автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество слушателей

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество слушателей"



КИЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОРДкНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ ИШШ П.И.ЧАЙКОВСКОГО

на правах рукописи

КАДЦЩ Лев Михайлович

УДК 780.074

ТВОРЧЕСТВО СЛУШАТЕЛЕЙ (механизм слухового восприятия инструментальных произведений)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учено! доктора искусствоведенш

КИЕВ - 1989

■ •..... ,Уъоа<$с.а,

\ " ^

Работа выполнена на кафедре философии Уральского Ордена Трудового Красного Знамени политехнического института имени С.М.Кирова.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения ГОРЮХИНА H.A.

доктор искусствоведения КОСТКК А.Г. доктор искусствоведения ГРИГОРЬЕВ В.Ю.

Ведущая организация - Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных

Защита состоится "_"_ 1989 г. в 15 час.30 мин.

на заседании специализитюванного Совета Д 092.14.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Киевской государственной ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского (г.Киев, ул.К.Маркса, 1/3, П этаж, ауд.360.

-С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Киевской государственной консерватории.

Авторефетт разослан "_"_1989 г.

Ученый секюетаоь h i

Л kAJJO^ В.Г.МОСКАЛЕНКО

специализированного Совета

Сложные и противоречивые явления характеризуют современную музыкальную жизнь. С одной стороны,общеизвестно, что концерты симфонической и камерной музыки, а также оперные спектакли проходят при полупустых залах, что массовый слушатель не покупает грамзаписи шедевров музыкального искусства и не читает книг об искусстве. Известно и то, что при обращении к эстраде и сок-музыке слушателей больше привлекает не бездумная развлекательность, а попытки серьезного разговора о нравственных проблемах времени. С другой стороны, музыковеды не меняют форм и методов общения со слушателями. Они попрежнему лишь привлекают внимание слушателей к концертным произведениям, инфорцируя о ценностях шедевров музыкального искусства, но не учат их понимать содержание произведений. И если в той или иной форме музыковеды стремятся прививать слушателям навыки слухового восприятия произведений, то делают это, исходя из музыкантского слухового опыта.

Соответствуют ли формы и метода воспитания слушателей задачам такой работы сегодня? Говоря об уровне потребностей современного массового слушателя, А.Н.Яковлев подчеркивает:"Неправда, что молодежь не понимает серьезной музыки, ее просто не учат понимать ее"? Актуальность новых форм воспитания слушателей стала очевидной, но суть проблемности заключается сегодня не в пассивности слушателей или в отсутствии условий подобной работы в школах, техникумах и вузах, а в недостаточной научной разработке вопросов о деятельности слушателя, в силу чего музыковеды не могут правильно ориентировать слушателей и помочь им самостоятельно постигать подлинные ценности, заключенные в разных музыкальных произведениях. Необходима теория, объясняющая процесс деятельности активного, творческого слушателя и препятствия, встающие на пути реальных слушателей. Необходима теория слушательского творчества. , I Совещание в ЦК КПСС // Советская культура, 1986, 23 октября.

Кюуг вопросов, которые могла бы охватить такая теория, необычайно широк. Это вопросы музыковедческие и психологические, философские и социологические, а также педагогические. Создание теории слушательского творчества позволит раскрыть закиномерности деятельности слушателя и наметить пути преодоления трудностей, встающих перед ним в реальной практике. Она должна быть значительным стимулом в развитии представлений о музыкальном искусстве в целом.

. Проблема создания теории слушательского творчества заключается в необходимости объединения многочисленных наблюдений и частных закономерностей в целостное представление, где данные разных наук вэаиыодополняли бы друг доуга. Таким объединяющим средством должно быть представление о механизме процесса слухового воспшятия музыкальных произведений и его результате - миле осознаваемых слушателем содержательных представлений. Исследования музыковедов, психологов, эстетиков, социологов и педагогов, в частности работы Б.Асафьева, А.Сохора, А.Костюка и Е.Назайкинского, Л.Выготского, С.Рубинштейна и А.Леонтьева, С.Раппопорта, А.Семашко и Г.Тарасова, В.Каоатыгина, Н.Гоодзенской и А.Лагутина, свидетельствуют об определенных достижениях на пути создания теоши. И все же концепции о,механизме слухового восприятия музыкальных произведений, позво-' ляющей объединить накопленные наукой данные и выработать на этой основе единую стратегию работы по воспитанию слушательской аудитории, пока нет.

Задачей настоящей работы_является исследование механизма слухового восприятия музыкальных произведений. Рассматриваться будет только непрофессиональное восприятие инструментальных произведений как процесс формирования содержательных представлений в сознании творчески активного слушателя. Выдвигаемое ограничение не только возможно, но и необходимо на данном этапе. Слуховое восприятие инструментальных произведений является наиболее "чистым"

видом слушательской деятельности, закономерности которой лежат в основе восприятия любых музыкальных произведший, в той числе профессионального. Известно, что непрофессиональное и профессиональное слуховое восприятие произведений различны, представляя собой, на наш взгляд, макро- и микромузыкальное мышление.^ Не рассматривая деятельность конкретных типов слушателей, различие которых обусловлено социопсихологическими закономерностями, ш хотели бы выявить наиболее общие закономерности творческого слушательского (ма-кромузыкального) мышления. Итак, предметом настоящего исследования ' является механизм слухового восприятия инструментальных произведений как процесса формирования содержательных представлений в сознании активного, творческого слушателя.

На защиту выносится концепция механизма слухового восприятия музыкальных произведений, в которой принципиальными и одновременно новыми выступают положения:

- о двух этапах процесса восприятия и качественном различии содержательных представлений, формируемых на данных этапах,- исходных (личностных) и концептуальных;

- о разном взаимодействии интеллектуальных (музыкально-звуковых), эмоциональных и ассоциативных представлений при восприятии разных типов музыкальных произведений;

- о соотношении концепций жанра (слушателей времени создании), автора и исполнителей произведения как общего, особенного и единичного в концептуальности произведения.

Выдвинутые в работе трактовка форм переживания и их связь с музыкально-звуковыми, эстетическими, нравственными и мировоззренческими представлениями слушателя в процессе восприятия, а также тра-I Конечно, закономерности ыакромузыкального мышления характерны и для мышления музыканта, но далеко не всегда в полном объеме, за исключением ситуации, когда музыкант становится слушателем.

ктовка понятия "музыкальная потребность слушателя" и основных типов слушательских потребностей являются новой ступенью в понимании сущности слушательского творчества. Впервые целенаправленно рассматриваются слуховые признаки тематизма, музыкальной формы и жанров. При этом перспективными и важными для анализа музыкальных произведений являются положения:

- о двух видах тематизма и свойствах интонационного развертывания фактурных планов музыкальных тем;

- о различии материала и единиц строения композиции, принципов развития и взаимодействия материала в ней;

- о классификации музыкальных форм и их мировоззренческой направленности как самостоятельной выразительности, независимой от концептуальное™ жанра и автора произведения;

- о классификации и концептуальности жанров.

Практическое значение работы определяется возможностью использования надвинутых положений в дальнейшей разработке теории слушательского творчества, в частности в изучении закономерностей восприятия программных, вокальных и музыкально-сценических произведений разными типами слушателей, а также визуально-слухового восприятия нотного текста произведений. Большое значение имеет использо-.• вание выдвинутых идей в изучении деятельности музыканта-исполнителя и композитора. Материал диссертации может быть использован и находит применение в занятиях со слушателями - студентами вузов и учащимися общеобразовательных школ. Положения диссертации могут быть использованы и используются в курсах слушания музыки, музыкальной литературы, истории- музыки и анализа музыкальных произведений в музыкальных школах, училищах, консерваториях.

Апробация работы происходила в ходе чтения курса "История музыкальной культуры" в Уральском политехническом институте им. С.М. Кирова и курса "История русской музыки" в Уральской государствен-

ной консерватории им. М.П.Мусоргского.

Основные положения диссертации обсуддались на научных семинарах Уральского политехнического института им. С.М.Кирова, Уральской государственной консерватории им.М.П.Мусоргского, Уфимского института искусств, Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, Уральского государственного университета им.A.M. Горького, НИИ художественного воспитания АШ СССР, Проблемного совета "Теория и практика художественного воспитания студентов" при Минвузе РСФСР, а также на ряде конференций областных, межвузовских, республиканских и всесоюзных. .Диссертация обсуждалась на кафедре философии Уральского политехнического института им. С.М, Кирова. Окончательный текст диссертации и автореферат обсуащены на кафедре теории музыки Киевской государственной консерватории им. П.И.Чайковского.

Диссертация состоит из Введения, семи глав, сгруппированных в два раздела, Заключения, Приложения и списка использованной литературы. Обгем работы 404 страницы, из них 310 - основной текст, 75 - Приложение, 18 - нотные примеры и 19- библиография.

Во Введении ставится задача исследования, обосновываются ее актуальность, границы и аспекты исследования. Подчеркивается, что слушатель в современном его значении в музыкальном искусстве появился лишь в эпоху Возрождения, когда композиторы стали отделяться от исполнителей и когда формировались первые концертные жанры в европейской музыкальной культуре. Первоначально слушательская аудитория состояла из музыкантов - профессионалов и любителей, но постепенно за счет немузыкантов расширялась. И если слушатели-музыканты, казалось бы, не требовали особой подготовки, то ухе в Ш1 веке обнаружилось, что художественный потенциал слушателей отстает от уроьня композиторов и исголнителей, становясь препятствием в решении общезначимых задач искусства. Впервые о слушатель-

. б

окой аудитории как важном ориентире в оценке музыкальных явлений стали говорить в эпоху Возрождения (И.Грохео, Ф.Салинас, И.Мурис, Б.Кастильоне, Глареан, Дж.Царлино). На протяжении следующей эпохи деятели искусства и науки (А.Кирхер, Г.Пичем, Р.Декарт, И.Мерсен, И.Шейбе, Й.Кунау, Дж.Бетти, Д.Двдро, Ж.Руссо, Д'Аламбер) осмысливают роль слушателей, требования к ним и необходимость их воспитания. Особенно остро ,разшв между потребностями слушателей и музыкантов осознается в XIX веке. Причину положения одни из деятелей .искусства (Э.Гофман, М.Мусоргский, Ф.Грильпарцер, Ш.Гуно) ввдят в условиях развития национальной культуры и в неумении композиторов координировать свои замыслы с потребностями слушателей, другие (И.Гевбарт, Э.Ганслик, П.Сокальский) - в недостаточной разработке теории восприятия, представлений о содержании произведения и мире прекрасного в нем, а как следствие, в односторонности педагогических и критических рекомендаций, третьи (А.Серов, П.Чайковский, П.Дюка) - в отсутствии воспитания слушательской аудитории.

Реальная постановка вопроса о воспитании слушателей осуществляется в нашей стране после Октябрьской револжции. "Для того, чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ к искусству, мы должны сначала поднять общий образовательный и культурный уровень,".' подчеркивал В.й.Ленин.* Наиболее сложной для решения оказалась задача приближения народа к искусству. Невозможность слушать музыкальные произведения разных жанров в процессе аудиторных занятий, в частности в школе, привела в 20-30-х годах к поиску способов воспитания слушателей во внеаудиторной работе, из которых важными становятся организация кружков художественной самодеятельности и посещения концертов. Условия работы стали источником представлений' о ненужности особых занятий со слушателями, особых навыков восприятия и о том, что хорошая музыка сама дойдет до сердца слуша-I Ленин В.И. О литературе и искусстве.- М.,1979, с.667.

телей. Главным препятствием было отсутствие исследований о слушателе, которые в условиях тех лет казались ненуаными, несмотря на мнения видных ученых (А.Луначарский, Н.Крупская, Б.Асафьев, Б.Яворский, Р.Грубер). Неразработанность вопросов о деятельности слушателя привела к тому, что формы работы со слушателяш сегодня остаются прежними, хотя условия изменились, 'И обусловливает, в конечном счете, неподготовленность музыковедов к работе со слушателями в разных звеньях системы образования. При отсутствии аудиторных занятий со слушателями и формирования у них навыков восприятия ыи всеобщая грамотность, ни углубленная профессиональная специализация в условиях НТР не приближает народ к искусству, оставляя слушателя на уровне прикладного отношения к музыке как средству развлечения и отдыха.

Раздел I Слушатель и содержание музыкальных проиаведений

В главе I "Трактовка "содержания музыкальных произведений" в эстетике и музыкознании" подчеркивается, что до 60-х годов в искусствознании главенствующей была трактовка "содержания" как некоего идеального образования (переживания, нравственно-эстетические и мировоззренческие представления), абстрагированного от произведения, от слушателей (читателей, зрителей) и исполнителей. В данной трактовке произведение могло воплощать содержание и могло быть бессодержательным, слушатель мог усваивать содержание и кал бы на время приобщаться к искусству. Вопрос о социальной принадлежности "содержания" не подлежал сомнению в такой трактовке - конечно,"содержание" принадлежит автору и не является продуктом деятельности слушателей и исполнителей. Не претерпевая коренных изменений, такое понимание "содержания" раскрывалось в работах А.Егорова, Г.Поспелова, А.Бурова, Ю.Борева, К.Горанова, М.Кагана, Л.Столовича а других ученых.

Истоки данной трактовки лежат во взглядах мыслителей ХУИ века,

получивших наиболее полное выражение в работах Г.Гегеля. Говоря об идейном (духовном) содержании музыкального произведения, ученый имел ввиду не реальное содержание, а замысел композитора и, более того, высший уровень возможных представлений, то есть потенциальную концептуальность содержания.''* Столь узкая трактовка позволяла мыслителям ХУШ века утверждать в философском смысле (соотношения бытия и сознания), что само произведение, мир звучаний является фошой, воплощающей содержание. Данная трактовка "содержания" едва ли может считаться полной, всесторонней и удовлетворительной для нас. И хотя в работах Г.Гегеля и других мыслителей понимание "содержания" значительно шире, главенствующей в эстетике и искусствознании стала узкая трактовка "содержания" в значении "авторского" и "идейного".

Одаой из причин, обусловившей долгое существование традициошой трактовки "содержания" была недостаточная разработанность вопросов социологии искусства. В 20-30-е годы, когда закладывались основы советской социологии музыки (А.Луначарский, Б.Асафьев, Р.Грубер, А.Адамян), традиционное понимание "содержания" резко критиковалось. "Первое, что обычно полагают - это, что мысль может быть выражена только словом. Второе, что в музыке - содержание само по себе, а все элементы, составляющие музыку, сами по себе...Такое, дошедшее до абсурда, "разделение труда" и смысловых связей в музыкальном искусстве влияет и на отношение к музыке людей,- писал Б. Асафьев,- содержание не вливается в музыку как вино в бокалы различных форм." "Музыкальное содержание есть то, чти слышится и что слушается.. .Музыка и заключается и существует в единстве и в соотношении творчества, исполнительства и "слушательства через восприятие,- подчеркивал ученый,- Слушая, воспринимая музыку и делая

1 См.Музыкальная эстетика Германии XIX века.Том I.- М.,1981,с. 156.

2 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс.- М.,1971,с.273-275.

ее состоянием своего сознания, слушатели постигают содержание произведения. . .Если они но слышат форму в целой, в единстве, они "схватят" только фрагменты содержания".^

И все же идея изолированного существования "содержания" до сих ' пор находит место в эстетических работах, где содержательная сторона произведений отделяется от языковой, морфологической, логической, коммуникативной и так далее. "Постепенно разливаясь по всем уровням формы, содержание пропитывает на каждом из них все ее "ячейки" и "клеточки",- пишет М.Каган о соотношении содержания и формы,-

п

убевдая нас в том, что они остаются вином и бокалом.'* До сих пор утверждается, что "художественное восприятие не правомерно вклю-

о

чать в собственно искусство". Отделение содержания от произведения ведет к обессмысливании искусства, к пониманию его как "чистой игре" в звуки, краски, линии, к обесцениванию мира звучания и, как следствие, к поверхностному переживанию и осмыслению эстетических, нравственных, мировоззвенческих представлений в процессе восприятия произведений. Отделение слушателей от содержания лишает искусство его социальной основы - потребностей эпохи, внедряет ложное представление о субъективизме авторского высказывания, способствуя зашкалим искусства в рамках узколичностных интересов, формированию элитности искусства. Такая трактовка "содержаний не могла быть эффективной в музыкознании, показателем чего является отсутствие данной категории в учебных пособиях до второй половши XX века.

Благодаря усилиям отдельных ученых традиционная трактовка "ео-держания" активно пересматривается в советском музыкознании. В тэа-

1 Асафьев Б.В. О себе.// Воспоминания о Б.В.Асафьеве.- М. ,1974, с.-194-495; Музыкальная форма как пооцесс.-М.,1971, с.332-333.

2 Каган М.С, Лекции по марксистско-ленинской эстетике,- Л.,1971, с.437.

3 Столович ЛЛ1. Жизнь, твирчестви, человек.- М.,]УвИ, с.22,

битах, обращенных к слушателям, и в учебных пособиях для музыкантов музыкиведы (А.Чернив, М.Еойтерштейн, И.Нестьев, И.Рыжкин, Л. Мазель, Ю.Тюлин, В.Цуккерман) стремятся уточнить содержание музыкальных произведений, конкретизировать его с помшцьга понятий "тема", "композиция"(И.Рыжкин, Б.Ярустовский, Н.Очеретовская). Возрождая идея Б.Асафьева и утверждая наличие авторского, исполнительского и слушательского содержания ("близких, но не тождественных") А.Сохор подчеркивает важность изучения Слушательского содержания" как исходного в понимании содержательности произведений^ Н.Гродзе-нская, А.Лагутин, Е.Горская и Е.Финченко выявляют предметы внимания слушателей-школьников в процессе слухового виСприятия произведений. В новое представление и содержании большую роль вносит изучение отдельных сторон музыкальниги восприятия Ц'.Кечхуащвили, Г. Головинского, и.Имберти, м.Старчеус), но главные усилия ученых направлены на осмысление целостного механизма восприятия.

Работы Р.Иигардена, А.моля, П.Якобсона И А.Сохора активизировали эстетическую мысль о процессах художественного восприятия. Их идеи и пилижения развиваются в работах Г.Панкевич,'Ы.Маркова, С. Раппопорта, В.Блудовой и других ученых, где осуществляются'попытки осмыслить механизм художественного восприятия, выделяются еги стороны (уровни), слои, фазы, ступени. Подобный поиск осуществляют и музыковеды (А.Костюк, В.Медушевский, Е.Назайкинский, В.Белобородо-ва, А.Милка, А.Пиличаускас, ¿.Ручьевская и другие), но здесь еще много нерешенных вопросов, по шению К.Назайкинского.^ Наибольшую ценность в таком поиске представляют, на наш взгляд, положения А. Костюка. Ввделяя три константы процесса восприятия - "эмоцисналь-но-эстетический облик, слуховая дифференциация звукового потока и 1 Сохор А.Н. Музыка как ввд искусства.- М., 19*70, с.9Ь. 2.См. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции.- М..1УН2, с.41-53.

и ассоциативно-зрительная акаишость", ученый считает невозможным их изолированное существование.^ При этом А.Костюк подчеркивает, что предметом внимания слушателей является тематиэы музыкальных произведений.

Пересмотр традиционного в эстетических работах представления о содержании, его конкретизация в рамках музыкального искусства привела исследователей к изучению процесса слухового восприятия произведений и к пониманию его как процесса формирования содержания в сознании слушателей. Поиск в этом направлении еще не завершен, но шогое становится очевидным. Общепризнанными являются положения:

- Звучащее произведение может быть обгектои непосредственного общения, средством опосредованного общения и фоном для иной (неслу-шательской'1 деятельности;

~ - Процесс слухового восприятия произведений может осуществляться осознанно и неосознанно, завершаться с окончание« композиции и продолжаться длительное время, прерываться и быть непрерывным;

- Слушателем ш называем любого человека, осознанно общающегося с музыкальным произведением, независимо от того, слышит он произведение или только слушает.. Деятельность слушателя всегда направлена на осознание содержания произведений, иной цели у него нет;

- Содержание музыкальных произведений есть мир представлений, формирующийся в сознании слушателя, о самом произведении как окружающем мире, о слушателе в этом мире и, конечно, об авторе и,исполнителе в нем. Однако, содержание это в зависимости от качества деятельности слушателя предстает перед ним в разной обтаме.

Развитие положений и идей ученых позволяет наметить целостное представление о механизме формирования содержания в сознании слушателе^ при восприятии музыкальных произведений. I Костюк А.Г. Культура музыкального восприятия // Художественное восприятие.- М.,1971, с.339.

в главе 2 "Ппоцесс слухового восприятия музыкальных произведений и Яюрмирование у слушателей представлений об их содержании" подчеркиваятсл, что содержание - это шр осознанных представлений, которые не включают в себя интуитивные ощущения и впечатления, а также субгективпую оценку слушателя, но непременно включают оценку обтективную, зависимую от социального опыта и норм. Подсознательно играет определенную роль в шциении слушателя и находится в тесной связи с миром представлений, но, как счи-,ют многие ученые (З.Салинас, И.Тинкторис, Дж.Бетти, И.Гербарт, Г.Гельмгольц, А.Леонтьев, А.Сохор, С.Раппопорт, Е.Назайкинский, Е.Ручьевская и другие), не является актуальной формой содержания и не управляет процессом его понимания.

В процессе формирования содержательных представлений следует выделить два этапа. Первый - исходные представления,обусловленные звучанием произведения. Это представления о самой композиции, о переживаниях, вызванных звучанием, и ассоциации. Это представления эстетические, нравственные, мировоззренческие. Данные представления являются личностными для слушателя и выполняют роль знаков, значение которых еще необходимо раскрыть. Второй этап - концептуальные представления, возникающие в результате осмысления социальной значимости исходных представлений с точки зрения позиции автора, исполнителей и слушателей времени создания произведений (жшгровых норм).

Вьщеление двух этапов и качественно различных содержательных представлений (исходных и концептуальных),впервые предложенное И. Гербертом*- - важнейший момент в понимании механизма слухового восприятия музыкальных произведений. Неразличимость данных этапов была одним из препятствий в понимании механизма восприятия, она обусло-I Гербарт И.5. Краткая энциклопедия философии // Музыкальная эстетика Германии XIX века. Том 2.- М.,1933, с.120-129.

вила неясность взаимодействия разных представлений, произвольность их выбора в процессе осознания, игнорирование исходных содержательных представлений как самостоятельных и трактовку концептуальных представлений как авторских.

Исходные содержательные представления являются результатом взаимодействия интеллектуального (музыкалшо-звукового), эмоционального и ассоциативного отражения, фиксация которых осуществляется на уровнях изложения музыкальных тем и направленности музыкальной формы в целом. Интеллектуальные, эмоциональные и ассоциативные представления формируются у слушателя одновременно и в то же время зависимо друг от друга. При восприятии непрограмшых инструыенталь- . них произведений зависимость будет следующей: интеллектуальные эмоциональные +- ассоциативные. Центром внимания являются переживания, их основным источником - интеллектуальные представления, а представления ассоциативные являются дополнительным средством осознания музыкально-звуковых представлений и переживаний. Чем полнее и яснее представления слушателей о музыкальных темах и коипизиции, тем полнее и вернее их переживения, а итбор ассоциаций будет правомернее. Возникает и обратная связь, при которой уточняются уже возникшие представления. При восприятии программных, вокальных и музыкально-сценических произведений зависимость представлений будет иной: интеллектуальные ассоциативные эмоциональные. Текст, сюжет музыкального повествования требуют для осмысления активных ассоциаций. Музыкально-звуковые представления в значительной мере выполняют роль иллюстрации событий или фона, их функция выражения переживаний ослабляется. Полнота и глубина переживаний зависит не только от интеллектуальных, но в большей мере от ассоциативных представлений. Они становятся конкретнее и в то же время менее пристрастным!, опосредованными, становятся сопереживанием.

Воспринимая непрограмшые инструментальные произведения, слуша-

тель должен фиксировать теш. Анализ исходного облика данных тем и переживаний, вызванных их звучанием, составляет предмет внимания на первом уровне. При этом облик тем и переживания осмысливаются с эстетической точки зрения, формируя мироощущение слушателя. На втором уровне слушатель следит за развитием, сменой и взаимодействием тем, схватывая логику развития переживаний, постигая выразительную направленности композиции. В осознании логики взаимодействия контрастных переживаний у слушателя формируются нравственные представления и чувства, вызывая более сложные мировоззренческие представления.

Материалом осмысления концептуальных представлений на следуыцем этапе становятся осознанные содержательные представления (исходные) . Они дифференцируются в соотствии с аспектами интерпретации -жанровая концепция, концепция автора и исполнителя, которые соотносятся меяду собий как общее, особенное и единичное. Слушатель заново осмысливает облик тематизма, композиции, переживания, эстетические, нравственные и мировоззренческие представления, выявляя в них типичное для жанра, особенное для композитора и единичное для исполнителя. Исходное целостное содержательное представление расчленяется на три концептуальных единства, осмысление которых может осуществляться последовательно г одновременно, сохраняя между собой указанную зависимость.

Таким образом, механизм формирования содержательных представлений в процессе слухового восприятия Инструментальных произведений вскрывает реальную сложность деятельности творчески активного слушателя и обнажает целый рдц вопросов, требующих дальнейшего освещения для понимания задач практической работы со слушателями.

"Искусство есть как бы удлиненное "общественное чувство" или те-уника чувств,"- писал Л.С.Выготский! подчеркивая, что механизм фе-I Выготский Л.С. Психология искусства.- М.,1968, с.309.

номенального воздействия остается недостаточно раскритым. В главе третьей "Переживания и эстетические, нравственные, мировоззренческие представления слушателей" ставятся вопросы о том, что такое глубокие переживания и чем отличаются они от поверхностных, что такое возвышенные эмоции и чувства и возникают ли в процессе восприятия произведений чувства низменные, чем отличаются, наконец, состояния, настроения, эмоции, чувства и что такое нюансы переживания, о которых мы часто говорим. Освещение данных вопросов чрезвычайно важно как для музыковедов, так и для слушателей.

Суть стоящей проблемы заключается в неясности качественного отличия форы переживаний и закономерностей их взаимодействия с музыкально-звуковыми, эстетическими, нравственными и мировоззренческими представлениями в процессе восприятия музыкальных произведений. Между тем, литература о переживаниях в искусстве ничтояно мала, а специальных работ о переживаниях в музыке практически нет. В работе "Музыка как вид искусства" А.Сохор выдвинул данный вопрос на повестку дня. При этом, излагая одну из существующих в психологии точек зрения, в частности взгляды С.Рубинштейна и П.Якобсона, ученый достаточно свободно использовал понятия "состояние", "настроение", "эмоция", "чувство". Обсуждение было продолжено С.Раппопортом, который изложил историю изучения эмоциональных явлений в книге "Искусство и эмоции", но не предложил однозначной трактовки переживаний и их взаимодействия. Попытку осмыслить суть переживаний в музыке осуществляют В.Медушевский, Е.Назайкинский, А.Пшшчаус-кас, но также не делают обобщений о трактовке форм переживаний и недостаточно различают их. Казалось бы, классификация переживший в психологии должна осветить или заострить грани проблемы, однако, несмотря на большое количество работ в данной области, такой классификации нет. В.Вилюнас утвервдает, что традиционное различие состояний, настроений, эмоций и чувств нельзя рассматривать как "кла-

ссификацию в строгом смысле".* На наш взгляд, в традиционном расчленении переживаний заключено стремление ученых зафиксировать этапы процесса переживания, выявить качественные отличия разных форм и их взаимодействие. Поэтому обобщение таких поисков кажется нам необходимым путем.

Издавна ученые стремятся различать понятия - состояние, настроение, эмоция, чувство,- страсть, аффект - которые дифференцируют представления о переживании как одном из видов эмоционального отражения в сознании человека.^ По шению И.Гербарта, Л.Выготского, С.Рубинштейна, О.Тихомирова, И.Васильева и других психологов, переживание понимается как реакция сознания на интеллектуальное отражение окружающего мира в процессе познания, выполняющая функцию ориентации в образе внешнего мира и представляющая собой единство объективного (отраженное) и субъективного (внимание, оценка, отношение). Вместе с тем, трактовка состояний, настроений, эмоций,чувств пока остается неоднозначной. Обобщая позитишое во множестве существующих мнений, охарактеризуем данные формы переживания, но прежде подчеркнем, что страсть и аффект не формируются в процессе творческого восприятия художественных произведений, а реализуются в иных формах.

СОСТОЯНИЕпростейшая форма переживания, существующая в виде непрерывно сменяющихся реакций сознания (Н.Ланге, Н.Левитов). Обу-словлегаое внешними и внутренними причинами состояние всегда ситуативно. непроизвольно и неустойчиво, оно отражает возбужде-

1 Вилюнас В .К. Основные проблемы психологической теории эмоций.// Психология эмоций. Тексты.- М.,1985, х.20.

2 Другие виды эмоционального отражения - гомеостатическое (изменение состояние организма) и пантомимическое (изменение движения тела, вырадения лйца). См. Изард К. Эмоции человека.- М.,1980, с.46

н и е сознания. Состояния могут быть кратковременными и продолжительными, а в зависимости от интенсивности и продолжительности они могут быть более или менее осознаны. Непроизвольность их проявления не позволяет индивиду осознать источник и выразить отношение к нему. Поэтому состояния не имеют личностной направленности, не выражают характер и представляют собой материал дальнейшего осознания в рашах настроения, где они являются оттенками, нюансами.

НАСТРОЕНИЕ - осознанное переживание, которое формируется в результате фиксации и расчленения потока состояний под воздействием ■ длительного или интенсивного переживания. При этом индивид обращает внимание на источник, фиксирует его, что и заставляет индивида анализировать состояния, выделять главенствующее, доминирующее из них. Нормирование настроения может быть длительным и достаточно быстрым, но всегда в нем оценивается физиологическое воздействие и эта оценка окрашивает переживание, придавая ему определенный тон (Н.Левитов, П.Якобсон, С.Рубинштейн, Г.Шшгаров). Поэтому настроение представляет собой "самочувствие" индивида, определяет его характер, в нем отражается личностное отношение к ситуации (С.Рубинштейн, А.Пузырей), но не выражается оценка источника переживания, не осознается причина его действия. Источник переживания фиксируется лишь как средство самоконтроля. В этом смысле настроение выражает личностное жизнеощущение индивида.

ЭМОЦИЯ - форма переживания, выражающая эстетическую оценку ситуации переживания, то есть настроения и источника.В дву-плановости данной оценки заключена противоречивость и даже парадо-сальность феномена переживания, совмещающего подчас полярное -смех и слезы, радость и горечь, скорбь и восхищение. Эмоция усложняет и дополняет настроение,.усиливая или ослабляя его воздействие. Направленность эмоций шире интересов личности, эмоции, расширяют, углубляют и выводят их за пределы "Я" (А.Леонтьев). Средством дан-

ной способности эмоций являются ценностные ориентиры - эстетические представления, которые переводят жизнеощущение индивида в мироощущение, приобщая личностный мир к общественному,возвышая его.

ЧУВСТВО - самая сложная форма переживания, возникающая при смене настроений и эмоций как отношение к ним, как их нравствен н а я оценка. Нравственные представления формируются и при осмыслении одного слчжного настроения, заключающего контрастные и даже конфликтующие оттенки. Однако, эти представления будут смутными, неяркими. При смене настроений и эмоций нравственные представления всегда выступают отчетливыми. Формирование чувств осуществляется с помощью понятий - характеристики источника переживания, причины его возникновения и отношения к нему (А.Лук, Г.Шингаров.К. Платонов). Мир данных представлений настолько расширяется, что,опредмечивая переживание, даже заслоняет его, переводя в мир наиболее общих представлений (чувство бескорыстности, верности, долга). Чувство с его обобщением ситуации переживания становится источником формирования более сложных мировоззренческих представлений. • Мы выяснили, что формы переживания иерархично связаны друг с другом, являясь ступенями одного процесса, что они различаются степенью внимания к источнику и критерием заключенной в них оценки ситуации переживания. При этом, эмоции и чувства не просто включают представления эстетические и нравственные, а являются, по существу, их источником. Состояния, настроения, эмоции и чувства дифференцируются на типы по мере пристрастности (естественно-физиологической, а не ситуативной, установочной). Кроме положительных и отрицательных переживаний можно наделить типы разнонаправленных переживаний (ни положительных, ни отрицательных). Устойчивые, постоянно испытываемые в определенном качестве типы переживаний можно назвать фундаментальными (К.Изард), они и должны лечь в основу классификации переживаний человека.

39

ЧИПЫ ПЕРЕЖИВАНИИ

Положительные - ■ Разнонаправленные Отрицательные

Активные ^ ост о.ян ия Удивления Пассивные

Светлые ^ ДСТРОЕ-НИ Размышления а Мрачные

Одобрительные ЭМОЦИИ Разочарования

Добрые ц Благодарные Справедлнвости Долга . У . В С Т В А Цилосердия Угрызения совести Неприязни Неблагодарные Негодования Неверности

В реальной жибни чаще испытываится неустойчивые, нестабильные переживания. Именно этот мир отражают концертные музыкальные произведения и его должны уметь осознавать слушатели. Но для этого слушатели должны знать фундаментальные переживания и их взаимодействие в процессе восприятия произведений.

На первом уровне исходных содержательных представлений слушатели должны фиксировать и анализировать облик музыкальных тем и настроение. Анализ музыкальных тем как источника переживаний необходим, если слушатель не зафиксирует темы, то его переживания останутся потоком сменявшихся состояний, если он ограничится фиксацией тем, то осознание настроений будет приблизительным, поверхностным. Анализ теш позволяет осознать оттащи настроения, их взаимодействие и должен перейти в анализ переживания, долхен стать самоанализом! Осмысление теш и настроения дополняется эстетической оценкой - эмоцией, которая усиливает или ослабляет испытываемое настроение и переводит его в мироощуща!Ие'

На втором уровне, следя за сменой и развитием настроений, слушатель постигает их ноше оттенки, уточняет испытанное и осознает логику движения переживаний. Переживания становятся "умными"(Л.Выготский), появляется предчувствие, предугадывание того, что стоит за движением, появляется интуитивное постижение смысла. Выявляя соотношение настроений, слушатель осознает причину переживаний - предполагаемые нравственные представления, которые должны формироваться на основе такого соотношения. Постижение смысла, предугадывание -.не что иное, как формирование чувств. Осознание облика композиции и предвидение развития на основе знания музыкальных форм вызывает эстетические представления. Возможность предвидения и ожидания является важным коммуникационным "нервом", без чего восприятие композиции становится "прозой жизни", исчезает момент игровой заинтересованности. Формирование чувств вместе с представлениями о композиции и эстетическими оценками ведет к возникновению сложных мировоззренческих представлений слушателя.

Трактовка форм переживаний позволяет уточнить механизм формирования содержательных представлений в процессе восприятия инструментальных произведений, их место и роль в этом процессе. Осознание настроений, эмоций и чувств является источником эстетических, нравственных И мировоззренческих представлений слушателя. Наконец, с момента анализа собственных переживаний, а точнее - с открытия нового в самом себе, начинается момент творчества. Осознать мир иным суть творчества и начинается оно для слушателя с открытия нового в себе, с открытия своего "Я" через анализ собственных переживаний.

Вопрос о полноценности переживания - это вопрос о сущности слушательской культуры. Но еще раз подчеркнем, полнота и глубина переживаний слушателя зависят от навыков слухового анализа тем и композиции, зависит от полноты музыкально-звуковых представлений как представлений об источнике переживания.

Изучение деятельности слушателя, познание его роли в развитии музыкальной культуры невозможно без учета слушательских потребностей - говорится в главе 4 "Музыкальные потребности слушателей''. Подчеркивается, что теоретическая разработка понятия "музыкальная потребность" отсутствует и можно лишь говорить о подходе к данному вопросу в работах В.Цукермана, А.Семашко, Г.Тарасова, Ю.Фохт-Бабушкина и других исследователей.

Музыкальные потребности слушателей - это желание и умение осознавать ценности, отраженные в музыкальном произведении. Как установка восприятия потребность слушателя складывается из осознания адресата общения и его ценностей, цели и способности, а также условий общения. Адресатом общения может быть мир собственного "Я", мир слушателей времени создания произведения, мир композитора и исполнителя. Разные ценности (эстетичесиие, нравственные, мировоззренческие представления и переживания) обусловливают интерес слушателя к произведениям.. Можно получать удовольствие от анализа и даже фиксации своего переживания, а можно обсувдать нравственные проблемы и идеалы слушателей эпохи создания произведения. Целью может быть стремление окунуться в привычный мир своего "Я" и удовлетвориться его ценностями, стремление познать неявные ценности своего мира, а также стремление расширить свой мир путем приобщения к ценностям ше нашего "Я". Способом достижения цели являются интеллектуальные, эмоциональные и ассоциативные представления слушателя,- а также особые приемы анализа, которые называются навыками восприятия или способностями. Следовательно, можно говорить о природных и приобретенных способностях слушателя. Способности выступают не только средством реализации установки восприятия. Столь узкое понимание способностей приводит к противопоставлению и отделению их от потребностей, к трактовке потребности как пассивного стремления, желания, интереса. Способности являются внутренний

регулятором формирования потребности. Если слушатель не обладает способностью приобщения к ценностям вне его мира, то интерес к ним не будет устойчивым и значимым. Цель и способности обусловливают условия восприятия - место, время, среду и форму общения. На основании качества сторон установки восприятия произведений можно выделить основные типы слушательских потребностей:

- простые (внеличностные)потребности - прикладные,

- сложные (личностные) потребности - познавательные,

- высшие (надличностные) потребности общения со слушателями, с композитором, с исполнителями.

ПРИКЛАДНЫЕ музыкальные потребности характеризуются недостаточной осознанностью адресата, ценностей и. цели, которая опосредуется условиями и способом восприятия. "Хочу отдохнуть под музыку с друзьями"- дна из возможных деклараций простейшей потребности. Природная способность интеллектуального, эмоционального и ассоциативного представления осознается как желание и составляет основу данных потребностей. Мы желаем, например, погрузиться в мир личшг воспоминаний, определенного настроения или в мир музыкально-звуковых представлений. Последнее чаще сводится к фиксации отдельных сторон звуковой ткани, которые не складываются в представление об • облике цузыкальных тем, о закономерностях композиции.

Место, время, среда общения обусловливают различие желаний, но суть потребностей остается неизменной - произведение должно соответствовать и способствовать отдыху, работе, общественному мероприятию. Звучащее произведение должно быть фоном к деятельности индивида, к общению с людьми, должно поддерживать тонус, характер, необходимый и привычный в таких ситуациях. Как правило, слушателю все равно, какое звучит или будет звучать произведение, каков его облик. Важно какое настроение должно поддерживать произведение. Поэтому в таком восприятии речь идет не о произведении, а о "музы-

ке", и отдельные критерии в отборе "музыки" не меняют картины.

Эстетическое удовлетворение - бот простейшая ценность, с осознанием которой способы и условия восприятия превращаются в установку прикладного характера. Подобное общение с "музыкой" не требует знаний, умения и это является отличительной особенностью прикладных потребностей, которые есть у всех людей. При такой восприятии отражаемый мир не осознается как личностный. Мир нашего "Я" растворяется в привычных формах общения с "музыкой", в самом удовлетворении от жизни, где не требуется никаких усилий, где "Я" и "Мир" неотделимы, где нет открытий и нет творчества.

ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЕ музыкальные потребности характеризуются осознанием всех сторон установки восприятия, формирование которой начинается с осознанием адресата - личностного М1гра и цели как познание ценностей своего мира, но далекого от обеденной ситуации. Достижение такой цели возможно при наличии у слушателей определенных знаний и навыков восприятия. 'Слушатель должен знать, уметь фиксировать и_анализировать в произведении инструментарий, типы тем и их развитие, типы музыкальных форм и их выразительную направленность. Он должен уметь осмысливать свои переживания и управлять ассоциациями. Иными словами, слушатель должен иметь знания и навыки восприятия, необходимые для формирования исходных содержательных представлений. Данные знания и навыки не даны слушателю от природа и не приобретаются в необходимом объеме стихийно. Поэтому подавляющее большинство слушателей не имеет познавательных потребностей и остается на уровне прикладных даже при наличии познаватель-" пых желаний и стремлений. Вместе с тем, наличие знаний и навыков не означает автоматического наличия познавательных потребностей у слушателя. Обладая навыками, слушатель способен общаться с музыкальным произведением как со своим собственный миром, способен остановиться на миг и "заглянуть в себя", Однако, постановка и реали-

эация такой цели зависит от жизненной установки индивида, формируемой всей культурой среды и общества. Таким образом, познавательные музыкальные потребности являются установкой формирования творческой .деятельности слушателя.

ВЫСШИЕ музыкальные, потребности формируются на основе реализации познавательных. Осознав пределы своего мира, слушатель неизбежно прццет к иной цели стать активным и равноправным участником разговора с композитором, исполнителями и слушателями. Высшие музыкальные потребности - это установка сложившегося творческого мышления на постижение концептуальное та содержания произведений как проблемы соотношения ценностей. Формирование данных потребностей требует огромного объема новых знаний и навыков анализа. При отсутствии действенной системы воспитания слушателей высшие музыкальные потребности вьщвигают в основном музыканты. Обсуждение важных проблем общества в произведениях искусства без участия в нем широкого круга слушателей невольно сужает внимание участников разговора на специфических вопросах своего творчества, грозит увести их от обсуждения общезначимых проблем времени, а глашое, ограничивает действенность искусства, замыкая его на самом себе.

. Знание слушательских потребностей позволяет представить исходные мотивы деятельности реального слушателя и ее конечный результат, обнажая проблему воспитания слушателей и помогая наметить пути ее решения. Уровень культуры слушателей должен формироваться во всех звеньях системы образования и воспитания и основное внимание . должно быть направлено на выработку способностей самостоятельно осмысливать содержание музыкальных произведший. Различие слушательских способностей уточняет практическую задачу в каждом из звеньев системы образования. "Пора заняться проблемой подготовки понятливых,культурных слушателей, которых не так уж много и от уровня которых зависит в конце концов прогресс нашей музыки,"- призывал

Б.Асафьев и, думается, время это пришло.1

Раздел П Музыкально-звуковые представления слушателей Разговор о слуховых признаках тематизма в главе 5 является развитием положений и идей В.Бобровского, Р.Рети, Е.Ручьевской, Е.На-зайкинского, В.Холоиовой, В.Вальковой и других музыковедов.'Практика музыкального искусства выдвинула два вида музыкальных тем -концентрированный и рассредоточенный. Концентрированная тема-суще--ствует в ввде одноголосного и многоголосного построения, имеющего конкретный облик. Тема рассредоточенная не имеет конкретного и целостного облика. В виде отдельных оборотов, опорных звуков и созвучий (начальных, срединных, кульминационных, заключительных) она выступает в роли плана-схемы или идеи (задачи) композиции,воплощение которой осуществляется в имггоовизации. Рожденный искусством устной традиции рассредоточенный тематизм является выражением музыкально-исполнительского искусства, где композитор и исполнитель . неотделимы. Он получил большое распространение в некоторое жанрах народной и профессиональной музыки средневековья, а также становится значимым в импровизационных жанрах XX века и отдельных произведениях современных композиторов. Но преобладающим в практике искусства последних эпох, несомненно,является концентрированный тематизм, принципиально ориентированный на слушательское восприятие и ясное выражение определенных идей. Именно концентрированный тематизм имелся в виду, когда речь ша о механизме слухового восприятия. Данный вид тематизма будет предметом нашего внимания. Исходя из масштаба, можно выделить четыре типа тем.

1. Наименьше темы - одноголосные и многоголосные мотивы. Масштаб не позволяет им в исходном звучании быть носителями конкретно-

I

го настроения. Темы-мотивы используются в качестве единственного

(

I Асафьев Б.В. Очаги слушания музыки //Избранные статьи о музыка-, льном просвещении и образовании.- Л.,1973, с.131.

источника непрерывного развития в произведениях полифонических и импровизационного склада (прелюдии, этюды, экспромты), а также а качества материала вступлений, связок, одного из разделов.

2. Темы-фразы и предложения, которые могут в исходном звучании вызывать конкретное настроение, хотя и не всегда ясное из-за открытости построения. Смысловая незавершенность данных тем - обязательное их свойство. Такие темы используются в качестве материала развития полифонических произвдений, в качестве дополнительных тем в композиции, а также в качестве вступлений, связок.

3. Развернутые теш - простые и сложные периоды. Масштабность изложения, ясная расчлененность и преобладающая повторность предложений позволяет данным темам полно выражать конкретное настроение в исходаом звучании. Это обусловливает использование их в качестве основных образов, хотя они могут использоваться в роли вступлений, связок,, заключений. Выразительные возможности тем-периодов позволяют ограничиться в композиции изложением одной темы и в этом их отличительная особенность.

4-. Сонорные темы-блоки, основным выразительным средством которых является красочность звучания. Высотность звучания, фиксирующая пространственный облик (фактурные линии, их соотношение), что является- важным в облике других тем, не имеет принципиального значения в данных темах. Их функции столь же разнообразны, как и функции тем-периодов.

Свойства звукового облика тем являются для слушателей слуховыми ориентирами/Следует выделить внешние признаки тем (масштаб, строение, степень завершенности и"наличие фактурных планов), которые позволяют фиксировать теш, отличать их от других, и внутренние (тип интонационного развертывания и красочность фаутуршх планов)^ позволяющие осмысливать выразительность и назначение данных тем.

Фиксация тем начинается с общей оценки звучания - однородности

или неоднородности звукового материала, а также с обобщенного осознания настроения. Одновременно отмечается расчлененность темы и ее строение как сочетание повтора и контраста единиц строения(пре-дложений в развернутой теме). С фиксацией теш необходимо осознать и степень завершенности - конструктивную, логическую и'смыс-ловую. Конструктивная завершенность предполагает наличие завершающего оборота. Устойчивость или неустойчивость окончания свидетель--ствует о степени логической законченности. Степень ясности испытываемого настроения говорит о смысловой завершенности.

Звуковая ткань теш может быть одноплановой и многоплановой. В многоголосной теме обычно присутствуют два или три плана - мелоди- • ческий (ведущий), сопровождение и вспомогательный, хотя возможен лишь один мелодический план. Мелодический план (линия) может быть представлен звучанием идниги гиЛоса, последовательным и одновременным сочетанием голосов (дублирование и гармоническое сочетание), а также мелодико-гармонической фигурацией. В плане сопровождения как самостоятельные линии выделяются бас и гармонические голоса. Сопровождение может ограничиться басом, как правило, подвижным в этом случае и может быть представлено лишь гармоническими голосами без выделения линии баса. Кроме того, бас может выполнять функцию мелодии или дублировать ее, а также роль вспомогательного голоса. Сопровождение - это фен, на котором разворачиваются основные события и который может дополнять мелодию, быть подчиненный ей,может контрастировать и даже противостоять мелодии. Вспомогательный . план (голоса) - это то, что не является сопровоядением мелодии и стремится быть главным выразительным средством. Вспомогательный голос может быть производным от мелодии, сопровождения и оригинальным. Обычно такой голос появляется не в первом, а в последующих предложениях развернутой теш. '

Фиксация фактурных планов, их изменения и взаимодействия очень

важны для слушателя. Фактурные планы - основной предмет внимания в облике темы, их осознание позволяет войти в звуковой мир, условно представляющий мир реальный, о котором идет речь в произведении. Но главное средство выражения темы - свойства фактурных планов.

Интонационное развертывание фактурных планов - это интервально-ритмическое соотношение звуков и созвучий, типы которого формировались в историческом опыте воплощения сольного .и хорового пения, речевой декламации и танца, марша и самой инструментальной игры. Песенность, декламационность, хоральность, маршевость, танцеваль-ность и иыпровиэационность развертывания линий является характерным свойством их звучания, отличающее облик одной темы от другой. В мелодии мы слышим песенность, декламационность и импровизацион-ность. 3 сопровождении, помимо разнообразных форм импровизационно-сти, можно фиксировать танцевальность (обобщенную и конкретную), маршевость и хоральность. Интонационные свойства чаще проявляют себя во взаимодействии. Красочность звучания фактурных планов выступает как целостная характеристика звукового пространства из совокупности представлений о громкости и регистре звучания, плотности и вязкости, светлости и отчетливости, теплоты и холодности, весомости и напряженности звучания. Круг представлений о красочности как: о пространстве звучания достаточно широк, в него включаются и представлагая о способе звукоизвлечения, об источнике звука, а также и асооциативные представления. Красочность - это итог облика темы, который непосредственно выводит слушателя к осознанию настроения, к уточнению его оттенков, подчас совпадая с характеристикой настроения. Осознавая звуковой облик темы, слушатель углубляет свое переживание и превращает его в мироощущение - ощущение себя в данном условном мире с эстетическ§й оценкой этого мира как в целостности его, так и в его частностях.

■ В главе б "Выразительная направленность типов музыкальной фор-

мы" подчеркивается значительное освещение вопросов формообразования в работах И.Способина, Л.Мазеля, Ю.Тюлина, В.Цуккермана, В.Бобровского, Н.Горюхиной, Е.Назайкинского, В.Медутевского, А.Милки, 'ГЛерновой и других ученых.. Вместе с тем, существующие представления о закономерностях формообразования, классификации музыкальных форм и целостной их выразительности но является удовлетворительным для слухового анализа. Причиной тому, на наш взгляд, служит: недостаточное различие материала и единиц строения композиции; нестрогое использование понятий, отражающих строение произведений; неразличимость развития и взаимодействия материала в композиции; неразработанность вопросов о суищости мировоззренческих представлений, отражаемых музыкальной формой. Данные вопросы необходимо уточнить с точки зрения слухового восприятия произведений.

Музыкальная форма (композиция) - строение произведения в целом, отражающее изложение, развитие и взаимодействие звукового материала. Понимание закономерностей музыкальной формы требует, прежде всего, различия материала и единиц строения.

Материал композиции - звуковое постпоение, которое излагается и развивается в ней, может быть независимым от строения, конструктивной логики и использованным в других композициях. В качестве' ' материала одночастной композиции выступают музыкальные теш и макротемы ( совокупность изложения и развития одной или нескольких тем).^ В циклических композициях материалом, помимо тематизма, является и строение частей. Изложение и развитие материала - внешние признаки логики выражения композиции. Единица строения - участок действия звукового материала (Ю.Тюлин), обусловленный его изложением и определенным развитием в том или ином виде композиции. Такими единицами строения циклического произведения являются части, I Понятие "макротема" сравнительно недавно вошЛо в обиход музыко-. ведческих работ (В.Вальковой, Е.Чигаревой.В.Холоповой и других').

а в одночастном произведении (части цикла) - разделы. Местонахождение разделов и частей обусловливает определенную роль звучащему в них материалу, в связи с чем они имеют дополнительные зназвания (вступление, экспозиция, рефрен, середина, эпизод разработка, реприза, кода, заключение, финал). Следует выделять разделы основные, постоянно существующие в определенных видах композиции, и разделы вспомогательные, которые могут отсутствовать.

Недостаточное различие принципов развития композиционного материала и его взаимодействия в работах И.Способина, Л.Мазеля, В.Цук-кермана, О.Соколова, Е.Назайкинского, В.Холоповой приводит к различию мнений о данных закономерностях и их признаках

К принципам развития материала композиции за пределами его изложения (именно принципам, а не отдельным приемам, способам) следует отнести повторность, варьирование и разработку, отмечаемые большинством авторов. Разная значимость материала и его развития в' композиции заставляет слушателя осмысливать их связь, их взаимодействие как результирующее свойство композиции, свидетельадвующее об ее воздействии и внутренней логике выражения. Выявление взаимодействия осуществляется на основе признаков обусловленных обликом композиции (масштаб тем, макротем, количество их проведений и функция) и качеством материала (степень родства тем, макротем, степень завершенности их изложения и развития). С помощью первых признаков слушатель осознает иерархию материала и уточняет взаимодействие с помощью признаков вторых. Наиболее обобщенные типы взаимодействия материала и его развития - дополнение, взаимодополнение, сопоставление и противопоставление.

Типы композиционного материала, принципы его развития и взаимодействие являются основой классификации музыкальных форм и выявления их выразительности. Совокушость изложения и принципов развития материала позволяет выделить семь видов музыкальных форм:

1. изложение материала - период или-свободная:;

2. изложение и однократное варьирование - двухчастная;

3. изложение и многократное варьирование - вариационная;

4. изложение, однократное повторение и варьирование - трехчастная;

5. изложение, многократное повторение и варьирование - рондо;

6. изложение, однократное повторение, варьирование и разработка

- сонатная;

1. изложение, многократное повторение, варьирование и разработка

- тэондо-сонатная.

В зависимости от материала композиции можно говорить о разновидностях - формах одночастных произведений (частей) и циклических, формах однотемных и многотемных, формах простых и сложных.

Схемы музыкальных форм

^Разновидности Виды Форш одночастных произведений(частей) Циклические формы

Период и свободная д АВСД АВСАЙЕВД Г П Ш А. АА', .А" А/>

Двухчастная АА' АВСАЙ? 1. 11 Ал Ар

Вариациинная Куплетная Сквозная Полифоническая АА'..А" ABXB'..ÍB" (АА)" (АВ)" А* А? I Я Ш АА' АА' АА'

Трехчастная , ' ABA ш АВ&ЙША1 I ; П Ш АА'-.А" А АААЙА

Рондо . . ABACA Л АВСЙАВДДШ I П Ш 1У У АА' А АА' ABA АА'

Сонатная АВСЕ/ЙЬ' АА^АЛ 1 П Ш 1У АВИЙ' АА'. Л' ААВВАА' ABACA

Ронди-синатная ARÍÍPA2 АВйАЙЗАВ I 11 Ш 1У АВСБЙЬ' А АВХСС'АВА' ABE/fe'

Данные схемы (где АБС означает изложение, а!а*- варьирование, К

- разработку) фиксирует в формах одночастных произведений и в строении частей наличие лишь основных разделов с, использованием разных типов тем. При этом схемы циклических форм не отражают родство тематического материала частей.Идея подобной классификации была предложена Ю.Холоповым, но осталась нереализованной из-за недостаточного уточнения материала композиции и принципов его развития.^

Разное взаимодействие тем и ыакротем, например ABACA и АВлСА2, ABA и ABA1, ABRAB и ABgA¡B', говорит о типах музыкальных форм, в частности трехчастной, рондо, сонатной.

Сфера выразительности музыкальной формы в работах музыковедческих (Л.Мазеля, В.Бобровского, В.Медушевского.М.Арановского, А.Мид-ки, Т Леоновой и других) трактуется как сфера эстетических представлений, сфера концептуальности содержания, сфера мировоззренческих представлений. Определяющим, в конечном счете, становится осмысление мировоззренческих представлений. Говоря об эстетической направленности типов драматургии, Т.Чернова размышляет о Человеке И Мире в-их соотношениях. К сущности мировоззренческих представлений устремлен поиск В.Медушевского последних лет. Мировоззрение, пишет А.Спиркин, "это система взглядов на объективный мир и место человека в нем,., это своего рода духовная призма, через которую воспринимается и переживается все окружающее".^ По мнению А.Бальси-са, мировоззренческие представления включают в себя в качестве элементов эстетические и нравственные представления.^ формам мировоззренческих представлений относят мироощущение, миросозерцание,мировосприятие и собственно мировоззрение, но четкого их различия в философии пока нет. Сущность мировоззренческих представлений как

1 См.Холопов Ю.Н. Принцип классификации музыкальных форм //Теоретические проблемы музыкальных форы и жанров.- М.,1971, с.65-95.

2 Спиркин А/Мировоззрение // БГ.О, Том 16,- М.,1974, с.320-321. t ,

3 Бальсис А.Мировоззрение в жизни человека и общества.-Вильнюс,1981

целостной выразительности музыкальной формы необходимо выявлять в закономерностях музыкального высказывания и его свойствах.

Любая композиция есть рассказ об увиденном и пережитом, вплоть до картины мира в целом. В непрограммных инструментальных произведениях рассказ отот о внутреннем мире человека - о переживаниях и представлениях, об идеалах и проблемах, о позиции человека. Рассказ может идти о мире, окружающем человека - о переживаниях и представлениях людей другой среды, класса, нации. Взаимоотношения человека с миром, то есть мировоззренческие представления - главная цель композиции. Возможны в композиции и другие задачи: убедить слушателя, внушить ему такое же отношение, обтяснить сущность показываемых явлений, показать искусство рассказа, убеждения, объяснения и просто умения строить композицию. Реализация таких задач и обусловливает тип музыкальной формы.

В однотемной композиции слушатель испытывает одно настроение и. осознает определенное мироощущение - мир через призму своего "Я", представление себя в мире. При всем различии настроений и представлений мироощущение может быть устойчивым и неустойчивым. Само музыкальное высказывание может быть активным и пассивным, ненавязчивым и заразительным, убедительным и лишь намеченным, что свидетельствует о свойствах выражаемого мироощущения. В многотемной композиции у слушателя формируются более сложные мировоззренческие представления - миросозерцание, мировосприятие, мировоззрение. Миросозерцание выступает как представление о мире вне своего. "Я", без четкого представления себя или бесстрастное представление о мире. Мировосприятие - это представление себя и мира с разной степенью их соотношения, а мировоззрение - представление себя и мира, осознание причинности их соотношения, а также пути достижения гармонии. В многотемной композиции может активно и убедительно утверждаться определенное мироощущение или мировосприятие как одна сто-

рона представления о мире, может объясняться контрастное единство и лишь показываться. Огромную роль в осознании мировоззренческих представлений играет ясность нравственных представлений и чувств.

Взаимодействие тем, макротем и строения частей конкретизирует направленность типов музыкальных форм. Например, свободная форма, отражая контрастность переживаний и представлений, не утверждает их взаимодействие, она фиксирует многообразие мира и формирует у слушателя миросозерцание с постановкой вопроса о нравственной оценке и позиции. Сложная трехчастная форма вызывает у слушателя либо пассивное, либо активное мировосприятие с утверждением в нем мироощущения (AJ&fik') или мировосприятия (ABJfcdABA' ). Формы свободная, двухчастная, вариационные, трехчастная и рондо направлены на показ разных типов взаимодействия тем и макротем как сторон окружающего нас мира. При зтом может показываться результат взаимодействия -ABA.1 и не показываться - ABACA, но ни в одной из данных форм не объясняется взаимодействие, не выясняется его причина. Эта задача выдвигается в сонатной и рондо-сонатной форме, где показ взаимодействия является лишь материалом, а главным становится объяснение взаимодействия контрасзных сторон. В данных формах предполагается показ и объяснение любого взаимодействия тем в макротеме, исходный облик которой дан в экспозиции, но более специфичным является возможность показать и объяснить конфликт контрастных сторон, а также предложить выход из подобной ситуации. Сонатная форма позволяет наиболее полно отразить картину мира в его диалектическом устройстве и мысль человека о ней, она формирует у слушателей определенный взгляд на'ыир, четкую и ясную позицию, формирует мировоззрение.

Мировоззренческая направленность музыкальной формы является важнейшей стороной исходных содержательных представлений слушателя и самоценным свойством логики композиционного развития, которое используется композиторами. Знание музыкальных форм и их выразитель-

ной направленности позволяет слушателю не только фиксировать строение звучащей композиции, но и предвидеть иерархию тем, их соотношение и, соответственно, распределять свое внимание, быть "режиссером" восприятия и своих исходных содержательных представлений.

В главе 7 "Концепция жанра" говорится о том, что жанровая проблема одна из острых в музыкознании. Что таное жанр и жанровое содержание и каков путь его анализа необходимо знать слушателю для осмысления концептуальности музыкального произведения. Целый ряд исследований (В.Цуккермана, А.Сихора, Т.Лейе, Е.Царевой, О.Соколова, И.Нейштадт, И.Налетовой, М.Арановскиго, М.Старчеус) посвящен теоретическому осмыслению сущности жанра. Еще большее количество работ (М.Аранивского, М.Тараканова, Н.Герасимовой-Персидской, Т. Булат, И.Барсовой и других) направлено на изучение отдельных жанров. Данные исследования расширяют круг наших представлений и все же многое остается неясным. Нет развернутой теории жанра, исходя, из которой можно было бы рассматривать отдельные жанры, был бы ясен путь их анализа. В значительной мере Поиск музыковедов сдерживает неразработанность нового представления о содержании музыкального произведения и понятия "музыкальная потребность", что не позволяет. выявить главное в жанре - механизм социальной обусловленности типологии музыкальных произведений. Вопрос этот обсуждается в работах В.Цуккермана, А.Сохора, И.Налетовой, М.Арановскоги, но пока не находит удовлетворительного решения. Наконец, нет четкого различия внешних и внутренних признаков (подчас есть противоположное их понимание) и осмысления закономерностей эволюции жанров. Вместе с тем, в музыковедческих работах уже многое намечено и развитие отдельных положений позволяет, па наш взгляд, приблизиться к пониманию сутцности жанра.

Исходя из понимания жанра как типа произведения, реализующего . определенные потребности слушателей той или иной эпохи - желаемый

предпочтительный круг переживаний и представлений, в главе уточняются условия реализации слушательских потребностей, процесс формирования жанров, их классификация и путь анализа жанровой концепции.

Выдвигая ценностные установки, слушатели ставят перед Кимпизи-торами задачи, решение которых приводит к формированию инструментальных жанров. Так прикладные слушательские потребности становятся основой бытовой музыки и различия ее по типу деятельности слушателя. Когда инструментальная музыка сопровождает в быту неконкретную деятельность (труд, отдых, общение, гуляние), когда она только желательна, различие ее осуществляется в зависимости от круга желательных настроений. Когда же она подчеркивает особенности конкретной деятельности (разные танцы и марши), становясь обязательной, ее различие осуществляется в зависимости от требуемого наст/

роения и от особенностей иллюстрируемий деятельности. При этом не выдвигается задача создания конкретного облика произведений. Композиторы создают бытовую инструментальную музыку для наиболее распространенных, популярных и даже модных в быту инструментов, исполнительских составов, используя простые музыкальные формы.

Познавательные потребности слушателей выдвигаю* задачу создания конкретных типив произведений для определенных инструментов, отражающих разный мир переживаний и представлений - от простейших до сложнейших. Важно, чтобы переживания и представления были Достоверными и естественными для слушателей, отражали мир их среды, класса и могли быть осознаны как личностные. Отвечая данным потребностям, композиторы создают рад определенных концертных жанров, отличие которых заключается в инструментарии и типе композиции. Процесс формирования таких жанров осуществляется в два этапа. Первый - отбор инструментария и вида композиции," необходимых для отраже-. ния требуемых переживаний и представлений. Второй - уточнение особенностей тематизма и ииюлнительских средств. Ясно, что жанры с

несложной концепцией формируются быстрее, тогда как сложные жанры проходят долгий путь испытания,■прежде чем их облик определится.

Высшие музыкальные потребности вццвигают задачу усложнения существующих жанров, но не создания новых тип^в произведений. Необходимость обсуждения разных социокультурных ценностей, в частности позиций автора и исполнителя, требует отражения их взаимодействия в произведениях как типичного и нетипичного, традиционного и новаторского, национального и интернационального. Подобные задачи могут быть реализованы в любых жанрах, но наиболее полно - в сложных концертных композициях путем заострения контраста представлений.

Итак, на основе прикладных и познавательных потребностей осуще- • ствляется формирование облика музыкальных жанров, которые под влиянием высших музыкальных потребностей могут уточняться, обретать дополнительные свойства и направленность глажения. Но не все слушательские потребности реализуются в жанрах. Доминирующими выступают те ценностные установки, которые выдвигаются наиболее значимой в социальном отношении слушательской аудиторией, от которой зависит, подчас, судьба искусства. Таковы в ХУЛ-ХуШ веках прикладные потребности буряуа и городской среды, а также познавательные и высшие потребности просвещенного дворянства и интеллигенции, Формирование жанров - это плод усилий всех композиторов. Наиболее интенсивно этот процесс осуществляется в начале и далее в течение первой половины эпохи, когда явной становится смена нравственно-эстетических и мировоззренческих представлений во всех слоях общества. Вторая половина эпохи и чаще ее третья четверть - время шлифовки облика отдельных более сложных жанров и их кшцепции. последняя четверть эпохи - торжество и ясность жанровых норм, а также начало ■ их пересмотра под влиянием грядущих перемен.

данр - вто не конкретное произведение, а совокупность типичных признаков, свидетельствующих о нормативном облике и концепции про-

изведения. Признаки, из которых складывается внешний облик жанра, - это инструментарий и композиционный облик. Инструментарий свидетельствует нам о жанровых сферах. Мы различаем произведения для одного инструмента, ансамбля и оркестра. Уточняя инструментарий, мы говорим о музыке клавесинной, органной, фортепианной, о музыке' для духового, эстрадного и симфонического оркестра, для инструментального дуэта, трио, квартета, Мы выделяем также произведения с наличием солирующего инструмента в оркестровых композициях. Фиксируя композиционный облик, мы различаем произведения, написанные в простой форме, сложной и циклической, а также выделяем вариации и полифонические произведения, которые отличаются от других композиций. В рамках выделенных групп различаются типы произведений по степени сложности музыкальных форы. Так в единстве инструментального и композиционного облика произведений ш отличаем жанры друг от друга. Например, концертные инструментальные' жанры эпохи Просвещения будут следующими.

Облик~-\облик композиций^^ Один инстр. (орган,гитара, клавесин) Ансамбль (дуэт, прио, квартет) Оркестр

оез солиста с участием солиста

Одночаст.формы ария миниатюра прелюдия вариации фуга фантазия токката соната . . ария ' миниатюра' прелюдия вариации фуга фантазия токатта соната миниат. —

период пр.двухчастная сквозная вариационная полифоническая свободная сл.двухчастная рондо ■ сонатная

Цикл.формы свободная двухчастная трехчастная сонатная сюита прелюдия и фута соната сюита соната сюита симфония конч.-гроссо концерт

Осознавая с композиционным оС.мкои круг нравственно-эстетичес-

ких и мировоззренческих представлений, ш еще не осмысливает кон-цептуальность жанра. Без осмысления котлу адресованы данные представления, дал кого они желательны, в каких условиях обсуждаются, что предшествовало и сопутствовало обсуждению круг содержательных представлений является личностным для нас, хотя и осознается как типичный. Осмысление-содержательных представлений как социально значимых взглядов позиций, отраженных в жанре, возможно на основе знания истории искусства, знания доминирующих потребностей и форм музыкальной жизни определенных эпох. Вне эпохи жанр перестает Сыть носителем конкретно-социальных идей,оставаясь типом произведения.

Путь анализа жанрового содержания должен быть следующим:

1. Фиксация эпохи и жанра; Осознание особенностей использования инструментария и музыкальной формы.

2. Установление времени создания произведения и этапа формирования жанра на основе сравнения с подобными произведениями эпохи. Выявление типичных для данного этапа представлений и переживаний в осознанном содержании и их социальную принадлежность.

3. Установление меры (степени) жанрового содержания в произведении с помощью осознания нетипичного в нем.

Выявление жанрового содержания позволяет слушателю понять мир ценностей определенных социальных кругов времени создания произведения и соотнести его с миром собственным,.что является самым важным в познании концепции жанра. Такой анализ не, прост, но безусловно необходим. В противном случае путь к постижению концептуально-сти произведений будет закрат, не будет своего, личностного представления о концепции, а повторение чужих мыслей, например из программы концерта, будет лишь иллюзией понимания.

Вместе с тем, анализ жанрового содержания непосредственно выводит слушателя к познашяо концепции автора произведения, что требует дополнительных знаний и навыков анализа, которые не рассматри-

ваются в работе, так как для этого необходимо освещашв деятельности композитора и музыканта-исполнителя.

В Заключении подчеркивается, что представленная работа является началом целостного рассмотрения творческой деятельности слушателя и, разумеется, не исчерпывает всех ее проблем. Она представляет собой гипотезу, позволяющую по новому взглянуть на восприятие слушателя и вытекающие отсюда закономерности музыкального искусства.

Два основных раздела по разному освещали деятельность слушателя. В первом выявлялся ее механизм в целом (границы,этапы,ступени) и принципиальная возможность творческого характера. Во втором -рассматривались знания и навыки, необходимые для творческой деятельности слушателя на отдельных этапах и ступенях процесса слухового восприятия инструментальных произведений.

Ядро концепции о творчестве слушателя составляют положения, раскрытые во второй главе, где рассматривается механизм слухового восприятия музыкальных произведений как процесс формирования содержательных представлений в сознании слушателя. Рассмотрение воспри-ятия_как сложного'мыслительного процесса - макромузыкального мышления позволяет установить птапы и стороны восприятия как компоненты содержания и осознать подлинную роль слушателя в жизни профессионального музыкального искусства. Узловым моментом в понимании механизма формирования содержания в сознании слушателя является положение о двух этапах процесса восприятия, которое свидетельствует о различии и связи исходных (личностных) содержательных представлений слушателя и его представлений концептуальных о позициях слушателей времени создания произведения, отраженных в жанре, автора и исполнителей произведения.

Осмысление механизма слухового восприятия музыкальных произведений было невозможно без анализа предшествующих поисков, без опо-рй на новое понимание "содержания музыкальных произведений", наме-

ченное в работах Б.Асафьева, Х.Кушнарева, А.Сохора, А.Костюка1, С. Раппопорта, А.Милки и других исследователей, в противовес традиционной трактовке "содержания"! изолированного от самого произведения и слушателей, которая являлась и сегодня является значительным препятствием в решении многих вопросов музыкознания.

Три момента было в центре рассмотрения переживаний слушателя. Первое - осознанные формы переживаний слушателя являются основным предметом внимания при творческом восприятии инструментальных произведений. Источником данных переживаний выступают ^гзыкально-зву-ковые представления, от анализа которых зависит полнота'переживаний. Второе - формы переживания отличаются качеством заключенной в них оценки (физиологической, эстетической и нравственной) музыкально-звуковых предстаатений и ситуации переживания. Таким образом, настроения, эмоции и чувства вместе с музыкально-звуковыми представлениями являются источником личностных эстетических, нравственных и мировоззренческих представлений слушателя. Третье - творчество слушателя начинается с осмысления собственных переживаний как поиск нового для себя и в самом себе. Именно анализ звучащей композиции и самоанализ переживаний выводят слушателя к высочайшим ценностям искусства, делая гуманной деятельность слушателя и заключая в себе суть творчества.

Вопрос о музыкальных потребностях слушателей,- это вопрос о возможностях и невозможностях творческого восприятия. Поэтому в главе четвертой внимание заостряется на характеристике основных типов по- • требностей без их дифференциации. Подчеркивается, что прикладные музыкальные потребности обусловливают восприятие произведений как ■ поток смутных, интуитивных ощущений и беспонятийных впечатлений

I

или, в лучшем случае, разрозненных представлений. Познавательные потребности являются источником творческой деятельности, но нали^ чие их у слушателей возможно при определенных способностях - знани-

н и навыках восприятия, не ^формирующихся в полном объеме стихийно. Высшие музыкальные потребности - это установка сложившегося творческого восприятия на обсувдение .слушательских, авторских и исполнительских позиций, шений, идеалов и проблем их достижения.

В каждой из глав второго раздела стояла задача уточнить с точки зрения слухового восприятия разработанные в музыкальной науке знания о текатизма, музыкальной форме и жанре, представления об их типологии, шешних и внутренних признаках, которые позволяют слушателю фиксировать в произведении особенности тематизма, композиции и жанра и предвидеть становление художественного целого. Данные знания являются необходимыми для творческого восприятия и свидетельствуют о закономерностях макр ому зыкал ьн о го мышления.

Выдвигаемая в работе концепция о сущности слушательского творчества заключает в себе комплекс проблем теории и практики музыкального искусства. Вместе с тем, избранное ограничение (исследование непрофессионального восприятия инструментальных произведений) обусловливает .естественную неполноту представлений о закономерностях макромузыкального мышления и необходимость дальнейшей разработки вццвинутой концепции. Требуется изучение боспонятия вокальных,программных и цузыкально-сценических произведений, закономерностей взаимодействия слуховых и визуальных представлений, в том числе при восприятии нотного текста в процессе исполнения, а также переживаний и роли ассоциатишости в таком восприятии. Необходимо дальнейшее развитие представлений о слушательских потребностях и изучение профессиональных музыкальных потребностей. Столь же необходимо исследование доминирующих музыкальных потребностей разных слоев и прослоек общества определенных эпох, без которых невозможно выявление закономерностей жанровых, стилевых и картины реального функционирования музыкального искусства. Дальнейшее изучение деятельнос-йг слушателя должно все белее тесно увязываться с вопросами профе-

ссионального музыкального творчества, вскрывая диалектическую' взаимосвязь разных форм творчества в музыкальном искусстве. С позиций новых представлений о содержании музыкальных произведений и о слушательских способностях необходимы исследования возможностей разных возрастных и социально-психологических групп слушателей. При этом важны исследования психологических закономерностей индивидуальной и групповой настройки, а также снятия груза прегних впечат- • яений прй восприятии произведений в концертом зале, в театре, при слушании грамзаписей, радио и телепередач и влияния других услошй на деятельность слушателя.

Выдвигаемые в работе положения должны найти применение в работе • со слушателями в разных звеньях системы образования и воспитания, в том числе в вузах и техникумах, где художественному воспитанию уделяется сегодня большое внимание, и, конечно, в процессе воспитания музыкантов. В этой связи особенно актуальным становится ссве-ршенствование музыковедческой деятельности, от которой во многом зависит успех работы пс воспитанию творчески актишого слушателя и шире - слушательской культуры. Однако, решение вопросов теории и практики слушательского творчества требует не только усилий отдельных музыковедов, но и новой ориентации музыкознания в целом, о чем сегодня все настойчивее говорят музыковеды (Е.Назайкинский, В.Меду-шевский, Е.Тараканов, И.Котляревский, Ю.Рагс, Ю.Малышев и другие).

Теоретические положения, выдвинутые в работе, уже сегодня находят применение в лекционных курсах для слушателей-студентов вуза, . в занятиях с учащимися общеобразовательных школ, а также в музыковедческих курсах музыкальных школ, училищ и консерваторий. Возможность использования данных положений отчасти показана в Приложении к работе, где рассматриваются формы и методы работы со слушателями-студентами вуаа в условиях небольшого лекционного курса.

Как справедливо отмечает Б.Мейлах, "не написанная еще история

изучения процессов созидания произведений искусства и его восприятия исполнена своеобразного драматизма, непрерывных поисков и выбора плодотворных путей".* Несомненно, использование выдвинутых в работе положений в дальнейшей исследовательской деятельности и в практике воспитания слушателей и музыкантов приведет к их пересмотр/, уточнению и развитию. Но бесспорно - слушатель всегда будет играть определяющую роль в музыкальном искусстве. Каков слушатель, таково и искусство. А значит слушатель всегда будет предметом внимания музыковедов, которых волнует судьба искусства, судьба культуры нашего общества.

Основные положения диссертации опубликованы в работах:

1. Программа по курсу "История музыкальной культуры" для студентов очного обучения всех специальностей.- Свердловск, изд.УНЙ им. С.Ц.Кирова, 1979 - 0,46 п.л.

2. Проблема курса истории музыки для слушателей//Проблемы высшего музыкального образования. Экспресс-информация. Музыка. Вып.З - М.,

1980 - 0,1 п.л.

3.. Слушатель и содержание музыкальных произведений //XXVI съезд КПСС и актуальные проблемы развития культуры и искусства. Ш Все-росс.научно-теорет.конф.вузов культуры-и искусства.- Свердловск,

1981 - 0,15 п.л.

4. Преемственность в эстетическом воспитании студентов,- Свердловск, 1982 - 1,6 п.л. (в соавторстве^

5. Нравственно-эстетическое воспитание и проблема подготовки слу-. шателей //Становление и совершенствование социалистических общественных отношений. Обл.научно-практ.конф.- Свердловск,1982 - 0,1 п.л.

6. Проблемы подготовки слушателей в системе нравственно-эстетического воспитания студентов технического вуза //Совершенствование

..........1 9

I мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие.-^ М. ,1985, с.312.

общественных отношений и социалистического образа жизни в условиях развитого социализма в свете решений ХХУ1 съезда КПСС. Тез. докл.республ.конф.- Свердловск, 1982 - 0,1 п.л.

7. Нравственно-эстетическбе воспитание студентов УПИ им. С.М.Кирова. - Свердловск, 1982 - 2,1 п.л. (в соавторстве)

8. Проблема тематизма в лекционных курсах "История музыки" для студентов технических вузов //Научно-технический прогресс и формирование личности. Тез.докл.межвуз.научно-практич.конф.- Свердловск, 1984 - 0,1 п.л.

9. Мировоззрение и эстетические представления в инструментальной музыке //Социально-экономические проблемы совершенствования развитого социализма в исследованиях молодых ученых Урала.- Свердловск, 1985 - 0,1.п.л.

10. Лекции об искусстве в техническом вузе //Вестник высшей школы, 1985, И2 - 0,4 п.л. (в соавторстве)

11. Музыкальные потребности будущего инженера и их формирование в высшей школе //Инженер XXI века. Актуальные проблемы подготовки и повышения квалификации специалистов в свете решений ХХУП съезда КПСС.- Свердловск, 1986 - 0,1 п.л.

12. Эмоциональные переживания в процессе восприятия музыкальных произведений и творчество слушателя //Пути повышения эффективное-, ти научно-технического творчества молодежи. Тез.докл. П респ.науч-но-практ.конф.- Уфа, 1987 - 0,1 п.л. ' i

13. Процесс слушательского восприятия и усвоения содержания музыкальных произведений //Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа.- Киев, 1988 - 0,5 п.л.

14. Парадоксы музыкальной культуры //Духовная культура и научно-технический прогресс. Тез.всесогозн.конф,- Свердловск, 1988 -

0,1 п.л.

15. Переживания в процессе слухового восприятия музыкальных произведений // Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования.- Киев, 1988 - 0,36 п.л.

16. Мировоззренческие представления - основной предмет выражения Музыкальной формы П Искусство, наука, техника: пути сопряжения. Тез.доклЛУ всесоюзн.семинара.- Уфа, 1989 - 0,1 п.л.

17. Трактовка "содержания художественных произведений" и задачи искусствознания в деле художественного воспитания масс //Научно-технический прогресс, общественные отношения и личность в условиях перестройки. Тез.докл.межвуз.конф.- Сведцловск, 1989 - 0,1 п.л.

18. Музыкальное искусство и творчество слушателей.- М.: Высшая школа, 1989 - 20 п.л.

Поди, к печ.-г. ?.// Формат И>* Бумага и//. <}ци не*, офс. Усл. печ. л. 7</ Уч.-изд. л. Л, Тираж/^; Зак^/СЛУ Бесплатно

Киевская книжная типография научной книги. Кнеа, Репина, 4.