автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.00
диссертация на тему: Творчество М. З. Шагала. Российский период

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество М. З. Шагала. Российский период"

московский

ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНЙВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М. В. ЛОМОНОСОВА ИСТОРИЧЕСКИИ ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукописи

КАМЕНСКИЙ Александр Абрамович

ТВОРЧЕСТВО М. 3. ШАГАЛА. РОССИЙСКИЙ ПЕРИОД

Исторические науки 07.00.00 Специальность 07.00.12 История искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва. 1989

Московский

ордена Ленина,ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени ГЪсударственньй университет имени М.В.Ломоносова

_КсторическиИ факультет_

На правах рукописи

Каменский Александр Абрамович

ТВОРЧЕСТВО Ы.3.ШАГАЛА РОССИЙСКИЙ ПЕРИОД

Исторические науки Q7.00.00 Специальность 07.00.12 История искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва- 1989

\

Работа выполнена в Союзе художников СССР Официальные оппоненты: доктор искусствоведения М.Н. Пожарская доктор искусствоведения A.A. Русакова доктор искусствоведения Г.Ю. Стернин

Ведущая организация: Государственный?<|узей изобразительных искусств имени А,С. Пушкина

Защита состоится "^ " ^ЧЗ^ДЯ I9&0 года ъ часов на заседании специализированного совета по искусствоведению в Московском Государственном Университете им. М.В. Ломоносова (шифр совете - Д. 053 05 73) - II9899, ГСП, В-234, МГУ, I корпус гуманитарных факультетов, аудитория \(р .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке I 'гуманитарного корпуса МГУ

Автореферат разослан JUeif^

Ученый оещютарь специализированного совета - кандидат искусствоведения, доцент

В.В.' Кириллов

Обгая характеристика работы

Актуальность теш. Творчество Марка Захаровича Шагала (1887-1985) - одно ИЗ интереснейших-и глубока 'своеобразных явлений художественной культуры XX столетия. Но хотя уже сложилась особая "шагаловедческая" отрасль мирового искусствознания и этому мастеру посвящено более 1(300 вышедших в свет монографий, альбомов, исследовательских статей и эссе на многих языках, некоторые чрезвычайно существенные аспекты искусства художника пека что остались малоизученны.™. К их числу относятся национальные основы творчества Шагала и его эволюция на протяжении "российского периода" жизни и работы (вплоть до 1922 года). По определению академика Д.С. Лихачева, "Марк.Шагал, которого обычно считают авангардистом, наиболее яркий представитель традиционализма. Он традиционалист не только в том смысле, что исходил и из витебского народного еврейского искусства, и из белорусского народного искусства, и из русского лубка, но он сам по себе был представителем своей собственной традиции и не изменял ей до конца жизни"*". Вот эта-то собственная традиция Шагала с ее русско-белорусскими и еврейскими корнями (к которым французские влияния присоединились позже, отнкдь не вытеснив исходных начал) пока не изучена всерьез и даже не определена. Достаточно сказать, что в советской справочной литературе до недавних пор Шагала именовали только французским художником, опуская и отбрасывая его связь с российской культурой и национальным происхождением (см., например, соответствующе статьи во всех изданиях Советского энциклопедического словаря или статью "Шагал" в "Популярной художественной энциклопедии"^. Восстановить истину

1 Лихачев Д. Достоинство культуры. - Огонек, 1986, № 48,с.II

2 М,, 1986, т. II, с. 386

в эхом вопросе - задача первостепенной научной важности.

Цель и задачи исследования. Превде всого автору надлежало по мере возможности полно собрать и систематизировать фактически историю "российского периода" в творчестве Шагала, поскольку в мировой литературе она изложена фрагментарно, с огромными лакунами и неточностями. Такие важные моменты "российского периода" как ученичество в Петербурге, комиссарская деятельность художника в годы после Октябрьской революции, его выступления в периодической печати тех лет практически вообще не освещались авторами книг и статей о мастера.

Воссозданную историю "российского периода" его творчества необходимо было ввести в контекст русского искусства начало XX века, рассмотреть также связи художника с современным искусством Запада, наконец сплетение тех и иных начал.

Вопросы трактовки произволений М.З. Шагала составили особый аспект исследования. Узко-стилевой подход, при всей его важности, мог быть лишь составной частью широкой концепции, связанной с теми событиями всемирно-исторического плана, которые составили жизненный фон эволюции творчества художника. Революционная ситуация в России, резкая социальная и бытийно-психологичес-кая динамика жизни Европы, какой ее увидел мастер, определили многие существенные черты его творческих экспериментов, драматизм мировосприятия, напряженные и самозабвенные поиски гармонии. Шэсте с тем важно было методологически точно установить, что живопись Шагала не была только лишь иллюстрацией к своей эпохе, отражала ее глубоко метафорически. Изучение сашго строя метафор Шагала составило одну из центральных задач автора исследования. Оно показывает всеохватность образов мастера, их выход за пределы жанрового прозаизма, поэтические структуры, расширение диапазона восприятия, приводящее к своеобразному космизму.

Важно было связать все эти черты и свойства но только с характерными оттенками жизни современности, но и с (-фольклорными традициями, на которые во многом опирался Шагал, а также особенностями жизни и психологии российских евреев, в сре?о которых ' .. прошла юность мастера." - •

Особую проблему составляет истолкование внешней "наивности"

«У

художественной речи в некоторых произведениях Шагала. Необходимо было раскрыть особую поэтическую логику такого "примзлива", который ни в малой мере не исключал артистического совершенства искусства тетера, его глубокого знания и использования йласси-чоских традиций.

Мотолика исследования связана с характером и особенностями изучаемого материала. Строгая концепционно-логическая. систеш доказательств йоэдиняется в работе со стремлением автора погрузиться в образную стихию творчества художника и при разработке ого произведений найти необходимый литературный параллелизм их поэтическим особенностям.. '

Научная новизна работы и практическая ее. значимость определяются прежде всего тем, что она представляет собой первую ис-торико-теоретическую монографию о российском периоде творчества Ы.З. П&гала. С конца 60-х годов, т.е. приблизительно 20 лет, ав- . тор собирал материалы, переписывался с покойным ныне художником, изучал архивные данные в ГТГ,'ГРМ, ЦГАЛИ, ГМИИ, витебских архи- ' вах и других хранилищах, собирал корпус произведений тетера, выполненных в 1907-1922 годах и находящихся в частных и музейных собраниях СССР (собранная картотека помогла подбору экспонатов для выставки работ М.З, Шагала в ИМ, 1987), а также воспоминания здравстукщих поныне младших современников художника. Все это позволило сравнительно полно реконструировать картину его жизни и творчества в указанный период. Диссертация вводит в науку об- -•

-4' ' .i

^ширный ряд произведений ыастера, ранее либо вовсе неизвестных, . либо не подучивших должной оценки .

Разумеется, автор во многом опирался в своих изысканиях на "шагаловедческие" труды как русских (А.Эфрос,Я.Тугенхольд, Н.Пунин,А.Бенуа,Д.Лихачев, Г.Поспелов, Д.Сарабьянов, Д„Коган, Ю,Русаков, U.Бессонова,Н.Апчинская,А.Шатских),так и западных (Ф,Майер,Л.Венгури,ВДафп.'анД.Кассу,А .Мандиарг,С.Коиптон,Ж.Лассень,

ф.Цатье, А.Парино, А.Конья,Я.-К.Ыаркаде и других) ученых. Вмес-

i .■ ■

se с тем определенные оопекты проблематики творчества Шагала рассматриваются в диссертации впервые. К ним относятся взаииоотно-шения творчества мастера и русского художественного контекста, "гротескные" начала в шагаловскои искусстве, его "космизм",его . "метафоры свободы" как отклик на русские революции,"нераствори-' мость" индивидуальности Шагала в многочисленных художественных направлениях,современных ему. По-новому рассматриваются в работ хе национальные особенности и общечеловеческое значение искусства мастера.

Апробация практической ценности работы. Ее первый апроба-тором был eau M.З.Шагал,которому автор посылал на отзыв некоторые свои подготовительные этюды и статьи.

Работа в полном объеме опубликована во Франции,в 1988 году издательством "Édition du Hagard"под заголовком "Chfigail.Fèriode russe et soviétique" . Есть около тридцати отзывов во французской прессе,без исключения одобрительных,а также отклики в советской печати (хроникальные заыетки и статьи Д.Сарабьянова "Встреча с Шагалоы".- Советская культура,18 мая 1989 года; Ю.Ко -валенко.Книга о Шагале в Парике.- Известия,25 августа 1989 года). В СССР вышла книга диссертанта "Map*; Шагал и Россин'Ч "Знание", 1988), а такхё его обширная работа "Сказочно-гротесковые иотиьы

в творчестве Марка Шагала" (сборник "Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени". - "Наука", 1983). Полный текст работы готовит к выпуску издательство "Советский художник". Диссертантом опубликована большая серия статей о Шагала (журналы "Искусство", "Новый мир", "Огонек", газеты "Советская культура", "Неделя" и другие). Доклады о творчестве М.З. Шагала были прочитаны автором на Федорово-Даввдовских чте- . ниях в 1988 году, на Випперовоких чтениях 1985 и 1989 годов, на всесоюзном искусствоведческом семинаро в Паланге (1987 год)..

Структура исследования отвечает характеру избранных автором научных задач. В работе четыре основные части и обширные Приложения. Они включают в себя: I) Библиографию; 2) Список принятых сокращений; 3) Примечания (к основному тексту) - огромный аппарат затруднял бы чтение основши положений диссертации в ее главной части. В заключение идет большой "Документальный раздел", который включает в себя разнородные материалы, собранные автором за долгие годы работй. Среди них - А. Статьи Марка Шагала в '. русской прессе (I9I8-I928) - они никогда но порапечатывались о . момента своего выхода и практически неизвестны даже специалистам. Б. Краткий обзор - русская художественная критика о творчестве Марка Шагала, I9I4-X92I.. Включенные в; этот раздел отрывки из ■•. статей совершенно позабыты и как бы вновь вводятся в научный' обиход. В. Из писец Марка- Шагала русским корреспондентам (некоторые письма художника, найденные в архивах; а также его письма автору этой работы). И.^наконец.-Г.: Беседа М.З. Пкгала с искусствоведом A.A. Каменским 10 июня 1973 года» Первая полная публикация интервью, напечатанного ранее в извлечениях советской ц западной прессой. • 1 • ' .'•.■■•■ •

В первой главе первой части работы - "Вввданно. Круг проблем" - говорится о том, что в рамках новойобгзественпой ситуации,

которая сложилась в Советской стране начиная с середины 80-х годов, современность и прошлое предстают перед судом новых взглядов, происходит-переоценка имен и фактов истории, в том числа и художественной, В ходе этой переоценки многие замечательные имена отечественной истории искусства отбываются как бы заново. В их числе и Марк Шагал. Объективная оценка его роли в художественной жизни России затрудняется тем, что живописца из Витебска наскзйчиво и безоговорочно отторгали.от искусства ого родной страны. Между тем, на протяжении восьми с лишним десятилетий твор-1 • ческого пути.мастера он ни на день не расставался ни с российским снкетно-тематическим 1фугом, ни с бытийш-философскими проблема* ми, которые ввдвинула в своих напряженных духовных и социальных исканиях родина Шагала. Автор ввделяет тут рассмотрение русской основы его творчества в качестве главной задачи своей работы, оп-•ределяыцей ее научную направленность и актуальность. В кратком ' обзоре западной "шагаловедческой" литературы говорится о том, что она рассматривает искусство мастера почти исключительно в контексте проблематики художественной жизни Западной Европы и Америки, связывая шагаловские произведения со множеством направлений - от кубизма до сюрреализма. Российские начала творчества живописца из Витебска рассматриваются зарубежными искусствоведа' ми весьма ограниченно и по большей части узко-фабульно. Когда же некоторые западные искусствоведы (Ж.-К. Маркаде, например) специально сопоставляют Шагала с явлениями русской художественной жизни, то делают это исхода из чисто книжных познаний, касающихся преимущественно истории русского авангарда. Что же касается тех оценок Шагала, которые можно встретить в отечественной литературе'по искусству, то они почти исключительно относятся . к концу 10-х - началу 20-х годов и, как правило, не имеют обобщающего характера.

Далее рассказывается о той напряженной и драматической • борьбе.которая, развернулась вокруг имени Шагала в 70-е годы и о той существенной роли в пропаганде его искусства, которую сыграла персональная выставка тетера в МИ осенью 1987 года. Она сопоставляется с небольшой экспозицией в ГГГ, устроенной летом 1973 года в связи с приездом Шагала на родину. Приводится текст речи художника на открытии выставки в ГТГ (хранится в архиве автора), где он "поело 50 лет разлуки" восклицает: "Вы не видите на моих глазах слез, ибо, как это .ни странно, я вдали душевно жил с моей Родиной и с Родиной моих предков. Я был душевно здесь всегда..." Воспоминания о той выставке и о выступлении на ней художника дают автору основание сказать, что Россия на протяжении всей долгой жизни Шагала была для него но только биографической Родиной (что, разумеется, тоже 1файне важно). С ней у художника навсегда связались исходные моменты его искусства -не одни лишь черты живо;'; натуры, пейзажей, обликов, но и самые понятия красоты, любви, .тлзнениого призвания. Отсюда следует вывод, что в творчестве Шагала есть не только русский жизненный материал, но к, сверх того, российская подоснова всего искусства,

Эту подоснову Борис Пастернак наредкость точно определил как "несущийся водоворот условностей, мезду безусловностью оставленной и еще не достигнутой, отдаленное предчувствие главной важности века - социализма - и его лицевого события, русской революции"''". Искусство Марка Шагала - одно из тех явлений российской художественной жизни эпохи, которые сложно и неповторимо соединили в себе и "несущийся водоворот условностей" и сугубо эмоциональное предчувствие "главной важности века", русской революции. К ней мастер- был причастен не только биографически, но

I Пастернак Б. Поль Верлен. В кн.: Поль Верлен. Лирика. М., 1969, с, 170

и романтической устремленностью произведений своих молодых лвт. Это одна из причин того, что Шагал говорит на языке метафор. Художник делал из материала русской жизни общие эмоционально-метафорические выводы. От переживания тревог и забот времени он идет к иным, мечтательным берегам и надеждам; как некце видения, перед ним, наряду с взбудоражешю-лихорадочными, расколотыми на мелкие, перепутанные частички.сценами жизни, вдруг встают образы достигнутого и уже безграничного счастья, поразительного взлета к небесам мировой гармонии. Затем они вновь сменяются трагическим смятением души. Преображающие моменты господствуют и там и тут; мир меняет свои лики у молодого Шагала на очень разный манер. Но ощущение всеобщих перемен ему тогда было свойст- , венно неизменно.

С этим связано отмечаемое автором приобщение Шагала к кой цепции художественного гротеска , который рассматривается в работе как особый угол зрешш при восприятии и трактовке жизни, когда резко нарушается устойчивость жизненного уклада, происходят глубокие сдвиги, намечаются коренные перемены - имен но тогда в искусстве занимают значительное место образы "него-тоаости. бытия" (формула М.М. Бахтина), которые так свойственны искусству молодого Шагала.

Существенным аспектом "гротесковой" художественной концепции в творчестве мастера из Витебска представляется праздничность. В праздника находит выражение вся характерная для Шагала идея бытия, его мировосприятие, его трактовка жиз-ненлого предназначения человека. Причем "праздшгчная" философия жизни пришла к мастьру из глубин характерного для России народно-поэтического .сознания и слилась затем с многочисленными личными о тенками мировоззренческих и творческих принципов художника.

Связь с Э1лм сознанном во многом определяет и такую характерную черту искусства Шагала как его сказочность. Особенно близка мастеру "волшебная" (по определению фольклористов) сказка, повествование которой строится исключительно на фантастике, причем ни малейшей заботы о внешнем кизноподобии здесь и не возникает.

Однако, каковы бы ни б-ши сложности.и "чудачества" поэтики Шагала, он всегда сохранял глубокую верность л российским впечатлениям, и самому духу жизни России, в том числе и ее народным традициям и преданиям. " .

Вторая глава первой части.- "Витебск в жизни Шагала" - рассказывает о тсЛ особой роли, которую сыграл родной город во всей творческой биографии тетера. Очевидно, саше представления о красоте, люб^й, гармонии, природных стихиях, лвдеких ликах сложились у него в ранние годы. Получив свою материализацию, они так и остались на все последующие десятилетия неразрывно связанными с исходными образами, которые оброли у Шагала (до известной меры) значение символических знаков. Словом, Витебск как город и как уклад жизни бил для Шагала не только и не просто местом рождения, но колыбелью, вечным, неиссякаемым первоисточником его ' искусства. ;'••.". ;

В главе рассказываются обстоятельства ранней биографии художника, который родился 7 июля 1887 года в Витебске (а не в Лиозно, хотя это, мнение, бесспорно ошибочное, имеет широкое хождение). Исследуется проолема "flByH3ii4H0CTii' Шагала, говорится о его любви к музыке, к Библии, которая была пожизненным чтением мастера и постоянным (особенно во второй половине жизни) источником сшетов. Рассказывается о социальной и культурной обстановке Витебска, о жизни евреев в этом городе и вообще о проблемах положения евреев, еврейского быта, еврейской-культуры, имев-

тих столь большое значение для творчества Шагала. Даются ссылки на книгу воспоминаний мастера "Моя жизнь", которая подробно характеризуется в своих литературно-психологических качествах. 'Особо исследуется значение для художника мира библейских образов. Подробно охарактеризовано так называемое "хасидское", учение с его проповедью молитвы "без сокрушения о грехах", стремлением к радости и характерными ритуалами - все это повлияло в детские годы на Шагала, ибо отец воспитывал его в хасидском духе.

Но все творчество Шагала особенно замечательно тем, что художник шел от национальной тематики и национальных интонаций к образам общечеловеческого значения. Витебская окраина оказалась отправной точкой взлвта великого таланта, который прошел путь драматического постижения жизни во всех ее глубинных основах и сокровенных качествах. Всеобщность образов Шагала, их конечная гарадэния и масштабность содержания, охватывающего многие времена, разные нации, богатейшие оттенки чувств и мыслей, имеют своим исходным началом романтические порывы смятенной души подростка из бедного витебского продместья.

Третья глава первой части - "Марк Шагал и российский художественный фон начала XX века" - сопоставляет творчество мастера из Витебска с традициями и современностью искусства России, устанавливает их глубокую и разностороннюю взаимосвязь. Обрисови-«

вается классический "тыл" Шагала, основательно изучившего в Петербурге сокровища Русского музея и Эрмитажа, рассматриваются особенности и.характер воздействия на художника древнерусского искусства, чрезвычайно важного для всей методологии образного языка мастера. Указывается на интерес молодого Шагала к таким "старикам", -как В.А. Серов и И.II. Левитан, уроки которых он усвоил весьма основательно. Устанавливается, что от широких и общих традиций русского искусства вдзт повествовательность живописи

художника, который бил самим нарративншл сроди представителей русского и I/игрового авангарда: Шага! всегда р а с с к а з и в а-е т, к 1ю молот иначе. Прослеживается общо1сультурноз воздействие "Мира искусства" на Шагала, а также и некоторые стиловио влияния, поскольку в школе Ь'.Н." Званцовой он учился у Л.С. Бакста и М.В. Добужкнского.

С особой подробностью рассматриваются взаимоотношения М.З. Шагала с русским символизмом - в большой . мерз у него худошшк усвоил свойственное ого искусству ощущение странности мира, который обладает двузначностью, во внешнйм, случайном распивает сокровешшй смысл, в простых фабулах - отклики иной действительности, огромной духовной энергии. Из русских художников-символистов наиболее ощутише. влшшио оказал на Шагала М. Врубель с его гениальной способностью провидеть в любой, дане самой рядовой детали отсвоты великой динамики мира. Кцохновонное "мирострооние" К. Пэтрова-Водгаша, пантеистические мотивы художников "Голубой розы", их видения прекрасного мира также бесспорно близки мастеру из Витебска, в какой-то мере определили. ого образную систему.

В ранние годи Шагал уловил "носившиеся в воздухе" плэнэрис-тические принципы русской живописи (В. Серов, К. Коровин), которые затэм были обогащены познанием французского импрессионизма.

Устанавливаются взаимоотношения М. Шагала с русскиМ'авап'1-гардом. "Чистым" авангардистом, полностью отошедшим от' объек^йв-но-ирэдметного изображения действительности, он никогда не бшг, но преимущественное значение иносказания, ассоциации, метафоры свойстпошю ему в еысокой степени - иллюзия непосредственного видения втесняется у Шагала, как и у всех авангардистов, систе-1Д2ПИ эстетического соответствия ("творческого резонанса", воли воспользоваться термином Г.Г. Поспелова).

Рассматриваются моменты стилистического соприкосновения Шагала с мастерами "Бубнового валета" (П. Кончаловский, А. Ленту-лай, И, Машков, Р. Фальк) - звучная цветовая интенсивность, стихийная радость жизни, идущие от народных основ, интерес к городской вывеска.

Стихийно-первичные моменты объединяют Шагала и с такими пра; ставителями русского "примитива", как Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов. Подобно им, Шагал не подражает примитиву, а перевоплощается в него, сохраняя всю меру артистического профессионализма, с помощью которого изображает жизнь так же живо и непосредственно, как это делали и делают художники из народа.

Можно установить определенную перекличку М. Шагала с П. Филоновым (обращение к истокам, первопрнроде человеческого существования, кентавризм, отблески.фантастических легенд на повседневности, соединение абстрагированности образов с идеальной отделкой мельчайших деталей, "сделанность"). Внешняя стилистика у М. Шагала и К. Малевича была различной (что и привело их к конфронтации. в 1920 году), но выдвинутые Малевичем формулы бытия были одшш из типов русского моделирования мира, близкого Шагалу, С В. Кандинским его объединяет стремление решать образы при помощи цвета и ритма, образно-ассоциативных построений.

В известных отношениях Шагал был близок русскому поэтическому футуризму и таким его ведающимся представителям, как В.В. Хлебников и В.В. Маяковский. В поэзии Хлебникова, также, как и у Шагала, часто звучат мифологические мотивы, природа одушевлена, лангеистична; подобно художнику из Витебска, он нередко прибегал к "сдвигам" речи, изобретал новые слова, во многих случаях прибегал к-калейдоскопичности, сопоставляя без прямой логической связи отдельные образы и темы - они соединялись в общем итоге, по принципу ассоциативного единства. Все это чрезвычайно близко

Шагалу, как и пророческий отрой поэзии Хлебникова, ого стремле- ■' ние увидеть разом всю Вселенную и переустроить ее на новый, гармоничный лад,

Сходные черты привлекали художника и в творчестве Маяковского, особенно его романтизм, парадоксальность, элементы космизма, наконец, постоянный гиперболизм.

Вся экспериментаторская стихия русской художественной жизни начала XX века характеризуется феноменом "действительности, пропущенной через поэтическое созпашге" (Л.С. Лихачев). М.З. Шагал как художник буквально вырос из этой стихии. Он обогатил на Западе свою художественную эрудицию, научился многим своеобразным приемам, стал техничнее, опытнее как артист. Но все его творческое и мировоззренческое мышление сложилось в России, напитано coiaf.ni ее ж!:зни и ее искусства. Без "русского художественного фона" Шагал попросту непонятен и необъясним.

Первая глава второй части работы -' "Начало" - воссоздает историю ученичества М.З. Шагала в Витебска у Ю.М. Пэна. Уточнена датировка этого учения (1905-1906). Показывается, что азбука художественного мастерства в старом, привычном поникании этого слова - способность точно воспроизвести натуру, свободно владеть рисунком, ритмом, гармоничным соотношением композиционных пропорций. - была усвоена юношей из Витебска в пору его первых профессиональных занятий. Отмечено,' что наряду с произведениями чисто-ученического свойства М. Шагал уже в эти годы создает несколько произведений весьма оригинального свойства ("Бал", "Любовь", "Музыканты", "На скамейке") с чертами деформации и сарказма.'

Вторая глава второй части - "Годы становления. Петербург" -имеет особое значение, ибо впервые воссоздает раннее, допариж-ское творчество М.З. Шагала, доказывая, что еще до отъезда за рубеж он сложился как своеобразный и зрелый мастер.

Било бы ошибкой искать непосредственные соотношешш ме....;У различными художественными влияниями и их использованием Шаг алом. Он почти во всем шел нутом парадоксов и такого рода "прямые пропорции" ему не свойственны. История творчества мастера в молодые годы -ото н о з а в и с и м а я история да общим фона всех глубоко задевших душу художника или только промелькнувших пэред его сознанием примеров и возденетвил.

Академических штудий, выполненных Шагалом сначала в рисовальной школа императорского Общества поощрения художеств, а затем в студии Е. Званцопой, почти по сохрашлось п вообще ученичество молодого человека из Витебска остаотся "за кулисами". Почти всо сохранившиеся произведения петзрбургского периода (19071910) своеобразны, индивидуальны и не могут впрямую связываться с примером учителей. Но художник демонстративно подчеркивал свое овладение классическим наследной - достаточно вглядеться в созданный на "музейный" манер "Автопортрет с кистями" 1908 года. Но уже "Моя невеста в черных перчатках", написанная годои позже, соединяет "музойность" с острейшей современностью изображенного характера, диссонансностыо цветовых контрастов, легко!' асимметрией в построении лица. И одновременно художник создает картин новаторские по всей своей сути. Такова "Деревенская ярмарка" 1908 года, парвил образец шагаловского "театра", где сплетаютс. несколько сюжетных линий - горестной похоронной процессии, балаганчика, фигур Пьеро и акробата. Жизнь и смерть условии, как бы говорит эта картина, границы между ними смутны, печаль и радость, высокоо и низкое соседствуют. Точно также "С'радьба" 131)9 года с ее смешением русских и еврейских мотивов представляет собой как бн свод воедино различных воспоминаний. А в "Покойяике" 1908 года о ого использованием стилистики иконописи действие вынесено в открытое пространство, разбито на не связанные дп^г

с другом фрагменты, которыэ объединяются трагической символикой общего впечатления. Впервые в этой картине встречается образ музыканта-скрипача, столь любимый Шагалом п являющийся метафорой человеческой судьбы; эта метафора у мастера, самая ее музыка шлоют явственные национальные интонации.

Среди потербургских произведений Шагала встречаются картины-загадки вроде "Святого семейства" (1910) с бородатым Христом и грубоват!с,и, поуклккими Иосифом и Марией. В этом полотно, также как и в близкой по смыслу "Чете" (1908-1909), быт и легенда, повседневная проза, и метафорические пэреносы понятий, современные детали и слог народных присловий и поговорок смешиваются, порождая новую, мифологизированную образность. На ной построена и последняя в петорбургском периоде картина "Рождение" (1910), где художник запечатлел трэвоги и надежды своего времени, сплотив классическко традиции и новую, экспрессивную манеру живописи^ местечковый глнр и возвышенно-библейский лад изображения.

Анализ упо;.'лнутых картин позволяет сделать вывод, что на . протяжении нескольких петербургских лет молодой Шагал из робкого провинциального дилетанта стал сильным и своеобразным мастером, которому, по его словам, предстояло "шлифовать краску" своего искусства. Шлифовать, конечно, еще было что, но "краска", суть творчества уже определились. С этим Шагал направился в 1910 .году в Париж.

Первая глава третьей части диссертации - "Парижский вихрь" - самая обширная в работе. Она подробно рассматривает творчество художника в 1910-1914 году, один из великих периодов его пути.

Работая с чрезвычайной динамичностью и яростной самоотда-стал

чей, Шагаи окончательно Шагалом именно в эти парижские годы. Так безоговорочно провозгласили еще первые биографы мастера

Л. Э<Гн)ос п Я. Тугондхэлъд, это повторили позднее и многие другие автоуи. Наиболее точная Формулировка ситуации принадлежит Лионол-ло Вентурн, i:oTopuii сказал, что в свои пзрвпе парижские годи •■■"Шагал ,,, оставался ворон самому себе, а следовательно той традиции видеть, чувствовать и вообрачить, которая сопутствовала ому и детстве и ыностп; но от шпоры Запада ои взад то, что лично ому óii'i'ü необходимо"*.

В узко-школьном сг.шсло Париж ничего но прибавил к витебскому ц петербургскому ученичеству Шагала. По для наго грандиозное значений имело знакомство с музеями классического искусства и с галереями, где он познакомился с производонияш современных художников '1'рашцш. "Напора Запада", о которой писал Вонтурп, чрозшпянпо расширила экспрессивные возможности живописи и график! молодого художника из России. II он принялся за своо преображению мира, расщоплзиио и повоз соединенно ого элементов по закопал повиданной гармонии. В Иарш:;о у мастера произошла, гак он говорил, революция взгляда. Но российский круг' том, намотив-шаяся худотастьошо-фшюсофская проблематика остались у мастера неизменными и во французской столице. И влечение к загадкам бп-тия, п поражающей своей органичностью свободное движение от повседневной прозы к чему-то тайному, неочевидному, высшего не только сохранились, но стали обротать несравнимо большую выразительность. Новая, напряденная до ослепляющего накала экспрессия достигается нше прежде всего благодаря иной, чем раньше, живописной субстанции. itaic правило, она по имзот прямого источника, это своего рода амальгама многих разноликих впечатлений,.преобразованных в особый и вполне оригинальный стиль.

Так, в "Субботе" 1910 года, очевидно, первой из парижских

I.'Venturi L., Ciiaaal 1.Genuve, • 195°i р.15

кошюзиций, характерный витебский ииторьор изображай с поел! душной ранзо динамичностью, сложность» пространства, сгущонно:.: эмоциональных оттопков. Колорг.стпчесгаю сочетания напо:.ата:от фоиизм, но ни у какого фовиста но встречается такого внутроннзго напри-, копия цвета, такого удивительного сочетания тревоги и радости, душевного беспокойства и пламаноодсго восторга. Все это чисто па-галовысио черти.

Новая изобразительно-экспрессивна.! система мастора дает со-бя знать в двух композициях, которые кап с5;г по попоиу кругу повторяет сюжеты петербургски картин - "Свадьба"' (Г910) к "Рождение" (1911). Наиболее важные измене шш - в принципе восприятия, в общем характере поэтики, Побездаег двузначность смысла. Ппообладают свободные ассоциации, но рассказ основал на точном 1шобрх::л- . нип опрздолонных событий. ЦвотопластичосюгЛ строй картин расположился в зоне "между сходство;.! и несходством". В основе создаваемых изображений прочно лежит реальная натура в главных ее чертах, а на это наслаивается в п о ч а т л с н и о от нее, сопрягаемое с ассоциативным: момзптаж. Уже с самого начала парижского периода - н потом до конца творческого пути - стало ясным, что предметный остов у Шагала может обрастать множеством свободных дополне1ий, на этот остов есть в с е г д а и служит основой основ.

Вот и в "Свадьбе" 1910 года совершенно новая система колорита опирается на предметность. Худэжшш пронизал цветовой пигмент светом. В этой внутренней светоносности исток.-нового, полного сложной игры движения цвета, который теперь уже но окраска предмета, а кивал частица космоса, оргашгческоэ явление пртгроды. Но он, цвет, отражает восприятие предметно-фигурной среди.

В "Рождении" особенно интересно пространственное речение. Тут такие просторы виднеются, столько самих разнородных сцеп раз-

ворачиваотся, что изображетга воспринимается как нечто безбрежное, соединенное даже с небесными высотами. Это отвечает "библейской" манере повествования в картине, обладающему соприкосно-вещюм с вечными началами бытия. В этом один из национально-еврейских обертонов искусства Шагала, которые проявлялись отнвдь не только в "местечковых" мотивах, но восходили к несравнимо более дровним основам народной культуры.

Указывается, что в парижских вещах мастера некоторые черты "примитива", идущие от русских источников, сливаются с фовист-скими тенденциями - он употребляет нередко плоское, условное изображение, нарочитую упрощенность рисунка, которому важнее обозначить, чем создать иллюзию конкретно-видимого. Нечто подобное можно встретить и у Матисса, и у Влашшка, и у "набидов" (М. Дени, П. Боннар и другие), но и у русских мастеров- М. Ларионова, раннего В. Кандинского. Перед наш русско-европейский перекресток стиля. Шагал минует его и идет дальше своей дорогой.

. Сложнее бшш пересечения мастера с'кубизмом, мимо которого в Париже 1910 года нельзя было пройти. Шагал воспринял его чрезвычайно остро. И прежде всего как оригинальную систему пластической организации изображения. Ведь при всей необычности ша-галовской живописи петербургского периода ей нехватало некоего направляющего формального начала, чтобы добиться такой остроты и напряжения пластики, которые отвечали бы масштабности и парадоксальности замыслов художника. Фовизм оказался для этой цели недостаточным - он отдавал огромную дань декоративности, что не отвечало сути образов молодого Шагала. А кубизм мог дать ему сво! оригинальную "дисциплину формы".

.'.--■•. »1а примере "Кубистического натюрморта" 1912 года рассмотрено ее освоение и использование. Кубизация тут но выпирает пару-

жу как нарочитая формальная догма, к которой всэ и сводится; она получает значение некоего пластического статуса, необходимого как обязательная условность изобразительной речи, как язык, на котором тут говорят. Ни малейшего признака сухого логизирования и рационализма! Натюрморт полон живой крови, света, красок, смешанного чувства душевной тревоги и восторженного обожания жизни. Несмотря на влияние рационатгстической манеры кубизма, Шагал оставался романтическим поэтом и темпераментным рассказчиком, увлеченно повествующим о жизни и ее событиях. Итак, оставаясь чуждым общей эстетике кубизма, мастер использовал его формально-композиционные идеи, которые помогли ему достичь пороло-ма в живописной стилистике. Как писал Л. Эфрос, благодаря кубизму Шагал "ввел в крепчайико живописные берега разлив своей анархичсзкой стихии. Словно бы стальной оправой оковали ез яростная цветистость и четкая ритмика парижских полотен*.

В главе осмысляется характер использован:« художником российских сюжетов в парижских полотнах. Живя в Парте, Шагал обращался к российским мотивам не только затем, чтобы постоянно припоминать что-то дорогое и близкое душе. В ситуации немыслимого, просто бешеного творческого напряжения, ежедневного и ежечасного, русский материал как-то легче и органичней позволял ему решать все возникавшие перед ним проблемы, в том числе и саше широкие. Так, в картине "России, ослам и другим" (1911), где в осново лепит наипростейший сюжет - русская крестьянка, минуя деревенские строения, направляется к корове, чтобы, напоить молока - утзерздаэтся новая логика мировосприятия, осваиваются неведомые ранее стихии. Крестьянка - впервые у мастера -летит

I Л. Эурос, Я. Тугендхольд. Искусство Марка Шагала. ГЛ., . 1918, с. 33

по воздуху. Другие элементы композиции также решены в необычном плане (корова стоит на крыше, у теленка человеческое лицо, голова крестьянки отдалена от туловища и т.д.). Но тут сохраняются, говоря словами Поля Элюара, "правила чуда". Эти "правила" заключаются прзэдо всего в нерушимости основны.. элементов жизни. Они могут вступать в неожиданные отношения, представать в необычном свете. Мир меняется на глазах, но он не теряет внутреннюю логику, а лишь обретает новую. Отсюда и общая странность изображения. По ходу дела завоевываются новые стихии - начиная с этого :олотна Шагал, так сказать, врывается в космос, делаот 01."0 реально-зримой средой изображения. Это завоевание космоса оказалось для мастера одним из видов возвращения к мифологическим началам, которые с неслыханной дерзостью приобщаются им к современности. Художник делает это по затонам народно-поэтического мышления с его тягой к "гротеску", когда мир рассматривается как единое, чувственно осязаемое, на глазах из-ыенящезся целое. Эти космические тенденции в творчестве Шагала рассматриваются в главе на фоне подобных же явлений в русской поэзии э.эхи (В. Хлебников, В. Маяковский). Приближение Вселенной к обычной земной жизни, космизированные образы встречались и во французской поэзии того же времени, в частности, у друзей мастера Г. Аполлинера и Б. Сандрара. Словом, художник оказывается в системе "вселенского" образного мышления. Оно вобрало в себя характерные для XX столотия черты тотального антропоцентризма, соединенного с предчувствием всеобщих леремен в зг'зни (особенно резким и острым в России начала века с ее бистро сменявшими друг друга важны® общественными событиями).

Одна из особенностей шагаловского космизма, сформировавшегося в парижский период, заключается в том, что он обрацш но только вовне, но и вовнутрь, на земную повседневность. Худогшик

очеловечивает гэсюс и одновременно космизирует человеческое у-ществование. Его картины лвдской лизни сплошь и рядом получают такой вид, будто бы они увидены с небесной точки зрения и.обретают новые, необычные черты, которые формируют законченный мир, так сказать, свой космос, свою галактику. В главе ото показано на примере нескольких других картин тех ж. лет, сдоланных на русскем материале - "Я и детевня" (1911), "Солдат пьет" (19121913), "Святой возница" (1911) и некоторых других.

Приобщение к высшим силам и непознанным тайнам составляет одну из важнейших черт творчеств Шагала парижского периода. В главе подробно разобраны картины, где трактованы мотивы Ветхого и Нового заве ов или содержатся широко взятие формулы бытия. В этих произведениях художник осуществляет прорыв к ведущим началам жизни, ее духовной сути, вечным законам, которые продстаюг то в трагических, то в просветленных аспектах.

Так, могучей, всеохватной образностью обладает полотно 19111912 гг. "Посшщзш1е Аполлинеру", где образующий основу композиции гигантский круг с несколькими большими цифрами наверху уподоблен некоему цпферб ату Вечности. Поставленныо крест-какрост и слитые в единое раздвоенное тело 'фигуры Адама и Евы уподоблены стрелкам на этих Часах шроздаши. Хотя "Посвящение Аполлинеру" самое отвлеченно-абстрагированное из всех произведений тетера, но и оно обладает могучей, всеохватной образностью. Саш идея показать людей в виде стрелок на Часах Вечности, утверждая тем самим человеческие начало в качестве высшего и определяющего сшсла бытия, обладает огро:лнш гуманистическим пафосом,

3 некоторых картинах парижского периода утверждается новая система образности. Так, в полотне "Поэт или Половина четвертого" 1911 г. какал-со могучая и таинственная сила разметала предметы, голубая фигура поэта просвечивает насквозь и увенчана зеленой

перевернутой головой. Этот пркзгл, обозначающий у Шагала состояние душевного транса, приоритет воображения над реальностью, дает ключ к разгадке образа. Мир показан здесь как зрительная аналогия душевного состояния поэта. Аналогии такого типа станут одной из основ всей эстетики шагаловской живописи.

Для сложившегося низневосприятия мастера чрезвычайно характерно, что он часто изображает встревоженный, неустойчивый, словно сдвинутый с осой мир, но в глубинах ого напряженного лихорадочного бытия таится могучее ощущение 1фасоты и плодоносной силы.

Выразительнейший пример этого - одно из центральных полотен парижского периода - "Голгофа" (1912). Как и в других близких по времени ксполнонвд полотнах бытиида-философского плана. Шагал делает фоном сюжетного изображения весь мир, даже вселенную - в зелено-желтой туманности второго плана вращаются планеты, дышит холодный и безбрежный космос. II казнимый Христос распластан прямо на планете - креста в сущности нет. &го "голубой ребенок в небесах", по выражению саксго художника. Показано не сознательное самопожертвование во ш спасения человечества, но безвинное страдание обреченного-существа. Возможно, это метафора судьбы художника в современном шре. Духовность и трепет возвышенного волнения пронизывают и других персонажей. карзшну.Но ьлесте с том в картине захватывает яростное клокотание яшзнетворящих сил, буквально сотрясающих изображение, накаляя до предела его полыхающие краски, грохочг могучими тектоническими сдвигами. В мире много страшного и беспощадного, угнетающего и терзающего душу, но.хотя бы уже своей веч"ой динамикой форм и красок, неисчерпаемым духовным богатством лэдой он прекрасен. Такова фшософия картины, ер высокий катарсис.

В Парижа Шагал разработал концепции едшюврешнностн многих

событий, целостный охват ситуаций и моментов, принадлежащгх к разным категориям явлений. В "Автопортрете с семью.пальцами" (1912-1913)' фантастическое и реальное смешаны и одно переливается в другое, образуя особые жизненные и художественные связи. Находясь перед мольбертом, художник окружен своими впечатлениями, воспоминаниями, фантазиями, которые обретают равные права и зрительную явственность, причем воображаемое и вспоминаемое то и дело меняются местами с конкретной обстановкой показанного ателье.

Всеобщность и внутреннее единство расколотого на фрагменты, "симультанного" изображения свойственно и второй программной композиции 1913 года '- "Париж из моего окна". В ней также господствует множественность точек зрения на жизнь, ее обстановку и динамику. В этом есть общение сложности, непознанности, драматической неопределенности, но хаотично-деструктивные моменты отсутствуют; просветленно-праздничные интонации преобладают над всеми остальными, а некоторая воспаленность, лихорадочность этого переполняющего душу художника чувства лишь придает ему остроту и повышеш1ую экспрессию.

"Русское происхоздениз" цветопластических приемов Шагала в этих и иных картинах парижского периода ощутимо но только из-за их своеобразной близости к народным, даже лубочным традициям (вспомним такие же тенденции у мастеров "Бубнового валета", у Ларионова, Гончаровой), но еще и в силу их всегда ясной и нерушимой предметной основы. Французы начали уже от нее отходить. Могут заметить, правда, что некоторые ведающиеся русские живописцы начала XX века, и среди них Кавдинский, Малевич, Попова и иные представители авангарда, также пришли к беспредметностним цвето-построениям. Это совершенно верно, но такие тенденции стали появляться в русском искусстве, когда Ыагал уж жил в Париже и поэта (причем витебского мастера по его возвращению в Россию они

почти не затронули), А пока что Шагал остается верным тем традициям, на которых он был воспитан в России начала столетия. Предметность тогда неукоснительно входила в число этих традиций и Шагал, при всех своих чудооах и неожиданностях, от нее не отклонился.

Он не отклонялся и от российской сшетики - изображения сцен, типов, дней русской провинции в лубочно-примитивистском и жанровом духе составляет огромную часть произведений, выполненных художником в эти годы. "Маленький город", "К церкви", "Человек в снегу", "Деревенская сцена", "Кучер", "Плотники" и некоторые другие картины на русские теш I9II-I9I4 годов, то лубочно-примитивистские , то фантасмагорические (где происходят "обычные" для художника события - летаю® по небесам животные, люди посреди бела дня погружаются в странные видения и т.д.) в своей совокупности составляют некую мистерию повседневного. Жизнь российского захолустья предстает в ней как причудливая, несколько гоф-мановская смесь убогого, безотрадного быта и поражающего душу волшебства, способного на неслыоенные вещи _ преодолеть зешое тяготение, наполнить серую мглу будней изумительной и восторженной красотой светозарного, артистически-совершенного колорита. Такая двуединая "реал-фантастика", как очень точно сказал о работах Шагала A.B. Луначарский*, составляет и среду, и душу творчества мастера в те ходы.

Эта "реал-фантастика" зачастую имеет в произведениях указанного пэриода очевидную национальную окраску, связана с размышления; in Шагала о суд; бах и характерах русских овреев той эпохи. Ос-бопно показатег :ш в этом плане несколько "Скрипачей" 19121913 годов.

I "Киевская мысль"-, 1914, ß 37,' 14 марта

В конце главы подводятся итоги первого парижского периода работы М.З. Шагала. Творческий путь мастера сугубо индивидуален. Он видел все, испытывал многое,-но не с ал однозначным последователем ни одной из различных художественных концепций того времени. И главная причина этого лежит вообще вне сферы стилистики. С той поры, как Шагал сформировался (что началось на исходе 1900-х годов, а завершилось в первой половине 1910-х), он создавал собствгнную модель мира. Все происходящее в этом мире подчинено законам особой метафоричности, которая обладает философской масштабностью, соприкасается с глубинными проблемами бытия и вместе с тем ассоциативно откликается на саше животрепещущие настроения современности. Художник показывает повседневное и соприкасается с вечным, от повествования обычного типа переходит к символике, которая не накладывается на изображение, но естественно живет в глубинах образа. 2го ощущение жизни пронизано драматичностью - это так естественно в канун войн и революций. Шагал ощущал их приближение - пророческое начало свойственно не только г/логш его героям, но и всему его искусству в целом.

Во второй главе третьей части - "Витебск 1914 года. "Документы", война, видения" - рассказывается о жизни и творчестве М.З. Шагала в первую пору после его возвращения из Парижа в России. Произведения, созданные за эти месяцы, составляют совершенно особую главу художественной биографии тетера, ничуть не повторяя пи юношеские опыты, ни парижские видения Витебска. Находясь во Франции, Шагал изображал его как романтическое воспоминание, сохранявшее, конечно, многие конкретныэ реалии своего быта, но решительно измененное по отношению к "орпгинаду". В сущности, парижские "Витебски" - ото метафоры, где родной город узнаваем, «а живет такой особой, абсолютно далекой от истинной повседневности жизнью, словно бы он привиделся во фантасмагорическом сне.

- 2.6 -

А теперь, возвратись домой, художник изображает прежде всего 1 реальные ситуации, натуральную обстановку, всавделшных витеб-лян. |

Впрочем лишь какой-то срок Шагал послв парижского потрясен-]

>

ного восприятия мира с несомненным удивлением и спокойно-созер- ; цательным вниманием всматривается в мирно текущую, полудремотную: витебскую жизнь. Серия "документов" (по слову художника), свиде-<;

I

тельств о жизни родного города написана с проникновенной сиыпа- | тией. Такие картины второй половины 1914 года, как "Дом в местеч-г ке. Лиозно", "Парикмахерская", "Улица в Витебске" и ряд других ■ запечатлели,-; и любовь, и печаль автора, нескрываемо растроганного, ощущающего себя блудным сыном, который вернулся после долгих!

(

странствий и припадает к коленам своих "стариков". В этих полот-| нах есть и свое характерное цветовое отличие. Мастер так насытил;\ светоносностью весь колорит композиций, что воплощенные в них 1

I

настроения душевной умиротворенности, покоя, просветления обладает, благодаря такой сложно-музыкальной магии живописи, замечательным богатством выражения. I Пожалуй, можно сказать, что тленно в этих полотнах начала | витебского периода наконец-то явственно проступает основа лично-1 го живописного стиля Шагала. Из-за огроьшого множества наслое- ; ний в парижских экспериментах эта основа заслонялась, стушевывалась, выступала, так сказать, в чуждом обличии. Теперь он словно исповедовался самому себе в своих лшвопистшх предпочтениях. Ша- ' гал прибегал и будет прибегать в дальнейшем ко множеству условных приемов, порэй чрезвычайно эксцентричных и неожиданных. Однако основой его живописной речи, как она сложилась к витебскому пребыванию и раскрылась в его период, является впечатление от живой натуры. Художник мгновенно, находит для него декоративно-цветовой эквивалент, достаточно точны:!, чтобы реальная модель

изображают незатрудненно узнавалась, и вместе с том абсолютно свободный, более всего тяготеющий к музыкально-ассо^щатпвным началам. Эстетика русской живописи начала XX века составляет родовой исток такого искусства Шагала, хотя с годами, обретая зрелость, художник уходит от этого истока очень далеко.

В русле таких принципов - все показывать через натуру - характерно пристрастие тетера к сашизобра^анию: он стремится через себя, через мимику и пластику своего лица, своей фигуры, их соотношения с окружающей обстановкой, наконец, через ритмические и красочные особенности композиций осознать и утвердить и самое общее мироощущение, и понимание роли художника в жизни, его призвания и назначения. Характерен в этом смысле неизвестный шагаловской литературе "Автопортрет" 1914 года из собрания наследников И. Эренбурга, вводимый этой работой в научный оборот.

Подлинным взрывом драматизма представляется весь обширный военный цикл рисунков и картин Шагала 1914 года. Впрочем, наряду с жесткой и мрачной графикой на эту тематику Шагал выполняет близкие по сюжетному плану картины, полные щемяще-человеческих интонаций.

В группе витебских произведений Шагал вдет к самым широким обобщениям и абстракциям, отталкиваясь от самых простых и обычных деталей и персонажей повседневности. Так "Часы" оказываются вместилищем штафорн Времени, управляющего динамикой всего мира, а "Зоркало" с его перепадами пространства выглядит как окно в иной мир, где реально видимое окружение получает новый облик, новое значешы.

11а таком необычном перекрестке полнейшей натуральности изображения и неожиданных взлетов фантазии находится группа классических картин витебского цикла 1914 года, так или ииат; спя-

занных с национально-еврейской тематикой.

Это - "Над Витебском", где над привычной рутиной попседнеь-ностп взлетает ввнсь еврей-бородач с задумчивым, печальным лицом. Такой образ вбираот в себя и глухую тоску неустроенной жизни, и историческую память веками гонимого, но находящего себе пристанища .народу. -В "-Красном еврею" штщий страшпш преобралон во всемогущего ,мудроц{1 .и пророка, причем окружает его не провинциальное захоитустьо, ,(5оргращ1ЧНый* шр. мыслей, который соодцнлот текущую, на .глазах.жпзць с библейскими предавши. В "Зеленом еврее" та -;е концепция обротаат пронзотсльно-сгптргл'уа'шстпчоский характер. Сочетание.яаировой характеристики образа с демонстративной антннатуратасгичностью цвета (золеное лицо, золеная борода!) имеет существенный смысл: художник утвзрздаот, что именно через зримую (Тюрму мо.-'от раскрывать свою невыраженную во внешнем, потаенную суть все рзалх-ш видпмоо; при этом цвет натуры вовсе но обязательно оказывается цветом образа. Ilr.ioinio витебский период с особой ясностью.доказывает, как у Шагала в годи ужо наступив-шоп зрелости дагс-э самые эксцентрические приемы служат ясно направленной пдез, глубокому,л вшюлэшюму чувству.

И тут вновь дает себя знать многосторонняя связь мастера с искусством и культурой России. Она проявляется п в неизменной опоре его произведений да реальность впечатлений и предметность художественного- язьпеа-, и в глубокой человечности образов. "Стариков" мог написать только художник, который видел и помнил и горбуна из репинского "Красного хода", и юродивого из суриков-ской "Бояршш Морозовой". Военный цикл по-своему отразил общее умонастроение русской интеллигенции в эпоху первой шровой войны.

Словом, нравствениш .и духозние качества искусства Шагала

4

были воспитаны и взлелояны Россией,, что показало и ого творчест-.во той пори, которая последовала сразу яе вслед за возвращен:!-

ом на родину.

Третья глава третьей части днссоргации - "Мифология счастья" - почти долитом посвящена обширному лирическому щиту произведений Шагала, связанных с ого любовью к невесте,- а затем коне Болло Розенфельд. Ото один из самых своеобразных ii совершенных образцов любовной лирики XX вока.

Рассказывается биография Беллы Розонфальд; история ее знакомства и близости с Марком Шагалом. Приводятся отрывки из оо сочинений и, п частности, боллетризовашое онисшшо любовной встроит с жншхоы. Подчеркивается, что Белла нопосредствешш участвовала в стаиовлошш линых и творческих качеств художника, ого поэтического мщэа.

Сопоставляется текст, рассказывающий b Встрече Беллы и Марка, и icapriina 1915 года "День родденпя", написанная как бы иг сценарии упомянутого повествования, Пожалуй, главная и опрэдолянь щая чорта otoü знаменитой картнш - полная естественность связи реального и сказочного. Метафора не накладывается на изображо-низ, но формируется исходной необычностью всей обстановки, а-, напротив, словно бы сама собой вырастает из ее ;шзиешюй сути. Конечно, цент равный мотив полотна - возлюбле1пше взлетают к потолку - совершенно невероятен. Но натурные детали, вызывающие безусловное доверие, создают среду cawro обычного точений повседневности. Пшз.л словами, худомнлк подиипаотся к ирреальности по ступеням реального. Ощущением счастливой душевной полноты, красоты и безграничности лхобовюго чувства пронизана вся шзооролеи-mui оцени вплоть до cauoü малой детали. I! если обв^зиаиоошу») сли-весную формулу "полот чувства" обычно даме поэты иошфши.хшг ¡сак митафору, то для Шагала ото буквальное действие-, которое он показ шшт с ruxo:l мо саш собой разушзицзйся оотостилш югьи и и рос; гото!., как цвети на ковра или милый сердцу ш-гойсглЛ ьзд.

Это ишнио такое неотторжимое сочетать реальности и вымысла, будшгаюго н'фантастического, которое составляет природную основу фольклорного мышления. Шагал дал этоцу сочетанию новую жизнь и ввел его в практический обиход профессионального искусства XX столетия. Пожалуй, достигнутый при помощи такого сочетания образный парадокс - свободное парениэ лвдой в небесных пространствах - самое прославленное из творческих откровений Шагала. Давно уже, называя его имя, прежде всего вспоминают о летающих персонажах - метафора обретенного счастья.

Но ведь она впервые получила свою художественную законченность именно в тех работах мастера, которые пронизаны чувством любви и стремятся найти для нее глубокое и впечатляющее нивопис-но-поэтичоское выражение. Как мастер любовной лирики Шагал просто не имеет себе равных в искусстве нашего века. А в свою очо-рздь классическими для шагаловских произведений такого рода оказываются его картины й рисунки I9I5-I9I8 годов, презде всего сделанные в Витебске.

Среди них - персонажи многочисленных "пар". Диссертация вводит в научный обиход разысканные автором шедевры мастера из московского и ленинградского собраний - "Зеленые любовники" и "Возлюбленные в голубом" (обе - ок. 1915 года). Всякий раз любовные сцены несут на себе печать соприкосновения с чудом и волшебством. Позже решения подобных сюжетов чаще всего свяжутся у мастера с эксцентрической зрелищностью. В витебских "Любовниках" ничего этого нет, но само чувство любви предстает здесь в таком дивном, изумительном живописном обличил, что воспринимается как подлинное откровение, похожее на счастливый сон. "Зеленые любовники" напоминают витраж, ибо тончайшие оттенки синего, розового и золеного охвачены игрой света. А в "Возлюбленных в голубом" у лкбвн.цвет вечернего неба - из его густого марева лики

выступают но полностью, они принадлежат этой сяшеьэ как simoii ткани их чувства. Ближе всего в этих случаях Шагал оказывается к стилистике В.Э. Борисова-Мусатова и "Голубой рози".

Во всех произведениях этого свойства есть явный шш при-кровоншШ отгонок метафоричности. В "Лавдишах" 1916 (эта картн-на тайке косвешю связана с любовным циклом, запечатлей подарок любимой) цветы дани в но реалыю-огрошом масштабе, omi получаыг значение символа и похожи на весашшй лес, освещенный солнцем -так складывается метафора красоты кнзни, молодости, счастья.

О подобных настроениях повествует и "дачный цикл" 19151917 гг., подробно охарактернзовашшй в главо. Особое внимание уделено здесь "с1сазочно-рэальнш" композициям вроде "Купания ребенка" 1916 г., где жанровый сюжет создшгзн с чувством происходящего на глазах нзмзшшш и преображения реальности, обр'-та-

некий высший, неочевидный смысл (в "Купании робенка" он связан з иконной традицией).

Наряду с хизноподобннм зрптольты рядом Шагал иногда прп-'¿' а к сворхреальному. Таковы пропорции в картпно "Бзлла в

'юротнико" (1917), где Белла изображена четким, резким •.гип но вен высоту кошозицш!. Благодаря такому чуду шеш-- im,>: соноставлеш1й возникает тома возвеличивающего обожествле-: i -! •глшщннич.атери, богпш! наших дней, у ног которой расстилается neu ззг.шоо.

Рядом с такими виеокоадоалышш образами у Шагала а прод-риииодщониио годи встречаются и концепции драматического швди. Лрчпалш. ириьер и этом с!л1сле - ".Еврейское югздбаьр в Гя.-геб-с.ко" (1917), где жизнь старого, полузаброшенного кладбища сивор-и-зино нрэобратсена душеыюЛ б'дхул, сотрясающе:! гкюшюь и щод-спиляывьн'с :»!•/ сцону ик шгцюо и пронзительное OTKp-itoJIl!-!.

</\| JH.IRi.IMi! Iii |/.1и,{ол Г.ТШЫ П0СВШ.|01( ЛОрШй 11. VI: jOTi'-iHU'-.JlliC;

опытам Шагала (рисунки для книги Дер Нистера "Сказочки в стихах", оформление книги И.Л. Переца "Фокусник").

Охарактеризовано1 пребывание Шагала в Петербурге накануне революции, его знакомство с 1фупнейщцми поэтами (в хом числе с А. Блоком, В. Маяковским, С. Есениным)» Рассказано о первых персональных выставках Шагала в России, в Художественном салона Михайловой и в Художественном бюро Добычиной.

Дан <?бзор первых критических отзывов о работах Шагала, показанных в выставочных залах России и Франции (А. Луначарский, , Я. Тутендхольд, А. Эфрос, А. Бенуа, Н. Пунин).

Подводится итог: в канун революции Шагал завоевал "имя" и признание. Но полный масштаб его дарования еще но бил понят.

В первой главе четвертой части диссертации - "Марк Шагал -комиссар изобразительных искусств" - рассказывается о деятельности художника после Октября. У Шагала никогда не было последовательно ясной политической и теоретической программ, но инстинктом, образной фантазией он живо и горячо откликался на человеческую суть революции, ее романтику мировой гармонии, свободы и красоты. Шагал вложил опрэдаленный, пусть скромный, функционер-ский вклад в повседневные дела Октябрьской революции. Но тот великий взлэт к небесам счастливой утопии, который он совершил в революционную эпоху, представляет собой один из крупнейших и значительнейших ее памятников.

В начале главы упоминается о том, что Шагал поехал в Витебск из революционного Петербурга, где еаду предлагали ключевые организационные позиции. Почему он так поступил? Далеко не все конкретно-политические аспекты происходившего были ему понятны, хотя саму стихию велшсих перемен он ощущал как нечто близкое и долгожданное, давно уже предсказанное его внутренним чувством. Ведь еще в десятых годах, в его картинах возникали лихорадочные

видения преобразующегося мира,"'И когда то, о чем он только грезил, стало обретать черты жизненной реальности, совершенно естественно, что он устремился туда, где перед ним возникали образы новой, изменившейся жизни. Кроме того, художник несомненно чувствовал гравданский долг перед родным городом, хотел,чтобы его искусство достойно встретило революцию и откликнулось бы на нее с такой решительной новизной, которая диктуется всей логикой коренных перемен социального бытия.

Словом, в Витебске после Октября Шагал "по-своему делал революцию", как очень точно определил A.M. Эфрос*.

В главе рассказывается, как именно художник ее "делал". Приводится текст документа Наркомпроса, который назначил Шагала "уполномоченным коллегии по делам искусств Витебской губернии". Говорится о работе в Подотделе искусств Витебского губисполкома, об основашш им Народного художественного училища, а также мастерской при нем, которая объединила всех, кто в городе имел хоть какое-то отношениэ к изобразительному искусству. Приводятся отрывки из печатных высказываний художника на актуальные темы революционно-художественной деятельности. Очень существешш такое высказывание мастера: "И если верно то, что только в настоящий момент, К9гда человечество встало на путь последней революции, • ■ может быть Человечеством с большой буквы - искусство лишь тогда может называться Искусством с большой буквы, когда оно революционно по существуй Шагал М. Искусство в дни октябрьской годов-щнш/).Этот и другио приводимые документы показывают - до какой степени глубоко и искренне был увлечен художник идеями и практикой революции, как сердечно стремился всеми силами ей служить.

1 Эфрос А. Профили. U., 1930, с. ¿00

2 БИтебский листок, 7 ноября 1918 года

Это,"служение" проявилось .в том, с какой энергией к настойчивостью Шагал руководил украшением Витебска в дни революцп- ' 01шнх годовщин; Приводятся (Такты этой.деятельности. Особое вш-машю удаляется том}', как "левое" искусство, к фронту которого бесспорно- принадлежал Шагал, приспосабливало свои условны&(штог-да "знаковые") приемы для целзй праздничного оформления городов в первые послеоктябрьские годы.

От колоссального обилия празднично-оформительского материала, который был-создан в дни революционных годовщин, остались лишь несколько эскизов и свидетельств ("губерния Витебская была разукрашена- около 450 большими плакатами, многочислешихш знаменами, трибунами и аркаш" - рассказывает Шагал о праздно-ва:пш 7 ноября 1918 года в Витебске*). В главе- по возможности реконструируется типология и характер этого оформления. Судя по всему, символические мотивы в самых разных формах и оттенках решительно преобладали-В: облике праздютчного города. Он был буквально затоплен краигьэд- стягами, лозунгами, лептами, орнаментами, красными полотиззцами,. Мэрэ красного цвета создавало ощущение' пламенного торжества^ зари новых дней, а знаки-символы определяли, пусть в самой''общей, отвлечешгой форме, историко-социальную конкретность? происходящих перемен.

В ещэ большей'степени-это относится к эскизам сохранившихся панно, выполненных Шагалом и переведенных в большую форму его учениками для праздничных торжеств. В главе дан подробный разбор этих эскизов. При анализе эскиза "Вперед", подчеркивается, что художник здесь вновь прибегает к вселенскому масштабу, сопоставляя человека к мир в целом, причем мир в этом обращении покорен стремительной и не знающей ограничений энергией свободного

I "Искусство Когщуии", 22 декабря 1918 г.

человека. Это одна из разработанных мастером мотафор революционного преобразования жизни. Такие же вселонские мотивы прочитываются в эскизе "Война дворцам" с его сказочно-условннш соотношениями социальных слоев: мужик, словно побеждая силу тяготеть, поднимает, как игрушку, господский дом - так на язш:о шагаловского искусства оценивается тотальность тех жизненных изменений, которые произошли после Октября. В третьем из сохранившихся эскизов - всадник мчится над праздничным городом и трубит победу-смешиваются библейские отголоски и революцпошшэ реалии. Над всадником развевается красное полотнища, он одет в форму, похожую на красноармейскую. Но шесте с тем это во многих отношениях сказочный образ. Ведь он дает самой идее революции всеобъемлющую хронологически и тематическую трактовку, перекликаясь с концовкой "Двенадцати" Блока.

В главе указывается на то, что восприятие грандиозных празднично-оформительских работ, осуществленных под руководством и по творческой инициативе Шагала, было далеко не однозначным. Он столкнулся с непониманием н у части публики, и в некоторых административных кругах. Все дело в том, что в праздничные панно Шагала ворвался тот взбудораженный, странный и безгранично свободны!'! шр, который царствовал на многих полотнах мастера и бил мнопили нитями связан с фольклорно-сказочной стихией. Революцию Шагал воспринял как осуществление тех идей всеобщего изменения жизни, которые так долго и так настойчиво волновали его воображение. Но выразил ото свое восприятие в формах, которые во многом опередили свое время. Иззду передовыми художественными исканиями и "средним" вкусом образовался известный разрыв. В силу этого некоторые деятели революции его искусств^ но понимали, хотя сам художник трактовал револ^сш как воомир--иую свободу и обновлены. Этот трагический парадокс в да,тле.':-

шем болезненно сказался на всей судьбе мастера. Впрочем, сам он нг протяжении первого послереволюционного периода был полон яростного оптимизма. Это доказывают приводимые в главе документы и, в частности, такое, например, заявление Шагала: "Не даром земля трясется! За нами придет большинство, когда две революции, политическая и духовная, шаг за шагом искоренят наследство прошлого со всеми предрассудками. Но будет ли с нами большинство сейчас

или позже - это нас не останавливает. Ми упорно и властно, под-

• I

чиняясь внутреннему голосу художественной совести, предлагаем, и навязываем наши идеи, наши формы и идеи нового, революционно- , го Искусства и мы имеем мукеотво думать, что за нами будущее"*. .

В главе подробно рассказывается о тех мероприятиях, которые Шагал осуществил как комиссар-уполномоченный по вопросам изобразительного искусства в Витебске - организация общегородских художественных мастерских, создание городского художественного музея. Развернуто изложена на основании документов и специально собранных автором воспоминаний деятельность художниц в витебском Народном художественном училища, Говорится о преподавательском составе Училища» приводятся отрывки из статьи Шагала в витебском еженедельнике "Школа и революция" от 16 августа 1919 года, где, в частности, говорилось: "необходимо будет впредь остерегаться стираний индивидуальных особенностей каждой личности, работая коллективом, ибо будущему'коллективному творчеству необходимо лишь сознание духа и ценности грядущих эпох, но не

сборище стертых однообразных личностей". Приводятся специально t

написанные псУ просьбе автора воспоминания ныне здравствующего ленинградского художника С.М. Гершова, который был одним из

I Шагал М. Искусство в дни октябрьской годовщины, - "Витебский листок" , 7 ноября 1918 г. ■

студентов витебского Народного художественного училища, когда им руководил Шагал, "Шагал бил не просто прзподаштелем, - вспоминает Гершов, но бил самым главным - Комиссаром училища. Его комиссарство заключалось в том, что никому из художников он не мешал преподавать, так как считал нужным... Могучий ветер революционного духа, конечно же, должен был обеспечить валет нового во всех сферах искусства и культуры".

В главе восстанавливается педагогическая система Шагала, которая сочетала безграничную свободу личного воображения с верностью классическим подосновам пластической и живописной формы.

Воссоздается конфликт мезду Шагалом и приглашенным игл для преподавания К.С. Малевичем, супрематическая концепция которого составила оппозицию шагаловской учебной и конкретно-творческой практике, В итоге конфликта Шагал покинул училища и вообще Витебск, переехав с семьей в Москву. Но, несмотря на печальный, в чем-то даже трагический, финал витебского комиссарства Шагала, оно в целом было благородным и чистым, подлито революционным деянием. Художник с упоением отдался идеям и повседневным делам народовластия, работал с колоссальной энергией, сумел добиться многого и, главное, свою собственную жизнь этих лет сделал поистине подвижнической. По насыщенности, целеустремленности, душевному горению революционные годы оказались ярчазЬпим эпизодом в биографии художника.

Вторая глава четвертой части диссертации - "Метафоры свободы" - рассматривает станковые работы М.З. Шагала, выполненные в революционные годы. Эти работы автор ставит в контекст общего развития русского искусства послеоктябрьской эпохи. В нем преобладали тогда идаалыю-ромаптические тенденции, которые у Шагала закрепились пожизненно. Отмечается свойственное русскому искусству этой поры тлготешю к метафоричности; лпбач деталь пропз-

ведений чадо всего оказывалась и элементом реальности, и составной частью изображаемого мира (это также одна из основополагающих черт поэтики художника из Витебска). Ведь искусство России сразу "с после революции устремилось к тому, чтобы, так сказать, набросать портрот будущего, которое уже началось, увидеть, воочию берега счастья, "очарованную даль". Не преклонение перед абстрактным образом мировой гармонии, но попытки художественными средствами предвидеть прекрасную жизнь - вот в чем основной смысл многих произведений литературы и искусства Россшг тех лет. Причем особо им свойственна всеобщность (нередко космизпрова1шая) переживания н изображения происходящего. В этой связи рассматриваются некоторые произведения русской послереволюционной поэзии, пластики, живописи. • •

Именно в этом плане становится понятной оргашгчность такого

«

качества одновремешо созданных станковых произведений Шагала, как приобщенность к высшим силам, врывающимся в обычный ход жизш! и преображающим его. В качествехфшггерного примера подобных свойств станковой живописи Шагала в эти годы рассмотрена картина 1917-1918 годов "Видение"■с ее астральными тонами и благословением труда художника посланцем высших сил. Замечательна та убедительность, с которой художник смыкает здесь фантастическое и повседневное. Обстановка показана в картине с подробной детализацией - и на весь этот уютный покой банального ложится отсвет таинственного, поражающего душу вдохновения. Некий небесный регистр, приданный изображению, переносит его во вселенский, косми-. ческий план.

Такой план, только с неожиданными сюжетными поворотами, использован в цикле знаменитых шагаловских картин 1917-1918 годов - "Над городом", "Прогулка", "Двойной портрет с бокалом вина". В этих холстах 1917-1918 годов любовная лирика Шагала и его

поэтическая трактовка революции как всемирного обновления и перехода к всеобщей гармонии, сливаясь, получают поистине классическое истолкование.

Образной основой всех трех картин цшша оказывается мотив победы над земным тяготешрл, свободного полета лвдей в мировом просторе. Правда, такой мотив ужо встречался в произведениях мастера, выполненных на .протяжении десятых годов. Но в ту пору такой полет изображался по преимуществу ради одной цели: вызвать ощущение странности, резкого смещения привычного. В эпоху революции мастер стремится к иному - сделать полот над землей метафорой свободы, обретенного счастья. II впрямь совершенно сказочное действие - полет лвдей в небесах - Шагал запечатлевает так, словно бы оно било подлостью реальным. Фантастичность действия вовсе но отыгрывается, наоборот, художник изображает его с простотой и убедительностью неиосредствешюго лицезрения.

Решения'подобного рода - не просто лишь оригинальная образная находка, но своего рода отклик на духовную ситуацию рево-люцнонного времени в ее идеально-романтических формах. Недаром же во всех этих картинах, где лвди беспрепятственно летают, простые соотношения открытых, но щедро обогащенных напряжением света красочных"тонов, создают ликующе-праздничный фон происходящему торжеству любви, счастья, единения с миром. Во всех работах цикла пет душевной потрясешюсти, трагических оттенков. Это сугубо по-зитив1шй аспект жизни времени с его определяющим социальны!,1 событием - русской революцией. Именно так представляется наиболее обоснованным трактовать великое творческое открытие Шагала.

В главе дан подробный разбор трех картин, входящих в упо- ■ мянутый цикл 1917-1918 гг. Указывается,что притчевоеть и косми-цированность свойственны практически всем станковым полотнам мастера, написанным в роволюцимшую эпоху. Чаще всого эти ка-

чества соединяются и сплетаются - примером может служить "Венчание" 1910 года с его сплетением наивно-патриархальных и фантастических моментов. В этой связи говорится о том, что величайшее усложнение интеллектуальной жизни XX века, неслыханный прогресс научно-логических методов парадоксальным образом сочетается с возрождением разнородных мифов, о нарастающим стрсм-лениом представить шровое бытие в условно-сказочных, не поддающихся обьгпюму здравомыслию образах. Творчество Шагала (также, например, как М, Ларионова или Н. Пиросмани) - убедительный пример этого. В число таких мифов - постоянно встречавшийся у Шагала мотив соприкосновения о космосом, на-котором построена, в частности, гуашь 1317 года "Художник: 1а Дуну". Мысль картины: художник черпает свои поэтические видения из мирового пространства. Такие образные,"ходы", повторяются у Шагала неоднократно. Вообще русское искусство вршлен Октябрьской революции - Марк Шагал, наряду с Филоновым, Кандинским, Малевичем, наиболее последовательно - возровдает.утраченную ранее связь художественных образов с космосом, ', .

Шагаловские метафоры свободы, взлелеянные воздухом революции и выражающие ее внутреннюю человеческую сущность, - составили основу законченной и стройной художественной философии,' охватывающей все бытие. Ее смело можно отпести к 'числу высших творческих завоеваний двадцатого столетия. -

Тпетья глава четвертой части работы - "Мир как театр" -начинается с изложения обстоятельств'жизни худояннва и его сэмьи в Москве после переезда из Витебска в мае 1920 года. Рассказывается о работо художника в подмосковной Малаховке,.где функционировала трудовая колоний для сирот "Ш Интернационал". Затем излагается история взаимооткошний художника с театральным миром.

Рассказывается, что уже в первых своихтеатральных опытах (офэрм-лвние спектакля "Умереть доволышм" на сцене абиотического кабаре "Привал комедиантов") мастер стремился противопоставить миру обыденного сказочное, фантастическое зрелище, полноо игровой условности. Рассматриваются попытки Шагала оформить драттурпвд Гоголя, подчеркивается определенная внутренняя близость двух этих великих художников. Говорится об эс1шзах к постановкам "Игроков" и "Ревизора", очевидно, неосуществленных. Отмечается дань мастера некоторым тенденциям конструктивизма, особенно яв-ствешшм в эс!шзах к неосуществлешой постановке "Ирландского героя" Джона Синга, Центральное место в глава посвящено работе Шагала в Еврейском Камерном театре под руководством Алексея Грановского. Подробно характеризованы панно для здания этого театра. Указывается, что цикл панно оказался но только символикой артистического шра, но и откликом на современные события, мироощущение эпохи. Шагаловский цикл росписей обладал не только живописным, но и монументально-архитектурным единством. Зритель оказывался ¡сак бы внутри разноликого, многочастного красочного мира, объединенного общими декоративными качествами и сквозным ритмом, значение которого для цикла крайне велико - он, этот цикл, но только изображает, но еще и поет, а в особенности танцует! Вся разноплановая и разнохарактерная композиция в сущности разворачивается как грандиозная пляс 1а с элементами пантомимы и цирка. Танцует все - фигуры, предметы, лиши, краски.

Более всего ото очевидно в огромном панно "Введение в еврейский театр". Причем на его геометризовашюм фоне видны круги, цилиндры, прямоугольники, которые являются зрительными аналогами солнца, луны, планет: связь этих изобракошш с космизнро-вашшш образцами мотивами в искусстве Шагала очевидно. Панно похоже и на карнавал, и на ираздшк, и на живописную притчу.

Те же черты отличают и иные части цикла, который весь мир изоб-■ратает как театральное зрелище.

Дается характеристика шагалрвского оформления спектакля "Вечер Шолом-Ллейхема" в Государственном Еврейском Камерном театро.

В заключение главы излагаются обстоятельства отъезда М.З. Шагала в Европу. Чем объяснить этот отъезд? Отчего Марк Шагал, столь горячо воспринявший Октябрьскую революцию, будучи деятельным ее участником и автором вдохновенных откликов на произошедшие события, покинул страну, которая его взрастила и взлелеяла и которую.он так глубоко и преданно любил до конца своей долгой жизни? .

Ответ неоднозначен. Разумеется нельзя скэдывать со счета обстоятельства житейского и внешнего порядка - художник бедствовал в Москве, был неустроен, он стремился разыскать свои многочисленные произведения, оставленные на'Западе. < ■

Но главное в другом. Художштк болезненно ощущл, что его . искусство многими воспринималось как странное, а то и "ненужное народу", непонятное.

Что и почему было непонятным? Очевидно, суть дела в том,, что характерные для Шагала переносы понятий, символические иносказания требуют определенной культуры восприятия. • Однако не в ' том беда, что не все в России ею обладали (ведь фольклорная основа многих живописных концепций мастера могла определить и определяла его близость к эстетическому восприятию широкого народного зритоля), а в том,, что новая,, нарождавшаяся бюрократия усиленно Навязывала плоскую однозначность-оцонки явлений искусств. Пря-молинейно-идмюстративная трактовка художественных произведений становилась все более агрессивной. Метафоры свободы в произве-. денаях ПЬгала чиновничеству.были' пе доступны, оно предпочитало,

говоря словами Маяковского, "реализм на подножном корму".

Художник не перенес все возраставшего непонимания и отчук- • денив. Он почувствовал себя лишним в ^сложившейся ситуации. И уехал за рубеж, искренне надеясь на то, что "Европа меня полюбит, и, вместе с ней, моя Россия"*.

Первое исполнилось раньше, чем второе. Но в конце концов надезда Шагала оправдалась полностью. В восьмидесятых годах он прочно и навсегда вернулся в контекст русской, советской культуры. Сейчас ее не мыслят без Марка Шагала так же, как без Сергея Рахманинова, Федора Шаляпина, Ивана Бунина, Михаила Чехова, Александра Бонуа, Мстислава Добужинского, хотя все они по разным причинам уехали за рубеж и умерли на чулфлю.

х

X X

Дополнительный обзор к третьей главе четвертой части диссертации - "Российский контекст позднего творчества Марка Шагала" - показывает на фактах, что те художественно-поэтические принципы в творчестве Шагала, которые он обрел на российской почве, навсегда составили для него суть и смысл, самый воздух его великолепной образной фантазии. Кроме того, образы Витебска, России на протяжении всех долгих лет пребывания тетера за пределами родины постоянно появляются в его произведениях самых разных жанров.

Подчеркивается, что гуманизм российских (русских и русско-еврейских) начал, воспринятых художником в юности и.получивши окончательное оформление в революционную эпоху, способствовал тому, что Шагал становился в оппозицию тантал тенденция!,1 в запад-

I ОЬа£а11 и. Ыа у1е. Раг1а,1970, р.250

ноевропойском искусства, которые отрицали человечность и высокую красоту. ' \

Жизнь у позднего Шагала чаще всего выступает в образе красочного волшебства и всегда молодого праздника жизни. В огромном библейском цикле, который художник создавал несколько десятилетий эта ситуация праздника переносится на всю вселенную.

И тут в живописи мастера окончательно побеждает традиция тех форм народного художественного мышления, которая сложилась у него в России в годы юности и которая рассматривает мир как единоо, чувственно осязаемое, на глазах меняющееся целое. Увиденный с неожиданных точек зрэпия, движущийся, испускающий пронзительный и напряженный астральный свет мир Шагала оказывается частью всеобщего и необъятного . Все основные параметры этого шра в поздние годы творчества сопряжены с чувства!,л торжествующей радости и счастья.

Худоглшк из Витебска прожил огромную и сложную жизнь; он ' немало кучился и метался, искал, ошибался и находил. В итоге он стал одним из тех художников века, голосом которых говорит извечная традиция народного жнзнеутверждения. Всепроникающая одухотворенность и глубо1сая человечность всех важнейших смысловых и интонационных оттенков его произведений в большой мерз идет от этой традиции.

Человечность тут особенно важна и принципиальна. Марк Шагал упрямо и свято, как основу основ и тайное тайных, пронес ее через все многочисленные повороты своего долгого творческбго пути. Она дала силу и летучесть его могучецу воображению, которое сумело подняться над всеми тяготами и бурями времени к радостному утв ждению красоты бытия,душевной свободы. Она, наконец, всегда лелеяла и берегла' сердечную преданность и любовь великого художшка

к взрастившей его российской земле, где он впервые восторженным юношеским взглядом увидел мир так светлый всеобщий праздник, который он славил и воспевал всю свою последующую жизнь.

Список опубликованных работ по тема диссертации

1.'Марк Шагал и Россия. М., Знание, 1908, 56 е., 3,93 уч-изд.

л.

2. Chagall. Periode ruase et soviétique. 1907-1922. Paria, j

375 е., ок. 20 а.л. текста

3. М.З. Шагал. Художественный календарь "Сто памятных дат". M., Советский художник, 1976, с. 150-153

4. Мир Марта. Шагала. К 90-летию со дш рождения художника. - Советиш геймланд, Масква. 1977, J£ 7, с. 137-143 (на языке идиш)

5 Vitebsk,Paria, Maailmaruum ja nende Umbrua Kontumiai Marc Chaqall. • Kunst, Ig74> 46/2, c. 25-34 (на эстонском

языке)

6. Das Thema Buaaland in Schaffen von Marc Ohegall.-Bildende Kunst,1984,N 7,S.311-317t И 8, S.371-374

7. "Я никогда не забуду...". Памяти Марка Шагала. - Неделя, 1985, № 15, с. 12-13

8. Марк Икгал, художник из России. - Искусство, 1987, is 7, с. 61-69

9. "Я был душевно здесь всегда..." - Новый мир, 1987. Jfe 7, с. 61-69

10. Стихия полета. К IOO-летию со дня рождения художника Марка Шагала. - Советская культура, 7.УЛ.1987

11. "Краска, чистота, любовь...". Беседа М.З. Шагала с

искусствоводом A.A. Каменским, июнь 1973 г. Первая публикация. -Огонек, 1987» )Ь 27, с. 24-25

12. Марк Шагал - художник из России. Монография, 25 а,л. "Советский художник", Москва (в производстве).

Поди, в пеп. 27.09.89. Тир. 150. Зак, 210 Изд.К: 19-69337. Тип. "СХ"