автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество Н.К. Калмыкова в свете петербургского символизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Н.К. Калмыкова в свете петербургского символизма"

На правах рукописи

Балыбина Юлия Викторовна

Творчество Н. К. Калмакова в свете традиций петербургского

символизма

Специальность 17 00 04 Изобразительное и декоративно - прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт — Петербург 2007

003059008

Работа выполнена в Санкт-Петербургском Государственном Академическом Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И Е Репина PAX

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Елена Владимировна Нестерова Официальные оппоненты

Ведущая организация

Научно-Исследовательский Музей Российской Академии Художеств

Защита состоится 2>0 мая 2007 года в -/¿> часов На заседании Диссертационного совета К 210 003 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Государственном Русском Музее (191186, Санкт-Петербург, Инженерная ул , д 4)

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Государственного Русского Музея (191186, Санкт-Петербург, Инженерная ул, д.4)

Автореферат разослан 6 апреля 2007 года

доктор искусствоведения, профессор Елена Пантелеевна Яковлева кандидат искусствоведения, профессор Николай Николаевич Громов

' И Н Карасик

Общая характеристика работы.

Актуальность темы исследования.

В последние десятилетия в отечественной и зарубежной науке не уменьшается интерес исследователей к искусству конца XIX -начала XX века, в частности, к проблемам, связанным с символизмом Возросло внимание к творчеству малоизученных художников этого времени Их вклад в художественный процесс стал так же интересен, как и судьбы их великих собратьев

Становление русского символизма с самого начала проходило под знаком стремления к разнообразию и широте Вектор его развития определялся творчеством А Блока и M Врубеля, однако, эти выдающиеся мастера не были одиноки Корифеи русского fin de siecle уже давно стали предметом многочисленных публикаций и выставок Пора присоединить к существующему ряду имен менее известных художников Последние выставки, в том числе и тематическая выставка «Русский символизм» в Государственном Русском музее (1996), многое сделали для того, чтобы расширить стандартные определения, ввести в обиход неизвестные имена и произведения Многие бесспорно талантливые художники, долгое время находившиеся в пренебрежении, получили признание и заняли свое законное место в истории русской культуры конца XIX - первой трети XX века

Среди заново открываемых имен выделяется имя Николая Константиновича Калмакова (1873-1955), представителя петербургского живописного символизма Необходимость подробного рассмотрения искусства этого самобытного художника назрела давно Его работы были хорошо известны при жизни, они

являли собой яркую страницу в искусстве "Серебряного века" и стали неотъемлемой частью художественной жизни нашего юрода Калмаков оформил в театрах Петербурга 11 спектаклей, многие из них являются весомым вкладом в историю всего русского театра

Об этом своеобразном мастере писали известные художественные критики А Бенуа, А Ростиславов, С Маковский, С Яремич и др В ряде случаев, но силе декоративного таланта, его ставили в один ряд с выдающимися мастерами - А Головиным, Н Рерихом, Л Бакстом

В настоящее время имя Калмакова популярно, прежде всего, за рубежом Там оно ассоциируется с понятием "русский символизм" и упоминается в исследованиях, связанных с историей русского театрального искусства начала XX века (Дж Боулт и др ) В отечественном искусствознании о творчестве Калмакова найти информацию трудно И даже в таких фундаментальных трудах по театрально-декорационному искусству как книги М Давыдовой "Очерки истории русского театрально-декорационного искусства ХУШ-ХХ века", М Пожарской "Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX века", Ф Сыркиной, Е Костиной "Русское театрально-декорационное искусство" отсутствует имя этого художника Существующий материал о Калмакове до сих пор чрезвычайно разрознен, малодоступен и не систематизирован Эго положение пора изменить

В последние десятилетия у нас в стране и за рубежом сильно возрос интерес к наследию русских художников эмигрантов, обогативших своим искусством не только национальную русскую школу, но европейскую и американскую художественные культуры В связи с этим актуальным представляется изучение как "русского", так и "зарубежного" периода творчества художника Его искусство -

весьма характерная составляющая мощного блока, представляющего русское искусство во Франции Проведенное в диссертации исследование поможет по-своему осмыслить масштаб данного явления, в котором отразились многие существенные грани духовной жизни эпохи

Есть и еще одна, чисто практическая, причина для исследования о Калмакове В связи с нынешними темпами расширения антикварного рынка, благодаря частным галереям, аукционам и специальным журналам вновь обнаружилось значительное число работ художника, а также приписываемых ему произведений Известны случаи, когда работы Калмакова подписывались другими, более популярными на антикварном рынке именами Художник оставил обширное наследие Разобраться в нем необходимо, чтобы выявить его подлинное творческое лицо, а также устранить ошибки, встречающиеся при атрибуции его произведений

В настоящее время работы Калмакова включены в постоянные экспозиции Государственного Русского музея, Санк1-Петербургского государственного Музея театрального и музыкального искусства, Театрального музея им Бахрушина (Москва), они участвуют в выставках в нашей стране и за рубежом Много произведений Калмакова находится в частных собраниях Расширение знаний о нем необходимо и для специалистов, и для любителей-коллекционеров

Диссертантом выносится на защиту работа, в которой творчество художника, мало исследованного, сопоставляется с художественными событиями эпохи, сыгравшей большую роль в развитии отечественного искусства До сих пор искусство Калмакова представлялось явлением сугубо камерным и довольно малозначительным Подробный анализ его творчества позволил нам

убедиться, что оно занимало в художественном процессе своего времени существенное место, оставаясь при этом явлением необычным и даже эксцентричным для русской культуры

Цель работы - монографическое исследование творчества Н К Калмакова в максимально полном объеме Выявление индивидуального и типического в его искусстве в русле традиций петербургского символизма

Задачи исследования:

1 Изучить творческий метод художника, определить те приемы, которые лежат в основе большинства его произведений и выделить особенности, которые отличают его живописное, графическое и театральное наследие

2 Проследить логику эволюции творчества художника

3 Определить место Калмакова в художественной жизни Петербурга начала XX века

4 Нахождение, атрибуция, каталогизация и публикация работ художника стали специальной задачей диссертанта

Диссертантом избран хронологический принцип рассмотрения материала, внутри тех видов искусства, к которым обращался Кадмаков, что позволило изучить творчество конкретного мастера через эволюцию его искусства, более того, проследить развитие и тех различных тенденций в искусстве, с которыми было связано творчество художника

Объект исследования.

Диссертация является первым опытом комплексного исследования творчества Калмакова Она охватывает широкий круг материалов, связанных с избранной темой Главным объектом исследования являются работы художника в собрании С -Петербургского государственного Музея театрального и

музыкального искусства, ГРМ, театрального музея им А Бахрушина, художественных музеев Вологды, Ярославля, Симферополя, Еревана, Таллинна, Рязани и многочисленных частных коллекций России и Европы Диссертантом были исследованы материалы Российской государственной библиотеки, Российской национальной библиотеки, Государственной театральной библиотеки им А Луначарского, научных библиотек Российской академии художеств, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного центрального музея им А Бахрушина Исторические и фактические сведения черпались также из архивных хранилищ Российского государственного архива литературы и искусства, Российского института истории искусств, Института русской литературы Российской академии наук, рукописных отделов Российской национальной библиотеки, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, а также из зарубежных архивных собраний

Методика исследования: образно-стилистический анализ произведений художника в широком контексте тенденций русского и зарубежного искусства начала XX века

Научная новизна исследования в искусствоведческий обиход вводшея новое имя и связанный с этим именем новый материал Все архивные данные, на которых строится работа, используются и публикуются впервые Найдены, осмыслены и введены в научный обиход материалы, связанные с жизнью и творчеством художника из личных архивов Ф Соллогуба, А Чеботаревской, И Сгепанова, К Сюннерберга (Эрберга), К Сомова, С Крачковского, расширяющие представление о культурной картине эпохи

Художественная реконструкция большинства спектаклей, которая произведена в работе, также осуществлена впервые Ранее не представлялся объем оставленного художником творческого наследия В результате данного исследования обнаружено и введено в научный оборот порядка 124 эскизов костюмов и декораций к 11 спектаклям, около 96 живописных работ, около 12 оформленных художником книг По результатам этой работы составлен подробный каталог наследия Калмакова

Практическое значение настоящей работы заключено, прежде всего, в воссоздании творческой биографии Н К Калмакова и во введении в искусствоведческую науку новых данных, расширяющих представление об эпохе Серебряного века Выявление в процессе анализа произведений Калмакова ряда ранее не отмечавшихся исследователями особенностей петербургского модерна позволяет использовать эти наблюдения, как в общих, так и в конкретных искусствоведческих исследованиях

Важнейшее практическое значение имеет составленный впервые на русском языке полный каталог работ Калмакова Живописные, графические, декоративные, театрально-декорационные произведения художника собраны и систематизированы, даты создания ряда картин и рисунков уточнены Большинство произведений, хранящихся в частных собраниях, впервые описаны и каталот изированы Обнаружены и впервые опубликованы воспроизведения ряда работ, местонахождение которых неизвестно Проведена атрибуция свыше двух десятков театральных эскизов В двух случаях восстановлено авторство художника Художественные произведения Калмакова были собраны диссертантом в 10 государственных собраниях России, Украины, Армении и многочисленных частных собраниях США,

Великобритании, Швейцарии, Франции, Германии Для восполнения недостающего материала использовались книжные издания и периодика

Обнаружены и опубликованы три варианта авторской подписи и изложена история ее создания, благодаря чему переатрибутирован ряд произведений

Апробация работы

Основные положения диссертации были представлены в ряде публикаций и докладах, прочитанных на научных конференциях "Театр в творчестве Н Калмакова" (УШ Алпатовские чтения, Москва, 1998 ), " К вопросу об атрибуции работ Н Калмакова" (V научная конференция "Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства", Москва, 1999), "Театральное творчество Н Калмакова в свете петербургского модерна" (IV Санкт-Петербургская ассамблея молодых ученых и специалистов "Художественная культура на пороге III тысячелетия" С Петербург, 1999)

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух разделов, имеющих пять глав, снабженных примечаниями, заключения, содержащего итоги исследования, библиографии на русском и иностранных языках, списка использованных архивных материалов И приложения, которое включает каталог работ художника, альбом иллюстраций и статью об истории создания монограммы Калмакова

Основное содержание работы.

Во введении обоснована актуальность заявленной темы, сформулирована цель работы, намечен основной круг проблем,

решаемых в диссертации Здесь названы основные музейные, библиотечные и архивные хранилища, на материалах которых базируется диссертация Дана крахкая биография художника

Раздел первый «Социокультурная парадигма символизма» по сути продолжает и развивает вводную часть работы Раздел состоит из двух глав В главе 1 «Н.К. Калмаков в лабиринте русского символизма» рассмотрены некоторые важные аспекты этого стилистического направления, нашедшие отражение в искусстве Калмакова К 1908-1909 годам, когда состоялся дебют Калмакова как художника, символизм уже широко распространился на Западе и в России Чувственные и изощренные, подчас гротескные, работы живописца хорошо отражали его специфику

Живя в Петербурге с 1903 по 1918 год, художник общался с кругом мирискусников и участвовал в их выставках (1912 - 1917) В частности и через широкую культуртрегерскую деятельность журнала, его сотрудников, Калмаков приобщился к работам европейских представителей стиля модерн, пережил влияние Бердслея Его интересовала также деятельность москвичей -голуборозовцев, их стремление к синтезу, их образность Но если «Голубую розу» называли «часовней» или «весенним цветком мистической любви» (С Маковский), то Калмаков интересовался больше хтоническим и инфернальным, чем небесным Если московские символисты лишали мир материального начала, то петербургские, в частности Калмаков, - духовного

Популярность теософской доктрины в обществе петербургской богемы первых десятилетий XX века, опора на теории индийских философов-эзотериков, нашли отражение в художественно-философских поисках символистов и представляли особый интерес для Калмакова Художники и поэты придерживались одинаковых

взглядов и дружно культивировали в своем творчестве загробное, демоническое и эротическое Важную роль в творческой биографии Калмакова сыграли две встречи - с Н Евреиновым и Н Кульбиным Их совместные проекты, по-разному отражающие символическое мироощущение, также вписываются в общую эволюцию развития художественной культуры 1910-х годов В пестрой картине художественной жизни Петербурга первых десятилетий XX столетия Калмаков создавал и пестовал свою галерею символических декадентских образов, отмеченных болезненным, исполненным комплексов, сознанием, отравленным ядовитой смесью экзотики, мистицизма, намеренной порочности и нарциссизма

Во второй главе «Творчество Н.К. Калмакова в свете отечественного и зарубежного искусствознания 1900-х - 2006 гг.» анализируются общие искусствоведческие труды и статьи о художнике, на которые опирался диссертант в своей работе Это, в первую очередь, отзывы в современной художнику периодической печати, принадлежащие перу А Бенуа, А Ростиславова, Н Евреинова, С Маковского, С Яремича, А Чеботаревской, мемуарная литература, где имя Калмакова всплывает в основном в связи с его работой для театра (А Мгебров, II Евреинов, А Остроумова-Лебедева, К Сомов и др) С середины 90-х годов XX века в отечественном искусствоведении творчество Калмакова начинает упоминаться в кош-ексте развития символизма в России Его имя называет А Русакова (Символизм в русской живописи», 1994), более подробно останавливается на работах художника В Круглов (Символизм в России Каталог выставки 1996) В то же время имя Калмакова начинает упоминаться в специальных справочниках и словарях, например, «Художники русской эмиграции» (1994 и 1999), «Художники народов СССР Биобиблиографический словарь» (1995),

хотя в них допущено много неточностей Имеются упущения и ошибки в отношении Калмакова и в последней серьезной и наиболее полной работе А Толстого «Художники русской эмиграции» (2005)

Значительно больший интерес и гораздо раньше, чем на родине, проявлен к художнику на Западе Этот интерес был вызван посмертными ретроспективными выставками художника в 1964 и 1968 (Париж), 1970 (Лондон) и 1986 (Париж), сопровождавшимися изданием каталогов и появлением отзывов в газетах и журналах, в результате чего появились статьи П Шнейдера (1964), II Флегона (1976), Р Герра (1986), Д Боулта (1994)

Очевидно, что творчество Н Калмакова стало привлекать внимание исследователей, однако, до сих пор оно не получило должного освещения

Тема второго раздела - исследование творчества Калмакова В первой главе «Театральные работы Н.К. Калмакова» предпринят анализ всех известных автору театрально-декорационных работ художника Впервые реконструирован их образ

С 1908 по 1916 гг Калмаковым было оформлено 11 спектаклей в различных театрах Это были все частные антрепризы Особенно плодотворным было сотрудничество с Н Евреиновым - теоретиком и историком театра, режиссером и драматургом, идеологом всего творчества художника Калмаков и Евреинов создали необычайно удачный творческий союз По сути, Евреинов являлся менеджером творчества Калмакова, гот же в свою очередь сумел талантливо проиллюстрировать все новаторские дерзкие эксперименты Евреинова, и, в первую очередь, главную философскую концепцию режиссера о театральности как основе жизни

Первая совместная постановка "Саломеи" (по пьесе О Уайлда) на русской сцене была сенсацией Калмаков предвосхитил в

театре то, что в конце XX века будет называться боди-арт, написав часть костюмов прямо на теле актера, наглядным образом воплотив идею "наготы на сцене", о которых так много размышлял режиссер спектакля Евреинов в 1910-е годы Он ставил свою "Саломею" ради культа красоты и, как истинный его апостол, принес в жертву многое - в том числе и сложную проблематику драмы Уайлда, игру актеров, сделав из них живую декорацию "Саломея", получилась зрелищем пышным, вычурно-декоративным и томно-чувственным Оригинальность, живописность, гротескный излом, стилизация, экзотичность и пряность делали ее спектаклем модерна

В 1909 году Калмаков в театре Леванта (НДТ) оформил пьесу Л Андреева " Анатэма" (в постановке А Санина) "Анатэма" был ярким символистским спектаклем, вместе с тем, ему были присущи и черты стилизаторской постановки и черты сценическою экспрессионизма, также характерного для театра того времени Указания Калмакова на то, какими должны быть декорации, подтверждают, что они превращались в художественный визуальный образ события А фигура Анатэмы, с изменением пропорций его тела, превращала образ в символ

В том же 1909 году Калмаков оформил спектакль" Юдифь" по одноименной драме Геббеля, третий спектакль для театра Комиссаржевской Хотя сам Калмаков утверждал, что это единственная работа, где все строго соответствовало исторической эпохе, в ней он продолжил обращение к стилизации и декоративизму модерна Костюмы к спектаклю были стилизованы под ассирийские барельефы и статуи Колористическое решение восходило к восточным мозаикам

В 1911 году Калмаков осуществил для Старинного театра одну из наиболее успешных своих постановок "Великий князь

Московский" по Лопе де Вега Для Евреинова - режиссера спектакля, Лопе де Вега был, прежде всего, синонимом театрально -прекрасного Художник же проявил максимум фантазии и юмора, столь свойственных ему, и создал типичный стилизованный спектакль, показав, как далекая Россия могла быть представлена в Испании во времена Лопе де Вега

В осенне-зимний сезон 1911-1912 года состоялась премьера пьесы Ф Сологуба "Мечта победительница» в декорациях Калмакова (антреприза актрисы О Вехтер) Из одиннадцати крупных театральных работ мастера, это единственная пьеса тесно связанная с современностью Действие спектакля разворачивалось на помосте при минимуме мебели и бутафории Костюмы персонажей были ультрасовременны и могли бы украсить страницы журнала мод

В 1912 году Евреиновым была задумана для театра Палас постановка оперы Эрве "Хилъперик" Евреинов трактовал сюжет пьесы в пределах исторической правды, но чисто опереточно Оперетта же для Евреинова ассоциировалась с театром площади и балагана Он выбрал к пьесе подход на " веселых ногах "и подал эпоху Нерона и Ирода VI века" как своего рода анекдот А метод, который избрал режиссер для воплощения идеи, был гротеск Спектакль также был стилизованной фантазией на историческую тему И этому во многом способствовали созданные Калмаковым декорации и костюмы Уже при входе в зрительный зал публика должна была почувствовать I иперболу готической романтики Этому способствовал строгий занавес с кольчужным ламбрекеном, с изображением строгих изваяний рыцарей-великанов, словно стерегущих ревнивую тайну, скрытую за ним Евреинов очень точно охарактеризовал стиль, созданных Калмаковым костюмов и декораций к спектаклю - исторический гиперболизм Если

"Саломею" Евреинов делал ради культа красоты, то "Хильперика" -ради гротеска, также принеся в жертву и истинное содержание, и живых актеров Но все же спектакль получился очень зрелищным И он, как и "Саломея" стал ярким и оригинальным вкладом в историю русского театра

В 1914 году Калмаков оформил для Камерного театра в Москве пьесу Кальдерона "Жизнь есть сон" в постановке А Зонова Этот спектакль был очень близок постановкам "Старинного театра" И выбор Калмакова художником уже предопределял "барокко" и стилизацию под "Веласкеса" в оформлении, как это уже было однажды в "Великом князе Московском" Декорация с контрастом ярких беспокойных красок, с ее черным фоном погребального кагафалка и распахивающимися занавесями вместо стен, давала всему происходящему на сцене своеобразную окраску Анализируя костюмы к этому спектаклю, можно констатировать, что если материал инсценируемой пьесы не позволял Калмакову реализовать декадентскую любовь ко всему страшному, шокирующему, гротескно-преувеличенному, эротическому, а имел строгую историческую привязку, как в данном случае, то художник не проявлял большой фантазии и мог повторяться. Так костюм рыцаря к этому спектаклю похож на рыцаря с обложки к реферату Евреинова "К постановке Хильперика", а костюм слуги напоминает костюм слуги Мерлина к кукольному спектаклю "Сила любви и волшебства" В 1916 году Калмаков сумел удачно оформить первый марионеточный спекталь в России, воплотил давнишнюю мечту мирискусников о своем марионеточном театре Театровед Ю Слонимская и ее муж, актер П Сазонов выбрали для постановки пьесу Тирсо де Малины "Сила любви и волшебства" на музыку Ф Гартмана Это был третий сезон Старинного театра, в своей основе

содержащий все ту же идею глубокой стилизации Художниками, взявшимися за оригинальный замысел Ю Слонимской, были мастера круга "Мир искусства", которым наиболее были близки культурные формы прошлого и стремление к стилизации Для Калмакова, создавшего большинство эскизов декораций и костюмов кукол к спектаклю, в силу особенностей его дарования, вообще было характерно из любого материала делать стилизацию на заданную тему, сочно приправляя ее гротеском Удачность созданных кукол подтверждает факт их долгой сценической жизни Ими, уже в 1920-е годы, еще долго разыгрывали иные спектакли

Последняя работа Калмакова в театре была осуществлена в 1916 году, попытка реконструировать с Евреиновым в 1925 году в Париже «Саломею» закончилась неудачей Это вполне закономерно Отъезд из России не способствовал дальнейшему развитию таланта художника И театральная деятельность Калмакова навсе1да останется связанной исключительно с Санкт-Петербургом

Анализ спектаклей, оформленных художником, позволяет говорить о Калмакове как о художнике буйной фантазии, склонном к экстремизму выразительных средств, которому свойственна изысканная и дерзкая колористика декораций и костюмов Калмаков одним из первых стал создавать костюмы-образы Эмоциональная насыщенность визуального образа - также отличительная черта театральных работ Калмакова, и она максимально достигнута уже в первой театральной работе «Саломея» В двух спектаклях «Великий князь Московский» и «Мечта-победительница» Калмаков вплотную подошел к минималистской сценографии Он одним из первых стал использовать локальный цвет в качестве основного выразительного элемента Костюмы в "Ночных плясках" Ф Сологуба были настолько удачными, что многие идеи из них были перенесены Л

Бакстом в спектакль "Жар птица" для Дяпилевских сезонов в Париже

Все удачи и нововведения художника в театре лишний раз убеждают в правильности высказываний Евреинова и Бенуа о том, что Калмаков очень ценный, чисто театральных художник, чья фантазия несравнима ни с чьей

Во второй главе «Книжная графика Н.К. Калмакова» обращено внимание на то, что здесь художник продолжал развивать все те же стилевые и формальные принципы, которые он со своим другом Евреиновым пропагандировал и в театре, Пантеатральность свойственна всем графическим и станковым работам Калмакова

Автор полагает, что в книжной графике Калмаков проявил себя особенно наглядно как мирискусник Это видно в оформлении лучшего произведения художника в этом жанре - сказки Н Кронидова "Принцесса Лера" Очевидно, что Калмаков, как и мастера "Мир искусства", видел книгу единым целостным организмом, заботясь не только об ее иллюстрировании, но и об элементах ее оформления, следуя при этом идее соавторства поэта и художника В характеристике героев Калмакова присутствует гротесковость и узорчатость, также напоминающие о стилистике мастеров "Мир искусства" К индивидуальным чертам почерка Калмакова можно отнести следование скандинавским традициям В своих иллюстрациях он много и часто использует фантазийный узор, состоящий из кельтской плетенки и элементов скандинавского звериного орнамента дороманского периода И это еще раз указывает на Калмакова как на представителя именно петербургского модерна, отмечешюго влиянием северных соседей

В 1910-х гг Калмаков оформил ряд сборников стихов, а именно, обложки По сравнению с "Принцессой Лерой" они в

большинстве своем скромны - всегда черно-белые, состоящие из нескольких символических изображений Отсутствие эффектной обложки - также характерная черта мир иску снической книги В обложках Калмаков заботится о завершенности, оттачивая каждый штрих Во многих из них обнаруживается весь компендиум калмаковских экзотических мотивов

Книжные знаки не были важной гранью творчества Калмакова, но в них в достаточной мере проявилось творческое лицо художника В 1913 г были исполнены книжные знаки Н Тэффи и Ф Сологуба Экслибрисы полностью выполнены с учетом требований времени -компактны и приемлемы для книг различных форматов, скромны и в то же время удачно сочетают в себе символику и орнамент В обоих знаках наглядно ощущается стилистика искусства модерн, начиная с фантастического сюжета с изящным эротическим подтекстом в книжном знаке Н Тэффи в причудливой форме переплетены фигуры сирены и гепарда Фантастичность и декоративизм - отличительные черты художественного почерка Калмакова, и в этом смысле книжный знак Н Тэффи можно считать его визитной карточкой

Наиболее яркими работами художника в области печатной графики стали литографии, выпущенные в виде почтовых открыток, для общества Красного креста, в котором Калмаков работал вместе с Г Нарбутом и С Чехониным во время первой мировой войны Это время представляет собой новый и единый по проблематике этап развития отечественного символизма Во всех видах искусства появляются образные решения, отмеченные апокалилтичностыо мироощущения, религиозными символами и мотивами Именно такими, полными мрачного мистицизма и излишне декоративными, были работы Калмакова - "Ангел карающий", "Ангел возвещающий", "Ангел побеждающий", и "Свет вечерний", " Рай и

серафим" (1915) Ангелы и их молитвы возвещают о наступлении времени разрушений и преображений Ощущение надвигающегося судного дня Калмаков смягчает пряным привкусом Востока Калмаков сумел быстро приспособить свой арсенал художественных средств к созданию патриотических произведений В них чувствуются отзвуки эпохи и отголоски произведений современников Такого рода мистический Апокалипсис сродни Наталье Гончаровой, ее литографической серии "Мистические образы войны" (1914), или Н Рериху, его картине "Дела человеческие" (1914) Есть любопытное сходство между калмаковским "Ангелом воспевающим" и картиной Рериха "Последний ангел" с православным служкой на фоне огненной стены Все эти произведения удивительно похожи между собой по колориту, сюжету и настроению Фактически и Калмаков, и Рерих шли одной опасной дорогой, балансируя между неумеренностью символизма и декоративным китчем Во время эмиграции взаимное тяготение между этими крайностями в творчестве Калмакова стало еще более отчетливым

Книжная графика Калмакова, его виньетки, концовки и, порой, эпатажные иллюстрации, смотрятся закономерным дополнением к поэзии и прозе, всякий раз напоминая о последнем взлете изысканной, ретроспективной линии петербургской графики "Серебряного века", который пришелся как раз на 1910-е - начало 1920-х годов Две характерные особенности, связанные с печатной графикой Калмакова очевидная литературность и связь с пластической системой стиля модерн, использование сюжетов и образов, можно сказать канонических для символистов, сближают его рабо1Ы с произведениями таких художников как К Сомов, В Владимиров, В Замирайло, Н Герардов, В Быстерин, А Арапов,

Н Феофилактов, В Милиоти В тоже время Калмаков и в об ис ги печатной графики имел свое узнаваемое, индивидуальное лицо он «боялся» пустот, был многословен, чересчур декоративен и так увлекался деталями и подробностями, что за ними могло утратиться целое

В третей главе «Живопись Н.К. Калмакова»

рассматриваются станковые произведения художника, которые представляют трудности для анализа, в силу своей малодоступности Кроме техники масляной живописи здесь рассматриваются работы, исполненные акварелью, пастелью, в смешанной технике Станковыми живописью и графикой Калмаков занимался на протяжении всего творческого пути - более пятидесяти лет За это время его художествешше пристрастия и авторский почерк претерпели значительные изменения Станковые произведения не ограничивались рамками какого-то одного художественного направления И хотя стилистические приемы художника развивались в русле определенных традиций, в то же время его станковое творчество обуславливалось своими особенными внутренними законами В живописи он проявил себя в более чистом виде символистом В станковой живописи более ярко, чем в других видах творчества художника проявились крайне индивидуалистические черты, характерные для декадентской культуры начала XX века в целом и для символизма в частности В определенной мере это связанно с тем, что в живописи художник не был связан рамками литературного текста или драматургического произведения В ней наиболее ярко выражены его собственные фантазии, мистика и оккультность, поиск образа Сатаны Это сближает его работы с европейским символизмом Его творчество было «гротескным, бестиальным, мерцающим, чувственным», вобравшим в себя всю

сложность искусства рубежной эпохи, поэтому оно разделяет в определенной мере ущербность стилей того времени - и модерна и символизма

В станковых работах Калмаков оставался ярко выраженной индивидуальностью, приковывающей к себе внимание При этом и в живописи он оставался стилизатором, графиком, жестким, не всегда приятным Действительно, трудно найти в русском модерне и символизме более странные и дерзкие мистические, эротические и гротескные фантазии Можно выделить пять-шесть основных тематических категорий, вмещающих в себя его художественные образы и изобразительные мотивы 1) классические мифы, 2) секс и смерть, 3) зло, 4) Восток, 5)маски и травестизм Это в большинстве своем ретроспективы Исключение составляют автопортреты Но и они осмыслены в ретроспективном ключе

Античному сюжету он посвятил целый ряд густо красочных картин Среди них - "Колесница Солнца", "Колесница Луны" (обе 1912), "Пасифая", "Персей" (1916), "Диана и Эндимион" (1912, вариант - 1916), "Смерть Адониса" (1924), "Медуза Горгона" (1927), "Дракон"(1910-е) и "Нептун" (1936) и многие др Интерес к античной теме в среде символистов возник с "легкой руки" поэтов -символистов В Иванова и В Брюсова, уделившим им особое внимание в своем творчестве Он поддерживался активно формирующимися в то время принципами неоклассики, с ее идеалистическим видением мира Однако Калмаков использовал греческие мифы не только в угоду запросам публики, он обращался к ним и с целью раскрытия собственной личности Во многих парафразах мы узнаем в образе героя или жертвы, будь то Геракл или Эндимион, самого Калмакова Нарцисс, например, зачарованный собственным обликом, неспособный разорвать

шелковые путы самолюбования, имеет для эгоцентричного и самоуглубленного Калмакова особое значение печальное выражение лица и огромные глаза Нарцисса отражают мрачный облик самого художника, в котором наряду с чувством собственного достоинства угадывается душевное беспокойство, а с уверенностью в своем техническом мастерстве соседствует эстетическая беспомощность

В станковой живописи художника очевидны черты неоклассики, которые были распространены в русском искусстве в 1910-е годы Заключены они в строгой упорядоченности композиции и холодности проработки форм, повышенном интересе к изображению человеческой наготы Эти черты проявляются уже в ранней работе "Эндимион", со временем черты неоклассицизма будут только усиливаться На это указывает и анализ двух работ "Дракон" (1910-е) и "Нептун" (1936), создание которых отделяет временной отрезок более, чем в двадцать лет Но фактически это одна работа - одна композиция, один образ В своих воззрениях художник остается на позициях символизма, но символисткая картина становится уже иной Более поздняя работа ярко демонстрирует переход художника от распространенной формы символисткой картины как мягкой и дымчатой живописи расплывчатых пятен и льющихся линий, к жесткой определенности неоклассической, едва ли не академической формы

Живопись Калмакова прихотливо сочетает в себе явный декоративный эффект, свойственный искусству модерна в целом, а также черты салопности, заключенные в смаковании многочисленных, порой натуралистических подробностей, в том числе, при передаче человеческого тела Он часто использует нестандартные форматы картин Испытывает стойкий интерес к

формату и обрамлению в виде круга («Эндимион», «Красные птицы») В картине «Гелиос, или Колесница бога солнца» (1911) удачно размещение божества и его коней внутри круга, что воспринимается не только как метафора солнечн01 о диска, но и как перекличка между форматом картины и формой колес колесницы, усиливая впечатление бесконечною движения по космической окружности Вписанная в круг композиция автопортрета в образе Людовика XIV (1929) также решена весьма успешно - и по форме, и по содержанию Это озорное изображение едва ли может служить иллюстрацией для волшебного мира или мира королей На нем -прихотливое сплетение изогнутых линий, завитки гигантского парика, преувеличенно большие глаза, экзотическая раскраска, петли перьев, каскад кружевных оборок Все эти детали подчеркивают как великолепие внешнего вида Короля-солнца, так и травестизм натуры самого Калмакова Художник был одним из самых смелых певцов Эроса в свое время, избравший в качестве своей монограммы изображение стилизованного фаллоса

Притягательной для Калмакова, как истинного символиста, была бесконечно многообразная и неисчерпаемая в искусстве того времени тема смерти Этому образу посвящено декоративное панно "Смерть" (1913), работа "Смерть Адониса" (1924) Романтика ужасного в целом характерна для работ художника

Большой круг работ Калмакова - его фантазия на тему Востока Понятие "Восток" у художника включает в себя разнообразный круг сюжетов из мифологии народов Египта - "Тайный переход" (1911), "Зеленый источник" (1911), Индии - "Женщина со змеями" (1909), "Жены Нага" (1913), Китая - "Китаянка" (1913), "Китаянка в розах" (1912) С точки зрения декоративности колорита его ориентализм ничем не уступал восточным мотивам Л Бакста, однако ему не

доставало этнографической достоверности Из этого не следует, что Калмаков был безразличен к этнографическим деталям, просто он, подгонял конкретный факт под I отовый вымысел Героини его картин «Врата грез» и «Накидка из роз» кажутся срисованными с реальных танцоров гостившей в 1900 юду в Санкт - Петербурге балетной труппы Королевского сиамского двора Очевидно, Калмакову приглянулись широкие башнеобразные головные уборы сиамских танцоров, стилизованные движения их рук и ног, и он попытался перенести ощущение «таинственное Iи и благоговения настроение религиозного экстаза» в свои картины «Смерть» и «Жены Нага» И хотя при этом Калмаков больше доверяется своей фантазии, живописный итог его усилий чарует и даже захватывает

Неразборчивость при выборе декоративных мотивов характерна и для работ Калмакова, посвященных Древнему Египту, например, «Источник» и «Подземный перекресток» (обе - 1911, ч с ) На фараоне («Фараон», 1927) - нелепый колпак, напоминающий скорее шлем викингов, чем нечто египетское, а Саломея-сфинкс (1928, чс) соединяет в себе два совершенно не сочетаемых существа Фараоны Калмакова, равно как и Клеопатры Л Бакста и С Делоне, происходили родом из династий, которых никогда не существовало на берегах Нила, и носили они парадные одеяния, нигде не виданные и не слыханные

Отражением дьявольского в искусстве символизма был интерес Калмакова к изображению различного рода монстров "Монстр коленопреклоненный" (1910) Калмаков обожал существ невиданного происхождения леопардов с собачьими ушами, собак в пятнистой леопардовой шкуре, бесполого "Сатану со спутником" (1910), Саломей в образе сфинкса, женщин в масках с мускулистыми руками борца, крыс с медвежьими мордами и т п

Болезненному воображению Калмакова эти уродцы казались реальными и убедительными, возможно, так же, как и кентавры древним грекам Калмаковым владела пантеистическая идея о природе как о гармоничном единстве животного, растительного и минерального мира, идея, которую столь пронзительно передал Врубель в своем "Пане"

С образом злого духа Калмаков нередко связывал и свои автопортреты Мефистофелевский характер многих из них очевиден Известно восемь автопортретов художника Они написаны в промежутке между 1916 и 1929 годами Игра и перевоплощение, исполнение роли и смена роли играли фундаментальное значение в жизненной концепции Калмакова

В станковой живописи Калмаков был наиболее последовательным символистом, быть может, этим вызваны и сюрреалистические потенции, присущие некоторым его картинам, например, "Фурия войны" (1917), где артиллеристская пушка изображена в виде какого-то членистоногого существа Неслучайно позже, в Париже, современники называли его петербургским Дали В манере этой работы, а гакже и многих других картин, созданных в 20-30-х годах, присутствует то, что позже будет называться эстетикой американского постера, а именно, сочетание в сюжетном аспекте чрезмерного нагнетания ужаса и лакированной манеры письма, с обилием деталей и подробностей В зарубежный период творчество художника не претерпело серьезной эволюции Темы и сюжеты его искусства оставались прежними, но манера исполнения стала более жесткой и выхолощенной У оторванного от родной почвы Калмакова, утратилась связь с интеллектуальной средой Он больше не работал для театра, не

иллюстрировал книги, а в живописи усиливались черты, сближавшие ее с тенденциями масс-кльтуры

В заключении представлены выводы по всему комплексу проведенного исследования, подводятся итоги многолетней работы по восстановлению творческой биографии художника Она четко делится на два периода русский и зарубежный На родине Калмаков был тесно связан с художественной жизнью Петербурга Его активно привлекали к работе в театре, оформленные им многочисленные спектакли несли черты стилизации, гротеска Художника интересовали исторические, костюмные постановки, где буйно проявлялись его фантазия и раскованность, что так соответствовало духу эпохи модерн Калмаков был ее типичным представителем Для него, как и для многих его талантливых современников, символизм был не просто творческим направлением в рамках существующего стиля, а знаком судьбы Его достоинства и недостатки, взгляды на жизнь и на искусство, в конце концов, его биография, диктовались самим временем Историческое место Калмакова четко определено Он - типичный представитель рубежной эпохи, символист "второй волны", поздний мирискусник, и, вместе с тем, художник одиночка, не связанный какой-либо общей эстетической программой с существовавшими группами и объединениями Он был тесно вовлечен в литературно символистский мир Петербурга Его холсты пропитаны духом стихов В Брюсова и В Иванова и населены образами произведений Ф Сологуба и А Белого Калмаков начал свою карьеру на закате символизма, но, по сути, остался верным его заповедям в течение всей своей жизни

Графика не занимала такого важного места в творчестве художника, как театр Лишь одна книга - сказка Н Кронидова «Принцесса Лера» была иллюстрирована им как целостный организм,

и в этом Калмаков продолжил традиции мирискусников Его индивидуальность проявилась в интересе к скандинавским мотивам, использованным в оформлении книги, но в этом виде искусства художник оказался наименее оригинален

Живописью Калмаков занимался на протяжении всей своей жизни, но в период эмиграции это был основной вид его творческой деятельности Ее отличает многословность, тяжеловесность форм, апликативность, декоративизм, преобладание какой-либо одной цветовой гаммы в колористическом строе произведений Со временем форма становилась все более жесткой, живопись - выхолощенной, символы - однозначными Искусство Калмакова впитывало новые тенденции времени, и присущие ему черты салонности трансформировались в элементы, характеризующие массовую культуру XX столетия

Творчество Н К Калмакова заслуживает изучения, как одна из составляющих многоликой картины искусства первой половины XX столетия, усложняя и изменяя его восприятие

По материалам диссертации опубликованы следующие работы

1 Театр в творчестве Н К Калмакова / К исследованию русского изобразительного искусства Сборник научных трудов Часть II Российская академия художеств Санкх- Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им И Е Репина СПб , 1999 С 69-84

2 Николай Калмаков В поисках дьявола / Новый мир искусства, №4 (9) СПб, 1999 С 37-39

3 Жемчужины интимного жанра Из коллекции Бориса Васильева / Новый мир искусства, №6 (11) СПб ,1999 С 25 - 26

4 Творчество Н К Калмакова в свете традиций петербургского модерна / Четвертая Санкт- Петербургская ассамблея молодых ученых и специалистов СПб, 1999 С 14.

5 Книжная графика Н К Калмакова / Петербургский Рериховский сборник ГУ Санкт - Петербургский государственный университет Мемориальное собрание С С Митусова в Петербурге СПб, 2001 С 576-586

6 Об атрибуции работ Ы К Калмакова (1873-1955) Материалы V научной конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства» М,2001 С 124-127

7 Творчество Н К Калмакова в свете традиций петербургского символизма / Известия Российского Государственного Педагогического Университета имени А И Герцена Аспирантские тетради СПб , 2007 №8 С 11-15

Подписано в печать 23 04 07 Формат 60x84'/^ Печать - риэография Тираж 120 экз Объем 1 75 п л Бумага офсетная Заказ 380 Отпечатано в ООО «Политехника сервис» 191023 Санкт Петербург ул Инженерная, 6

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Балыбина, Юлия Викторовна

ВВЕДЕНИЕ 2»

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. Социокультурная парадигма символизма

Глава 1. Калмаков в лабиринте русского символизма I Ч

Глава 2. Творчество Н.К.Калмакова в свете отечественного и зарубежного искусствознания 1900-х - 2006 гг. Ц \

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. Творчество Н.К.Калмакова

Глава 1. Театральные работы Н.К. Калмакова 6 Ь

Глава 2. Книжная графика Н. К. Калмакова 'ИМ

Глава 3. Живопись Н. К. Калмакова {

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Балыбина, Юлия Викторовна

В последние десятилетия в отечественной и зарубежной науке не уменьшается интерес исследователей к искусству конца XIX - начала XX века, в частности, к проблемам, связанным с символизмом. Возросло внимание к творчеству малоизученных художников этого времени, их вклад в художественный процесс стал так же интересен, как и судьбы их великих собратьев.

До сих пор ставился вопрос о символизме в связи с творчеством таких крупных живописцев как М. Врубель, В. Борисов-Мусатов, К. Петров-Водкин, П. Кузнецов, Н. Рерих, а так же членов объединения "Мир искусства", испытавших некоторое влияние символистских идей. Однако немаловажную роль в развитии движения сыграли другие - менее крупные и малоизученные художники. Становление русского символизма с самого начала проходило под знаком стремления к разнообразию и широте. Вектор его развития определялся творчеством А. Блока и М. Врубеля, однако эти выдающиеся мастера не были одиноки, за ними тянулся целый шлейф более мелких звездочек. Такие имена, как Ольга Амосова, Виктор Эльснер, Иван Захаров и Мисс (псевдоним Натальи Ремизовой), возможно, немногое скажут сегодня, но они были хорошо известны сто лет назад. Они печатались и писали картины. Поэтому их творчество помогает верно оценить параметры раннего периода русского модерна. И хотя бы по этой причине их наследие заслуживает исследования и обсуждения.

Корифеи русского fin de siecle уже давно стали предметом многочисленных публикаций, пора расширить базу для общей оценки символизма, включив в этот ряд менее известных мастеров. Их было немало, каждый со своим своеобразным словом, и они составляют богатое и сложное наследие, которое требует изучения и анализа. Такие художники, как Борис

Анисфельд, Владимир Дриттенпрейс, Мстислав Фармаковский, Николай и Василий Милиоти, не были первопроходцами символизма, но они внесли заметный вклад в его развитие, разнообразя мозаику образов, эстетических концепций и стилистических догматов.

Столетие спустя, мы можем взглянуть на Серебряный век с некоторой долей трезвости, а также без определенной предвзятости. Последние выставки, в том числе и тематическая выставка «Русский символизм» в Государственном Русском музее (1996) многое сделали для того, чтобы расширить стандартные определения, ввести в обиход неизвестные имена и произведения, установить более богатые связи и предложить новые выводы в отношении эстетического и философского достояния живописи, скульптуры и дизайна символизма.

Среди недавно открытых имен выделяется и имя Н. К. Калмакова.

Николай Константинович Кал маков родился 23 января 1873 года в Нерви, в Италии, в семье русского генерала и итальянской оперной певицы (урожденная Чекки). Детство он провел на Итальянской Ривьере, где учился в русской школе до 1890 года. Считается, что страсть Калмакова к театру была воспитана в нем матерью, которая внушила своему сыну уважение к итальянскому вокальному пению, а также к католической церкви. Его отец, генерал императорской армии, играл по-видимому скромную роль в воспитании сына, покинув свою жену вскоре после его рождения. Однако именно от него Калмаков унаследствовал невероятные амбиции и честолюбие. Еще одна личность, оказавшая на мальчика большое влияние - гувернантка -немка, которая не только разговаривала с ним по-немецки, но и знакомила своего юного и восприимчивого воспитанника с событиями немецкой истории, пересказывала сказки и легенды. Можно предположить, что эти рассказы о туманных лесах, сильных бурях и отважных рыцарях распалили воображение мальчика и привели его позже к увлечению театром. Такое полуиностранное происхождение и воспитание позволило Калмакову позже легко входить в другие культуры, делая из него в определенной степени художника -космополита.

В начале 1890 - х годов Калмаков приезжает в Петербург, где учится в Императорском училище правоведения, после чего - на юридическом факультете Санкг-Пербургского университета. Юридический факультет позволил Калмакову установить личные связи с замечательными людьми своего времени, среди которых были, например, его соученики Н. Евреинов1 и К. Сюннерберг (К. Эрберг). Окончив юридический факультет в 1895 году, Калмаков возвращается в Италию, где три года стажируется в больнице, изучая "анатомию, мышечную ткань, открытые раны"2, а также учится рисовать.

Калмаков уехал из Италии в Россию, по-видимому, около 1900 года. В Москве он провел последующие три года, а затем перебрался в Петербург. Трудно безошибочно реконструировать его жизнь периода становления, не имея доступа к достоверной документальной информации о годах учебы, о местах, которые он посещал как в Европе, так и России. Трудно ответить на вопрос, где и почему он учился живописи, что вдохновило его на это и какого рода живопись привлекала его. Гораздо позже, описывая одну из предпринятых им вместе с женой и сыном поездок в Италию и Грецию в июле-августе 1914 года, художник с восхищением говорил о "Тайной вечере" Леонардо да Винчи, афинском Акрополе и Парфеноне, с разочарованием - о Рафаэле .

Прожив в Петербурге около пятнадцати лет, Калмаков наиболее тесно общался с Н. Евреиновым, в разное время дружба связывала его с В. Комиссаржевской и ее братом - режиссером Ф. Комиссаржевским, JI. gf

Андреевым, театраведом Ю. Слонимской, он был завсегдатаем Салона А. Чеботаревской - жены Ф. Сологуба.

О некоторых подробностях его жизни и личных качествах можно узнать из воспоминаний современников. Актер А. Мгебров, хорошо знавший Калмакова и игравший в некоторых его спектаклях, вспоминал следующее: "Калмаков был вообще преоригинальным человеком и совершенно особенным

1 С Евреиновым его сблизило и общее происхождение, у Евреинова мать также была иностранкой (француженкой).

2 P. Walberg."Kalmakoff perdu et retrouve in Kalmakoff 1873-1955.Каталог выставки в Галерее Мотт, Париж,1964. С.З.

3 Письмо Н. Калмакова С Крачковскому, 1915. ОР ГРМ, ф.124, ед.хр.1896. художником. Правда, он был с большим мистическим уклоном, но вместе с тем он всегда стремился и пытался самим собой, своей собственной личностью воплогспь художественную проблему эпохи Возрождения. Так, например, он, как старинные художники, никогда не покупал красок, но приготавливал их сам из трав и растений, чтобы познать древнюю тайну их - не умирать и не исчезать. И жил он своеобразно, уединенно и одиноко, именно так, как жили старинные художники. В Петергофе, у большого Петергофского парка, он имел маленький собственный домик в котором были высокие узкие окна, старинная мебель, какие то старинные балюстрады, лесенки и переходы.

Помню однажды, когда я посетил его, он мне таинственным шепотом рассказывал, что давно пишет черта."У меня наверху собраны все его эскизы". .Глаза его сверкали в этот момент странным блеском."Вы понимаете., - говорил Калмаков, - "вот уже столько времени я ловлю его (т.елерга) и никак не могу поймать. Иногда мелькнет передо мною его глаз.иногда хвост.иногда копыто его ноги,. но целиком я еще не увидел его, как ни стерегу и ни ловлю. (.)

Его картины поражали своей чудовищностью. Они всегда изображали не то какие-то увеличенные в миллионы раз протоплазмы, не то первородные клеточки стихийного вселенского зачатия или во всяком случае - зачатия во вселенском масштабе. Трудно вообще сказать, что это были за картины, но они глубоко приковьгвали внимание стремлением вплотную подойти к чему-то поистине чертовскому, капризному и дьявольски-изошренному. Лейтмотивом его произведения зачастую был эротизм совершенно чудовищных размеров, такой эротизм, какой мог бы бьпь только у самого дьявола, если представить себе, что и над дьяволом есть что-то, нечто еще более страшное и величественное, чем он сам. .Может бьпь, это первобытный хаос, может бьпь, -хаос над хаосом.

После того, что я рассказал о картинах Калмакова, невольно возникает представление о нем, как о человеке в высшей степени ненормальном. .Ничего подобного. Калмаков в жизни был корректнейшим человеком, всегда неизменно выдержанным, спокойным, элегантным. Он был небольшого роста, выпуклый и довольно значительный лоб обрамляли слегка вьющиеся и вместе редкие волосы, очень спокойные черты лица, маленькие усики и эспаньолка, в одно и то же время делали его лицо похожим в миниатюре на Петра I и переносили воображением в эпоху испанских художников Возрождения или Ренессанса. В театре я помню его всегда с неизменным беретом, очень идущим к его действительно средневековому лицу. Калмаков любил блузу, трубку, спокойно-изысканные светские разговоры и ту особую выдержанность, которая всегда отличает людей, словно случайно забредших к нам из каких-то других времен и других эпох и стран. Он говорил только репликами, быстрыми и краткими, но неизменно значительными, образными и яркими. Он редко выходил из себя, за исключением тех случаев,, когда это касается деталей его эскизов или работ, если они не выполнялись точно. Тогда он начинал слегка нервничать, и нервность эта выражалась только в маленьком отрывистом заикании.

Театр, повидимому, Калмаков любил до исступления, бывая в нем помногу и подолгу, внося в него также огромную фантастику, хотя несколько иную, чем в его карганах"4.

С 1900 гг. работы Калмакова появляются на различных выставках Петербурга и Москвы. В 1900 году он выставляется в Московском товариществе художников. В 1906 и 1907 годах демонстрирует свои картины, скульптуры и даже эскизы гобеленов на I и П "Осенних выставках в помещении Пассажа" (Невский, 48). В 1908 г. его работы представлены на выставке "Союза русских художников". В том же 1908 и 1909 гг. он участвует на Весенних выставках в залах Академии художеств. В это же время Калмаков входит в авангардистскую группу "Треугольник", основанную Н. Кульбиным, и участвует в организованных группой выставках: "Современные течения в искусстве" (Спб. 1908), и "Импрессионисты" (Спб. 1909). В период 1912-1916 гг. он постоянно участвует на выставках "Мир искусства".

В марте 1913 года в Малом Выставочном зале Общества поощрения художников в Петербурге состоялась первая персональная выставка Калмакова, на которой экспонировались картины, театральные эскизы, графика, эскизы мозаичных и инкрустированных столов.

Также в 1913 его работы демонстрировались на IV художественной выставке "Северного кружка любителей изящных искусств" в Вологде и на

4 А.А. Мгебров. Жизнь в театре. Л.1932.Т.1.С.362-365

Выставке графических искусств" в Петербурге.

В 1915 году Калмаков был призван в армию, но вскоре его зачислили в историческую комиссию Красного Креста при содействии М. Добужинского, который вспоминал об этом так: "Наша "служба" заключалась в ежедневных занятиях по редактированию книги о 50-летии Красного Креста и в графической работе для этого издания."5 Графические работы состояли из натурных зарисовок фронтового быта.

В том же, 1915 году, Калмаков принял участие в "Выставке картин и скульптуры, устроенных в пользу пострадавших от войны бельгийцев", а также выставке "Иллюстрированных изданий", организованной журналом "Огонек".

После Октябрьской революции, в 1920 году, Калмаков, оставив на родине жену и сына, эмигрировал.

С 1920 по 1924 год он жил в Эстонии и Финляндии, а с 1924-го в Бельгии и Франции.

В апреле 1922 года, в Ревеле (Таллине) прошла большая персональная выставка Калмакова. Судя по каталогу, изданному на трех языках (эстонском, русском и немецком) на ней было представлено 135 разнообразных по тематике и технике работ художника. Картину на тему независимости Эстонии под названием " 24 февраля 1918 года" приобрел Биржевой комитет Эстонии.

В 1922-1924 гг. Калмаков провел самостоятельные выставки в Хельсинки. В 1924 году, с 15 по 22 июня состоялась персональная выставка работ Калмакова в Королевской галерее в Брюсселе.

О первых годах эмиграции Калмакова можно судить по его письмам из Таллинна и Брюсселя петербургскому другу И.Степанову, секретарю общества поощрения художеств и одному из руководителей издательского комитета при Общине св. Евгении6. Эти письма хранят спокойную интонацию доверительного разговора и уточняют некоторые аспекты биографии художника, но в них явлено только одно его "я", его повседневное лицо. Для современников и для позднейших исследователей так и осталось загадкой было

5 М. Добужинский. Воспоминания. М. 1987. С.294.

6 Письма Калмакова И. Степанову. ОР ГРМ. Ф.71, ед.хр.46. Л.5-6. ли это лицо подлинным, или это была одна из масок, которые столь любил изображать художник.

В 1925 году до Ленинграда дошли вести о кончине Калмакова. Вести оказались ложными. Скорее всего, это были превратно истолкованные слухи о его дуэли, произошедшей на французкой Ривьере, где его соперник был ранен, а сам Калмаков не пострадал7.

В 1926 году художник участвует своими работами в выставке русских книжных знаков в Ленинграде.

С 1926 г. Калмаков поселился в Париже в отеле на улице Ларош-Фуко. Он отходит от общественной жизни, живет в отчаянной бедности, поддерживая связи с узким кругом знакомых, состоявшим из четы Евреиновых, А. Бенуа (до первой половины 1930-х годов) и художника С. Иванова.

Еще одна трудность с документальным обоснованием реальных фактов из жизни Калмакова касается его религиозных исканий. Речь идет о его близких отношениях с супружеской парой Фортэнов, которые в Метце построили часовню Воскресения, поручив художнику расписать ее чудовищами, бесами и изобразить «Триумф Человека». В 1927 году Калмаков выполнил для часовни серию из 24 панно. Она рассказывает об эволюции человеческого духа8.

С 4 по 18 января 1928 года состоялась последняя прижизненная персональная выставка Калмакова - в галерее Жана Шарпантье в Париже.

С 1947 года художник жил в доме для престарелых, в 25 километрах от Парижа. Умер он 1 февраля 1955 года в городе Шелль, где и похоронен на местном кладбище. Многие его картины были проданы за бесценок и отданы за уплату долгов, прежде чем ими заинтересовались коллекционеры.

История "второго рождения" Калмакова достойна рассказа, новеллы, а то и романа. В 1962 г. исследователь и собиратель русского искусства начала XX

7 "Kalmakoff. L'Ange de l'Abime 1873-1955 et les peintres du Mir Iskousstva". Paris, 1986. C. 8.

8 Фортэны пришли к заключению, анализируя эволюцию религиозных доктрин от Древних греков до Христианства, что лишь благодаря синтезу определенных верований с их моральными ценностями, может человечество "победить". Эти идеи были изложены в форме "Библии вольных духов " в романе Элиодора Фортэна (1889-1934) в 1926. (Fortin. La Bible des esprits. Paris,Figuiere,1926). Именно в этих целях была построена часовня в Метце. века Рене Гера, вместе с издателями журнала "Realites-Connaissances des Arts" Жоржем Мартэном дю Нордом и Бертраном Колленом дю Бокаж обнаружили на "блошином рынке" Сент- Уан в Париже 40 холстов.

Очарованный смелостью фантазии художника, аллегоричностью и даже паталогичностью его картин Ж. Мартэн дю Норд оставляет свою основную работу и посвящает себя разгадыванию творческой биографии Калмакова. Он искал свидетелей жизни художника, как детектив шел по следам его встреч -обращался даже к графологам и телепатам. Итог кропотливой работы -проведенная уже в 1964 г. галереей Мотг в Париже ретроспективная выставка картин Калмакова, которая привлекла внимание и вызвала отзывы критики. О ней писали журналы "Art News", "Apollo" и другие.

Более объемные выставки прошли в 1968 году в галерее Жан-Анри Перрена и в 1970 в галерее Хартнолла и Эйра в Лондоне, затем шестнадцатью годами позднее в Музее-галерее Сэта. Украшением экспозиции выставки был 30-ти минутный фильм "Калмаков - ангел бездны" (реж. Ани Тресго), снятый в 1982 году и выдвинутый Францией на получение "Оскара".

Цены на работы Калмакова взлетели так, что известный американский коллекционер русского театрального искусства Н. Лобанов-Ростовский не имел возможности приобрести ни одной работы художника. Гораздо позже, Ж. Мартэн дю Норд подарит ему эскиз костюма Демона из спектакля "Силы любви и волшебства". Этот эскиз в качестве важной смысловой детали композиции Н. Бенуа включил в портрет Н Лобанова-Ростовского, созданный им в 1981 году.

Большая часть' бумаг домашнего архива и личных вещей Калмакова была утеряна в годы революции и гражданской войны, а затем и после его кончины в доме престарелых. Более того, после смерти Ж. Мартэна дю Норда, часть картин и архивов Калмакова, принадлежавших ему, стала недоступной.

Дошедшие до нашего времени документы - это скромная коллекция писем и воспоминай в РГАЛИ, несколько писем в ОР ГРМ и ОР РНБ, Института русской литературы (Пушкинский дом).

В Париже Калмаков, по-видимому, не вел большой переписки. Вот почему его жизнь (возможно, так пожелал сам художник) до сих пор окутана тайной.

Необходимость подробного рассмотрения искусства этого самобытного художника назрела давно. Его работы были хорошо известны при жизни, они являли собой яркую страницу в искусстве "серебряного века" и были неотъемлемой частью художественной жизни Петербурга начала XX столетия. О нем писали многие, в том числе известные художественные критики. Более того, в ряде случаев, по силе декоративного таланта, его ставили в один ряд с такими выдающимися мастерами, как А. Головин, Н. Рерих, JI. Бакст. Калмаков оформил в театрах Петербурга 11 спектаклей, часть из которых является весомым вкладом в историю всего русского театра. Эти постановки связаны с такими значительными для русской культуры именами как В.Комиссаржевская, Н.Евреинов, М.Фокин, А.Таиров и др.

В настоящее время имя Калмакова достаточно популярно, прежде всего, за рубежом. Там оно ассоциируется с понятием "русский символизм" и упоминается во многих серьезных зарубежных исследованиях, связанных с историей русского театрального искусства начала XX века. В русском же искусствоведении о творчестве Калмакова в целом не говорится вообще. И даже в таких фундаментальных трудах по театрально-декорационному искусству как книги М. Давыдовой "Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII - XX века", М. Пожарской "Русское театрально-декорационное искусство конца XIX-начала XX века", Ф. Сыркиной, Е. Костиной "Русское театрально-декорационное искусство" не упоминается имя этого художника.

Вместе с тем есть и еще одна, чисто практическая, причина для исследования о Калмакове. В связи с нынешними темпами расширения рынка русского искусства, благодаря новым частным галереям, аукционам и журналам обнаружилось значительное число работ Калмакова или, по крайней мере, приписываемых ему произведений (Об атрибуции некоторых из них см. "Приложение"). Особо следует отметить выставку «Калмаков. Ангел бездны

1873-1955 и картины «Мира искусства»», организованную Музеем-галереей Сэта в Париже в 1986 году, аукционы «Дуллан», а также «Оже и Дюмон» в Париже, «Кристис» и «Сотбис» в Лондоне, частных коллекционеров Карла Ласло, Нину и Никиту Лобановых-Ростовских, Рене Гера, Игоря Шлейгера, Бориса Васильева, Андрея Васильева, Владимира Березовского, галереи «Новый Эрмитаж» и «Элизиум» в Москве, и кроме того, страничку в Интернете, озаглавленную «Калмаков. Забытый визионер» (www.visionaryrevue.com), которую ведет Лоренс Каруана. В этом наследии необходимо разобраться, потому что даже в ГРМ, некоторые подписные работы Калмакова, продолжают числиться произведениями Б. Анисфельда, Д. Бушена, тем самым, вызывая сложности при включении их в выставки и публикации. В Театральном музее, хранящем большое количество работ Калмакова, существует путаница с принадлежностью их к определенным спектаклям, хотя работы много выставляются, в том числе и за рубежом, представляя театральные работы мирискусников и вообще эпохи "Серебряного века". Отделы экспертизы российских музеев часто не берут на себя ответственность при подтверждении авторства Калмакова, ссылаясь на недостаток информации о художнике. Очевидно, подобные ситуации складываются как раз потому, что существующий материал о художнике до сих пор чрезвычайно разрознен, малодоступен и не систематизирован. Эту ситуацию давно пора изменить. Замечено, что чем больше о художнике появляется информации, тем больше работ, местонахождение которых ранее считалось неизвестно, появляется на рынке. Недавние обзорные выставки в России и за рубежом, посвященные русскому символизму: «Сумерки царизма» (Лондон, 1991), «Русский символизм. Сергей Дягилев и Серебряный век в русском искусстве» (Милан, 1992) и «Русский символизм» (Санкт-Петербург, 1996) - также поместили фигуру Калмакова в фокусе, показав ее в непосредственном контексте явлений Серебряного века, и тем самым способствовали более широкому признанию его достижений в живописи и театре.

Следует отметить, что сейчас у нас в стране и за рубежом сильно возрос интерес к наследию русских художников начала XX века, обогативших своим искусством не только национальную русскую школу, но европейскую и американскую художественные культуры. В связи с этим актуальным представляется изучение как "русского", так и "зарубежного" периода творчества художника. Следует отметить, что творчество Калмакова - одна, но весьма характерная составляющая мощного блока, представляющего русское искусство во Франции. Проведенное в диссертации исследование поможет по-своему осмыслить масштаб данного явления, в котором отразились многие существенные грани духовной жизни эпохи.

Цель настоящей работы - монографическое исследование творчества Калмакова по возможности в полном объеме. Выявление индивидуального и типического в его искусстве в русле традиций петербургского символизма. Диссертантом избран хронологический принцип рассмотрения творчества художника внутри тех видов искусства, в которых Калмаков себя проявил. Он позволил по возможности подробно проследить творчество конкретного мастера через эволюцию его искусства, более того, проследить развитие и тех различных тенденций в искусстве, с которыми было связано творчество Калмакова.

Диссертация является первым опытом комплексного исследования творчества художника. Она охватывает широкий круг материалов, связанных с избранной темой. Первую группу составляют источниковедческие данные, на сегодняшний день совсем не освоенные. Диссертантом были исследованы материалы Российской £осударственной библиотеки, Российской Национальной библиотеки, Государственной театральной библиотеки им. А. Луначарского, научных библиотек Российской Академии художеств, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного центрального музея им. А. Бахрушина, Санкт - Петербургского Союза художников России. Исторические и фактические сведения черпались также из архивных хранилищ - Российского государственного архива литературы и искусства, Российского института истории искусств, Института русской литературы Российской Академии наук, рукописных отделов Российской национальной библиотеки, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, а также зарубежных архивных собраний.

Впервые к теме "Творчество Н.К.Калмакова" автор настоящей диссертации обратился в дипломной работе. На протяжении последних десяти лет работа над темой велась диссертантом, главным образом, по двум направлениям. Первое - поиск работ художника, уточнение сведений о них и их атрибуция. На сегодняшний день обнаружено и введено в научный оборот около сорока театральных эскизов, никогда прежде не публиковавшихся. Впервые сделаны каталожные описания свыше сорока произведений, ранее известных только по названиям. Обнаружены и впервые опубликованы воспроизведения ряда работ. Проведена атрибуция свыше двух десятков театральных эскизов. В процессе работы над диссертацией возвращено авторство ряду работ ранее приписываемых С. Сорину, Д. Бушену, Б. Анисфельду, М. Максолли.9

Художественные произведения Калмакова. были собраны диссертантом в 10 государственных собраниях России, Украины, Армении и многочисленных частных собраниях США, Великобритании, Швейцарии, Франции, Германии. Для восполнения недостающего материала использовались книжные издания и периодика.

Публикация театральных эскизов Калмакова стала специальной задачей диссертанта.

Второй путь работы над диссертацией заключался в освоении архивных документов и литературных материалов, проливающих свет на создание того или иного произведения, на участие художника в процессе постановки спектакля, на ее особенности и детали.

По мере освоения материала диссертантом делались доклады на научных конференциях в Российской Академии художеств (6 Алпатовские чтения 1998

9 Балыбина. Об атрибуции работ Калмакова. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы V научной конференции Государственной Третьяковской галереи, 1999. С. 124. год), в российских журналах и сборниках публиковались статьи (перечень опубликованных работ включен в список литературы).

Диссертация состоит из введения; двух разделов, имеющих пять глав, снабженных примечаниями; заключения, содержащего итоги исследования; библиографии на русском и иностранных языках; списка использованных архивных материалов и приложения, которое включает каталог работ художника, альбом иллюстраций и статью об истории создания монограммы Калмакова.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Н.К. Калмыкова в свете петербургского символизма"

Заключение.

В диссертации рассмотрено творчество малоизвестного и недостаточно изученного русского художника Николая Константиновича Калмакова (18731955), к имени которого ранее относились скорее как к интригующему мифу и скандальной легенде, чем как к фигуре, заслуживающей интеллектуальной оценки и исторического исследования.

Калмаков оставил после себя значительное творческое наследие (порядка 122 эскизов костюмов и декораций к 11 спектаклям, около 70 живописных работ, около 10 оформленных книг), но до сих пор, лишь малая его часть была введена в научный оборот.

Калмаков был представителем стиля модерн в его символистской ипостаси. Для него, как и для многих его талантливых современников, символизм был не просто творческим направлением, а знаком судьбы. Его достоинства и недостатки, взгляды на жизнь и на искусство, диктовались самим временем. Вместе с тем, его искусство сугубо индивидуально. И этим он обязан, прежде всего, своей фантазии. Она была поистине безгранична и породила ряд выразительнейших образов. Русское искусство того времени, пожалуй, не знало больше художника со столь прихотливой и безудержной фантазией.

Творческая биография Калмакова делится на два периода: русский и зарубежный. На родине Калмаков был тесно связан с художественной жизнью Петербурга. Его творчество вобрало в себя всю сложность искусства рубежной эпохи, разделяя, в определенной мере, и его достижения, и его ущербность. Работам Калмакова присущ также некоторый позднеакадемический, салонный лоск. Они страдают ограниченностью в выборе мотивов, неустойчивостью формы, оптической иллюзорностью, рыхлостью композиции, избыточной декоративностью - то есть той же болезнью, которой отмечены произведения коммерческого искусства.

Как известно, изобразительный символизм в России вторил литературному, поэтому он не поднялся до высот общенационального, в нем чувствовалась некая доморощенность. Это в полной мере ощущается в станковых произведениях Калмакова, который был тесно связан с литературным символистким миром Петербурга. Его холсты пропитаны духом стихов Брюсова и Иванова и населены образами произведений Сологуба и Белого.

Зрелое творчество Калмакова было в известной степени близко художникам группы «Мир искусства». Он выставлял работы на выставках этого объединения второго созыва, с 1912 по 1916 год, дружил с некоторыми его членами. Основной репертуар и стратегия их работ были во многом схожи, в том числе культ прошлого, страсть к театру и любовь ко всему странному и эксцентричному.

В эмиграции (это практически большая половина его творческой жизни) Калмаков не имел признания у публики, и это имело для него уничтожающий эффект. Утратилась связь художника с интеллектуальной средой, он все дальше уходил от реальной действительности, прячась в тупике самоанализа. В этот период он в основном занимался станковой живописью. Постепенно ее форма становилась все более жесгкой, краски - выхолощенными, символы -однозначными. Искусство Калмакова впитывало новые тенденции времени, и, присущие ему черты салонности, трансформировались в элементы, характеризующие массовую культуру XX столетия.

В данной работе проанализированы все виды творческой деятельности Калмакова - его театрально-декорационное искусство, книжная графика и станковая живопись.

Именно в оформлении театральных постановок талант художника проявился наиболее ярко. Учитывая, что «театроцентризм» был специфическим явлением петербургской художественной культуры 1910-х годов, фи1ура Калмакова очень органично вписывается в ее канву. Оригинальность мышления, гротеск, стилизация были характерными чертами театральных работ мастера.

Стиль его декораций и созданных для театра костюмов оставляет его художником именно петербургского модерна, поздним мирискусником, увлекающимся утонченной, перенасыщенной орнаментом и оттого изощренной графической формой. Зачастую причудливая фантазия Калмакова играла крайностями, не признавала никаких законов художественной совместимости и упорядоченности. Кажется, что художник смеется и над театром, и над модерном, и над символизмом, утрируя их художественные принципы. Часто эклектичность модерна у Калмакова доведена до гротеска. Но театральная условность переплавила все в единое целое.

Вызывающей зачастую была изысканная и дерзкая колористика декораций и костюмов. Калмаков одним из первых стал создавать костюмы-образы. Эмоциональная насыщенность визуального образа - также отличительная черта театральных работ Калмакова, и она максимально достигнута уже в первой театральной работе «Саломея».

Все постановки Калмакова обнаруживают яркую творческую индивидуальность художника. И это позволяет увидеть, что на самом деле его творческие устремления были гораздо более разнообразными, чем кажется на первый взгляд. Встречаются в его творческой биографии межстилевые поисковые работы, сочетающие в себе черты реализма, модерна, символизма, экспрессионизма («Анатэма»),

В двух спектаклях «Великий князь Московский» и «Мечта-победительница» Калмаков подошел вплотную к минималистской сценографии. Он одним из первых стал использовать локальный цвет в качестве основного выразительного элемента.

Калмаков предвосхитил в театре то, что в конце XX века будет называться боди-арт, написав часть костюмов к спектаклю «Саломея» прямо на теле актера, наглядным образом воплотив идею "наготы на сцене", о которых так много размышлял Евреинов в 1910-е годы.

А в " Хильперике" Калмаков создал свой особый стиль, который Евреинов очень точно охарактеризовал как - исторический гиперболизм. Действительно, все очень остроумно придуманные костюмы Калмакова имеют историческую основу, но все гиперболизировано, раздуто буквально до смехотворности.

Калмаков сумел оформить и первый марионеточный спекталь в России -давнишнюю мечту мирискусников о своем марионеточном театре. Удачность созданных кукол подтверждает факт их долгой сценической жизни. Ими, уже в 1920-е годы, еще долго разыгрывали иные спектакли.

Книжная графика Калмакова является типичной для своего времени и убедительно характеризует качество, стиль и творческую уникальность петербургской графики 1910-х годов.

Две характерные особенности, связанные с печатной графикой Калмакова: очевидная литературность и связь с пластической системой стиля модерн, использование сюжетов и образов, канонических для символистов, сближает его работы с произведениями таких художников как К.Сомов, В.Владимиров, В.Замирайло, Н.Герардов, В.Быстерин, А.Арапов, Н.Феофилактов, В.Милиоти. В тоже время Калмаков и в области печатной графики имел свое узнаваемое, индивидуальное лицо: он «боялся» пустот, был многословен, чересчур декоративен и так увлекался деталями и подробностями, что за ними могло утратиться целое. В книжной графике Калмаков продолжал развивать все те же стилевые и формальные принципы, которые он со своим другом Евреиновым пропагандировал в театре. "Театрализация", захватившая художника еще в "Саломее" плавно перешла на все его творчество, заставляя рассматривать каждую иллюстрацию и даже книжную заставку в качестве персонажа фантастического спектакля. Пантеатральность свойственна всем графическим и станковым работам Калмакова.

В книжной графике Калмаков проявил себя особенно наглядно как мирискусник. Это видно в оформлении лучшего произведения художника в этом виде искусства - сказки Н. Кронидова "Принцесса Лера". Очевидно, что художник, подобно мастерам "Мир искусства", видел книгу как единый целостный организмом, заботясь не только об ее иллюстрировании, но и об элементах ее оформления, следуя при этом идее соавторства поэта и художника.

В характеристике героев Калмакова присутствует гротесковость и узорчатость, также напоминающие о стилистике мастеров "Мир искусства". Эта узорчатость становится стилистическим ключом всех иллюстраций. К индивидуальным чертам почерка Калмакова можно отнести следование скандинавским традициям. В своих иллюстрациях он много и часто использует фантазийный узор, состоящий из кельтской плетенки и элементов скандинавского звериного орнамента дороманского периода. И это еще раз указывает на Калмакова как на представителя именно петербургского модерна, отмеченного влиянием северных соседей.

Живописными произведениями художник занимался на протяжении всего творческого пути - более пятидесяти лет. За это время его художественные пристрастия и почерк претерпели значительные изменения. Художник не ограничивался рамками какого-то одного художественного направления. И хотя стилистические приемы живописца развивались в русле определенных традиций, в то же время его станковое творчество обуславливалось своими внутренними законами.

В станковой живописи более ярко, чем в других видах творчества художника проявились крайне индивидуалистические черты, характерные для декадентской культуры начала XX века в целом и для символизма в частности. В определенной мере это связанно с тем, что в живописи художник не был сдержан рамками литературного текста и драматургического произведения. В ней наиболее ярко выражена мистика и оккультность, поиск образа Сатаны. Это сближает его работы с европейским символизмом, с католической художественной традицией. Бесспорно, что Калмаков нашел богатый источник вдохновения в произведениях французских символистов. Он напрямую привносил их концепции в свои собственные картины.

Круг тем, к которым обращался Калмаков в своих произведениях, достаточно однозначен. Можно выделить пять-шесть основных тематических категорий, вмещающих в себя его художественные образы и изобразительные мотивы: 1) классические мифы; 2) секс и смерть; 3) зло; 4) Восток; 5)маски и травестизм. Это в большинстве своем ретроспективы. Исключение составляют автопортреты. Но и они осмыслены им в ретроспективном ключе.

В станковой живописи художника очевидны черты неоклассики, которые были распространены в русском искусстве в 1910-е годы. Заключены они в строгой упорядоченности композиции и холодности проработки форм, повышенном интересе к изображению человеческой наготы. Эти черты проявляются уже в ранней работе "Эндимион", со временем черты неоклассицизма будут только усиливаться. На это указывает и анализ двух одноименных работ "Нептун", создание которых отделяет временной отрезок в двадцать лет. Фактически это одна работа - одна композиция, один образ. В своих воззрениях художник остается на позициях символизма, но символисткая картина становится уже иной. Более поздняя работа ярко демонстрирует переход художника от распространенной формы символисткой картины как мягкой и дымчатой живописи расплывчатых пятен и льющихся линий, к жесткой определенности неоклассической, едва ли не академической формы.

Отражением дьявольского в искусстве символизма был интерес Калмакова к изображению различного рода монстров. Зловещий дьявольский оттенок художник придавал большинству своих работ. Это стало отличительной чертой его художественного почерка.

С образом злого духа Калмаков нередко связывал и свои автопортреты. Мефистофелевский характер многих из них очевиден. Большинство автопортретов он костюмировал, стилизуя их под ту или иную эпоху.

В станковой живописи Калмакова, особенно поздних его работах, можно обнаружить и сюрреалистические потенции (картина "Фурия войны" 1917). Неслучайно позже, в Париже, современники называли его петербургским Дали.

В манере этой работы, а также и многих других 1920-30-х годов присутствует то, что называется эстетикой американского постера, а именно, сочетание в сюжетном аспекте чрезмерного нагнетания ужаса и лакированной манеры письма, с обилием деталей и подробностей.

В зарубежный период ворчество художника не претерпевает серьезной эволюции. Темы и сюжеты оставались прежними, но манера исполнения стала более жесткой и выхолощенной. Позднюю живопись художника отличает многословность, тяжеловесность форм, апликативность, декоративизм, преобладание какой-либо одной цветовой гаммы в колористическом строе произведений.

Подводя итог исследования всего творчества Калмакова, можно говорить, что художник был значительным мастером. Историческое место Калмакова четко определено. Он - типичный представитель рубежной эпохи, символист "второй волны", поздний мирискусник, художник - одиночка, не связанный какой-либо общей эстетической программой с существовавшими группами и объединениями, таких в России того времени было предостаточно.

Подробный анализ его искусства позволил нам убедиться, что он остается необычным, даже эксцентричным явлением в истории русской культуры. Калмаков находился под гипнозом собственного творчества, фиксируя обманные образы своих неясных и удивительных видений. Он был художником мистическим, одержимым всем фантастическим и страшным; гениальным эпигоном, но занимающий неоспоримо свое собственное место среди мэтров русского искусства в престижном соседстве с М. Врубелем, JI. Бакстом, К. Сомовым, А. Бенуа.

Творчество Калмакова заслуживает изучения, как одна из составляющих многоликой картины искусства первой половины XX столетия, усложняя и изменяя его восприятие.

Список научной литературыБалыбина, Юлия Викторовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алешина А., Стернин Г. Образы и люди серебряного века. М. Галарт. 2002.

2. Андреев Л. Драматические произведения. Л. 1989. Т. 1-2.

3. Андреев Л. Пьесы. М. 1991.

4. Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Л. 1991.Т. 1-2.

5. Азизян И. Диалог искусств серебряного века. М. Прогресс-традиция, 2001.

6. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М. 1994.Т. 1-2.

7. Бенуа А. История живописи в XIX веке. СПб, "Евдокимов". 1901.

8. Бердяев Н.А. Философия неравенства. М. 1990.

9. Боулт Д. Художники русского театра. Каталог резоне. М. 1994. Ю.Булгаков Ф. Женщина в искусстве. СПб, "Суворин". 1899.

10. Булгаков Ф. Венера и Аполлон (шесть выпусков). СПб. Суворин, 1899.

11. Власова Р.И. Русское театрально декорационное искусство начала XX века. Л. 1984.

12. Гуревич Л.Я. Литература и эстетика. М. 1912.

13. М.Давыдова В. Очерки русского театрально декорационного искусства XVIII начала XX века. М. 1974.

14. Державин К. Книга о камерном театре. Л. 1934.

15. Добужинский М. В. Воспоминания. М. 1987.

16. Дьяконицын С. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца 19 века-начала 20 века. Пермь. 1966.

17. Евреинов И. Художники театра В.Ф. Комиссаржевской. Алконост, сб. 1, Спб. 1911.

18. Евреинов И. Pro Scena Sua. Прг., 1915.

19. Евреинов Н. Оригинал о портретистах. М. 1922.

20. Евреинов И. Реферат "К постановке "Хильперика". Палас театр, 1913.

21. Евреинов Н. История русского театра. Letchworth (Herts) Drada Books, 1994.

22. Евреинов H. Памятник мимолетному (из истории Эмиграционного театра в Париже). Париж, 1953.

23. Евреинов Н. История русского театра: С древних времен до 1917 года. Париж, 1981.

24. Иванов В. Брозды и межи. М. Мусагет. 1916.

25. Kalmakoff. Katalog of exhibition at Galeri Charpentir. Paris. 1928.

26. Коваленко Ю. Москва Париж. Очерки о русской эмиграции. М. Известия. 1991.

27. Ковалева О. О.Уайльд и стиль модерн. М. "СССР", 2002.

28. Комиссаржевская В.Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. JI. -М., 1964.

29. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. JI. Т. 1.1971.

30. Крючкова В.А. О символизме в изобразительном искусстве. М. 1994.

31. Кульбин Н. Студия импрессионистов. СПб. Бутковская, 1910.

32. Кузьмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пг. 1923.

33. Лапшина Н. Мир искусства. Очерки искусства и творческой практики. М. 1977.

34. Лившиц. Полтороглазый стрелец. Л. 1933.

35. Маковский С.На Парнасе серебряного века. М. 2000.

36. Мгебров А.А. Жизнь в театре. Кн. 1,2. М. -Л. 1932.

37. Мережковский Д. Полное собрание сочинений. СПб "Сытин", 1914.

38. Минский Н. На общественные темы. Спб. 1909.

39. Моник Ю. Фаллос. Священный мужской образ. М. 2000.

40. Модерн. Модернизм. Модернизация. Сб. под ред. Н.Павловой и др. М. РГГУ. 2004.

41. Мифы народов мира. Энциклопедия. М. 1980. Т. 1-2.

42. Музей русского искусства. Коллекция проф. А. Я. Абрамяна. Ереван. 1989.

43. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М. 2000.

44. Неклюдова М. Традиции и новаторство в искусстве XX века. М. 1991.

45. Неизданный Ф. Сологуб. М. 1997.47.0ккультизм в русской и советской культуре. Итака. 1997. 48.0строумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. М. 1974, кн. 1.

46. Пайман А. История русского символизма. М. 2000.

47. Памяти В.Ф. Комиссаржевской. Сборник под редакцией Карпова, Спб., 1911.

48. Петрова О. Символизм в русском изобразительном искусстве. СПб. 2000.

49. Петровская И., Соломина В. Театральный Петербург. Обозрение -путеводитель, Спб.1994.

50. Пожарская М.Н. Русское театрально декорационное искусство конца XIX -начала XX века. М. 1970.

51. Розанов Д.В. Сочинения. М. 1990.

52. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М. 1995.

53. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. М. 1978. Кн. 3.

54. Русский модернизм. Проблемы текстологии. Сб.под ред. О.Кузнецовой. СПб

55. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М. 1991.

56. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900 начала 1910-х гт. Очерки. М. 1971.

57. SayIer О.М. The Russian theatre. New-York. 1922.

58. Северюхин Д.Я. Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932). Справочник по русскому искусству. СПб. 1992.

59. Северюхин Д.Я. Лейкинд О.Л. Художники русской эмиграции (1917-1941). Биографический словарь. СПб. 1994.

60. Символизм в России. Каталог выставки. Спб., Palace Edition. 1996.

61. Символизм. Энциклопедия. Под ред. Дятлевой Г.М. М. 2001.

62. Сомов К. А. Письма. Дневники. М. 1979.

63. Старк Э. Старинный театр. Пг. 1922.

64. Степанов В.Я. Опыт словаря декораторов. Пг. 1915.

65. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х гг. М. 1982.

66. Стернин Г.Ю. Проблемы "реальности" в изобразительном искусстве XIX века. В кн. Советское искусствознание 77. Вып. 1. М. 1978.

67. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. М. 1984.

68. Столович Л.Н. Красота, добро, истина. М. 1994.

69. Сыркина Ф., Костина М. Русское театрально декорационное искусство. М.1978.

70. Толстой А. Художники русской эмиграции. М. Искусство XXI век. 2005.74.Уайльд О. Пьесы. М. 1960.

71. Уайльд О. Саломея. Спб. 1908.

72. Успенский П. Ключ к загадкам мира. СПб. 1992.

73. Ханзен-Леве А.А. Русский формализм. М. 2001.

74. Ханзен-Леве А.А. Мифо-поэтический символизм. СПб. 2003.

75. Хренов Н.А., Соколов К.Б. Художественная жизнь императорской России. СПб. 2001.

76. Художники народов СССР. Биобиблиографический словарь. СПб. 1995.

77. Flegon N. Erocism in Russian Art. London. 1976.

78. Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. М. 1992. Статьи.1. Статьи.

79. Анатэма. Обозрение театров . 1909, № 644.

80. Арабажин К. Еще по поводу постановки "Анатэмы". Обзор театров, 1909.

81. Aren P. Kalmakai naitis Toompea muuseumis, Paevalent № 90, от 21. 04.1922.

82. Аристархов. Ночные пляски Ф. Сологуба. Петербургская газета, 1909, №67.

83. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве. Аполлон. СПб 1909-1910, №3.

84. Балахонцев С.К. Л. Андреев и Новый Драматический театр в Петербурге. В сб. Русский театр и драматургия начала XX века. Л., 1984.

85. Бенуа А. Художественные ереси./Золотое руно. М. 1906. №2. С. 50.

86. Бенуа А. Дневник художника. Московский еженедельник, 1907,17 ноября.

87. Б.Л. Эмоционализм в живописи./ Искусство. М. 1905. №2.

88. Бозанкур О. По выставкам. Санкт Петербургские ведомости, 1913, № 56, 10 марта.

89. Waldberg P. Kalmakoff perdu et retrouve in Nikolas Kalmakoff 1873-1955./ Каталог выставки в галерее Мотт. Париж. 1964.

90. Галич Л. О "Черных масках". Театр и искусство, 1908, № 51.

91. Горный С. "Черные маски". Обозрение театров, 1908, № 598.

92. Гофман В. Что такое искусство./Искусство. М. 1905. №1. С. 38.

93. Гуревич Л.Я. Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской. Слово, 1908, 3 октября, 6 октября и 4 декабря.

94. Гуревич Л.Я. Ночные пляски. Слово, 1909, № 734.

95. Денисов В. Нездорповое творчество./ День. 24.03.1913. Ю0.Добротворская К. Русские Саломеи. Театр, 1993, № 5.

96. Воспоминания о ней. Л. М. 1964. Ю5.Жур 3. 41-я передвижная выставка и выставка картин Н.К. Калмакова.

97. Кугель А. Театральные заметки. Театр и искусство, 1909, № 48.

98. La Razon. Буэнос-Айрес. 29 апр. 1929. ОР ГРМ. Ф. 100. № 196.

99. Маковский С. Выставка Н.К. Калмакова. Аполлон, 1913, № 4.

100. Маковский С. Голубая роза. / Золотое руно. М. 1907.№ 3.

101. Мамонтов С. Другой Анатэма. Рампа и жизнь, 1910, № 1.

102. Меценат Выставка картин Н.К. Калмакова. Петербургская газета, 1913, № 61.

103. М.М. Первые спектакли кукольного театра. Аполлон, 1916, № 3. И8.Минский Н. Философские разговоры./ Мир искусства. СПб. 1901. Т. 4.

104. Пушнова А. Пьеса Лопе де Вега о России. Театральная жизнь, 1960, № 15.

105. Roditi Е. Surrealism: Jubilee of Jambore? / Apollo. 1964, май.

106. Ростиславов А. Выставка картин Н.К. Калмакова. Речь, 1913,17 марта.

107. Ростиславов А. О постановке старинного театра. Театр и искусство, 1911, № 51.

108. Сапгир К. Николай Калмаков встреча, полная неожиданностей. Русская мысль, Париж. 1986. 25 апреля.

109. Сарабьянов Д.В. Борисов-Мусатов и художники группы "Наби" в кн. "Вопросы русского и советского искусства", М., ГТГ, 1974.

110. Северянин И. Салон Сологуба./ Даугава. № 7.1989.

111. Севрюхин Д.Я. Марионетка родилась здесь. Смена, 1987, 2 июля. Ш.Семеновский В. Дурочка. Московский наблюдатель, 1993, № 10. 133.Sepp P. Kunstikuk N.Kalmakov pildinaitus./ Tallina Teatalla. № 88.

112. Символизм в России. Дисскусия Д. Сарабьянова и В.Дудакова. Творчество, 1991, №5.

113. Скрягин А. Вторая осенняя выставка в Пассаже. ОР ГРМ. Ф. 100. Ед. хр. 841.1. 5. Не указано ни даты, ни названия издания.

114. Спандиков Э.Н. Н. К. Калмаков./Красная газета. Л. 1925.18 апреля. Веч. вып.

115. Чирва Ю. Вселенная, человек, история. Нева, 1971, № 8.

116. Schneider P. Artists of obsession. Art News. 1964. April.

117. Якобсон И. Выставка картин Н.К. Калмакова. Биржевые ведомости, веч. Вып., 1913, №13429,4 марта.

118. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ АРХИВНЫХ МАТЕРИАЛОВ1. ГРМ. Сектор рукописей.

119. Письмо Н. Калмакова к К. Сомову. Ф. 133, ед.хр. 225.

120. Письма Н. Калмакова (8) к И. Степанову. Ф. 71, ед.хр. 46.

121. Сведения для каталога к выставке Нового Общества художников. Ф. 25, ед.хр.109.

122. Вырезки из газет и журналов. Ф.100, ед. хр. 845. № 1-9 (ранее собрание братьев Ржевских).

123. Архив Института Русской Литературы (Пушкинский дом). Архив К. Сюннерберга (Эрберга)

124. Письма Н. Калмакова (6) к Сюннербергу 1904-1913 гг. Ф. 474, ед.хр. 152. Архив Ф. Соллогуба.

125. Письма Н. Калмакова (11) Чеботаревской А. и Соллогубу Ф. 1909-1915 гт. Ф. 289, оп. 5, ед.хр. 117,10, Ф. 289, оп. 3, ед. хр. 309.1. РНБ, Отдел рукописей.

126. Письмо Н. Калмакова к С. Крачковскому от 12 января 1915 г. Ф.124, ед. хр. 1896. Л. 1-2.1. РГАЛИ

127. Письма Лобанова-Ростовского Мартэну дю Норду. Ф.277. Оп 2.Ед. хр. 3, 19, 65, 1096.

128. Письмо Н. Калмакова к А. Суворину. Ф.2712.