автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Творчество Генри Торо как явление американского романтизма: художественный мир писателя

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Генри Торо как явление американского романтизма: художественный мир писателя"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ У На правах рукописи

л-

ОШУКОВ Михаил Юрьевич

ТВОРЧЕСТВО ГЕНРИ TOPO КАК ЯВЛЕНИЕ АМЕРИКАНСКОГО РОМАНТИЗМА: ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ПИСАТЕЛЯ

Специальность 10.01.05 - Литература народов Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 1998

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

доктор филологических наук, профессор Ю. В. Ковалёв

доктор филологических наук, профессор В. Н. Шейнкер кандидат филологических наук, И. В. Головачева

С.-Петербургская государственная академия культуры

_ 1998 г. в / Ц часов на заседании

диссертационного совета К 063.57.42 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, 11.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке имени А.М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета: Санкт-Петербург, Университетская набережная, 7/9.

Автореферат разослан "/? " ¿ууи1998 г.

Ученый секретарь кандидат филологических наук

диссертационного совета А.И. Владимирова

Научный руководитель

Официальные оппоненты

Ведущая организация

Зашита состоится

•• /4'" Л/Л л

Диссертация посвящена творчеству Генри Дейвида Topo (1817 -1862), одного из наиболее интересных представителей американского романтизма. Мало кому известный при жизни, Topo был "открыт" в XX веке и вот уже на протяжении многих лет вызывает неослабевающий интерес литературоведов как в Западной, так и в отечественной науке. "Феномен Topo" изучался и изучается с различных сторон, однако эстетический его аспект до сих пор остаётся наименее глубоко разработанным.

Целью работы стала попытка анализа художественного мира произведений Topo в контексте романтической эстетики американского трансцендентализма. Для достижения поставленной цели представляется необходимым решение следующих задач:

•анализ культурной традиции американского трансцендентализма; •определение роли и места Topo в этом культурном контексте; •исследование художественного мира произведений Topo: системы образов, особенностей героя, концепции природы, особенностей пространства и времени;

•анализ подхода Topo к художественному творчеству вообще, и собственному творчеству в частности.

Научная новизна работы заключается в том, что это первая в отечественном литературоведении попытка исследовать творчество Генри Topo с эстетических позиций и дать комплексную картину художественного мира писателя.

Практическая ценность работы состоит в том, что выводы, полученные в ходе исследования, могут быть использованы в курсах истории зарубежной литературы XIX века, в курсах теории литературы, а также в спецкурсах и спецсеминарах по истории культуры США.

Апробация исследования. Основные результаты исследования докладывались на заседаниях аспирантского семинара кафедры зарубежных литератур СПбГУ. По теме диссертации были опубликованы две статьи.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии. Работа изложена на 155 страницах машинописного текста, список использованной литературы включает

140 наименований. Структура диссертации определена целями и задачами исследования.

Во введении обосновывается актуальность темы, определяются предмет исследования и цель работы, формулируются задачи, обосновываются критерии отбора материала. Приводится аналитический разбор основных тенденций критической литературы, существующей по исследуемому вопросу.

Творчество Генри Topo - явление многостороннее, и подобно всякому истинному явлению в искусстве, не вписывается в рамки какого бы-то ни было "движения", направления, течения. Подобно любому настоящему художнику, Topo больше своей эпохи, своего века: как и все трансценденталисты, он во многом ориентировался на английских поэтов-метафизиков семнадцатого века, чувствуя свое родство с этой эпохой, его трансценденталистское мироощущение уходит корнями в Просвещение восемнадцатого века, и в то же время признание не случайно пришло к нему именно в двадцатом столетии. Topo не "вмещается" в свой век, и все же характеризует его. Анализ художественного мира произведений Topo поможет понять многие противоречия культуры американского романтизма.

Первая глава: "Американский трансцендентализм: основные черты эстетики". В главе обосновывается подход к американскому трансцендентализму как к движению не философскому, а гораздо более широкому - культурному. Название движения, связанное с так называемым "Трансцендентальным Клубом" (1836-1843), указывает не на родство движения с соответствующей европейской философской школой, а скорее на ироническое отношение к самому движению со стороны современников. Возникновение движения предлагается рассматривать как реакцию на жесткий рационализм унитарианской культуры, как одно из свидетельств становления романтизма. Связь движения с пуританской культурой Новой Англии может объяснить многие существенные его особенности. Возникновение трансцендентализма напоминало рождение его предшественника, унитарианства. Уже в тридцатые годы многие

рассматривали трансцендентализм как логическое завершение упптари-ансгва.

По своему составу движение было очень неоднородно, но большинство участников пришли к трансцендентализму из унитарианства. Однако, возникнув и оформившись в рамках унитарианской культуры, трансцендентализм не был лишь религиозным движением, что и отличало его от массы возникающих по стране протестантских сект. Движение затрагивало широкие пласты культуры, и говорило оно скорее на языке литературы, чем религии. Движение трансцендекшшстов ознаменовало расцвет американского искусства, начало "американского Возрождения" (термин Маттиссена).

Предпочтение трансценденталнсты отдавали устным жанрам, либо жанрам производным от устных. Это и естественно, если вспомнить деятельность трансценденталистов, их проповеди с церковной кафедры, дискуссии, лекции, с которыми они ездили по городам, их выступления в т.н. лицеях, и многое другое. Большая часть "прозы" трансценденталистов создавалась по схеме: дневник - лекция - эссе.

Момент личного общения с прихожанами, со слушателями, с учениками, а затем и с читателями был одним из важнейших принципов американского трансцендентализма. Модель общения была при этом следующая: "Поэт-Священник" (термин Эмерсона) вдохновляет своим искусством других людей, пытаясь поднять их до своего уровня.

Эмерсон по праву считается центральной фигурой в движении, и не только потому, что он был основным и наиболее плодовитым идеологом движения: Эмерсон стоял в центре движения - между теми, кто видел в трансцендентализме преимущественно религиозную сторону, и теми, кто ставил на первое место художественное творчество. И тех, и других объединял эмерсоновский идеал "Поэта-Священника". Именно Эмерсон в своем творчестве смог наиболее точно выразить сущность американского трансцендентализма, как движения пограничного, возникшего на стыке двух культур: XVIII и XIX веков.

Подход Эмерсона к красоте и искусству очевиден уже в вышедшей в 1836 году книге "Природа". Уже здесь отразились в зачатке все основные черты и противоречия того, что называют эстетикой американского

трансцендентализма. Здесь звучит центральная для эмерсоновской эстетики мысль: о взаимосвязи прекрасного и полезного. По Эмерсону, ценность природы (т.е. - всего окружающего мира) лежит не в ней самой, а в возможности использовать ее. Поэзия тоже рассматривается в первую очередь как средство, а не как некая ценность сама по себе.

Особенный интерес для исследования представляет глава "Природы", названная "Язык". При внимательном прочтении оказывается, что глава эта на самом деле проникнута вовсе не озабоченностью Эмерсона проблемами языка, или даже поэзии. В основе своей - это проповедь, моральная проповедь, построенная на противопоставлении нравственной простоты и "второстепенных желаний". Как и в большинстве эссе Эмерсона, тема, объявленная в заглавии, это лишь повод к размышлениям поэта над этическими вопросами. В этой особенности эмерсо-новских эссе явно прослеживается вековая пуританская традиция, доминировавшая в культуре Новой Англии. Здесь, кажется, и заключено основное противоречие американского трансцендентализма: родившись как движение XIX века и с явной ориентацией на немецких философов и английских поэтов-романтиков, как либеральное движение в рамках унитарианской церкви, как движение за "реабилитацию" искусства, американский трансцендентализм говорил языком своих предшественников и оппонентов, и в своей рассудочности восприятия жизни, философии и религии стоял гораздо ближе к XVIII веку, чем к европейским современникам. В каком-то смысле это характерно для всего "американского романтизма" в его запаздывании и неразрывной связи с рационализмом Просвещения.

Даже при беглом взгляде на эссе "Искусство" бросается в глаза нормативность подхода Эмерсона. Подобно философии и религии, искусство рассматривается Эмерсоном как средство. Искусство важно для Эмерсона не как таковое, а как проявление чего-то глубинного, простого и истинного. Эти корни искусства ему интереснее самих индивидуальных произведений. По-настоящему Эмерсона интересует не искусство. Его интересует Бог.

Фигура поэта в трактовке Эмерсона представляет очень интересное смешение особенностей XIX и ХУШ веков. В рассуждениях Эмер-

сона о поэте звучит та же нормативность, что и в рассуждениях о поэзии: он пишет не о том, что такое поэзия, а о том, какой она должна быть, не о поэте, каков он есть, а о том, каким он должен быть. В результате Эмерсон вынужден признаться, что не может назвать ни одного поэта, соответствующего его требованиям, его идеалу "Поэта-Священника".

Интересной чертой эмерсоновской эстетики является попытка дать "естественное" объяснение феноменам искусства. Неслучайно эстетку американского трансцендентализма часто рассматривают в русле т.н. "органической" эстетики, основоположником которой считается Горацио Гриноу. Важно не то, пытался ли Эмерсон сознательно использовать эту теорию в своем творчестве и насколько она способна была помочь ему в постижении тайны художественной формы (не секрет, что композиционная стройность, "органичность" не была сильной стороной Эмерсона, равно как и Topo). Важно стремление объяснить некоторые закономерности искусства естественными, органическими ("естественнонаучными") теориями, важен рационализм подхода к искусству у американского поэта-романтика Р.У. Эмерсона.

В заключение делается попытка кратко воссоздать ту картину мира, которая пронизывает все творчество Эмерсона и определяет его поэтику. Мир по Эмерсону - не враждебен, он абсолютно подчинен человеку, его духовным (и не только духовным) потребностям. Мир создан, чтобы служить. Мир у Эмерсона - осмыслен, разумен, подчинен неким законам. Прошлое в эмерсоновском мире (за исключением "абсолютного" прошлого, того Рая, который был потерян) выглядит мало привлекательно. Однако, и настоящее не менее неприглядно. Ущербность настоящего по сравнению с идеальным, "абсолютным" прошлым кроется в следовании традициям в потере непосредственности контакта с природой. Мир Эмерсона обращен в будущее. Это мир оптимиста, уверенного в том, что никогда не поздно начать все сначала, повернувшись спиной к прошлому. Все эссе Эмерсона, о чем бы они ни были написаны, нацелены в будущее. В них всегда звучит ожидание.

Хотя стиль Эмерсона и далек от бытового и разговорного, важна сама нацеленность его произведений на разговор - с читателем, со слушателем. А точнее - на проповедь, в которой всегда звучит голос непо-

колебимого оптимиста. Образ автора очень напоминает эмерсоновский вдеал "Поэта-Священника, указывающего путь не слушателю, не читателю, а (как сказал Олкотт о лекциях Эмерсона) - всему человечеству.

Вторая глава. "Эмерсон и Topo. Связь и дистанция". В главе речь идет о том месте, которое займет Topo в культурном контексте новоанглийской жизни, и о том "обратном" влиянии, которое окажет его творчество на сам этот контекст: Любой анализ американского трансцендентализма неизбежно сталкивается с необходимостью сопоставления двух центральных его фигур - Эмерсона и Topo, двух близких, но очень разных взглядов на мир.

При жизни Генри Topo был мало известен. Он не был завсегдатаем Трансцендентального клуба, равно как и всех остальных "клубов". Он издал лишь две крупные вещи - "Неделю на Конкорде и Мэрримаке" (1849) и "Уолден" (1854). Над обеими он работал более десятка лет, постоянно дополняя и переписывая их, две же другие крупные книги -"Кейп Код" и "Леса штата Мэн" - так и не были им приведены в более или менее законченный вид, и были изданы лишь посмертно усилиями его сестры и друга. Из первых двух книг "Неделя" осталась практически никем не замеченной: общеизвестна история о 706 экземплярах из тысячного тиража, которые Topo вынужден был сложить у себя дома на чердаке.

Однако, с течением лет стало ясно, что никому не известный Topo был одной из главных фигур своего времени, а по мнению многих даже первой фигурой. Но Topo принадлежит не только своему времени, он оказался близок и двадцатому веку, его художественный мир, его герой и его природа оказались понятны и близки читателю нашего столетия. Слово, сказанное Topo (которого кто только ни упрекал в "провинциализме"), отозвалось и в самых неожиданных, далеких от Новой Англии местах - в России, в Индии.

Отношения Topo и Эмерсона никогда не были простыми. Topo очень остро переживал, что в нем видели лишь второстепенную фигуру, лишь эпигона Эмерсона. И вот, все его творчество в значительной степени формируется как некий диалог с Эмерсоном, часто переходящий в

спор, в котором звучит стремление противопоставить себя учителю, самоутвердиться.

"Неделя на Конкорде и Мэрримаке", первое крупное произведение Topo, и, очевидно, самое "эмерсонианское" из них, тем не менее уже содержит в себе возражение Эмерсону и его художественному мировосприятию. Суть этого возражения сводится к тому, что природа для Topo - не символ. Она значима сама по себе, и эта "несимволичность" нисколько не умаляет ее значимости.

Образ Эмерсона, появляющийся на страницах "Недели", написан с большой долей иронии. Стихотворение, посвященное ему ("Фаэтон наших дней..."), содержит как уважительное, вполне серьезное признание гения Эмерсона, так и очень несерьезный, пародийный, портрет главы "трансценденталистов", и, однако же, под маской несерьезности, несколько очень существенных возражений подходу Эмерсона. Комичный образ современного Фаэтона, который не в силах совладать с даром своего Отца, с талантом, даппым ему от Бога, и который готов спалить всю землю, чтобы доказать свое "небесное происхождение", это Эмерсон, который из любви к Природе готов пожертвовать самой природой, Эмерсон, у которого высокое предназначение Природы, и высший смысл, символом которого она выступает, затеняет саму природу.

Эмерсон любит расставлять все точки над "i" и не любит загадок. Его картина мира - жесткая и завершенная. Этой картине мира не свойственна гибкость, не свойственны полутона, и, как неизбежное следствие ее рассудочности, все материальное оказывается "оставленным за порогом, как брошенный всеми труп", а сама природа - лишь "дополнением к душе". Природа, которой посвящено главное сочините Эмерсона, становится, в сущности, ненужным придатком Духа.

Topo гораздо ближе и роднее этот мир, столь презираемый Эмерсоном, бренный и непрочный. И если Эмерсон апеллирует к Разуму (точнее к Рассудку), то Topo - к зрению, слуху, осязанию.

Topo и Эмерсон - это две стороны одного движения. Они идут рядом. И их книги идут рядом, споря друг с другом и дополняя друг друга. Поэтому неслучайно и неудивительно родство их главных книг - "Природы" и "Уолдена".

В диссертации рассматриваются различные параллели между "Уодденом" и "Природой", анализируется сходство логического построения обеих книг. Приводятся примеры, иллюстрирующие сходство исходных страниц, параллели между такими главами "Природы" и "Уолдена" соответственно, как: "Удобство" и "Хозяйство"; "Красота" и "Чтение"; "Язык" и "Звуки"; "Идеализм", "Дух" - и "Высшие законы".

Отметив соответствие исходных точек обеих книг и некоторые параллели в дальнейшем развитии мыслей авторов и в структуре произведений, в диссертации указывается и на сходство финалов "Природы" и "Уолдена". Общая концепция двух книг - сходна: от утверждения одиночества как непременного условия постижения истины - к предчувствию спасения порочного мира через спасение Человека. Так в последней главе "Природы", "Перспективы", Эмерсон говорит о "возвращении Рая", он предвидит "восстановление в мире исконной и вечной красоты". Topo же заканчивает рассказ о своем пребывании на Уолдене главой "Весна" (что само по себе не случайно, если вспомнить, что его "затворничество" в реальной жизни закончилось не весной, а осенью). Весна в финале "Уолдена" - это предчувствие гармонии. Обещапием возрождения звучит и "Заключение" "Уолдена".

Заключительный образ, возникающий в эмерсоновской "Природе" - это приход лета. Последний образ "Уолдена" - это рассвет нового дня. И, предвещая этот новый день, оба писателя делают одну и ту же оговорку, возвращая нас к теме одиночества - индивидуального, самостоятельного познания истины. "То, что мы видим, зависит от того, каковы мы есть", - говорит Эмерсон. "Восходит лишь та заря, к которой пробудились мы сами", - говорит Topo.

"Природа" и "Уодден" родились в сходном культурном контексте, и сходство концепций, лежащих в их основе (и носящих явный отпечаток ново-английского унитарианства) совершенно естественно. Но на деле даже сам "параллелизм" книг оборачивается спором. Сходства в структуре этих книг, двух центральных произведений американского трансцендентализма, подчеркивает глубину различия между ними. Это два мира - очень близких и очень разных.

Пафос "Природы" Эмерсона в обещании господства над природой, в подчинении ее стихий, раскрытии ее тайн. Природа Эмерсона "приглажена", в ней царит порядок. Его "дикарь" это человек с упорядоченными потребностями, с чистыми помыслами, и говорящий на языке непревзойденных поэтических образов. Его природа - "аппендикс духа", она создана, чтобы служить, следовательно никакие проявления стихийности и иррациональности природы в мире Эмерсона недопустимы. Мир Эмерсона рационален. Мир Topo - нет. Это похоже на парадокс: Эмерсон, стремившийся всегда подняться над эмпирическим, при всем своем откровенном предпочтении идеального реальному, при всей своей инстинктивной неприязни к "дотошным натуралистам", которых он обвиняет в рассудочности подхода к природе, на деле оказывается гораздо большим рационалистом, нежели "дотошный натуралист" Topo со всей его нарочитой приземленностью, с детальностью и трезвостью его природных наблюдений.

Сама тщательная подробность, детальность всех природных описаний в книгах Topo воспринимается как вызов Эмерсону, всегда жертвовавшему частностями во имя единого. Ничто не могло заставить Topo пожертвовать даже мельчайшей из деталей. Равно как никогда бы не мог он сравнить природный мир с трупом. Природа дня Topo - жива: "В Природе нет ничего мертвого...". Мир Topo загадочен. Несмотря на тщательность и детальность (порой - просто натуралистическую) в описаниях, книга Topo не оставляет иллюзий относительно простоты, рациональности и познаваемости окружающего мира.

Шаг от "Природы" к "Уолдену" очень показателен. Он в миниатюре отражает серьезные процессы, происходившие в культуре Новой Англии (и шире) при переходе от Просвещения к романтизму. Чтобы понять эти процессы, чтобы осознать дистанцию между двумя главными фигурами американского трансцендентализма, необходимо подробнее остановиться на некоторых аспектах "Уолдена" и "Недели". Необходимо ответить по крайней мере на два вопроса: о чем они, и о ком они.

Третья глава. "Мир Topo: герой и природа". В главе делается попытка взглянуть на тот художественный мир, который открывается на

страницах "Недели" и "Уолдена", попытка проанализировать эту романтическую картину мира, полную парадоксов и противоречий.

Все основные произведения Topo обычно относят к жанру "травелога". Все они строятся вокруг наблюдений и размышлений путешествующего героя, вырванного из обычного круга жизни и познающего некий новый для него мир. Все размышления героя Topo, выступающего как авторское "Я", отталкиваются от его наблюдений за жизнью дикой природы. Таким образом, если попытаться воссоздать модель художественного мира Topo, то первоосновой этого мира окажутся взаимоотношения двух "элементов" - Героя и Природы.

В герое Topo, в его необычности переплетаются многие важные черты эстетики писателя. Некоторые особенности его героя не позволяют нам однозначно говорить о Topo как о "романтике". И они же делают книги Topo гораздо понятнее читателю нашего века, нежели прошлого.

Необычность героя обращает на себя внимание уже в первой книге Topo, "Неделя па Конкорде и Мэрримаке". "Неделя..." посвящена памяти брата писателя, Джона, очень близкого Topo человека и спутника в описываемом путешествии по рекам Конкорд и Мэрримак (сентябрь 1839), однако сам Джон, игравший в реальном путешествии далеко не последнюю роль, не становится героем книги об этом путешествии, он практически не упоминается в ней ни словом. Более того: в книге вообще сложно выделить двух действующих лиц. Странная особенность первой книги Topo в том, что герой этой книги - МЫ. Это "мы" практически неразделимо. Максимум "разделенности", который позволяет себе Topo, это: "один из нас - и другой". Личностных взаимоотношений двух персонажей в книге нет. Персонаж один - "мы". Персонаж этот во многом обезличенный, и это характерно не только для "Недели на Конкорде и Мэрримаке". Те же черты, ту же неопределенность и обезличенность, сохраняет и герой "Уолдена", хоть и представлен он в книге уже не как некое "Мы", а как более конкретное "Я".

Вопрос о соотношении автора "Уолдена", образа автора, возникающего на страницах книги, и героя книги - довольно сложен, и вряд ли может быть отнесен к наиболее "разработанным" проблемам в литературе о Topo. В диссертации образ автора "Уолдена" рассматривается как

образ литературный, созданный таким, каким его хотел видеть Topo. Рассматриваются отличия этого образа от типичных романтических персонажей с одной стороны, и героев литературы Просвещения с другой.

"Я" Topo - довольно обезличено, лишено субъективных особенностей, часто равнозначно неопределенно-личному "one", герой максимально приближен к читательскому "я". Его взгляд на мир - это взгляд не сверху (как у Эмерсона), а, как травило, со стороны, это взгляд скорее наблюдателя, чем учителя. В мире Topo явления макро-мира и микромира стоят рядом. В одном ряду стоят и звезды, и одуванчики, и пауки. В этом же ряду, наравне с другими, стоит и герой Topo, воспринимая себя как малую часть большой Природы, ни в коей мере не претендуя на "царский трон".

О взаимоотношениях авторского героя с людьми мы узнаем гораздо меньше, чем об отношениях с белками и сурками. Чувствуется, что эти отношения - значительно менее ему интересны. Люди, представлявшие для Topo в "реальной" жизни интерес, общением с которыми оп действительно дорожил, отодвинуты в книге на второй план и прячутся под различными "псевдонимами", типа: "один желанный гость", "один из последних философов"; "еще один, с которым у меня было много памятных встреч"; "один из наших горожан", и т.д. Topo опускает все личностное, субъективное. Кажется, он делает все возможное, чтобы книга его не стала исповедью.

Topo не позволяет своему герою близких и к чему-либо обязывающих отношений с окружающими, в которых раскрылась бы его субъективность, "особенность". В центре книг Topo стоит не личность его героя, не его субъективное "я". Не его свободной субъективностью обусловлено действие "Недели" и "Уолдена". По суш дела, образ автора это не главный герой книг Topo. Главный герой и "Недели", и "Уолдена" -это Природа (недаром - почти всегда с большой буквы), это и есть герой, который действует, который меняется и постепенно раскрывается.

Природа Topo напоминает природу Эмерсона в еще меньшей степени, нежели герой Topo - "я" Эмерсона. Если для Эмерсона природа важна лишь постольку, поскольку она символична, то для Topo природа имеет ценность в себе самой, во всех ее проявлениях, в мельчайших

подробностях. Как прекрасные в мире Topo могут рассматриваться и такие аспекты природного, которые были абсолютно недоступны восприятию Эмерсона.

Эмерсоновской природе - рациональной, символичной, созданной для того, чтобы служить, на страницах книг Topo противостоит совершенно иной образ. Это природа дикая, живущая своей жизнью и обладающая значимостью в себе самой. Это природа, которая больше и сильнее человека, хоть и не враждебна ему. Эмерсоновскому глаголу "использовать" (use), выражающему суть его отношения к природе, в книге Topo противостоит глагол "наблюдать" (observe).

Сравнивая природные картины Topo с природной лирикой других его современников и ближайших предшественников, в глаза бросаются скорее различия, нежели сходства. Так, например, природа У.К.Брайента молчит, в ней царит тишина и покой. То, что Topo искал в природе и в искусстве - проявление дикой, естественной жизни, стихии - чуждо романтику Брайанту. Стихия для него - враждебна. Мир Брайента это попытка примирить природный порядок и порядок человеческий, но то, что звучит как стремление равняться в жизни на природу, на деле оказывается навязыванием природе наших рамок, ибо чем как не навязыванием природе рационалистических людских убеждений является требование от нее тишины и покоя, требование обуздания стихий? В этом отношении Topo оказывается "большим" романтиком, нежели Брайант.

Сходной с брайентовской попыткой примирения двух начал - природного и человеческого, варварства и цивилизации - было творчество и другого американского романтика, Дж.Ф. Купера. Сходным оказывается и результат: Купер занимает позицию гораздо ближе к Брайенту, нежели к Topo.

Не больше оснований и для сближения Topo с другим романтиком, прославившимся своей природной, пейзажной лирикой - Дж. Г. Уитгье-ром. Художественный мир Уитгьера это взгляд на бушующую природную стихию из окна теплой хижины. Природа остается чем-то внешним по отношению к поэту, красота зимней вьюги призвана лишь подчеркнуть уют домашнего очага и теплые отношения домочадцев. В центре

художественного мира Уитхьера стоит не природная стихия, а этот очаг, противостоящий ей.

Topo ищет единения с природой, но единения не образца XVIII века. Topo не приемлет просвещенческого насилия над природой, навязывания ей рационалистических схем: поклонения дикой природе при условии, что она укротит некоторые из своих стихий. Чужда ему и идеализация естественного человека, который на деле оказывается просвещенным дикарем. При всей своей связанности традициями Просвещения, при всем своем унитарианском прошлом, Topo ищет другую эстетику, другую природу, другого героя. Он подходит к ним почти вплотную. Topo ищет то, что найдет Уолт Уитмен.

Четвертая глава. "Мир Topo: пространство и время". В главе делается попытка определить пространственно-временные характеристики того мира, в котором существует и самореализуется герой Topo.

Главная особенность мира Topo в том, что этот мир открыт. Он принципиально незамкнут. Герой Topo - поселяется ли он в лесной хижине или пускается в недалекое путешествие по речкам Новой Англии -при всей "провинциальности" предпринимаемых им акций, тем не менее живет в большом мире. Горизонт "Уолдена" не ограничен берегами Уолденского пруда, пространство "Недели" не ограничивается прибрежными поселками, и время в этом мире измеряется не днями и не годами.

Путешествие героев "Недели" мифологизируется с первой страницы книги. Так что, несмотря на столь свойственные Topo подробнейшие описания флоры и фауны: поименное перечисление всех видов рыб, обитающих в названных реках, деревьев, произрастающих в прибрежных лесах и птиц и животных, встречающихся в них, читатель книги постепенно все более и более убеждается в том, что книга эта - еще и о другом путешествии, и что истинное путешествие предпринимается не к верховьям Мэрримака, а в другие, более далекие сферы.

Особую многозначительность придают описанию путешествия и постоянные сравнения из области античной истории и мифологии. Их в книге великое множество. Все они раздвигают "географические" и "исторические" границы повествования. Новая Англия не только сопоставляется с античностью, но и противопоставляется ей. Во всех этих сопос-

товлениях и противопоставлениях звучит, возможно, одна из центральных мыслей всего творчества Topo (а может бьггь и самого американского трансцендентализма). Topo - а в его образе вся молодая американская культура - пытается определить и утвердил, место, занимаемое Америкой, Новой Англией, и маленьким Конкордом, в истории Человечества, в общечеловеческом универсуме, в мировой культуре. Утвердить неразрывную связь с цивилизациями прошлого и настоящего, и в то же время - уникальность. В этом стремлении Topo не одинок. Сходные мысли звучат и у Лонгфелло, и у Мелвила, и у многих других.

Так в "Неделе" проступает черта, столь свойственная творчеству Topo: в мелких, в очень точных деталях ново-английского пейзажа -вдруг проступает нечто большее: дальние страны, давние времена; и пейзаж ново-английский вдруг расширяется до мирового. Так герои книги, путешествуя по рекам Конкорд и Мэрримак, по сути дела заново "открывают" Америку. И так приоткрывается второй пласт путешествия, описанного в "Неделе". Второй, но пе последний. Истинное путешествие еще глубже. Пространство Topo не ограничивается географическими рамками.

Рассматривая пространственные характеристики "Недели", нельзя не заметить, что одно из самых бросающихся в глаза противопоставлений на страницах книги - это противопоставление направленности "внутрь" (IN: inside, within, etc) и "наружу" (OUT: outside, without, away).

Замкнутость, ограниченность, следование традиции (все, что стоит за предлогом "IN") - для Topo синонимы смерти. Ограниченность может быть различной. Например, государство и социальные институты, диктующие людям свои рамки, которые являются причиной многих человеческих бедствий.

Ориентиры в мире Topo - это "в пределах" и "за пределами", это "здесь" и "там" ("within" и "without", "here" и "there"). Они и определяют направление движения его героя. Герой Topo - всегда стремится выйти за пределы. Его постоянно влечет "туда". Мир Topo - это предчувствие другого. И это движение к иному, непознанному для Торо-американца естественно ассоциировалось с образами фронтира, с Западом.

Противопоставление "здесь - там", движение "туда" (в американском варианте - на запад, к фронтиру) не является художественным открытием Генри Topo, все это сегодня воспринимается как традиционно-романтическая "система координат". Нечто сходное можно найти и у Эмерсона, и многих других современников Topo. Уникальность Topo заключается в другом: Topo не останавливается на том, что уже усвоено романтической культурой. Он движется дальше, развивая традиционные мотивы этой культуры таким образом, что они начинает звучать по-новому и уже не исчерпываются определением "романтический".

Герой Topo не должен ассоциироваться ни с какими стереотипами, не должен он походить и на "романтического" персонажа, устремленного к неведомому иному. Герой Topo - другой. У него, как всегда, свой путь и даже свой запад. Его фронтир не там, он всегда здесь: "границы (frontiers) лежат не на западе и не на востоке, не на севере и не на юге, истинная грань пролегает там, где человек сталкивается с фактом (fronts a fact)". Так вырисовываются "пространственные" очертания художественного мира Topo. И открывается еще одна (не главная ли?) цель путешествия героев "Недели". Не только поиск истоков Мэрримака, не только "открытие Америки", но и постижение истинной реальности ("IT"). Их цель - за той последней границей, которая всегда здесь.

Таким образом, главная проблема, по мнению Topo, заключается в нашей способности (или неспособности) воспринимать окружающий мир таким, как он есть. Вот почему Topo "взывает" не к совести, не к моральным устоям и не к рассудку своих читателей, а к их зрению и слуху. Вот почему на страницах произведений Topo так много звуков, запахов, красок, и мельчайших деталей, которые можно разглядеть лишь при самом пристальном наблюдении за природой.

Мир Topo - открыт и недосказан. Он безграничен, как пространство "Уолдеиа", и бесконечен, как вечный временной цикл, лежащий в основе книги. Сравнивая Topo и Эмерсона, можно говорить о расширении "эстетического диапазона" в творчестве Topo: Topo хочет вобрать в свое произведение ВЕСЬ мир. В этом и сила, и слабость Topo.

Пятая глава. "Эстетика Topo". В главе делается попытка проанализировать высказывания Topo о различных произведениях искусства и

таким образом воссоздать его "эстетическую теорию". Безусловно, рассуждения Topo об искусстве и о поэте не могут объяснить всех закономерностей его собственного творчества, в его суждениях о собратьях по перу очень много спорного и субъективного, но в чем-то эти эстетические отступления все же интересны: в них прослеживается подход Topo к искусству, в них проступает его отношение к творчеству, и в первую очередь - к собственному.

В диссертации предпринимается попытка определить сущность понятия "естественность" в эстетике Topo, естественность, объединяющую в глазах Topo гомеровский эпос и творчество Уолтера Роли, древнеиндийские Законы Ману, "Кешерберийские рассказы" Чосера, "Итальянское путешествие" Гете, и путевые заметки мало кому известного сегодня Александра Генри. Важнейшими ее элементами становятся точность наблюдений писателя, внимательное отношение к обыденному, повседневному, отказ от "литературности" (как приближение к документальности), особый характер образности (обращение авторов к "зрению" и "слуху" читателя), и кроме того - беспристрастность автора, безличный (надличный) характер настоящего произведения.

При чтении эстетических размышлений Topo бросается в глаза сходство оценок. Создается впечатление, что Topo говорит не о разных произведениях, а все об одном и том же. Выстраивается вполне определенный образ "идеального" произведения, которое должно быть абсолютно точным, правдивым и абсолютно объективным рассказом, в котором видна и слышна Природа, и не чувствуется авторская субъективность. Вольно или невольно, Topo гацет во всяком произведении то, что близко его собственному мироощущению, ищет самого себя, пытаясь найти оправдание своему собственному художественному творчеству.

В свете эстетических рассуждений Topo становится понятнее точность его собственных описаний. Становится понятнее и характер героя в произведениях Topo, его отстраненность и стремление остаться в тени. Становятся понятнее и некоторые композиционные особенности книг Topo: пренебрежение литературной обработкой материала ради "естественности" композиции, "спонтанной" литературной формы.

Торо, безусловно, хотелось бы наделить и свои произведения некоторыми из тех достоинств, которые он превозносит в "эстетических" отступлениях. И он немало сделал для этого. Объективность, беспристрастность, пренебрежение литературными "украшениями" - все это в его книгах действительно есть. Однако это - далеко не все: книги Торо этим не исчерпываются, в них пробивается и нечто такое, о чем он в своих эстетических отступлениях не говорит. Книга - больше, чем ее автор, писал Торо. Его собственные книги не исключения из этого правила. В них есть не только то, что хотел сказать Торо.

Во-первых, обратимся к вопросу о "спонтанности", естественности литературной формы, о естественной композиции: творчество Торо было отнюдь не столь спонтанным, как он, возможно, хотел бы его представить. Творческий процесс был долгим и мучительным, и длился он, как правило, многие годы.

Вопреки всем своим высказываниям о "естественной", спонтанной композиции, Торо думал и работал и над ней. Ему не была полностью безразлична архитектоника его произведений, их пространственно-временные отношения. Его книги сложно назвать лишь "правдивым рассказом о действительности ", если учесть хотя бы то, что: две недели на реках Конкорд и Мэрримак в книге обратились в одну ("Неделя..."); два года, проведенные в хижине у Уолденского пруда обратились в один год ("Уолден"); а три путешествия по мысу Кейп Код обернулись одним ("Кейп Код"). Время в его произведениях призвано представлять природный цикл; и, не удовлетворяясь "естественной" сезонностью (цикличностью), Торо всячески стремится усилить ее.

Не менее спорный вопрос и "объективность" содержания, безличность (impersonality) в произведениях Торо. И в "Неделе", и в "Уолдене" несложно заметить некий конфликт между повествованием и отступлениями. Это конфликт между объективностью и субъективностью, между безличным и личным. Порой кажется, что герой повествования и герой отступлений - это разные герои, разные "я", столь разителен контраст между "незаинтересованным наблюдателем" повествования, и личностью, вырисовывающейся в отступлениях.

Герой повествования, как уже указывалось, всегда остается в тени, он намеренно лишен ярких индивидуальных черт, в "Неделе" и "Кейп Коде" он прячется за местоимение "мы". И лишь изредка, в отступлениях, появляется иногда действительно личностное "я" героя. Это "я" свидетельствует о богатстве внутренней жизни, о сложных переживаниях и непростых отношениях с людьми и с миром. Порой в отступлениях прорываются даже некоторые глубоко личные откровения. За ними стоит целый мир личностных отношений, а точнее - намеков на них. Однако они не разворачиваются, а лишь подразумеваются. Они не в центре, они второстепенны, личностное пробивается вопреки безличному. Герой у Topo не может преодолей, раздвоенности, не может выйти на страницы книги Личностью, и в результате романтического Героя как свободной субъективности в художественном мире Topo нет.

В заключении подводятся итоги работы. В художественном мире Topo переплетаются и Просвещение XV1I1 века, Романтизм ЖХ-го, и что-то еще, что делает его понятным и близким читателю XX века. Его мир - одушевлен, во всякой мелочи, во всякой обыденной детали сквозит жизнь. И эта жизнь, эта тайна всегда остается главным в художественном мире Topo, она присутствует всегда, что бы мы ни говорили о композиционной слабости и других недостатках его произведений.

В творчестве Topo видно и становление молодой ново-английской (и шире - американской) литературы. Ведь шаг от Эмерсона к Topo это шаг к литературе в истинном смысле этого слова. В Topo живет неудовлетворенность традиционными жанрами трансценденталистов, такими как эссе, проповедь, лекция. Он работает в этих жанрах, но ему этого мало, ему в них тесно, В Topo живет тяга к "крупным" формам как проявление потребности в художественном.

Эстетика Topo формируется как противопоставление с одной стороны просветительскому рационализму, с другой романтическому субь-екгивизму. Но сам Topo не может избежать влияния как одного, так и другого.

Мир Topo - противоречив. Его отступления можно рассматривать как дань наследию трансценденталистов, традиции проповедей, то есть эпохе XVIII века. Однако именно в отступлениях, а не в самом повество-

ваши, проявились отзвуки "романтического" XIX века, в них появилась личность. Объединить же эти зачатки субъективной личности с действующим лицом Торо не смог, и в результате - еще один парадокс: в творчестве Торо, "бунтзря-оданочки", "индивидуалиста", отвергавшего все авторитеты и полагавшегося во всем лишь на собственное мнение, мы не найдем настоящего романтического Героя.

Сложно, говоря о Торо, не закончить Уитменом. Двух писателей объединяет очень многое: стремление сказать всё, вобрать в свои произведения весь мир, всю жизнь. Сама многолетняя история работы Торо над "Уолденом" и "Неделей" очень напоминает историю многочисленных переизданий, исправлений и дополнений "Листьев травы". В своем творчестве Торо почти вплотную подходит к тому миру, который откроет Уитмен. Однако, расширив, по сравнению с Эмерсоном, "диапазон эстетического", раздвинув рамки художественного мира, Торо преодолевает не все "границы", о чем свидетельствует и его суждение о Уитмене. Признавая гений Уитмена и чувствуя некое духовное родство с ним, Торо все же не мог принять некоторые особенно "чувственные" моменты его творчества. Но главное даже не в этом. Главное - тот глубоко личный подход, который проявляет и которым гордится Уитмен. Торо и Уитмен, эти два очень близких таланта, принципиально расходятся в характере их лирического героя. Личность и Индивидуальность (personality и individuality) - вот та точка, где Торо остается позади, а Уитмен уходит далеко вперед.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1.0шуков MJO. 'Уолден' Торо и 'Природа' Эмерсопа: диалог. - СПбГУ, 1996. - 12 е.- Деп. в ИНИОН РАН №51178 от 12.02.96. 2.0шуков М.Ю. Герой в произведениях Г.Д.Торо//Вопросы филологии,-Издательство СПбГТУ, 1997 - Вып. 3,- С. 151-158.