирует ряд земных, небесных и божественных энергий. Поэту-теургу, по Вяч. Иванову, надлежит упорядочить творческим актом симфонию взаимосвязи мировых стихий и скоординировать их равнение на всеобщее признание единого центра бытия, что ярко выражено, например, в таких произведениях Вяч. Иванова, как: «Завет Солнца» (1904-1906), «Хвала Солнцу!» (1904-1906), «Хор солнечный» (1904-1906) и др.

В некоторых солярных произведениях Вяч. Иванова содержится идея о прямой подотчетности человека, «земного солнца» («солнца-сердца»), божественной солнечной инстанции, которая задает аккорд героической судьбы и

" Там же.Т. III. С. 202.

20 Там же. Т. III. С. 742.

11 Там же.Т. II. С. 208.

призывает земное «солнце-сердце» следовать его уставу - кодексу самоотверженной любви во имя утверждения всеобщей гармонии.

Несмотря на братское основание («...Сердце, брат мой неутомный, /И в своей неволе темной / Светлый подвиг мой творишь!»), между триединым божественным Солнцем и земным «солнцем-сердцем» есть существенное различие: они принадлежат к разным стихиям бытия, одно соподчинено другому. Не случайно в цикле «Солнце-сердце» доминирует ритмическая структура дольника, изобилующего сверхсхемными стопами, что усиливает эффект диалога двух неравноправных огненных стихий. При помощи анафоры (Солнце ясное восходит, / Солнце красное заходит, / Солнце белое горит...) подчеркивается идея триединства, конструирующая мессианский образ Солнца. Кроме того, эпитеты: ясное - красное - белое, в связке с глаголами: восходит - заходит - горит, усиливают идею триединства - ипостасных многоуровневых сообщений в природе божественного Солнца. В отношении «солнца-сердца» используется другое художественное средство, подчеркивающее противоречивую земную природу, а именно -оксюморон.

Хотя в образе лирического субъекта Вяч. Иванова не реализована совершенная норма теургии, так как в его творчестве не показано и не развернуто новое событие абсолютного мифа, не задействован новый акт наименования божественного центра, тем не менее теургическая патетика его творчества представляется органичным продолжением профетической деятельности Вл. Соловьева и является ярким предзнаменованием искусства, способного «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей»22.

Однако в кругу младосимволистов так и не наметился единый подход к решению проблемы теургического творчества, хотя каждый из представителей этого направления (правда, с разной степенью отчетливости) понимал, что воплощение в жизнь общечеловеческой Нормы (верховного Символа) должно пойти не путем механического сложения ценностей мировой культуры, а посредством приобщения нового человека к абсолютному мифотворчеству, центробежная сила которого устремлена к извечному Лику универсума.

В Заключении подводятся итоги работы, признается, что творчество русских символистов служит переходной гранью к принципиально новому типу эстетического мышления, соответствующего сущности абсолютного мифотворчества. Автор утверждает, что к началу XX века искусство подошло к той критической отметке, когда его классические формы в значительной степени осознавались исчерпанными. Русских символистов связывала вера в продуктивность синтеза религиозной и эстетической сферы под знаком культа Софии (Вечной Женственности) и просветленное понимание того, что «новая кровь» в искусство может поступить лишь из недр религиозного откровения. Теургическая эстетика представляется новаторством русской культуры, что, по сути, является прорывом мирового значения. Однако этот прорыв, к сожалению, не нашел своей органичной преемственности.

Ключевые теоретические положения адептов теургической эстетики не нашли своего полного воплощения в художественной практике «младших» символистов и

22 Указ. соч. Т.Н. С. 539.

не достигли стадии «синтеза», который снимает антагонизм мифа и рефлексии, соборного опыта и крайнего индивидуализма.

Вместе с тем именно русские символисты, так называемые «соловьевцы», создали твердые предпосылки для выхода из этого кризиса и в русле своей литературно-художественной практики обозначили подлинный ориентир теургического творчества.

Содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Барабаш, Р. И. Импульс имяславия в творчестве русских младосимволистов / Р. И. Барабаш // Вестник Российского университета дружбы народов. - 2010. - № 2. - С. 14-24. (0, 64 п. л.).

2. Барабаш, Р. И. К вопросу о десакрализации образа вечности в произведениях А. Белого и А. Блока / Р. И. Барабаш // Вестник Университета Российской академии образования. - 2011. - №5. - С. 102-104. (0,35 п. л.).

3. Барабаш, Р. И. Грани комического в творчестве А. Белого / Р. И. Барабаш // Дискуссия. - 2012. - №3. - С. 156-159. ( 0,3 п. л.).

4. Барабаш, Р. И. Миф как теургическая константа в творчестве А. Белого и Вяч. Иванова: монография / Р. И. Барабаш. - монография, Германия: LAP LAMBERT, 2012.- 195 с. (8,77 п. л.).

5. Барабаш, Р. И. «Трилогия вочеловечения» А. Блока в диахроническом ракурсе / Р. И. Барабаш // Сборник научных трудов аспирантов и студентов. - Сухум: АГУ, -2002. - С. 88-94. ( 0, 62 п. л.).

6. Барабаш, Р. И. Предпосылки зарождения христианского романтизма в русской культуре XIX - нач. XX вв. / Р. И. Барабаш // Сборник трудов профессорско-преподавательского состава филологического факультета. -Сухум: АГУ, - 2004. -С. 86-100.(0,27 п. л.).

7. Барабаш, Р. И. Софийные мотивы в творчестве русских младосимволистов: о роли историко-литературного процесса в становлении национального самопознания / Р. И. Барабаш // Россия в переломные периоды истории: научные проблемы и вопросы гражданско-патриотического воспитания молодежи: материалы между нар. науч,-практ. конф. - Иваново. - 2012. - С. 217-224. (0,2 п. л. ).Барабаш, Р. И.

8. Формирование основ теургической эстетики в творчестве А. Белого и Вяч. Иванова / Р. И. Барабаш // Дети Ра. - 2013. - № 3. - С. 88-94. ( 0, 31 п. л.).

Заказ № 83-Р/06/2014 Подписано в печать 23.06.14 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 0,8

ООО "Цифровичок", г. Москва, Большой Чудов пер., д.5 тел. (495)649-83-30 ; www.cfr.ru ; e-mail: zakpark@cfr.ru

Текст диссертации на тему "Творчество А. Белого и Вяч. Иванова в аспекте русской теургической эстетики"

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский педагогический государственный университет»

На правах рукописи

04201460451

БАРАБАШ Роман Иосифович

ТВОРЧЕСТВО А. БЕЛОГО И ВЯЧ. ИВАНОВА В АСПЕКТЕ РУССКОЙ

ТЕУРГИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Специальность 10.01.01 - «русская литература»

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель: Доктор филологических наук, доцент

Бражников И. Л.

Москва - 2014

ВВЕДЕНИЕ....................................................................................................4

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ «ТЕУРГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА»: МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ....................................................................26

1.1. Проблема метода интерпретации творчества младосимволистов ..............................................................................................................................26

1. 2. Теургический канон в интерпретации А. Белого и Вяч. Иванова ..............................................................................................................................32

Выводы (1 глава)..................................................................................38

ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ ТЕУРГИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА В КОНЦЕ XIX — НАЧАЛЕ XX ВВ..............................................................................................40

2.1. Владимир Соловьев - основоположник русской теургической эстетики...............................................................................................................40

2.2. Основные вопросы теургической эстетики в контексте русского символизма.........................................................................................................50

2.3. Идеал свободной теургии у русских символистов.......................69

Выводы (2 глава)..................................................................................95

ГЛАВА 3. МИФОЛОГЕМА «ПРОБУЖДЕННОГО ЛИКА» В ТВОРЧЕСТВЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО И ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА....................97

3.1. К вопросу о феномене сатирического смеха Белого....................97

3.2. Метаморфозы образа вечности в «симфониях» Белого.............113

3.3. Архетип Воскресения в парадигме солярных образов Вяч. Иванова.............................................................................................................121

Выводы (3 глава)................................................................................139

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.........................................................................................143

БИБЛИОГРАФИЯ.....................................................................................150

Источники...............................................................................................150

Литература..............................................................................................152

ПРИМЕЧАНИЯ.........................................................................................161

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Несмотря на то, что к творчеству русских символистов «второй волны» в XX столетии был проявлен значительный интерес и при этом были задействованы серьезные литературоведческие усилия как среди западных, так и среди отечественных специалистов, можно с полной уверенностью сказать, что до сих пор не произведено исследовательское прочтение художественных, публицистических и теоретических текстов русского символизма при помощи метода, имманентного самому существу теургической эстетики.

Термин «теургическая эстетика» введен В. В. Бычковым в работе «Русская теургическая эстетика», где, раскрывая главную особенность данного феномена, исследователь приходит к следующему выводу: «Теургическая эстетика - специфически русское явление. Под ней я понимаю духовно ориентированную имплицитную эстетику, направленную на активное преображение всей жизни человеческой по эстетическим и религиозно-этическим законам в процессе особого художественного творчества, уповающего на духовную поддержку свыше. В полной мере она сложилась в период Серебряного века русской культуры в среде русских религиозных мыслителей (представителей «духовного возрождения») и отчасти русских символистов, однако ее предпосылки назревали на протяжении всего 19-ого столетия»1 (курсив наш. — Р. Б.).

В этом высказывании содержится ясное понимание особого предназначения теургического творчества, которое не сводится к традиционным направлениям историко-литературного процесса, но представляется принципиально новым типом творческого самовыражения. Уточняя мысль В. В. Бычкова, можно сказать, что русской культуре отведена роль родоначальницы нормы (или канона, если брать во внимание религиозный ракурс этого вида творчества) свободной теургии, что

представляется ее самобытным завоеванием в области духовных достижений и служит своего рода откровением перед лицом иных цивилизаций.

Адекватное понимание метода символизма обнаруживает недостаточность дискурсивного подхода к дешифровке центральных эстетических положений «младших символистов», поскольку их деятельность представляется попыткой фундаментального сглаживания и преодоления условных границ между самыми различными отраслями знания, а именно между эстетическим, религиозным и научным началами. В свете современной действительности, сопряженной с интеграционными процессами, очевидна актуальность постижения языка универсальных ценностей, имеющих общечеловеческое значение. В этой связи назревает новое прочтение нравственного и эстетического наследия Владимира Сергеевича Соловьева, основоположника философии всеединства, и его главных последователей, к которым, несомненно, примыкают и «младшие» символисты.

Итак, актуальность темы данного исследования продиктована обращением к основам русского символизма как направлению теургической эстетики. Именно она содержит ключ к Символу всеединства и воплощает в жизнь принцип приятия мира во всех его красках и гранях: как многополярной системы общечеловеческих ценностей. Конечно, толерантность, веротерпимость, широкий круг культурных интересов, духовность, неприятие рутинных форм мышления не есть исключительные качества Вяч. Иванова и Андрея Белого, вообще русских символистов, но это неотъемлемый дар большого художника независимо от принадлежности к той или иной эстетической школе. Однако именно «младшие» символисты, продвигаясь по стопам Вл. Соловьева, культивируют норму всеединства посредством творческой кристаллизации Символа общечеловеческой духовности, предчувствуют этот Символ и верят в его жизненное

воплощение, а также показывают и распространяют метод достижения этой цели.

При этом необходимо подчеркнуть, что русское теургическое творчество примыкает к неклассической эстетике и находит свою почву за скобками культурного пространства традиционной художественной практики, но, в отличие от других тенденций авангарда и модернизма, младосимволисты признают конструктивными и жизнеспособными такие понятия и этико-эстетические категории, как Бог, истина, святость, история, красота, добро. Именно в координатах теургического творчества могут быть по-настоящему реанимированы эти стержневые понятия духовного развития. Поэтому правомочен вывод о том, что русское теургическое творчество, принципы которого утверждены в мировоззрении Вл. Соловьева и подхвачены «младшими» символистами, есть магистральная альтернатива так называемым «постмодернистским» тенденциям, в которых оказались невостребованными «универсалии человеческого бытия»3, утверждающие исконно заданное равновесие между божественным, человеческим и природным началами. Поэтому приобщение к истокам русской теургической эстетики приобретает повышенную актуальность и в свете современной действительности. Именно этой причине столь актуально научное обоснование природы теургического творчества, аналитический поиск его критерия и изучение ключевых понятий данного направления.

Степень научной разработанности проблемы. Впервые теоретические основы теургической эстетики выдвинул и утвердил в своей философской системе «цельного знания» В. С. Соловьев. Идея свободной теургии нашла свое применение уже в ранних философских сочинениях этого мыслителя: в «Философских началах цельного знания» (1877) и в «Критике отвлеченных начал» (1880), докторской диссертации. Теургическая доктрина Вл. Соловьева присутствует также в его литературно-критической

деятельности, ориентированной на признание искусства в качестве творческой способности не столько подражать действительности, сколько преображать человеческую природу и эмпирический мир на пути к идеальному бытию. Уже в своей первой статье «Мифологический процесс в древнем язычестве» (1873) Вл. Соловьев указал на единую основу «мифологической религии» доисторического человечества, отметив при этом, что «Божество первобытной религии было безусловно единым»4. О теургической функции искусства как актуальной силе, способной вывести из глубокого кризиса искусство, построенное на принципах классической эстетики, этот русский мыслитель-поэт заявил с профетическим пафосом в «Общем смысле искусства» (1890), где обозначены принципы творчества, ориентированного на возрождение идеального бытия, связанного с «совершенной красотой». Творчество, ставшее на путь «совершенной красоты», решается, по Вл. Соловьеву, в координатах «положительной эстетики». Смысл положительной эстетики сводится к утверждению, что истинное искусство «служит общей жизненной цели человечества». В статье «Первый шаг к положительной эстетике» (1894) Вл. Соловьев пишет: «Отвергнуть фантастическое отчуждение красоты и искусства от общего движения мировой жизни, признать, что художественная деятельность не имеет в себе самой какого- то особого высшего предмета, а лишь по-своему, своими средствами служит общей жизни человечества - вот первый шаг к истинной положительной эстетике» 5 . Заслуживает особого внимания критический очерк Вл. Соловьева «Поэзия Я. П. Полонского» (1896), где проводится линия сопоставления лирики Полонского и английского поэта Шелли.

Русский мыслитель цитирует этих авторов на предмет выявления в их творчестве пиетета перед образом Вечной Женственности - тайного источника поэтических вдохновений.

Согласно Вл. Соловьеву, софийные мотивы есть самый мощный двигатель поэзии, приближенной к канонам положительной эстетики, так как эти мотивы созвучны главной христианской интуиции, связанной с верой в конечное преображение эмпирического мира и в пробуждение первозданного ритма «новой жизни». Эта идея является основополагающей не только в очерке «Поэзия Полонского», но и в таких статьях, как: «Поэзия ф. И. Тютчева» (1895), «Поэзия гр. А. К. Толстого» (1895), «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899), «Лермонтов» (1899).

Универсальный склад мышления А. Белого и Вяч. Иванова, знание восточной и западной философии, теософского и литературно-критического наследия Вл. Соловьева, а также древних религиозных культов позволили им создать не только выдающиеся художественные полотна, но и проработать теоретические основы символизма в свете проблем теургической эстетики и дать своим мировоззренческим положениям научное обоснование.

В статье Белого «Эмблематика смысла» (1909), программном сочинении этого идеолога русского символизма, выдвинуты и обоснованы принципы теургической эстетики с точки зрения ценностного статуса творческого процесса. В этой же работе дается эффективный рецепт против позитивистского познания, суть которого сводится к личному опыту символизации норм познания через призму мифотворчества, преломляющего различные объекты познания ни через одностороннюю терминологию, а через человеческий образ.

О теургической составляющей в процессе творческого акта говорится в

статьях Белого «Магия слов» (1910), «Будущее искусство» (1910) и «Смысл

искусства» (1910), где признается, что «смысл искусства — пересоздать

природу нашей личности, но тогда только отразится в нас смысл любого

образа, когда этот образ будет безукоризненно воплощен в ряде технических б

приемов» .

Манифестация теургии как принципа творчества выдержана Белым в таких трудах, как: «Символизм как миропонимание» (1903), «Символизм» (1909) и особенно в работах, посвященных проблеме соотношения культура -искусство - цивилизация, например, в статьях: «Кризис культуры» (1920), «Революция и культура» (1917), «Пути культуры» (1990), «Философия культуры» (1920). Кроме того, Белый пишет о сущности религиозного искусства в свете осмысления особого пути русской литературы, планомерно подготавливающей прорыв в сторону теургической эстетики, в книге статей «Луг зеленый», в частности, в статьях: «Луг зеленый» (1905), «Символизм и современное русское искусство» (1908), «Настоящее и будущее русской литературы» (1909) и «Апокалипсис в русской поэзии» (1905).

Вяч. Иванов - главный соратник и в то же время оппонент Белого также отличается глубоким теоретическим осмыслением сущности символизма, призванного стать на принципиально новую стезю эстетических поисков, связанных с пробуждением основ религиозного мифотворчества. Символ в высшей степени актуален для этого поэта-символиста и идеолога символизма, так как является наиболее полномасштабным и многогранным проводником идеального бытия. В этом смысле символ представляется органом непосредственной связи с истинным «я» в природе имперсонального начала. Однако, согласно концепции Вяч. Иванова, символ не только эстетическая категория, но также и религиозно заданная величина, осуществляющая связь полярных сфер бытия. Проблемы символизма в контексте теургической эстетики наиболее глубоко и последовательно освещаются Вяч. Ивановым в таких трудах, как: «Две стихии в современном символизме» (1908), «О русской идее» (1909) «Заветы символизма» (1910), «Мысли о символизме» (1912), «О границах, искусства» (1913), «Достоевский и роман-трагедия» (1914), «Лик и личины России: к исследованию идеологии Достоевского» (1917) и в некоторых других.

Главная творческая установка поэта-символиста сводится к воссозданию симфонической взаимосвязи всех мировых явлений природного, исторического и духовного порядка. Отсюда следует постановка вопроса о методе творчества в свете ономатологии, то есть акта наименования центральной мифологемы. Согласно интерпретации Е. Н. Гурко, термин «ономатология» изначально, то есть с момента своего появления, указывал на научный подход в области лингвистической теории: «Термин «ономатология» был введен в научный и философский оборот приверженцами философии Аристотеля эпохи Ренессанса и, в частности, Забареллой для определения подхода, согласно которому значение рассматривается как наличествующее в структуре лингвистического знака». Далее Е. Н. Гурко поясняет: «Ономатология как часть современной лингвистики, анализирующая имена через призму их происхождения и развития, имеет, иные цели и задачи, нежели божественная ономатология»7. Отсюда следует, что ономатология как изначально заявленный подход сополагается с соответствующим разделом современной лингвистики, но в то же время не является релевантным по отношению к «божественной ономатологии», поскольку эта область знания и этот исследовательский подход «больше соответствует возрожденческому аристотелизму, с тем лишь различием, что речь здесь идет об особом типе знака - именах, и в особенности имени Бога, рассматриваемого в аспекте его формирования и развития (эта последняя характеристика оправдывает определение данного подхода как ономатологии)» 8 . Таким образом, термин «божественная ономатология» в данной работе Е. Н. Гурко не относится к лингвистике и включает в себя два значения, первое указывает на дисциплину, «промежуточную между философией и богословием»9, а второе связано с исследовательским подходом как инструментом интерпретации имени Бога в аналитическом ключе.

В связи с вышесказанным необходимо произвести специальное разъяснение. В нашем исследовании этот термин («божественная ономатология») следует рассматривать в дополнительном третьем значении (за рамками лингвистики и философского учения), которое укореняется в специальном исследовательском методе, сосредоточенном на литературоведческом анализе текстов русских символистов «второй волны» с целью выяснения степени соответствия и созвучия этих текстов сущности теургической эстетики. Таким образом, обратившись к термину «божественная ономатология», мы сообщили этому термину свое дополнительное значение, а именно значение, совпадающее с требованиями литературоведческого подхода (без акцента на лингвистику и теологию), поэтому с первыми двумя значениями (в первом случае - это область лингвистики, а во втором - философская дисциплина) данный термин совпадает формально, но не по существу, то есть не по своему подходу и не по способу решения исследовательской проблемы.

Теургическое мифотворчество Вяч. Иванова, в котором реализуется стратегия наименования, наиболее явственно раскрывается в «Повести о Светомире Царевиче» (1928-29) и в мелопее «Человек»(1915-1919), где показана диалектика основных граней имперсонального начала «я есть», «ты еси» и «человек един». В то же время акт наименования в творчестве Вяч. Иванова содержит свою коллизию по при