автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество А. В. Мосолова 1920-х - начала 1930-х годов в контексте русского художественного авангарда

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество А. В. Мосолова 1920-х - начала 1930-х годов в контексте русского художественного авангарда"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

^ 0 ^ На Правах рукописи

ВОРОБЬЕВ Игорь Станиславович

ТВОРЧЕСТВО А. В. МОСОЛОВА 1920-х - НАЧАЛА 1930-х ГОДОВ В КОНТЕКСТЕ РУССКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО АВАНГАРДА

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена консерватории имени Н. А.

в Санкт-Петербургской государственной Римского - Корсакова.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения, доцент РОГАЛЕВ И. Е.

доктор искусствоведения, профессор ДАНЬКО Л. Г.

кандидат искусствоведения, доцент НАЗАРОВА В. Т.

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств Российской Академии наук и Министерства культуры России

Защита состоится " " 1998 г. в 15 часов

на заседании диссертационного совета Д 692,09.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (190000, г. Санкт-Петербург, Театральная пл., д. 3).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан " Щ " ¿¿(Л&^Ц 1998 Г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения \£/ (_ ЗАЙЦЕВА Т. А.

Актуальность темы. Русский художественный Авангард 1920-х начала 1930-х годов является одной из самых ярюгх страниц мировой удожественной культуры XX столетия. Настоящая диссертация редставляет собой попытку исследования творчества А. В. Мосолова в онтексте эволюции русского Авангарда и созданных им художественных радипий.

Цель работы: 1) Определение наиболее характерных особенностей стетнки художественного Авангарда и его влияния на развитие гузыкалыюго Авангарда; 2) изучение творческого метода Мосолова 920-х - начала 1930-х годов сквозь призму эстетических принципов удожественного и музыкального Авангарда; 3) выявление особенностей узыкального языка и драматургии сочинений Мосолова в их взаимосвязи противоречивостью мировоззрения композитора; 4) рассмотрение причин ворческого кризиса Мосолова в начале 30-х годов в контексте кризиса вангарднстского искусства.

Научная новизна диссертации определяется разработкой алоисследованных в отечественной науке и, в какой-то мере, дискуссионных роблем истории русского художественного и музыкального Авангарда и волюшш творчества Мосолова. Опираясь на результаты исследования в той области российских (н отчасти зарубежных) ученых, диссертант редлагает самостоятельную трактовку ряда вопросов, рассматриваемых с озиций, выдвигаемых впервые в настоящей работе: об определении понятий авангардизм" и "Авангард"; о синкретическом, аналитическом и шгтетическом периодах развития авангардистского искусства первой трети IX века; об этапах творчества А. В. Мосолова 1920-х - 1930-х годов; о зязи творчества Мосолова с эстетическими принципами искусства абсурда;

монтажности драматургии произведений Мосолова; о жанровой раматурпш произведений Мосолова; о понятии "альтернативный материал".

Практическая значимость работы состоит в том, что ее основные оложения и выводы могут быть использованы в курсах истории русской эветской музыки и анализа музыкальных произведений консерваторий и эилнщ. Материал диссертации может служить основой методической заработки некоторых проблем истории русского музыкального Авангарда, ормы и драматургии произведений русской советской музыки 1920-х -ачала 1930-х годов, а также составить содержание спецкурса по эпиеназванным проблемам.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории узыки Санкт-Петербургской консерватории. Некоторые ее положения 1шлп применение в лекционных курсах и практических занятиях, ведущихся

на оркестровом, фортепианном, дирижерско-хоровом и композиторско\ факультетах (современная нотация, гармония, современное сольфеджио).

Проведенное исследование послужило основой работ, перечет которых дается в конце автореферата, а также докладов на научно-практических конференциях.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, тре: глав и Заключения. Работа снабжена библиографией и нотными примерами

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАБОТЫ

В начальном разделе Введения определяется значение творчества Мосолова в музыкальном искусстве 1920-х - начала 1930-х годов. В не\ подчеркивается яркость и самобытность творчества композитора, а также значительный интерес к нему со стороны выдающихся музыкантов тоге времени, театров, концертных организации, издательств в СССР и з; рубежом.

Далее делается попытка осмысленш роли Мосолова в художественно? культуре 1920-х - начала 1930-х годов. Диссертант приходит к выводу что произведения Мосолова, при не всегда равноценных художественны? результатах, явились своеобразной лабораторией, в которой сказали« различные тенденции художественной культуры переломного, кризисного времени в истории России. В этой связи черты поиска, мировоззренческие противоречия и метания, присущие искусству 1920-х - начала 1930-х годов обнаруживаются в музыке Мосолова с не меньшей очевидностью, чем I творчестве его гениальных современников Шостаковича и Прокофьева Одновременно творчество Мосолова отражает стилевые искания I эстетические принципы, присущие искусству Авангарда 1920-х - начал; 1930-х годов, что сказывается в таких особенностях художественной: мировоззрения Мосолова, как антитраднционализм, тяготение экспериментированию, конструктивизм в подходе к творческому процессу футуролошческая нацеленность, социальный оптимизм и т. п.

Основная проблема диссертации: установление связей межд) эстетическими принципами русского художественного Авангарда 1920-3 начала 1930-х годов и чертами стиля А. В. Мосолова. Целесообразное™ предпринятого исследования аргументируется недостаточной изученность« творчества Мосолова в российском музыкознании, а также возможность« на примере творчества данного композитора осветить более общие проблемь взаимоотношений конкретной художественной традиции и индивидуального метода.

В заключительной части Введения излагается краткое содержание [астей диссертации и мотивируются причины, побудившие диссертанта (граничиться изучением определенного круга сочинений композитора, гаписанных в 1920-х - начале 1930-х годов. Первая из них - произошедший I творчестве Мосолова в 30-е годы стилевой перелом, который ставит (сследователя перед историческими и теоретическими проблемами, исходящими за рамки настоящей работы. Поэтому, предлагая в дальнейшем >бщую характеристику творчества композитора 1932 - 1937 годов, автор щссертации не обращается к анализу сочинений этого времени. Вторая гоичина - потребность сужения круга рассматриваемых в диссертации очинений, исходя из их значимости и жанровой разноплановости. В этой вязи принцип использования Мосоловым альтернативного материала гаучается в третьей главе лишь на примере таких этапных произведений, :ак 5-я соната для фортепиано, "Завод" (симфонический эпизод из балета Сталь"), 1-й концерт для фортепиано и опера "Плотина".

Первая глава. Обзор литературы о творчестве А. В. Мосолова. С определению понятий "Авангард" н "авангардизм". Периодизация »усского художественного Авангарда 1-й трети XX века. Особенности »усского музыкального Авангарда 1920-х - начала 1930-х годов. Творчество А. В. Мосолова □ контексте художественного и (узыкальпого Авангарда.

Обзор литературы о Мосолове позволяет сделать вывод о :еобходимости дальнейшего изучения историко-культурного контекста, в отором развивалось творчество композитора, и прежде всего, - сквозь :ризму особенностей художественного Авангарда. Однако до сих пор рактовка понятий "Авангард" и "авангардизм" в искусствоведческой итературе была весьма противоречивой и неоднозначной, что связано, с дной стороны, с вульгарно-социологической оценкой этих течений в оветское время, а с другой - недостаточной определенностью границ между акими явлениями в искусстве конца XIX - XX веков, как модерн, юдернизм, Авангард, авангардизм.

В этой связи предпринимается попытка конкретизации специфических собенностей этих понятии.

Опираясь на традиционно существовавшее в искусствознании ограничение между радикальными и нерадикальными направлениями юдернизма, а также на положения, выдвинутые в последние годы оссийскими исследователями (А. Крусанов, Т. Девая), диссертант приходит : выводу о возможности противопоставления понятий "модернизм" и

"авангардизм". Будучи совокупностями определенных, как правиле антитрадииионеишстских мировоззренческих направлений и тендении в искусстве XX века, модернизм и авангардизм отразили разнонаправ ленные искания художников.

Так, модернизм можно рассматривать: а) как явлени эволюционного порядка, в котором традиция предшествующей эпох преломлялась в новом историко-культурном контексте, не подвергаяс коренному разрушению, но лишь - преобразованию; б) как совокупност направлений, порвавших с реализмом и позитивизмом и развивавших прежд всего романтическую линию в искусстве (стиль "модерн", нмпрессионнзу символизм, экспрессионизм, акмеизм); в) как социокультурно мировоззрение, которому были в значительной мере присущи апофатичносп рефлектирование художественного опыта, накопленного европенско цивилизацией, идеи кризиса, "заката" культуры.

Авангардизм же представляет собой: а) явление революционной плана, в котором традиция предшествующей эпохи либо отрицается, либ радикальным образом переосмысливается; б) совокупность направленш порвавших с эстетикой романтизма и модернизма (кубизм, футуризм абстракционизм, фовнзм, дадаизм, сюрреализм, супрематизм, "аналитическа школа" Филонова, конструктивизм, искусство абсурда и т. д.); в социокультурное мировоззрение, которому свойственны устремленность будущее, оптимистичный взгляд на мир и перспективы развития культурь При всей сложности реальной художественной жизни и взаимодействн различных направлений искусства данное разделение представляете целесообразным, так как позволяет исследовать и модернизм, и авангарднз: на основе сущностного содержания этих явлений.

Следующей посылкой работы становится выяснение различия поняти "авангардизм" и "Авангард". На основании весьма частого использованы в научной литературе понятия "Авангард" для характеристики определенны эпох в искусстве XX века, которым присуща та или иная общност художественных исканий (Авангард 1910-х - 1920-х годов, послевоенны Авангард, неоавангард, поставангард и т. п.), автор диссертации предлагав следующую трактовку понятия Авангард в применении к искусству 1-трети XX века: это эпоха в художественной культуре, ограниченна указанными временными рамками и обладающая специфическим сгпидевыми особенностями, обусловленными эстетикой отрицание антиромантической, футурологической и соииа.гьной направленность! с опорой на праздничность мироощущения.

Все эти особенности, связанные п целом с авангардистским ¡ировоззреннем, в конкретных исторических условиях получили пепнфичсское воплощение. Эстетика отрицания проявилась в виде анифестирования нового эстетического уклада, категорического отрицания скусства прошлого, наконец, "канонизации" экспериментирования и ринпипа неповторяемости художественных приемов. Антиромантизм казался категорией качественного порядка, определив направленность ититрадицноналистской тенденции: разрушению подвергалась не всякая раднция - художники-авангардисты искали и находили опору в оромантической, доклассической или неевропейской культурах. Зутурологическая и социальная ориентированность, равно как и раздничность мироощущения были обусловлены революционным 1рактером движения, известной утопичностью мировоззрения авангардистов, олгое время отождествлявших революцию социальную и революцию в скусстве.

История русского художественного Авангарда 1-й трети XX века глится на три периода. В этом положении автор диссертации отталкивается г общеизвестной теории триадичности эволюции явлений культуры и зпользует терминологию, предложенную А. Соколовым.

Первый период име!гуется синкретическим и представляет эбои совокупность явлений искусства, в которых не произошло ардннального отмежевания модернистского и авангардистского ировоззрений. Понимая необходимость создания нового языка искусства, идущие авангардисты не находят в это время адекватных форм воплощения юих идей. По существу, синкретический период включает ранние этапы юрчества авангардистов (например, Филонова, Малевича, Шагала, травинского, Лурье), чьи поиски еще допускают известные художественные жпромиссы. К синкретическому периоду можно также отнести ряд эграничных явлений, например, проникновение авангардистских тенденции рамки модернистской эстетики (Белый, Блок, Скрябин). Таким образом, >чные временные рамки этого переходного, по своей сути, периода ггановить достаточно сложно (учитывая к тому же несинхроиность развития »зличных видов искусства). Формально он предшествует эпохе 1910-х |дов, но черты переходности в силу значительного влияния модернистской лльтуры обнаруживаются в творчестве различных художников вплоть до 1чала 20-х годов (творчество Рославца, фортепианные сонаты Мосолова).

Второй период охвать;:ст 1910-е - начало 1920-х годов называется в диссертации аналитическим. Он определяется ;мссознанием, консолидацией движения на основе выработки эстетических

принципов и грамматики языка нового искусства. Этот перио характеризуется преимуществом эстетики отрицания предшествующег художественного опыта посредством противоположения (освоени беспредметных форм в изобразительном искусстве, "заумных", бессюжетны

- в литературе, кристаллизация идей атональности, микрохроматики и т. г

- в музыке).

Третий период - с начала 1920-х по начало 1930-х определяется как синтетический. Ему присущ больший плюрализм в выбор художественных средств, проявлявшийся в объединении уже апробированны Авангардом принципов и традиционных форм художественного выражени (возвращение изобразительности - в живописи, сюжетности - в литературе движение к "новой простоте" - в музыке). Традиция в этот период отрица лась путем ее переосмысления, а также с учетом социально-политическо ситуации. Именно Авангарду 20-х годов присуща известная демокра ¡личность творчества, противопоставленная как эстетизму модернизм; так и лабораторности, герметичности аналитического периода Авангарда

Музыкальиый Авангард 1-й трети XX века не представлял собо единого движения, являясь совокупностью индивидуальных стилей эстетических позиций, обладающих той или иной степенью художественног радикализма. Отсутствие консолидированности в музыкальном Авангард объясняется, с одной стороны, эмиграцией в 10-е - 20-е годы наиболе авторитетных левых музыкантов (Стравинский, Прокофьев, Лурье Вышнеградский), так что во главе движения "за новую музыку" оказалис композиторы модернистского умеренного крыла (Мясковский, Асафье! Фейнберг, Щербачев, Александров); а с другой - фактическо неразработанностью концепций развития современной музыки и, ка следствие, разрывом между манифестами и практикой.

В то же время эстетика художественного Авангарда оказала серьезнс влияние на творчество Стравинского, Прокофьева, Рославца, Луры Вышнеградского, Авраамова, Мосолова, Шостаковича, Попова и др. Иде отрицания и переосмысления искусства прошлого, антиромантический пас{к и устремленность в будущее нашли свое выражение в тематике, названия эмоциональном содержании, экспериментаторском ракурсе музыкальнь произведений, а также сказались на их внутренней структур' нетрадиционности формальных и драматургических решений, вырабоп новых принципов тональной, гармонической, фактурной, ритмическс организации.

В 20-е годы влияние художественного Авангарда обозначилось та км в тяготении композиторов к синтетнчности и демократичности творчеств

Наряду с освоением нетрадиционных форм, различного рода кспериментированием (использованием нетрадиционных инструментария, оставов исполнителей) Шостакович, Попов, Мосолов и др. все чаще бращаются к весьма необычной трактовке классических жанров и форм например, сонатно-симфонического цикла). Особое распространение олучает метод синтезирования различных жанровых и стилевых прообразов включение в контекст музыкальных произведений элементов прикладной цирковой, "нэпманской" - музыки, революционной песенности, а также ематических элементов, адресующих к искусству прошлого: барокко, •ассицизму, романтизму и т. п.).

Перечисленные особенности обусловили, в свою очередь, специфику [узыкального языка авангардистов 20-х годов, в частности, его юдулирование от эстститской утонченности, нарочитой сложности к большей :анровой определенности, гармонической и фактурной простоте.

В значительной степени изменилась и тематика сочинений данного руга композиторов. Темы революции, социального переустройства, ехнического прогресса заняли важное место в их творчестве.

Творчество Мосолова представляется чрезвычайно показательным плане обнаружения общих свойств, присущих музыкальному и удожественному Авангарду, тем более что оно эволюционировало синхронно азвитию "новой музыки" и новой музыкальной эстетики 20-х годов.

Среди композиторов так называемого второго ряда Мосолов наиболее ©следовательно развил современную урбанистическую тему и одновременно апечатлел характер эволюции художественного Авангарда в его последней интетической фазе. В этой связи творчество Мосолова 1920-х - начала 930-х годов следует рассматривать в двух аспектах: 1) специфики вангардистской трактовки Мосоловым темы современности; 2) тражения особенностей авангардистской эстетики (в частности, с озицин мировоззренческих противоречий).

Современность нашла свое отражение: а) в тематике сочинений Мосолова, в их футурологическом утверждающем пафосе (балет "Сталь", имфонический эпизод "Завод", 4-е действие балета "Четыре Москвы" Москва 2117 года", Антирелигиозная симфония, опера "Плотина", музыка спектаклю "Рельсы гудят"); б) в эмоциональном содержании музыки, в астности, в поэтизации урбанизма за счет характерной антштсихологичности, ужественности, жесткости музыкального языка и характерных приемов монтаж!гость, тематизац1и остттатнмх ячеек); в) наконец, в демократизации узыкального языка, включившего в свой состав бытовую музыкальную

Но трактовка современной - революционной и производственной тематики в творчестве Мосолова не была однозначной. Поэтому вопрос о отражении в его произведениях характерных черт авангардистско\ эстетики решается не только с вышеобозначенных позиций (эстетик отрицания, антиромантизм, футурологнческая и социальная направленность) но и в аспекте присущих русским авангардистам мировоззренчески противоречий, обусловивших кризис Авангарда в начале 30-х годов. Эт; противоречия, начавшие обостряться с середины 20-х, как известно, был] связаны с постепенным осознанием левыми художниками (в том числе, ] Мосоловым) несоответствия между постулированием принципов новог искусства (как позитивного символа грядущей эпохи) и копиегщие] уничтожения старого мира и его искусства, что предопределило появление черт антиутопизма в ряде произведений русских авангардистов и близких ] ним художников, стало причиной разочарования в идеалах революции ] кризиса революционного мировоззрения (что отчасти обнаруживается hi примере оперы "Плотина").

Таким образом, творчество Мосолова характеризуется в целом w только его "созвучностью" эстетике Авангарда, но и является своеобразны» аналогом эволюции авангардистского движения в 20-е годы, в том числе в момент его кризиса.

Вторая глава. Характеристика этапов творчества А. В. Мосолов; 1920-х - 1930-х годов. А. В. Мосолов и конструктивизм. Особенного эстетики и творческого метода Мосолова, искусство абсурда и ег< творчество. Общая характеристика музыкального языка Мосолов; (мелодика, гармонии, фактура, особенности метра и ритма) Специфика музыкальной драматургии: а) жанровая драматургия; 6 монтажная драматургия.

А. В. Мосолов родился в 1900 г. в Киеве. В 1903 году его семы переехала в Москву. Первоначальное образование будущий композитор получил частным образом, занимаясь фортепиано у А. А. Шеншина. С 1918 по 1921 г. Мосолов находился на фронте, затем - на службе в частя: по охране порядка Москвы. В 1921 г. (по некоторым с веден ним - в 1922 Мосолов поступил в Московскую консерваторию, где учился в класса: Н. Я. Мясковского (композиция) и К. Н. Игумнова (фортепиано). Посл( окончания консерватории в 1925 г. Мосолов становится действительны» членом АСМ, возглавляет концертную комиссию ГАХН, ведет активнун концертную деятельность, выступает в печати.

Период с 1925 по 1932 г. явился наиболее плод отпорным в творчеств! Мосолова. В это время он создал самые значительные свои произведения

5алет "Сталь", оперы "Герой" и "Плотина", 1-й концерт дли фортепиано с оркестром, "Четыре газетных объявления", "Три детские сценки", ряд фортепианных и инструментальных миниатюр. С 1932 г., после 1остановления ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных >рганизацнн", критики 2-го фортепианного концерта и оркестровой редакции Корневильских колоколов" Планкета композитор все активнее начинает сниматься изучением фольклора Средней Азии и Закавказья, по 1936 г. [аходясь в длительных творческих командировках. К этому времени •тносятся сочинения, использующие, преимуществено, интонации и темы есточного фольклора: Три песни для голоса с оркестром ор. 33, не охранившиеся Узбекская пляска, Туркменская увертюра для оркестра, 1апсодия для солистов, хора и оркестра "Киргизия" и т. п. В 1937 г. Лосолов был арестован и в течение года находился в тюрьме и лагере. 1осле освобождения в творчестве композитора наступил окончательный тнлевой перелом (Концерт для арфы с оркестром), и в дальнейшем его |узыка ничем не выделялась в общей массе музыкальной продукции оветской эпохи как по тематике, так и по драматургии ("Симфонические артины из жизни кубанских казаков-колхозников", кантата "Слава Советской Армии!", "Народная оратория о Г. И. Котовском" и т. п.) .

Таким образом, творчество Мосолова до кардинального изменения тиля можно разделить на следующие этапы:

Первый этап (1921 - 1925) - время становления - отмечен лиянием модернистской музыкальной эстетики, обозначившейся как в жанровых риоритетах (фортепианная соната скрябинско-фейнбершанского типа, романсы а стихи русских классиков, символистов и акмеистов: Пушкина, Тютчева, >лока, Ахматовой), так и в особенностях музыкального языка: характерности зматизма и гармонии, несущих отпечаток позднеромантической скрябинской имволики, "листовско-скрябинско-рахманиновского пианизма" (Ю. Холопов).

Второй этап (1925 - 1932) - расцвет творчества - связан с претво-ением принципов авангардистской эстетики, отличается тяготением к миниатю-изации, к экспериментальным формам в вокальной и фортепианной музыке зокальные сценки, Три пьески и два танца, "Туркменские ночи" для форте-иано). Масштабность же художественных концепций (по замечанию И. |арсовой) в это время находит свое выражение в крупных сценических, оркест-эвых и камерно-инструментальных формах (опера, балет, концерт, квартет).

А. В. Мосолов умер только в 1973 году, и его творчество после 1937 года оедставляет собой совершенно самостоятельный период, изучение которого требует гого подхода с учетом иного историко-культурного контекста.

Третий этап (1932 - 1937) - годы кризиса - характеризуете; напряженными поисками новых выразительных средств (пренмущественнс в сфере фольклора).

В отличие от предложенного И. Барсовой и Н. Алексенко принцип; разделения творчества Мосолова на самостоятельные этапы 20-х и 30-: годов, настоящая точка зрения, возможно, более детально освещае' специфику эволюции творчества композитора внутри периода до 1937 год; как в историческом, так и в стилевом аспектах.

Внемузыкальиые параллели с творчеством Мосолова позволяю-выявить эстетические принципы композитора и характер влияния на ег< творческий метод различных течений Авангарда.

Отражение в музыке Мосолова концепций конструктивизма I производственного искусства является общепризнанным фактом (И. Барсова Л. Римский). Однако диссертант предпринимает попытку установления связе1 творчества Мосолова с искусством конструктивизма не только с точки зрешь тематики (урбанистическая образность, революционный пафос и т. п.), но и ] языковом аспекте. Конструкпшизм (например, в творчестве Сельвинского) н< был однозначно догматическим направлением, концентрирующим свои поиски 1 области "функциональности" и "ращюнальносги" (Барсова) зудожеспзенных решениг

В поэзии Сельвинского конструктивизм предстает как систем, объединения самых различных образных и лингвистических пластов неологизмов, эпатирующих метафор, лозунгов, языка статистических отчета и одновременно звукоподражаний, бытовизмов. Идея подобного синтеза весьм, близка творческому методу Мосолова. Композитор использовал шнрочпйши: жанровый спектр от элементов романтического языка до стилизаций и цита узбекских, туркменских, русских мелодий, народных танцев, городских романсог революционных песен и маршей. Все эти элементы, кроме того, включалис композитором в контекст звукоизобразительной остинатной моторики создающей образы механического движения, производства, строительств Широко применял Мосолов и всевозможные "брюитизмы" ("Детские сценки' 2-я часть 1-го фортепианного концерта, "Плотина"). Таким образом проблематика музыкального конструктивизма не исчерпывается тольк обнаружением звукоизобразительных приемов и производственной тематико? Музыкальный конструктивизм следует рассматривать именно с позици многочисленных жанровых взаимопроникновений, следствием которых явил ос как бы "многоплоскостное", полифоническое отражение концепци революционного урбанистического будущего.

Весьма тесной оказалась связь творчества Мосолова с нарождающимс искусством абсурда, что проявилось преимущественно в специфике гротекснс

сатирической образности в его музыке. Опираясь на исследование Ж.-Ф. Жаккара о Д. Хармсе, диссертант обнаруживает несомненное родство некоторых важнейших эстетических принципов формировашш абсурдно-смехового ракурса произведений Хармса и Мосолова. Абсурдность художественной системы согласно Жаккару определяется:

1) алогичностью, которую следует понимать как разорванность привычных сюжетных и лингвистических связей. (В произведениях Мосолова эту категорию следует рассматривать сквозь призму антитрадиционализма языка и драматургии, что будет проанализировано ниже);

2) пекоммуннкабельиостью художественной системы, обусловленной целым рядом нарушений и несоответствий (например, нарушений постулатов о детерминизме, общей памяти, тождестве, истинности, информативности, семантической связанности и т. д.), что в музыке Мосолова предстает в виде:

а) фабульных несоответствий (нарушение постулатов о детерминизме и истинности), например, в антигероической отрицательной трактовке роли главного героя в опере "Герой" или коммунистов и рабочих в опере "Плотина", по схеме либретто представляющих положительную образность. Нередко подобные несоответствия подчеркиваются музыкально-драматургическими приемами, например, несоответствием сценического и музыкального начал в опере "Герой", возникающим вследствие "серьезного произнесения музыкального пласта, при псевдосерьезности текста и мелочной ничтожности происходящего на сцене" (И. Барсова);

б) нарушения постулата общей памяти, например, в диалоге Гарда и Секлетеи из 2-й картины 2-го действия оперы "Плотина", построенного на непонимании собеседниками друг друга, что подчеркивается также различием интонационной трактовки обоих образов (живой мелос партии Секлетеи и схематичность, невыразительность интонаций в оркестре, окружающих образ Гарда - к тому же роль Гарда играет драматический актер);

в) нарушения постулата семантической связанности, что обнаруживается в нарочитой стилизации просторечий и в звукоподражаниях, ведущих свое происхождение от поэтики "заумников" (показательным примером здесь является текст, исполняемый плотниками во 2-й картине 1-го действия "Плотины": "Стуки-тук, стуки-туки топоры щепку руб тяпы тяп пол-бревна!", "Стуки дряп кряхи хряк стуки стуки хряпы дзинь!');

г) неиндивидуализированности, обезличенности персонажей аналопнно героям Хармса, Кафки, Ионеско и др. (Он, Путешественник, Профессор в опере "Герой", Гард, Предрабком ВКП(б), инженеры в опере "Плотина", не имеющие лейпштонащш и представляющие собой не что иное, как маски-функции);

3) агрессивностью персонажей, экстремальностью ситуаций,

описываемых в произведении, что проявляется в операх "Плотина", "Герой", в "Четырех газетных объявлениях" и даже "Трех детских сценках", доцензурный текст первой из которых хорошо был известен современникам: "Мама, дай-ка мне иглу. Я коту в живот воткну, Чтобы не сидел в углу";

4) тенденцией к саморазрушению художественной системы, что у Мосолова обнаруживается, с одной стороны, в методике использования альтернативного материала, а с другой - в антиутопическом ракурсе произведений (преимущественно оперы "Плотина");

5) специфическим абсурдным смехом, смехом отчаяния и отрицания. Возникающий в результате причинно-следственных несоответствий комизм в произведениях Мосолова, равно как и Хармса, насыщается абсурдностью, жестокостью, трагифарсовостью.

В связи с тенденцией "абсурда" в произведениях Мосолова в диссертации подчеркивается тезис о неизбежности возникновении несоответствия между футурологической революционной нацеленностью творчества, выразившейся, в частности, в тяготении к конструктивистской тематике, и эстетикой отрицания, ярче всего проявившейся в гротескном абсурдном смехе.

Это важнейшее мировоззренческое противоречие диссертант пытается рассмотреть не только в плоскости текстовых и сюжетных несоответствий, но и сквозь призму метода, опираясь на общеизвестную истину, что неоднозначность художественного мировоззрения неизбежно отражается в неоднозначности творческого метода, который в настоящей работе исследуется в двух аспектах: а) на примере особенностей музыкального языка и б) особенностей музыкальной драматургии.

Специфика музыкального языка Мосолова определяется

объединением черт новой тональности и додекафонии раннего, *

неортодоксального типа , в чем сказалось влияние, с одной стороны, Стравинского и Прокофьева, а с другой - Шенберга и Скрябина. Эта

Черты серийности в произведениях Мосолова следует, конечно, рассматривать не с точки зрения конструктивно-логической системы, аналогичной додекафонии Шенберга или ладовой системе Рославца, но в качестве организации тематизма, отдельных тем или вертикали по принципу неповторяемости. Окончательная эмансипация принципа неповторяемости в творчестве Мосолова не произошла, но частое использование "свободной двенадцатизвучноспГ (И. Рогалев) в условиях новой тональности, по мнению диссертанта, позволяет рассматривать ее в качестве самостоятельного фактора формирования ладово-конструкгивной и выразительной сторон музыки Мосолова. Не случайным, в этой связи, представляется определение Ю. Холоповым некоторых тематических образований в произведениях композитора как "квазисерии".

особенность проявилась в характерной ладовой и конструктивной двуплановости, обусловившей особенности мелодики, гармонии, фактуры и метро-ритма сочинений композитора.

Мелодика Мосолова отличается своеобразием соотношения диатоники и хроматики. "Хроматические" темы, весьма часто представляющие собой ряды из неповторяющихся звуков (1-я, 5-я сонаты для фортепиано, тема 2-й части 1-го фортепианного концерта, тема фуги Антракта между 1-й и 2-й картинами 1-го действия "Плотины"), - что позволяет их сравнить с прообразами серий, - в то же время, за счет опор и акцентов вычленяют из своего состава диатонический каркас. Наоборот, диатонические темы с явным тяготением к какому-либо ладовому центру ("Завод', "Три детские сценки") опосредуются внедрением хроматически измененных звуков или полиаккордовым сопровождением, в результате чего ладовая централизация нарушается или преодолевается.

Та же двуплановость присуща гармонии. Наряду с очевидными в тональном и ладовом отношениях эпизодами, в музыке Мосолова весьма часто встречаются эпизоды, в которых конструирование вертикали опирается на начальные тематические комплексы, на центральный элемент системы (как, например, в 5-й сонате), отражающие идею неповторяемости и ладовой децентрализации.

В связи с дифференциацией указанных аспектов: опора на ладовый центр и опора на ряд неповторяющихся звуков - происходит определенная дифференциация фактуры. Но не только в плане традиционной полифонизации голосов. Мосолов нередко прибегает к смешанному типу фактурной организации - полифонно-гармоническому (например, в "Заводе", где фактура насчитывает около 15 более или менее самостоятельных линий и одновременно членится на два пласта: тему валторн и фактуру сопровождения).

Двойственность ладово-конструктивной организации, мелодики, гармонии, фактуры, обусловливающие ослабление цеэтрализующего значения тоники и эмансипацию хроматического ряда, предопределяют нивелирование роли мелоса и тональности как традиционно важных формообразующих факторов и средств музыкальной выразительности. Весьма существенной в этой связи становится роль тембра и метро-ритма.

Тембровой характерности в своих сочинениях Мосолов уделяет особое внимание. Он широко использует нестандартные инструментальные эффекты и приемы игры, как-то: а) глиссандо у струнных и медных духовых ("Завод", Концерт для фортепиано); б) аккорды, близкие по звучанию к кластерам (фортепианные сонаты, вокальные сценки); в) звукоподражания,

свист, шумовые эффекты ("Три детские сценки", "Плотина"); г) нестандартный инструментарий (железный лист в "Заводе"). Одновременно композитор тщательно выстраивает тембровую драматургию, как, например, в Концерте для фортепиано, в котором тембр тромбона выполняет тематическую функцию.

В произведениях Мосолова тематнзируется и ритм. Но в отличие от музыки Стравинского, у которого ритм имеет "изменчиво-подвижный" характер (Задерацкий), ритм в произведениях Мосолова в условиях ладовой неоднозначности выполняет стабилизирующую функцию за счет остинатности, регулярности, повторов.

Не отличается сложностью и метрическая структура, основанная на квадратности, стабильности чередования сильных и слабых долей. Поэтому характерным свойством остинатности в произведениях Мосолова является нарочитая неиндивидуализированность интонационно-ритмических модусов. В свою очередь общие формы остинатного движения замыкаются в рамки регулярного метра как охранительного фактора узнаваемости.

Все перечисленные аспекты являются причиной антипсихолошчности, внешней невыразительности тематизма и, в какой-то мере, его статичности, которая преодолевается в произведениях Мосолова посредством особых драматургических приемов.

Музыкальная драматургия произведений Мосолова рассматривается в диссертации с трех сторон: в плане 1) жанровой драматургии; 2) монтажной драматургии; 3) принципа альтернативности и метода использования альтернативного материала.

Жанровая драматургия музыки Мосолова 1920-х - начала 1930-х годов характеризуется, как уже отмечалось, широким спектром жанровых взаимопроникновений, объединением различных или даже несовместимых жанровых прообразов. Например, 5-я соната для фортепиано становится средоточием, с одной стороны, элементов фортепианной сонаты листовско-скрябинско-рахманиновского типа с характерными тематическими контурами, тематической и жанровой символикой (квазипассакалья и интонации Dies irae в финале), а с другой - мелодики и гармонии, остинатных модусов, ставших уже приметами новой музыки (Прокофьев, Стравинский). Одновременно композитор включает жанровые реминисценции, чуждые и той, и другой интонационным сферам: туркменскую мелодию для дутара "Бал-Саят" и мотив русской игровой песни.

В опере "Плотина" композитор использует прообразы классических оперных арий, лирических крестьянских песен, частушек, плясог--ix, городски;; романсов, цитаты известных в годы революции песен "Яблочко" и "Как

родная ме1И мать провожала", стилизации революционных и пионерских маршей. Значительное место в опере отводится остинатным звукоизобразительным элементам, создающим образы производства, строительства (подобно парппуре "Завода"). Наконец, Мосолов объединяет в опере и различные сценические жанровые типы: классической оперы и драматического спектакля (привлечение драматических актеров, наличие кинопроекции, а также таких эффектов, как телефонные звонки, взрывы за сценой и т. п.). Таким образом, специфика жанровой драматургии у Мосолова может быть определена как "полижанровость", в чрезвычайной степени динамизирующая музыкальное развитие и музыкально-драматическое действие.

Монтажная драматургия весьма близка полижанровости с точки зреши объединения различных самостоятельно значимых элементов. С этой позиции, опираясь на идеи Мейерхольда и Эйзенштейна в 20-е годы, монтажность драматургии Мосолова рассматривала И. Барсова. Однако диссертант предпринимает попытку более широкой трактовки техники монтажа, отталкиваясь от положений, предложенных А. Каменским, обобщившим наблюдения над монтажной техникой не только в кино и театре, но и в изобразительном искусстве (ОСТ), и в поэзии 20-х годов. С точки зрения Каменского, под монтажом следует понимать систему объединения в законченное образное целое самостоятельно значимых элементов, структурно-логическое сцепление которых осуществляется не на основании их связывания, а посредством общей динамики авторской идеи. Кроме того, важными особенностями монтажного принципа являются театральность, зрелищность за счет расширения диапазона охвата явлений жизни в их разновременности и, как следствие - "остраненость", гротеск, "отклонение от внешнего правдоподобия".

Из перечисленных аспектов диссертант выделяет два: "самостоятельно значимые элементы" и "общая динамика авторской идеи", - так как вопросы гротеска и "отклонения от внешнего правдоподобия" сквозь призму абсурдности уже были рассмотрены выше.

Первый аспект - "разъединяющий" - обнаруживается в "тематической мозаичности" (Барсова), обусловленной остинатными свойствами тематизма, антиэмоциональностыо образов, благодаря которым дыхание и амплитуда выразительности каждого эпизода весьма ограничены. Специфической герметичности эпизодов способствуют также резкие фактурные, динамические, темповые модуляции, прерывающие развитие тематизма.

Второй аспект - "объединяющий" - опирается на принцип тематического развертывания. Впрочем, диссертант отмечает в этой связи, что идея тематической общности в произведениях Мосолова не исчерпывается

использованием монотематического принципа, центрального элемента и его трансформаций, "квазнсерий' или лейтмотивов. Композитор наряду с традиционными приемами приметает метод использования (ыьтернативною материала, возникновение которого в процессе развития связано с постепенным поглощением им главного тематнзма.

Таким образом, второй аспект служит драматизации развития, насыщает музыку конфликтными столкновениями.

Сравнивая монтажный принцип Мосолова с художественным методом Хармса, диссерганг ссылается на замечание А. Александрова об анпггегшчностн драматургии пьесы Хармса "Елизавета Бам', в которой обнаруживают себя две силы: праздничная, взрывная, состоящая из пародий, эксцентрических этюдов, заумных стихов, сентенций, абсурдных диалогов (фарс, балаган), и трагическая (детектив, тема ареста). Оказывается, что и в данном случае метод Мосолова сопоставим с методом Хармса, ибо самостоятельные замкнутые разделы '¡«рмм в произведениях колэтозитора, пронизанные мужественной оепшатнон моторикой, как бы отражают праздничную урбашкпнческую утопию времени, а тематическое развитие - создаст конфликтную ситуацию, роль в которой альтернативного материала чрезвычайно валика. В этой связи проблеме альтернативности и альтернативному материалу диссертант посвящает самостоятельную главу исследования.

Третья глава. Определение альтернативного материала как специфической особенности музыкальной драматургии произведений А. В. Мосолова 1920-х - начала 1930-х годов. Использование альтернативного материала в Пятой сонате для фортепиано, "Заводе. Музыке машин", Первом концерте для фортепиано с оркестром, опсрс "Плотина". Общеэстетическое значение альтернативного материала в творчестве Мосолова.

Метод использования альтернативногоо материала является специфической чертой музыкальной драматургии ряда произведений Мосолова рассматриваемого периода. Данная постановка проблемы связана с выявлением характерной особенности музыкального Авангарда: отрицанием предшествующей традиции и, как следствие, альтернативной трактовки традиции в целом.

Принцип альтернативности находит свое выражение в нескольких аспектах музыки авангардистов, например: а) в пародировании известных классических произведений и стилей (Стравинский, Сатн); б) в использовании в рамках традиционных жанров и форм алементов джазовой, прикладной музыки (Айвз, Половинкин, Стравинский, Шостакович. Мийо); в) в соединении различных ладово-конструктивных принципов организации материала, нарушавших традиционные представления о классических

закономерностях формообразования (Айвз, Варез); г) и сочинении музыки, по классическим канонам не имеющей ничего общего с понятием "музыкальное произведение" п силу тотальной ате.матич!юсти (брюитистская музыка, ультрахрома гнка, сонористика - Руссоло, Коуялл, Варез, Авраамом); д) и создании систем композиции, противопоставлявшихся тонально-гармоническому принципу (Шенберг, Вышнеградский, Росла нем) и т. п.

В творчестве Мосолова альтернативный принцип проявился в особом подходе к формированию выразительных и содержательных аспектов произведений. Например, в плане жанровых несоответствий (о чем говорилось во второй главе), обусловивших неоднозначность содержания музыки в целом. Столкновение различных жанровых прообразов, в свою очередь, стало основой жанровых опровержений, антиромантической, а классической трактовки традиционных моделей (например, сонатной <|х>рмы скрябинского типа или русской исторической оперы).

С точки зрения интонационной и драматургической сторон сочинении Мосолова альтернативный принцип нашел свое выражение в создании темапгческих комплексов, выступавших в качестве ошюзиции главному тематизму и именуемых в настоящей диссертации альтернативным материсьгом. Учитывая днскуссионность данного определения, диссертант проводит разграничение между альтернативным материалом и обычным контрастным, производно-контрастны.м или побочным, которые также могут выступать в качестве оппозиции. Основной функцией альтернативного материала в произведениях Мосолова является не только сопоставление или противопоставление главному тематизму (в том числе, на основе динамического спорнжения, как в традиционной coirr.iiюн (рорме), по, прежде всего, - поглощение, денндивидуализацня главного тематизма. В этой связи альтернативный материал у Мосолова отличается двумя важными ладово-конструктивны-\ш а выразительными особенностями:

1) агрессивностью остинатной моторики; 2) гротескной характерностью, обусловленной нередко отрицательной, антиромантической трактовкой его ;кап[Ювой первоосновы (жанрово-бытовая, фольклорная с({>еры, как, например, в 5-й сонате и онере "Плотина').

В силу назнаш1ых особенностей альтернативный материал способен весьма активно нторгатыя в область главного, как правило, опирающееся на узнаваемые романгические и классические жанровые и интонационные модели. Он способствует преобразованию главного тематизма путем выяа\ения общих с ним свойств и подчинения своей агрессивной остипатности.

Таким образом, под альтернативным материалом в произведениях Мосолова диссертант подразумевает тематическую оппозицию с ярко

выраженной осткнатнон моторикой, обладающую нередко специфической гротескной характерностью и выполняющую функцию поглощения главного тематнзма в процессе развития.

Альтернативный материал в произведениях Мосолова предстает в различном облике: в разработке 1-й части 5-й сонаты - как ритмическая группа (сигнальный мотив), в финале той же сонаты - как тема побочной и близкая к ней по жанровым признакам тема туркменской мелодии для дутара "Бал-Саят": эпизод в разработке; как группа мотивов, формирующих полиостинатную фактуру сопровождения в "Заводе"; как частушечно-танцевальная тематическая сфера - в опере "Плотина"; как тембр тромбона и гротескный прием глиссандо в 1-й части 1-го фортепианного концерта.

Несмотря на различие облика, воздействие альтернативного материала в названных произведениях на главный тематизм принципиально одинаково. В результате развития основные качества альтернативного материала становятся доминантой драматургии и содержания. Главный тематизм растворяется в тотально остинатных кульминациях, подчиняясь агрессивности, антиэлгоционализму, даже известной банальности альтер! гативного материала.

Сам процесс поглощения, подчинения главного тематизма обусловливается двумя важными факторами: 1) первоначальным противопоставлением альтернативного материала главному на основе ладово-конструктивных различий; 2) последовательными обнаружением черт сходства, приводящим к сращению и, в конечном счете, к подчинению интонационных особенностей главного тематнзма альтернативному материалу.

Так, в 5-й сонате главный тематизм связан со скрябинской интонационной символикой. Альтернативный материал опирается на жанрово-бытовой интонационный пласт. В то же время главному тематнзму 1-й и 4-й частей присущи: а) черты остннатностн, что проявляется в своеобразной "вращательности" (Барсова) главной темы, остинатном сопровождении побочной темы 1-й части, в повторяемости интонационны)( формул тем главной партии финала, наконец, в монорнтмнчности тематизма каждого из разделов формы; б) черты диатоничности, сказывающиеся е опоре на диатоническую попевку в главной и побочной темах 1-й части, t элементах интонации Dies irae в средней части главной партии финала Перечисленные особенности сближают главный тематизм и альтернативны! материал. В разработке же 1-й части и репризе финала они усугубляют« и становятся основой для органичного перехода к отрицательной гротескно-абсурдной образности альтернативного материала.

В "Заводе" рассматриваемое противопоставление также основанс на интонационном различии (хроматика мотивов сопровождения, диатонике

лпвной темы) и различий дыхания (короткое у альтернативного материала, тирокое - у главной темы). Тем не менее главная тема содержит несколько 1алосекундовых интонаций, которые обнаруживают несомненное родство лавной темы и альтернативного материала. Акцентированные в средней асти ритмически и динамически, в репризе они станут основой для юследовательного модулирования темы к хроматике и остинатности опровождення.

В Фортепианном концерте альтернативный материал противо-юставлен главному тсматизму, опирающемуся, с одной стороны, на нтонационные и формальные модели музыкального романтизма и юдернизма (монотематическая сонатная форма в 1-й части, характерность емы вступления и главной темы, фортепианная фактура), а с другой - на арочную токкатность, - в качестве специфических тембра тромбона и нструментального приема ("шутовских" глиссандо), что привносит в рамки ысокого жанра черты буффонады. Сближение главного тематизма и льтернатнвного материала происходит за счет внедрения тембра в область »ункционально значимых разделов (тромбон исполняет тему побочной) и асыщения фактуры различными глиссандо (например, у струнных и меди), 'сугубление гротескного аспекта за счет нестандартных форм игры и ембровой характерности, безусловно, оттесняет романтике-модернистскую озвышенную образность и, одновременно, усиливает токкатные остинатные войства тематизма, что приводит к яростной, зловещей коде и [редопределяет главенство токкатного антивыразительного начала во 2-й Вариации - по определению Беляева и Барсовой - пародии на стили овременников) и 3-й (Токката) частях.

В "Плотине" альтернативный материал (частушечно-танцевальный ематический пласт, характеризующий преимущественно в массовых сценах бразы рабочих - строителей Плотины - и гротескные образы крестьян --¡ителей деревни) противопоставляется, с одной стороны, урбанистической онструктивистской образности (темы, символизирующие строительство 1лотины), а с другой - тсматизму "Руси уходящей" с характерными для его арнозно-речитативным складом, опорой на традиции русской песенности : мелоса классической русской оперы (Мусоргский, Римский-Корсаков). Общность же альтернативного материала с данным тсматизмом определяется: ) остннатностыо, характерной как для частушечно-таниевальной, так и урбанистической" тематических сфер; б) преимуществом диатоники в астушечно-танцевальных и ариозно-речитативных эпизодах. Поглощение se главного тематизма альтернативным материалом происходит в опере не олько за счет слияния названных интонационных элементов, но и в связи

с трагическим развитием сюжета (гибель Деревни, смерть Секлетеи, Ивана арест Пущина, Гавриила, т. п.), так что апофеозом произведения становитс: танцевальная сцена, символизирующая победу нового мира над старым.

Важным следствем внедрения альтернативного материала в эти: сочинениях является то обстоятельство, что альтернативный материа. способствует жанровому опровержению избранных моделей: антироманти ческой трактовке монотематичсской сонатной формы в 5-й сонате и 1-й частп концерта, антиутопическон трактовке эмоционального содержания "Завода (ведь тема валторн, поглощаемая в финале, по существу, отражает иден праздничного радостного приятия урбанистического будущего), аклассическо] интерпретации жанра исторической оперы за счет разрушения позитивного смысла традиции и гротескного преломления образов народа (в противовс! "Хованщине" Мусоргского и "Китежу" Римского-Корсакова).

Поэтом^', несмотря на поистине новаторский элемент, содержащий:; в драматургии произведений Мосолова, эстетический результа' использования альтернативного материала оказывается далеко неоднознач ным. Способствуя разрушению и отстранению традиционной образности становясь источником жанровых опровержений, альтернативный материа. в произведениях Мосолова фактически является причиной отсутстви: "положительного героя". Так например, в опере "Плотина" в результат! последовательно осуществляемой идеи отрицания, дезавуирования, которы* подвержены все образно-интонационные сферы, не оказывается линии способной выразить сущностный стержень концепции, в отличие от близко] по замыслу повести А. Платонова "Котлован", где связь с традиционный мировоззрением при всей новизне художественных приемов и языка создае' в полном смысле антнутопнческий подтекст. В этом отношении опер! "Плотина" присущи лишь черты антиутопнзма, так как личностная позипи: автора оказалась как бы отстраненной (что, в свою очередь, подчеркивав-зависимость метода Мосолова от постулирования крупнейшнм1 авангардистами идеи надличностного характера творчества).

Таким образом, неоднозначность метода и противоречивост) мировоззрения Мосолова способствовали наступлению творческого кризиса Опера "Плотина" в этом плане оказалась рубежным сочинением, так ка] иден эстетики отрицания в ней, воплощаемые посредством принцип; альтернативности и альтернативного материала, подошли к своем; критическому рубежу.

Заключение. Кризис авангардистской эстетики и творческой метода Мосолова в 30-е годы были обусловлены тремя фаьюрдлж

а) идеологическим давлением со стороны государства

:ыразившемся в виде запрета на инакомыслие и создания официальных ворческих организаций и структур;

б) кризисом основ авангардистского мировоззрения в новом сторико-культурном кон тексте. Отсутствие положительной образности, адличностный характер творчества предопределили недостаточную оммуникабелыюсть художественного Авангарда, утратившего свою опулярность, что явилось свидетельством кризиса концепций нигилизма

эстетики отрицания. Антиромантпзм как отрицание эмоционального ачала в искусстве стал причиной кризиса содержательности аван-1рдистского искусства. Эксперименты с формой и драматургией не смогли гать основой для создания "большого стиля". Глубокое разочарование остигло русских авангардистов и в их революционных идеалах. Эутурологическая и социальная утопия оказалась несостоятельной в свете роисходивших в стране событий;

в) наконец, воздействием национальной традиции, в значительной гепени опирающейся на опыт народной культуры и русского классического :кусства, тесно связанных с гуманистическим христианским мировоззрением, эисками позитивного смысла бытия. Не случайно для многих советских г'дожников смена эстетических позиций не явилась причиной коренной эмки мировоззрения. Шостакович, Дейнека, Заболоцкий и др. создали >гчшие свои произведения, покинув лоно Авангарда.

Для Мосолова же кризис Авангарда и стилевой перелом стали эдлннной творческой трагедией, так как были связаны с крахом прежней тстсмы ценностей и переходом на позиции конформизма.

Все же значение русского художественного и музыкального вангарда для мировой художественной культуры трудно переоценить, го влияние сказалось не только в становлении и развитии авангардистских кол и направлений послевоенного времени, но и в особенностях творческого гтода художников, далеких от Авангарда. Поэтому и творчество Мосолова зедставляет несомненную ценность, ибо многое в его музыке, в том числе ставшее предметом изучения в настоящей диссертации, спустя многие >ды остается волнующим свидетельством подлинности и дерзновенности .ланта. Этим и определяется вклад композитора в историю русской /зыкалыюй культуры XX века.

Публикации по теме диссертации

1. А. Мосолов Пятая соната для фортепиано. - Рукопис депонирована в НИО Информкультура Российской гос. б-ки 01.07.92, Г1 2642. С. 24.

2. Александр Мосолов. Черты стиля (20-х - начала 30-х годов)/, Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо. Материал! Международной научно-теоретической конференции. - Брянск: Брянско музыкальное училище, 1994. - С. 70-87.

3. С. Прокофьев, А. Мосолов (по прочтении Н. Бердяева)// С. С Прокофьев. - СПб.: СПбГК, 1995. - С. 60-75.

Отпечатано в типографии издательства "Сударыня" 196128, Санкт-Петербург, Московский пр., 149В, тел. (812)298-93-41. Печать офсетная. Формат 60x84/16. Гарнитура "Академия". Тираж 100 экз.