Творчество С.М. Гершова. Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве 1950-1980-х гг.

Мамонова, Ирина Геннадьевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество С.М. Гершова. Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве 1950-1980-х гг.

Год: 2012
Автор научной работы: Мамонова, Ирина Геннадьевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.04

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Творчество С.М. Гершова. Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве 1950-1980-х гг.'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество С.М. Гершова. Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве 1950-1980-х гг."

На правах рукописи

Мамонова Ирина Геннадьевна

ТВОРЧЕСТВО С. М. ГЕРШОВА. ТРАДИЦИЯ ЭКСПРЕССИОНИЗМА В ЛЕНИНГРАДСКОМ ИСКУССТВЕ 1950-1980-х гг.

Специальность 17.00.04 - Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 7 риз І І /¡і ІУ ¿и и

Санкт-Петербург 2012

005047911

Диссертация выполнена на факультете истории искусства НОУ ВПО «Европейский университет в Санкт-Петербурге»

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Даниэль Сергей Михайлович

Официальные оппоненты:

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская Государственная Художественно-Промышленная академия им. А.Л. Штиглица»

Защита состоится 23 января 2013 года в/('часов на заседании Диссертационного совета Д 210.003.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в ФГБУК «Государственный Русский музей» по адресу: 191186, Инженерная ул., д.4

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Государственного Русского музея.

Автореферат разослан 22 декабря 2012 года. Ученый секретарь диссертационного совета

доктор философских наук, профессор Махлина Светлана Тевельевна

кандидат искусствоведения, Ершов Глеб Юрьевич

кандидат искусствоведения

I. Общая характеристика работы Актуальность темы исследования:

Позднее творчество С. Гершова развивалось в русле экспрессионистской традиции.

Всплески «экспрессионизма» периодически возникали в искусстве XX в., заставляя всматриваться в истоки этого направления, в его природу, особенности метода, в характер экспрессионистского мироощущения целого ряда советских художников и в 1920- 1930-х гг., и в послевоенный период.

Влиянию экспрессионизма на советское искусство была посвящена глава в книге Л. Я. Зивельчинской «Экспрессионизм» 1931 г. В книге И. И. Иоффе «Синтетическая история искусств» 1933 г. к экспрессионистскому движению из русских художников отнесен В. Кандинский и впервые намечены параллели творчества П. Филонова с экспрессионизмом. После Второй мировой войны «проблема экспрессионизма» обостряется. В 1966 г. в

сборнике «Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство» автор статьи о живописи Г. Недошивин мотивирует необходимость подобного издания актуальностью проблем экспрессионизма - одного из наиболее влиятельных модернистских течений на Западе - для современной зарубежной культуры. А также признает, что и для советского искусствознания экспрессионизм нельзя считать чисто академической проблемой, имеющей только историческое значение.

В последнее десятилетие в поле пристального внимания искусствоведов находится феномен «русского экспрессионизма». Эту проблему на материале разных видов искусств затрагивают статьи в сборниках «Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте», «Русский авангард 1910-1920- х гг. и театр», «Русский авангард 1910-х -1920-х гг. и проблема экспрессионизма» (статьи Е. А. Бобринской, И. А. Вакар, А. Н. Иныпакова, И. Н. Карасик, И. А. Прониной, Д. В. Сарабьянова, В. Н. Терехиной). Сборник «Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика» (2005 г.) стал первой российской антологией, где собраны манифесты экспрессионистов группы И. Соколова, фуистов, эмоционалистов, их стихи, проза, переводы и статьи современных авторов, посвященные природе русского экспрессионизма, его взаимодействию с другими художественными направлениями 1920-х гг., проблемам его изучения. В статье к альбому «Экспрессионизм. Эстетика маргинального искусства в России XX в.» (2006 г.), автор текста А. Балашов, прослеживая линию экспрессионизма на материале отечественного изобразительного искусства вплоть до конца XX в., рассматривает разные типы представлений об экспрессионизме в России.

Различные формы экспрессионистской традиции у ленинградских художников круга А. Арефьева, школы О. Сидлина, случаи абстрактно-экспрессионистической живописи 1960-х гг. коротко очерчивает Е. Ю. Андреева в книге «Художники «Газа-Невской культуры» (1990). Обширная статья того же автора «Орден непродающихся живописцев» и ленинградский экспрессионизм» была опубликована в 2011 г. в альбоме, изданном «Новым музеем» к выставке художников круга А. Арефьева.

Исследование творчества С. Гершова расширяет представление о формах существования экспрессионизма в ленинградском искусстве второй половины XX в., помогает понять истоки и пути проникновения 4

экспрессионистских тенденций в художественную Среду этого периода. Творчество С. Гершова, по определению М. Германа, вписывается в тип художников «третьей струи» или «третьего пути». Сегодня очевидно -нередко именно эти художники, не стремясь соответствовать господствующей идеологии, но и не сближаясь с андеграундом, являют наиболее ценные в художественном смысле образцы творчества, наиболее неоднозначные примеры освоения и индивидуального преломления той или иной традиции.

Степень изученности темы:

Творчество Соломона Моисеевича Гершова фактически не исследовано. Искусствоведческое «невнимание» к нему обусловлено целым комплексом причин, в частности, почти полным исчезновением работ художника 1920-х - начала 1950-х гг.: два ареста, война, лагеря. В распоряжении исследователя, таким образом, оказывается в основном лишь корпус поздних работ С. Гершова - с 1956 г., когда он был реабилитирован, до смерти в 1989 г. Поэтому в немногочисленных публикациях, компенсируя отсутствие информации о ранних художественных опытах С. Гершова, акцентируется драматическая судьба еврейского художника; факты обучения у лидеров авангарда - М.Шагала, П. Филонова, К. Малевича; дружба с Д. Шостаковичем, Э. Гариным, общение с Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Заболоцким.

Впервые живопись Гершова была соотнесена с экспрессионизмом в 1929 г., в рецензии на его персональную выставку в ленинградском Доме искусств. Критик «Вечерней Красной газеты В. Гросс определил художника как «прививку немецкого экспрессионизма на нашей почве». В 1965 г. в Лондоне состоялась выставка С. Гершова. В голландской газете «Альгемен Хандельсбладн» появилась статья «Еврейское изобразительное искусство живет еще в СССР». Образцы позднего творчества Гершова также оцениваются здесь в контексте экспрессионизма: как свидетельство жизненности в России традиции Шагала и Сутина, очевидной для критика «в резких линиях и смелых красках» живописного стиля Гершова.

Первыми искусствоведческими работами о творчестве С. Гершова можно считать статьи А. К. Лазуко, написанные в середине 1970-х гг.,

доработанные в начале 2000-х, посвященные портретам Д. Д. Шостаковича и серии «Микеланджело». В единственной на сегодняшний день искусствоведческой работе, посвященной творчеству С. Гершова в целом -статье Л. В. Мочалова «В контексте времени» (2004 г.)— частично рассмотрен круг проблем, тематика, творческий метод художника, обозначены моменты соприкосновения, как с советскими авангардистами 1920-х, так и с европейскими художниками начала XX в. Здесь же проницательно отмечены «притяжения-отталкивания» Гершова с наследием экспрессионизма, «отдаленные переклички с некоторыми из экспрессионистов»(Х. Рольфе, отчасти Э. Нольде, В. Моргнер, О. Кокошка).

Как представляется, связь художника с экспрессионизмом более принципиальна и глубока. Природа экспрессионистского стиля С. Гершова двояка. С одной стороны, это экспрессионизм в его расширенном толковании - художественный язык, ориентированный на выражение сути предметов и явлений, эмоциональный, страстный, субъективный, подчеркнуто индивидуальный. С другой стороны, экспрессионизм поздних работ С. Гершова обнаруживает взаимосвязь с идеями, образами, иконографией «классического» - немецкого экспрессионизма, с творчеством отдельных мастеров, связанных с этой традицией в других странах (О. Кокошка, Ж. Р}'о), с экспрессионистским мироощущением, представленным в русском искусстве конца XIX в. некоторыми произведениями М. Врубеля, Н. Ге, с опытами русских неопримитивистов начала XX века. Позднее творчество С. Гершова, в котором особую группу составляют работы по мотивам произведений классиков еврейской литературы, а также композиции, посвященные еврейским праздникам, ритуалам, национальному быту, генетически близки явлению т.н. «еврейского экспрессионизма».

Главный источник представления о раннем периоде творчества С. Гершова его Воспоминания, начатые в конце 1979 г. Это рефлексия над прошлым, не лишенная оттенка авторской мифологизации. Гершов не только вспоминает - сознательно формирует у потенциального читателя образ художника par exellence, каким хотел бы остаться в истории. Его отношение к М. Шагалу, работа с П. Филоновым, общение с К. Малевичем, которых он считал своими главными учителями, представлены как результат осмысления зрелого мастера. Самоопределение по отношению к их творческим системам 6

сформулировано с позиции своего собственного сложившегося художественного языка, а реальный процесс поиска, заблуждений, открытий сглажен, отфильтрован временем. О своем интересе к экспрессионизму в 1920-х гг. С. Гершов в Воспоминаниях не говорит ни слова, предпочитая считать себя «политеистом» в искусстве. Гершову было свойственно скрывать источники вдохновения и уж тем более прямого влияния. Но факты свидетельствуют о том, что художник, активно ищущий в 1920-х свой стиль, не мог не определиться по отношению к экспрессионизму.

Предметом исследования является творчество С. М. Гершова второй половины 1950-х - конца 1980-х гг. как явление экспрессионистского типа

Хронологические рамки исследования обусловлены, как уже упоминалось, почти полным исчезновением ранних работ художника.

Объект исследования:

более 100 живописных работ С. Гершова, отобранных автором диссертации. Следует уточнить, что смешанная техника на бумаге, в которой выполнено большинство работ С. Гершова, представленных в диссертации, согласно музейной классификации, относится к графике. Но в данном случае, автор считает возможным рассматривать его работы как живописные произведения - в этом убеждают манера, приемы письма, достигаемая в большинстве случаев богатая живописная фактура, сложность, масштабность решаемых задач. Частично эти работы были опубликованы в альбоме «Соломон Гершов» из серии «Авангард на Неве» (отбор производился при участии автора диссертации - куратора альбома). Многие воспроизводятся в настоящей работе впервые. Это далеко не все количество произведений, созданных художником в период 1950-х - 1980-х гг. Некоторые Гершов продавал, многие дарил, какие-то появляются сейчас на вторичном рынке, так что проследить сегодня судьбу всех его работ в разнообразных частных собраниях не представляется возможным и не входит в задачи данного исследования. Восемь работ С. Гершова находятся в отделе рисунка ГРМ, три листа в собрании Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея заповедника, пять в Витебском Художественном музее, шесть лагерных рисунков в Музее Международного общества Мемориал, две работы в ГМИР в Санкт-Петербурге, три в Музее

Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. К некоторым из них автор обращается в тексте диссертации.

Произведения, отобранные для данного исследования, происходят в первую очередь из собрания наследницы С. М. Гершова - Т. Г. Федотовой. Выбор продиктован обширностью, качеством и полнотой этого собрания. В нем представлены работы разных десятилетий (в том числе и единичные уцелевшие рисунки 1920-х - 1940-х гг.), что позволило сделать ряд наблюдений и выводов о творческом методе художника. Изучение коллекции Т. Г. Федотовой позволило рассмотреть не только отдельные вещи, но целые серии и циклы произведений, проследить и исследовать принципы работы с «большой формой», систематизировать поздние вещи Гершова с точки зрения круга идей, проблематики, тематики, сюжетных и пластических мотивов, просматриваемых в жанровом разнообразии его творчества.

Таким образом, возникла возможность обобщений и выводов о творчестве художника, о своеобразии преломления экспрессионистской традиции в его живописи.

Цель исследования: Позднее творчество С. М. Гершова как преломление и развитие традиций экспрессионизма в ленинградском искусстве 1950-х-1980-х гг.

Задачи исследования:

1. Рассмотреть истоки позднего творчества С.М. Гершова и определить факторы, прямо или косвенно влиявшие на специфику его живописной и графической манеры.

2. Внести уточнения в биографию художника на основе неопубликованных ранее материалов, прокомментировать, что стоит за некоторыми уже известными фактами.

3. Выявить «притяжения и отталкивания» художника с наследием экспрессионизма

4. Оценить, место и значение творчества художника в среде ленинградского искусства рассматриваемого периода.

5. Систематизировать произведения художника с точки зрения круга идей, проблематики, характера тем, мотивов, сюжетов

6. Проанализировать творческий метод художника на примере отдельных работ, серий и циклов.

Источники исследования:

В диссертации использованы

- научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций) связанные с темой диссертационного исследования.

- архивные материалы из Отдела рукописей Государственного Русского музея и Государственного Эрмитажа, архивных фондов Федеральной службы безопасности Российской Федерации (Управление по городу Санкт-Петербургу и Ленинградской области), домашнего архива наследников С. Гершова.

- материалы периодической печати 1920-х - начала 1940-х гг. (газеты «Ленинградская правда», «Красная газета», журналы «Юный художник»,

«Искусство», «Театр»).

- мемуарная литература - Воспоминания и Записные книжки С. Гершова.

- иллюстративный материал альбомов и каталогов.

- информационно-художественные интернет-порталы.

- энциклопедии, справочные издания.

Методология диссертационного исследования базируется на комплексном подходе к явлению, используя

- биографический метод

- типологический метод с целью выявления образно-тематической

системы произведений автора

- метод семиотического анализа с целью рассмотрения произведения изобразительного искусства как текста, через раскрытие его синтаксического, семантического и прагматического аспектов

- интерпретационный метод с целью реконструкции идей автора, осмысления всех элементов произведения

Научная новизна исследования:

- настоящая диссертация - первое объемное обращение к творчеству практически неисследованного художника и восполнение одной из многочисленных лакун в истории послевоенного ленинградского искусства, а также введение в научный оборот обширного корпуса работ С. М. Гершова

Научные результаты исследования:

- рассмотрение «проблемы экспрессионизма» в художественной культуре 1920-х гг. и послевоенного периода, преломление экспрессионистских тенденций в творчестве С. Гершова позволило выявить взаимосвязь раннего и позднего периодов его творчества.

- анализ немногочисленных разрозненных произведений художника 1930-х гг., дал возможность восполнить пробел в представлении о раннем периоде его работы.

- в процессе исследования были внесены дополнения, устранены ошибки и сделаны уточнения в биографии художника

- определение проблематики зрелого творчества С. Гершова выявило возможность систематизации его работ по принципу круга идей, тем, основных мотивов, образов.

- в связи с рассмотрением живописного метода художника был выделен свойственный ему принцип работы сериями. Впервые как целостная структура были подробно проанализированы живописные циклы С. Гершова «К Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича» и «Реквием»

Положения, выносимые на защиту:

1. Позднее творчество С. Гершова, цельность его художественного мировоззрения и живописного метода, позволяют предполагать, что его стиль стал закономерным итогом процесса, корни которого следует искать в специфике обучения в витебской мастерской И. Пэна, в художественной атмосфере 1920-х гг., в национальном менталитете и индивидуальном опыте художника.

2. Основную идею зрелого творчества С. Гершова можно сформулировать как противопоставление страданию, смерти, конечности земного существования творческого бессмертия. Отсюда стойкий интерес Гершова к определенным сюжетам и мотивам (смерть, похороны, «встреча-прощание», «двое»), к образу художника-творца и выбор живописных героев, определенный качествами, актуализированными в творчестве экспрессионистов: «страданием» и «бунтарством».

вбирают в себя основные темы и мотивы, разрабатываемые художником, являются реализацией идеи «живописной музыки».

Практическая значимость работы:

Результаты исследования могут быть использованы в работе по изучению искусства России XX в., в частности, по ленинградскому искусству второй половины XX в. Фактический материал диссертации может быть включен в лекционные курсы по истории изобразительного искусства и художественной культуры, обогатит специальные курсы по истории музыки (например, лекции по творчеству Д. Д. Шостаковича).

Апробация работы:

Материал данной диссертации был использован автором в лекционном курсе «Еврейское искусство XX в.» на кафедре еврейской культуры философского факультета СПбГУ; в докладе «Б. Эрбштейн, С. Гершов, А. Каплан: художники «для взрослых» в детской книге начала 1930-х гг.», прочитанном 21.02.2012 на конференции «Трауготовские чтения» (СПбГУ, филологический факультет, музей В. В. Набокова).

Результаты работы были также использованы автором в организации и проведении персональных выставок С. Гершова:

Музей Марка Шагала (г. Витебск, Белоруссия), 2006, (к 100-летию художника)

Латвийский художественный музей (г. Даугавпилс, Латвия), 2006, (к 100-летию художника)

«Соломон Гершов в Риге». Латвийский национальный художественный музей, (г. Рига, Латвия), 2008

«Музыка в творчестве С. Гершова». Санкт-Петербургская Государственная филармония (Большой зал), 2010

С. Гершов. Персональная выставка к 105-летию художника (Дом ученых, Санкт-Петербург), 2011

Структура диссертации: Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы, Приложений. Общий объем диссертации 236 страниц. Основной текст 169 страниц, Приложения 22 страницы, Список литературы 17 страниц, Иллюстративные приложения (1-4) 26 страниц.

ILOciioBHoe содержание работы:

Во Введении обоснована актуальность исследуемой темы, состояние ее изученности, определены цель, задачи, объект и предмет изучения.

В первой главе диссертации автор обращается к раннему периоду творчества С. М. Гершова, пытаясь проследить и отчасти реконструировать источники формирования и логику развития его позднего живописного и графического стиля.

В первом параграфе рассматривается витебский период обучения художника в мастерской И. Пэна, значение которого в судьбе будущего художника до сих пор оценивалось очень поверхностно в силу отсутствия достаточного количества материалов.

На протяжении 5-6 лет Гершов получает здесь крепкую. профессиональную подготовку - проходит школу академического рисунка и композиции по системе П. Чистякова, у которого учился сам И. Пэн. В мастерской Пэна начинающий художник знакомится с целым рядом тем, сюжетов, жанровых и иконографических мотивов, которые найдут своеобразное преломление в его поздних работах вплоть до конца 1980-х гг. По еженедельнику «Ost und West» С. Гершов получает представление о наиболее интересных образцах еврейского искусства рубежа XIX-XX вв. -знакомится с работами М. Готглиба, С. Гиршенберга и др., видит примеры импрессионистической, постимпрессионистической, символистской, экспрессионистской живописи.

Второй параграф посвящен первому петроградскому-ленинградскому периоду жизни и творчества С. Гершова (1922-1932 гг.), в конце которого, судя по замечанию критика, художник тяготеет к живописи немецкого экспрессионизма. В этот период он мог познакомиться с многочисленными критическими и искусствоведческими материалами, посвященными «проблеме экспрессионизма», некоторые из которых коротко охарактеризованы в тексте диссертации. В круг друзей и знакомых Гершова к концу 1920-х гг. входят В. Дмитриев, Д. Шостакович, Э. Гарин и др. В это же время Гершов посещает занятия в ГИНХУКе, и можно предположить, что именно отношение к экспрессионизму в самом широком смысле, отдаляет художника от Малевича и его учеников. В поисках «правды в искусстве» 12

Гершов на короткое время становится учеником Филонова, но уже через два месяца, так и не усвоив принципы аналитического метода, покидает коллектив МАИ. Занимаясь в Школе Общества Поощрения художников, Гершов в 1920-е гг. уделяет много времени самообразованию - экспозициям и выставкам в залах Эрмитажа, Академии художеств. Его привлекает «Первая всеобщая выставка современного германского искусства», показанная в Москве, Ленинграде, Саратове. Судя по замечаниям в тексте Воспоминаний, в 1920-е гг. Гершову близки поиски и творческие установки объединения «Круг художников».

В третьем параграфе рассмотрены иллюстрации С. Гершова для детских книг, выполненные в 1931 г. (Е. Шварц, Г. Дитрих «Особенный день»; Э. Паперная «Живая пропажа»). Эти книги - редкий фактический материал, представляющий его деятельность в начале 1930-х гг. Они не дают оснований для серьезных заключений относительно стиля и манеры художника в тот период, но позволяют сделать ряд немаловажных частных наблюдений. О московском периоде творчества С. Гершова (1934-1941 гг.) нам известно очень немногое, некоторые сведения, сообщенные художником в Воспоминаниях, были проверены и пока не подтверждены.

Поэтому четвертый параграф посвящен лишь отдельным эпизодам этого периода - подчеркнуто значение общения с Р. Р. Фальком и расширенным через беседы с ним представлением о современной европейской живописи; рассмотрены две, известные по черно-белым журнальным репродукциям живописные работы С. Гершова: «Чтение Сталинской конституции» (1939) и «Встреча Красной Армии в Западной Белоруссии» (1940), их рецепция в художественных журналах того времени, связь с начальным и поздним этапами творчества художника.

Вторая глава посвящена позднему творчеству С. М. Гершова с конца 1950-х до конца 1980-х гг.

В первом параграфе второй главы сделана попытка очертить проблематику, основные идеи, темы, мотивы, образы творчества С. М. Гершова. Проблема смерти, неизбежности человеческого страдания, жизни как пути к смерти представляется автору диссертации основной в творчестве художника. Отсюда расходятся тематические «ветви» его

творческого «древа»: темы творчества, одиночества, памяти, мотивы «встречи-прощания», траурного шествия, «двоих». В обостренном внимании к проблеме смерти, в изображении кладбищ, траурных процессий, похорон ощущается также еврейская ментальность художника и его связь с представителями старшего поколения - М. Шагалом, Л. Лисицким, С. Юдовиным и др. Проблема смерти и страдания, решаемая нередко с помощью явных или скрытых евангельских аллюзий, сближает творчество Гершова с живописью экспрессионизма. Однако ему не свойственно ощущение абсурдности происходящего — смерти, страданию, экзистенциальному одиночеству, конечности земного существования он противопоставляет творческий акт и творческое бессмертие, обращаясь к образу художника-творца. «Умирают все, но следы деятельности человеческого ума и таланта остаются навсегда» - эта идея, сформулированная в Воспоминаниях, пронизывает зрелое творчество Гершова. Главными героями его живописи и, по выражению самого Гершова, его «богами» становятся художники, композиторы, музыканты, ученые, танцовщики, актеры. Портреты, написанные по воображению, или, как в случае с П. Филоновым или М. Шагалом, по воспоминанию, составляют обширную серию, продолжавшуюся на протяжении почти трех десятилетий.

Во втором параграфе второй главы рассматриваются портреты П. Н. Филонова, созданные С. М. Гершовым в 1963 и 1986 гг. Здесь же предпринята попытка охарактеризовать особенности живописного метода Гершова - принцип «незаконченности», «нон-финито» - противоположный филоновской «сделанности».

В третьем параграфе второй главы представлена серия «Микеланджело» (1975-80-е гг.).

Создание этой серии имеет долгую предысторию, начавшуюся еще в витебской мастерской И. Пэна, где перед глазами С. Гершова прошли все «библейские герои Микеланджело». В 1920-е гг. для Гершова вновь приобретают актуальность образ Микеланджело и его герои, чрезвычайно важные для художников «Круга». В середине 1960-х гг. настольной книгой С. Гершова становится сборник стихотворений Микеланджело в переводе и с комментариями А. М. Эфроса. На некоторые из этих стихов Д. Шостакович 14

создал вокальный цикл - сюиту для баса и фортепиано - премьера которой состоялась в Ленинграде, в Малом зале филармонии в 1974 г. С. Гершов, друживший с композитором с кон. 1920-х гг. и внимательно следивший за его творчеством, безусловно, знал эту музыку. Последним импульсом к созданию живописной серии стал романтизированный биографический роман американского писателя И. Стоуна «Муки и радости», изданный на русском языке в 1975 г.

Образ Микеланджело, созданный Стоуном, трудный путь к отстаиванию своего права заниматься творчеством, представление о художнике-творце и процессе творчества, сформулированные писателем, оказались чрезвычайно близки мироощущению С. Гершова. В какой-то мере история Микеланджело проецировалась им и на собственную биографию, а парафразы текста романа можно почувствовать и в тексте Воспоминаний художника, и в характере некоторых его поздних работ, не входящих в серию «Микеланджело».

Живописный метод Гершова, принципиально ориентированный на процесс развития, становления, неисчерпаемость образа на уровне отдельного произведения, вызывали необходимость создания художественных серий. После смерти художника! возникли некоторые неточности в определении его работ - многие из них формально объединили в циклы - «Микеланджело», «Витебск», «Балет», «1С 1000-летию крещения Руси», «Землетрясение в Спитаке». Однако подписи, сделанные рукой Гершова, говорят о том, что сам он хорошо осознавал разницу между этими понятиями. Большинство работ художника образуют именно серии. Рассматривая творчество С. М. Гершова и конкретно серию «Микеланджело», автор диссертации исходит из тех определений цикла и серии, которые сложились в отечественном искусствознании и были проанализированы в работах К. Г. Богемской, B.C. Турчина, С. М. Даниэля, Г. А. Прохорова. В тексте диссертации исследуется двойственная структура серии «Микеланджело», принципы композиционного и цветового решения отдельных листов, предпринята попытка сопоставления их с разработанной «палитрой» романа Стоуна.

В четвертом параграфе рассмотрен ряд натюрмортов и некоторые жанровые композиции С. Гершова.

У экспрессионистов стремление «отобразить присутствие творца» вызывало, с одной стороны, многочисленные обращения к библейским и евангельским сюжетам. С другой стороны, - интерес к портрету художника и творческому процессу. В то же время обращение к образу художника-творца имело множество скрытых аспектов. Так, например, по мнению А. Н. Иныиакова, своеобразной вариацией этой темы может быть характерный мотив натюрморта с архаической статуэткой, мотив маски, сюжет циркового представления и др.

Рассмотрение натюрмортов и жанровых композиций С. Гершова с этой точки зрения дает неожиданный ракурс восприятия его работ, еще раз подчеркивает приверженность художника определенному идейному, тематическому и образному кругу.

В пятом параграфе охарактеризованы особенности пейзажного творчества С. М. Гершова. География его пейзажей обширна, а принципы изображения той или иной местности вероятно были усвоены еще в годы ученичества у И. Пэна, требовавшего «портретности» в передаче пейзажного мотива. При этом пейзажи Гершова «очеловечены» и наделены тем же ощущением внутреннего беспокойства, а часто страдания и бунтарства, которые отличают образ художника в его творчестве. Пейзаж становится и «автопортретом» художника. В пейзажах Гершова нет людей, но всегда сохраняется ощущение их присутствия - архитектура или хотя бы скамья, мостик, фонарь. Если же архитектура преобладает, то воспринимается тоже как природа, приобретает черты живого, растущего организма. Гершов часто пишет Ленинград, как правило, избегая прославленных, узнаваемых архитектурных ансамблей, известных видов, предпочитая уголок сквера, парка, маленький сад, заброшенную улочку, еще не отвоеванное у природы пространство новостроек. В результате «ленинградские пейзажи» мало отличаются от пейзажей «под Ленинградом» - то же буйство растительности, поглощающей архитектурную среду, превращающуюся в элемент природного мира. В этом поздний С. Гершов отличен от многих ленинградских художников близкого ему экспрессионистского типа творчества, которым был чрезвычайно важен город как таковой.

Шестой параграф посвящен еврейской теме в творчестве С. М. Гершова. Вопрос «что есть еврейское в еврейском искусстве», т.е. о самом 16

факте существования профессионального еврейского искусства, о художниках-евреях и художниках, пишущих еврейские сюжеты, имея долгую историю, до сих пор остается открытым. Однако можно выделить ряд устойчивых признаков, которые позволяют ощутить в живописи того или иного автора черты национального менталитета. В 1975 г. С. Гершов впервые после отъезда в 1922 г. возвращается в Витебск. Результатом этой поездки стала серия «Воспоминания о Витебске» 1975 г., работы на библейскую тему, композиции на сюжеты еврейских праздников. В отличие от некоторых еврейских художников старшего поколения (Н. Альтмана, Л. Лисицкого, И. Рыбака и др.), и своих сверстников (например, А. Каплана), Гершов никогда не использовал в своих работах еврейский алфавит, фольклорные мотивы, которые наиболее явно выдают национальную принадлежность автора. Но в целом ряде его работ при нейтральных названиях и непонятных непосвященным сюжетах, еврейская тема скрыта, «закодирована» изображением предметов (светильников, ламп, свитков Торы), ритуальных и особо значимых для еврейского сознания животных (петуха, козочки), специфических жестов, напоминающих, например, жест «благословения коэнов». Витебская серия меняет ракурс восприятия многих, в том числе и более ранних работ Гершова, заставляет прочувствовать в них особое — сакральное - ощущение времени, позволяет увидеть во многих из них не просто некую траурную процессию, а напоминание об изгнании-голуте, не только «Портрет старого человека» или «Человека на пленэре», а своеобразный автопортрет, размышление о судьбе своего народа, о национальной самоидентификации. Особое внимание Гершова к эмоциональному воздействию искусства, интерес к теме танца, особая роль, отводимая им творческой личности, отношение к своей работе как к служению, молитве, возможно, связано с традициями хасидизма, ярко проявленными в творчестве М. Шагала.

Два первых параграфа третьей главы посвящены анализу живописных циклов С. М. Гершова. Возможно, обращение к форме цикла для С. Гершова было своеобразной реализацией мечты о создании монументальных произведений. Второй причиной могло быть стремление к форме, синтезирующей свойства разных видов искусств. Циклы Гершова - попытка обнаружить взаимную связь между музыкой и живописью, при сохранении

сюжетной изобразительной основы превратить живопись в «зрительную музыку». Ориентация на музыкальную форму определила цикличность композиции, многочастность структуры, сформулировала изобразительные приемы, удержала художника от иллюстративности и литературности.

Первый параграф посвящен циклу «К Седьмой симфонии Д. Шостаковича» - первому живописному циклу С. Гершова, написанному в конце 1950-х - первой половине 1960-х гг. Как Д. Д. Шостакович «не сочинял так называемой батальной музыки», так и Гершов не создавал батальную живопись. Он называет цикл «К Седьмой симфонии», подчеркивая тем самым отсутствие прямых сопоставлений с музыкой Шостаковича, акцентируя свое право на ее самостоятельную трактовку. С. Гершов создавал живописный эпос, образ мировой трагедии. По его словам, цикл - попытка «кадрами» отразить картину Великой Отечественной войны. Музыка симфонии дала Гершову законченную форму — «кадры» сложились в единую «леиту», единую структуру, имеющую начало, развитие, кульминацию, финал. В композиции цикла, в живописи отдельных работ прослеживаются параллели со структурой, музыкальными образами и темами «Седьмой симфонии». Общие принципы организации живописного материала в цикле С. Гершова «К Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича» таковы: цикл условно разделяется на четыре части, связанные общими темами и их вариациями. В композициях цикла отсутствуют изображения сражений, пейзажей, почти исключены формальные признаки воюющих сторон: противопоставлены люди и безликая машина уничтожения. Противостояние сил обозначено также сопоставлением символических деталей. Идея войны выражена не столько сюжетно, сколько колористическим принципом: «красочные», живописные работы, открывающие цикл, постепенно сменяются по преимуществу «черно-белыми», тональными. Исключения лишь подтверждают общий принцип. Война воспринимается, как постепенное погружение мира в хаос, лишенный многообразия цветов. В последних работах цикла «красочность» постепенно возвращается - мир вновь становится цветным. Многие листы строятся на крупных планах, некоторые -по кинематографическому принципу: композиция кажется намеренно случайной, напоминает кадр, выхваченный объективом кинокамеры. Таким образом, при всей условности живописного языка, подсознательно возникает

ощущение документальной достоверности происходящего. В некоторых работах прослеживаются евангельские аллюзии, создающие еще один план восприятия цикла С. Гершова.

Во втором параграфе рассматривается цикл «Реквием» - траурное посвящение Вере Сергеевне Костровицкой, первой жене художника, умершей в сентябре 1979 г. Это одно из главных произведений С. Гершова, чрезвычайно существенное для понимания его творчества в целом. «Реквием» объединил темы и мотивы, которые он разрабатывал многие годы. Создание реквиема - обращение художника к многовековой европейской и более молодой русской культурной традиции - история и метаморфозы которой на протяжении XX в. коротко охарактеризованы в тексте параграфа. Обращение к жанру реквиема не может быть нейтральным, неизбежно провоцирует художника на эксперименты с границами видов искусств, на создание многоуровневого синтетического произведения. Исходя из образных, живописных, композиционных качеств отдельных работ, Гершов выстраивал драматургию восприятия своего живописного цикла. В «Реквием» входят портреты Костровицкой, композиции, посвященные ее сценическому прошлому, преподаванию в балетном училище, тяжелой болезни, смерти, проводам в последний путь, прощанию и безутешному горю оставшихся -оплакивающих, молящихся, надеющихся на спасение души усопшей после кончины. Выделяются автопортреты самого художника, включающие цикл в характерную для расширенного понимания жанра реквиема традицию исповедальности. Последовательность работ нарушает реальный событийный ряд: фабула становится сюжетом. Сюжет, общая композиция цикла во многом следуют структуре музыкального жанра, и, как предполагается в диссертации, «Реквиему» Моцарта. Основные формально-композиционные и смысловые элементы, обеспечивающие единство цикла Гершова - арка и круг, символизирующий понятие вечного, непреходящего. Таким образом, жизнь и смерть конкретного человека вплетаются в судьбу человечества. Многочисленные «арки» образованы диалогом между композициями работ, их взаимными «вопросами-ответами» друг другу. Последовательность листов цикла строится на принципе чередования номеров «хора» - персонажей похоронного шествия, оплакивающих, и «солистов», персонифицированных образами В. Костровицкой и самого художника. Среди основных тем и

мотивов «Реквиема» Гершова отчетливо выделяются апокалиптическая тема гибели земного мира, тема дороги (пути жизни, Крестного пути). При отсутствии точного цитирования в живописной риторике листов «Реквиема» прочитывается иконография «Страстного цикла»: «Бичевание Христа», «Несение креста», «Распятие», «Снятие с креста», «Оплакивание», «Положение во гроб», «Воскресение».

В третьем параграфе третьей главы затрагивается линия экспрессионизма в ленинградской живописи 1950-х - 1980-х гг., обозначаются точки соприкосновения С. Гершова с некоторыми представителями неофициальной художественной культуры. Положение С. М. Гершова в художественной среде Ленинграда 1950-х - 1980-х гг. было двойственным. Формально он был художником официальным, членом ЛОСХа. Зарубежные выставки, едва не обернувшиеся для художника неприятными последствиями и исключением из ЛОСХа, его драматическая судьба, живопись, в когорой ощущалась традиция, восходящая к Шагалу и Сутину, — все это делало Гершова в глазах одних персоной «нон грата», для других - создавало репутацию «героя». Экспрессионистские качества его работ представляли чуждую среде ЛОСХа живописную культуру. Те же творческие установки и прямая связь Гершова с авангардными 1920-ми сближали художника с представителями неофициальной культуры. С. Гершов, не будучи участником газа-невских выставок, был, например, позже включен А. Васиным в его книгу «Газаневщина» (1974-1989 гг.). Басин пытался проследить генеалогию ленинградского неофициального изобразительного искусства, восходящую к 1920-м гг., восстановить и подчеркнуть не очевидную для некоторых его современников непрерывность преемственности поколений. С. Гершову посвящен небольшой, вдохновенный, выдержанный в характерном авторском стиле текст, пафос которого можно рассматривать и как кредо участников нонконформистского движения в целом.

В Заключении подводятся итоги диссертации, формулируются основные выводы.

Приложение 1 посвящено кругу общения С. М. Гершова в конце 1920-х гг. В этот период возникают знакомства, дружеские связи, во многом определившие мироощзоцение и творческие ориентиры художника. Среди его 20

друзей и знакомых - Э. Гарин, В. Дмитриев, Н. Заболоцкий, В. Костровицкая, Е. Сафонова, И. Соллертинский, Д. Хармс, Д. Шостакович, Б. Эрбштейн, многие другие. Для данной диссертации было важно очертить хотя бы некоторые фигуры, подчеркнуть, что судьбы этих людей пересеклись в период, когда их объединяли близкие творческие задачи. Даже краткое рассмотрение этого материала в основном тексте диссертации значительно усложнило бы его восприятие. Поэтому автором было принято решение вывести эту информацию за рамки основного текста. В этом же приложении представлен «Групповой портрет» Т. Н. Глебовой (ГМИСПб, 1932), одним из персонажей которого является С. М. Гершов.

В Приложение 2 вынесена информация об основных общих и персональных прижизненных и посмертных выставках, в которых участвовали работы С. М. Гершова.

Основное содержание диссертации отражено в 4 публикациях объемом 2,5 п.л., в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ:

1. Мамонова И. Г. «Витеблянин». Живописные циклы Соломона Гершова» // Бюллетень Музея Марка Шагала. Минск «Рифтур». - 2008. -вып. 15, (0,3 п.л.)

2. Мамонова И. Г. «Советский экспрессионист Соломон Гершов» // Обсерватория культуры. Москва: ФГБУ «Российская государственная библиотека». - 2010. - №5 (0,3 п.л.)

3. Мамонова И. Г. «Реквием». Живописный цикл Соломона Гершова (1906-1989)» // Вестник Санкт-Петербургского университета. Санкт-Петербург: Издательство Санкт-Петербургского университета. - 2012. - сер. 15. вып.З. (0,6 п.л.)

4. Мамонова И. Г. «Т. Н. Глебова, Групповой портрет» // Дом Бурганова. Пространство культуры. Москва. - 2012. - № 4, (1,3 п.л.)

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ N° 321. Подписано в печать 20.12.2012 г. Бумага офсетная Формат 60x84Vi6. Объем 1,5 п.л. Тираж 100 экз.

Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 685-73-00, 663-53-92, 970-35-70 asterion@asterion.ni

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мамонова, Ирина Геннадьевна

Введение

Глава 1. Ранний период творчества

1.1. Витебский период. 1910-е -1922 гг.

1.2. Источники формирования живописного стиля Гершова 29 в 1920-е гг.

1.3. Книжная графика С. Гершова нач. 1930-х гг.

1.4. О Московском периоде творчества С. Гершова (1934-1941 гг.)

Глава 2. Позднее творчество С. Гершова 1956 - 1989 гг.

2.1. Проблематика творчества С. Гершова.

2.2. Образ художника. Портреты П. Филонова. Живописный метод С.Гершова.

2.3. Серия «Микеланджело»

2.4. Натюрморт и жанровая композиция.

2.5. Пейзаж

2.6. Серия «Воспоминания о Витебске». Еврейская тема

Глава З.Живописные циклы

3.1. Цикл «К Седьмой Симфонии Д. Д. Шостаковича»

3.2. Цикл «Реквием. Посвящение В. Костровицкой»

3.3. С. Гершов и ленинградский экспрессионизм 1950-х - 1980-х гг. 149 Заключение 165 Приложение 1. Круг общения С. Гершова в кон. 1920-х нач. 1930-х гг. «Групповой портрет Т. Н. Глебовой»

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Мамонова, Ирина Геннадьевна

Творчество ленинградского художника Соломона Моисеевича Гершова (19061989) почти не исследовано. При этом его имя не относится к числу «открытий». Постоянно проживая и активно работая с 1956 по 1989 гг. в Ленинграде, регулярно участвуя в выставках, он был хорошо известен коллегам - художникам - как членам ЛОСХ, так и представителям нонконформистского движения. Им интересовались коллекционеры и в СССР, и за рубежом. Его творчество знали и высоко оценивали искусствоведы - сотрудники Государственного Эрмитажа и Государственного Русского музея. Однако публикаций о творчестве художника почти не было.

Искусствоведческое «невнимание» к творчеству С. Гершова обусловлено целым комплексом причин. В частности, почти полным, за редким исключением, исчезновением работ художника с 1920-х вплоть до нач. 1950-х гг.: два ареста, война, лагеря. В распоряжении исследователя оказывается в основном лишь корпус поздних работ С. Гершова - с 1956 г., когда он был реабилитирован, до смерти в 1989 г. Таким образом, выстроить полноценное поэтапное исследование творчества художника не удается. Поэтому в немногочисленных публикациях, компенсируя отсутствие информации о ранних художественных опытах С. Гершова, в первую очередь акцентируется, (а в иных случаях становится и предметом спекуляции) драматическая судьба еврейского художника; факты обучения у лидеров авангарда - М.Шагала, П. Филонова, К. Малевича; дружба с Д. Шостаковичем, Э. Гариным, общение с Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Заболоцким и др.

В последние годы в отечественном искусствоведении все более усиливается интерес к изучению как общих процессов, происходивших в ленинградском искусстве 1950 - 1980-х гг., так и к творчеству отдельных художников. Как особый художественный феномен рассматривается неофициальное ленинградское искусство, анализируются основные художественные тенденции времени, школы, объединения. Творчество С. Гершова - как пример уникального индивидуального опыта, и в контексте ленинградского искусства обозначенного периода, представляет несомненный интерес для изучения. Художник, получивший начальное образование в Витебске в домашней мастерской И. Пэна, учившийся в Витебском художественном училище в легендарный период, когда там преподавали М. Шагал, К. Малевич, Л. Лисицкий, В.Ермолаева; сформировавшийся в среде ленинградского авангарда 1920-х, прошедший опыт общения с К. Малевичем и П. Филоновым, С. Гершов в ленинградском искусстве 1950-1980-х гг. был одним из тех, кто соединял разорванную «цепь времен», синтезировал традиции классического искусства и поиски авангарда 1920-х. В конце 1970-х гг. ленинградские неофициальные художники написали письмо в Москву, в отдел культуры при ЦК КПСС: «одна из интереснейших проблем современной культуры - кризис формы, проявившийся в конце шестидесятых - начале семидесятых годов». Эта причина и снижение авторитета ЛОСХа «явились побудительным мотивом для обращения многих художников к оригинальному и пластически убедительному русскому и советскому искусству 1910 - 1920-х годов., к «примитиву» и народному искусству, древнерусской живописи, к более широкому освоению опыта различных формотворческих разработок в мировом искусстве XX века». Далее авторы письма называют имена тех, кто сохранил идеи и традиции этих лет и сделал возможным их освоение в 60-е - 70-е годы: В. В. Стерлигов, О. А. Сидлин, Т. Н. Глебова, П. М. Кондратьев, братья Траугот, С. М. Гершов1. Какие именно идеи и традиции сохранило и сделало возможным для освоения творчество С. Гершова?

Позднее творчество С. Гершова развивалось в русле экспрессионистской традиции. Это экспрессионизм в его расширенном толковании -художественный язык, ориентированный на выражение сути предметов и явлений, эмоциональный, страстный, субъективный, подчеркнуто

1 Шехтер Т. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века.СПб, 1995. С.26-27 индивидуальный. С другой стороны, экспрессионизм поздних работ С. Гершова обнаруживает взаимосвязь с идеями, образами, иконографией «классического» - немецкого экспрессионизма, с творчеством отдельных мастеров, связанных с этой традицией в других странах (О. Кокошка, Ж. Руо), с экспрессионистским мироощущением, представленным в русском искусстве конца XIX в. некоторыми произведениями М. Врубеля, Н. Ге, с опытами русских неопримитивистов начала XX века - с феноменом «русского экспрессионизма». Его поздние произведения, среди которых особую группу составляют работы по мотивам произведений классиков еврейской литературы, а также вещи, посвященные еврейским праздникам, ритуалам, национальному быту, генетически близки явлению т.н. «еврейского экспрессионизма». К экспрессионистским тенденциям в творчестве Гершова можно отнести также попытки создания живописного произведения как «зрительной музыки», что становится очевидным не столько при рассмотрении отдельных работ с их недоказуемой «музыкальностью» мазка и «цветовых аккордов», сколько при анализе структуры живописных циклов художника. При этом представления С. Гершова об истории, о мировой художественной культуре, выбор тех или иных персонажей, во многом сформированы по лекалам советской идеологии. Обвиненный в 1932 г. в контрреволюционной деятельности и антисоветской агитации, арестованный в 1948 «по второму заходу», настороженно относившийся к существующему режиму, он был, тем не менее, «советским человеком». Феномен его позднего творчества в том, что те же идеи, темы, образы, воплощенные в ином стилистическом ключе, могли бы показаться тривиальными, наивно-иллюстративными. Именно экспрессионистский характер живописи придает его образам масштабность, значительность, трагизм. Она оказывается способной к концентрации философских обобщений, к транслированию откровений о сути бытия.

Впервые живопись Гершова была соотнесена с экспрессионизмом в 1929 г., в рецензии на его персональную выставку в Доме искусств. Критик «Вечерней

Красной газеты» В. Гросс определил художника как «прививку немецкого экспрессионизма на нашей почве»2. К сожалению, мы не располагаем этими работами и не имеем возможности сравнить их с живописным стилем позднего Гершова, но «экспрессионизм» в его раннем творчестве здесь зафиксирован. В 1965 г. в Лондоне состоялась выставка С. Гершова, показанная затем и в США. В голландской газете «Альгемен Хандельсбладн» появилась статья, посвященная лондонской выставке, «Еврейское изобразительное искусство живет еще в СССР». Художник трезво осознавал, что повышенное внимание к его работам было обусловлено тогда интересом к еврейскому вопросу и драматической судьбе еврейского художника на территории СССР. Но нас интересует в данном случае оценка образцов позднего творчества Гершова в контексте экспрессионистской традиции: «произведения Гершова, показанные в Лондоне, представляют типичную еврейскую экспрессионистическую традицию Восточной Европы, знакомую здесь по другим образцам»3 Таким образом, творчество Гершова вписано здесь в абсолютно определенное стилистическое направление, сформировавшееся в начале XX в. - «еврейский экспрессионизм». В это понятие входит «совокупность специфических художественных тенденций, а именно: еврейская тематика, часто фольклористическая, доминирующая черта которой эмоциональная окрашенность, ностальгия, обращенность вовнутрь, в другой мир, иррациональность и мистика, прямая или опосредованно-ассоциативная интерпретация осознания драматической судьбы еврейского народа, переданные через разной степени деформацию или геометризацию формы и пространства, наличие различных элементов, близких к абстракции, а также с помощью цвета, носящего часто символический характер»4. Творцом «еврейского экспрессионизма» многие еврейские критики считали Марка

2 Гросс В О праве на выставку//Красная Газета Веч вып 1929, №80

J Joodse schilderkunst nog levend in Sowjet-Unie //Algemeen Handelsbadn. 17 au g 1965, s 6

4 Глембоикая Г Особенности развития еврейского изобразительного искусства в Галицком регионе Украины / Серия препринтов и репринтов выпуск 10 Москва 1995 http //www iewish-hei itaae oig/pieplO htm

Шагала. В разных вариантах искусство этого направления представляют Л. Готтлиб, М. Кислинг, П.Кремень, М. Кац, Е. Зак, X. Сутин и др. Первыми опубликованными искусствоведческими работами о творчестве С. Гершова можно считать статьи А. К. Лазуко, посвященные портретам Д. Д. Шостаковича' и серии «Микеланджело», написанные в сер. 1970-х гг., доработанные в начале 2000-х6. Несомненное достоинство этих статей в том, что они написаны искусствоведом, хорошо знавшим художника, лично общавшимся с ним, наблюдавшим за процессом создания некоторых работ. Однако эссеистический характер текстов не позволяет формулировать глубокие обобщения о стиле и методе работы С. Гершова, а отсутствие хронологической дистанции не дает возможности делать выводы о его месте в ленинградском искусстве.

В единственной на сегодняшний день искусствоведческой работе, посвященной творчеству художника в целом - статье Л. В. Мочалова «В контексте времени», частично рассмотрен круг проблем, тематика, творческий метод С. Гершова, обозначены моменты соприкосновения, как с советскими авангардистами 1920-х, так и с европейскими художниками начала XX в. Здесь же проницательно отмечены «притяжения-отталкивания» Гершова с наследием экспрессионизма, «отдаленные переклички с некоторыми из экспрессионистов» - X. Рольфе, отчасти Э. Нольде, В. Моргнер, О. Кокошка7.

На наш взгляд, связь художника с экспрессионизмом более принципиальна и глубока. Цельность его зрелого сложившегося экспрессионистского стиля кон. 1950-х - 1980-х гг., система идей, тем, образов, позволяют предполагать, что этот стиль стал закономерным итогом процесса, корни которого следует искать в раннем витебском периоде обучения, в художественной атмосфере 1920-х гг., в органике личности и индивидуальном опыте художника.

5 Лазуко А Д Д Шостакович в жизни и творчестве С М Гершова // Соломон Гершов Авангард на Неве СПб 2004 С 122-125

6 Лазуко А Серия Микеланджело//Соломон Гершов Авангард на Неве, СПб, 2004, С 142-145

7МочаловЛ В «В контексте времени»//Соломон Гершов Авангард на Неве СПб 2004. С 33

Всплески экспрессионизма (какие бы уточняющие определения не добавлялись к этому понятию) периодически возникали в искусстве XX в., заставляя сегодня с особой пристальностью всматриваться в истоки этого направления, в его природу, в свойства метода, в характер экспрессионистского мироощущения целого ряда советских художников и в 1920-х - 1930-х гг., и в послевоенный период.

Влиянию экспрессионизма на советское искусство была посвящена целая глава в изданной в 1931 г. книге Л. Я. Зивельчинской «Экспрессионизм». Здесь подчеркивается значительное влияние этого направления на художников группы ОСТ и «Октябрь», отмечается экспрессионистская тенденция развития определенного этапа творчества Дейнеки, Пименова, Гончарова. Выделено «неизгладимое влияние немецкого экспрессионизма» на творчество Тышлера8. При оценке экспрессионизма как направления реакционного, автор обнаруживает и те моменты, которые могли бы быть актуальны для советского искусства: «отрицание пассивного отображательства натуралистического творческого метода»9.

В книге И. И. Иоффе «Синтетическая история искусств» в 1933 г. к экспрессионистскому движению из русских художников отнесен В. Кандинский и впервые намечены возможные параллели творчества П. Филонова с экспрессионизмом.

К середине 1930-х гг. после утверждения социалистического реализма в качестве единственного метода и разоблачения формалистических направлений, в частности, футуризма и экспрессионизма, «роль экспрессионизма в советской живописи наших дней» была признана «ничтожной»10.

После Второй мировой войны «проблема экспрессионизма» вновь обостряется.

В 1966 г. был издан сборник «Экспрессионизм: Драматургия. Живопись.

Зивельчинская Л. Экспрессионизм. М.-Л., Огиз - Изогиз. 1931. С. 84

9 Там же, С.88

10 Большая Советская Энциклопедия. 1935. т.63. С 367

Графика Музыка Киноискусство» Автор статьи о живописи экспрессионизма Г. Недошивин мотивирует необходимость подобного издания тем, что «проблемы экспрессионизма в последние годы вновь стали актуальными в литературоведении, искусствоведении. . зарубежных стран»". Считая экспрессионизм «одним из наиболее влиятельных модернистских течений на Западе», Г. Недошивин признает, что «у этого явления есть . . некоторые особые права на внимание советского искусствознания», и «проблема экспрессионизма не является чисто академической, имеющей лишь историческое значение»17. Недошивин высказывает мнение, не поддержанное исследователями его поколения, о том, что у «футуризма» Ларионова, Гончаровой, Бурлюка, «не говоря уже о Маяковском», гораздо больше общего с экспрессионистами, чем «с Северини, Kappa, Маринетти». Иными словами -«русский футуризм», во избежание путаницы понятий, правильнее называть экспрессионизмом. Автор прослеживает экспрессионистские тенденции и мотивы у ряда советских мастеров, называя ставшие уже хрестоматийными для этой темы имена Тышлера, Лабаса, Пименова, Вильямса, Радлова, Акимова. Характеризуя послевоенный период, Г Недошивин отмечает, «что для немецкого искусства послевоенной поры экспрессионизм вновь стал живой творческой проблемой»1 В отношении советского реалистического искусства складывается впечатление, что экспрессионизм окончательно изжит, так как находится «в русле, уходящем в сторону от основополагающих принципов реалистического искусства»14. Но чем активнее авторитетные советские исследователи отводят внимание от существования этого опального стиля в искусстве послевоенного СССР, тем более явственно проявляются черты экспрессионизма в творчестве тех или иных художников Экспрессионизм Сб статей Отв ред Б И Зингерман М Наука 1966 С 5 '' Там же С 6-9 ь Там же С 13

В последнее десятилетие феномен «русского экспрессионизма» находится в поле пристального внимания искусствоведов. Проблему «русского экспрессионизма» на разных уровнях и на материале разных видов искусств затрагивают отдельные статьи в сборниках «Русский авангард 1910 - 1920-х годов в европейском контексте» и «Русский авангард 1910 - 1920- х гг. и театр» (оба - 2000 год). В наиболее сконцентрированной форме проблема «русского экспрессионизма» в живописи предстает в сборнике статей «Русский авангард 1910-х -1920-х г. и проблема экспрессионизма», изданном в 2003 г. Задача сборника сформулирована, как «попытка рассмотреть одну из самых сложных проблем искусства начала XX века: был ли в России экспрессионизм? если не был, то почему? Если был, то какими путями развивался? Какое место занял в русском искусстве, в творчестве таких художников, как М. Ларионов, Н. Гончарова, П. Филонов, М. Шагал, В. Кандинский, К. Малевич?». В статье И. Карасик «Круг Малевича» и проблема экспрессионизма» прослежены линии взаимодействия супрематизма Малевича и экспрессионизма, акцентировано отношение к проблеме формы - важнейшей в противопоставлении обоих направлений. Статья И. Прониной «О Филонове и экспрессионизме», касаясь неоднозначного вопроса об экспрессионистском характере живописи П. Н. Филонова, рассматривает «точечные» случаи использования им приемов «чистого» экспрессионизма. Статья А. Иньшакова «Стратегия экспрессионизма и портрет художника авангарда. Об искусстве «находить самого себя» затрагивает проблему отношения к образу художника-творца в экспрессионизме, позволяет типологически расширить тему «портрета художника», связывая ее с игровым аспектом, с темой маски, усматривая экспрессионистскую «портретность» и в жанре натюрморта, и в композициях на тему цирка. В статье И. Вакар «Кубизм и экспрессионизм - два полюса авангардного сознания», подчеркнута идея об «укорененности элементов экспрессионизма в русской традиции, как в содержательно-тематическом, так и в формальном плане. Личностное, эмоциональное искусство, в особенности окрашенное темой страдания, а еще лучше - мотивами бунтарства -постигалось в России легче и органичнее»13. Также высказано предположение о том, что «экспрессионистическая тенденция спорадически возникает в русской живописи задолго до возникновения авангарда и после его угасания, и на разных этапах ее развития получает разное оформление»16. В статье В. Н. Терехиной «Экспрессионизм и футуризм: русские реалии» также затронута проблема сближения сущности экспрессионизма с традициями и мессианскими чаяниями русской литературы и искусства. Художественное развитие искусства 1920-х в России рассмотрено как «противоборство интуитивизма и рационализма или экспрессионизма и конструктивизма»17 Интерес к проблеме привел к изданию в 2005 г. сборника статей «Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика». Это издание стало первой российской антологией, где собраны манифесты экспрессионистов группы И. Соколова, фуистов, эмоционалистов. Сборник включает также их стихи, прозу, переводы и статьи современных авторов, посвященные природе русского экспрессионизма, его взаимодействию с другими художественными направлениями 1920-х гг., проблемам его изучения. Среди работ последнего десятилетия, посвященных проблеме экспрессионизма, следует выделить также обширную статью А. Балашова к альбому «Экспрессионизм. Эстетика маргинального искусства в России XX в.» (2005). Для настоящего исследования она представляет особый интерес, так как автор не ограничивается периодом 1910 - нач. 1930-х гг., прослеживая линию экспрессионизма на материале отечественного изобразительного искусства вплоть до кон. XX в. А. Балашов рассматривает два типа представлений об экспрессионизме в России: экспрессионизм как стилистическое направление, возникшее под воздействием конкретных явлений

Вакар И Кубизм и экспрессионизм - два полюса авангардного сознания//В сб Русский авангард 1910-х

1920-х гг и проблема экспрессионизма М Наука. 2003, С 37

16 Там же. С 27

17 Терехина В Экспрессионизм и футуризм русские реалии//В сб Русский авангард 1910-х - 1920-х гг и проблема экспрессионизма М Наука. 2003. С 157 европейской культуры, и экспрессионизм как мировоззрение, имеющее свою духовную почву и философское обоснование в русской культуре. Основная идея статьи - экспрессионизм как понятие, превосходящее в России границы стиля, как поэтика искусства, осознающего свою маргинальность. Экспрессионизм как «место встречи человека с теми состояниями мира, которые отсутствуют в парадной культуре», как пространство «внутренней эмиграции», как «концепция творчества, противоречащая основному намерению власти - создавать и контролировать единое культурное пространство, выступая автором и цензором опубликованных в нем текстов»18. Прослеживая варианты экспрессионистского творчества в России во второй половине XX века, автор опирается в основном на более известный ему московский живописный и графический материал. Проявления экспрессионизма в ленинградском искусстве остаются за рамками исследования, ограничиваясь упоминанием коллектива МАИ на страницах текста статьи.

Т. Е. Шехтер в работе «Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века» утверждает: «Тенденции 80-х годов в Петербурге нельзя дифференцировать по формальным признакам. Так, невозможно (или почти невозможно) выделить в качестве отдельного течения абстрактное искусство, поп-арт, примитивизм и т.п. Сами по себе эти направления не культивируются ни в одном кружке художников. Даже творчество одного мастера редко представляет их в «чистом» виде. Нельзя сделать исключение даже для таких мощно проявивших себя традиций, как экспрессионизм и сюрреализм»19. Цель и задачи издания в данном случае не позволяет пристально рассмотреть творчество мастеров, у которых можно

Экспрессионизм Эстетика маргинального искусства в России XX в / Вст ст А Балашова М А°еу ТотеБИ.

2005, С 12

Шехтер Т Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века СПб, 1995. С 106 было бы наблюдать «мощное проявление» традиции экспрессионизма в ленинградском неофициальном искусстве.

Ленинградскому неофициальному искусству была посвящена и вышедшая в 1990 г. работа Е. Ю. Андреевой «Художники «Газа-Невской культуры». Рассматривая различные формы экспрессионистской традиции у художников круга А. Арефьева, школы О. Сидлина, случаи абстрактно-экспрессионистической живописи 1960-х гг., автор приходит к выводу: «Вторая» культура Ленинграда была в значительной степени охранительной. Когда требование неотступного следования традициям классического авангарда прокламировалось сознательно, формировался своего рода «академический» реликт. В случае же с ленинградским неоэкспрессионизмом камерное изолированное творчество пришло к самостоятельным пластическим открытиям параллельно с появлением новой волны живописности в западном искусстве. Это произошло благодаря естественному развитию позднекруговской традиции и свободному использованию достижений «живописного реализма» 1930 -1940-х годов»20.

Во вступительной статье к каталогу выставки «Новый петербургский экспрессионизм» 2000 г. куратор М. Колдобская заявляет: «На вопрос: «Что такое петербургский фирменный стиль?» - честный критик должен ответить: «Экспрессионизм». Так повелось с самого начала андеграунда, с 50-х годов, с арефьевской группы, это продолжалось в героические 60-е, это создало группу «Летопись» в 70-е, это вылилось в бурный всплеск творчества «Новых», «Диких», «Некрореалистов» в 80-е»21. Несмотря на декларативность высказывания, продиктованную форматом издания, в этом заключении точно определена сквозная линия существования различных модификаций экспрессионистского языка в ленинградской художественной культуре 1950

20 Андреева Е. Художники "газа-невской культуры". / Изокомбинат, Художник РСФСР, 1990, С. 21

Новый петербургский экспрессионизм. Каталог выставки в рамках фестиваля «Неофициальная столица» 15 апреля-4 мая 2000, СПб, 2000, С. 1

1960-х гг. В соответствии со своими взглядами и задачами издания автор называет близкие экспрессионизму объединения художников андеграунда. Экспрессионизм художников другого типа творчества оказывается за рамками упоминания.

В 2011 г. в альбоме, изданном «Новым музеем» к выставке художников круга А. Арефьева, была опубликована обширная статья Е. Ю. Андреевой «Орден непродающихся живописцев» и ленинградский экспрессионизм». Как следует из задач издания и из названия работы, она посвящена самому яркому проявлению ленинградского экспрессионизма - творчеству А. Арефьева, Р. Васми, Ш. Шварца, В. Громова. С. Гершов был знаком с кругом этих художников. С Ш. Шварцем их связывали и дружеские отношения, и пристрастие к одним и тем же особо почитаемым именам (например, Руо), и близость творческих задач. Но Гершов представлял другое поколение художников - поколение «круговцев», из которого происходили и учителя арефьевцев - Г. Н. Траугот, Н. Ф.Лапшин и др.

С точки зрения схемы, предложенной М. Германом, С. Гершов вписывается в тип художников «третьего пути» или «третьей струи». Сегодня очевидно — нередко именно эти художники, не стремясь соответствовать господствующей идеологии, но и не сближаясь с андеграундом, являют наиболее ценные в художественном смысле образцы творчества и наиболее неоднозначные примеры освоения и индивидуального преломления той или иной традиции, в том числе и традиции экспрессионизма.

Главный источник представления о раннем периоде творчества С. Гершова — его Воспоминания, которые художник начал писать в конце 1970-х гг.22 Это уже рефлексия над прошлым, не лишенная оттенка авторской мифологизации. Гершов не только вспоминает - сознательно формирует у потенциального читателя образ художника par exellence, каким хотел бы остаться в истории. Его отношение к М. Шагалу, работа с П. Филоновым, общение с К. Малевичем,

22 Работа над Воспоминаниями началась в конце 1979 г. Гершов назвал их «Все это было», разделил на 3 части: 1-годы жизни: 2-выставки; 3-разное. включая небольшие рассказы которых он считал своими главными учителями, представлены как результат осмысления зрелого мастера. Самоопределение по отношению к их творческим системам сформулировано уже с позиции своего собственного сложившегося художественного языка, а реальный процесс поиска, заблуждений, открытий сглажен, отфильтрован временем. О своем интересе к экспрессионизму в 1920-х гг. С. Гершов в Воспоминаниях не говорит ни слова, предпочитая считать себя «политеистом» в искусстве. (Что, впрочем, отнюдь не противоречит экспрессионистскому типу мышления). Возможно потому, что бунтарь и индивидуалист по натуре, он не хотел, чтобы его творчество - результат личного духовного и практического опыта, «втискивали» в рамки известного направления. Гершову было свойственно скрывать источники вдохновения и уж тем более прямого влияния. Но факты свидетельствуют о том, что художник, активно ищущий в 1920-х свой стиль, не мог не определиться по отношению к экспрессионизму (упомянутая выше заметка Гросса об этом свидетельствует). Можно предполагать, что процесс творческого формирования С. Гершова в 1920-е гг. не ограничивался только «повседневной художественной практикой». В Воспоминаниях он проговаривается и об «изучении публиковавшихся тогда искусствоведческих и критических материалов»23, которые будут рассмотрены ниже в тексте диссертации. Предметом настоящего исследования является творчество С. М. Гершова втор, пол. 1950-х - 1980-х гг. как явление экспрессионистского типа. Хронологические рамки исследования обусловлены, как уже упоминалось почти полным исчезновением ранних работ художника.

Объект исследования - более 100 живописных работ С. Гершова24, отобранных автором диссертации. Часть из них были опубликованы в альбоме «Соломон Гершов С. Воспоминания. Машинопись, архив семьи С. М. Гершова

Следует уточнить, что смешанная техника на бумаге, в которой выполнено большинство работ С. Гершова. рассмотренных в диссертации, согласно строгой музейной классификации, относится к графике. Но в данном случае, мы считаем возможным рассматривать его работы как живописные произведения - в этом убеждают

Гершов» из серии «Авангард на Неве» (отбор производился при участии автора диссертации - куратора альбома). Многие воспроизводятся в настоящей работе впервые. Это далеко не все количество произведений, созданных художником в период 1950-х - 80-х гг. Некоторые Гершов продавал, многие дарил, какие-то появляются сейчас на вторичном рынке, так что проследить сегодня судьбу всех его работ в многочисленных частных собраниях не представляется возможным и не входит в задачи данного исследования. Восемь работ С. Гершова находятся в отделе рисунка ГРМ, три листа в собрании Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея заповедника, пять работ в Витебском Художественном музее, шесть лагерных рисунков в Музее Международного общества Мемориал, две работы в ГМИР в Санкт-Петербурге, три работы в Музее Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой.

Работы, отобранные для данного исследования, происходят в первую очередь из собрания наследницы С. М. Гершова - Т. Г. Федотовой. Выбор продиктован обширностью, качеством и полнотой этого собрания. В нем представлены работы разных десятилетий (в том числе и единичные уцелевшие рисунки 1920-х - 1940-х гг.), что позволило сделать ряд выводов о творческом методе художника. В результате наблюдений стало, например, очевидно, что художник нередко возвращался к более ранним работам 1960-х гг. в 1980-е, редактируя их с точки зрения более позднего, зрелого отношения к форме и цвету. Так многие работы нач. 1960-х гг. приобрели смелость и широту более позднего, более «экспрессионистского» почерка. Изучение коллекции Т. Г. Федотовой позволило рассмотреть не только отдельные вещи, но целые серии и циклы произведений, проследить и исследовать принципы работы с «большой формой», систематизировать поздние вещи Гершова не хронологически, а с манера, приемы письма, достигаемая в большинстве случаев богатая живописная фактура, сложность, масштабность решаемых задач. точки зрения круга идей, проблематики, тематики, сюжетных и пластических мотивов, просматриваемых в жанровом разнообразии его творчества. Таким образом, возникла возможность обобщений и выводов о творчестве художника. Цель исследования

Позднее творчество С. М. Гершова как преломление и развитие традиций экспрессионизма в ленинградском искусстве 1950-х-1980-х гг. Задачи исследования:

- рассмотреть истоки позднего творчества С.М. Гершова и определить факторы, прямо или косвенно влиявшие на специфику его живописной и графической манеры.

- внести уточнения в биографию художника на основе неопубликованных ранее материалов, прокомментировать, что стоит за некоторыми уже известными фактами.

- выявить «притяжения и отталкивания» художника с наследием экспрессионизма

- оценить место и значение творчества художника в среде ленинградского искусства рассматриваемого периода.

- предложить вариант систематизации произведений художника с точки зрения круга идей, проблематики, характера тем, мотивов, сюжетов.

- проанализировать творческий метод художника на примере отдельных работ, серий и циклов.

Источники исследования: В диссертации использованы

- материалы периодической печати 1920-х - начЛ940-х гг. (газеты «Ленинградская правда», «Красная газета», журналы «Юный художник», «Искусство», «Театр»),

- мемуарная литература - Воспоминания и записные книжки С. Гершова.

- иллюстративный материал альбомов и каталогов.

- информационно-художественные интернет-порталы.

- энциклопедии, справочные издания. Методология диссертационного исследования базируется на комплексном подходе к явлению, используя

- биографический метод

- типологический метод с целью выявления образно-тематической системы произведений автора.

- интерпретационный метод с целью реконструкции идей автора, осмысления всех элементов произведения.

Научная новизна исследования:

-анализ немногочисленных разрозненных произведений художника 1930-х гг., дал возможность восполнить пробел в представлении о раннем периоде его работы.

- в связи с рассмотрением живописного метода художника был выделен свойственный ему принцип работы сериями и циклами. Впервые как целостная структура были подробно проанализированы живописные циклы С. Гершова «К Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича» и «Реквием»

Положения, выносимые на защиту:

3. Анализ экспрессионистских тенденций в творчестве С. Гершова заставляет обратить особое внимание на его работу с формой живописного цикла. Циклы, задуманные как единая композиционная и образная структура, вбирают в себя основные темы и мотивы, разрабатываемые художником, являются реализацией идеи «живописной музыки». Практическая значимость работы:

Результаты исследования могут быть использованы в научно-исследовательской работе по изучению искусства России XX в., в частности, по искусству Ленинграда втор. пол. XX в. Материалы диссертации могут быть включены в специальные лекционные курсы по истории изобразительного искусства, а также обогатят специальные курсы по истории музыки (например, лекции по творчеству Д. Д. Шостаковича). Апробация работы:

Основные положения исследования изложены в 4-х научных публикациях, рассматривались на научных конференциях. Фактический материал диссертации использован был использован автором в лекционном курсе «Еврейское искусство XX в.» на кафедре еврейской культуры философского факультета СПбГУ, а также в организации и проведении персональных выставок С. Гершова.

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы, иллюстративных приложений. Общий объем диссертации 236 страницы. Из них основной текст 169 страниц, Приложения 22 страницы, Список литературы 17 страниц, Иллюстративные приложения (1-4) 26 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество С.М. Гершова. Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве 1950-1980-х гг."

Заключение:

Данное диссертационное исследование посвящено феномену позднего творчества ленинградского художника Соломона Гершова. Предметом изучения стали более 100 живописных и графических работ художника 1950-х - 1980-х гг., а также немногие, случайно сохранившиеся ранние опыты: рисунки, книжная графика, живопись (по репродукциям). Творчество С. Гершова впервые было представлено в таком объеме, впервые была сделана попытка рассмотреть его как развитие, кульминацию и итог единого процесса, берущего начало в 1910-х гг. в витебской мастерской И. Пэна. Для этого привлекались общие исследования по еврейскому искусству и, в частности, по истории Витебской школы, опубликованные и не опубликованные тексты Записных книжек и Воспоминаний С. Гершова, необработанные обрывочные записи художника, сохраненные его наследниками, материалы архивов и периодической печати. В результате были найдены новые и расширены уже известные сведения биографического характера, устранены фактические неточности в воспоминаниях Гершова, введены в научный оборот новые изобразительные материалы. В диссертации также критически пересмотрены взаимоотношения Гершова с его «учителями» - М. Шагалом, П. Филоновым, К. Малевичем. Исследование фактов и реальной ситуации убеждает, что Гершов мог назвать их учителями примерно в том же смысле, в каком он говорил о Рембрандте, Веласкесе, Сезанне, Врубеле и Пикассо: он учился на образцах их искусства, на примере отношения к творчеству, расширял диапазон представлений о возможностях живописи и т.д. Никакой реальной «школы» и специфических профессиональных навыков они ему не давали. Впервые развернуто был рассмотрен круг творческого общения С. Гершова кон. 1920-х -нач. 1930-х гг. и высказано предположение о влиянии на формирование его мировоззрения театральных художников, музыковедов, композиторов, увлеченных тогда экспрессионистской проблематикой (В. Дмитриев, И. Соллертинский, Д. Шостакович, Б. Эрбштейн).

Неоднократно в творчестве С. Гершова в выступлениях искусствоведов на вернисажах и устных беседах отмечались «переклички с экспрессионизмом». (Наиболее определенно это было высказано в статье Л. В. Мочалова). «Задушенный» советскими идеологическими установками 1930-х, экспрессионизм вновь заявил о себе в послевоенном искусстве СССР, параллельно всплеску интереса к этому направлению в Америке и Европе. Экспрессионизм стал одной из самых мощных тенденций в ленинградском неофициальном искусстве вплоть до конца 1980-х гг. Однако только лишь констатация этого факта ничего не объясняет ни в стойкости традиции экспрессионизма в ленинградском искусстве, ни в ее природе - многоликой и неоднородной, иногда даже в пределах творчества одного автора. В диссертации впервые предпринято последовательное изучение работ С. Гершова в контексте экспрессионистской традиции, отмечены моменты проявления экспрессионизма в его ранней художественной практике, проанализировано каким образом проявляется эта традиция в зрелом творчестве художника, что, в конце концов, подразумевается под «экспрессионизмом Гершова». С этой целью была рассмотрена художественная ситуация в России 1920-х гг., акцентировано внимание к «проблеме» экспрессионизма и прослежено представление о нем в этот период. Для этого привлекались теоретические работы, посвященные экспрессионизму в 1920-х, 1930-х гг., 1960-х гг., а также материалы многочисленных статей, опубликованных в последнем десятилетии, когда эта проблема вновь потребовала внимания искусствоведов. Проведенное исследование дает возможность сделать вывод, что генезис экспрессионистского стиля С. Гершова имеет сложную природу. Это сплав классического - немецкого экспрессионизма, каким он представал на выставках и в специальной литературе первых десятилетий XX в.; элементов «еврейского экспрессионизма», сформировавшегося в творчестве художников Восточной Европы в нач. XX в., и известного Гершову по журнальным публикациями, а впоследствии и художественным альбомам; «русского экспрессионизма», ставшего одним из ярких явлений в российской художественной практике 1920-х гг.

В диссертации рассмотрены внешние проявления живописного метода С. Гершова, сближающие его с экспрессионизмом в расширенном понимании: суггестивность цвета, деформация формы, гротесковость и форсированная жестовость персонажей, акцентированное использование контура, динамичная диагональная композиция, приемы «кадрирования». В контексте экспрессионизма рассматривается также владевшая Гершовым идея «живописной музыки», реализованная в двух его живописных циклах «К Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича» и «Реквием». В диссертации были предложены варианты реконструкции и анализа этих циклов. Среди главных черт, сближающих живопись С. Гершова с искусством экспрессионизма, в исследовании отмечены: проблема человека перед лицом смерти, экзистенциального одиночества человека в этом мире, утверждение ценности человеческой личности, ее «страдания и бунтарства», неизменный интерес к образу художника-творца. Сюда же можно отнести евангельский подтекст многих работ художника, проявляемый на уровне сюжетов и отдельных фигур, нередко связанных с иконографией Страстного цикла.

Соломон Гершов получил прочную профессиональную базу и первые представления о творческой личности в мастерской воспитанника Императорской Академии художеств, ученика П. Чистякова - И. Пэна. Это обстоятельство, как представляется, не позволило ему увлечься наиболее радикальными экспериментами в 1920-х гг., оказало решающее влияние и на характер его позднего экспрессионистского стиля. У него существует определенная этика по отношению к изображению состояний страдания и боли, определенный предел допустимой деформации лиц и фигур, предел испытания на прочность» композиции картины. Подобные ограничения экспрессионизму не несвойственны, напротив, изображать нужно как раз то, что вызывает шок, ответную боль, разрывает душу и таким образом заставляет чувствовать по-настоящему. Живопись С. Гершова - даже в самых смелых своих проявлениях - слишком гармонична для классического экспрессионизма. Это же делало ее чужеродной на фоне различных изводов экспрессионизма в андеграундном ленинградском искусстве. Творчество Гершова не ограничивается визуализацией страсти, страдания, надрыва, крика, как реакцией на трагичность и абсурдность человеческого существования. В диссертации сформулирована центральная, на наш взгляд, идея творчества художника: преодоление страдания, одиночества и смерти актом художественного творчества. Именно эта идея определяет тематическое разнообразие, выбор художником тех или иных образов, характер их интерпретации. Отсюда образ главного героя зрелого творчества Гершова - художника-творца, воплощенный во множестве портретов живописцев, скульпторов, композиторов, музыкантов. В диссертации выделены основные мотивы и круг тем, характерных для творчества Гершова: мотив шествия-странствия, мотив встречи-прощания, мотив чтения, мотив моления и оплакивания, тема дороги, как пути жизни, тема «Двоих», тема памяти, тема мастерской художника, художника и толпы. Некоторые явные и скрытые сюжеты, мотивы, а также особые изобразительные «коды» имеют, как было показано, национальную природу и сближают художника с направлением т.н. «еврейского экспрессионизма».

Исследование позднего творчества С. Гершова позволяет отчасти ответить на вопрос об истоках и характере «ленинградского экспрессионизма» 1950-х -1980-х гг. в целом. Ведь Гершов был одним из представителей поколения, на которое ориентировались художники неофициальной культуры в поисках своих художественных корней и стремлении соединить разорванную «цепь времен». Его зрелое творчество было одним из источников трансляции идей как «оригинального и пластически убедительного русского и советского искусства

1910 - 1920-х гг.», так и «различных формотворческих разработок в мировом искусстве XX века». Если экспрессионизм арефьевцев рождался как естественная реакция на военные потрясения и послевоенную советскую жизнь, если абстрактно-экспрессионистский стиль Михнова-Войтенко возник как результат его особой философии, то творчество С. Гершова, хорошо знакомого с поисками неофициальных художников, развивалось параллельным путем. Художник старшего поколения, он оказался архаичен и анахроничен для наиболее передовой художественной культуры своего времени. Среде официального ЛОСХа Гершов был генетически чужд, представляя тот художественный язык, который, как казалось, был уже изжит советским искусством и не актуален для современности.

Таким образом, возникает возможность точнее определить место С. Гершова в художественной культуре Ленинграда 1950-х - 1980-х гг., рассмотреть моменты притяжения и отталкивания с официальным и неофициальным искусством этого периода. В данной диссертации эти взаимоотношения не становятся предметом пристального изучения, автор сознательно ограничивается постановкой вопроса, обозначением ряда имен и направлений, в которых может быть проведено в дальнейшем специальное исследование.

Список научной литературыМамонова, Ирина Геннадьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Авангард, остановленный на бегу. Альбом. Авт. статей Е. Ковтун, М. Бабаназарова, Э. Газиева. Л., 1989

2. Адаскина Н. Проблемы изучения советского искусства 1930-х гг. // Искусство, 1989, № 6

3. Адливанкин С. О выставке «НОЖ»// Борьба за реализм в советском искусстве 1920-х гг. Материалы, документы, воспоминания. М., 1962

4. Алиса Порет рассказывает и рисует. Из альбомов художника // Панорама искусств, 12, М. Сов. художник, 1989, С. 392-408

5. Андреева Е. Новые художники, 1982 1987: Антол. Б.м., 1998

6. Андреева Е. «Орден непродающихся живописцев» и ленинградский экспрессионизм // Вступ. ст. Беспутные праведники. Новый музей, 2011 С. 922

7. Андреева Е. «Художники «газа-невской» культуры». Л.: 1990

8. Арватов Б. Экспрессионизм как социальное явление. //В ант. Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. Сост. В. Н. Терехина. Н. ИМЛИРАН, 2005

9. Аронсон Б. Марк Шагал. Берлин: Петрополис, 1923

10. Аронсон Б. Современная еврейская графика. Берлин: Петрополис, 1924

11. Асафьев Б. Избранные труды. М., 1955

12. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963

13. Бажанов Л., Турчин В. К суждению об авангардизме и неоавангардизме // Сов. искусствознание 7, Вып. 1., М. 1978

14. Барановский В., Хлебникова И. Антон Ажбе и художники России. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2001

15. Басин А. «Газаневщина». Ленинград-Иерусалим, 1974-1989

16. Бейзер М. Евреи в Петербурге. Иерусалим: Библиотека-Алия, 1990

17. Бейзер М. Евреи Ленинграда: 1917 — 1939. Национальная жизнь исоветизация. М., Иерусалим: Библиотека-Алия, 1999

18. Бесерман Ю. Каббала и еврейский мистицизм. Пер. с англ. А. Блеез. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2002

19. Березкин В. В. В. Дмитриев. Л. Художник РСФСР, 1981

20. Бескин О. «Молодые художники РСФСР» // «Творчество». 1941, № 6, С. 13-16

21. Библейские образы в музыке: Сб. ст. Спб, 2004

22. Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002

23. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства (очерки визуальности). М., НЛО, 2006

24. Бобринская Е. Экспрессионизм и дада // Русский авангард 1910-х 1920-х гг. и проблема экспрессионизма. М, Наука, 2003

25. Богемская К. Камиль Писсарро и его время в Кн. К. Писсарро. Письма. Критика. Воспоминания современников. М. 1974

26. Богемская К. Клод Моне. М., 1984

27. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. СПб, 2006

28. Боричевский Е. Философия экспрессионизма // В ант. Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. Сост. В. Н. Терехина. Н. ИМЛИРАН, 2005

29. Бохм-Дучен М. Шагал и вопрос о еврейском искусстве в революционной России.// Шагаловский сборник. Вып. 2. Материалы УЫХ Шагаловских чтений в Витебске (1996-1999). Витебск. 2004. С. 8-15

30. Бычков В. Религиозно-эстетическое сознание в России XIX XX веков. Пролегомены к Тексту о современном этапе поисков духовного в искусстве // Вопросы искусствознания. 1997, №1, С. 317-340

31. Вакар И. Кубизм и экспрессионизм два полюса авангардного сознания // В сб. Русский авангард 1910-х - 1920-х гг. и проблема экспрессионизма. М, Наука, 2003

32. Вальцель О. «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии». Пг.,«Академия», 1922

33. Васютинская Е. «Игра в четыре руки» // «Родина», № 7, 2005, с. 85-89

34. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932 г. М.:: Галарт, 1993

35. Вострецова Л. Т. Н. Глебова. Сценическое решение оперы Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». // Русский авангард 1910-х 1920-х годов и театр. «Дмитрий Буланин», С.- Петербург, 2000, 229-238

36. Выставка произведений ленинградских художников. Каталог. Л., Художник РСФСР, 1963

37. Гаузенштейн В. Об экспрессионизме в живописи// Экспрессионизм: Сб. ст. Пг.;М., 1923

38. Гвоздев А. Экспрессионисты на русской сцене // Жизнь искусства, 1924, №. 10

39. Гервер Л., «А небо синее, Моцарть!» «Моцарт и Хлебников» // Моцарт -XX век. Межвузовский сборник статей. Изд. Ростов, гос. педагогич. универ. 1993, 150 с., с. 114-125

40. Герман М. «Анатолий Каплан. Портрет на фоне истории»//Анатолий Каплан. Palace Editions, 2007, 319 с. 12-66

41. Герман М. Мифы 30-х и сегодняшнее художественное сознание. -Творчество, 1988, № 10

42. Герчук Ю. Об искусстве книги. М.: Знание, 1977

43. Герчук Ю. Советская книжная графика. М.: Знание, 1986

44. Герчук Ю. Художественная структура книги. М.: Книга, 1984

45. Гершов С. «Быт у нас был жалкий.». // Далекое Близкое. Публ. В. Глоцера. Вот какой Хармс! Взгляд современников. Новый мир. М. 2006, № 2 (970), с. 117-144, с. 121-123

46. Гершов С. М. Встречи с Шостаковичем // Советская музыка, 1988, № 12, с.79 82

47. Глебова Е. Воспоминания о брате // Нева. 1986. № 10

48. Глебова Т. Н. Воспоминания о Филонове// Панорама искусств, №11, 1988

49. Глембоцкая Г. Л. Особенности развития еврейского изобразительногоискусства в Галицком регионе Украины: первая половина XX века:

50. Препринт. М: Общество "Еврейское наследие", 1996. //ЬЦр:/Аулу\у.1е\у151> heritage.org/prep 10.htm, 20.05. 2012

51. Голенкевич Н. «Петербургская школа русского авангарда в Ярославском художественном музее», «Наше наследие», № 97, 2011

52. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М. 1994

53. Горячева Т. Малевич и Ренессанс // Вопросы искусствознания, № 2/3, 1993, с. 107-118

54. Горячева Т. Малевич и метафизическая живопись // Вопросы искусствознания, № 1, 1993, с. 49-59

55. Григорьев А. Из разговоров с художником Анатолием Заславским. Живопись как рисунок, как язык, как обещание счастья //ДИ,№1, 2008, с. 8286

56. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны от «Черного квадрата». -Вопросы философии, 1990, № 11

57. Гросс В. О праве на выставку // Красная Газета. Веч. вып. 1929, № 80

58. Гуревич Л. Александр Арефьев. Биографические сведения, почерпнутые из разных источников. Арефьевский круг // Авангард на Неве, СПб, 2002, С. 29-30

59. Гуревич Л. СХШ. Арефьевский круг // Авангард на Неве, СПб, 2002, С. 8 10

60. Гуревич Л. Шолом Шварц. Арефьевский круг // Авангард на Неве, СПб, 2002, С. 425 428

61. Даниэль С. Картина классической эпохи. Л., 1986

62. Декларация эмоционализма // В ант. Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. Сост. В. Н. Терехина. Н. ИМЛИРАН, 2005, с.270-271

63. Дербина Г. Загадки Библейского послания Марка Шагала //Бюллетень Музея Марка Шагала, вып. 15, 2008

64. Добужинский М. Петербург моего детства. // «Панорама искусств» 5. М., 1982.

65. Дрягин К. Экспрессионизм в России. Т.З, вып.4 1928.

66. Еврейская тема и творчество советских художников-евреев в книжном знаке (экслибрисе): Каталог выставки книжных знаков из собрания Эдуарда Гетманского. Тула: EAP, Тульский региональный культурный центр «Еруша», 1999.

67. Еврейское искусство в европейском контексте: Сборник статей.//Сост. И. Родов. Иерусалим: Гешарим; М.: Мосты культуры, 2002.

68. Ершов Г. Периодическая система творчества Бориса Кошелохова //ДИ, № 2, 2008, с.116- 118

69. Ефимов П. Объединение «Коллектив Мастеров Аналитического искусства» (школа Филонова). Из истории русских художественных группировок. Панорама искусств, 13,Сов. художник, 1990.

70. Живопись 1920-1930. Государственный Русский музей. Каталог. Вст. статья М. Германа. М., 1988

71. Живопись 20 30-х годов. // Альбом, вст. ст. В. С. Манин. Санкт Петербург, «Художник РСФСР» 199171.3айдель Е. Моцартовское и немоцартовское в духовной концепции реквиема Вячеслава Артемова.// Моцарт XX век, Изд. Рост гос. пед ун-та, 1993, с.137-150

72. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII- первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983

73. Земенков Б. Корыто умозаключений: экспрессионизм в живописи. М., 1920

74. Земцова И. Еврейское изобразительное искусство в Санкт-Петербурге во второй половине XIX начале XX вв. Диссертация на соиск. уч.ст. канд. искусствоведения. СПб, 2008

75. Зивельчинская Л. Экспрессионизм. М.-Л., Огиз Изогиз, 16 тип. УПП Огиз в Мск, 1931

76. Зингер Л. Диалектика 30-х. // Творчество, 1989, № 7

77. Инынаков А. Н. Стратегия экспрессионизма и портрет художника авангарда. Об искусстве «находить самого себя» // Русский авангард 1910-х -1920-х гг. и проблема экспрессионизма. М, Наука, 2003

78. Иоффе И. Синтетическая история искусств. Л., 1933

79. Искусство в еврейской традиции. Иерусалим: Библиотека-Алия, 1989.

80. Казовский Г. И. Еврейское искусство в России. 1900 1948. Этапы истории. // Советское искусствознание. 1991. Вып. 27. С. 228 - 254.

81. Казовский Г. И. Еврейские художники в России на рубеже веков. // Вестник Еврейского Университета в Москве. 1995. № 3 (10). С. 166189.

82. Казовский Г. И. Еврейский художник на рубеже веков. Статья М. Л. Маймона. Кто виноват?// Вестник Еврейского Университета в Москве. 1993. №2. С. 126-131.

83. Казовский Г. И. Художники Культур-Лиги. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2003.

84. Казовский Г. Художники Витебска: Иегуда Пэн и его ученики. М.: Имидж, 1992. - (Серия «Шедевры еврейского искусства». Вып. 2).

85. Казовский Г. И. Шагал и еврейская художественная программа в России.// Вестник Еврейского Университета в Москве. 1992. № 1. С. 83-96.

86. Казовский Г. Штетл в творчестве еврейских художников междудвумя мировыми войнами.// Альманах Егупец 12.// http://judaica.kiev.ua, 05.06.2012

87. Каменский А. Марк Шагал и российский художественный фон начала XX века// Советское искусствознание. 1990. Вып. 26.

88. Канон и свобода. Проблемы еврейского пластического искусства. М.: Дом еврейской книги, 2003.

89. Карасик И. «Круг Малевича» и проблема экспрессионизма» // Русский авангард 1910-х 1920-х гг. и проблема экспрессионизма. М, Наука, 2003

90. Кауфман Р. «Шестая выставка московских художников» //«Искусство», 1939, №4, С. 139-149

91. Ковтун Е. Пути русского авангарда // Вст.статья к каталогу выставки в ГРМ «Советское искусство 1920-30-х годов». Л., 1988

92. Корецкая И. В. Из истории русского экспрессионизма//Известия РАН. серия литературы и языка, 1998. т. 57

93. Корн, Ирен. Иудаизм в искусстве. Минск; Москва; Киев: Белфаксиздатгрупп, 1997

94. Костеневич А. Жорж Руо. Спб, Изд. ГЭ, 2004

95. Костин В. ОСТ (Общество станковистов). Л., 1976

96. Крусанов А. Русский аванград: 1907-1932. СПб, т.1: 1996, т.2. кн.1: 2003

97. Кузмин М. Пафос экспрессионизма // Театр, 1923, №11, С. 1-2

98. Кузмин М. Эмоциональность и фактура // В ант. Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. Сост. В. Н. Терехина. Н. ИМЛИ РАН, 2005, С. 272 274

99. Кузмин М. Эмоциональность как основной элемент искусства // В ант. Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. Сост. В. Н. Терехина. Н. ИМЛИ РАН, 2005, С.274 277

100. Кусков С. Вопрос о принадлежности Филонова к экспрессионистской традиции // Комментарии, № 2, М.: Валент, 1993, С. 272 282

101. Ласкин С. Художник //Ариэль. Журнал современного израильского искусства и литературы. Иерусалим, № 6, 1991, С. 19-28

102. Либина М. Элементы еврейской национальной традиции в творчестве Шагала //Шагаловский сборник, вып.2, Витебск, 2004, С. 33-37

103. Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура. М., 1956

104. Лотман Ю. Смерть как проблема сюжета //Лотман Ю. М. и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994

105. Луначарский А. Несколько слов о германском экспрессионизме // Жизнь, 1922, №1

106. Малиновский Е. Еврейские объединения Кракова и Львова в 1900-х гг. http://www.proza.ru/2009/01/03/516, 05.06.2012

107. Манусова Р. Ленинградская симфония // Нева, 2008, №5, С. 204 213

108. Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978

109. Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи/пер. Б. Казанского, вст. ст. Н.Э. Радлова, Пг., 1923

110. Мейлах М. Обэриуты и живопись // Шестые тыняновские чтения. Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига-Москва, 1992, С. 44 -48.

111. Мислер Н. Боулт Д, Филонов. Аналитическое искусство. Сов. художник, 1990

112. Михайлов А. Музыка в истории культуры, М., 1998

113. Михеева Л. И. И. Соллертинский: Жизнь и наследие. Л. : Сов. композитор, Лен. отделение, 1988

114. Мокульский С. Радлов в театре // В кн. Сергей Радлов. Десять лет в театре. Л., 1929

115. Морозов А. Конец утопии. Из истории искусства СССР 1930-х годов. Москва, Галарт, 1995

116. Мочалов Л. В контексте времени // Соломон Гершов. СПб, 2004, С. 1034

117. Мочалов JI. На грани живописи и китча //Вопросы искусствознания, 4/93,С. 224-231

118. Музыка в пространстве культуры: избр.ст./ К. А. Жабинский, К. В. Зенкин. Ростов-на-Дону, 2001

119. Мусакова О. Объединение «Круг художников» // Наше наследие, № 9394, 2010, http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/9413.php,05.06.2012

120. Недошивин Г. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. М., 1972

121. Новиков Ю. Материалы к балладе об Александре Арефьеве // Авангард на Неве, СПб, 2002, С. 48 51

122. Новый петербургский экспрессионизм. 2000

123. Овэс Л. Моисей Левин: культура «идиш» и экспрессионизм. Две «смерти» на сцене// Сб. Русский авангард 1910-1920-х гг. и проблема экспрессионизма. 2003

124. Овэс Л. «Трагедияхудожника»//ТеатрГУ ЛАГа, http://www.memo.ru/history/teatr/Chapterl4.htm, 06.06.2012

125. Орлова М. «Выставка работ молодых художников» // «Юный художник». 1941, № 5, М., С. 19-22

126. Осенняя выставка произведений ленинградских художников. Каталог. Л. Художник РСФСР, 1983

127. Очерки истории советского искусства. 1917 — 1977. Архитектура, живопись, скульптура, графика. М., 1980

128. Павел Филонов: реальность и мифы. Аграф, Москва, 2008

129. Перц В. Зримая музыка// Творчество. 1983, № 8, С. 18

130. Петров В. Д. Хармс. Публикация, предисловие, комментарии В. Глоцера // Панорама искусств, № 13, М. Сов. художник, 1990, С. 235-248

131. Письма Л. Я. Гинзбург Б. Я Бухштабу // НЛО, №4, 3'2001, 325-386

132. Полывяная М. «Окна «Дома в разрезе» (Т. Глебова и А. Порет «Дом в разрезе», 1931г.) // Сб. ст. 2-й ежегодной конференции Государственного Литературного музея «XX век» «Литература одного дома», 30 июля, 2008, www.artmuseum.yar.ru/index.php/, 18.08.2012

133. Порет А. И. Воспоминания о Данииле Хармсе. Предисловие Вл. Глоцера/ЯТанорама искусств. Вып. 3, М., 1980

134. Поспелов Г. Позднее творчество Н. Ге. Человек перед лицом смерти // Вопросы искусствознания. М., 1993, №4, С. 136-164

135. Приветствие художникам молодой Германии от группы эмоционалистов // В ант. Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. Сост. В. Н. Терехина. Н. ИМЛИРАН, 2005, С. 271 272

136. Пронина И. «Симфония Шостаковича» П. Филонова. Материалы к передатировке картины. IV научная конференция «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительных искусств». М.: Магнум Аре, 2000, С. 174-178

137. Прохоров Г. «Межкартинные связи» в русской живописи второй половины XIX века. Проблемы цикла и серии// Советское искусствознание, 26, М.: Советский художник, 1990

138. Пунин Н. Квартира № 5 // Панорама искусств, № 12, Сов. художник, 1989

139. Пунин Н. Новейшие течения в русском искусстве. Традиции новейшего русского искусства. Л. 1927

140. Пунин Н. Новейшие течения в русском искусстве. II Предмет и культура. Л., 1928

141. Пунин Н. Путеводитель по Отделению новейших течений // Музей в музее: Собрание музея художественной культуры в коллекции Государственного Русского музея. СПб, 1998

142. Пунин Н. Русское и советское искусство. Избранные труды о русском и советском изобразительном искусстве. М. Сов.художник, 1976

143. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х гг. СПб., 1998

144. Рашковецкий М. Еврейское искусство или художники-евреи?//

145. Мигдаль-Times. 2004. Февраль-март. № 44. Адар. 5764.// http ://www.migdal.ru/times/44/, 06.06.2012

146. Результаты «раскопок» в Академии художеств // Ленинградская правда, 1926, №230

147. Русская музыка и XX век: русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX в. М., 1998

148. Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте //Сб./ М. 2000

149. Русский авангард в кругу европейской культуры. Международная конференция (4-7 янв. 1993). тез. и мат. 1993

150. Саква К. Моцарт. «Реквием». М., 1956

151. Сарабьянов Д. В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // В сб. Русский авангард 1910-х 1920-х гг. и проблема экспрессионизма. М, Наука, 2003

152. Сарабьянов Д. В. Неопримитивизм фовизм - экспрессионизм // пространства жизни: к 85 -летию академика Б. В. Раушенбаха. М.: Наука, 1999, С. 389-415

153. Сарабьянов Д., Шатских А., Казимир Малевич: Живопись. Теория. М., 1993

154. Сергеев К. «Биологическое пространство» эстетического объекта: Павел Филонов и «биология развития»// Культура и пространство. Славянский мир. М., 2004

155. Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами: заметки о петроградском балете 20-х годов. Л. Сов. композитор, Лен. Отд., 1984

156. Сморгунова Е. Марк Шагал и его Витебск // Канон и свобода. Проблемы еврейского пластического искусства. М.: Дом еврейской книги, 2003

157. Соколов Б. «Контрапункт Великого Завтра» и поэтический альбом В.В. Кандинского «Звуки».//Вопросы искусствознания, 1997, №1. С. 397-411

158. Соколов И. Бедекер по экспрессионизму // В ант. Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. Сост. В. Н. Терехина. Н. ИМ ЛИР АН, 2005

159. Соллертинский И. Арнольд Шенберг. (Краткий очерк жизни и музыкальной деятельности) Л., Лен филармония, 1934

160. Соллертинский И. Избранные статьи о музыке. Л. М., Искусство, 1946

161. Соллертинский И. «Фиделио» Бетховена. Л. Лен. филармония, 1940

162. Стерлигова И. «Татьяна Глебова и костромская коллекция ее произведений» // «Наше Наследие" № 97 2011, ^р:/Аул¥УУ.па81есНе-rus.ru/podshivka/9717.рпр, 21.08.2012

163. Тарасенко О. А. Магический театр Павла Филонова // Русский авангард 1910-х 1920-х гг. и театр. С.-Петербург, Дмитрий Буланин, 2000, С. 176-189

164. Терехина В. Н. Экспрессионизм и русская культура 1920-х гг. // В ант. Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. Сост. В. Н. Терехина. Н. ИМЛИРАН, 2005, С.37 48

165. Терехина В. Н. Экспрессионизм и футуризм // В ант. Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. Сост. В. Н. Терехина. Н. ИМЛИРАН, 2005

166. Терехина В. Н. Экспрессионизм и футуризм: русские реалии // В сб. Русский авангард 1910-х 1920-х гг. и проблема экспрессионизма. М, Наука, 2003

167. Толстой В. Рубеж 1920-х 30-х годов в истории советской художественной культуры // Искусство, 1990, № 5

168. Тугендхольд Я.А. Искусство Октябрьской эпохи. Искусство и современность. Избранные статьи и очерки. М. Сов. художник, 1987

169. Тугендхольд Я.А. Художественная культура Запада. Германское искусство. Избранные статьи и очерки. М. Сов. художник, 1987

170. Тугендхольд Я.А. Художественная культура Запада. Живопись современной Франции. Современные течения. Избранные статьи и очерки. М. Сов. художник, 1987

171. Турчин В. С. Эпоха романтизма в России. М. 1981

172. Угрюмова Т. К истокам жанра реквиема в отечественной музыке // Отечественная культура XX века и духовная музыка. Ростов на - Дону, 1990, С.135-136

173. Ученик чародея. Книга об Эрасте Гарине//Составление, подготовка текстов, комментарии А. Ю. Хржановский. М., Изд. Дом «Искусство», 2004

174. Устинов Д. Примечания к публикации писем JI. Я. Гинзбург к Б. Я. Бухштабу // НЛО, №4, 3'2001, С. 325-386

175. Фальк Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М. 1981.

176. Федотова-Гершова Т. Из записных книжек С.М. Гершова // Бюллетень Музея Марка Шагала, вып. 15, 2008

177. Филимонов В. Творение космоса в русских реквиемах XX века. // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика материалы международной научной конференции 3-6 октября 2002 года. Новосибирск, 2004, С.612- 615

178. Филонов П. Н. Дневники. СПб, Азбука, 2000

179. Фолль, Клер Ле. Шагал и еврейское искусство: сложные взаимоотношения.// Шагаловский сборник. Вып. 2. Материалы VI-1ХШагаловских чтений в Витебске (1996-1999). Витебск, 2004. // http://chagal-vitebsk.com/node/101, 12.07.2012

180. Фолль, Клер Ле. Киевская Культур-лига и Витебская художественная школа: два подхода к проблеме еврейского искусства и национального самосознания // Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 14. Витебск, 2006. //http://chagal-vitebsk.eom/node/l 01, 12.07.2012

181. Франтова Т. Феномен Моцартовского в современной музыкальной культуре. // Моцарт XX век, Изд. Рост гос. пед. ун-та, 1993

182. Фронтинский О. Арефьевский круг // Авангард на Неве, СПб, 2002, С. 31 -32

183. Хмельницкая Л. «Мою ладонь без свечки не оставь.» (к вопросу об истории витебских синагог)//Шагаловский сборник, вып.2, Витебск,2004, С.84-87

184. Чичерин Г. Моцарт: исследовательский этюд. Л., 1987

185. Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., Книга, 1988

186. Шагал М. Ангел над крышами. Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма. Москва, 1989

187. Шагал. Возвращение мастера: По материалам выставки в Москвек 100-летию со дня рождения художника. М.: Советский художник, 1988.

188. Шатских А. Евреи в русском авангарде.// Шагаловский сборник. Вып. 2. Материалы У1-1Х Шагаловских чтений в Витебске (1996-1999). Витебск, 2004. // http://chagal-vitebsk.eom/node/l01, 12.07.2012

189. Шехтер Т. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. СПб 1995

190. Шихирева О. «К истории общества «Круг художников» // Советское искусствознание,82/1, М. 1984

191. Шостакович Д. Д. Авторская аннотация в программе к концерту в Колонном Зале Дома Союзов 29 марта 1942 г.

192. Экспрессионизм. Эстетика маргинального искусства в России XX в. // Вст. ст А. Балашова, М.: А%еу Тотез!!, 2005

193. Экспрессионизм. Сб. статей. Отв. ред. Б. И. Зингерман, М., Наука, 1966, С.155

194. Эрмитаж. История и современность. Искусство, 1990

195. Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М., 1979

196. Amishai-Maisels, Ziva. Chagall's Dedicated to Christ: sources and meanings.// Jewish Art. 1995/1996. V. 21/22. P. 68-94.

197. Chagall: Dreams and Drama. Early Russian Works and Murals for the Jewish Theatre. Ed. By Ruth Apter-Gabriel. Jerusalem: The Israel Museum, 1993.

198. Davis B. Chant of the centuries. A History of the Humanities: the visual arts and their parallels in Music and Literature. Austin; Texas, 1969

199. Edelman M. Outstanding Russian //What's on in London, August 6, 1965, P.80-81

200. Foil, Claire Le: L'ecole artistique de Vitebsk (1897-1923): Eveil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malevitch. Paris: L'Harmattan, 2001.

201. Hollander H. Die Musik in Kulturgeschichte des XIX und XX Jahrhundert. -Koln, 1967

202. Jagodzinska A. Fabulous beasts and their symbolic meaning in Jewish art.// Материалы Десятой Ежегодной Международной Междисциплинарной конференции по иудаике. Ч. 2. М., 2003.

203. Jewish Art Masterpieces: From The Israel Museum, Jerusalem. Ed. I. Fishof. Jerusalem: Hugh Lauter Levin Associates, 1994

204. Jewish Tradition in art. The feuchtwanger collection of Judaica by1.aiah Shachar. Translated by R. Grafman. Jerusalem: The Israel Museum, 1981.1 207

205. John M. Auf dem Wege zu einer Neuen Geistigkeit? Requiem Vertonungen in der Soujetunion (1963-1988). Slavik Review, Vol.57,№ 1 (Spring 1998),P. 234235

206. Joodse schilderkunst nog levend in Sojet-Unie// Algemeen Handelsbladn. Aug.,1965,S.6

207. Katz В., To what extent is Requiem a Requiem? Unheard Female Voices in Anna Akhmatova's Requiem. Russian Review. Vol. 57, № 2, P. 235 242

208. Kazovsky, Hillel. Jewish Artists in Russia at the turn of the century: Issues of National Self-Identification in Art.// Jewish Art. 1995/1996. Vol. 21/22. P. 20-39.

209. Rajner, Mirjam. Chagall: The Artist and Poet. Jewish Art. 1995/1996. Vol. 21/22. P. 40-67.

210. Rajner, Mirjam. The Awakening of Jewish National Art in Russia. // Jewish Art. 1990/1991. Vol. 16-17. P. 98-121.

211. Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian AvantGarde Art. 1912 1928. Jerusalem: The Israel Museum, 1988.

212. Yaniv, Bracha. The Origin of the "Two-Column Motif in European Parokhot.//Jewish Art. 1989. V. 15. P. 26-43.1. Архивы:

213. Гершов C.M. Отзыв о творчестве А. Г. Эндера. 1962 г. ОР ГРМ, ф. 181, ед. хр. 85

214. Гершов С. М. Письмо к В. А. Власову. 10.10.1976. ОР ГРМ, ф.209, ед.хр. 118

215. Серебрякова Е.А. Дневники, ОР ГРМ, ф. 156, ед. хр. 34-44

216. Серебрякова Е. А. Дневники, ОР ГРМ, ф.236, ед.хр.35

217. Эндер А. Г. Заметка о выставке произведений Гершова. ГРМ, ОР, ф. 181. ед. хр. 48.

218. Глебова Т. Н. «Воспоминания о Филонове П. Н.», ноябрь 1967 г. Машинопись, ОР ГРМ, ф. 212, ед. хр. 142

219. Глебова Т. Н. Письмо П. Е Корнилову. ОР ГРМ, ф. 145, оп.2, ед.хр.289

220. Кондратьев П. М. Письма (7) к Матюх В. Ф. ОР ГРМ, ф. 146, ед.хр.8

221. Кондратьев П. М. Письма (10) Л. А. Юдину. ОР ГРМ, ф. 205, ед. хр. 38

222. Гершов С. М. Воспоминания. Машинопись, архив семьи С. М. Гершова

223. Глебова Т. Н. «Как мы учились у Филонова». Фрагмент машинописного экземпляра рукописи воспоминаний Т. Н. Глебовой, датируемых 1973 годом // РГАЛИ. Ф.2348.0п.1, ед.хр. 6. Л.

224. Эрмитаж. Выставка итальянской живописи от примитивов до XVIII в. 1923 г. Ф. I, оп.У- 1923 г.

225. Выставка портрета в Эрмитаже (о передаче на выставку портрета в Эрмитаже 17 портретов из Строгановского дворца). Ф.1, оп. V, № 42 1923

226. Эрмитаж. Выставка русских исторических портретов (о передаче Русским музеем портретов на устраиваемую Эрмитажем выставку русских исторических портретов). Ф. I, оп. V, № 30-1924 г.

227. Справка о выставках в Эрмитаже с 1919 по 1925 гг. Отчеты о деятельности Эрмитажа за 1925 г, Ф. I, оп. V (№26), ед хр. № 442

228. Отчеты отделов Эрмитажа о работе за 1925/26 гг. Ф. I, оп. V, ед. хр. 514.

229. Отчеты отделов, отделений и секций Эрмитажа о работе за 1925/26 гг. Ф. I, оп. V, ед. хр. 5140 (№20), часть И.

230. Статьи и заметки прессы о научных исследованиях и выставочной деятельности Эрмитажа. Вырезки из газет. Ф. I, оп.У, № 540.

231. Материалы о деятельности Эрмитажа за 1924 27 гг. Ф. I, оп. V, № 633

232. Отчет о деятельности Эрмитажа за 1926/27 гг. Ф. I, оп. V, № 634

233. Реконструкция интерьеров Зимнего дворца. Ф. 41, оп.1, № 108

234. Материалы о размежевании Эрмитажа с Музеем Революции (план распределения помещений, переписка) 21 окт. 1926 7 янв. 1927. Ф. I, оп.У, №662

235. Статьи и заметки прессы о деятельности Эрмитажа. Вырезки из газет. 8 окт. 1926-21 сент 1927. Ф. I, оп.У, № 664

236. Илл.П.2.17. Илл. П.2.18. Илл. П.2.19.ш Ч1■ §1. Илл. П.2.20.

237. Объяснение» 41,5x57 Илл.П.2.22.1. Илл. П.2. 21.

238. Свидание с Контессиной» 50x611. Илл.П.2.23.1. Больная Контессина»72x501. Илл.П.2.24.

239. Похороны Лоренцо» «Возвращение во Флоренцию»59x69 60x721. Илл. П.2.25. Илл.П.2.26.

240. Из серии «Микеланджело» 75x601. Илл. П.2.39.

241. Из серии «Микеланджело» 80x601. Илл. П.2.40.

242. Илл. П.3.22. Илл. П.3.23. Илл. П.3.24.

243. Илл. П.3.25. Илл. П.3.26. Илл. П.3.27.1. Илл. П.3.28.1. Илл. П.3.29.

244. Невыносимая боль» Илл. П.4.45. Илл. П.4.46. Илл. П.47.1. Илл. П.4.48. Илл. П.4.49.

245. Илл. П.4.50. Илл. П.4.51. Илл. П.4.52.1. Илл. П.4.60. Илл. П.4.61.1. Явление»1. Илл. П.4.62. Илл. П.4.63.1. Илл. П.4.64. Илл. П.4.65.

246. Дорога в крематорий» Илл. П.4.67.

247. Распятие». Реквием Моцарта Илл. П.4.68.

248. Портрет А. Павлова (Монтажник) Илл. П.4.69.

249. Вечер субботы Илл. П.4.70.

250. Джаз в синагоге» Илл. П.4.71.

251. Юноша-ремесленник Илл. П.4.72.1. Илл. П.4.73.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество С.М. Гершова. Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве 1950-1980-х гг."

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мамонова, Ирина Геннадьевна

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Мамонова, Ирина Геннадьевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество С.М. Гершова. Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве 1950-1980-х гг."

Список научной литературыМамонова, Ирина Геннадьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

Похожие темы диссертаций