автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Творчество Станислава Игнация Виткевича и польская литература гротеска

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Станислава Игнация Виткевича и польская литература гротеска"

Российская Академия Наук

Ордена Дружбы Народов Институт мировой литературы им.А.М.Горького

На правах рукописи

РГ5 ОД

Базилевскнй Андрей Борисович 2 2 2000

Творчество Станислава Игнация Виткевпча п польская литература гротеска

Специальность 10.01.05 - Литературы народов Европы, Америки и Австралии

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2000

Работа выполнена

в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы им.А.М.Горького РАН

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Хорев В.А. доктор филологических наук, профессор Цыбенко Е.З. доктор искусствоведения Проскурникова Т.Б.

Ведущая организация:

Российский государственный гуманитарный университет

Диссертационного совета Д.002.44.03 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им.А.М.Горького РАН, по адресу: 121069 Москва, ул.Поварская 25-а

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литетатуры им.А.М.Горького РАН.

Автореферат разослан (?& 2000 г.

'Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат филологических наук

к15(чп)Ъ -

В диссертации сделана попытка выделить и описать важнейшие черты творческой личности классика польской литературы Станислава Игнация Виткевича (1885-1939), комплексно осмыслить его художественный мир в контексте польской литературы гротеска XX столетия. При выборе темы автор исходил из убеждения, что виткевичевская модель гротеска показательна для этой литературы в целом и Важна для раскрытия единства и многообразия мировой литературы. Учитывалось и то, что дальнейшей разработки требуют проблемы эстетики гротеска.

Актуальность исследования обусловлена тем, что литературоведение не располагает специальными трудами на данную тему. В отечественном литературоведении, которое обратилось к творчеству Виткевича лишь в последние годы, многие стороны его наследия еще не получили должного освещения. За рубежом, при многолетнем значительном внимании к творчеству Виткевича, его связи с польской литературой гротеска также остаются во многом неизученными.

Автор ставит перед собой задачу выяснить общие закономерности художественного мышления Виткевича и других писателей с целыо приблизиться к воссозданию целостной картины бытования гротеска в польской литературе. Методология и методика работы определены традицией историко-литературного исследования: творчество писателя рассмотрено в связи с литературным процессом эпохи в избирательном соотнесении с контекстом по типологическому признаку.

Теоретическое значение и научная новизна работы определены тем, что на основе понимания гротеска как всеобъемлющей характеристики художественного мира творчество Виткевича впервые представлено как часть системы родственных и сопоставимых с ним явлений одной из крупнейших славянских литератур. Тем самым расширены представления о содержательной ценности и развитии гротеска в литературе XX века. Привлечен новый для отечественной полонистики материал, ряд имен и произведений впервые введен в научный обиход.

Апробация работы. Основные положения диссертации представлены в докладах на «Тертеряновских чтениях» (ИМЛИ, 1994, 1995), на коллоквиумах по проблемам авангарда (ИМЛИ, 1997, 1999), на ряде конференций, в том числе: «Виткаций в театре конца века» (Краков, СТУ, 1991), «Наследие Виткевича и современность» (Краков, Ягеллонский университет, 1992), «Виткевич и авангард» (Санкт-Петербург, ЛГИТМиК, 1993), «Авангард: взаимодействие искусств» (Москва, ГИИ, 1995), XII Международный съезд славистов (Краков, 1998), «Виткациада» (Щецинский университет, 1999). Текст обсужден в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН.

Практическая значимость работы подтверждена тем, что данные анализа и выводы исследования нашли применение при публикации на русском языке сочинений Виткевича и других польских писателей. Результаты работы важны для комплексного исследования польской и мировой литературы, могут быть использованы при подготовке учебных курсов истории зарубежных литератур, справочно-энциклопедических и литературно-художественных изданий.

Структура диссертации: введение, три главы, заключение.

Во Введении обоснована постановка проблемы, сделаны необходимые методологические пояснения, рассмотрены теоретические аспекты проблематики гротеска, намечены общие параметры творчества Виткевича, дана картина его восприятия. В Главе I охарактеризована историко-культурная среда, деятельность писателя соотнесена с национальной традицией, рассмотрена в сопоставлении с творчеством современников, на фоне литературных течений эпохи. Глава П, включающая аналитический обзор событий жизни и художественной практики Виткевича, посвящена его индивидуальной психологии действия, эстетико-философским концепциям, проблемно-тематическому и стилистическому анализу важнейших произведений. В Главе III представлена традиция Виткевича в польской литературе, интерпретируется творчество некоторых писателей, в чьих произведениях проявилось гротескное видение мира. В Заключении подведены итоги исследования, сформулированы выводы, поставлен вопрос о значимости и перспективах художественных идей Виткевича в мировом контексте.

Содержание диссертации

Введение.

В XX веке тяготение к гротеску обрело невиданные масштабы, отразив общую тенденцию мирового искусства к выражению "невозможного" и непостижимого. Особенно активен гротеск в жанрах, требующих приемов очуждения, при обращении к проблематике алогизма, абсурда, жестокости, при склонности художников к смещению трагических и комических конфликтов в зону трагикомического. В той или иной мере гротеск свойствен едва ли не большинству крупных художественных явлений, на нем базируются открытия, состоявшиеся в разных литературах.

В гротескном произведении происходит сбой причинности, нарушение временной и пространственной координации элементов, разрыв функциональных и установление разносистемных связей внутри текста. Гротеск двуосновен: отрицание и утверждение, правдоподобие и фантастика соотнесены внутри единого целого. Совершается трансгрессия, переход качеств - метафора преобразуется в метаморфозу. Гротеск разбивает

внешний образ мира, освобождает восприятие от зримой реальности, выводя на первый план смысл.

Двусоставность гротеска выражает парадоксальность бытия, позволяет запечатлеть вечное в быстротекущем, безостановочном соединении элементов в новые комбинации. Символически стягивая противоречия, гротеск зримо свидетельствует о том, как явления и идеи, дойдя до критической точки, переходят в свою противоположность, выворачиваются наизнанку, совершают путь вспять. Гротеск вносит в художественную ткань качество ирреальности, парадоксально выражающей глубочайшую диалектику бытия на уровне архетипов.

Гротеск непосредственно связан с реальностью, как форма абсурда и метод его преодоления. Своим дуализмом он напоминает: движущийся мир непознаваем, можно постигнуть лишь общие свойства и связи, полнота выражается в противоречиях, а поиск истины состоит в их бесконечном раскрытии. Прихотливая странность гротеска "разрушает" эмпирическую реальность, но генерирует правду: в кривом зеркале видно то, что иначе остается незамеченным.

Степень обобщения, мера соотнесенности противоречий могут быть различны. В зависимости от этого гротеск выступает то как эстетическая доминанта, системный фактор поэтики, то как частный формообразующий принцип, "гротескный отблеск" (Ю.Манн). По конструктивной функции он может быть эпизодическим способом построения образа или общим стилистическим правилом текста или части его уровней. Появление гротеска как эстетической доминанты в отдельном произведении, творчестве того или иного писателя, целого течения тем вероятней, чем острее, безысходное конфликты эпохи.

Особую роль в XX веке гротеск играл в литературах Восточной Европы, где была сильна романтическая традиция символизации реальности, а жизнь давала огромный материал для гротескной деформации. Уместно, поэтому, в частности, рассмотрение проблематики гротеска через литературу Польши.

Яркое событие новейшей польской литературы гротеска - творчество Станислава Игнация Виткевича. «Неэвклидова» драматургия Витке-вича, изобразительные работы и «многократные портреты» реальности в прозе подчинены принципу «существенной деформации». Жанрово-стилевой синкретизм, поэтика гротеска, словесного изобилия и размывания знаков, преобладающая в его произведениях, направлены на «нейтрализацию житейской точки зрения», на снятие инерции восприятия и экспрессии. Пренебрегая правдоподобием ради правды поиска, Витке-вич указывал на фантастичность реального и стремился показать мир в трагикомическом развитии.

Деятельность Виткевича в области литературы, театра, живописи теснейше сопряжена с его философией и эстетикой «чистой формы». В основе философской концепции, которую он, не стремясь к созданию за-

конченной системы, назвал «онтологической гипотезой», - идея многомерности, неисчерпаемости мира. Художественный образ, в его понимании, - инструмент психического проникновения за форму, в суть гармонии противоположностей, составляющей «тайну бытия».

Эстетическое чувство, утверждал Виткевич, в своих истоках тождественно философскому созерцанию и мистическому порыву: всё это формы «успокоения» человека, преодоления страха перед неведомым и непостижимым. Художественная правда- это правда формы, воплотившей «метафизический» опыт. В чистой форме опосредованно заключена тайна бытия, поэтому форма, полагает Виткевич, есть высшее содержание искусства. Искусство призвано - через «трансформацию заурядности в странность» - приблизить человека к истине, доступной лишь в ощущении «странности бытия».

Подлинные цели личности, по убеждению Виткевича, - самопознание, самовыражение, утверждение себя в сознании других. Полная самореализация, однако, недостижима, неизбежный комплекс неполноценности диктует мнимые задачи, включает механизмы самообмана. Развенчанию мнимого познания посвящена вся многообразная и глубокая духовная работа Виткевича. Энергия постижения, неодолимая тяга к тайне -движущая сила и главная тема произведений писателя. Он пародировал псевдофилософский жаргон «посвященных», групповые модели поведения, вытесняющие личностную рефлексию, влекущие людей к эзотерическим сектам, к подчинению харизме вождя.

Осмысляя опыт повторяемых «сферических трагедий» человечества, Виткевич приходил к убеждению, что индивидуальная духовность, ощущение связи с мировым целым угасает по мере развития цивилизации, под натиском прагматизма. Однако его выбор - противостояние обстоятельствам безвременья. Не считаясь с перспективой катастрофы, он действовал вопреки невозможности действия - сочинял трактаты, романы и пьесы, писал картины и ставил спектакли невзирая на то, что был уверен в скором закате и философии, и искусства. «Не быть временным в атмосфере горящего дома» - не нарушенная им заповедь.

Все, что есть у Виткевича, есть, в иных сочетаниях, не только у него. Широта интересов, цепкая память, ассоциативность мышления позволяли Виткевичу, с его острым тренированным умом, буквально перекраивать символическую информацию культуры. Его сочинения дают богатый материал для выявления генетических, контактных и типологических связей. Цитация у него - поэтический прием, служащий диалогу с множеством текстов. Он использовал и «вечные» мифологические матрицы, образные мотивы, давно утратившие авторство, ставшие элементами общекультурного субстрата. Авторская личность созидательно проявляет себя в раскрытии всеобщей взаимосвязи. Воспринимая полноту времен в их взаимопроникновении, как поэтическое настоящее, художник восстанавливает целостность мира, демонстрирует его неуничтожимость.

Большинство литературных произведений Виткевича при его жизни не было опубликовано; он был лучше известен как портретист, критик-полемист, создатель теоретико-эстетических и публицистических сочинений. Мировое признание его творчество получило в последней трети XX века. Открытие Виткевича мировым театром стало своего рода находкой «недостающего звена». Прежде в общей картине развития литературы оставалось отчасти вакантным место, условно говоря, между Жарри и Бек-кетом. Ныне, наряду с другими, его занял Виткевич, этот, по словам Мартина Эсслина, «драматург колоссальной изобретательности», «одна из самых блестящих фигур европейского авангарда».

Оригинальное творчество Виткевича привлекало внимание современников, но его работа по большей части не находила у них сочувствия. Необычен и странен был его перифрастический метод работы со словом, «портивший» привычные знаки культуры. Кроме обвинений в безнравственности и смаковании абсурда Виткевичу чаще всего предъявлялся упрек в монотонности и скуке. Враждебно были встречены и художественные произведения, и теория «чистой формы». Повинуясь внушающей силе названия, воззрения Виткевича нередко представляли как некий суперформализм, рафинированную издевку. Ему приходилось вести изнурительную полемику с блюстителями «правды жизни».

Так, Кароль Ижиковский способствовал укоренению представлений о Виткевиче как о «гениальном графомане», а о его взглядах как о «жульничестве и блефе». Казимеж Чаховский, комментируя спор между Виткевичем и Ижиковским, отмечал: «Хотя это звучит на вид парадоксально, борьба Виткевича за чистую форму есть, по сути, борьба за содержание». В драмах Виткевича его поражала «необычайно плотная конкретизация содержания». Однако по преимуществу прижизненную критику отличала агрессивная предвзятость суждений, стремление обесценить, нарочито упростить творчество Виткевича.

Лишь немногие, подобно Леону Помировскому, на основании сочинений Виткевича приходили к выводу, что его свобода образов, острота видения и точность умозаключений торят «путь к новому реализму». Философ, поэт, критик Болеслав Мицинский писал об органичности теории «чистой формы», для понимания которой «достаточно минуты сосредоточенности, доброй воли... а прежде всего требуется основательная интроспекция, необходимая, чтобы установить контакт с собственным "я"». Верным союзником Виткевича был Тадеуш Бой-Желенский, чьи суждения о его творчестве концептуальны и патетичны.

Драматург и критик Адольф Новачинский, именуя теории Виткевича «словесным поносом», о пьесах высказывался как об «отмеченных бесспорной гениальностью». Ярослав Ивашкевич с огромным интересом относился к творчеству «великого одиночки из Закопане», написал о нем немало статей. Свойственное Виткевичу умение выразить атмосферу разлома эпох по достоинству оценил Чеслав Милош, не раз писавший о нем.

Неутомимым пропагандистом трудов Виткевича был философ Стефан Шуман, для которого этот писатель - рыцарь, сразившийся с демонами, бездомный артист, который «вечно в пути к своему дому - очень далекому, но где-то ждущему его». Шуман предвидел грядущее признание Виткевича, знал, что время отметёт предрассудки против его творчества, которое кому-то казалось сверх меры странным.

Драматургия Виткевича, в общем, разминулась с театром при его жизни. В работе театра с его текстами сочетались две тенденции, закрепившиеся на годы: с одной стороны, подгонка к превратно понятой идее чистой формы - тавтологическое стремление сделать пьесу более странной, чем она есть; с другой - снижение и приземление, попытка выжать максимум правдоподобия, снятие гротеска через натуралистическую психологизацию и бытовой комизм. «Они отлично играют, но все еще не понимают, что такое гротеск», - заметил как-то Виткевич на репетиции своей пьесы. Однако вопреки видимости многое в современном ему театре было подсказано его творчеством. И это при том, что современники не знали главных пьес Виткевича - большая часть их была издана через двадцать с лишним лет после смерти автора.

Вторая жизнь Виткевича неизмеримо богаче успехом, чем первая. Для польского гротеска второй половины XX века Виткаций - признанный мэтр. С его именем эта традиция связана настолько тесно, что влияние автора «Дюбала Вахазара» почти автоматически усматривается во всех позднейших явлениях. Работа этого художника оказалась уникальной по значению для его страны. Еще в 20-е годы Иозеф Рот упоминал о Витке-виче в числе польских писателей, которым «есть что сказать западу». Мировое признание творчество Виткевича получило в последней трети XX века. Писатель заговорил на двух десятках языков, на ряде из них его драматургия и проза представлены почти исчерпывающе полно.

О нем существует обширная литература на разных языках: десятки книг и множество статей о различных аспектах его личности, биографии, мировоззрения, художественной деятельности. Столетие Виткевича вызвало новую волну выставок, публикаций, постановок. В то же время нет-нет да и слышатся до сих пор отголоски представлений о Виткевиче как о человеке «гениально недоразвитом», не сумевшем использовать свои дарования. И все же многие ученые пришли к пониманию цельности, единства творчества Виткевича, к выводу о невозможности заковать его в схему, подверстать к уже известному.

Отсутствие Виткевича с его острым аналитическим умом, феерическим воображением, даром сатирико-философского гротеска было давно ощутимо в России. Это - как и многое другое - делало невозможным полноценный диалог русской и польской культур. Долог и скучен бып его путь к востоку от Буга. Восприятие только начинается. Многое еще предстоит сделать, чтобы наследие Виткевича достойно, во всей полноте вошло в русскую культуру.

б

Глава I - «Виткевич и литература его времени» - состоит из двух разделов.

1. Свой среди своих.

Сочинения Виткевича - притчи о болезненном замещении времён. В созданном им антимире невозможно опознать конкретное общество, он избегает локальной привязки действия, узко очерченных конфликтов. Отчуждение, социальная «механизация», прогрессирующее духовное оскудение гиперболизированно выражены в разрыве с правдоподобием, в жесткой, пародирующей деформации, умножении странности на службе «чистой формы». Такая поэтика, по Виткевичу, - неизбежное порождение «атмосферы современной жизни» и «психических пропорций» людей XX века. Крушение прошлого раскрыто у него через образы распада мифов, идеологий и художественных форм, возможная катастрофа будущего - через прогноз новых степеней распада и картины угрожающего обезличивания «счастливого человечества».

В своих сценических и прозаических антиутопиях Виткевич изобразил жизнь «бывших людей» в канун, во время и после революции, которая кладет конец индивидуализму, заменяя его «нивелистической» общностью бездуховных существ. Аристократы и декаденты, превыше всего жаждущие ощутить «странность бытия», бросаются в вихрь впечатлений и гибнут или сходят с ума в момент катаклизма. Правящий героями императив неутолимой «метафизической жажды» под влиянием контекста обретает чисто шутовской характер. События остранены нарочитым смешением стилей, языковым бурлеском, постоянным авторским вмешательством и язвительным комментарием. Сбои смысловой протяженности речи, моменты перехода упорядоченности в хаос, парадоксы психики и трагифар-совые конфликты в среде «бывших людей» с их «искусственными королевствами» и «абсолютными стремлениями» - материя художественного мира Виткевича. Его произведения - словно указание на непрочность состояния покоя, в них предугадана неизбежность драматического исхода, хотя и выражено это чисто «по-польски», в бунтарской форме критики стабильности и благополучия.

В эпоху войн и революций, когда катастрофическое развитие стало восприниматься как нечто естественное, европейское искусство избрало деформацию в качестве сущностного принципа. Эстетика и язык новой литературы оказались также по преимуществу гротескны. Индивидуальные причины обращения к поэтике гротеска, художественные функции гротеска в творчестве писателей были различны, но возникшие миры родственны по сути и форме. Обращение к гротеску, помимо общеэкзистенциальных и общекультурных предпосылок, мотивировано и локальной спецификой, конкретной исторической ситуацией.

Для польской литературы в XX веке гротеск — вообще черта конститутивная, специфически отчетливая и характерная. Это, несомненно, связано с историческими судьбами польского народа, для чьей творчес-

кой энергии именно выход в искусство гротеска оказался наиболее органичен. Неоднозначность и болезненность положения Польши в мире, не-разрешенность многих противоречий закономерно уводили от прямой речи к иносказанию, немиметической экспрессии.

Гротеск явился принципом оптимальным: ведь он позволяет, не вступая в открытую полемику со схемой, мифом, стереотипом, не подвергая их рациональной критике, в корне переосмыслить ограниченную идею, создать развивающуюся модель мира. Давая возможность уйти от открытых, идеологически однозначных формулировок, гротеск оказывается способом честной постановки социального диагноза, духовного сопротивления силам разрушения и хаоса. Он выступает как форма отрицания уродливого, отвратительного в жизни, как нечто, содержащее идею претворения реальности. На мировом фоне польский гротеск имеет свое лицо. Многими авторами, в разных родах и жанрах реализовано то целое, что можно назвать «польской школой гротеска».

К распространению гротеска предрасполагала сама сущность польского модернизма- переходной символико-экспрессионистической формации рубежа XIX-XX веков. Предпосылка о единстве противоположностей, о всеобщей связи явлений обуславливала синкретизм «сецессионной» эстетики, проявлявшийся в прихотливости, протеизме форм, смешении культурных традиций. В сознании художников это редко связывалось с традицией гротеска, однако объективно их творчество развивало именно ее. Классические гротескные мотивы: метаморфоза, аними-зация, омертвление, гибридизация, деформирующая гипербола, - актуализировались ради снятия иллюзии правдоподобия, перенесения акцента на «искусственность» текста, для демонстрации его особого статуса, не совпадающего с естественным кодом реальности.

Разумеется, не «Молодая Польша» открыла национальную традицию гротеска. Гротеск был и в совизжальской литературе, и в поэзии барокко, и у Потоцкого в «Рукописи, найденной в Сарагосе», и в «Кордиане» и «Балладине» Словацкого, равно как и у Норвида, и в «Небожественной комедии» Красинского, и в III части «Дзядов» Мицкевича. Однако структура произведений прежде не была гротескна, гротеск здесь - средство стилевой инструментовки, частный содержательный мотив. В литературе модернизма семантику и модальность высказывания определяют стремление уйти от имитирующего повествования, ирония как средство непрямого утверждения, пародия как способ подчеркнуть интертекстуальность. Иначе говоря: гротеск становится особой системой языка, тем самым существенно расширив онтологическое' пространство литературы; он впервые проявляется не как частность, связанная с мифологическими клише, а как формообразующий принцип

Единственный «младопольский» писатель, осознанно избравший гротеск как поэтическую доминанту и претворявший в творчестве свою концепцию гротеска, - Роман Яворский (1883-1944). В сборнике новелл

Яворского «Истории маньяков» (1910, вышел в оформлении Ст. И. Виткевича) изображен странный, пространственно и хронологически неопределенный мир, где красота слита с уродством, скука с мечтой, чудачество граничит с преступлением. Внимание Яворского сосредоточено на материале шокирующем, антиэстетичном, позиция неуловима, стиль диковинно гибриден. Яворский, стремясь «уловить смысл хаоса, найти существенное выражение эпохи», заключает трагедию в «бумажный стаканчик гротеска».

Его ассоциативные пародии были способом критики культурных тавтологий, стремления замаскировать новыми названиями хорошо известное старое. Во вступлении к «современному гротеску» «Гамлет II, королевич Вселенной» (1911-1924) Яворский провозгласил миссией искусства открытие мистического плана в десакрализованном мире, в противовес пропагандистским мистификациям политиков. История современных маньяков - его «Свадьба графа Оргаза» (1924), аллегорический роман о культурной стагнации, вызванной «миметической заразой» всеобщей схожести, и о крахе утопической попытки возродить человечество через великую мистерию танца. В утрированно-гротескной форме здесь представлена агония цивилизации, отождествившей обряд и игру, утратившей в культе фарса личностные ценности.

Тадеуш Мицинский (1873-1918) не связывал свое творчество с понятием гротеска, однако и в его произведениях отчетливо проявляются заостренные контрасты и деформации. Стихотворный сборник «Во мраке звезд» (1902), поэмы в прозе «Пантеист» (1893), «Долина мрака» (1902), «Несовершенный» (1904) и другие лирически повествует о духовных перипетиях «узника бытия», отчужденного от абсурдного мира, пытающегося оформить новый смысл, возвратить людям божественное достоинство. О стремлении личности к психо-метафизичесюш полноте, о посвящении адепта в тайное знание и его преображении Мицинский многократно говорит в символико-визионерских романах «Нетота. Тайная книга Татр» (1910), «Солнечная Живия» (1912), «Ксендз Фауст» (1913, вышел с иллюстрацией Ст. И. Виткевича), «Вита» (1914). Его проза, пронизанная драматическими и стихотворными вставками, сочетает напряженный спиритуализм, эзотерические аллегории и приключенческую фабулу, основанную на мотивах реальной истории.

Драмы Мицинского- «Князь Потемкин» (1906, текст, сюжетно связанный с восстанием на броненосце), «Во мраке золотого дворца, или Ба-зилисса Теофану» (1909, трагедия из византийской истории), мистерия «Польские Фермопилы» (1913) и другие - переносят эмпирические события во вневременной, космический контекст «театра души». Видимый мир предстает как часть подлинной реальности, социальный опыт оказывается замкнут на мифологические матрицы, отражающие сакрально-демоническую двойственность бытия, вечную борьбу начал, дающую смысл истории. Противовесом дисгармонии служат ирония и гротеск, за

которые Мицинского высоко ценил Виткевич, определивший его творчество как «тигриный прыжок в будущее нового искусства». Гротеском подчеркнуты неисчерпаемость исторического мифа, несводимость идей и событий к однозначной трактовке.

Непревзойденным образцом поэзии гротеска остается творчество Болеслава Лесьмяна (1877-1937). Его книги «Сад на перепутье» (1912), «Луг» (1920), «Студеное питье» (1936), «Лесное действо» (1938) - выражение драмы человека, стремящегося через интенсивность переживания прорваться к сверхчувственному, непознанному. Лесьмян, нередко в балладном жанре, повествует о мифических существах, обуреваемых, подобно человеку, противоречивыми страстями: жаждой познания, инстинктом, нравственным чувством. Его миры - на грани сна и яви, полны символических значений и вместе с тем осязаемой конкретности. В поэзии Лесьмяна нарушены естественные законы времени и пространства, стихия метаморфоз пронизывает все сферы бытия-небытия, в том числе речи, подчиненной прорывающемуся архаическому бессознательному. Словотворчески и сюжетно неистощимая поэзия Лесьмяна с годами все более наполнялась саркастическим гротеском, уравновешивающим порыв к озарению.

Лирический герой Юлиана Тувима (1894-1953) - ликующий пантеист, но и человек, напуганный жизнью, удрученный неполнотой бытия, гнетущей жестокостью миропорядка. Выброс виталистической энергии, эпикурейское приятие реальности причудливо слиты у поэта с метафизической тревогой, и это все настойчивей проявляется в сатирико-философском гротеске, основанном на приметах времени (книги стихов «Цыганская библия», 1933, «Пылающая суть», 1936, поэма «Бал в Опере», 1936). Гротескная сатира Тувима - антиутопичное иносказательное предостережение. В ней слышен горький, «неполный» смех, обличающий социальное отчуждение, вытеснение человеческих черт животными и предметными качествами. Смешное здесь превращается в ужасное, придавая гротеску трагическое звучание.

У Константы Ильдефонса Галчинского (1905-1953) гротеск тяготеет к буффонаде, фарсу. Галчинский - поэт пародии, «опьяненного слова», непринужденного общения с читателем. Даже его лирика, насыщенная мягкой сентиментальностью, исполнена фантастики и сатирического гротеска. Видимость идиллии уничтожается зловещими деталями, комизмом абсурда, скептико-ироническим отношением ко всякой мифологии и идеологии. Мотив глобальной катастрофы - один из главных в межвоенной поэзии Галчинского (поэмы «Конец света», 1928, «Бал у Соломона», 1933, «Народное гулянье», 1934). Гибнущий мир ужасен, но и смешон: для тех, чей мир имеет право жить, конца света как бы и нет.

Традицию фантастического гротеска развивал Стефан Грабинский (1897-1936). Внешняя реальность для него - сфера чувственных знаков действительности высшего порядка, доступной лишь мистически-интуитивному постижению. Мастер философской психофантазии, тяго-

теющей к символическому гротеску, он называл свой метод «магическим экспрессионизмом». В «метафантастических» новеллах (книги «В сумраке веры», 1909, «На холме роз», 1918, «Демон движения», 1919, «Безумный странник», 1920, «Книга огня», 1922, «Невероятная история», 1922, «Страсть», 1930) он, снискавший славу «польского Эдгара По», повествует о том, чего «не может быть». В мире странного и аномального - магии, парапсихологии, безумия - ищет подтверждение идее «полиморфизма бытия», согласно которой динамике деструктивных и конструктивных движений психики соответствует множественность реальностей.

В романах Грабинского («Саламандра», 1924, «Тень Бафомета», 1926, «Монастырь и море», 1928, «Остров Итонго», 1936) и его драматической трилогии («Вилла над морем», 1920, «День поминовения», 1921, «Бездорожье», 1926) преобладает символика лабиринта и тупика. Здесь властвуют рок, «случайность» и ужас, возможен лишь минутный триумф человека над огнем и страстью, над силами воздаяния за вольную или невольную вину, всякая победа неизбежно оборачивается катастрофой. Ан-тропоморфизованы стихии, изучается потаенное - периферия человеческой психики и закономерности рока, который неизменно настигает героев, пытающихся ему противостоять. Чудо и тайну бытия герои писателя познают через ужас, в поисках истины бесконечно наталкиваясь на гротескные повороты судьбы. Безупречное владение поэтикой «страшной истории», математическая точность композиционной структуры в сочетании с эстетико-философской обоснованностью произведений обеспечили Гра-бинскому место в ряду классиков оккультно-метафизической фантастики.

Лирическая проза Бруно Шульца (1892-1942)- циклы «Коричные лавки» (1933) и «Санаторий под клепсидрой» (1936)- упорядочена почти как стих и в то же время иероглифична, построена на отождествлении взаимоисключающего. Шульц облекает повседневность в сеть метафор: сны смешиваются с явью, обыденные предметы предстают в небывалых сочетаниях, происходят невероятные трансформации. Возникают причудливые, демонизированные символы психологических конфликтов: таинственные метаморфозы, левитации, необъяснимые события. Рядом с реальным протекает разветвленное, «двунаправленное» время. По Шульцу, «короткие замыкания смысла» в поэзии вызывают «внезапную регенерацию первобытных мифов». Понимая речь как «метафизический орган человека», он отождествлял законы языка с законами мироздания, видел в искусстве спонтанную сакральную практику.

Творчество Шульца - попытка проделать «обратный путь к корням», воплотить неосознанное в деформирующей экспрессии. Его произведения напоены тоской о детстве, о возвращении «гениальной эпохи», когда была раскрыта великая «книга» тайны. Неопределенный, призрачный мир живет ожиданием чуда. Лабиринты загадочного города-санатория, его закоулки и стены скрывают живую пульсацию мира за фантомами эрзац-жизни. Неоднородное пространство и «изношенное время» насыщены

и

пустыми знаками, которым авторская фантазия, ирония и гротеск возвращают утраченный смысл, преодолевая трагизм и меланхолию. Виткевич, считавший Шульца «звездой первой величины», подчеркивал «абсолютное единство» звука и понятия в «новых сложных качествах» его образов и находил, что его проза «граничит во фрагментах с чистой формой».

Януш Корчак (1878-1942) в метафорической повести-сказке «Король Матиуш Первый» (1923) показывает искаженный до гротеска мир-наоборот, увиденный глазами ребенка, чья зрелость и мудрость противостоит эгоцентризму, корысти и лживости взрослых. Эта книга - притча-антиутопия о юном короле-реформаторе, который предан, свергнут и сослан на необитаемый остров, где его ожидает смерть. Трагический рассказ о невозможности свободы и неизбежности поражения - и пьеса Корчака «Сенат безумцев» (1931) - сценический диспут о власти, участники которого, заточенные в сумасшедший дом, строят проекты преобразования мира. «Печальная юмореска», рисующая хаотическое взаимопроникновение безумия и здравомыслия, пронизана пародийной стилизацией языков идеологии, черным юмором, острым ощущением социального абсурда.

В комедиях Ежи Шанявского (1886-1970) «Бумажный любовник» (1920), «Птицы» (1923), «Вертопрах» (1923), «Мореход» (1925) реализован вариант мягкого, лирического гротеска. Герои Шанявского - это, до поры до времени, комично-наивные куклы, любое их психологическое движение вписывается в штамп. Постоянный персонаж комедий Шанявского-посторонний в провинциальном городке, пришелец, чье появление прерывает монотонность буден, напоминает о возможности несбывшегося, пробуждает в людях готовность к карнавальному действу-освобождению. В центре пьес - конфликт поиска истины и стремления к счастью. Главные события происходят за сценой, мы узнаем о них из разговоров, противоречия раскрываются в подтексте, в настроении, создаваемом намеками, недомолвками, полутонами на грани безмолвия, соответствующими тонкой игре авторской мысли.

Ироничный философ гротеска- Витольд Гомбрович (1904-1969). Гротеск в его новеллах из сборника «Дневник времен возмужания» (1933), романе «Фердидурке» (1937), пьесе «Ивона, принцесса Бургундская» (1934-1935) служит выявлению истинной картины человеческих взаимоотношений. Люди, «эти вечные актеры», скованы, по Гомбровичу, присутствием других, вовлечены в пустые связи, механическое исполнение социальных ролей. Жесткая схема, налагаемая на личность культурной традицией и шаблонами общения, препятствует свободному развитию: удел каждого - носить маску, не быть равным себе. Все обречены на взаимное искажение и вечный поиск себя - в другом.

"словек у Гомбровича составлен из фрагментов - знаков психических комплексов и стереотипов. Антагонизм формирования и деформации проявляется в конфликте прекрасного и безобразного, трагедии и фарса. Нередки сюжетные ситуации утраты контроля над формой. Гротеск осно-

ван на пародировании интеллектуальных схем, гиперболизации отношений формы и сущности в судьбе личности и истории цивилизации. Гом-брович создает сквозной карикатурный образ школы - общества, воспитывающего недоумков. Усилия писателя направлены на то, чтобы развеять априорную уверенность в чем бы то ни было, отстоять самоценность человеческой индивидуальности.

Неразработанность теории гротеска, приблизительность понимания критикой его эстетических возможностей вела в Польше межвоенных лет к недооценке и упрощенному истолкованию многих гротескных произведений, затрудняла их социальное функционирование. Содержательное многообразие литературы гротеска во многом осталось нераскрытым для современников. Предвзятые, поверхностные взгляды вели к осуждению Тувима за «демонизм» и «языческое буйство», ими рождено отношение к Галчинскому как к легковесному «буффону», пренебрежение «бессмысленной» драматургией Виткевича. Однако то время оставило серьезный след в культурном сознании многих поколений в значительной степени именно благодаря авторам гротеска, среди которых крупнейшая величина - Станислав Игнаций Виткевич.

Сама экспрессивная изобразительность, лежащая в основе виткеви-чевского гротеска, подвергается осмеянию и снижению, как и теоретические идеи, составляющие суть эстетико-философских построений автора. Трагизм снят шутовством, а комизм возвышен серьезностью поднятых проблем, сложностью объекта осмысления - развивающегося, требующего множественных подходов. По замыслу Виткевича, театр «чистой формы» показывает «абсурд становления» в его изменчивости, многозначности, случайности, поэтому нелепость становится эстетическим принципом. Значение целого возникает из видимости хаоса, из произвольности противоречивых образов с точки зрения естественной системы знаков.

Виткевич осознавал свой художественный мир как гротескный по существу, хотя в ходу у него было обычное для его эпохи использование слова «гротеск» как характеристики очевидного вздора или определения фарсовой пьесы. «Общий стиль - гротеск макабр», - поясняет он в экспозиции к одной из своих драм, и это применимо ко всему его творчеству. Сценический язык Виткевича организован так, чтобы растормозить восприятие, вызвать беспокойство, активизировать ощущение противоречий. Виткевич и в прозе оставался драматургом; мир изображен у него в мелькании эпизодов, сгущении событий, стремящихся к катастрофе под аккомпанемент несмолкающих, оторванных от действия споров. Здесь преломлен тот же проблемный материал по сходным правилам. С той лишь разницей, что место равноправных голосов занимает всеведущий автор-повествователь, который, дистанцируясь от героев, толкует то, что происходит в их душе.

Гротеск Виткевича, многоликий в своих проявлениях - от рисунка до трактата - представал важнейшим средством художественного познания,

попыткой преодолеть тяготение небытия, обобщить кризисную ситуацию, прогнозировать будущее «от противного». Его произведения выражают неисчерпаемость мира, раскрывает всякое состояние как момент столкновения противоречий. Романы и драмы Виткевича - литературная упаковка для мировоззренческих теорий, проекция в будущее осознаний, рожденных историей и личным опытом писателя, и их посрамление то открытым смехом, то серьезностью, доведенной до абсурда. Он стремился открыть правду о человеке всех времен, построить «многократный портрет» реальности во взаимоотражающих зеркалах. Портрет, за которым - вечная тайна человеческого бытия в мире.

2. Против «чистоблефизма».

Новаторство Виткевича укоренено в прошлом, он - наследник и продолжатель традиции - солидарен с уходящим искусством в его приверженности индивидуальным художественным ценностям. В годы, когда в польской литературе утверждался многоликий, эклектичный авангардизм, черпавший образцы из разных источников, Виткевич везде был аутсайдером, все течения воспринимая с интересом, но не отождествляя свое творчество ни с одним из них. Он не занимался постулирующей эстетикой. Его поглощала идея одоления небытия - он надеялся на способность искусства тормозить деградацию, ослаблять безумие.

По Виткевичу, всякий элемент реальности внутри произведения может быть деформирован в интересах целого, однако «программное искажение нормальных форм, намеренный абсурд в поэзии или в театре - явление крайне удручающее». Такая позиция предопределяла практическое неучастие Виткевича в групповом авангардистском движении. Противник «деструктивной работы шакалов дадаизма и сознательных шарлатанов», он издевался над претенциозными имитациями гениальности, ведущими к «неопсевдокретинизму». Его пародийная «однодневка» «Лакмусовая бумажка» - «противоядие против этих явлений, memento для заблудших художников и предостережение публике», акция протеста против манерного псевдоноваторства. Он поместил там шутовской «Манифест (Фест-мани)» в насмешку над теми, кто обожествил ломку канонов и этим создал новые ограничения. Декларация «чистоблефизма» («пюрблягизма») - один из ключей к парадоксальному пространству виткевичевского мира, полного мрачных предчувствий, но и жизнерадостной игры.

Трагизм историко-культурной концепции свидетельствует о его мировоззренческом родстве с экспрессионизмом: он также исходил из апологетического представления о духовной сущности человека, утрачиваемой в процессе общественного развития. Экспрессионистичны и его воззрения на искусство как выражение внутренней перцепции, как объективацию метафизического чувства в трансцендентной форме. Его сближает с экспрессионизмом острота видения, интенсивность выражения. Эстетическое ядро сочинений Виткевича - гротеск, категория, определяющая экспрессионистическое видение мира.

Виткевич порывает с жизнеподобием, прибегает к очуждению, «совершенно свободной деформации» материала. В ткани его искусства синтезированы забытые «бывшие качества» и «качества ожидания». Открытость разнородному придает его творчеству сюрреалистический оттенок. Местами тексты Виткевича своей нарочитой неотделанностью напоминают автоматическую запись. Стихийного сюрреалиста выдает в нем и пристрастие к фиксации сновидений. Вечно ускользающая, неуловимая и неисчерпаемая «странность бытия» - единство непредсказуемых взаимодополнений - подобна искомой сюрреалистами над-реальности. В виткевичевской систематике течений сюрреализм предстает как высшая ступень новейшей «формальной» тенденции, начатой кубизмом.

Он сочувствовал сюрреалистическому пониманию искусства как элемента нового мира, но не разделял утопического пафоса. В противовес сюрреализму, Виткевич - антиутопист, саркастичный критик иллюзий. На первом плане в его произведениях - утрата духовных основ жизни, скука и тривиальность «искусственного бытия». Виткевич предвосхитил эпоху смятения умов и массовой культуры, стремился приостановить разрастание механистических связей, дискредитировать возобладавший прагматизм. Однако и не помышлял о тотальном возрождении творческих сил личности и человечества в целом.

Теория искусства и многообразная практика этого художника соотносимы с многим, хотя непосредственные влияния либо исключены, либо минимальны, а сходство обманчиво и не переходит в тождество. Виткевич, воплотив черты разных направлений, «перескочил» через авангард. Его трансавангардизм - это реалистическая почва, символистские корни, экспрессионистский темперамент, сюрреалистическое воображение. Он исходил из того, что общий износ культуры требует постоянного преодоления банальности, нарастающей интенсификации выражения. Поэтому принципом его художественного мира стал гротеск: странность бытия отразилась в системе кривых зеркал.

Глава II - «В мире гротеска: судьба и творчество Виткевича» - состоит из четырех разделов.

1. Динамическое напряжение.

Выбор гротеска как образной доминанты, отказ от лирико-патетического самовыражения в пользу гротескной деформации невозможно понять в отрыве от жизни Виткевича, от «динамического напряжения» его судьбы.

Поляк, выросший на восточной окраине Австро-Венгрии, Виткевич учился в краковской Академии художеств, в юности много путешествовал по Европе (Россия, Германия, Италия, Франция, Англия), знакомясь с новейшими художественными течениями. Разностороннее развитие дарований, занятия искусствами, философией, увлеченная литературная работа юношеских лет, когда были написаны несколько философских этюдов,

множество стихотворений, драматических набросков, первый роман, подготовили творческую индивидуальность Виткевича для зрелых свершений. Виткаций - нарек он себя еще в 1913 году, когда после курса психоаналитической коррекции начал освобождаться от юношеского «комплекса им-продуктива». А с 33 лет систематически именно так - лигатурой имени и фамилии - стал подписывать картины. Он изменил имя, чтоб отделиться от себя прежнего - а горделивое имя, быть может, изменило его, «перемещая» в область мифа, во времена героические, отдаляя от пошлеющей на глазах эпохи.

В 1914-м, после самоубийства невесты, в котором он до конца жизни винил себя, он отправился как фотограф и рисовальщик с этнографической экспедицией на Цейлон и в Австралию. С началом первой мировой войны Виткевич - в России. Здесь он провел четыре года - до лета 1918-го. Добровольно вступив в русскую армию, окончил Павловское военное училище, сражался на германском фронте, был контужен, награжден орденом, мыкался по лазаретам. Жил в Петрограде, бывал в Москве и в Киеве. Был свидетелем революции и начала гражданской войны. Много работал как художник, размышлял над проблемами, которые останутся с ним навсегда, обретя вид трактатов, романов, пьес.

Четырехлетнее пребывание в России в напряженные годы ее истории стало важнейшим этапом жизни Виткевича, определившим его мировоззрение, творчество и судьбу. Виткаций стал собой в России и благодаря России: для него изменились пропорции реальности, он понял, чем будет жить XX век. Сдвинутый «мир России и революции», по которому Виткевич и много лет спустя путешествовал в воспоминаниях, навсегда остался для будущего автора «Сапожников» предметом творческой рефлексии, неиссякаемым источником образов и тем.

Гибель невесты прорвала пелену его душевной незрелости. Службой в армии, тяготами существования вдали от дома, трудами Виткевича-художника на чужбине был заново огранен его характер. Кончина отца, о которой он узнал на фронте, стала вехой стремительного освобождения от сковывающей инерции инфантильности. Толчок, данный русским опытом, выпрямил этого человека во весь рост. Теперь его страх перед жизнью был убит вместе с прежним эстетством.

Летом 1918 года в Польшу возвратился человек потрясенный, но не сломленный, зрелый художник и мыслитель, пораженный «странностью бытия» и неоднозначностью пути, открывающегося перед миром. Вся его последующая жизнь наполнена напряженным, непрерывным творческим трудом. «Ничего не стоит жизнь помимо художественной работы», - эта идея владела им безраздельно: он, как немногие, умел отождествиться с духовным переживанием бит:;", чуждым житейскому прагматизму.

Деятельность Виткевича в зрелые годы примечательна с точки зрения творческого ритма. Рубеж 1910-20-х годов - время интенсивных занятий композиционной живописью и целенаправленной работы для театра.

На едином дыхании, подряд, написаны 20 пьес, где вполне проявилось оригинальное видение писателя. Тогда же опубликованы в трех книгах основные сочинения по философии искусства. Затем, вплоть до 1927 Вит-кевич ритмично выдавал по две-четыре пьесы в год - это был пик его драматургической активности.

Середина 20-х годов - время переосмысления творческих задач, перехода к «прикладным жанрам» - портрету и роману, продолжения философских изысканий и критико-полемических баталий. Этот период увенчался изданием двух романов и масштабного онтологического трактата. В конце 20-х - начале 30-х, более семи лет, параллельно написанию трех пьес меньшего масштаба, Виткевич создавал итоговую драму.

В последнее десятилетие, не переставая творить как художник, но отчетливо перераспределив силы, он стал мыслителем по преимуществу, избрал философию главным делом. Работал над прозой, публицистическими эссе, выступал с докладами и лекциями - в научных обществах, на конгрессах, в университетах, на летних курсах. Его художественные тексты этих лет синкретичны, пронизаны теоретическим дискурсом, по существу это - прощание с искусством.

К литературе Виткевич, как профессионал, пришел довольно поздно. Его становление предрасполагало к тому, чтобы воспринимать любое произведение - свое и чужое - по «аналогии с живописью». В живописи и графике он шел к трагикомическому гротеску через преодоление «академизма», постепенно разграничив несколько типов изобразительности, составляющих шкалу перехода от фигуративное™ к абстракции. Работы Виткевича-художника показывают мир сдвинутых пропорций, монстров, человеко-предметов и человеко-растений. Это лаборатория, где рождаются герои его литературных сочинений - дети кошмара и рефлексии. Его картины - то же отражение двойственности мира, попытка запечатлеть поток трансформаций странного бытия.

Идеи и художественная работа Виткевича - попытка справиться с шоком безверия, преобразовать отрицание в созидающий порыв. В обманчивом мире, где всё стремительно разрушалось, порождая бесконечную неизвестность, мог ли он остаться «самим собой», и только? Он стал единством во множестве воплощений: персонажей, портретов, жизненных ролей. Удвоение реальности стало принципом его существования в искусстве. Он пытался превозмочь свою разъятость и противодействовать всеобщему разладу. Отсюда страсть к поиску «чистой» сути, самозащита отточенной мыслью. Обостренно чувствительный к фальши, он стал своего рода маньяком того, что называл «существенным разговором», -определения понятий, выяснения отношений, систематизации и расстановки вещей по своим местам.

Однако стремление к игре и мистификации были не менее характерны для него, чем серьезность и принципиальность. Этот «деклассированный», по собственному определению, художник жизни бо-

лее всего боялся скуки и монотонности. Благополучию и славе, легко достижимым при его богатой одаренности, предпочёл одинокую борьбу и видимость поражения. «Со мною в жизни приключились два несчастья, -то, что я родился художником, и то, что я родился поляком»,- сумрачно шутил он, отлично понимая, что такова участь людей его типа в любой стране. Его принципиальный дилетантизм, многосторонность интересов, стремление высказаться в разных областях вели к тому, что сам себе он представлялся вечным дебютантом. Блестящие успехи соседствовали с провалами, он приступами сомневался, художник ли он, веры в себя ему подчас не хватало, но он упорно начинал с начала.

2. Тайна бытия и правда формы.

Виткевич всегда считал себя прежде всего философом, и лишь во-вторых - художником. Творчество писателя обнаруживает органическую связь с его теорией. Центр виткевичевской системы поиска истины-«биологический монадизм», вошедший в историю философии как одно из оригинальных учений, возникших на польской почве в XX веке, наряду с «реизмом» Тадеуша Котарбинского и феноменологией Романа Ингардена. Концепция эта, по мысли автора, базируется на «здравом смысле», «точке зрения жизни», которая сочетает субъективный и объективный аспекты и, соединяя частные истины, дает возможность целостно описать мир, избегнуть сведения живого - К мертвому, сложного - к сумме простых элементов. В своих идеях он видел развитие естественного «пра-взгляда», изначально свойственного разуму и потенциально содержащего адекватное представление о вселенной.

Воззрения Виткевича сложились в 1900-е- 1910-е годы и затем существенно не менялись; можно говорить лишь о смещении зоны его интересов - от преимущественного внимания к эстетике и исторической прогностике к крупномасштабному рассмотрению отношений духа и материи. Основные мировоззренческие идеи, сформулированные Виткевичем в трактате «Новые формы в живописи и вызванные ими недоразумения» (1917-1918), развиты и конкретизированы в монографии «Понятия и утверждения, имплицированные понятием Бытие» (1917-1931). Эстетика Виткевича, производная от его онтологии, изложена в ряде сочинений, главные среди которых, помимо упомянутого, - книги «Театр» (1919-1922) и «Эстетические очерки» (1919-1921). Выход своему социально-публицистическому темпераменту мыслитель дал в книгах-эссе «Наркотики» (1931) и «Немытые души» (1936).

Виткевич-теоретик экзотичен на фоне польской мысли своего времени, когда задавала тон рационалистическая школа. Он стремился вырваться за предел «физики» познанного - в область «метафизики» неведомого. «По-старомодному» писавший имена категорий с заглавной буквы, творил словно в пустоте, заново населяя мир значениями, - так, будто до него никакой философии не существовало. И в то же время был заядлым полемистом, ниспровергателем спекулятивных доктрин. Критике прагма-

тизма и неопозитивистской «логистики», механико-материалистического «физикализма» и психологизма в эпоху их расцвета посвящены многие его работы, в том числе значительная часть книги «Психофизическая проблема, или О материализме, витализме и монадизме» (1934-1939).

Он участвовал в научном диалоге, однако при жизни его часто принимали за чудака-дилетанта, чьи изыскания не имеют общезначимой ценности. В чем-то это объяснялось нестрогим стилем, в чем-то многословием и своего рода герметичностью языка ряда его трудов, но более, очевидно, -их содержательной спецификой: простотой исходной идеи в сочетании с принципиальной незамкнутостью и недосказанностью. Применить точные методологические критерии к теориям Виткевича невозможно: он говорил, произвольно смешивая термины, допуская многозначность, неясность, метафорические сдвиги и аналогии, не слишком заботясь о непротиворечивости высказывания.

Метод Виткевича - творческое сомнение. «Единство во множестве», «постоянство в изменчивости», «бесконечность в ограниченности», «протяженность в прерывности» - его важнейшие идеи. Абсолютность движения - единственная аксиома. Он искал истину, понимая, что найдет лишь ее далекий отзвук. Эффект удаляющегося горизонта, вечно ускользающей тайны - для него самое ценное в процессе познания. Виткевич -философ-«абсолютист» - мыслил категориально, не приемля эмпириоло-гии, о которой отзывался весьма скептически. Требовал от философии не утверждать очевидное, объяснимое практической логикой, а искать - сокровенное, забытое, несбывшееся, то, чего еще нет. И собственно, лишь тот для него вполне человек, кто стремится приблизиться к границе неизведанного, живет в погоне за тайной.

По Виткевичу, нет мертвой материи: первична не безликая магма первоэлементов, а живая индивидуализированная субстанция - множество изменяющихся монад, мельчайших взаимодействующих элементов безграничного мироздания. Каждая такая «единичная сущность» самодостаточна, автономна и конечна, характеризуется протяженностью в пространстве и длительностью во времени. Система Виткевича выстроена на оппозициях, воссоздающих диалектику целостного бытия и самосознающего субъекта. Бытие предстает как парадоксальное единство многообразия противоречивых качеств. Тревога, имеющая истоком напряжение вычлененности-включенности, разносоставность личности и разнообразие мира, рождает вопросы, словесных ответов на которые - нет. Перспективу утоления жажды познания, «метафизической ненасытимости» Виткевич оценивал довольно пессимистически, в то же время всецело определяя достоинство субъекта его способностью ощущать «Странность Бытия».

Для польского мыслителя очевидно, что всякий человек интуитивно «знает» о целостности бытия, но только мистический порыв, философское созерцание, синтезирующее эстетическое переживание, освобождая от боли и ужаса бытия, приближают к абсолюту. Испокон веков поиск смысла

бытия, вытесняя беспорядочные подробности житейского опыта из сферы сознания, целительно воздействует на человека, а контакт с тайной формирует культуру. Недостижимое оказывается для Виткевича наиболее желанным, доступное его не интересует, смысл он обнаруживает в самом не-иссякающем усилии постижения.

Он не сомневался, что материальное благо, к которому стремится человечество, в перспективе губительно для индивидуальной духовности. Виткевич предполагал, что в процессе социальной эволюции потребность и навык созерцания и медитации утрачиваются людьми, а когда-нибудь угаснет даже и тоска по метафизическому чувству. В грядущем обществе «этика сожрет метафизику», вид одержит победу над особью, отомрет все, что не приносит практической пользы. Духовность окажется излишней, общение превратится в пустой ритуал, искусство выродится в развлечение, культура сохранится лишь номинально. С тоской о тайне уйдет и тоска о близости душ. Система, некогда отчужденная от индивида, полностью вберет его в себя. На смену механизмам подавления, побуждавшим личность к бунту и саморазвитию, придут иные, страшные необратимостью действия механизмы добровольной самоликвидации человека как сущности высшего порядка.

Путь искусства он связывал с продолжением традиции мистического переживания неисчерпаемой тайны. Он оставался философом искусства, хотя и не уставал сетовать на его упадок. Смысл искусства для Виткевича -экспрессия надвременного самосознания, «чувственное постижение» и отражение «трансцендентального достоинства» бытия, его структурных законов. Прекрасное позволяет человеку уловить связь с мирозданием: личность восстанавливает свою цельность, постигая истину бесконечного взаимного перехода качеств и состояний. Виткевич называл свою эстетику «эйдетической общей теорией искусства». Его концепция чистой формы как системы «векторных» и «динамических» напряжений - пример структурно-функционального понимания искусства, комплексного осмысления его бытийной ценности. Чистая форма - конструктивная основа, то, что создает внутри произведения структурное напряжение. Это объективированное единство во множестве, составляющее суть искусства, - единственное, что отличает искусство от всего прочего.

Виткевичевская «Чистая Форма» - нестрогое, богатое ассоциациями понятие. Здесь скрещиваются разные смыслы, наполнение понятия различно в зависимости от контекста и цели высказывания. Эстетика Виткевича, практика, понимающего, сколь неуловима суть художественных явлений, - открытая система, хотя автор, по своему обыкновению, выдавал символические построения за научные концепции. Так художник указывал на сущностный духсипып опыт, выразимый лишь за счет парадоксов и многозначности языка.

Историософская конкретика мировоззрения и эстетические постулаты Виткевича производны от его онтологической позиции. Теоретические

труды обеспечили ему место в истории философии, но во многом эти тексты литературны. Виткевич создал систему понятий для описания «границ тайны», однако, понимая, что ни в одной системе нет окончательного знания, сам иронизировал над ней. Его концепции можно уподобить мерцающей сфере, меняющей очертания и измерения. Пожалуй, потомки слишком всерьез восприняли ту часть его философии, что изложена в специальных сочинениях. Ведь едва ли не самая существенная ее сторона развернута в художественных образах, где идеи воплощены полнее, чем в теории, а акценты расставлены иначе.

Писатель предостерегает человечество на языке гротеска и антиутопии: ценой прогресса может стать одичание. Общий вектор его идей - не уверенность, а предположение о неизбежной гибели важнейших человеческих ценностей. Прогноз его не догматичен, он не исключал, что отдаленное будущее опровергнет его опасения. Приписать Виткевичу абсолютный катастрофизм можно, лишь стерев оттенки его идей. Как не раз подчеркивал Виткевич, истина несводима к однозначным безальтернативным ответам, всякий опыт опровергается дальнейшим движением, поэтому бесплодны общественно-исторические аналогии, объяснения через известное. Продуктивно же, особенно в искусстве, познание через парадокс.

Верный себе, Виткевич художественным творчеством и подтвердил и опроверг свои опасения, многократно их иронически преобразовав и вывернув наизнанку. Текстуальные совпадения с теоретическими высказываниями автора, обильная цитация чужих сочинений и ссылки на знаковые имена отнюдь не означают, что именно этим Виткевич выразил свою позицию. Его точка зрения диалектична, основана на снятии мнимых противоречий. Обратимым переходом эмоционально-смысловых начал в его творчестве создана сложная, развивающаяся картина действительности. Пародируя в драмах и прозе собственные отвлеченные «умствования», он освобождался от них. Идеи - свои и чужие - для Виткевича - подвижные элементы художественной структуры, подчиненной только правде формы. Потому что все-таки - он был прежде всего художником.

3. Неэвклидовы драмы и сферические трагедии.

В сознании потомков доминантой вклада Виткевича в искусство стало обновление театра и драматургии. Это совпадает с его эстетическими предпочтениями: театр он называл «храмом для переживания метафизического чувства». Во времена преобладания внешних мифоидеологий он пытался найти соответствие древнему катарсису, новый путь к мистической инициации. Надеялся активизировать архаику бессознательного, пробудить непосредственное ощущение тайны. Точка отталкивания для него вполне определенна: «нехудожественность», то есть - «натурализм» и «иллюзионизм». Не вдаваясь в детали отрицаемого, он провозгласил, что театр нуждается в обновлении и предложил свой вариант - концепцию интегрального театра чистой формы.

Его идеи оказались созвучны новаторским концепциям, реформировавшим облик сцены. Театр Виткевича - это, в первую очередь, - театр текста, и реформа театра для него более всего - реформа драмы. Он стремился дать материал для спектакля внелогического, свободного от «житейского содержания». Переняв и развив идею Выспянского: «действие происходит на сцене», - последовательно уводил зрителя от эмпирического смысла происходящего. Это достигалось гротескным текстом, нарочито бутафорской сценографией, остраняющими приемами постановки, «бесстрастным» методом игры.

Деформирующая экспрессия «ненасытимо» требовала фантастики и абсурда. Теоретически он отдавал предпочтение деформирующим комбинациям, когда происходящее «бессмысленно, но необходимо», но на практике не был одержим крайностями. Драмы Виткевича похожи на сон, но выстроены вполне рационально. При всей апологии искусства как удивительного сновидения и при всей ониричности драматургии Виткевича, у него нет ни одной пьесы, где «чистое становление на сцене» брало бы верх над четко очерченным замыслом. При глубоком «антиреализме» своих теорий, Виткевич тщательно выстраивает событийную фабулу, мастерски ведет психологический анализ. Его герои действуют в четко обрисованной среде и внятных ситуациях; диалог развит в динамичную систему смысловых импульсов, позволяющих создать индивидуализированные характеры.

В идеале он - за спектакль, в котором нет иных закономерностей, кроме логики самой формы становления, интуитивно угадываемой творцом. В действительности его сценические тексты подчинены логике занимающих его проблем. Авторские определения жанра пьес «Дюбал Ваха-зар» (1921) и «Водяная Курочка» (1927), пожалуй, выражают наиболее важные характеристики его драматургии в целом: «неэвклидовы драмы», не следующие никаким внешним законам, раскрывают «сферическую трагедию» бесконечной повторяемости жизненных событий и неразрешимости противоречий.

Его драмы этически и философски нагружены благодаря отказу от доктринерского вытягивания программной линии. Театр чистой формы Виткаций уподобил «мозгу сумасшедшего на сцене», и сумасшествие это -не что иное, как безоглядная дерзость постижения мира и образотвор-чества. Теории лишь отчасти выражают его индивидуальность, а запечатленные в драмах образы неполно покрывают видимую ему картину, в чем он ясно отдает себе отчет и потому не стремится вывести общий итог.

Из «мастерской сценических произведений» Виткевича, не считая ранних миниатюр и автопародий, вышло не менее сорока пьес; сохранилась двадцать одна. По поэтике, проблематике и жанру все они - гротескные философские трагикомедии. Во всех - единая система персонажей-типов, единый арсенал стилевых приемов. В то же время они разнятся тематикой и композицией. Одни тяготеют к малому (внутреннему, индивидуальному) кругу тем, другие - к большому (внешнему, общественному).

Одни - выраженно камерные, другие - скорее панорамно-эпические. Наконец, по типу экспрессии имеются пьесы как абстрактно-метафизические (или, по терминологии автора, «приближенные к чистой форме») и конкретно-аналитические, эмпирически насыщенные. К таким условным полюсам в большей или меньшей степени сдвинуты отдельные тексты, но в каждом случае речь идет лишь о преобладании того или иного качества, а не о полном вытеснении противоположного.

Подразумеваемое преддействие всякой пьесы Виткевича включает в себя то, что происходит в других его произведениях, в том числе прозаических. Проблемные мотивы переходят из драмы в драму, подхватываются последующими текстами, в каждом из которых более отчетлив тот или иной аспект. Во всех драмах фигурируют сходные лица и обстоятельства, есть и прямые указания на «трансформацию» героев, кочующих под различными именами из пьесы в пьесу, стереотипных, как персонажи вертепа, с той лишь разницей, что родом они не из священного писания, а из бульварных романов и мелодрам: титаны-супермены, женщины-вампы, богемные художники, воротилы бизнеса... Так вводится слоистое, нелинейное время, растет «население» виткевичевского театра, усложняются отношения, неизменно ведущие к катастрофе, накапливаются противоречия идей и состояний, выражающие, по замыслу автора, универсальную картину человеческого бытия в мире.

«Последние судороги индивида - чистая комедия», - саркастически подмечает Виткевич. Типичные ситуации его смешных и жестоких драм: декадент, пытаясь стать сверхчеловеком, неистово прорывается к власти, чтоб тут же ее потерять; группа отщепенцев во что бы то ни стало жаждет превратить свою жизнь в произведение искусства, но все кончается банальностью; тиран стремится любой ценой «облагодетельствовать» подданных, не считаясь с их человеческим естеством; подросток проходит посвящение в жизнь и уподобляется взрослым особям с их тоской, ложью и коварством; «импродуктив», не состоявшийся ни в жизни, ни в искусстве, погибает, так и не познав себя; художник не желает встраиваться в унифицирующую систему, но постепенно превращается в шута - жалкого или трагического, в зависимости от степени осознания своего ничтожества. Общая схема - испарение индивидуальности, смерть души от смеха или от скуки.

В театре Виткевича вершится «безымянное деянье» исторических катаклизмов, подминающих духовность: по словам одного из героев, «в наше время для метафизических личностей есть только два места - тюрьма и сумасшедший дом». Привычное состояние действующих лиц - обделен-ность, ущербность, смутная неистребимая тревога, стремление разорвать обыденные связи, неутолимая жажда единственного, из ряда вон выходящего. Все содержание жизни этих людей - фанатичное вожделение к неведомому, воплотившееся в жестокую игру. «Фантастической» психологии соответствует их «искренняя демагогия», алогизм действия, роковая неиз-

менность обстоятельств. Люди барахтаются в абсурде, развлекаются метаморфозами, предаются взаимному истреблению.

Их грызет тоска, и лишь постепенно они осознают, что в сущности стремятся к небытию. Перед ними дилемма: родиться заново или погибнуть, - но рано или поздно они покорно сносят насилие обстоятельств, превращаясь в то, что им диктует случай. Живущие во времена всеобщего стресса, под давлением массированных «механистических» форм жизни, они уже почти - «автоматы будущего». Однако они сознают утрату и судорожно пытаются заполнить внутренний вакуум. Невозможность этого определяет их тоску, «демонизм», болезненные всплески страстей, одержимость своей мнимой уникальностью, готовность на преступления ради преступлений.

У власти в мире драм Биткевича всегда злодейская шайка типа какого-нибудь «Синдиката Рукотворных Пакостей». Фашиствующие деспоты ломают психику подданных, к их услугам технические новшества, бактериология, телесуггестия, генетические трансформации, - всё, что только могут предложить идеологизированные наука и мистика. Удел граждан -беспрекословное исполнение предписанных функций. Опьянение абсолютной идеей, мания исключительности- первопричина преступлений. В пьесах Виткевича пародийно перекраиваются собственные теории автора, обнаруживается тесное соседство метафизической ненасытимости и «жизненного абсолютизма» как воплощенного зла. Вновь и вновь повторяется роковая схема посрамления титана.

Во что может превратиться жизнь общества под управлением «художников жизни», Виткевич зримо показывает в «неэвклидовой драме в четырех действиях» «Дюбал Вахазар, или На перевалах Абсурда» (1921). Эта эпическая пьеса о психологии тирана, формах деспотии и проблеме воспроизводства диктаторских режимов - одно из наиболее содержательно богатых и конструктивно совершенных сценических произведений Виткевича. Модельный текст этой драматургии, вокруг которого разворачиваются разные варианты той же коллизии.

История вахазарова «неэвклидова государства» - один из первых примеров обращения драматургии к проблемам тоталитаризма. Позже появится множество пьес в различных литературах мира. Особенность драмы Виткевича в этом ряду - в том, что трагифарс абсолютной власти подвергнут у него беспощадному анализу и в то же время выведен в сферу чистого философского гротеска. Алогизм всего - от редуцированной психики действующих лиц, их заумного наукообразного жаргона и судорожно-немотивированного поведения - до медико-социальных и оккультных метаморфоз - таков образный климат этой жутковатой притчи-предупреждения. Происходящее не укладывается в категории здравого смысла, существует по законам логики, вывернутой наизнанку. Для истолкования такого мира как минимум необходим аппарат высшей математики и теории относительности, - иронизирует автор из-за кулис балагана.

По значимости в наследии Виткация «Дюбал Вахазар» подобен «научной пьесе с куплетами» «Сапожники» (1927-1934), где суммированы и развиты мотивы предшествующих драм, выражен итог размышлений писателя о перспективах цивилизации в тотальной пародии на культурные клише и собственное творчество. Здесь история подвергнута «научному» анализу, что выражено силлогистической точностью композиции, четкостью образной системы. Сконцентрированы и причудливо смешаны все проблемы и человеческие типы, о которых размышлял Виткевич. Несбыточные надежды и отчаяние - толкнувшее его через несколько лет на самоубийство. «Сапожники» - претворенная реальность эпохи, новый этап эстафеты абсурда.

«Новый мир» предъявлен как свершившийся факт: действие пьесы о безответственной мнимоинтеллектуальной болтовне и политических преступлениях разворачивается «в последней половине» XX века. Заговоры, путчи, перевороты сливаются в поток перманентного насилия. Власть переходит от буржуа и аристократов к фашистам, затем к анархо-коммунистам, и наконец - к милитаризованным технократам. Перетасовка элит меняет мизансцены и роли внутри сапожной мастерской, которая преображается то в тюрьму, то в апартаменты, то в чиновничий кабинет. Отношения владычества и подчинения резко меняются, в конечном счете наступает бесстрастное, выхолощенное будущее, в котором всё удручающе тривиально, а труд и развлечения равно бессмысленны. Безраздельно утверждается «смертная скука», неотвратимо нагнетаемая от экспозиции к финалу. В вырожденном мире по инерции продолжается имитация бытия, но в какой-то момент вне всякой видимой причины безысходное перемещение знаков прервано, на сцену с грохотом обрушивается «железный занавес» и «Ужасный Голос» возглашает финальный «куплет».

В театре Виткация разворачивается трагедия необратимости зла, безысходной цикличности абсурдного существования. Почти никто не слышит друг друга и - при нагромождении событий - ничего не происходит. Даже смерть не имеет значения: круг воплощений неразрывен, реинкарнация неизбежна, сколько бы герои ни погибали. Внешние перемены не меняют сути, финал возвращает к завязке, всё кончается тем же, с чего началось, пусть даже появляется новый оттенок. Вопреки динамике, всё неизменно в этом мире, альтернативном реальности, но структурно подобном. Замыкается круг - приходит жизнь «новая, но не иная», потому что сама история, как в щедринском Глупове, «прекратила течение свое».

Необогащенная, «житейская» речь была бы тут бессильна. Идет игра на всех лексических регистрах, снята обособленность стилей, изжит страх эклектизма, все сочетаемо со всем. Причудливая знаковая вязь, синтаксические нагромождения, архаизация, неологизмы, макаронические имена-кентавры, иноязычные вкрапления, арго, звукоподражательная брань - речевой камертон для настройки восприятия на специфику фантазии Витке-вича, на его манеру комически-сниженного выражения серьезных про-

блем. Нарочито штампованные герои «неэвклидовых драм», «сферических трагедий» и «комедий с трупами» говорит языком автора об идеях, которые он сталкивает, чтобы обнажить их неполноту. Драмы Виткевича - театр в театре, где выступают знаки знаков: густая сеть намеков, зачастую пародийных отсылок к стилю эпохи, мир в двойных кавычках, полигон интеллектуальных страстей. Невероятная смесь бульварного фарса, будуарной драмы, ученого трактата и чистого нонсенса,- такова саркастическая ткань драматургии, которую он рассматривал как литературную основу для театра философской антиутопии.

Блеск формы для него несравненно менее значим, чем красота игры смыслов. Открытия совершаются словно невзначай, на фоне серийных сценических положений. Смешение пространственно-временных пластов, метафоризм и асимметрия визуальной среды, нарушения причинности, неравномерность темпа, эссеизм диалогов и фантастика речевой экспрессии, мигающий свет и загадочные звуки за кулисами, сочетание грубой театральности с утонченной интеллектуальностью, - все служит тому, чтобы подчеркнуть: перед нами театр иной, отличный от воссоздающего, выражающий глубинные противоречия человеческой природы.

Драматургия Виткевича, основанная на амбивалентном, трагикомическом видении мира, - метатекст, изобилующий смысловыми сцеплениями, пронизанный сетью внутренних связей, многообразно включенный в контекст его творчества и мировой культуры. Никакая интерпретация не исчерпывает смысла этих пьес, их значимость растет по мере развития реальности. То, что современники порой принимали за графоманию, оказалось предвидением, дающим проекции на множество ситуаций. Демонстрируя неизбежность крушения замкнутой антиреальности, Виткевич дал прогноз от противного, построил образ нарастающего противоречия, исследовал гипотетическую катастрофу в надежде ее предотвратить. Его метод - объединение противоположностей - соответствует самой жизни, ироничной, самоопровергающей в каждом проявлении. Гротескная много-слойность образов становится отрицанием банальности, позволяет писателю добиться неустойчивого равновесия смыслов, идейной открытости и тем самым выразить надежду на выход из безвыходного положения.

4. Многократный портрет всех вещей.

Романы Виткация так же далеки от «нормальной» беллетристики, как его пьесы - от привычного современникам театра. В свое время они ошеломили читателя шокирующим «смешением материй». Все они - решительно не бестселлеры, не из числа «хорошо написанных». В них нет архитектонической стройности, прозрачности и легкости стиля. Их бранили и бранят за манерность, описательность, громоздкость, импровизаци-инность. Взаимопонимание с читателем волнует автора меньше, чем критика жанра, и неизмеримо меньше, чем фиксация эпического порыва-своеобразного, подчиненного «метафизической» сверхзадаче. В свой «роман-мешок» он «впихнул» прежде всего философское эссе. Текст мо-

тивирован внесюжетно, пронизан пространными, в том числе внутренними, монологами, диалогами-дискуссиями, оценочным, зачастую язвительным, авторским комментарием. Дискуссионно-аналитическое начало иной раз отступает, но чаще теснит события, становясь плотью произведения.

Первый роман - «622 падения Бунго, или Демоническая женщина» (1910-1911) - структурно-тематический прообраз своих последующих романов - автор назвал «биографией философствующего животного». В цепочке слабо связанных сцен с едва выраженным действием, пронизанных сквозными диалогами, запечатлена внутренняя драма автора-стремление художника утвердиться в своем предназначении. Первая часть романа - о попытке Бунго сформировать себя через творчество, во второй он едва не гибнет в мире страсти, но спасается, удостоившись мистического просветления, и триумфально обретает целостность души.

Таков первый, сказочный вариант финала. Да только финал этот -мнимый. Через восемь лет после завершения романа Виткевич дописывает трагикомический эпилог. Тут уж рохля-герой со своей смехотворной бесхребетностью получает сполна: его терзанья попросту нелепы с точки зрения саркастичного и жесткого художника, знающего реальные трагедии и катастрофы, грозящие миру. Нас кратко информируют: Бунго слепнет на оба глаза и, впав в депрессию, перерезает себе горло («Это был его последний, решительный волевой акт»).

Он не годился ни для жизни, ни для искусства и побежден своим безверием, аморфностью, отсутствием чувства реальности. Отсюда паро-дийно-сецессионная манера первого виткевичевского романа: деформируя чужой язык, молодой автор избавляется от него, чтобы потом - став собой - создать собственный. Роман содержал ростки позднейших вещей Виткевича, в которых реальный мир вступит в свои права, а на первый план выйдет азарт постижения, ненасытимость познающего разума. На примере родной страны Виткевич-мыслитель будет отрабатывать модели социальных и психологических коллизий, ожидающих человечество.

«Прощание с осенью» (1925-1926) - авантюрно-философский роман о трагедии несостоявшейся судьбы и самоуничтожении личности - занимает ключевое место в прозе Виткевича, лейтмотив которой - становление и эволюция человеческой души в деградировавшем обществе, живущем в предчувствии катастрофы. На первом плане - любовно-метафизические метания праздных героев, не обремененных заботами. Им все досталось даром, жизнь ни к чему их не обязывает. Породивший их уклад уничтожает затем серия из трех нарастающе-радикальных революций: устанавливается «нивелистический» режим.

Главный герой, Атаназий Базакбал, иронически именующий себя «псевдо-гамлетом», лихорадочно ищет, но не находит себе места в жизни. Это разочарованный, несостоявшийся художник, «метафизическое существо, лишенное формы действия». Человек абсолютно лишний, он низко ценит свое сегодня; его жизнь - неясное предощущение, он верит, что

вот-вот «взорвется» необычайными свершениями, вместе с тем пребывая в замешательстве и презрении к себе. Гибель в наркотической эйфории в момент иллюзорного прозрения завершает скорбный путь героя. Погибший герой - человек без прикрас; автор посмеивается над ним, но и сочувствует ему. Сознание Атаназия лихорадочно работает невзирая на обстоятельства, до последних минут он пытается познать мир и себя; в этом он сродни самому Виткевичу, в отличие от героя следующего романа.

Действие «Ненасытимости» (1927-1929) разворачивается в эпоху «мнимых революций» и глобального «псевдоморфоза», когда европейская цивилизация угасает, уступая ассимилирующему натиску Востока. На примере негативной эволюции героя раскрыта катастрофическая перспектива развития общества. В соответствии с установкой на «нейтрализацию» реальности, Виткевич рисует гипотетический мир на исходе XX века: упомянуто, что дневник главного героя - «Записки шизофреника» - издан в 1997 году. Однако в антиутопии есть элементы памфлета.

Двухтомный роман - история упрощения и омертвения души героя, его пути от «Пробуждения» к «Безумшо» (соответственно заглавиям томов). Вновь речь о юноше, вступающем в неразрешимо-противоречивое взрослое существование, о трагедии человека, утратившего индивидуальность прежде, чем ее найти. Генезип Капен де Вахаз, восемнадцатилетний красавчик с «душой шизотимика в теле циклотимика», поначалу бессознательно, а затем и осознанно приспосабливается к больному миру, перестает удивляться, сочувствовать, испытывать стыд, становится винтиком в механизме абсурда. Вместе со всей страной - а это Польша на исходе XX века, захваченная китайским воинством, - «молодой бычок» погружается в духовное небытие. Автора занимает драматургия аффектов и духовных прорывов - ему важны моменты, когда человек «оказывается лицом к лицу с собой», вне «заурядности будничных связей».

Неутолимая жажда движения, ненасытимость опытом, знанием, страстью, формой предстает в романе как универсальный механизм психики и как принцип организации текста. Роману внешне придана строгая структура, части поделены на главы. На деле же композиция фрагментарна, ее контуры размыты отступлениями, комментариями повествователя, заполняющими чуть ли не полкниги. Это пространная фантазия, где властвуют диспропорции в раблезианском стиле. Сюжет прочерчен пунктирно, его заслоняют иронически-дистанцированные рассуждения по поводу событий, из которых многие лишь бегло упомянуты. У изображенного Виткевичем мира нет четких очертаний, он пульсирует, двоится, расползается на глазах. Повествователь осмысляет апокалиптические видения, нахлынувшие на него «в точке столкновения противостоящих сил прошлих и и будущего».

Используя стереотип «желтой опасности», воплотивший давние фобии европейской культуры, Виткевич демонстрирует будущий мир, где разум подавлен биологическим экстазом, а индивидуальный поиск подме-

нен готовой идеологией. Утрата чувства трагизма, упразднение мышления, установление психического шаблона - признаки унификации, в которой для Виткевича заключено абсолютное зло. Повествователь признаётся, что для него Генезип, да и другие герои романа - неразрешимая загадка. Они добровольно отреклись от единственной бесспорной ценности - самопознания и постижения мира, погружаясь в неясную тоску и мрак физиологических вожделений. Бунтующее авторское «я» - полемический противовес их аморфному бытию.

Последний роман Виткевича - «Единственный выход» (1931-1933). Завершена лишь первая часть - «Друзья»; замысел второй был отодвинут философско-публицистическими сочинениями. Степень слияния этих текстовых массивов так высока, что, как видно, ничто не побуждало автора дописывать роман до конца. «Единственный выход» - беллетризованная «мыслецель», в которой элементы сюжета сохранены, но фабульный фон отжат до намека. Изредка автор с явной неохотой идет на формальные уступки жанру романа, но повествование неудержимо перерастает в трактат. Вне связи с житейскими перипетиями героев поглощает теоретическая дискуссия. Спорщики живут во времена «чудовищные, но в своем роде прекрасные», при авторитарном режиме под властью партийно-бюрократической клики, но «замордизм» госсистемы не занимает автора: модель духовного упадка героев применима к любому месту и времени.

Герои Виткевича, как и сам автор, тщетно ищут иное. Их точки зрения и позицию автора трудно развести, не ясно, что сказано в шутку, что всерьез, и чего здесь больше: искусной стилизации или реального документа уныния и разочарования. Если что-то утверждается, то только для того, чтоб тут же быть опровергнутым. Виткевич, словно отрицая дело своей жизни, сомневается в способности искусства и философии судить о мире: их претензии иронически противопоставлены, но цена им одна. Творят не ради красоты, мыслят не ради истины, а желая «оправдать» свое бытие в экспрессии. Ни одна проблема не разрешима, и все же единственный выход, возможность избыть ужас существования - снова и снова говорить, пускай блуждая вокруг да около сути, одурманивая себя словами, но все равно пытаясь найти в абсурде смысл.

Творческая стратегия Виткевича обретает уже абсолютно игровой, наркотически смещенный облик. Сдвиг в психоделику избыточности и пустословия, издевки над собой, предсказуемости и хождения по кругу, сверхрефренность последнего романа - воплощенный вызов и логическому, и образному постижению бытия. Посрамляется всё кроме тайного предпочтения повествователя - надежды на переход в состояние сверхчувственного, внеиндивидуального просветления. Последний роман - демонстративный уход в черновик: проза невротичная, аморфная, словно выдыхающаяся, на грани невразумительности. Он аналитичен, «антироманен» более, чем все прежние, но в сущности лишь замыкает круг. Книга не за-

вершена, поскольку конца и быть не может - финалы менее всего были интересны автору.

В центре всех романов Виткевича - один протагонист: подросток, ввергнутый в процесс реальной обработки, обтесывания жизнью. Вокруг -паноптикум: артисты-декаденты, философы-маньяки, распутные аристократы, политические аферисты... Портреты героев, своих отторгаемых двйников, Виткаций набрасывает без оттенков, несколькими резкими мазками. Герои - те же, что в пьесах (порой у них и имена те же),- во власти маниакально-депрессивных психозов. Это «психические спортсмены» с душой, производной от обстоятельств. Все они раздвоены, одиноки, предельно зависимы от той или иной внешней силы, оскорбительно всевластной. Их подминают экзистенциальные и биологические страсти. Трагедия метафизической неосуществленности усугублена любовью-ненавистью, безличным, иррациональным эросом.

Их бесплодный абсолютизм, азарт стремления к небытию, тоска о смерти символически знаменуют собой конец прежней цивилизации и культуры. Одержимые метафизической тревогой, герои существуют, чтобы говорить. Они тщетно ищут смысла в том хаосе, каким представляется им весь мир, захлестнутый стихией речи. «Выбрав безумие», они спускаются в ад личных и общественных катастроф. Считая такой крен сознания характерным для наступающей эпохи, Виткевич своими романами-антиутопиями, как и прочей художественно-интеллектуальной работой, готовил «немытые души» к грядущим потрясениям.

Глава III - «Виткевич и позднейшая литература» - состоит из двух разделов.

1. Эстафета гротеска.

Виткевич, чье творчество приоритетно ориентировано на раскрытие сущностных конфликтов реальности через проблемы личности, исходил из представления о том, что исторический процесс открыт и вариативен, но предостерегал об опасности унификации общества. Его мировосприятие нашло адекватное воплощение в гротеске как способе антиутопического отражения, дающем возможность соизмерить человеческое сознание с многогранностью бытия, переориентировать его с идеала всепонимания на идеал объемного видения мира.

Он показывал мир таким, каков он может быть, если дать ему развиться до крайности. Старался осмыслить бессмыслицу, сдержать духовное, нравственное падение. Не навязывал спасительных банальностей, а толкал к самостоятельному поиску. Его опыт дает эвристический импульс. Им созданы образы с нарастающей емкостью, приложимые к множеству предшествующих и позднейших ситуаций. Опыт его оказался «заразителен» для польского искусства последующих десятилетий.

Возрождение «виткевичевского» отношения к реальности началось в литературе времен второй мировой войны. «Поколение апокалипсиса»

видело в тревожном, дисгармоничном творчестве Виткевича воплощение трагизма времени. Восприятие реальности как внутренне конфликтного, изменчивого целого - такова в общем смысле основа нового поэтического сознания, стремящегося разрешить острые проблемы времени, среди которых одной из центральных явилась проблема личной ответственности, выбора, способности человека одержать нравственную победу в трагической ситуации.

Фашиствующие «титаны» из гротескных драм Виткевича, зловещие персонажи его романов явились в мир во всеоружии средств физического и идейного террора. Фашизм во всей очевидности продемонстрировал агонию фальсифицированных высокопарных фраз, регресс и «самоликвидацию» языка в эпоху, когда демагогия убивала истинный смысл слова, а трагизм событий подчас лишал человека и самого дара речи. Для литературы польского Сопротивления переживание трагического абсурда истории стало главной темой. Эстетика гротеска обрела новых последователей. Постигая парадоксы человеческой природы, противодействуя ужасу - смехом, литература гротеска открывала перспективу утверждения гуманистических ценностей вопреки бесчеловечным обстоятельствам и компрометирующей разум идеологии.

Юлиан Тувим в годы войны работает над гротескными стихотворными миниатюрами и поэмой «Цветы Польши» (1940-1944). Она близка роману - «всевещному мешку» Виткевича. Сочетанием элементов сюжета и лирического монолога создан пульсирующий живыми токами «словесный театр». Основой для гротеска становится «дно» человеческой психики. Тувим зримо доказывает, что помимо непосредственных социальных корней фашизм имеет субстрат - «патологию душ», развившуюся в результате многовековых ложных общественных отношений. Он создает отчужденный марионеточный мир - деформирующее отражение мира подлинного, ставшего жертвой варваров. Использует пространственные трансформации, деформирующие метафоры и объективации понятий, служащие отождествлению живого и неживого, человеческого и животного. Утрачены критерии справедливости, добро и зло смешались в сознании человека, однако надежда есть всегда, даже в худшие из времен, - мысль Тувима выражена в «виткевичевском» гротескно-антиутопическом ключе.

В польской литературе после второй мировой войны с гротеском связаны крупнейшие писательские имена. В прозе это Станислав Дыгат, Станислав Лем, Тадеуш Ружевич, Славомир Мрожек, Тадеуш Конвицкий, множество других. В драматургии - наряду с Ружевичем и Мрожеком -Станислав Гроховяк, Хенрик Бардиевский, Тымотеуш Карпович, Ежи Су-лима-Каминский, Хельмут Кайзар... В поэзии - вновь Ружевич, Гроховяк, Карпович, а также Станислав Ежи Лец, Збигнев Херберт, Анджей Бурса, Мирон Бялошевский, Станислав Мисаковский... Линия эта получила активное развитие во всех родах литературы Польши. Авторам, работающим в духе гротеска, поистине несть числа.

В литературе проявились разные оттенки гротескного мировосприятия, различные варианты и степени жесткости гротескной поэтики. В обстановке общественных экспериментов, развернувшихся в послевоенной Польше, гротеск оказался действенной формой отрицания догмы, отстаивания подлинности человека. Апологеты соцреализма предавали гротеск анафеме, но к нему закономерно обращались многие писатели. Конец 50-х - время расцвета гротеска, всплеска интереса к его национальной традиции и опыту мирового искусства, прежде всего сюрреализма и театра абсурда. Востребован гротеск и в 60-80-е годы, когда призрачная «малая стабилизация» то и дело оборачивалась драматическими конфликтами. Взрыв 80-х и крах «реального социализма» на рубеже 1990-х вызвали новый кризис сознания, новое погружение в хаос и, соответственно, нарастание гротескной экспрессии.

Эхо идей Виткевича закономерно отозвалось и в польском сценическом искусстве. К «продолжению» Виткевича в какой-то мере имеет отношение всё, что называют в Польше «открытым», альтернативным театром. Это и «Крико-2» Тадеуша Кантора, и пластическая режиссура Юзефа Шайны, и пантомима Хенрика Томашевского, и «Театр-Лаборатория» Ежи Гротовского, и театр-коммуна "Гардзенице", и «инструментальный театр» Богуслава Шеффера. И разумеется, Театр имени Виткевича в Закопане, «родной деревне» драматурга. В современных польских театральных зрелищах* действах ощутима связь с его традицией: гротеск и обряд оказались в их образных решениях дополняющими друг друга.

2. Вопрошающие ответы.

Важнейшим свершением польской литературы гротеска явились драматургия и поэзия Тадеуша Ружевича (р. 1921), обращенные к острейшим, болезненным проблемам времени. «Житель самого грандиозного кладбища в истории человечества» (так называет себя поэт) - кладбища иллюзий и несбывшихся утопий - создает альтернативные контрмифы-предостережения, разворачивает образ колоссальной ловушки, западни. Мир, утративший идею бессмертия, агонизирует: «жизнь пуста, как трубочка от крема». Страх перед тотальной гибелью от собственной руки и перед безжалостным холодом вселенной, давлением «мирового вакуума» нейтрализует духовный потенциал человечества - словно уничтожает протяженность истории, превращая мир в могильник забытых ценностей, принимающий у Ружевича вид свалки предметов и слов.

В пьесах Ружевича («Картотека», 1957-1959, цикл миниатюр «Театр непоследовательности», 1960-1973, «Свидетели, или Наша малая стабилизация», 1962, «Старая женщина высиживает», 1968, «Уход Голодаря», 1976, «Мышеловка», 1979-1980) мы видим процесс ожидания катастрофы и уничтожающее действие времени в мире с упрощенной системой ценностей, где «без головы жить можно, без брюха нет». Ружевича страшит прорывающаяся в явь то тут, то там смесь антиутопией Оруэлла и Хаксли -абсурдный гибрид сверхподавления и сверхблагоденствия. Безальтерна-

тивное восприятие, освобожденное инерцией послушания и потребления от утомительной обязанности выбора, толкает человека к утрате индивидуальности: анонимность - его единственная свобода.

Убожество разъятой души Ружевич показывает через языковой фарс: в речи персонажей нагнетаются избитые истины, затертые клише, общие фразы, обесценивающие слово. Зачастую лишь по видимости идет обмен осмысленными высказываниями, по сути же текст бессвязен: диалогической, коммуникативной информации - ноль. Это речь, стремящаяся к молчанию, знак неспособности к общению, отказа от него. Ружевич посвящает нас в гибельную тайну - безмолвие опустошенных. Борьба с таким молчанием равнозначна борьбе за возрождение мира.

Трагическое отчуждение - психологический исток ружевичевского гротеска - масштабных символических образов, вбирающих материал архаичных и вновь творимых массовым сознанием мифов. Трагикомические гротескные притчи о реальном абсурде и хаосе мира, составляющие основу ружевичевской драматургии, как и все его творчество, пронизаны мотивами «нравственной эсхатологии». С горькой, скорбной издевкой он пишет о людях пустых и нелепых, о мире, где все положения абсурдны, а значит, и выбор невозможен - ибо какой смысл выбирать один абсурд вместо другого.

Мир населен миллиардами гомункулов с омертвевшей душой, покорных только зову плоти. Таково пшерболическое допущение, однако крушение идиллий неравнозначно тому, что демонические силы бесповоротно берут верх, а истина обращается в прах. Напротив, по логике этих пьес, где все под вопросом, никаких абсолютных ответов быть не может: мир - на вечно колеблющихся весах. Есть куклы, вытесняющие людей. Но и люди, вырастающие из кукол. Неисчерпаемы запасы надежды. Надежда придает смысл бессмысленному бытию, перекрывает зловещую убедительность отдельного случая. В произведениях Ружевича оживает мечта о возрождении человечества, прошедшего через бездну потерь и самопоругания. Творческая воля художника, его свободное от гордыни воображение - начало освобождения, духовной независимости человека.

Он называет себя сторонником «открытого театра» - соответствующего неожиданным метаморфозам реальности, свободного от доктринерства. Полагая, что «единственный реалистический театр, достойный этого имени, - театр поэтический», Ружевич ищет в реальности точки распада связей, концентрации противоречий, перехода в парадоксальное состояние «между». Границы родов и жанров в его творчестве относительны и условны. Одно можно легко принять за другое: прозаизованную поэзию за поэтическую прозу, поэтическую драму - за драматическую поэзию. Пьесы переходят в рассказы, рассказы - в документы. Его поэзия - повествование, где герой определен действием и ситуацией, драма, не расписанная на реплики: за всех героев автор говорит сам.

«Открытая поэма» - название одной из книг Ружевича - выражает сущностную идею его творчества: восприимчивость к переменам, полное драматизма путешествие «к центру жизни». Мучительно происходила «развертка» мира, расширение пространства воображения, индивидуальность поэта формировалась в противоборстве с унифицирующими стереотипами, в отторжении инерции нескольких микроэпох.

В книгах «Тревога» (1947) и «Красная перчатка» (1948) главное -пейзаж после битвы: расколотое сознание, распятая совесть, умершая вера живых. На каждом - «красные перчатки», все руки запятнаны кровью, и среди жертв есть палачи. Жить с этой мыслью труднее, чем поделив человечество на героев и убийц. Человек, пораженный комплексом Каина и комплексом Иуды, жив только номинально - душа его умерла. Герой Ружевича чужд самому себе, ему отвратительна собственная «нормальность». В последовавший краткий период соцреализма поэзия Ружевича также не вписывалась в рекомендательный синодик художественных средств и желательные шаблоны содержания.

Позднейшие поэтические книги: «Зеленая роза» (1961), «Голос Анонима» (1961), «Ничто в плаще Просперо» (1962), два издания «Лика» (1964, 1966) и выросший из них «Лик третий» (1968), «Regio» (1969), «Травматический рассказ» (1979), «Барельеф» (1991) и другие, - панорама мира второй половины века. Многое толкает поэта к тому, чтобы признать: человечество деградирует, впадает в примитивную вегетацию, тождественную духовному небытию. Ценой глубокого взаимного отчуждения людей добившись мнимого благополучия, общества теряют созидательную энергию. Карой за утрату души становится прижизненный «рай» -цивилизация супермаркетов. Идеалы обращаются в «щит из паутины», за которым человечество тщетно пытается укрыться от самого себя. Пожираемая глазами газета, впитываемая ушами музыка становятся заслоном от реальности. На исторической арене преуспевают «уравновешенные безумцы», профессионалы смерти.

Три точки - основа сегодняшней топографии: полигон, свалка, кладбище. История, творимая мощными «движущими силами»распада, работает на создание антиценностей; поиски вечного в такой жизни тщетны. Человек стал лишь единицей естественного прироста плоти - в его голове мешанина плоского рационализма, адаптированной мистики и животных инстинктов, им овладело властное, всепожирающее «Ничто». Многие тексты Ружевича - словно губка, впитывающая все, на что обращается взгляд героя. Поток фактов размывает картину мира, затуманивает восприятие, усугубляет аморфность человека. Пожирающий информацию «новый человек» подобен стоку нечистот; лавина образов и впечатлений пролетает екьшь мусоропровод восприятия. В результате внутри - пусто, хотя там может поместиться что угодно.

Ключевой ритм поэзии Ружевича - колебание от крайности к крайности: ставка на разум и сомнение в нем, убеждение в необходимости бун-

та и утрата надежды на успех, страх перед историей и желание верить в историческую справедливость. Суть бытия - в бесконечном движении, лишь на кратких отрезках которого возможен относительный покой. Фиксация отдельных стадий развития как незыблемого состояния есть всякий раз катастрофа: движению нет альтернативы кроме застоя (ожидание -также компонент движения). Однако и у застоя есть лжединамика, имитирующая развитие. Ружевич выражает эту динамику неподвижности формулами «горизонтальное падение» и «бег по кругу». Мир - в процессе размазывания, расползания по плоскости: ведь ниже пасть уже немыслимо, падение «пустого»человека в своей монотонности неисчерпаемо. Происходит разбегание реальности, подобное космической энтропии. Человек бежит по кругу, пытаясь не сойти с него, удержаться, но для него уже -«центра нет»: ни одна из дорог не ведет к сути. Возникает настойчивое стремление «оторваться».

Подобно тому как Виткевич воевал «против Небытия», Ружевич обвиняет «Ничто». Он изображает мир, подчинившийся самоубийственному выбору безумия. Но, как и Виткевич, сам выбирает противоположное -формулу ответственности (хотя тоже почти никогда не выражает ее прямо). Виткевич для него - «гениальный ликвидатор», в наследии которого не найти истоков обновления («Отдавая Виткацию виткациево, и Гомбро-вичу - виткациево, хочу заметить, что они для меня классики... Склоняясь перед всеми Великими, я иду дальше»). Однако Ружевича роднит с ним открытость трагикомического видения жизни, выходящего к «последним вопросам» бытия. Его «борьба за дыхание» - возвращение к молчанию. Траектория этого пути подобна светящимся ломаным линиям «метафизических портретов» Виткевича: сквозь хаос черт и черточек проступает мерцающий лик тайны, чтобы туг же исчезнуть. Трагикомическое мышление открывает лишь общий горизонт смысла - открытая поэма никогда не может быть дописана.

Творчество другого мастера гротеска - Станислава Мисаковского (1917-1996) - также попытка осмыслить духовный опыт века катастроф. Оно пронизано чувством, которое Заболоцкий назвал «тоской разьеди-ненья». Мисаковский - поэт экстремальных ситуаций, психической динамики, напряженного визионерства, хронист потрясений внутренней жизни, критических состояний сознания. Поэт точных и невеселых мыслей. Его воображение занимают преодоление диктата внешней жизни, медитативное проникновение в неведомое, за грань бытия.

Размышляя о делах мира, Мисаковский не пытается нас уверить, что все проще, чем есть, но сознательно отказывается от словесной изощренности. Картину мира он рисует средствами точными и скупыми. В его текстах нет риторической чрезмерности и нарочитой перифрастичности: они лаконичны, контрастны и многозначны. Стиль строг, суховат, сведен к необходимому минимуму слов. Поэт работает на пересечении разных потоков речи - от живой, разговорной, до казенно-полумертвой. Движение

его мысли кумулятивно, основано на проблемных повторах, напряжения контраста воплощены в четких структурах. Микрометафоры крепки, сжаты, визуальны - отсюда «сценарность» поэзии Мисаковского, разложимость на цепочки образов-действий. Отчетливо ветвление значений, установка на многозначность истолкования текста. Обыденным явлениям стиль подачи материала придает неожиданную перспективу, фантастическим сообщает оттенок трезвой иронии.

В ранних книгах - «Есть такой мир» (1964), «Когда приходит ночь» (1963), «Два окна» (1972), «До потери сна» (1971) - внимание поэта сосредоточено на метаморфной стихии обыденности. Выстраивается органичная иерархия образно-тематических предпочтений, в которой высшей ценностью предстает сосредоточенное духовное познание. В дальнейшем концепция не претерпевает существенных изменений. Гротескные миниатюры книг «Где-то вдали от мира» (1976) и «Мой старый добрый мир» (1973) - углубление конфликта ближнего и дальнего миров, мифологизация жизненного абсурда. Сборник «Письмо» (1975) запечатлел тяготение к спасительной земной конкретности, поиск внешней точки опоры.

Стихотворения 70-х годов, вошедшие в книги «Оглобли» (1978), «Нет выбора» (1980), «Три мгновения» (1983), пронизаны драматическим сознанием того, как трудно, почти невозможно обрести тождество личности, стать равным себе, собрать себя воедино из мозаики пестрых дней. Пафос сборников «Жернова» (1985), «Когда выходишь из дома...» (1990), «То, чего нет» (1994), «Замерзшая земля» (1996) - попытка освободиться от ярма экзистенциальной обреченности. Исцеление от скорби возможно -утверждает поэт, - стоит только в это поверить и воспринять очевидно-сущее не как предел, а как один из промежуточных миров, откуда есть выход в космос неведомого.

У Мисаковского постоянно жесткое противостояние человека и мира. Безжалостный и многоликий мир разворачивается, бесконечно дробясь; человек не успевает его понять. Все вокруг расплывчато и неясно, среди множества неизвестных он не в силах выбрать главное и вовсе не знает того, что, казалось, только что знал наверняка. Да и сам человек в поэзии Мисаковского - сущность таинственная и эфемерная, неверное отражение в зеркале непознанного и непостижимого. Его развеивает ветер времени, он растворяется в предметах и событиях, которые сам вызвал к жизни, и видит мир все слабее. То и дело у него возникает ощущение, что его нет, и он создает «теорию своего бытия в небытии», утешается парадоксом об Ахиллесе и улитке, внушая себе: «я никогда не умру». Непрерывно меняясь, он отрицает себя и теряет: становясь другим - перестает существовать. Судьбой предопределены отчуждение и беспомощность человека. Обитающий среди абсурда, он растерян и скорбен. Жизнь его -сплошное прощание и утрата.

Поэзия Мисаковского - обоснование ухода. Все пути ведут к необходимости «снять с себя» диктат чувств, непосредственных восприятий -

прозреть, закрыв глаза. Поэт размышлял, по сути, всегда об одном: о достоинстве человека, о его бренности и переходе в мир незримый. Видящий главное, он верил в неслучайность совпадений, в тайную связь душ вопреки разъединяющей воле обстоятельств. Писал об одиночестве, боли, невозможности быть собой, убийственной стуже и тьме. Но это не значит, что сам он - частица мрака. В его поэзии есть подлинность страдания, опыт беды и - мудрый юмор, ясность постижения. В сущности, - утверждает поэт, - за всяким выходом - вход в неведомую надежду. Ведь человек - частица вселенского организма, пронизанная астральными ритмами. Биологическая жизнь - пространство умирания, преграда на пути к истинному бытию. Пройдя сквозь »глухие врата присутствия», человек прорывается в мир иной.

Мисаковский, мастер философской интерпретации обыденности, проницателен и как социальный аналитик. Проблемы индивидуального становления, восхождения духа неминуемо и тесно связаны в его сознании с вопросом о гражданском достоинстве. Он говорит о том, как потерянностью людей пользуются власти, чья сущность повсюду - цинизм, насилие, обман. Независимо мыслящие личности вышибаются из социума. Так или иначе изгоняется всё нестандартное. И потому каждый, кто жив, - чужак в своем доме. Горькая участь сближает людей - и сводит их с ума. Они сами требуют тирании, жаждут террора. Избежать несвободы, возвыситься над безысходной реальностью можно лишь духом - в созерцании и медитации. Абстрактные, казалось бы, фантазии Мисаковского имеют второй, ассоциативный план, раскрывающий психологию социальных конфликтов. В переломные последние десятилетия XX века поэт все отчетливее высказывался о политических коллизиях эпохи, давал нравственную оценку спорам, кризисным срывам, непредсказуемым еще вчера переменам. Он не хотел, чтобы гротеск стал правдой жизни, - его поэзия, нажимая на болевые точки, лечит от малодушия, безволия и беспамятства.

Поиски метафизической истины, правды истории и правды обыденной жизни в поэзии Мисаковского неразделимы. Здесь реализовано сознание восточноевропейского пограничья, бурлит энергия продуктивного смешения. Подобно многим принудительно изолированный от родины, отсеченный от родного языка, поэт нашел выход - не в безучастном понимании, а в душевном приобщении к судьбе другого народа. Полиэтнизм, принадлежность нескольким культурным ареалам предопределили и обусловили его польско-украинско-русское "триязычие", разветвленность "корневой системы" и многоярусный образно-стилевой строй творчества. Отсюда гротескная ассоциативность и панхронизм поэтики Мисаковского.

Миры Ружевича и Мисаковского, других классиков новейшей литературы гротеска взаимодополнительны в своей родственной несхожести. В их творчестве всякий ответ немедленно становится вопросом. Эти писатели, с их обращением к совести, стремлением отыскать суть, остановить «горизонтальное падение» - из тех, кто помогает истории не обратиться

вспять. Гротеск - автономный мир фантазии, не подчиненный никакой идеологии, во второй половине XX века столь фронтально вошел в польскую литературу, что временами именно он являлся преобладающим фоном для «не-гротеска». Литература гротеска и ныне, опровергая схемы, накапливая интерпретационную мощность, продолжает говорить правду.

Заключение.

Разнообразно реализуемый гротеск стал одной из доминант искусства XX века. При всей пестроте форм, у него есть верный признак: соединение разнородного, перенос акцента с воссоздания на моделирование реальности. Гротеск, в своей ненормативности, способности к любым вариациям - есть поэтика движения. Он выявляет противоречивость мира, выстраивает критическое иносказание, демифологизирующее предостережение и прогноз развития. В его свете всё становится проблемой: он предотвращает чрезмерную рационализацию сознания, рассеивает иллюзию всепонимания, отвечая человеческой жажде над-реального, упованию на чудо. Возможно, более, чем какой-либо другой эпохе, гротеск созвучен именно XX веку, с его поиском выхода из экзистенциального тупика, попытками преодоления хаоса.

Проблемы, мучившие Станислава Игнация Виткевича, не просто актуальны - порой они еще только осознаются как проблемы всего человечества. Во времена нарастающего словоизвержения и болезненной виртуализации понятий становится все более острой проблема онтологического достоинства человека во вселенной. Вопрос личностной подлинности и ее имитации, мотив «метафизической» нереализованное™ индивида как причины агрессии звучит с неоспоримой отчетливостью. Коллизия болтливой бесформенности и мечты о существенной форме также обретает новые оттенки. Позиция Виткевича как мужественного поборника духовности, художника в дороге, решительного контр-«пюрблягиста» может отрезвляюще и освежающе влиять на умы. Есть все предпосылки к тому, чтобы его наследие постоянно возрождалось в культуре.

В польской литературе гротеска второй половины XX века многообразно воплотились поиски художников, близких по духу автору «Дюбала Вахазара». Виткевич наследовал многим, воспринял разнородные импульсы, создал свой гротескный мир и, в свою очередь, дал вдохновляющий импульс дальнейшему развитию литературы гротеска. Художественный мир Виткевича развивался в тесной связи с европейским искусством его эпохи. Посмертное возрождение наследия писателя - одно из свидетельств масштабного вхождения польской культуры в мировой контекст. Перспектива изучения творчества Виткевича - выяснение его взаимодействия с этим многообразным контекстом.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Виткевич: Повесть о вечном безвременье. М.: Наследие, 2000. 12,5 а.л.

2. Гротеск в поэмах Ю.Тувима и К.И.Галчинского / Сов.славяноведение. 1984. № 5. 1,2 а. л.

3. Ст.И.Виткевич и Россия / Сов.литература. 1985. № 1. 0,3 а.л. (На пол.яз.)

4. Ст.И.Виткевич: Единство во множестве / Польша. 1985. № 9. 0,2 а.л.

5. Польша: [100-летие Ст.И.Виткевича] / Театр. 1985. № 11. 0,2 а.л.

6. Опережающий диагноз Виткевича / Тезисы 4-й научной конференции молодых ученых и специалистов. М.: ВГБИЛ, 1986. 0,2 а.л.

7. Вторая жизнь Виткевича // Иностр.литература. 1987. № 5. 0,2 а.л.

8. Виткевич: Разговор по существу / Виткевич Ст.И. Сапожники. М.: Известия, 1989. 0,5 а.л.

9. Польша: [«Дюбал Вахазар» Виткевича] / Театр. 1989. №. 3. 0,1 а.л.

10. [Виткевич:] Впервые на советской сцене // Театр. 1990. № 2. 0,2 а.л.

11. [Виткевич:] Он писал про нас // Сапожники. М.: АНД им.Д.Вахазара, 1990. 0,2 а.л.

12. Скука смертная, или Как Виткаций в Россию шёл // Сапожники. М.: АНД им.Д.Вахазара, 1990. 0,3 а.л.

13. В.Гомбрович: «Боязнь нежизни»/ Иностр-литература. 1991. № 4. 0,8 а.л.

14. Отступление о «Дюбале Вахазарс» // Witkacy w teatrze koñca wieku. Kraków: STU, 1992. 0,5 а.л. (На пол.и англ.яз.)

15. Теория «чистой формы» и драматургическая антиутопия Ст.И.Виткевича // Le eslavística Europea: Problemas у perspectivas. Granada, 1992. 0,2 а.л.

16. От переводчика [пьес Виткевича] / Диапазон. 1993. 3/4. 0,1 а.л.

17. Виткевич: Энергия постижения / Иностр.литература. 1995. № 11. 0,5 а.л.

18. Теория «чистой формы» Ст.И.Виткевича и его творческая практика // Художественные процессы и явления в искусстве стран Восточной Европы 20-30-х годов XX века. М.: ГИИ, 1995. 0,5 а.л.

19. «Невозможный театр» Т.Ружевича / Вечные образы и сегодняшние проблемы в литературах Центральной и Юго-Восточной Европы. М.: Наследие, 1997. 1,1 а.л.

20. Гротеск в польской и русской литературе XX века (Ст.И.Виткевич и А.Платонов) / Славянские литературы; Культура и фольклор славянских народов. М.: Наследие, 1998. 0,5 а.л.

21. Ст.И.Виткевич // Энциклопедия литературных героев: Зарубежная литература XX века. М.: Олимп; АСТ, 1998. 0,2 а.л.

22. С.Мрожек / Энциклопедия литературных героев: Зарубежная литература XX века. М.: Олимп; АСТ, 1998. 0,2 а.л.

23. Гротеск в польской литературе 1910-1920-х годов // Современное польское искусство и литература. М: ГИИ, 1998. 0,7 а.л.

24. Польский экспрессионизм: поэзия - театр / Авангард 1910-1920-х годов: Взаимодействие искусств. М.: ГИИ, 1998. 0,2 а.л.

25. Ст.И.Виткевич / Основные произведения иностранной художественной литературы. [Т.1.] Европа, Америка, Австралия. М.; СПб.: Терра; Азбука, 1999. 0,2 а.л.

26. Театральные диверсии Виткевича / Ст.И.Виткевич. Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы. М.: Вахазар; ГИТИС, 1999. 0,9 а.л.

27. [Встреча с Виткевичем] / Pogranicza. Szczecin, 1999. № 4. 0,2 а.л. (На поп.яз.)

28. Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма // Сюрреализм и авангард. М.: ГИТИС, 1999. 0,8 а.л.

29. «Неистовый скрипач» Б.Лесьмяна и русский символизм // Poezja intelektualna i filozoficzna. Warszawa, 1999. 0,5 а.л. (IIa пол.яз.)

30. Трое вне схемы: Мисаковский - Ружевич - Милош / Привычное ощущение кризиса. М: Наследие, 1999. 3,1 а.л.

31. «Дневник» В.Гомбровича: «Не слово, а голос»/ Привычное ощущение кризиса. М.: Наследие, 1999. 0,9 а.л.

32. Критик будущего / Ст.Е.Лец. Избранные сочинения. М.: Вахазар; Рипол-Классик, 2000. 0,2 а.л.

33. Заболоцкий - Херберт: Общность независимых миров / Formy poezji i formy mysli. Warszawa, 2000. 0,5 а.л. (На пол.яз.)

34. Виткевич: Будущее как наркотик // Ст.И.Виткевич. Наркотики; Единственный выход. М.: Вахазар; ЧеРо, 2000. (В печати). 1,5 а.л.

35. Гротеск; Сюрреализм в Польше; Ст.И.Виткевич [и др. ] / Энциклопедический словарь сюрреализма. М.: ИМЛИ. (Подготовлено к печати). 3,0 а.л.

36. Деформация; Экспрессионизм и сюрреализм; Экспрессионизм в Польше; Ст.И.Виткевич [и др.] / Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.: ИМЛИ. (Подготовлено к печати). 3,0 а.л.

37. Гротеск // Художественные ориентиры литературы XX века. М.: ИМЛИ. (Подготовлено к печати). 1,0 а.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Базилевский, Андрей Борисович

Введение .1.

Глава I

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Базилевский, Андрей Борисович

В диссертации сделана попытка выделить и описать важнейшие черты творческой личности классика польской литературы Станислава Игнация Виткевича (1885-1939), комплексно осмыслить его художественный мир в контексте польской литературы гротеска XX столетия. При выборе темы автор исходил из убеждения, что виткевичевская модель гротеска показательна для этой литературы в целом и важна для раскрытия единства и многообразия мировой литературы. Учитывалось и то, что дальнейшей разработки требуют проблемы эстетики гротеска.

Актуальность исследования обусловлена тем, что литературоведение не располагает специальными трудами на данную тему. В отечественном литературоведении, которое обратилось к творчеству Виткевича лишь в последние годы, многие стороны его наследия еще не получили должного освещения. За рубежом, при многолетнем значительном внимании к творчеству Виткевича, его связи с польской литературой гротеска также остаются во многом неизученными.

Автор ставит перед собой задачу выяснить общие закономерности художественного мышления Виткевича и других писателей с целью приблизиться к воссозданию целостной картины бытования гротеска в польской литературе. Методология и методика работы определены традицией историко-литературного исследования: творчество писателя рассмотрено в связи с литературным процессом эпохи в избирательном соотнесении с контекстом по типологическому признаку.

Теоретическое значение и научная новизна работы определены тем, что на основе понимания гротеска как всеобъемлющей характеристики художественного мира творчество Виткевича з впервые представлено как часть системы родственных и сопоставимых с ним явлений одной из крупнейших славянских литератур. Тем самым расширены представления о содержательней ценности и развитии гротеска в литературе XX века. Привлечен новый для отечественной полонистики материал, ряд имен и произведений впервые введен в научный обиход.

Апробация работы. Основные положения диссертации представлены в докладах на «Тертеряновских чтениях» (ИМЛИ, 1994, 1995), на коллоквиумах по проблемам авангарда (ИМЛИ, CNRS, 1997, 1999), на ряде конференций, в том числе: «Виткаций в театре конца века» (Краков, СТУ, 1991), «Наследие Виткевича и современность» (Краков, Ягеллонский университет, 1992), «Виткевич и авангард» (Санкт-Петербург, ЛГИТМиК, 1993), «Авангард: взаимодействие искусств» (Москва, ГИИ, 1995), ХП Международный съезд славистов (Краков, 1998), «Виткациада» (Щецинский университет, 1999). Текст обсужден в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН.

Практическая значимость работы подтверждена тем, что данные анализа и выводы исследования нашли применение при публикации на русском языке сочинений Виткевича и других польских писателей. Результаты работы важны для комплексного исследования польской и мировой литературы, могут быть использованы при подготовке учебных курсов истории зарубежных литератур, справочно-энциклопедических и литературно-художественных изданий.

Структура диссертации: введение, три главы, заключение.

Во Введении обоснована постановка проблемы, сделаны необходимые методологические пояснения, рассмотрены теоретические аспекты проблематики гротеска, намечены общие параметры творчества Виткевича, дана картина его восприятия. В Главе I охарактеризована историко-культурная среда, деятельность писателя соотнесена с национальной традицией, рассмотрена в сопоставлении с творчеством современников, на фоне литературных течений эпохи. Глава II, включающая аналитический обзор событий жизни и художественной практики Виткевича, посвящена его индивидуальной психологии действия, эстетико-философским концепциям, проблемно-тематическому и стилистическому анализу важнейших произведений. В Главе III представлена традиция Виткевича в польской литературе, интерпретируется творчество некоторых писателей, в чьих произведениях проявилось гротескное видение мира. В Заключении подведены итоги исследования, сформулированы выводы, поставлен вопрос о значимости и перспективах художественных идей Виткевича в мировом контексте.

•к -к -к

Прежде чем обратиться непосредственно к творчеству Виткевича, необходимо вспомнить - что же такое гротеск.

Явлению, обозначаемому словом «гротеск», тысячи лет. Этот тип образной экспрессии древен как само искусство. Некогда он отражал мифологический синкретизм мировосприятия, затем претерпел ряд содержательных метаморфоз. В античности смешение и взаимопревращение форм стало частным приемом комизма: таков гротеск у Гомера, Аристофана, Лукиана, Апулея, в сократических диалогах. Средневековье отводит гротеску роль устрашающего начала (пляски смерти). Возрождение с его парадоксальным возвратом к архаичным истокам рождает эпический гротеск Рабле, Данте, Шекспира, Сервантеса, сменяющийся причудливыми деформациями и контрастами барокко (Тассо, Кальдерой и множество других). В эпоху Просвещения у Свифта, Потоцкого, Стерна, Вольтера - гротеск становится средством рационалистической критики. Романтики - в частности, Шамиссо, Гофман, Клейст, По - избирают гротеск как способ иррационального преодоления неразрешимых противоречии. У реалистов - Дгккен-са, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Достоевского - гротеск счужит социальной и психологической типизации. И в литературе, и в прочих искусствах - не только европейского ареала - история гротеска богата чрезвычайно.

В XX столетии тяготение к гротеску обрело невиданные масштабы, отразив общую тенденцию мирового искусства к выражению «невозможного» и непостижимого. Особенно активен гротеск в жанрах, требующих приемов очуждения, при обращении к проблематике алогизма, абсурда, жестокости, при склонности художников к смещению трагических и комических конфликтов в зону трагикомического. В той или иной мере гротеск свойствен едва ли не большинству крупных художественных явлений, на нем базируются открытия, состоявшиеся в разных литературах. Триумф гротеска связан с именами столь различных писателей, как Джойс и Кафка, Чапек ифехт, Платонов и Хаксли, Се^ин и Булгаков, Хармс и Беккет, Ионеско и Оруэлл, Воннегут У и.

В пёстрой картине «нового и мощного возрождения гротеска» М.Бахтин выделял две линии: «модернистский гротеск», связанный с традицией романтиков, и «реалистический гротеск», восходящий к Ренессансу и народной смеховой культуре (239,54). Линии направлены к условным полюсам, однако очевидно, что конкретное произведение может сочетать в себе любые качестьа (как это и происходит, скажем, с текстами авангарда, подчас обнаруживающими удивительную близость фольклорной стихии).

Имя «гротеск» живёт уже пять столетий, но терминологической четкости не обрело до сих пор. Оно известно с XVI века как название имитаций, причудливых фресок в позднеантичных римских гротах (то есть - «нечто в духе гротов»). Вскоре слово распространили на всю сферу искусств, обозначив им. иносказание, отличное от аллегории и символа. В ХУП веке «гротеск» входит входит в европейские словари в значении, близком тому, которое сохранится и через двести лет: «всё странное, дикообраз-ное и притом забавное» (словарь Даля). Издавна пользовались словом сами классики литературы гротеска: Рабле, Свифт, Мильтон, Гофман, По, Кэррол. Над его значением размышляли Гёте, Дидро, Гюго, Диккенс, Бодлер. В ХУП1 веке появились первые теории гротеска (Ю.Мёзер, К.Флегель, И.Кант) всё новые разрабатывались в XIX (Г.Гегель, К.Краузе, У.Бейджхот, Г.Шнеганс). Семантика слова выстраивалась в попытках осмыслить гротеск как мировоззрение и как поэтику. Понятие исторически развивалось, меняя объем и значение.

Доныне нет единого понимания природы и смысла гротеска, его художественных функций и пределов действенности. Есть лишь более или менее ясное осознание того, что гротеск - это воплощенное противоречие. Слово привилось по крайней мере в четырех смыслах: как название эстетической категории, как наименование течения или «метода», как жанрово-стилевое обозначение, как знак содержательно-тематической специфики. Труды о гротеске составляют внушительную библиотеку, но смысл слова остается нечетко очерченным, приблизительным, неопределенным. Резонно предположить, что это соответствует сути явления -многоликого и изменчивого.

В двух концепциях, ставших классическими, акцентируется различное: у М.Бахтина - производность гротеска от культуры, у В.Кайзера - его принадлежность естественной картине реальности. Кайзер, как и многие другие, в частности - И.Фолькельт, Л.Б. Дженнингс, А.Клэйборо, Г.Гюнтер, К.Берк, полагает, что гротеск есть проявление реального хаоса психики, всеобщей параноидальное™ восприятия, что в нем заложена тотальная негативная констатация. Для Кайзера мир гротеска антиценностен, соответствен пейоративному бытовому употреблению слова. Бахтин выражает иное понимание гротеска - как упорядочивающей деформации, приводящей образ мира в соответствие с реальными противоречиями бытия и служащей неявному утверждению идеала. То же звучит в работах В.Шкловского, Б.Эйхенбаума, О.Фрейденберг, В.Виноградова, А.Лосева, Ю.Манна. Для них мир гротеска - это мир преодоленного отчуждения и утверждения смысла бытия.

Нередко категория гротеска проецируется на смежные эстетические понятия и формы условности. Сужение происходит при попытке локализовать гротеск в конкретных жанрах, расширение - при отождествлении его с любой эксцентрикой стиля и любым содержательным сдвигом. Объем понятия меняется при неразличении гротеска и фантастики, гротеска и сатиры, при восприятии его как крайнего проявления комического, или безобразного, или алогичного. Между тем, хотя в общеэстетическом тезаурусе эти категории взаимосоотнесены и любая из них может характеризовать функциональную основу гротескного образа, ни одна из них не передает его сущности. Из-за смешения понятий гротеск нередко усматривают там, где его нет, не замечая там, где он очевиден, если применить формальный критерий.

Содержательные определения гротеска оказываются недостаточны. Очевидно, что привязать гротеск к какой-либо иной эстетической категории - значит исказить его бытование в реальных контекстах. Вряд ли возможна исчерпывающая, универсальная дефиниция, и пожалуй, в данном случае размытость смысла допустима и закономерна. Плодотворным представляется формальное понимание гротеска - как типологической категории, общего операционного принципа поэтики, выступающего в различных сферах эстетического. Гротеск - явление синтаксиса, он относится к области отношений между знаками. Если правила сочетаний образов в воссоздающих реальность, миметических произведениях более соответствуют натуральному коду, а в фантастике - условной передаче сверхъестественного, то в гротеске эти правила не объяснимы ни с той, ни с другой точки зрения. Здесь происходит сбой причинности, нарушение временной и пространственной координации элементов, разрыв функциональных и установление разносистемных связей внутри текста.

Противоречивые метафорические ситуации создаются за счет алогизма повествования и действия, антипсихологизма, умножения и изменчивости голосов, нарушения замкнутости художественного пространства. К тому же эффекту ведут аномалии и деформации статуса объектов: анимизация неживого и опредмечивание живого, гибридизация, трансформирование, реализация тропов. Здесь и речевые преобразования естественного языка: фонетические (звукопись, ономатопейя, глоссолалии), синтаксические (нарушение типа связи, усечения, гипертрофия, косноязычие), лексико-грамматические (актуализация периферийных явлении, смешение стилей, словотворчество, игра каламбурами и паронимами, сочетанием пустословия и лаконизма), семантические (парадоксы, асемантизм, разрушение идиом, неуместность и чрезмерность информации). Многие явления могут, участвовать в построении гротескного образа - морфология гротеска разнообразна.

Гротеск двуосновен: отрицание и утверждение, правдоподобие и фантастика соотнесены внутри единого целого. Нарушение связности и устойчивости образа выводит за ранки реально возможного: признак гротеска - удвоение реальности. Его «обаяние», по С.Эйзенштейну, строится на «несмыкании, рядов», «совмещении противоположных планов» (244,106). Растет напряжение между образом и здравым смыслом: совершается трансгрессия, переход качеств - метафора преобразуется в метаморфозу. Емкость гротескного образа повышена в сравнении с негротескным: они соотносятся, как метафора и понятие. Гротеск изобразительно и экспрессивно информативней, чем «чистая» фантастика или правдоподобие. Продолжая аналогию с тропами, можно отметить, что гротеск всегда есть оксюморон - «остроглупое» сочетание несочетаемого.

Гротеск разбивает внешний образ мира, освобождает восприятие от зримой реальности, выводя на первый план смысл. В сущности, аристотелева формула мимезиса - искусства как подражания жизни вбирает в себя гротеск. Отнюдь не исключает гротеска правдивый показ «жизни в формах самой жизни» (Н.Чернышевский.). Бытие неисчерпаемо, и полное представление о его «формах» невозможно, как невозможно и объективное знание полной «правды» (так теряет смысл постулат правдоподобия). Есть все основания о любом «невероятном» событии повторить фразу Гоголя из эпилога к повести «Нос»: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают». И каждое происшествие - символ множества родственных.

Гротеск - самовысказывание противоречия: его исток - дисгармония вечно становящегося мира. Не выдавая себя за реальность, гротескный образ являет собой «форму правды» (М.Бахтин) о подлинном мире в его амбивалентной полноте. Как писал В.Мейерхольд, «гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное», «ищет сверхнатурального», переносит в «громадную область неразгаданного»; «основное в гротеске это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал» (242,227). В гротескном обобщении проступают черты реальности, однако «гротескный план не допускает расшифровки каждой условней детали и в целом, в отличие от аллегории, выступает относительно самостоятельным по отношению к реальному плану» (241)

Двусоставность гротеска выражает парадоксальность бытия, позволяет запечатлеть вечное в быстротекущем, безостановочном соеди нении элементов в новые комбинации. Всякая единичность в гротеске - одновременно и то, и не то, пребывает и тут, и там - в сфере предметов и идей, сна и яви. В этом мире, в который то веришь, то не веришь, всё слито, но и разделено, всякий знак участвует в колебании буквального и переносного плана значений. Символически стягивая противоречия, гротеск зримо свидетельствует о том, как явления и идеи, дойдя до критической точки, переходят в свою противоположность, выворачиваются наизнанку, наоборот, совершают путь вспять.

Неизменно гротеск вносит в художественную ткань качество ирреальности, парадоксально выражающей глубочайшую диалектику бытия на уровне архетипов. В то же время он имеет вполне житейское обоснование, воплощая напряжение между миром, субъектом и языком. Мир богаче чьих бы то ни было представлений; язык хоть и не покрывает реальности, но и он - богаче всякого индивидуального сознания. С одной стороны - «мир страшный и чуждый человеку» (М.Бахтин), с другой - язык, не менее страшный и чуждый, уходящий корнями в магические «подсловья мирозданья» (Ю.Тувим). Для личности - тревожная ситуация тотального абсурда. Знаменательно, что М.Эсслин, автор клише «театр абсурда», развивая свою концепцию, без комментариев заменял понятие «абсурд» понятием «гротеск».

В самом деле, абсурд становления/разрушения есть суть гротеска. Гротеск - форма проявления абсурда. Ведь абсурд - не только бессмыслица, нелепость, нонсенс, но и - в этимологическом смысле - нечто актуально дисгармоничное, но таящее в себе перспективу гармонизации. Гротеск непосредственно связан с реальностью, как форма абсурда и метод его преодоления. Своим дуализмом он напоминает: движущийся мир непознаваем, можно постигнуть лишь общие свойства и связи, полнота выражается в противоречиях, а поиск истины состоит в их бесконечном раскрытии. Прихотливая странность гротеска «разрушает» эмпирическую реальность, но генерирует правду: в кривом зеркале видно то, что иначе остается незамеченным. Опровергнута самонадеянность рассудка, но и обуздан иррационализм. Художник создает «перевернутый мир» подобно тому, как интуитивно поступает играющий ребёнок - «чтобы тем вернее утвердиться в законах, управляющих миром реальным» (К.Чуковский).

Гротеск субъективен, сильно личностно маркирован, в нем всегда так или иначе проявлено авторское отношение - установлена дис танция, подразумевается альтернатива, содержится скрытая оценка. Субъективный авторский гротеск, по Бахтину, -«карнавал, переживаемый в одиночку, с острым сознанием этой своей отъединенное™» (239,45). Однако литературный субъект в произведении гротеска протеичен, авторская позиция изменчива, в читателе предполагается участник диалога, способный к сотворчеству.

Гротеск может выражать любые эстетические отношения, обслуживать весь спектр конфликтов и противоречий: от внешней несообразности до внутренней неполноценности. Часто он принимает обличье комического. «Риторический смех» (М.Бахтин) гротескной сатиры:это смех и бессилия, и превосходства. Некомическое смещается в план смешного, а смешное переходит в ужасное (по словам Достоевского, «в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия»). В гротеске трагическом противостояние непреодолимо, над эпизодическим комизмом преобладает атмосфера подавленности и катастрофы. Однако и здесь выражена надежда: ведь ощущение хаоса есть тоска по смыслу; Наконец, гротеск трагикомический выражает объективную диалектику взаимного перехода качеств, и в этом подобен самой жйзни («трагедия и сатира - две сестры и идут рядом, и имя им обеим вместе - правда», - писал Достоевский).

Гротеском художник преодолевает катастрофизм и определяет перспективу: отрицая, он утверждает, снижая, возвышает, отдаляясь, приближается, размывая грань добра и зла - ее же и восстанавливает. Сопутствующий гротеску смех, рожденный напряжением духа, разряжает напряжение и возрождает радость бытия. Вольтер заметил: «что сделалось смешным, не может быть опасным». Гротеск снимает тягостную зависимость - это «смеющаяся вольность», говорил Бахтин, понимая смех, как «победу над страхом» (239,40,104).

Меняются координаты мира, включенного в новую систему связей. Однако прежний мир узнаваем: его структура типологически равна инварианту (когда степень деформации превышает критическую величину, гротеск мгновенно преобразуется в фантастику). Сталкивание разнородного, смешение противоположностей создает своего рода образную атональность. Устранена иллюзия объективности и стабильности бытия - обозначена его эфемерность и неуловимость. В локальных контекстах гротескный образ раскрывается всякий раз по-новому, пополняя свою оксю-моронную энергию интерпретации действительности. Взаимоналожение и взаимопреломление версий придает воздействию гротеска дополнительную эффективность.

Разумеется, гротеск может быть и неполно реализован, сиюминутно ориентирован, может представить единичное и преходящее как всеобщее и непреодолимое. Скажем, в пасквильной литературе, основанной на глумлении и передергивании, гротеск -будучи мощным экспрессивным средством - закрепляет неадекватное восприятие, фиксирует зло, в то же время как бы упраздняя его. Иная крайность - обессмысливающее усложнение гротеска: «отражение хаоса с точки зрения хаоса» (И.Бехер), «произвол формы, эпатирующей сознание» (241,157).

Гротеск же, достигший «гармонической точности» (Л.Гинзбург), не сводим ни к эстетской игре, ни к прагматическому интересу. Отчуждая реальность, он устраняет иллюзии, отрицает иерархизованное мифосознание, требует свободы мышления. Гротескное высказывание может быть тонким методом полемики, поскольку распахивает смысловое пространство, позволяет по-новому выразить «банальное», превратив его в неожиданное, открыв свежее в надоевшем. Не давая ответа на вопрос «где же правда?», гротеск ставит на принадлежащее им скромное место политику, идеологию, будничную рутину - он будоражит дух предощущением тайны.

Некогда Готье определял гротеск как протест против эстетической условности; в той же мере это и протест против идеологии, эстетическое убежище для честного искусства в эпохи безвременья и смуты. Гротеск всегда социально опасен: он обесценивает любые утилитарные установки, помогает опознать ложь в догмах, внушаемых властями. В то же время, строя универсальную модель повторяющегося противоречия, он дает возможность обойти цензуру. Однако в конечном счете гротеск разрушителен для каждой системы, поэтому деспотическая власть предает гротеск анафеме, да и либеральная не поощряет его.

Психологические корни гротескного творчества: нравственный и эстетический шок, ощущение глубокого противоречия, вплоть до безысходности восприятия ситуации, составляющей тему авторской рефлексии. Давая образ «внезапно отчужденного мира» (В.Кайзер), гротеск выявляет в действительности фальшивое, мнимое, выражает то химерическое состояние, когда истины перемешаны с ложью и кажется - всё вверх дном. Это негатив идеала, антиформа, дополнительно искажающая гегелево «наличное бытие» во имя восстановления гармонии. Применимо к гротеску и гегелево определение сатиры - как «прорывающегося антагонизма между конечной субъективностью и выродившимся внешним миром». Гротеск служит пробуждению конструктивной духовности в драматических обстоятельствах.

Степень обобщения, мера соотнесенности противоречий могут быть различны. В зависимости от этого гротеск выступает то как эстетическая доминанта, системный фактор поэтики, то как частный формообразующий принцип, «гротескный отблеск» (Ю.Манн). По конструктивной функции он может быть эпизодическим способом построения образа или общим стилистическим правилом, которое, в свою очередь, может проявляться во всем уровнях тексте или на части его уровней. Появление гротеска как эстетической доминанты в отдельном произведении, творчестве того или иного писателя, целого течения тем вероятней, чем острее, безысходное конфликты эпохи. Противоречия, разрешимые в пределах данной системы отношений без ее радикального изменения, поддаются художественному анализу в пределах воссоздающей поэтики.

Особую роль в XX веке гротеск играл в литературах Восточной Европы, где была сильна романтическая традиция символизации реальности, а жизнь давала огромный материал для гротескной деформации. Уместно, поэтому, в частности, рассмотрение проблематики гротеска через литературу Польши.

Общеэстетичская парадигма гротеска как динамического отрицания реальности, служащего неявному утверждению идеала, проявилась здесь через богатый спектр образно-речевых и сю-жетно-психологических форм. Единым было пристрастие к гротеску как философски и социально действенному художественному принципу, позволяющему, благодаря установлению разноси-стемных связей, радикально переосмыслить причинно-следственные и пространственно-временные отношения, повысить интерпретационную ёмкость формы. Однако в каждой литературе, в соответствии с национально-исторической спецификой самосознания, сложились свои предпочтения, проявившиеся на разных уровнях текстов и с разной интенсивностью.

В XX веке для польской литературы гротеск - вообще чер^а конститутивная, специфически отчетливая и характерная. Это, несомненно, связано с историческими судьбами польского народа, для чьей творческой энергии именно выход в искусство гротеска оказался наиболее органичен. Пожалуй, из некоторых проблем помимо гротеска выхода не было, да и нет до сих пор. Неоднозначность и болезненность положения Польши в мире, нераз-решенность многих противоречий закономерно уводили от прямой речи к иносказанию, немиметической экспрессии. Гротеск в этом случае явился принципом оптимальным: ведь он позволяет, не вступая в открытую полемику со схемой, мифом, стереотипом, не подвергая их рациональной критике, в корне переосмыслить ограниченную идею, создать развивающуюся модель реальности. На мировом фоне польский гротеск имеет свое лицо. Многими авторами, в разных родах и жанрах реализовано то целое, что можно назвать «польской школой гротеска».

Яркое событие новейшей польской литературы гротеска -творчество Станислава Игнация Виткевича. «Убить страх» - такова задача духовного творчества, по убеждению этого человека, известного миру под именем «Виткаций», - разностороннего художника: драматурга, прозаика, поэта, живописца, графика. Писать он начал с детства. Поляк, выросший на восточной окраине Австро-Венгрии, он учился в краковской Академии художеств, в юности много путешествовал по Европе (Россия, Германия, Италия, Франция, Англия), знакомясь с новейшими художественными течениями. В 1914-м, после самоубийства невесты, в котором до конца жизни винил себя, отправился как фотограф и рисовальщик с этнографической экспедицией на Цейлон и в Австралию. С началом первой мировой войны Виткевич - в России. Здесь он провел четыре года - до лета 1918-го. Добровольно вступив в русскую армию, окончил Павловское военное училище, сражался на германском фронте, был контужен, награжден орденом, мыкался по лазаретам. Жил в Петрограде, бывал в Москве и в Киеве. Был свидетелем революции и начала гражданской войны. Много работал как художник, размышлял над проблемами, которые останутся с ним навсегда, обретя вид трактатов^ романов, пьес.

Летом 1918 года в Польшу возвратился человек потрясенный, но не сломленный, зрелый художник и мыслитель, пораженный «странностью бытия» и неоднозначностью пути, открывающегося перед миром. Вся его последующая жизнь наполнена напряженным, непрерывным творческим трудом. «Ничего не стоит жизнь помимо художественной работы»,- записывает Виткевич в 1923 году. Эта идея владела им безраздельно: он, как немногие, умел отождествиться с духовным переживанием бытия, чуждым житейскому прагматизму.

Виткевич включился в художественную жизнь, сотрудничая с различными движениями авангарда, но не примкнув надолго ни к одному из них. В последний период жизни почти всецело посвятил себя философии. Покончил с собой в начале второй мировой войны. Был свидетелем сползания Европы к фашизму и начала новой бойни. Жил в эпоху, когда сквозь историю снова и снова проступал ужасный лик абсурда. Эпиграфом к творчеству Витке-вича могло бы стать стихотворное заклятие тьмы, ужаса, духовного небытия, вложенное им в уста одного из героев романа «622 падения Бунго, или Демоническая женщина»:

Убей этот страх!

Он крадется, как тьма

Темной ночью.

Он смотрит, рождая

То, чего под маской

Не спрячешь.

Убей этот страх.

Он ползет из пустоты,

И тянется к тебе,

И отнимает все,

Что вне ПРОСТРАНСТВА,

Все, в чем нет

НЕБЫТИЯ.

Наследие Виткевича - разговор по существу: о проблемах, никогда не теряющих остроты, о проблемах, которые невозможно исчерпать: об отчуждении, угасании человеческой общности и механизмах политической тирании, о власти искусства и нравственных перспективах человечества.

Художественная и научная деятельность Виткевича была единым процессом поиска истины. В основе его философской концепции, которую он, не стремясь к созданию законченной системы, назвал «онтологической гипотезой»,- идея многомерности, неисчерпаемости мира. Его теория «чистой формы» - воплощение эстетики неожиданностей: художественный образ, по Вит-кевичу, - инструмент психического проникновения за форму, в суть гармонии противоположностей, составляющей тайну бытия.

Деятельность Виткевича в области литературы, театра, живописи теснейше сопряжена с его философией и эстетикой «чистой формы». «Неэвклидова» драматургия Виткевича, изобразительные работы и «многократные портреты» реальности в прозе подчинены принципу «существенной деформации». Жанрово-стилевой синкретизм, поэтика гротеска, словесного изобилия и размывания знаков, преобладающая в его произведениях, направлены на «нейтрализацию житейской точки зрения», на снятие инерции восприятия и экспрессии. Пренебрегая правдоподобием ради правды поиска, Виткевич указывал на фантастичность реального и стремился показать мир в трагикомическом развитии.

Эстетическое чувство, утверждал Виткевич, в своих истоках тождественно философскому созерцанию и мистическому порыву: всё это формы «успокоения» человека, преодоления страха перед неведомым и непостижимым. Художественная правда - это правда формы, воплотившей метафизический опыт. В чистой форме опосредованно заключена тайна бытия, поэтому форма, полагает Виткаций, есть высшее содержание искусства. Искусство призвано - через «трансформацию заурядности- в странность» - приблизить человека к истине, доступной лишь в ощущении «странности бытия».

Подлинные цели личности, по убеждению Виткевича,- самопознание, самовыражение, утверждение себя в сознании других. Полная самореализация, однако, недостижима, неизбежный комплекс неполноценности диктует мнимые задачи, включает механизмы самообмана. Неутолимый голод познания можно приглушить, создав видимость снятия проблемы. Несостоявшийся человек стремится принизить мир, внушая себе, что тайны нет, или находит подмену, уверившись, будто это и есть путь к тайне. Развенчанию мнимого познания посвящена вся многообразная и глубокая духовная работа Виткевича. Энергия постижения, неодолимая тяга к тайне - движущая сила и главная тема произведений писателя.

Виткевича интересует в человеке момент прорыва к величию подлинности, пробуждения «метафизической тревоги», почти утраченной в рутинном, предсказуемом существовании. Возбудить в себе ощущение неповторимости - только так возможно противостоять механизации жизни.

Еще в 1918 году Виткевич писал: «Мы живем в страшную эпоху, какой еще не знало человечество, но она так сильно замаскирована различными идеями, что сегодняшний человек во лжи рождается, живет и умирает, не зная себя, не понимая всей глубины своего падения. Искусство - единственная щель, сквозь которую можно подглядеть гримасу болезни, ужаса и безумия под идеальной маской обобществления.» (2.1, 27). Во времена, когда жестокие прагматики, слепо преданные своим доктринам, загоняли человечество в концлагерь, идеологическое шаманство - опора тоталитаризма - нашло в лица Виткевича непримиримого оппонента. Он пародировал псевдофилософский жаргон «посвященных», групповые модели поведения, вытесняющие личностную рефлексию, влекущие людей к эзотерическим сектам, к подчинению харизме вождя. Мало кто так рано осознал опасность и столь последовательно искал выход. Теоретическое допущение Виткевича о грядущей социальной стабильности не отменяло резкой оценки кризиса цивилизации в XX веке.

Осмысляя опыт повторяемых «сферических трагедий» человечества, Виткевич приходил к убеждению, что индивидуальная духовность, ощущение связи с мировым целым угасает по мере развития цивилизации, под натиском прагматизма. Однако он не утверждал, что все пойдет так, и только так, как он предсказал. Безвременье - еще не конец времён,- говорит Виткаций. Его выбор - противостояние обстоятельствам безвременья. Не считаясь с перспективой катастрофы, он действовал вопреки невозможности действия - сочинял трактаты, романы и пьесы, писал картины и ставил спектакли невзирая на то, что был уверен в скором закате и философии, и искусства.

Не быть временным в атмосфере горящего дома» (3.12, 240) - не нарушенная им заповедь. Суть его артистической практики - безнадежная и героическая попытка отстоять в борьбе «против небытия» хотя бы тоску по метафизической тревоге. Ветеран войны и революции, Виткевич недаром писал, что его мировоззрение рождалось под артобстрелом. Опыт страдания, борьбы и странствий сделал его тем, кем он стал. Творческая натура Виткация - плоть от плоти XX столетия.

Мощное сплетение противоречивых связей сказалось в личности Виткевича, дав единственную в своем роде комбинацию. В нем уживались индивидуализм и отказ от себя, преданность вечному и забота об общей пользе, абсолютная честность и любовь к мистификации, категоричная жесткость и душевная тонкость. Так и стиль его сочетает новаторство и архаизм, метафоры и риторику, афористичность и невнятность. Здесь было все - кроме фальши и суеты.

То, о чем и как писал Виткаций, витало в воздухе. Он принадлежал переломной эпохе и был не одинок в своих прогнозах, его мысль созвучна идеям времени. Все, что есть у Виткевича, есть, в иных сочетаниях, не только у него. Он был основательно образован, сведущ в разных областях. Широта интересов, цепкая память, ассоциативность мышления позволяли Виткевичу, с его острым тренированным умом, буквально перекраивать символическую информацию культуры. Он был наследником многих и не то что не скрывал этого, а напротив - выставлял напоказ - то перечисляя «литературу, использованную при написании» художественных произведений, то отсылая к источникам через речь героев, «читавших» те же книги, что и автор. Некоторых художников, писателей, философов он поминает то и дело, других не называет вовсе, но это не значит, что с ними он не знаком.

Сочинения Виткация дают богатый материал для выявления Генетических, контактных и типологических связей. Цитация у него - поэтический прием, служащий диалогу с множеством текстов, на основе которых создается контр-фактура. Он использовал «вечные» мифологические матрицы, образные мотивы, давно утратившие авторство, ставшие элементами общекультурного субстрата. Растаскивал на элементы свое и чужое, вводил дискретность как принцип и не заботился о плотной подгонке деталей. Строил почти центонную художественную реальность - мета-текст, пересоздающий традицию в ее множественности. Перенимая - оспаривал и преодолевал. Его заимствования интерпретационны, пародийны, в них - не столько подобие, сколько отрицание. Денатурализованные знаки переходят в стилистические аллюзии, теряют в новом окружении прежнюю ауру. Эклектика становится средством снижения, свидетельствуя об изношенности, неприложимости прежних условностей к новым проблемам.

В литературе, по разным причинам, особенно важны для него Сервантес, Шекспир, Свифт, Гете, Мицкевич, Словацкий, Фредро, Стивенсон, По, Конрад, Бодлер, Ибсен, Уайльд, Выспян-ский, Стриндберг. Как художник он был воспитан на Боттичелли и Бёклине, чтил Ван Гога и Гогена (и брал уроки у его ученика Слевинского), много значили для него Сезанн, Матисс, Пикассо, Дерен, Брак. Ранее и сильное влияние на образ мыслей Виткевича оказали Шопенгауэр и Ницше, но близки ему и Бжозовский, и Корнелиус. Труды Фабра по энтомологии стали для него не менее важным эстетическим источником, чем «Золотая ветвь» Фрэзера, психоанализ Фрейда, «Пол и характер» Вейнингера или психосоматика Кречмера, ярлыки которой он педантично употреблял для обозначения людских пород.

Все это и множество прочего оставило след в его произведениях, при знакомстве с которыми то и дело возникают аналогии с сочинениями старших и младших современников, впитавших те же соки культуры - Джойса, Кафки, Чапека, Хаксли, Шпенглера, Гессе, Хайдеггера, Юнга. У них много перекличек из-за общности эпохи, и у каждого немало совпадений с контекстом творчества предшественников, ровесников и потомков.

Особенно богаты связи и несомненно родство мира Витка-ция с русской культурой. Эксцентрика и гротеск его сценических текстов сродни атмосфере пародийных пьес Козьмы Пруткова, поэтических драм Блока и Маяковского. Вдохновляющие импульсы мог дать ему русский театр: ведь именно в годы, когда он жил в России, плодотворно работали Михаил Чехов, Вахтангов, Таиров с его «театрализацией театра», набирала обороты «биомеханика» Мейерхольда, действовали «заумный театр» Крученых и карнавальные труппы Евреинова (чьи идеи, впрочем, Виткевич не одобрял, как и метод Станиславского).

Для Виткевича имел серьезное значение контакт с русским изобразительным искусством. Можно уверенно предположить, что он общался с художниками, знал манифесты авангарда. Вполне вероятно, что помимо Кандинского, на которого он прямо ссылается, Виткевич столкнулся с творчеством Врубеля, Филонова, Малевича, Кульбина. Возможно воздействие на него всей русской литературы и философской мысли: от «Слова о полку.» до Чехова, от Аввакума до Гурджиева. Его литературному наследию по разным признакам есть параллели у Андреева и Грина, Белого и Хлебникова, у Замятина, Булгакова и Платонова.

Самое важное в искусстве - чистота формального порядка» - эти слова Хармса мог бы произнести и Виткевич, столь же люто ненавидевший «объективную видимость». Но что с того? Так ли важно - знал ли он Босха и Арто, читал ли Гомера и Брехта? Он использовал традицию культуры как точку отсчета, давая ей свою проблемно-метафорическую трактовку. Но более всего в его творчестве - «цитат» из самой реальности. Он вел свою линию: словно жонглировал знаками, но на самом деле писал «потрохами» - добывая прекрасное из собственной души. Главное сделано им самим.

Тексты Виткевича читаются как единство. Авторская личность созидательно проявляет себя в раскрытии всеобщей взаимосвязи (в этом отличие речи Виткация от децентрализованного, внеличностного постмодернистского полилога). Виткаций -участник мирового переворота сознания, шедший к прозрениям своей, особенной тропой. Он - современник эпохи, но и наследник других времен, его не привязать ни к какому течению. Множественная включенность в интертекстуальную ткань - признак самобытности его творчества. Мифологическая инфраструктура искусства, архетипический код у Виткевича «варварски» проявлены и препарированы. Воспринимая полноту времен в их взаимопроникновении, как поэтическое настоящее, художник восстанавливает целостность мира, демонстрирует его неуничтожимость.

Большинство его литературных произведений при жизни автора не опубликовано; современникам он был лучше известен как портретист, критик-полемист, создатель теоретико-эстетических и публицистических сочинений. Мировое признание его творчество получило в последней трети XX века. Сегодня он известен далеко за пределами своей страны. И стало ясно: Виткаций, предтеча и творец новых форм в живописи и театре, многое предугадал, он -среди тех, чье творчество не кануло в Лету вместе с эпохой. Наследие этого многогранного художника - среди вдохновляющих истоков современного искусства; его тревожная, бескомпромиссная мысль созвучна сознанию потомков.

Открытие Виткевича мировым театром стало своего рода находкой «недостающего звена». Прежде в общей картине развития литературы оставалось отчасти вакантным место, условно говоря, между Жарри и Беккетом. Ныне, наряду с другими, его занял Виткевич, этот, по словам Мартина Эсслина, «драматург колоссальной изобретательности», «одна из самых блестящих фигур европейского авангарда». Роль Виткевича в литературе, полагает Эсслин, обеспечена тем, что он «подхватывает и продолжает традицию сна и гротескной фантазии, подтвержденную поздним Стриндбергом и Ведекиндом; его идеи точно параллельны идеям сюрреалистов и Антонена Арто, достигшим апогея в шедеврах театра абсурда 40-50-х годов: у Беккета, Ионеско, Жене, Аррабаля» (107).

Будь многое из его наследия опубликовано «вовремя», история польской литературы выглядела бы несколько иначе. Выяснилось, что важно всё. Даже отроческие пьески существенны не только для целостного восприятия этого наследия, но и представляют практический интерес для театра, что подтверждено их сценической судьбой. При жизни писателя эти тексты, предвосхитившие бурное развитие в мировой драме жанра гротескной миниатюры, не издавались. В 1947 году одна из них была опубликована в журнале «Пшекруй», где печатались и миниатюры знаменитого театрика «Зеленый Гусь». В комментарии к публикации Галчинский, якобы разоблаченный «внук великого Виткация», каялся - и в шутку и всерьез,- что лишь на старости лет обучился тому, в чем «дедушка» преуспел семи годков отроду.

Воздействие Виткация сказалось уже в литературе польского Сопротивления, для которой переживание трагического абсурда истории стало главной темой. Эстетика гротеска обрела тогда новых последователей. Постигая парадоксы человеческой природы, противодействуя ужасу - смехом, литература гротеска открывала перспективу утверждения гуманистических ценностей вопреки бесчеловечным обстоятельствам и компрометирующей разум идеологии.

В обстановке общественных экспериментов, развернувшихся в послевоенной Польше, гротеск также оказался действенной формой отрицания догмы, отстаивания подлинности человека. Апологеты соцреализма предавали гротеск анафеме, но к нему закономерно обращались многие писатели. Конец 50-х - время расцвета гротеска, всплеска интереса к его национальной традиции и опыту мирового искусства, прежде всего сюрреализма и театра абсурда.

Гротеск - автономный мир фантазии, не подчиненный никакой идеологии, стал одной из доминант польской литературы, настолько распространенным явлением, что именно он теперь являлся преобладающим фоном для «не-гротеска». Крах «реального социализма» на рубеже 1990-х вызвал новый кризис сознания, новое погружение в хаос и, соответственно, нарастание гротескной экспрессии. Литература гротеска, опровергая схемы, накапливая интерпретационную мощность, продолжает говорить правду.

Для польского гротеска Виткаций - признанный мэтр. С его именем эта традиция связана настолько тесно, что влияние автора «Дюбала Вахазара» почти автоматически усматривается во всех позднейших явлениях. Писателям иной раз приходилось даже отнекиваться, отрицая инерцию преемственности (нечто в этом роде произносили и Гомбрович, и Тадеуш Ружевич). .Славомир Мрожек отвечал критикам, обвинявшим его в подражании: «Нелегко мне было попасть под влияние Виткация. Его драматические сочинения я прочел зимой 1963 года в Закопане. Было поздновато дополнять почерпнутым из этого чтения те десять драм, что я написал до того. А жаль».

А как его встречали при жизни? Послушаем самого Витке-вича: «Я благодарен нескольким доброжелательным и понимающим людям за редкие слова поддержки в этом море непонимания и ненависти. Определенно, есть люди, которым не везет. Конечно, я не променял бы своего невезения ни на какую славу и богатство, но все-таки оно довольно неприятно. Создалась легенда in minus, и с этой легендарной личностью (сколько людей мечтает о легенде, но подите-ка - заполучите такую, как моя) многие сражаются абсолютно априорно, даже не зная толком, о чем речь. Множество болванов желают всем внушить, будто я забавляюсь и притворяюсь, а потом вдруг сорву с себя маску и стану над всеми смеяться. Другие идиоты - на том основании, что я немалую часть жизни провел в Закопане,- отказывают в какой-либо ценности всему, мною сделанному, вместо того чтоб удивляться, что, даже сидя в этой дыре, я столько сумел сделать. Есть также странные кретины, которые по причине деформации в моих пьесах полагают, что меня не следует принимать всерьез. Другой, глядишь, накропает какой-нибудь фарс, и ему это только на пользу, он уже - серьезный фарсописец,- меня же считают чем-то прямо противоположным. Стоит мне заговорить серьезно, тут же всякий дурак, естественно, начинает томиться от скуки, потому что мыслить ему неохота. И так во всем. Взять хоть тот же «программный абсурд». В последний раз пишу я нечто в этом роде, и потому -немного личного. Мне больше жаль вас, господа, и нашу страну, чем самого себя,- я могу себе позволить смотреть на всё это действительно сверху вниз и с некоторой жалостью, хоть и без особой горечи. Еще раз повторяю: дело не в отрицательных суждениях, за это я не в претензии; дело в методах - а они постыдны и недостойны культурных людей.» (1, 376-377)

Дядюшка Виткаций, поистаскавшийся «демон» с безумной гримасой, накачанный водярой и прококаиненный, с ваткой в ноздре и шприцем в руке. Чего-то там писал-рисовал,- а больше дурака валял да девок портил, пока совсем не сбрендил и не застрелился назло большевикам. В грубом эскизе таков незамысловатый портрет Станислава Игнация Виткевича, возникающий в воображении польского обывателя как реакция на имя этого художника. Обыватель, как всегда, наслышан о чем угодно, только не о главном - реальность ему безразлична, пока речь не идет о его собственной шкуре. Просто «biezobrazije a la maniere Russe», как воскликнул бы сам маэстро, впрочем, втайне довольный, что не принят за своего теми, с кем сражался всю жизнь. Над созданием легенды о далиобразном эрото-нарко-графомане немало потрудилась худлиткритическая братия.

Оригинальное творчество и эксцентричный образ жизни Виткевича привлекали внимание современников, но его работа по большей части не находила у них сочувствия. Судьба художника сложилась как бы в подтверждение слов Мицкевича: «Нет ничего более желанного и более недоступного на земле, чем настоящий разговор». Всю жизнь он искал «разговора по существу», но взгляд его был слишком проницателен, а тон слишком искренен, чтобы он со своими неразрешимыми вопросами мог прийтись ко двору сколько-нибудь заметной части «образованного общества». Вот одна из причин того, что Виткевича почти не ставили и мало печатали, а тиражи его книг - и без того небольшие - шли в макулатуру. Редко имели успех и выставки, хотя как работающий на заказ портретист он был относительно популярен.

Широкие слои» его не принимали, он слыл талантливым дилетантом, а его произведения - шедеврами дурного вкуса. В интеллектуальных кругах он имел вес, о нем довольно много писали, но в его работе видели чаще всего шарлатанский эксперимент и позерство. Необычен и странен для современников был его перифрастический метод работы со словом, «портивший» привычные знаки культуры. Относились к нему кто с почтительной настороженностью, кто с необоснованным превосходством. Какие только упреки ни бросали, приравняв личность Виткевича к гротескному дискурсу его произведений; накрепко и надолго пристали к нему ярлыки «апологета бессмыслицы», «сатаниста», «циника» и т.п.

Воздействие его драматургии в 20-30-е годы было крайне ограниченно: удалось опубликовать и поставить ничтожную часть написанного им для театра. Виткевич разделил судьбу многих радикальных новаторов - быть признанным после смерти. Лишь немногие из современников смогли оценить его творчество, хотя подчас оно становилось предметом бурных споров. Огромному диапазону и глубине его интересов соответствовала и огромная степень непонимания и неприятия: «межвоенное двадцатилетие» породило легенду о Виткевиче как о «гениальном графомане», «потенциальном гении», создававшем лишь «эмбрионы произведений».

С позиций мещанского эстетического кодекса и идеологического стандарта, Виткевич был чужаком: «Для одних я нигилистический буржуй», для других. нечто вроде большевистского агитатора. Амплитуда колебаний довольно широкая! Для одних искусство мое «религиозно». для других-это абсолютные, притом программные, бредни» (3.9, 197). Репутация Вит-кевича складывалась из разноречивых отзывов. Его воспринимали полярно, и тем самым общественное мнение, пытавшееся одернуть и приструнить писателя по самым разным поводам, выдало ему убедительное свидетельство неординарности.

Погрешности» и «недочеты» творчества Виткевича могут раздражать литературных пуристов. Но он столь полно выразил себя в художественной работе, что оценки требуют применения особой шкалы. Виткевичу, торопившемуся записать видения, было не до того, чтоб заботиться о литературной безупречности записанного. Он руководствовался интересом целого, а не частностями, связанными с возможным неудовольствием читателей или зрителей, а тем паче критиков, потому и был, по его словам, «вешалкой для собак» (3.9, 333). Кроме обвинений в безнравственности и смаковании абсурда Виткевичу чаще всего предъявлялся упрек в монотонности и скуке. Однако зная, что никакую серьезную проблему исчерпать до конца невозможно, он не боялся повторов и не без основания подозревал своих недоброжелателей в легковесности.

Можно не любить меня как художника, но утверждение, будто я вообще не художник, считаю несколько преувеличенным и боюсь, что мнение грядущих поколений о некоторых моих критиках будет не слишком лестным. Что же касается проблемы скуки, которую якобы навевают мои пьесы, я полагаю, что критики мои неискренни. Самый дешевый способ зарезать пьесу - объявить ее скучной. То, что г-н Икс, никоим образом нам не известный, изволит скучать, еще абсолютно ни о чем не говорит. Для того, чтобы признаваться в том, что тебе скучно. надо иметь соответствующую квалификацию».

Враждебно были встречены и художественные произведения, и теория «чистой формы». Повинуясь внушающей силе названия, воззрения Виткевича нередко представляли как некий суперформализм, рафинированную издевку. Ему приходилось вести изнурительную полемику с блюстителями «правды жизни». Не надеясь, что его поймут без подсказки, Виткевич положил немало сил на комментирование собственных идей и полемические баталии. Отбиваясь от критики, он порой выражался довольно резко. Суждения его часто не аналитичны, выпады конкретно не аргументированы. Преобладает тон иронично-менторского возражения некоему воображаемому оппоненту - человеческому типу. Противником был «клан воющей собаки», ждущий от искусства сугубо эмоциональных потрясений. Мишенью - «улыбка кретина», способного воспринять новое, лишь когда оно санкционировано общим одобрением.

Подчас доставалось и тем, кто по сути был его единоверцем. Тон Виткевича звучал провокационно, а сам он укреплялся в мнении, что его слова - глас вопиющего в пустыне. И тем яростней принимался за дело, сознавая себя первопроходцем: «Когда идеи, к которым я пришел сам, начали пробиваться к нам в форме шпенглеризма и литературных карикатур Хаксли, то даже сферы, которые меня, с моими предостережениями, игнорировали, стали немножечко «bedenklich» к этим темам» (3.12, 336). Однако чаще его уделом было непонимание, отсюда - восприятие себя как одинокого бойца и тягчащая душу усталость.

Вообще «враги» мои очень недовольны, что у меня временно есть где писать,- отмечал он, получив ненадолго очередную трибуну в прессе,- ведь из-за этого значительно труднее обманывать публику на мой счет» (1, 408). Он привык к недооценке своего творчества, но не скрывал, что предпочел бы легковесной критике приговор компетентного противника. Достойных «врагов» было немного, так что вполне трезво звучали его слова: «Я могу рассчитывать на справедливое суждение лишь посмертно, однако меня - реалиста, не верующего в личное бессмертие,- это уже мало интересует» (1, 445).

В 1933 году в Польше была выпущена открытка с его портретом и надписью: «романист, автор комедий и литературный критик». Тогда он казался одним из многих, и лишь со временем -в 60-80-е годы, когда Виткевич «вернулся»,- стало ясно, что он -ключевая фигура польского искусства XX века, а его творчество -существенная часть мировой духовной культуры. Одна из послевоенных статей о Виткевиче гласила: «У его философии не было сторонников и нет последователей. Лишь сам он до смерти был себе и своей мысли верным товарищем, - а это много, такое можно сказать не о всяком философе» (179, 332). Отчасти так, однако уединение Виткация и при его жизни было неабсолютным, находились те, кто понимал ценность его дела.

Жизнь столкнула Виткевича с множеством незаурядных людей. Связи его были обширны и подчас драматичны. Он рано стал завсегдатаем салонов, и жизнь, по канонам декаданса, уподобилась искусству. Первой слушательницей свеженаписанных глав его раннего романа была Ирена Сольская, исполнительница демонических ролей в пьесах Пшибышевского и Ибсена, реальный прототип роковой мучительницы главного героя. Позднее Виткевич посвятит ей первую из своих драм, она еще сыграет в его пьесах.

Многие тексты Виткевича имеют посвящения. Среди отмеченных ими - Тадеуш Мицинский, которого автор «Ненасытимости» считал своим учителем в искусстве, художник и фотограф Тадеуш Лянгер, его соратник во многих начинаниях, друзья детства: Кароль Шимановский (в свою очередь, посвятивший Виткевичу первую сонату и намеревавшийся писать музыку к пьесе «Ян Мачей Кароль Взбешица»), Бронислав Малиновский (послуживший прототипом герцога Эдгара Невермора в «622 падениях Бунго»). Удостоены посвящений и те, кто сумел понять и поддержать его в зрелые годы: жена Ядвига, художница Зофья

Стрыенская, режиссер Мечислав Шпакевич, священник Хенрик Казимерович, поэт и критик Тадеуш Бой-Желенский и его жена Зофья, психолог и философ Стефан Шуман.

Люди недюжинные тянулись к нему. Сценографом в его «Независимом театре» намеревался быть Бронислав Линке (о котором, как и о Бруно Шульце, Виткевич оставил восторженные отзывы), будущий автор «двойного портрета» Виткация. Две пьесы написаны Виткевичем совместно с поэтессой Марией Павли-ковской. Многие свидетельствовали, что общение с ним одухотворяло, помогало выпрямиться. «Это было существо, рядом с которым не только жить приятно, но, что случается несравненно реже, подле него ты чувствовал, как вырастаешь внутренне, переполняешься чем-то, что отличает homo sapiens от скотины»,-вспоминал Рафал Мальчевский (138, 78). «Не припомню, чтобы в течение всей долгой жизни мне пришлось встретить человека более чарующего, чем Виткевич»,- подводил итог многолетней дружбе с ним пианист Артур Рубинштейн (158, 81).

Как о человеке, соединившем в себе богатейшие душевные качества и таланты, писал о Виткевиче автор жесткой и мужественной прозы Сергиуш Пясецкий: «Это был не маг и не демон, не девиант, не наркоман и не циник, как уверяли шуты из кафешек. Это был большой, многогранный художник, обладающий могучим мозгом. Но он смотрел на мир глазами ребенка, отшвырнувшего книги, и на все вопросы искал свой ответ - единственно подлинный. Он был искренен, смел, бескорыстен, честен. Гнушался подлогом и лестью. Издевался над кликами, кумовьями, подхалимами, хвастунами, псевдохудожниками, скользящими по поверхности проблем и жизни. Любил искусство, а не дешевое штукарство. И потому его ненавидели, унижали, поливали грязью. Сытые псы ненавидят голодного волка. А голодный волк не променяет свободу взгляда ни на какое собачье благополучие» (148, 3). Пясецкий разглядел в Виткевиче учителя и собрата по внутренней вольности.

Критик и историк искусства Стефания Загорская полемизировала с Виткевичем на эстетические темы, но защищала его от недобросовестных нападок. В опубликованном после смерти Вит-кевича обширном очерке Загорская писала: «Исток его творчества - сама суть его естества, спор с вселенной, честный поиск своей точки зрения на комплекс самых существенных проблем. В этом, глубоко человеческом смысле его творчество - подвиг. С ним можно не соглашаться, но нельзя его не ценить» (184, 372).

Писательница и философ Дебора Фогель, в которой Витка-ций видел достойного партнера по онтологическим диспутам, в аналитической статье о значении творчества Виткевича в культуре отмечала, что его сочинения дают «гороскоп будущего стиля жизни» - «жизни, понятой как конструкция», где «частный элемент события играет только роль материала» (175, 219, 218).

В 30-е годы Виткевич завязал экзальтированную переписку с Гансом Корнелиусом, которого в юности считал своим мэтром. Храня пиитет к работам немецкого философа, в письмах он именовал себя его «недостойным учеником». Тот, польщенный, побывав у Виткевича в Закопане, признал его своим единственным другом. Впрочем, едва ли Корнелиус, стремившийся в «гносеологическом эмпиризме» соединить позитивизм с неокантианством, превосходил Виткация оригинальностью взглядов.

Для ученых-современников была несомненна философская культура Виткевича, хотя его стиль многие находили невыносимым. Владислав Татаркевич освещал в своих университетских лекциях его теории. Роман Ингарден, неизменно посылавший Виткевичу свои новые работы, с уважением отмечал «глубокие интеллектуальное дыхание» (74, 174) этого человека, который «был более философом, нежели многие из тех, кто смотрел на него свысока, считая не ученым, а в лучшем случае философствующим литератором» (74, 173).

Логик Тадеуш Котарбинский, с номиналистской концепцией которого Виткевич полемизировал, подчеркивал единство натуры мыслителя: «Мало я встречал в жизни людей, общаясь с которыми можно было до такой степени остаться наедине с сутью обсуждаемых проблем. Он был философом - прежде всего потому, что жил теми проблемами, которые кровно его интересовали, всерьез, глубоко тревожили, а не просто были заимствованием из книг или принадлежностью профессиональных занятий. Он не был крохобором, не разменивался на мелкие вопросики, не связанные с его индивидуальностью, не заботился о ювелирных безделушках, он искал главное - то, что могло осветить весь спектр проблем».

Однако тот же Котарбинский, ценя Виткевича как самобытного «солиста культуры» (74, 20), считал, что Виткевич-художник создает лишь «эмбрионы произведений» (74, 14), тогда как именно художественное творчество, в понимании самого Виткация, стало положительным противовесом неизбежным издержкам философских абстракций.

Лишь немногие, подобно критику Леону Помировскому, на основании сочинений Виткевича приходили к выводу, что его свобода образов, острота видения и точность умозаключений торят «путь к новому реализму» (149, 36), к рассмотрению потаенных слоев психики: «В пьесах Виткевича мы всегда сталкиваемся с фатализмом действия, которое выжимает из выступающих на сцене лиц чистейший сок подсознания, выдает самое существенное, не осознанное ими, содержание жизни» (149, 169).

Философ, поэт, критик Болеслав Мицинский, друг Виткевича и сторонник его воззрений, подчеркивал: «Если он и не был абсолютно оригинален, ясно одно - он не знал тех, кто проповедовал более или менее близкие теории» (140, 240). Мицинский писал об органичности теории чистой формы, для понимания которой «не нужна специальная эстетическая подготовка, достаточно минуты сосредоточенности, доброй воли. а прежде всего требуется основательная интроспекция, необходимая, чтобы установить контакт с собственным «я»« (140, 211). Он точно'подметил непримиримую бескомпромиссность Виткевича: «Можно сказать, что он и на необитаемом острове написал бы то же самое, но бесконечно лучше, поскольку трудно себе представить человека, который бы более, чем он, не умел уживаться с людьми. Человек, который сам себя поднял на смех и позволял другим себя осмеивать,- он был смешон именно тем, что все принимал всерьез» (140, 240).

Верным союзником Виткевича в его поиске был Тадеуш Бой-Желенский. Виткевич приятельствовал с Боем, хотя резко спорил с ним по вопросам культуры. Остроумный и искренний почитатель таланта Виткация, Бой так определял исток его мировоззрения: «Виткевич уже от рождения, по природе своей - до мозга костей художник; он живет исключительно искусством и ради искусства. А отношение его к искусству насквозь драматично: это одна из тех страдающих душ, которые в искусстве ищут не успеха. но разрешения проблем собственной сущности. Прирожденное духовное состояние Виткевича я бы определил как метафизическое изумление. «Какой все это имеет смысл? и почему именно это, а не что-то иное?.» - вопрос, которым время от времени задается, наверно, каждый; у него же вопросительный знак перед глазами постоянно. Вероятно, мы вправе определить это состояние как болезнь, но оно у Виткевича искренне, и оно -лейтмотив его искусства. Язвительная гримаса по поводу самого факта множественности явлений, ирония относительно собственного «я» как единственного среди всех этих «единичных сущностей», оскорбляющих суть единства своей случайностью.» (100, 68-69).

Суждения Боя о Виткевиче концептуальны и патетичны: «Все его искусство выросло из современной эпохи, полной революций, бурь, переоценок мира, и он не чувствует себя ни плохо, ни чуждо в этом вихре: напротив - раздувая ноздри, страстно его вдыхает. Яркие, жестокие, жуткие, полные неожиданностей, неустанно раздражающие мысль и нервы, произведения Виткевича чуть ли не единственные, чья вибрация может гармонировать с состоянием наших душ. Ненасытимость - слово, которое он пустил в оборот и которое уже почти прижилось как термин. Именно в этой «ненасытимости» он - как мало кто из писателей - дитя своей эпохи, той, что отреклась от «вчера» и не видит «завтра»; эпохи нервной, отчаянной, насмешливой, нигилистической, закатной» (101, 84).

Критик отмечал обилие смысловых метаморфоз' у автора «Тумора Мозговича»: «Театр Виткевича - словно дом свиданий, где тайно встречаются его философские концепции и художнические фантазии» (100, 68). Бой видел глубокую обоснованность гротеска у Виткевича и при всех оговорках испытывал к писателю уважение, смешанное с восторгом. Теории же оценивал скептически, полагая, что трактаты о театре «скорее затемняют, чем проясняют» «необычайно оригинальную» драматургию Виткевича (100, 72). Замечал он и «опасность шаблона в оригинальности» (101, 141), и избыточную язвительность: «Отбрасывая, как мякину, все, что было, он пытается создать новое искусство - холодное и умное безумие: если крик души это безумие и надорвет, его немедленно передразнивают резкие звуки глумливого эха» (101, 84-85).

Полным встревоженной заботы было отношение к Виткеви-чу Стефана Жеромского. В юности Станислав Игнаций боготворил многолетнего друга своего отца. Затем между ними случилась размолвка, что проявилось в обмене литературными колкостями незадолго до смерти Жеромского, в зените его славы. В одной из статей Виткевич упомянул автора «Кануна весны» в числе непререкаемых «моголов» литературы (могло казаться, что авторитет поставлен под сомнение). Уязвленный классик парировал это двусмысленной репликой: «Произведения Станислава Игнация Виткевича - побеги, пущенные удивительно сухим, жестким, бесплодным стволом души; однако в нашем драматическом творчестве это явление оригинальное, и оно заслуживает, чтобы к нему относились не так бесчувственно, как до сих пор» (185, 100). Виткаций в личном письме выразил сожаление, что столь почтенный человек публично роняет бездоказательные замечания, наносящие урон репутации менее именитого коллеги. Жеромский ответил миролюбивым посланием, постаравшись снять конфликт.

Витольд Гомбрович поначалу был благодарным и непредвзятым читателем пьес Виткевича, не скупился на похвалу: «В них есть, быть может, какие-то ошибки, недочеты, погрешности. Но их необычайная оригинальность, необычайно последовательный метод в оригинальности и необычайно плодотворные и живые результаты метода, вкупе с дюжиной других первостатейных достоинств, присущих подлинной, крупной индивидуальности Виткевича, не только с успехом компенсируют все погрешности, но и, сверх того, изобличают в знатоках, пожимающих по поводу всего этого плечами, невежд, лишенных всякого чутья. Поскольку нет речи о том, чтоб умы старых, молью траченных культуртрегеров сумели понять эти вещи, обращаем на них внимание культуртрегеров более молодых».

Впоследствии Гомбрович иначе отзовется о том же предмете, придя к выводу, что «трагический паяц» Виткевич, «очарованный собственным демонизмом» (111, 256), впал в манерность, так и не использовав свой шанс в искусстве: «Его трюки, подобные тому, чем сегодня эпатирует Дали, на мой вкус, были слишком уж классичны в своем сюрреализме» (112, 17).

Автор «Оперетки» радикально изменил мнение о драмах Виткевича: «Честертон замечательно подметил: «там, где может случиться всё, нет ничего интересного». Вот почему с меня было довольно любой пьесы Виткация после двух минут чтения и после четырех - просмотра на сцене. Нонсенс и вздор должны быть возмещены в искусстве смыслом и серьезностью. А «легкость» художественного творчества - восполнена и искуплена усилием, сложностью. Виткаций был замечательной, достойной восхищения личностью, необычайно глубоким, блестящего ума человеком, но когда он садился писать пьесу или роман, ему, пожалуй, не хватало ощущения необходимости этого восполнения. И еще одного он не ощутил: чем более ты теоретик, тем более надлежит укорениться в жизненной практике. Виткаций не улавливал, что помимо всего прочего вещь должна быть «хороша», просто хороша - чтобы читатель мог сказать: «это хорошо». Поэтому его романы и драмы, отмеченные исключительным размахом, никогда не пересекли грани, за которой только и начинается подлинное красноречие искусства; это поспешное, хаотичное, запутанное творчество, притом слишком обильное - всего лишь черновик» (113,449-450).

Если уж художник, родственный по духу, столь категоричен, то можно себе представить, с какой глухотой Виткевич сталкивался повседневно. Разумеется, этот «мрачный шизоид», предвидя поражение от полчищ «улыбчивых пикников», по временам впадал в уныние. Гомбрович вынес Виткацию этический вердикт: «Его вдохновением был цинизм». Но он стократ справедливей, когда пишет так: «Как бы там ни было, вид этой могучей фигуры, шагающей по снегу в звездные, горные ночи, со своей свитой недотеп, разинувших рты и выпучивших глаза, был поистине драматичен. Казалось, нечто замечательное подверглось порче оттого, что его столкнули на дно горького шутовства; никогда еще мне так не бросалось в глаза, что в Польше высокое и низкое не способны сосуществовать, а лишь топит друг друга в фарсе».

На удивление сварливо отделывался от вопроса о Виткевиче Стефан Грабинский, которого Виткевич ставил весьма высоко, ощущая близость его художественного мира своим идеям: «Об экспериментальных диковинах г-на Виткевича лучше не говорить; жаль дорогого времени» (115, 2). Критик Кароль Ижиковский, горячий поклонник Грабинского, сам написавший некогда экспериментальный роман, говорил о своем любимце: «Среди сегодняшних польских писателей ему больше всего нравился Бруно Шульц. Возможно, и Виткевич как глашатай «странности бытия».

Грабинский эту «странность» провозглашал еще до Виткевнча; на самом деле это взгляд старый как мир, хотя лишь нынче он стал популярен в Польше» (119, 3). Таким образом, Ижиковский, при утрированном внимании к проблеме приоритетов, невольно признавал общность обоих авторов, присваивал Виткацию высокий литературный ранг.

Этот интеллектуальный «враг» способствовал укоренению представлений о Виткевиче как о «гениальном графомане», а о его взглядах как о «жульничестве и блефе». Однако принимал эти взгляды как нельзя более всерьез. Полемике с «философическим трепом» (121, 271) Виткевича Ижиковский посвятил немало статей, а также значительную часть книги «Борьба за содержание». В виткациевой «мистике формы», неприемлемой для него из-за антиномии «метафизического» и «житейского», ведущей к статичному, по мнению Ижиковского, идеалу искусства, он видел мистификацию (120). Осудил и Виткевича-драматурга, в конце концов открыто дав понять, что он против постановок его драм, которые «выглядят, как мозаики, сметанные из лоскутьев всяких прочих пьес» (118, 146).

Критик Казимеж Чаховский, комментируя спор между Вит-кевичем и Ижиковским, отмечал: «Вопреки словам оба автора подчас сражаются за лозунги, начертанные на неприятельских знаменах. Ибо, хотя это звучит на вид парадоксально, борьба Виткевича за чистую форму есть, по сути, борьба за содержание». В театре Виткевича его поражала «необычайно плотная конкретизация содержания при одновременной его гипертрофии». Он был убежден, что «изъян этих произведений.- отсутствие умеренности, и в этой негармонизированности именно содержание подавляет форму» (104).

Те, кого Виткевич условно титуловал «врагами»,-были для него особенно ценны. После смерти поэта и теоретика экспрессионизма Яна Стура Виткаций писал: «Я лично потерял в нем ценного врага и друга» (2.2, 61). Ведь это Стур, во многом иначе смотревший на искусство, проявлял мудрую широту в суждениях о творчестве Виткевича: «Что такое «Тумор Мозгович»? Не знаю. И мне это безразлично. Это произведение - в своей безнадежности - великое» (166).

Но лучшим, «единственным своим опасным и интересным «врагом» Виткевич считал художника и философа Леона Хвисте-ка. Теоретик формизма, автор концепции «множественности дей-ствительностей в искусстве», Хвистек с детства был одним из ближайших друзей Виткевича (в романе «622 падения Бунго» выведен под криптонимом «барон Бруммель де Буффадеро-Блюфф»). Затем - его соратником по группе «формистов», распавшейся из-за их разногласий. Видя в доценте «Хвеоне» -рационалисте и стороннике гносеологического релятивизма -своего антагониста, Виткевич непримиримо полемизировал с ним, в частности, в статье «Леон Хвистек - демон интеллекта». «Борясь с ним,- писал Виткевич,- я по крайней мере чувствую, что живу» (1,351).

Хвистеку теоретические расхождения не мешали объективно оценивать Виткевича. Он считал, что его произведения - образец отважной, новаторской борьбы со скукой. По его словам, «Виткевич лез из кожи вон, чтобы сделать свои драмы «бессмысленными», а стало быть, непонятными, но это ему совершенно не удалось», ибо он воскрешал очарование невероятного, хранимое «только в воображении поэтов и художников» (103, 186). Саркастичный, но мягкий Хвистек, как правило, не отвечал на колкости Виткация, доброжелательно отзываясь о его творчестве. Тем не менее их отношения кончились разрывом.

Драматург и режиссер Витольд Вандурский поначалу - хоть и не одобрял теорий Виткевича - был покорён его сценическими грезами: «Виткевич активно содействовал вызволению нашего театра из заплесневелых подвалов литературщины и психологического натурализма: талантливый художник и знаток театра, чутко реагирующий на «театральность», он оказал своими пьесами живительное воздействие на наш сонный театральный мирок» (177). Однако затем Вандурский стал называть Виткевича «новатором» в кавычках, который свою экзотику и анахронизмы вымучивает в поте лица и вытаскивает за хвост: «Если и есть некая - не задевающая восприимчивости зрителя - драма в лишенных драматического нерва пьесах Виткевича, где хаотично слеплены низкопробные, взаимно не связанные элементы, - то это, пожалуй, только личная драма автора» (176, 44). Вандурскому явно не хватало в Виткевиче пролетарской прямоты.

Более благосклонен к Виткацию драматург и критик Адольф Новачинский. Именуя его теории «словесным поносом», о пьесах он высказывался иначе: «Как «Сумасшедший и монахиня», так и «Новое Освобождение» отмечены бесспорной гениальностью. Из всех нынешних польских сценических авторов Виткевич -самый умный, отважный, загадочный, сложный, самый поразительный и раздражающий» (145). Новачинский, зная,-сколь немного в мировом искусстве величин, соизмеримых с творчеством Виткевича, писал вполне убедительно: «Если бы этот человек постоянно дышал миазмами больших городов, он был бы сегодня единственным польским автором, имеющим европейскую славу и модным, его играли бы на всех сценах, сначала на экспериментальных, а потом на официальных» (145).

Драматург Кароль Хуберт Ростворовский, браня теоретические «спекуляции» Виткевича, приветствовал постановку «сценических чудищ» этого «бестактного реформатора», драматурга «с крепкой головой и сильными кулаками». При этом, по его версии, произведения Виткация недостаточно абсурдны: «Г-н Виткевич, имея безусловно выдающийся сценический талант, взломает врата Парнаса, если он и вправду чудовище. В противном случае он сам разобьется о чисто внешнее житейское содержание. своих героев» (155).

Поэт и критик Зенон Косидовский находил, что глубоко продуманная теория и подлинный артистизм дают Виткевичу возможность создать принципиально новый театр «для умов с другой планеты» (131, 42). Тем не менее, полагал он, «дорога, которую выбрал Виткевич, ведет не к развитию театра, но к пропасти, откуда, похоже, нет выхода» (132, 4).

Александр Ват, критикуя консервативность Виткевича как «инвалида метафизического чувства», подчеркивал революционность этого «победителя традиционного театра, поборника антиреализма» (177, 11). Соратник Вата, поэт-футурист Анатоль Стерн, видя в Виткевиче теоретика экспрессионизма, одобрял его метод «обнажения психики» в драме, однако находил, что избыток логики ведет писателя к натурализму. «Тумора Мозговича», к примеру, Стерн квалифицировал, как неудавшийся экспрессионистический опус.

Виткевич тесно общался с членами популярной и влиятельной литературной группы «Скамандр», объединившей вокруг одноименного журнала, на началах либерального пацифизма, авторов разных ориентаций. Поэтов этого круга он считал людьми философски неосновательными, но одаренными, и потому находил возможным полемизировать с ними, хотя не все из них это ценили.

Раздраженно, негативистски спорил с Виткевичем поэт Ян Лехонь. Рецензируя роман «Ненасытимость», он характеризовал его как «отталкивающий», столь же хлестко отзывался о драмах и картинах. Но главным и завзятым противником Виткевича среди «скамандритов» был Антоний Слонимский, поэт, прозаик и драматург, который в дискуссии о сущности и смысле искусства высокомерно, с прагматистских позиций критиковал его творчество и теории. Слонимский желчно попрекал Виткация «полным отсутствием художественной меры», «варварским обеднением серьезного смысла жизни», огульно высказываясь о его работе, например, так: «Живопись Виткевича. стремится избавиться от понятийных ценностей. Это, скажем, просто орнамент, каковым стремятся быть и его театральные сочинения. Забавное недоразумение - страх перед заурядностью ведет его окольным путем к обычному, хоть и несколько поврежденному, реализму. Недоразумением кажется мне и борьба с содержанием, фабулой, натурализмом, которую ведет Виткевич, будучи при этом не в силах освободиться от самого вульгарного содержания и самого банального действия» (163).

Не упуская случая настоять на своем и после смерти Витке-вича, Слонимский рефлексировал: «Разница между нами, по-моему, состояла в том, что у него абсурд был одним из элементов, сознательно разлитых во всем творчестве, тогда как у меня он был химически, а у Тувима алхимически отдистиллирован от прочего» (164, 6). Между тем у Тувима нонсенс крайне редок и встречается прежде всего в первоапрельских безделицах, придуманных на пару со Слонимским (их совместное пародийное стихотворение «Хипон» под псевдонимом «И.Полятковский-Блеф» вошло в «однодневку» Виткевича «Лакмусовая бумажка»).

Видя в абсурде лишь форму «смешного», Слонимский мимоходом желает посрамить Виткевича тотально: «Если абсурдная шутка не имеет комической силы, не стоит защищаться «странностью бытия» и прикрываться «метафизической глубиной», а лучше честно признать себя побежденным» (164, 6). Однако виткевичевское понимание художественной значимости абсурда как основы не столько «чистого консенса», сколько гротеска, безусловно содержательней. Виткевич резко порицал «шизофреническую (в пределе, разумеется) индивидуальность» Слонимского (2.2, 169), считая, что тот «легкомысленно бесчестит» его эстетику, хотя сам как писатель без остатка в ней помещается (2.2, 346). Их разногласия были принципиальны и в конечном счете привели к разрыву не только приятельских отношений, но и знакомства вообще.

О близости позиций Виткевича и Юлиана Тувима, стремившегося осмыслить противоречивую странность многоликого мира, говорят упоминания об авторе «Цыганской библии» в произведениях Виткация, который признавал его одним из немногих поэтов, владеющих чистой формой, и идеальным декламатором: слушая его, «можно перенестись в мир чисто художественных впечатлений, а не утробной вибрации от рыка дикого зверя, сорвавшегося с цепи» (3.9, 63). Его восхищала словесная магия «этой бестии, Тувима», он осознавал емкость тувимовского гротеска: «Сегодня, как всякому ясно, можно быть или раболепным лакеем или тайным насмешником. Не случайно Тувим только в кабаре может сказать всю правду» (137, 67). Восприятие Тувима как глубокого поэта-философа отчетливо в портрете, написанном Виткевичем. Краткие и немногочисленные высказывания Тувима о Виткевиче также полны почтения.

Еще один «скамандрит» - Ярослав Ивашкевич - с огромным интересом относился к творчеству «великого одиночки из Зако-пане» (126), которого хорошо знал лично. В 1921 году Ивашкевич был одним из организаторов варшавского театра «Эльсинор», переставшего существовать после единственной премьеры -«Прагматистов» (планировались к постановке также «Новое Освобождение» и «Пентемихос»). Ивашкевич вспоминал: «Единственную пользу вынес я из руководства этим театром: детально ознакомился с театральными теориями Станислава Иг-нация Виткевича и прочел примерно два десятка его пьес» (123). Он сочинил остроумную пародию в стиле микропьес Виткевича: «Конец Визгодуха, или Радость в чистом поле» и посвященный ему поэтический этюд «Вечер у Абдона» - о вселенской тоске, которая «была бы просто невыносима, если б не философия» (124, 140).

У Виткевича была очень трудная жизнь,- писал автор «Хвалы и славы», навсегда оставшийся под обаянием его личности.- На то было много причин, и прежде всего сама суть его философии, его трагическое понимание бытия» (122). Однажды, в тон назойливым стереотипам, он проронил, что творчество Виткевича- это «необычайное, самородное, единственное в своем роде» порождение «гениально недоразвитого человека» (125, 61). Однако приветствуя посмертное издание драм Виткевича, Ивашкевич подчеркивал, что его «невероятные замыслы не всегда были лишены смысла. Напротив, они имели глубокий смысл - законно требующий от нас сегодня интерпретации» (126).

Сопоставляя Виткевича и Ионеско, Ивашкевич находит у них общее: «То же саркастическое остроумие - вроде бы пюр-нонсенс, но со скрытым смыслом, то же стремление к «чистой форме» и то и дело - погружение в символизм, иногда раздражающий, а иной раз замечательно эффективный, действенный» (123) Ивашкевич явно гордился своим соотечественником и давним товарищем, отстаивая его первенство: «Усилия Виткация остались усилиями одиночки. Ионеско ломится в дверь, которая у нас давно открыта - и даже заросла крапивой» (123). Это сказано позже, чем Виткевич мог услышать, но значима была и прижизненная поддержка, оказанная ему Ивашкевичем.

Атмосферу разлома эпох, характерную для произведений Виткация, метко выразил Чеслав Милош: «Распад цивилизации, в котором большинство людей не только не отдает себе отчета, но и подвержено приятной иллюзии, будто распад - свидетельство здоровья и силы. Лишь немногие чувствуют, что это последние дни» (73, 69). Милош, не раз писавший о Виткевиче, по достоинству оценил его.

Близким другом Виткевича и неутомимым пропагандистом его творчества был Стефан Шуман, отмечавший, что в произведениях Виткевича «идеи и страсти, как упыри, завладели людьми», которых «ломает загадка бытия и метафизическое зло, а не преходящая судьба» (161, 80). Шуман понимал его деятельность как подвиг - обуздание призраков, рожденных сомнением и страхом. Пьесы Виткация, по словам Шумана, это «мучительные эксперименты, в которых живую плоть всевозможных иллюзий и видимо-стей, наростов и опухолей на организме прижигают и травят крепчайшей кислотой иронии. Драмы его - это трагедии: человечество корчится от боли на операционном столе сцены. Драмы его - грозные видения бездорожья человеческой мысли, и в то же время - великолепные памятники ее животворности. Мысль в драмах Виткевича - заходит в поисках смысла так далеко, что почва действительности обрывается под ногами и начинается падение в пропасть безумия» (173, 6-7).

Он жаждал более всего добра, в которое верил не так сильно, как в зло» (171, 79) - подчеркивал Шуман противоречия Виткевича, плодотворные, как всё, что продиктовано совестью: «Это искусство демоническое. Искусство духа, блуждающего в бездне. Однако кто же в силах найти новую истину или открыть истину заново, если не тот, кто блуждает? Истина распускается, как цветок, при свете дня, но корни ее - во тьме земли» (170, 337). Витка-ций для Шумана - рыцарь, сразившийся с демонами, бездомный артист, человек дороги, который «вечно в пути к своему дому -очень далекому, но где-то ждущему его» (171, 84). Шуман предвидел грядущее признание Виткевича, знал, что время отметёт предрассудки против его творчества, которое кому-то казалось сверх меры странным.

Разноголосица отзывов о Виткевиче естественна. Это был мастер «духовных диверсий» - рискованной игры, которая не всякому по нраву. Судьба игрока закономерна - его подозревают в шулерстве. Предметом постоянных недоразумений была теория театра. Программно выраженное неравенство правды сцены и правды жизни оказалось нелегким для усвоения. С трудом воспринимались современниками и драмы Виткевича. Критикам они часто представлялись порчей театра.

Пожалуй, ни об одном польском драматурге в межвоенное двадцатилетие не написано столько пасквилянтских рецензий, ни одного не старались так жестоко высмеять, осрамить и дискредитировать, никому не предъявлялись столь острые и оскорбительные обвинения, ни о ком не вынесено столько противоречивых мнений и суждений» (41, 18-19). Однако вопреки видимости мноroe в современном Виткацию театре было подсказано его творчеством. И это при том, что современники не знали главных пьес Виткевича - большая часть их была издана через двадцать с лишним лет после смерти автора. Современникам он лучше был знаком как прозаик, чем как драматург. Из четырех его романов два важнейших были опубликованы вскоре после написания, в авторитетных издательствах, из пьес же при жизни увидели свет лишь немногие - всего было напечатано семь текстов, да и то в основном в малотиражных авангардистских журналах, а те, что попали на театральные подмостки, не вызвали у зрителей особого интереса.

Драматургия Виткевича, в общем, разминулась с театром при его жизни, хотя порой за эти пьесы брались неплохие режиссеры (Теофиль Тшчинский, Мечислав Шпакевич, Ян Павловский, Александр Венгерко, Кароль Боровский), а играли в них первоклассные актеры (Сольская, Станислава Высоцкая, Хенрик Шле-тынский). Виднейший постановщик Леон Шиллер не пожелал иметь дело с «маньяком», другой великий - Эдмунд Верцинский -заинтересовался Виткацием и даже поставил - крайне неудачно -одну из его пьес, но быстро к нему охладел. «Интеллектуальный цирк Виткация был им чужд - они не находили в нем массовых сцен, эмоционально воздействующих на зрителя. Эти постановщики строили театр, склеивали его в единое целое, творили «тотальный театр», Виткевич же его разбивал» (167, 13).

По поводу одного из спектаклей по пьесе Виткевича поэт Тадеуш Пайпер писал: «Недостаточно играть, надо хотеть выиграть» (147). Однако даже просто играть охотников было немного. Время от времени эти драмы появлялись на сцене, но почти всегда сходили с нее после нескольких представлений. Случалось, театры отказывались от уже принятых к постановке пьес (так было с «Тумором Мозговичем», «Дюбалом Вахазаром»). По большей части в 20-30-е годы Виткевича ставили непрофессиональные театры. Всего состоялись премьеры двенадцати драм около двадцати постановок) - менее чем трети созданного им для театра.

Первым спектаклем по пьесе 36-летнего драматурга, к тому времени автора полутора десятков драм, был с трудом прошедший цензуру «Тумор Мозгович». В 1921 году в Кракове он был показан после закрытия сезона узкому кругу знатоков и вызвал в прессе кампанию протеста (через пять лет в Варшаве актеры бойкотируют эту пьесу, не пожелав в ней играть). Год спустя, снова там же, на тех же условиях и с тем же результатом была показана «Водяная Курочка». Бурную дискуссию вызвал ночной спектакль «Прагматисты» в театре «Эльсинор», иллюстрировавший доклад автора о чистой форме.

Первый успех выпал на долю «Сумасшедшего и монахини» в Торуне в 1924 году - невзирая на ограничение аудитории (вход был запрещен солдатам, школьникам и студентам). Но только раз, в связи с варшавской постановкой пьесы «Ян Мачей Кароль Взбешица» (1925) Виткевич удостоился почти единогласных похвал критики за мастерство, в отсутствии которого его прежде почти столь же единодушно обвиняли. Впрочем, сам автор расценивал удачу как следствие «второстепенных недоразумений» (2.2, 51): вещь, ставшая гвоздем сезона, воспринималась как сатира на лидера оппозиции. Театральный агитпоезд в течение месяца на правительственную субсидию объехал с «Взбешицей» всю Польшу.

По поводу данного казуса Роман Яворский писал Виткевичу в открытом письме-рецензии: «Лишь по забавному недоразумению может возникнуть известная близость между сегодняшней аудиторией и Твоими метафизическими видениями, воплощенными в формы трагического гротеска. Космическая драма творческой воли, потрясающие злоключения рвущейся вперед стихии мысли, ужасное одиночество мозга, пожираемого лихорадочным постижением смысла и конструкции бытия, - эта ось жизненных перипетий сценически-бешеного Взбешицы стала доступна и отчетлива, облаченная в мужицко-сановничью сермягу, на срезе общественной актуальности. Ты измордовал любопытствующих динамикой своего исконно польского творчества, и этот урок современного бокса всем пошел на пользу, противодействуя психическому ожирению. Во имя общих мечтаний юношеской дружбы взываю к Тебе: давай бесноваться - не время сдаваться!» (128,6).

Виткевич - имея все задатки кассового драматурга - отказался от легкой победы. Никому в те годы не было известно о его пробе в жанре мюзикла, а о коммерческой ценности прочих пьес не могло быть и речи. Он избегал, как правило, национального колорита, стараясь не касаться узко-социальных и конкретно-политических проблем, и не зря. «Напиши он больше пьес, подобных «Взбешице», он бы мог при жизни угодить' польской аудитории и критикам, обрести славу, которая его обошла, но тогда он не сумел бы пересечь границу языка и культуры, стать выдающимся европейским драматургом» (45, 284).

Не избалованный вниманием режиссеров, Виткевич писал: «Если все же кто-либо из театральных директоров решится на постановку одной из моих пьес, я попросил бы господ режиссеров и актеров: а) о том, чтобы реплики звучали как можно более бесчувственно и риторично; б) при выполнении предыдущего условия - о том, чтобы темп игры был самым что ни на есть безумным; в) чтобы предельно точно соблюдались мои «режиссерские» указания относительно мизансцен, а декорации соответствовали описаниям; г) чтобы никто не стремился что-то сделать более странным, чем есть в тексте, за счет декоративно-сентиментально-биологических комбинаций и ненормального произнесения звуков; д) о том, чтобы купюры были сведены к минимуму».

Пожелания автора в основном игнорировались. В работе театра с его текстами сочетались две тенденции, закрепившиеся на годы: с одной стороны, подгонка к превратно понятой идее чистой формы - тавтологическое стремление сделать пьесу более странной, чем она есть; с другой - снижение и приземление, попытка выжать из текста максимум правдоподобия, снятие гротеска через натуралистическую психологизацию и скатывание к бытовому комизму. «Они отлично играют, но все еще не понимают, что такое гротеск»,- заметил как-то Виткевич на репетиции своей пьесы. «Я словно снаряд огромной взрывчатой силы, который спокойно лежит на лужайке. Но пушки все нет, и некому мною выстрелить. А сам я не могу - мне нужны люди», - эти слова одного из героев Виткевича - будто о нем самом. Лишь немногие спектакли вызвали одобрение автора, в большинстве он видел искажение своего художественного замысла.

Отчасти напоминал театр-дом Виткевича летучий безымянный театр его друга, доктора философии и теологии, Хенрика Казимеровича. Имея полный комплект пьес Виткевича, этот вольнодумец в сутане, выпускник трех факультетов, сам ставил их в приходах Западной Белоруссии силами «научных кружков католической интеллигенции». Бескорыстное служение философии и искусству снискало Казимеровичу безмерное уважение автора, который бывал на премьерах в его театре (число их неизвестно).

В 40-е годы началась вторая жизнь - в чем-то более подлинная. К его наследию с огромным вниманием отнеслись многие выдающиеся писатели, поэты, художники, чья юность пришлась на годы антигитлеровского Сопротивления. Воскресение Виткевича на подмостках произошло сразу после его смерти - в 1942 году, в оккупированной нацистами Варшаве: в подпольном университетском театре молодые поэты поставили «Сумасшедшего и монахиню». Его слово стало знаком, надежды: «Именно в те годы, быть может, впервые, со всей силой, остротой и непримиримостью зазвучал этот мощный, ни на какой другой не похожий писательский талант. В его ненависти к скользкому приспособленчеству, тупому солдафонству, в его сочувствии очарованным душам художников, противопоставляющих грубой силе любовь к прекрасному и веру в торжество добра и света,- молодые актеры находили аналогии с окружающей их действительностью; они всеми средствами подчеркивали эти ведущие идеи пьес, оставленных им как завещание.» (194, 160).

Вторая жизнь Виткевича неизмеримо богаче успехом, чем первая. Во многом отвергнутый своим временем, Виткевич оказался необходим потомкам. Однако не сразу. Первой его посмертной публикацией в Польше стали пьесы «В маленькой усадьбе» и «Сапожники», изданные в 1948 г. в библиотеке «Новый театр». Но в годы сталинистского принудэнтузиазма Виткевича не жаловали. Новый режим старался стереть его следы. Признание быстро сменилось анафемой, которой Виткевич был предан за «декадентско-формалистические извращения». Заодно ему приписали «буржуазный нигилизм» и враждебное отношение к революции. Ему был предъявлен стандартный набор обвинений из репертуара догматической критики, и до середины 50-х годов не было о нем ни слуху ни духу. На все был наложен цензурный запрет: книги не выходили, пьесы не появлялись на сцене.

На подготовленную к печати рукопись первого, коллективного, труда о писателе «Станислав Игнаций Виткевич - человек и творец» в 1947 году был наложен цензурный запрет. Рукопись была депонирована в спецхране одной из научных библиотек Варшавы, откуда ее извлекли только в 1956 году. Научное освоение творчества писателя было приостановлено на десятилетие, его произведения не издавались пятнадцать лет. Вплоть до «оттепели» наследие Виткация оставалось под замком. Знакомство с ним было суждено немногим, но эти немногие дорожили его словом: «Виткаций был нашим Вергилием, который за руку вел нас в глубочайшие круги ада» (136). Преодолевая противодействие идеологических чинов, творчество Виткация по неформальным каналам просачивалось в культуру.

С конца 50-х, после почти полного забвения, начался этап признания и успеха. Рукопись двухтомника драм Виткевича, представленная в издательство в 1958 году, пролежала там до 1962 года, когда книга все же вышла в свет. Виткевич стал главным открытием польской «оттепели» в театре и одним из важнейших в литературе. Был заново открыт Виткевич-мыслитель, прозаик, поэт, эссеист, художник. Огромное воздействие на польское искусство оказала сама личность Виткевича.

В Польше изданы практически все уцелевшие сочинения Виткевича (в том числе кое-что - алфавитом Брайля). В 80-е годы они были выпущены в «золотой серии» классиков, на закате века собраны в 23-томном критическом издании (примерно половина его пьес по-прежнему числится в розыске, возможно, еще есть надежда, что не все они безвозвратно утрачены). Живопись и графика воспроизведены не только в альбомах, а и на почтовых марках. Виткаций «реабилитирован», даже по-своему -канонизирован, стал автором хрестоматийным - хоть и «на правах сумасшедшего», как метко заметил его издатель. Наконец попали на сцену все драмы - парад премьер длился до 1985 года; многое экранизировано. С середины 60-х в польском театре нет сезона без Виткевича.

Важная роль в выработке постановочного стиля, адекватного драматургии Виткация, принадлежала художнику и режиссеру Тадеушу Кантору. С премьеры «Каракатицы» в его краковском театре «Крико-2» в 1956 году начался второй виток сценической истории драм Виткевича. Постановка послужила образцом для многих режиссеров, сам же Кантор на двадцать лет почти исключительно посвятил себя интерпретации его творчества, исходя из принципа: не ставить Виткевича, а мыслить Виткевичем. Кантор был также одним из первых переводчиков Виткевича и автором первой постановки его пьесы за границей («Шкаф» по пьесе «В маленькой усадьбе» в городском театре Баден-Бадена в 1966 г.). Существен и опыт Юзефа Шайны, стремившегося в своих постановках, говоря его словами, не отражать мир Виткация, а жить в его мире. Созданный Шайной варшавский театр «Студио» со временем вырос в Центр искусств имени Виткевича.

А в год столетия драматурга в Закопане открылся театр его имени, которому удается сочетать идеи патрона с кропотливой сценической герменевтикой и игровой стихией театра-общности. История театра началась спектаклем «Виткаций - автопародия». Труппа является секцией Закопанского общества любителей театра и арендует часть здания бывшего профилактория Титуса Халу-бинского, где в 20-е годы действовал Формистический театр, детище самого Виткевича. Группе энтузиастов удалось то, чего не смог добиться автор «Дюбала Вахазара» - создать в городе постоянную профессиональную сцену.

Театр стал подлинным «домом Виткация»: режиссер Анджей Дзюк и его товарищи видят свою важнейшую задачу в охране и пропаганде наследия патрона, стремясь осуществить его концепцию театра как средства «метафизического» очищения через фантазию. «Виткевич - наш главный собеседник в разговоре о мире, где нам выпало жить.» - говорит режиссер. Однако репертуар театра разнообразен и неожиданен: от античной трагедии и средневековой мистерии до современной драмы и кабаре (в том числе ревю «Дыра, пробитая в парах абсурда» по сатирическим произведениям Ю.Тувима и А.Слонимского, «Бенефис» по дневникам и письмам Ирены Сольской, «дада-сюрреалистический сеанс» «Кабаре Вольтер» по текстам Т.Тцара, Ж.Рибмон-Дессеня, П.Элюара, А.Арто и других).

Театру имени Виткевича наиболее близки проблемы «социальной эсхатологии», психологии личности, общественных ритуалов, спектакль понимается как ситуация общения. Партнерская игра с публикой здесь не самоцель, а часть художественного целого: представление постепенно зарождается среди зрителей и кончается лишь тогда, когда уходит последний гость.

Ежи Гротовский Виткевича не ставил (хотя в 1961 году планировал заняться «Тумором Мозговичем»), но отвечая на вопрос журналиста, чей портрет он повесил бы у себя в кабинете, назвал, «ради предостережения и памяти», четверых «мучеников театра»: Мейерхольда, Арто, Станиславского и Виткевича, «который отнял у себя жизнь, поскольку не мог вынести мысли об обществе, достаточно здоровом для того, чтобы ему оказалась чуждой. потребность в более высоких и сложных формах психической жизни» (116, 14). Гротовский, по его словам, именно от Виткевича научился тому, что театр может быть религией без религии; он признал Виткевича предтечей своей концепции театра.

Наследие Виткевича - драматурга, теоретика и практика сцены - коренным образом повлияло на развитие польского театра. Работа этого художника оказалась yникaльнoq по значению для его страны. Справедливо видя в Виткевиче фигуру, соразмерную крупнейшим деятелям мирового искусства, польский центр Международного института театра присуждает премию его имени. Однако иногда его теории в глазах почитателей затмевают художественный образ. А ведь теории не стоит понимать буквально: чтобы продолжить линию Виткевича, надо бы, скорее, забыть на время о теории и, вчитавшись в драмы, попытаться расшифровать на сцене внутренние связи текста. Когда художники играют художника и - считаясь с его поэтикой - выигрывают замысел у хитросплетений слов,- это в духе Виткация. Есть резон играть его свободно, как, к примеру, Кшиштоф Ясинский, поставивший в 1977 году в Кракове «Безумный Локомотив» - мюзикл по мотивам произведений писателя.

Личность и судьба Виткевича, будоражащие воображение, сделали его прототипом ряда художественных произведений («Звезда Полынь» В. Терлецкого, «Пешком» С. Мрожека, «Возвращение сына» В. Жукровского).

Еще в 20-е годы Йозеф Рот упоминал о Виткевиче в числе польских писателей, которым «есть что сказать западу» (156, 1080). Мировое признание творчество Виткация получило в последней трети XX века. Его вклад в культуру высоко оценен. Писатель заговорил на двух десятках языков, на ряде из них его драматургия и проза представлены почти исчерпывающе полно.

О Виткевиче существует обширная литература на разных языках. Опубликованы десятки книг и множество статей о различных аспектах его личности, биографии, мировоззрения, художественной деятельности, связях с контекстом. В Швейцарии издается серия ученых записок «Тетради Виткевича». Отмечавшееся ЮНЕСКО столетие Виткевича вызвало новую волну выставок, публикаций, постановок. В то же время далеко не все рассматривали его творчество в понимании того, что «исключительно интенсивно и эмоционально соотнося свою индивидуальность с внешним миром, Виткевич. гораздо глубже многих современников увидел проблему человеческой личности и почувствовал ее действительный смысл» (200, 18).

Для полноценного общения с искусством Виткевича, бесстрашного и бескомпромиссного разрушителя иллюзий, надо быть ему под стать. Многие ли из современников могли этим похвастать? Многие ли из потомков могут на это претендовать? На его пути к людям были и будут преграды, возводимые посредственностью. Ему посвящены монографии, сборники статей, специальные номера журналов, но преувеличением было бы считать, что его творчество глубоко усвоено общественным сознанием.

Восприятие наследия Виткевича зачастую поверхностно, сводится к буквализму, выискиванию сенсаций и экстравагантно-стей. В пьесе «Сумасшедший и монахиня» поэт Мечислав Валь-пург декламирует:

Это только: «Готовьсь! Оружие к бою! Марш!!»

Это только в чужие лбы набитый моего мозга фарш.

Проглотив «фарш», литературоведы перешли к состязанию в похвалах, превознесению Виткевича как «пятого пророка». Виткевич воцарился в пантеоне национальных классиков, его творчество обрело шумный успех, вошло в моду. Однако его драматургия, исключительно сложная для постановки, ассимилирована

54 театром в упрощенном варианте. Виткевича «приняли за другого»: многие режиссеры считают своим долгом нагнетать в его пьесах странность, алогизм.

Как реакция время от времени раздается призыв играть «по-человечески», в результате появляются примитивно-натуралистические спектакли, еще более далекие от «чистой формы». На этом фоне нет-нет да и слышатся до сих пор отголоски представлений о Виткевиче как о человеке «гениально недоразвитом», не сумевшем использовать свои дарования. Даже в 80-е годы Артур Сандауэр писал: «Парадоксально - но это замечательный писатель, который не создал ничего замечательного». Ключ к Виткевичу еще не подобран. И все же многие ученые пришли к пониманию цельности, единства творчества Виткевича, к выводу о невозможности заковать его в схему, подверстать к уже известному.

Уровень восприятия наследия Виткевича ниже тех ценностей, что в нем заложены. Его творчество, традиционно,- объект опошляющих перелицовок еще с межвоенной родословной. Лавиной неточной информации создана инерция наклеивания броских этикеток. Кем только он ни побывал: и дадаистом, и футуристом, и сюрреалистом, даже - «эпигоном» театра абсурда. Есть зерно истины в ироническом замечании: «Экзистенциализм не выводили из творчества Виткевича. Просто одновременно обнаружились два явления - правда, оба запоздало, но на польской почве впервые: Виткевич и экзистенциализм. Вот и стали прикидывать: а нет ли у них, случаем, чего общего? Что-то было, по крайней мере, до известной степени. Так Виткевич стал экзистенциалистом» (67, 21).

Снедаемые канонизаторским рвением земляки не-раз пытались превратить Виткевича в национального идола (хотя, как заметил некогда Милош, «не читать его книг - почти обязанность»). Не угасает и противоположное стремление: внушить общественному сознанию, что он не лучше, если не хуже многих.

По едкому замечанию Ружевича, «сопляки стремятся сделать из гения сопляка. между тем, это был один из немногих почти гениальных польских художников» (157, 31).

Немало лет потребовалось, чтобы снять вопрос о «вторичности» Виткевича и стал бесспорным очевидный вывод: «Он поступает, как ткач, берущий разноцветные нити и составляющий собственный, чрезвычайно оригинальный, единственный в своем роде узор. Зависимость от Выспянского и Шекспира парадоксально доказывает оригинальность его драм: это - материал, элементы которого, включенные в иное целое, подчиняются его законам и полностью изменяют свою природу» (63, 98). До сих пор небезусловным остается справедливое утверждение о содержательности «чистой формы».

Виткевича широко ставят, ему хором воздают хвалу. «Виткацизм» распространился, приводя к вспышкам культовой болезни. Мода на Виткевича опередила понимание творчества. Легенды обрели большую известность, чем произведения. Превознесение «многоликого польского гения», шумиха вокруг «Эйнштейна польской драматургии», «Шекспира польского авангарда» и т.п. затрудняет полноценное освоение его наследия. Впрочем, Виткаций смеется над своими недалекими апологетами так же, как над гонителями.

С течением времени его произведения стали восприниматься как политические памфлеты. Их популярность возрастает в периоды кризисов, когда неизбежна упрощенная актуализация текста в противостоянии конкретному строю. Но его искусство неконъюнктурно, поэтому ни одна из сторон конфликта не может быть подтасовок присвоить его творчества. Власть имущие в разные времена, не понимая Виткевича, инстинктивно чувствовали в нем врага своей сытости. Его честный социальный диагноз был им не нужен, а мрачный прогноз - еще менее. Официальная культура всегда бойкотировала Виткация: он закономерно попадал в разряд неблагонадежных, опасных чудаков и при жизни, и после смерти.

В годы, когда большевизмом объявлялось все, что выходило за рамки филистерских представлений, Виткевич был поставлен в положение аутсайдера-одиночки. Точно так же он оказался неугоден и монстрам «реального социализма». Поэтому с таким скрипом проходили его публикации и постановки в «народной» Польше. В 1957 в Гданьске впервые попали на сцену «Сапожники», но дальше генеральной репетиции, по цензурным причинам, дело не пошло. Лишь в 1965 во Вроцлаве, преодолев немыслимые препоны, студенты поставили эту пьесу в своем театре «Каламбур». Так она вышла «в люди», а вскоре стала железной репертуарной позицией польского театра. Осенью 1981 года сцены пестрели ее премьерами - и Виткевича окрестили «драматургом военного положения».

Между тем для него не была приемлема ни одна доктрина, он дистанцировался от всякой идеологии. «Виткевич, подобно Жеромскому, хотел прежде всего понять. Этим, в частности, отличаются его романы от серийной антиреволюционной продукции, чаще всего весьма бездумной, даже когда она подписана крупными именами» (67,76). Тем забавней либерал-консервативная адаптация его произведений. Как насчет знаменитых «наирадикальнейших общественных убеждений», в которых он охотно признавался? А постоянные негативные реплики по адресу «дикого капитала»? Те, кто твердит о программном антикоммунизме Виткевича, - что они скажут на это?

Виткевич - вместе с Брехтом - посмеялся бы над популярным в Польше 80-х воплем «долой коммуну!». Уж он-то знал, что суть катастроф - глупость и пустота, невероятное умение перевирать объективные истины. Что, коммунизм - разве всего лишь варварская религия без бога, языческий культ массы, власть охамевшей номенклатуры?. Всякая идея - игрушка в человеческих руках. Люди, которые ею пользуются, слабы - вот и манипулируют игрушкой, приспосабливая ее к собственным, иной раз кровожадным прихотям.

Творчество Виткевича - предостережение перед деспотией как таковой, перед всякой узурпацией истины, имитацией духовности. Актуализация ведет к неполному, поверхностному восприятию: ведь главное содержание произведений Виткевича -психологический абсурд, невозможность индивидуального приближения к тайне бытия. Он - противник любого «засорения общественных мозговьев», искатель целого, его воззрения шире, чем философские концепции и тем более - чем любая политическая идея. Поэтому нет ничего более противоречащего позиции Виткевича, чем стремление представить его поборником некоей постулирующей идео-социо-политико-логии.

Об этих очевидных вещах не стоило бы и вспоминать, если бы история восприятия наследия Виткевича не состояла - за редкими исключениями - из недоразумений. Естественно, каждый критик, ученый, режиссер, издатель создает свой образ Виткация, имея в виду свои задачи и подстать собственной личности. Бесспорно, любой имеет на это право. Но вопрос в том, что ближе сущности виткевичевского творчества. Этот писатель питал надлежащее уважение к здравому смыслу, попытаемся же и мы проникнуться подобным чувством. Не будем навязывать человеку, который уже не может нам ответить, свои комплексы и предрассудки. Несомненно, Виткаций - мыслитель пророческого склада -и сегодня имел бы превосходство над нами.

Мировоззрение Виткация - открытое мировоззрение, чуждое статике. Его наследие может подвергнуться ограничениям и искажающим толкованиям, но мозг его был настроен слишком точно и слишком хорошо тренирован. Поэтому искусство Виткевича никогда не будет на стороне истэблишмента - не важно, какого цвета и покроя. Пожалуй, единственная структура, которую он захотел бы «политически» поддержать,- какое-нибудь анархо-шутовское движение вроде тортометателей или Оранжевой Альтернативы в Польше 80-х. Этим грустным весельчакам он, быть может, простил бы даже то, что называл влечением к театрализации жизни.

Виткевичево мышление диалектично, как поэтика его оксю-моронна. Его мучает вопрос чрезвычайный: как повернуть вспять необратимый по видимости процесс деградации человечества и остановить серую толпу из будущего, но не гальванизировать миров, уже умерших? Для материально ориентированной цивилизации человек, живущий философией,- чужой. Что, впрочем, Вит-каций и не отрицает - напротив: создает и поддерживает миф о себе, как о художнике не от мира сего. Чудесная клиническая сказка о сумасшедшем и монахине - редкая у него пьеса с вывороченным наизнанку, но все же хэппи-эндом - недаром посвящена «всем безумцам мира». Людей такого склада обществу удобно считать безумцами. Тем более если их идеи - покушение на привычную картину, на устоявшиеся национальные комплексы и причуды.

Виткаций сложен, непонятен, элитарен. Да, это правда. Но прост ли, понятен ли Выспянский? Выспянского тоже никто не понимает, а ведь его почитают национальным пророком. Ибо неясность его служит мифам солидарности и общности. Знаками-девизами, идейные следствия которых чрезвычайно неопределенны, Выспянский раскачивает национальное подсознание. Иное дело Виткаций. Этот издевается над соборными мифами, пытается защитить индивидуальное сознание от давления общепринятых представлений, разбивает абсурдными сочетаниями умственные окаменелости. Словом, святотатствует. Да еще мало того, что здесь раззадорено воображение; Виткаций требует точного понимания. А стало быть, олицетворяет качества, часто именуемые у нас нигилизмом. Вот и договорились, что Выспянский понятен, а Виткаций нет» (110).

Творчество Виткевича участвует в изменении культурной матрицы. Не без иронии по поводу модной в начале века темы желтой опасности» оппозиция «восток/запад» смещена писателем в зону «восток/восток». Полемика Виткевича-публициста с антироссийскими и антикоммунистическими шаблонами преображается в художественной сфере в гротескное предостережение России, возводящей здание утопии. При этом разрушается и стереотип Польши как бастиона европейской духовности и христианской цивилизации вообще. Диалектические идеи произведений Виткация важны для преодоления польским национальным сознанием комплекса исключительности, составляющего базис невроза ущербности. Посмертное возрождение наследия писателя -свидетельство вхождения польской культуры в новый мировой контекст: отмирают грубые противопоставления, утверждается тип взаимоотношений, основанных на понимании того, что время доминирования негативных национальных стереотипов проходит в той мере, в какой связи культур освобождается от гнета внешних обстоятельств.

Хищный ум» Виткация, о котором писал Милош, - в то же время разум необычайно нежный, чуткий к одиночеству и страданию. Он родствен «уму» таких художников, как Корчак, Платонов, Экзюпери. Катастрофизм Виткевича- не политический: он рожден внутренним трагизмом, ужасом утраты «непосредственно данного чувства личности». «В Виткевиче кричит пустота, отчаяние, гибель. Но этот дух противоречия, эта Кассандра польской литературы именно силой своего отрицания неустанно напоминает нам, что цель общества - человек.» (99, 84). Жестокость истории, по Виткацию,- яд неизбежный, быть может, и -необходимый; во всяком случае, он не лишает жизнь красоты. Колесо истории катится, крот истории энергично роет землю, безвременье переходит в безвременье. Благодаря искусству жестокая реальность становится для людей менее безнадежна.

Отсутствие Виткевича с его острым аналитическим умом, феерическим воображением, даром сатирико-философского гротеска было давно ощутимо в России. Это - как и многое другое делало невозможным полноценный диалог русской и польской культур. Поздний гость России, он пришел в нашу культуру на рубеже 90-х, лет через тридцать после своего посмертного возвращения в Польшу. Ныне Виткевич у нас переведен в разряд престижных авторов. Его уже и печатают, и ставят.

Вот только к радости от этого обстоятельства примешивается горечь и стыд узнавания: писал-то он про нас. И наша боль ему, быть может, ближе, чем многим нынешним его собратьям по искусству. Стыд и горечь от неподлинности своей - ярмо, под которым живут его герои. Стыд, переходящий в скуку, страх, ложь, ярость, насилие. Тоска по утраченному и ежеминутно утрачиваемому метафизическому чувству «странности бытия», о котором то и дело твердит Виткевич, - не блаженная евангельская «нищета духом», а - духовная ущербность, обделенность истиной и красотой, без которых - как без чести - и жить-то незачем. Тревога Виткевича - не от мудрствования лукавого: и ясно - не без причин охраняло нас от нее чиновное воинство «экспертов».

Искусство Виткевича невозможно «потреблять». И тот, кто пришел в его театр скалить зубы, и тот, кто явился за- рецептом спасения, ошиблись дверью. Здесь рассмешат, но не утешат, мысль разбудят, но не дадут ей замкнутой полноты. Словом, «глубокого удовлетворения» вам здесь испытать не доведется. Если только у вас ум не зайдет за разум, и вы не перейдете в парадоксальное состояние, когда только и может открыться то, что Виткевич назвал «чистой формой». Атеистические по видимости, драмы его мистериальны по сути. Они очищают душу точностью гармонии, нравственно врачуют того, кто еще способен видеть,-заставляя искать путь. Митинг, санкционированный временем, состоялся. Мы ждали Виткевича много лет. И он не опоздал.

Скука смертная» - такой транспарант появляется'в третьем акте «Сапожников». Именно скуки больше всего боялся Виткевич. Если б он знал, до чего долог и скучен будет его путь к востоку от Буга. «Тошно жить в паскудной нашей атмосфере», - не без оснований повторил бы маэстро. Как видно, поначалу у кого-то были к вольнодумцу личные счеты (о, секреты наших архивов!). Затем - автопилот режимной традиции и спецхрановская прописка. И если бы время не прищемило хвост псевдоидеологической цензуре - как знать, сколько еще длилась бы эта карантинная изоляция.

Какова же история восприятия Виткевича у нас? Собственно, слишком громко сказано: восприятие только начинается. Предыстория же коротка, хоть и любопытна. У истоков - сам автор «Сапожников». Зная нашу страну, он полагал: «величие в современную эпоху - только на стороне России». Величие ошеломляющей перспективы и - подкарауливающей утопистов трагедии. Величие «метафизической странности бытия». Вглядываясь в «демоническое лицо» русской революции, он надеялся, что его «творения» зазвучат и по-русски. Мы подошли к этому только на рубеже новой эпохи.

Еще в 20-е годы Михал Хороманский (писатель двуязычный, великолепно владевший и польской, и русской речью) - очевидно, не без участия автора - готовил переводы «Дюбала Вахазара» и «Прагматистов» для одного из русских издательств (вероятно, для «Петрополиса», где выходили другие его переводы). Хороманский упоминает об этой работе как о завершенной в интервью варшавским «Литературным ведомостям» в 1929 году. Издание не состоялось, да и неизвестно, была ли эта работа в самом деле завершена (если вообще была начата). Во всяком случае, в дошедших до нас рукописях Виткевича нет упоминаний о ней (не будем, однако, забывать, что большая часть его архива утрачена). Годом позже в обменном номере «Литературных ведомостей», выпущенном для советских читателей, появляется - возможно, первое - печатное упоминание о Виткевиче на русском языке.

Не исключено, что в последующие, гротескные и трагические, десятилетия кто-то у нас переводил «в стол» его пьесы, размышлял о странном мире его искусства. Однако - увы - рукописи горят. Быть может, тексты, имеющие отношение к Виткевичу, появлялись в эмигрантской прессе, и мы со временем о них узнаем. Ясно, что до «оттепели» конца 50-х у произведений Виткевича не было никаких шансов быть легально изданными или поставленными в СССР (и в Польше госсоциалистическии карантин длился с 1949 по 1955). Дальнейшее развитие событий подтверждает: когда появляется выбор, мы не всегда выбираем свободу.

Отсутствие Виткевича в культуре нашей страны 60-70-х годов - не столько следствие «черных списков» и чиновничьей блокады инициатив, сколько естественный результат общей конформистской ориентации нашей постсталинистской полонистики. Профанирующая цензура администраторов, бездумно-равнодушное согласие профессионалов на фальсификацию образа польского искусства - причины того, что читатель и зритель у нас были долго лишены возможности общения с подлинными ценностями и закормлены суррогатами. Диспропорции в наших познаниях о современном - XX века - польском искусстве столь же велики, как еще недавно - в познаниях о нашем собственном.

Много лет при отборе произведений для публикации делали погоду экспертные оценки, исходящие от невежественных функционеров, предпочитавших «не пущать» все мало-мальски серьезное, способное нарушить блаженный гомеостаз «нового класса». Благодаря высокому уровню дезинформации, внушенному специалистам как эталон, положение сложилось весьма жалкое. Знатоки держались поближе к земле, действуя в духе пословицы «шилом обуха не перешибешь» и не без причин опасаясь, что в противном случае им придется туго.

Инерция поверхностно-фрагментарного подхода, автоматизм оценок, целенаправленный отбор произведений «безопасных», зачастую безликих, по принципу «как бы чего не вышло» - привели к тому, что в советском читательском обиходе не было или почти не было сочинений многих выдающихся польских писателей. Мало того - их имена, нам еще почти не известные, были заранее осквернены «установочными» ярлыками, а потому потребовали активной реабилитации. Среди жертв предвзятости и перестраховки - и Станислав Игнаций Виткевич.

Его наследие оказалось в числе особо неодобряемых «декадентских» явлений. У нас долго было принято молчать об авторе «Сапожников», а если о нем и упоминали, то как правило вскользь и с оскорбительной небрежностью. Представление о нем часто основывалось на полной неосведомленности и нежелании знать хоть что-то. Отечественная полонистика до конца 80-х питалась древними инвективами, которые не были смыты талыми водами «оттепели». В 1957 «Литгазета» писала о творчестве Вит-кевича как о «давно и справедливо забытом», журя журнал «Польша» за то, что на его страницах «поощряются постановки, непонятные народу» (имелась в виду «Каракатица» Кантора в «Крико-2»). Через 15 лет «Театральная жизнь» (1973/9) недобрым словом поминала «формалистические опусы» Виткевича. Да и в 80-е годы по-прежнему оставались в ходу разоблачающие формулировки, перекрывавшие Виткевичу путь в печать и на сцену. А уж «устная традиция» давала письменной сто очков вперед по части консервативности и нежелания вникнуть в суть.

Виткевич - еще одно имя, «возвращенное» нам в «бурные 80-е». Прежде - с тех пор, как в 1918 Виткевич, демобилизованный из российской лейб-гвардии, вернулся в Польшу, почти никому у нас не было до него дела. «Ну, уж Виткация-то мы знаем», - важно говорили специалисты-полонисты, но не спешили ни с кем поделиться своим знанием о «формалисте» и «декаденте», не рекомендованном к публичному упоминанию теми, кому видней. В глазах недавних идеологических церберов его изъяном было практически все: биография, идеи, художественный язык. Догматическая нетерпимость «контрольных органов» вела к.тому, что книги - его и о нем - иной раз оседали в спецхранах.

Юбилейные заметки, строчки в фестивальных обзорах,- вот в сущности и всё, что долгие годы было доступно советскому гражданину в качестве источника сведений о писателе. Считалось, что об издании его произведений нечего и толковать, немногочисленные упоминания о нем в печати носили по большей части предвзятый характер (что не удивляет, поскольку обычно информация черпалась из мелких польских масс-медиальных источников).

Впрочем, анафеме Виткевича не предавали: он ведь не был ни «бывшим своим», ни ярым «исконным врагом», а всего лишь -одним из заблудших и не прозревших. В течение десятилетий его творчество просто не учитывалось, будто не замечалось официальной полонистикой, которая лишь мимоходом изредка клеймила его «злой абсурдизм» и прочее вопиющие пороки. Имя оставалось не столько в тени (оно упорно замалчивалось), сколько за глухой стеной других имен, часто гораздо менее значительных. Редкие и робкие исключения - когда писателя подверстывали к «оправдательным» шаблонам, а то и «прогрессивному искусству» - звучали курьезно и не меняли общей картины.

Как необъективно и тенденциозно все, что вы пишете,-сморщится читатель, - неужели все было так скверно? - Да нет же, не все. Наряду с куцыми упоминаниями в энциклопедиях о «формалисте» Виткевиче, в печати иной раз появлялись и другие суждения о нем. В начале 60-х в Москве (.в ВПШ) была защищена диссертация о польской драматургии; ее автор, Елена Курбатова высоко отзывалась о творчестве Виткация (хотя тут же - парадокс времени - резко критиковала Мрожека и Гротовского). В 1971 в Киеве на украинском языке вышла монография Валерия Гаккебуша «В современном польском театре», где серьезно анализировалась «Соната Вельзевула». Были защищены две диссертации о философии Виткевича - польского исследователя Яна Владислава Сарны (Москва, 1971) и советского - Павла Курицына (Ленинград), 1982); обе работы, при целевой специфике жанра-своеобразные голоса в дискуссии о мировоззрении писателя.

Особое слово - о переводчиках, о тех, кто бескорыстно, не рассчитывая всерьез ни на публикацию, ни на постановку, занимался переводом текстов Виткевича на русский язык. Леонид Тёмин, Генрих Митин, Игорь Лобунец. - привожу известные мне имена - безусловно, их значительно больше. Именно этим людям (хотя не им, а другим - ушлым профи - молва припишет «открытие» Виткевича), мы обязаны тем, что в годы, когда на вес золота было все живое в нашем сытеньком искусстве, возник контекст для будущего восприятия Виткевича. Их скромный, «в четыре копии» самиздат кочевал по театрам, взывая к сонному духу завлитов. В 1979 к ним, в поисках драматургической основы для воображаемого «лишнего театра», присоединился и автор этих строк - правда, то ли надеясь, то ли предчувствуя, что рано или поздно удастся сдвинуть дело издания с мертвой точки.

С начала 80-х надежда стала перерастать в уверенность, хотя. Реакция в Польше наступала. Но наступая - проигрывала. И никто не видел лиц режиссеров (Виткевича не было). Духота у нас сгущалась в невыносимую скуку. Однако что-то подступало все ближе - теперь мы знаем, что, и знаем, сколько в этом новой лжи и скуки. А тогда перемены еще казались нереальными. Показателен мой диалог с одним из знатоков польской литературы (весна 1985): «- Как вы относитесь к Виткевичу? Не пора ли его у нас издать? - Этот модернист нам не нужен. - Простите, а вы читали его? - Нет, а зачем? Мне о нем говорили». Примечателен порядок реплик: сначала вердикт, потом простодушное признание в невежестве и тут же ссылка на чужое мнение. Что ж, когда-то замечательный поэт Болеслав Лесьмян подобным образом обошелся с юным Юлианом Тувимом: даже не прочитав его стихов, мэтр высказался о них сугубо отрицательно (правда, ни на кого не ссылаясь). Позже - прочтя - он принес Тувиму свои извинения и стал его искренним другом. С Виткевичем ситуация иная: те, кто его не читал прежде, вряд ли читают и теперь, но говорить о нем стало уместно, прилично и даже престижно.

А вот иного рода случай (осень того же 1985). Невинная информационная заметка к столетию Виткевича без всяких объяснений вырезана из верстки журнала «Иностранная литература» по требованию безымянного «компетентного лица» из высочайшего по тем временам учреждения (следовало бы воспроизвести заметку в доказательство ее полной безобидности). На беду в руки «лица» попали и небольшие материалы о Виткевиче, опубликованные в журналах «Театр» и «Советская литература» (я опрометчиво передал их в редакцию «ИЛ» как аргумент за то, что писать о Виткевиче все-таки не возбраняется). Гнев сановного контролера обратился против вышеупомынутых журналов. В «Сов. литературе» сумели достойно ответить, а вот в «Театре» стушевались изрядно (в итоге был замят вопрос о публикации пьесы «Дюбал Вахазар»).

Россия долго не желала знать Виткевича. Популяризация его имени в советский период была похожа на шутку а 1а Виткаций. И все же позднее знакомство с ним датируется еще концом 80-х, когда появились первые публикации его произведений и постановки пьес (впрочем, немногочисленные). Весной 1987 перелом наступил. Редакцию «ИЛ» проинформировали, что отныне «все дозволено» и даже рекомендуется. Меня попросили подновить заметку, слетевшую полтора года назад, и напечатали ее. Более того - была принята заявка на сборник пьес Виткевича в приложении к журналу, состав небывало быстро отрецензирован, и в год пятидесятилетия смерти писателя его искусство все же к нам прорвалось. В июле 1989 небольшая книжка избранных драм (похудевшая в верстке на одну пьесу) вышла в свет. Хороша она или не очень - вопрос спорный; главное - прорыв состоялся.

Имя Виткация впервые прозвучало у нас во время польских художественных выставок и гастролей польских театров. Упомяну о спектаклях, которые видел сам. В 1987 в Москве варшавский Большой театр показал балет Томаша Станько «Ненасытимость», а в 1989 - оперу Эдварда Богуславского «Соната Вельзевула».

В 1988 варшавский театр «Стара проховня» привез в Ленинград спектакль «Кр1/2 + со£ или Вещь о Виткации», в Челябинске и Москве давал «Автопародию» закопанский театр имени Виткеви-ча.

А в апреле 1988 состоялось любопытное пропагандистское представление - имитация перенесения праха Виткевича из украинского села Великие Озера в Закопане. Множество пустых патетических слов было брошено на его гроб. Во время эксгумации останки, как стало известно после, не были идентифицированы, но церемония прошла без сучка - без задоринки. На кладбище на Пенксовом Бжизеке в могиле матери Виткевича был захоронен гроб с останками другого человека. Буффонада, разыгранная смешанной труппой бюрократов двух - тогда еще «братских» -стран, имела свои плюсы. Имя Виткевича обрело некоторую известность среди жителей того уголка Полесья, где он похоронен. На окраине «чернобыльского треугольника», в сельской школе был создан мемориальный уголок писателя.

И наконец в мае 1989 - через полстолетия после смерти Виткевича - в СССР состоялась первая премьера его пьесы. Кшпштоф Ясинский, руководитель краковского театра «СТУ», поставил в Русском драматическом театре Минска «Сумасшедшего и монахиню» в переводе Ларисы Чернышевой. В феврале 1990 польский режиссер Веслав Хейно импортировал в томский театр куклы и актера «Скоморох» свой вроцлавский кукольный спектакль по пьесе «Дюбал Вахазар» (перевод Елены Гессен). В мае 1990 Влод-зимеж Херман - постановщик знаменитых «Сапожников» во вроцлавском «Каламбуре» - перенес старый замысел на сцену московского театра «У Никитских ворот» (по случаю премьеры вновь возникшая Ассоциация ненасильственных действий им. Д. Вахазара выпустила специальную одноименную газету, содержавшую, в частности, сценарий представления). Минская постановка жила до конца 90-х годов, томская несравненно короче. Московская же не продержалась и сезона, изъятая из репертуара по миновании конъюнктурной надобности (речь шла о выезде за границу).

Насколько мне известно, к этим трем спектаклям, двум постановкам в Эстонии («В маленькой усадьбе» в таллинском Молодежном театре, март 1989, и «Сумасшедший и монахиня» в Вильянди, ноябрь 1990) и еще одному спектаклю по «Сумасшедшему и монахине» где-то на Украине сводилась сценическая история пьес Виткевича в СССР. Попытка автора этого текста поставить «Тараканов» в эфемерном студенческом театрике в 1979 ни к чему не привела (по причине избытка замыслов и убожества возможностей) кроме хэппенинга - «papojki a la Russe». Моноспектакль «Опережающий диагноз», готовившийся в 1985 режиссером Александром Осмоловским, также не состоялся (несмотря на «ррреволюционную» афишу этого представления).

Тем не менее, так или иначе, к концу 80-х Виткевич был замечен нашим театром; тираж первой книги не залежался (правда был он невелик - всего-то 50 тысяч экземпляров). Казалось, если климат не переменится, скоро выйдет новое, более основательное издание сочинений Виткевича. Не тут-то было.

Все было вроде бы иначе, чем еще не так уж много лет назад. Период контрабанды «идейно чуждого» под плащом «сложного и противоречивого» был позади. Пришло время взглянуть на Виткация из дня нынешнего, глазами людей, знающих немного больше правды об истории века, о себе и своей стране. Однако Виткаций в очередной раз пострадал от общественного строя.

В 90-е годы признание писателя в России - формальный факт, но знакомство стало лишь немногим ближе. Теперь уже не чиновники от искусства тормозили его наступление на Восток, а рыночные факторы. Эпоха капреставрации оказалась в этом смысле столь же малоплодотворна, что и эра госсоциализма. Первая русская книга Виткевича долго оставалась единственной. Солидный том «Театр» (избранные пьесы и эссе) подготовленный к печати вслед за ней, уже не увидел света, хотя и был доведен до типографских форм. В 1992 он был выброшен из плана крупнейшего госиздательства (которое, впрочем, скоро сжалось до неузнаваемости). Оказалось, что Виткаций - это не товар.

Позднее часть из потопленной «Худлитом» книги понемногу всплыла в журналах. Еще кое-что было опубликовано, чуть-чуть написано - только и всего. После спектаклей, родившихся «под занавес» советского периода, воцарилось молчание - с переходом в очередное тысячелетие. Ни одной постановки (по крайней мере, такой, о которой было бы что-то слышно вне круга посвященных) в пост-советской России не было. Творчество Виткевича по-прежнему было известно в основном тонкому слою «присяжных» читателей - профессионалов от театра, филологии и искусствознания. Ни в чем не изменил ситуации и суперкамерный петербургский «виткациологический симпозиум» 1993 года, который не оставил следа ни в печати, ни на сцене. Снова «скука смертная» - разве что несколько иной окраски, чем прежде.

В условиях изобилия вновь открытых нашей публикой художественных величин польский автор попал в разношерстное - и лишь отчасти изысканное - общество. Он явился как один из авторов, ранее отторгнутых от сознания русских, одновременно с Оруэллом, Хаксли, Кестлером, Беккетом, Набоковым - теми, от чьего пагубного влияния нас прежде оберегали столь же ревностно. Времена нынче для «поздних дебютов» нелегкие: у читателя и зрителя выбор как никогда велик, мы пресыщены, капризны, порой снобистски высокомерны, а вдобавок одурманены информ-технологиями. Конкуренция и литературная мода, не говоря уж об экономической цензуре, жестко отбирают ценности. В обойму новых знаменитостей Виткевич не вошел.

И хотя, казалось бы, теперь-то и появилась наконец общедоступная возможность поразмыслить о его искусстве и судьбе объективно, без передергивания фактов и страховочных натяжек «из лучших побуждений», восприятие Виткевича в России замерло, едва поднявшись выше нуля. Тем не менее сложился минимальный критический контекст, даже были защищены еще две диссертации (200, 204), а также написана монография о Виткевиче. Кроме того издательство «Вахазар», оправдав свое название, подхватило эстафету публикации сочинений Виткевича и в 19992000 годах в «Коллекции польской литературы» выпустило первые тома его драм и прозы. Дело сдвинулось с мертвой точки. Какова перспектива?

Многое еще предстоит сделать, чтобы наследие Виткация достойно, во всей полноте вошло в русскую культуру. Наряду с попытками постигнуть суть его тревожных видений будут попытки и принизить его, вписать в дюжину «культовых» шарлатанов, запереть в гетто для чудаков. Но со временем скука смертная, быть может, иссякнет, и Виткаций займет свое место в нашем культурном сознании. Ведь, как говаривал автор «Сапожников»: «.не от мира сего действ этих вительность».

Долго мы ничего не знали о нем, почти ничего. Что ж, лучше поздно, чем слишком поздно. Наконец сбывается то, о чем писатель думал еще в 20-е годы, авторизуя русские переводы своих пьес. Изданы вещи программные, этапные для Виткевича. Именно им его драматургия во многом обязана своим сценическим успехом. Они вводят нас в непривычный, сложный художественный мир. Начинается наше знакомство с выдающимся писателем -одним из тех, кто создавал мировую культуру XX века. Начинается первый разговор по существу. Встреча состоялась. Будем надеяться, что впереди много новых - не только на бумаге, а и на сцене.

Для России Виткевич не может быть фигурой безразличной. Здесь он необходим, как нигде. У нас он может быть воспринят как «свой». Здесь поймут его дело, его жизнь, пронизанную отвращением к насилию, лжи, скуке, убивающей душу. Оценят его защиту Единичного Бытия личности и утверждение неутилитарной связи между людьми. По Виткевичу, красота возвратит человеку ощущение Тайны Бытия, спасет его от одиночества. Это созвучно пафосу русской литературы.

Он близок нам опытом, проблематикой своих произведений. Созданное им представляет для России особый интерес - как весьма пристальный и проницательный взгляд извне на нашу суть. Багаж российских впечатлений создает в творчестве Витке-вича тот знакомый минимум, которым сглажен барьер, разделяющий две культуры: на этом фоне польская специфика становится для русского читателя более понятна.

В свете связей Виткевича с русской культурой очевидно, что все его творчество может быть этой культурой с большой пользой ассимилировано. Оно могло бы стать реальной опорой для духовных контактов между людьми двух стран, однако сильные мира сего заинтересованы в том, чтобы людей сталкивать лбами. Так что трудно удивляться солидарному польско-российскому безразличию к попыткам популяризировать Виткевича в России. Вопреки, но и благодаря этому Виткаций, надо думать, еще заговорит по-русски в полный голос. Долго и скучен был его путь к востоку от Буга. Восприятие только начинается. Быть может, его философия, картины, романы, пьесы, напоенные воздухом трагического времени и созданные для иного - еще не родившегося - театра, помогут будущим поколениям пережить и понять свое время.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Станислава Игнация Виткевича и польская литература гротеска"

Заключение

Разнообразно реализуемый гротеск стал одной из доминант искусства XX века. При всей пестроте форм, у него есть верный признак: соединение разнородного, перенос акцента с воссоздания на моделирование реальности. Гротеск, в своей ненормативности, способности к любым вариациям - есть поэтика движения. Он выявляет противоречивость мира, выстраивает критическое иносказание, демифологизирующее предостережение и прогноз развития. В его свете всё становится проблемой: он предотвращает чрезмерную рационализацию сознания, рассеивает иллюзию всепонимания, отвечая человеческой жажде над-реального, упованию на чудо. Возможно, более, чем какой-либо другой эпохе, гротеск созвучен именно XX веку, с его поиском выхода из экзистенциального тупика, попытками преодоления хаоса.

Гротеск бессилен в выражении простых эмоций и логически элементарных мыслей: он - экспрессия тоски по этому пределу. Он неуместен, когда речь идет об аксиомах, но почва для него готова везде, где есть проблема (поэтому в «массовых» жанрах возможен лишь бутафорский гротеск). Субстрат гротеска - ситуация кризиса, предкатастрофы, стыка, переходная зона оппозиций. Гротеск - сублимация негативных состояний: страха, отчаяния, чувства вины, подавленности, беспомощности, негодования; отражение разлада в душе и мире, предвестие упадка тех или иных явлений и представлений. Роль его в искусстве тем весомей, чем более всеобщим становится «ощущение того, что "век распался"» (241,64).

В XX веке идеологизация и эклектизм культуры, отчуждение духовности повсеместно содействовали возрождению архаичных механизмов сознания. Искусство времени потрясений пыталось выработать противоядие деградации, альтернативными художественными идеями преодолеть банальный общекультурный миф реальности. Действенной формулой антимифа явился гротеск, приобретший новые существенные черты. В чем же эта новизна?

Прообразы гротеска восходили к мифологии, но сам новейший гротеск - средство демифологизации и проявление индивидуальных эстетических предпочтений. Литература гротеска в XX веке - это множество непохожих текстов. В русле сквозного течения, взаимопроникая и взаимодействуя, слились различные тенденции. Писатели строят гротескный образ с опорой на трагизм, фантастику, карикатуру, шарж и игру, пародию и бурлеск. Активизировался гротеск как прием семиотической трансформации: традиционные условности всё более воспринимаются как пустые знаки, способные наполняться новым смыслом (либо полностью его утрачивать).

Абсурд в гротеске всегда знак перемен. Выход за канон, отказ от устойчивости образа соответствует изменчивой сложности мира. Представить действительность как процесс, пробудить волю к преобразованию мира и открытию мира иного - такова была, явно или неявно, цель всех течений авангарда. Гротескный вариант образного мышления оказался для этой задачи органичен и незаменим. В искусстве уходящего века наметился возврат к карнавальному гротеску, восстанавливающему общность. Отчетлив пересоздающий, «футуристический» пафос гротеска, заложенное в нём динамическое отрицание реальности. Поэтому именно гротеск - ядро таких эстетических систем, как экспрессионизм и сюрреализм.

Гротеск характерен для художественного мышления и писателей настроенных на познание загадок человеческой души, мистическое постижение мира, и тех, кого более занимал абсурд общественного бытия: способствуя сближению крайностей, он помогает формированию творческого универсализма. «Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним. Не верьте никому из нас, верьте тому, что за нами», - эти слова Блока точно характеризуют тип мироотражения, выражаемый гротеском. Не все состояния души и движения внешнего мира подвластны миметической экспрессии. Для некоторых, особенных, художников гротеск - единственно возможный путь к обретению полноты творческого существования.

Воплощая противоречие, гротеск провоцирует столкновение человеческого и нечеловеческого («демонического») начал. Художник гротеска выполняет нелёгкую миссию шута - вынуждает современников увидеть то, что они предпочли бы от себя утаить. Оттого-то художников гротеска - сражающихся с демонами -объявляли, бывало, слугами дьявола. Как несводим воедино гротескный образ, так же амбивалентна и реакция на него. А ведь шут сам - один из живущих внутри обреченного мира, грот-, ск он обращает и на себя, а смех его - с оттенком ужаса.

Если «подпольный человек» Достоевского лишь сравнивал себя с насекомым, то герой Кафки насекомым становится. У Ионеско множество людей «заболевает» носорогами, «идя в ногу со временем». В финале одной из пьес Виткевича обнаруживается, что в пустотелой оболочке инфернальных птицеобразных уродов прячутся франтоватые «громилы из предместья». А в «Мусорном ветре» Платонова одинокий дух человеческий сохраняет себя и в поруганном обезьяноподобном обличье. Странный мир уподобляет себе человека: маска срастается с лицом. Но не всегда становится сутью.

Польская литература без Виткевича - то же, что немецкая без Брехта, ирландская без Беккета, русская без Блока или Платонова. «Высокое косноязычье» (по Гумилёву), или «красота неуклюжести» (по Заболоцкому), - то, что в избытке есть и у Виткевича. Он - поэт живой формы, восстанавливающей единство мира, и потому причудливо-странна и завораживающа его речь. Для творчества Виткевича характерно тяготение к гротеску как особой системе художественного языка, имагинативно автономной, абстрактно моделирующей мир в трагикомической гипотезе (отсюда нередкий переход гротеска в чистую фантастику), нацеленной на снятие межличностного отчуждения в трагических обстоятельствах реальной эпохи.

Его художественный мир - одна из эмблем польской культуры. Для писателя бесспорна самоценность человеческой индивидуальности; при этом он не замкнут на данной особости, но ищет и смысла общего бытия. Все его герои мыслят схоже, а все события его произведений повторяются однообразно и постоянно. В философских спорах он «ни на чьей» стороне, его взгляды не укладываются в систему; он ищет сердцем и совестью, зная, что истина всегда останется тайной. Сознание его многомерно. Он -утопист, грезящий об «улучшении мира» и иронизирующий по поводу своей мечтательности; его разочарование - не отказ от надежды, а опережающее видение отливается в сложные модели возможного будущего. В итоге прочтение его текстов множественно и допускает взаимоисключающие трактовки.

Посмертная судьба наследия Станислава Игнация Виткевича подтверждает его слова: «Художника можно убить, но искусство убить невозможно. Именно оно - хоть это и трудно заметить -отмеряет семимильные шаги человечества». Проблемы, мучившие Виткевича, не просто актуальны - порой они еще только осознаются как проблемы всего человечества. Во времена нарастающего словоизвержения и болезненной виртуализации понятий становится все более острой проблема онтологического достоинства человека во вселенной. Вопрос личностной подлинности и ее имитации, мотив «метафизической» нереализованное™ индивида как причины агрессии звучит с неоспоримой отчетливостью. Коллизия болтливой бесформенности и мечты о существенной форме также обретает новые оттенки. Позиция Виткевича как мужественного поборника духовности, художника в дороге, решительного контр-«пюрблягиста» может отрезвляюще и освежающе влиять на умы. Есть все предпосылки к тому, чтобы его наследие постоянно возрождалось в культуре.

В польской литературе гротеска второй половины XX века многообразно воплотились поиски художников, близких по духу автору «Дюбала Вахазара». Виткевич наследовал многим, воспринял разнородные импульсы, создал свой гротескный мир и, в свою очередь, дал вдохновляющий импульс дальнейшему развитию литературы гротеска. Художественный мир Виткевича развивался в тесной связи с европейским искусством его эпохи. Посмертное возрождение наследия писателя - одно из свидетельств масштабного вхождения польской культуры в мировой контекст. Перспектива изучения творчества Виткевича - выяснение его взаимодействия с этим многообразным контекстом.

Список научной литературыБазилевский, Андрей Борисович, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Произведения Ст.И.Виткевича

2. Bez kompromisu: Pisma krytyczne i publicystyczne. Warszawa, 1976.

3. Pisma filozoficzne i estetyczne. T.l-4. W., 1974-1978.

4. Т. 1. Nowe formy w malarstwie; Szkice estetyczne; Teatr. 1974.

5. T. 2. О znaczeniu filozofii dla krytyki i inne artykuly polemiczne. 1976.

6. Т. 3. О idealizmie i realizmie; Poj^cia i twierdzenia implikowane przezpoj^cie Istnienia. 1977.

7. T. 4. Zagadnienie psychofizyczne. 1978.

8. Dziela zebrane. T. 1-23. W., 19923.1. Т. 1. 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta. 1992.

9. T. 2. Pozegnanie jesieni. 1993.33. T. 3. Nienasycenie. 1994.

10. T. 4. Jedyne wyjscie. 1993.

11. T. 5. Dramaty. Т. 1. 1996.

12. T. 6. Dramaty. T. 2. 1998.

13. T. 7. Dramaty. T. 3/1; 3/2. 2000.

14. T. 9. Teatr i inne pisma о teatrze. 1995. 3.12. T. 12. Narkotyki; Niemyte dusze. 1993.

15. Listy do Bronislawa Malinowskiego. W., 1981.

16. Wiersze i rysunki. Krakow, 1984.

17. Do przyjaciol gowniarzy. Kielce, 1994.

18. S.I.Witkiewicz: Tworczosc plastyczna. K., 1966.

19. S.I.Witkiewicz: Malarstwo i rysunek. W., 1967.

20. S.I.Witkiewicz. Essen, 1974. 10. S.I.Witkiewicz. K., 1980.1.. Witkacy malarz / Jakimowicz I. W., 1985.

21. Zaginione obrazy i rysunki / Sztaba W. W., 1985.

22. Przeciw Nicosci / Franczak E., Okolowicz S. K., 1986.r

23. Witkacy: Kolekcja Muzeum Pomorza Srodkowego w Slupska. W., 1987.

24. Photographs, 1899-1939. Glasgow, 1989.

25. S.I.Witkiewicz / Piotrowski P. W., 1989.

26. S.I.Witkiewicz. Katalog dziel malarskich / Jakimowicz I., Zakiewicz A. W., 1990.18. "Asymetryczna dama": Eugenia Wyszomirska-Kuznicka / Krysiak M. Lódz, 1991.

27. Portrety Witkacego z kolekcji J.S.Witkiewicza. Wroclaw, 1996.

28. Witkacy / Zgodziñska-Wojciechowska В., Zakiewicz A. W., 1996.

29. Listy do Heleny Czerwijowskiej // Twórczosé. 1975. N 9.

30. Listy niemieckie Witkacego do Romana i Stefanii Jaworskich // Dialog. 1959. N10.

31. Odpowiedz i spowiedz // Linia. 1931. N 3.

32. Pi?c nie znanych listów Witkacego // Literatura. 1973. N 29.

33. Sprostowanie (List otwarty do T.Brezy) // Odra. 1979. N 6.

34. Z listów do Bronislawy Wlodarskiej // Zycie lit. 1963. N 51-52.

35. Сапожники: Драмы. M, 1989.

36. Сапожники: Непериодический зависимый орган. М., 1990.

37. Сочинения. М., 199929.1. Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы. 1999.

38. Метафизика двуглавого теленка и прочие комедии с трупами. 2000.

39. Наркотики; Единственный выход. 2000.

40. Кандидат в президенты // Совр.драматургия. 1991. N 3.

41. Водяная Курочка // Диапазон. 1993. N 3-4.

42. Тумор Мозгович; Прагматисты // Суфлер. 1994. N 2-3.

43. Безумный Локомотив; Пейотль // Иностр. лит., 1995. N 11.1.. Литература о Ст.И.Виткевиче

44. Blazina D. Katastrofizam i dramska struktura: O Stanislawu Ignacyju Witkiewiczu. Zagreb, 1993.

45. Bloñski J. S.I.Witkiewicz jako dramaturg. W.; K., 1973.

46. Bloñski J. Monografía S.I.Witkiewicza. T. 1-3. 199737. Bocheñski T. Powiesci Witkacego: Sztuka i mistyfikacja. Lódz, 1994.

47. Bolecki W. Poetycki model prozy w dwudziestoleciu mi^dzywojennym. Wroclaw etc., 1982.

48. Crugten A. van. Aux sources d'un théatre nouveau: S. I. Witkiewicz. Lausanne, 1971.

49. Danek-Wojnowska B. S. I. Witkiewicz a modernizm: Ksztaltowanie idei katastroficznych. Wroclaw etc., 1976.

50. Degler J. Witkacy w teatrze mi?dzywojennym. W., 1973.

51. Eustachiewicz L. "Szewcy" S.I.Witkiewicza. W., 1994.

52. Gawor L. Katastrofizm konsekwentny: O pogl^dach M.Zdziechowskiego i S.I.Witkiewicza. Lublin, 1998.

53. Gerould D.C. S.I.Witkiewicz as an imaginative writer. Seattle; L., 1981.

54. Gerould D. C. S.I.Witkiewicz jako pisarz. W., 1981.

55. Jakimowicz I. Witkacy, Chwistek, Strzeminski: Mysli i obrazy. W., 1978.

56. Kiebuzinska O. Revolutionaries in the theatre: Meyerhold, Brecht and Witkiewicz. Ann Arbor; L., 1988.

57. Krzysztofowicz-Kozakowska S. Firma portretowa S.I.Witkiewicz. K., 1989.

58. Makowiecki A.Z. Trzy legendy literackie: Przybyszewski, Witkacy, Galczynski. W., 1980.

59. Micinska A. Witkacy: Zycie i twörczosc. W., 1991.

60. Michalski B. Polemiki filozoficzne S.I.Witkiewicza. W., 1979.

61. Nowotny-Szybistowa M. Osobliwosci leksykalne w j^zyku S.I.Witkiewicza. Wroclaw etc., 1973.

62. Piotrowski P. Metafizyka obrazu: O teorii sztuki i postawie artystycznej S.I.Witkiewicza. Poznan, 1985.

63. PuzynaK. Witkacy. Wroclaw, 1999.

64. RudzinskaK. Artysta wobec kultury: Dwa typy autorefleksji literackiej: Ekspresjonisci "Zdroju" i Witkacy. Wroclaw etc., 1973.

65. Rzonca W. Witkacy Norwid: Projekt komparatystylci dekonstrukcjo-nistycznej. W., 1998.

66. Sarna J. W. Filozofia S.I.Witkiewicza. Kielce, 1978.

67. Sen C. Polish experimental fiction, 1900-1939: A comparative study of the novels of K.Irzykowski, S.I.Witkiewicz, W.Gombrowicz and B.Schulz. New1. York, 1972.

68. Siedlecka J. Mahatma Witkac. W., 1972.

69. Skwara M. Motywy szalenstwa w tworczosci Witkacego i Conrada: Studium porownawcze. Wroclaw, 1999.

70. Skwara M. Szczecinskie witkacjana. Szczecin, 1999.

71. Soin M. Filozofia S. I. Witkiewicza. Wroclaw, 1995.

72. Sokol L. Groteska w teatrze S. I. Witkiewicza. Wroclaw etc., 1973.

73. Sokol L. Witkacy i Strindberg: Dalecy i bliscy. W., 1995.

74. Speina J. Powiesci S. I. Witkiewicza: Geneza i struktura. Torun, 1965.

75. Szary-Matywiecka E. Ksi^zka powiesc - autotematyzm: Od "Paluby" do "Jedynego wyjscia". Wroclaw etc., 1979.

76. SzpakowskaM. Swiatopogl^d S.I.Witkiewicza. Wroclaw etc., 1976.

77. Sztaba W. Gra ze sztuk^: O tworczosci S. I. Witkiewicza. K., 1982.

78. Wachocka E. Mi^dzy sztuk^ a filozofi^: O teorii krytyki artystycznej S. I. Witkiewicza. Katowice, 1992.

79. Witkiewicz J. S. Witkacy i Witkiewiczowie. Berno, 1982.

80. Witkiewicz S. Listy do syna. W., 1969.

81. Beznadziejnosc i nadzieja: W kr^gu mysli S. I. Witkiewicza. K., 1988.

82. S.I.Witkiewicz: "Bezimienne dzielo": Materiaiy z sesji teatrologicznej. Gdynia, 1986.

83. S.I.Witkiewicz: Czlowiek i tworca: Ksiçga pami^tkowa. W., 1957.

84. S.I.Witkiewicz: Génie multiple de la Pologne. Lausanne, 1981.

85. S.I.Witkiewicz w opiniach wspôlczesnych i potomnych. W., 1985.

86. Spotkanie z Witkacym: Materiaiy sesji naukowej. Jelenia Gora, 1979.

87. Studia o S.I.Witkiewiczu. Wroclaw etc., 1972.

88. Witkacy: Teatr, dokumentacja. W., 1985.

89. Witkacy i przyjaciele w fotografiach J. Grabskiego. SLupsk, 1999.

90. Witkacy w teatrze konca wieku. Krakow, 1992.

91. Witkacy: Zycie i twôrczosc: Materiaiy sesji poswiçconej S.I.Witkiewiczowi z okazji 55. rocznicy smierci. Wroclaw, 1996.

92. The Witkiewicz reader / Ed. by D.C.Gerould. Evanston, 1992.

93. Cahiers S.I.Witkiewicz. V. 1-6. Lausanne, 1976-1985.

94. The Witkacy newsletter. 1992. N 1.

95. Coz po Witkacym? // Pogranicza. 1999. N 4.

96. Witkacy special // Russian literature. 1987. N 2.

97. S.I.Witkiewicz // Pamiçtnik teatr. 1969. N 3.

98. S.I.Witkiewicz // Pamiçtnik teatr. 1971. N 3-4.

99. S.I.Witkiewicz //Pamiçtnik teatr. 1985. N 1-4.

100. S.I.Witkiewicz // The Polish review. 1973. N 1-2.

101. S.I.Witkiewicz // Przeglqd humanist. 1977. N 10.

102. S.I.Witkiewicz // Sztuka. 1985. N 2-3.

103. S.I.Witkiewicz//Teatr. 1975. N 11.

104. S.I.Witkiewicz // Teatr. 1985. N 6.

105. S.I.Witkiewicz // Le théâtre en Pologne. 1970. N 3.

106. S.I.Witkiewicz // Le théâtre en Pologne. 1978. N 6-7.

107. S.I.Witkiewicz // Le théâtre en Pologne. 1985. N 1-2.

108. Blonski J. Powrôt Witkacego // Dialog. 1963. N 9.

109. Boy-Zelenski T. Teatr S.I.Witkiewicza// Pisma. T. 6. W., 1958:

110. Boy-Zelenski T. Tumor Môzgowicz // Pisma. T. 20. W., 1963.

111. Boy-Zelenski T. Wariat i zakonnica; Nowe Wyzwolenie; Bzik tropikalny // Pisma. T. 22. W., 1964.

112. Chwistek L. Wielosc rzeczywistosci w sztuce. W., 1960.

113. Czachowski K. O dramatach S.I.Witkiewicza // Czas. 1934. N 353.

114. Czachowski K. S.I.Witkiewicz // Ilustr. kurier codz. 1929. N 218.

115. Czachowski K. S.I.Witkiewicz. // Obraz wspôlczesnej literatury polskiej. T. 3. W.; Lwow, 1936.

116. Esslin M. The search for a metaphysical dimension in drama // Witkiewicz S.I. Tropical madness. N. Y., 1972.

117. Fik M. Witkacy // Tyg. kult. 1971. N 41.

118. Flaszen L. Sabat w Krzysztoforach // Wspólczesnosc. 1961. N 8.

119. Gryglewicz T. Peyotl + Czysta Forma // Groteska w sztuce polskiej XX wieku. K., 1984.

120. Gombrowicz W. Dziela. T. 7. Paryz, 1972.

121. Gombrowicz W. Dziela. T. 9. Paryz, 1973.

122. Gombrowicz W. Dziela. T. 10. Varia. Paryz, 1973.

123. Gombrowicz W. Witkacy // Zeszyty lit. 1995. N 49.

124. Grabiñski S. Wywiad. // Glos lit. W., 1929. N 22.

125. Grotowski J. Czyj portret // Teatr. 1965. N 21.

126. Grzegorzyk P. S.I.Witkiewicz // Tyg. powsz. 1949. N 41.

127. Irzykowski K. Recenzje teatralne. W., 1965.

128. Irzykowski K. Stefan Grabiñski // Pion. 1936. N 50.

129. Irzykowski K. W odpowiedzi S.I.Witkiewiczowi// Ekran i scena. 1924. N8-9.

130. Irzykowski K. Walka o tresc. W., 1929.

131. Iwaszlciewicz J. Dramaty S.I.Witkiewicza // Twórczosc. 1963. N 2.

132. Iwaszkiewicz J. Nieboszczyk Witkacy // Zycie Warszawy. 1956. N 246.

133. Iwaszkiewicz J. Wieczór u Abdona // Proza poetycka. W., 1980.

134. Iwaszkiewicz J. Witkacy // Petersburg. W., 1976.

135. Iwaszkiewicz J. Witkacy // Zycie Warszawy. 1977. N 220.

136. Jakimowicz I. Czy Witkacy byl ekspresjonist^? // Tessera. K., 1981.

137. Jaworski R. Wsciekajmy siç nie dajmy siç! // Wiad. lit. 1925. N 12.

138. Kantor T. Byl absolutnym heretykiem // Literatura. 1985. N 8.

139. Klossowicz J. Samotnosc i uniwersaîizm Witlcacego // Z problemów literatury polskiej XX wieku. T. 2. W., 1965.

140. Kosidowski Z. S. I. Witkiewicz; Metafizyka dwuglowego cielçcia // Fakty i zludy. Poznañ, 1931.

141. Kosidowski Z. Z teatru // Gaz. poznañska i pomorska. 1928. N 19, 21.

142. Kostolowski A. Firma portretowa "S.I.Witkiewicz": Proba interpretacji // Studia muzealne. Poznan, 1969. R. 7.

143. Kott J. Rodzina Mrozka // Aloes. W., 1966.

144. Lem S. Filozofia przypadku. K., 1968.

145. Lipski J. J. Umysl drapiezny // Po prostu. 1956. N 27.

146. Laszowski A. Wywiad ze S.I.Witkiewiczem // Literatura i styl zycia. W.,1985.

147. Malczewski R. Pçpek swiata. W., 1960.

148. Mencwel A. Witlcacego jednosc w wielosci // Sprawa sensu. W., 1971.

149. Miciñski B. S.I.Witkiewicz (Witkacy); O kryteria estetyzmu: na marginesie broszury S.I.Witkiewicza; Jutro NP! //Pisma. K., 1975.

150. Micinski J. Barwy do kwadratu // Wspolczesnosc. 1965. N 7-8.

151. Micinski J. Witkacy // Stolica. 1969. N 2.

152. Milosz C. S.I.Witkiewicz, a Polish writer for today // The emperor of the world. Berkeley, 1977.

153. Nitecki W. Czysta Forma: Witkiewicz i jego teoria teatru // Zycie lit. 1928. N5,6.

154. Nowaczynski A. a.n. Teatr Maly // Gaz. warszaw. poranna. 1926. 29 maj.

155. Okulicz-Kozaryn R. Dziwna przyjazri // Fakty i interpretacje. W., 1991.

156. Peiper T. "Kurka Wodna" Witkiewicza // Zwrotnica. 1922. N 2.

157. Piasecki S. (Uczen Czarnoksi^znika). Prometeusz // Wiadomosci. Londyn, 1956. N 26.

158. Pomirowski L. Nowa literatura w nowej Polsce. W., 1933.

159. Puzyna K. Porachunki z Witkacym // Twörczosc. 1949. N 7.

160. Puzyna K. Witkacy // Kultura. 1964. N 1.

161. Puzyna K. Witkacy // Witkiewicz S.I. Dramaty. T.l. W., 1985.

162. Puzyna K. Witkacy i rewolucja // Dialog. 1990. N 4.

163. Regamey K. S.I.Witkiewicz // Pami^tnik lit. Fryburg, 1946. T. 7.

164. Rostworowski K.H. Teoria Bezsensu S.I.Witkiewicza // Glos narodu. 1921. N 151.

165. Roth J. Werke. Bd. 3. Amsterdam, 1976.

166. Rozewicz T. Order usmiechu dla Witkacego // Odra. 1985. N 10.

167. Rubinstein A. Ze wspomnien mlodosci // Tworczosc. 1974. N 5.

168. Rudziriska K., Rudzinski R. S.I.Witkiewicz: Historia i groteska // Problemy filozofii historii. Wroclaw etc., 1974.

169. Schultze B. Cham dochodzi do wladzy // Literatura i wladza. W., 1996.

170. Schultze B. S. I. Witkiewiczs Dramen im internationalen Übersetzungvergleich: am Beispiel der Bühnenparabel "Gyubal Wahazar" // Slavistische Studien zum XI. internationalen Slavistenkongreß in Preßburg. Köln etc., 1993.

171. Schultze B. Upadek wladcy // Teksty drugie. 1998. N 3.

172. Slonimski A. Ruch teatralny // Wiadomosci lit. 1926. N 23.

173. Slonimski A. Przedmowa // Slonimski A., Tuwim J. W oparach absurdu. W., 1958.

174. Sokol L. Witkacy // Witkiewicz S.I. W malym dworku; Szewcy. W., 1988.

175. Stur J. Na przelomie. Lwöw, 1922.

176. Strzelecki Z. Scenografia do sztuk Witkiewicza // Projekt. 1966. N 5.

177. Szajna J. Moj swiat Witkacego // Sztuka. 1985. N 2-3.

178. Szolajski A. Nieznany inscenizator Witkacego // Tyg. powsz. 1996. N 33.

179. Szuman S. Rzecz o zjawisku smierci w sztuce: O twörczosci S. I. Witkiewicza // Przegl^d wspolcz. 1931. N 110.

180. Szuman S. S. I. Witkiewicz // Konspiracyjna publicystyka literacka, 19401944. K., 1973.

181. Szuman S. S. I. Witkiewicz // Dziennik polski. 1945. N 236.

182. Szuman S. Szewcy // Listy z teatru. 1948. N 23.

183. Szuman S. Zw^tpienie sztuki o Samej Sobie: S. I. Witkiewicz // Gaz. lit. 1931/1932. N5.

184. Vogel D. Pozycja S.I.Witkiewicza we wspólczesnej kulturze polskiej // Ogród. 1994.N 1.

185. Wandurski W. Lódzki teatr miejski: "Persy Zwierzontkowskaja" // Dzwignia. 1927. N4.

186. Wandurski W. Premiera "Elsynora" // Robotnik. 1922. N 2.

187. Wat A. S. I. Witkiewicz pogromca tradycyjnego teatru // Ekran i scena. 1926. N 11.

188. Witkiewicz S. I. // Encyklopedia wspólcz. 1959. N 7.

189. Witz I. Witkacy // Obszary malarskiej wyobrazni. K., 1967.

190. Wyka K. Witkacy, klasyk na prawach wariata. // Zycie lit. 1970. N 13.

191. Wyka K. Relacja z rozmowy z K.S.Koniñskim o S.I.Witkiewiczu // NaGlos. 1994. N 14.

192. Zahorska S. S.I.Witkiewicz (Witkacy) // Straty kultury polskiej, 1939-1944. Glasgow, 1945.

193. Zahorska S. Sztuki plastyczne // Przegl^d warsz. 1925. N 45.

194. Zeromski S. Snobizm i post3p. W.; K., 1929.

195. Zukrowski W. Powrót syna // Za kurtynq. mroku; Zabawa w chowanego. W., 1995.

196. Базилевский А. Виткевич: Повесть о вечном безвременье. M., 2000.

197. Базилевский А. Виткевич: Разговор по существу // Виткевич С.И. Ca пожники. М., 1989.

198. Базилевский А.Б. Гротеск в польской и русской литературе XX века (С.И.Виткевич и А. Платонов) // Славянские литературы. М., 1998.

199. Башинджагян Н.З. Параноик у власти // Совр. драматургия. 1991. N 3.

200. Вишневский Г. Рожденный дважды // Совр. драматургия. 1991. N 3.

201. ГаккебушВ.В. Шанявський i Втсаци // В сучасному польському те-aTpi. Khíb, 1972.

202. Грешных В. На перевалах абсурда (Е.Замятин и С.И.Виткевич) // Pol-sko-wschodnioslowiañskie powi^zania kulturowe, literackie i jçzykowe. Olsztyn, 1994.

203. Курбатова E.C. Польский подпольный театр // Литература антифашистского Сопротивления в странах Европы. М., 1972.

204. Курицын П.Д. Критический анализ концепции гибели культуры (на материале философии С.И.Виткевича). Автореферат. канд. филос. наук. Л., 1981.

205. Миронова Н.М. «Общий стиль гротеск-макабр». Театр Виткевича // Театр абсурда. М., 1995.

206. МочаловаВ.В. Станислав Игнаций Виткевич и русская тема // На рубеже веков. М., 1989.

207. МочаловаВ.В. Семантика русскоязычных заимствований у С.И.Виткевича и образ России // Studia Polonica. М., 1992.

208. МочаловаВ.В. Философия и поэтика (Casus Станислава Игнатия Виткевича) // История культуры и поэтика. М., 1993

209. Новикова Л.М. С.И.Виткевич (1885-1939): Театральная теория и режиссура. Автореферат. канд. искусствоведения. СПб., 1999.

210. СарнаЯ.В. Критический анализ философии Станислава Игнацы Виткевича (1885-1939). Автореферат. канд. филос. наук. М., 1973.

211. Хорев В.А. Бунт масс в "Сапожниках" С.И.Виткевича // Литературный авангард. М., 1993.

212. Якубова Н.О. Виткаций: Бой с тенью // Мое. наблюдатель. 1996. N 2.

213. Якубова Н.О. Драматургия Виткация и культура Молодой Польши. Автореферат. канд. искусствоведения. М., 1996.

214. Якубова Н.О. Виткаций: Театр и его двойник // Современное польское искусство и литература: От символизма к авангарду. М., 1998.

215. Литература о других авторах

216. Andrzejewski J. Z dnia na dzieñ // Literatura. 1977. N 22.

217. Andrzejewski J. Z dnia na dzieñ // Literatura. 1978. N 12.

218. Braun A. O poezji T.Rózewicza // Nowa kultura. 1951. N 16.

219. Braun K.; Rózewicz T. J^zyki teatru. Wroclaw, 1989.

220. Drewnowski T. Laboratorium Rózewicza bez sceny // Dialog. 1988. N 7.

221. Drewnowski T. Najmlodszy klasyk // Literatura. 1986. N 5.

222. Drewnowski T. Walka o oddech. Warszawa, 1990.

223. Esslin M. The theatre of the absurd. Harmondsworth, 1968.

224. Gombrowicz W. Dziela. T.8. Dziennik 1957-1961. Kraków, 1986.

225. Kajzar H. Со to jest "wszystko"? // Nowe ksi^zki. 1980. N 3.

226. Kisiel. O Gombrowiczu zalosnym i Hannie Walewskiej w Londynie // Tyg.powsz. 1957. 31 mar. N 13.

227. Lektor. Recenzja. // Po prostu. 1957. N 18.

228. Lem S. Wiersze Rózewicza. // Tyg. powsz. 1947. N 5.

229. Milosz C. Kim jest Gombrowicz? // Gombrowicz i krytycy. Kraków, 1984.

230. Misakowski S. *** // Glos Pomorza. 1979. N 45.

231. Misakowski S. Cenzura // Fakty. 1980. N 44.

232. Roux de D. Rozmowy z Gombrowiczem. Paryz, 1969.

233. Rózewicz Т. Poezja. Т. 1. Krakow, 1988.

234. Rózewicz Т. Teatr. Т. 1. Krakow, 1988.

235. Rózewicz Т. Duzo czystego powietrza / Rozm. K.Nastulanka // Polity ka. 1965. N 17.

236. Rózewicz Т. Przygotowanie do wieczoru autorskiego. // Warszawa, 1977.

237. Rózewicz Т. Elegia na powrót zmarlych poetów // Polcolenie. 1946. N 1.

238. Rózewicz Т. Fragmenty wypowiedzi. // Regiony. 1991. N 2. .

239. Rózewicz Т. O twórczosci, krytyce i nieporozumieniach / Rozm. B.So-wiñska // Zycie Warszawy. 1984. N 227.

240. Rózewicz Т. Slowa i milczenie poety // Odra. 1987. N 10.

241. Rózewicz Т. Surrealistyczna historia / Rozm.A.Czerniawski // Poezja. 1989. N2.

242. Schulz В. // Gombrowicz i krytycy. Kraków, 1984.

243. Swieczewski К. Rozmowa z Gombrowiczem // Kultura. Paryz, 1977. N7/8.

244. Traczyk G. Bieñkowski Z. . // Twórczosc. 1976. N 5.

245. Waleñczyk J. // Kronika. 1957. N 5.

246. Wyka K. Rózewicz parokrotnie. Warszawa, 1977.

247. Базилевский А.Б. Гротеск в поэмах Ю.Тувима и К.И.Галчинского 1920-1930-х годов // Сов.славяноведение. 1984. N 5.

248. Базилевский А.Б. Творчество Ю.Тувима 1939-1945 годов в польском поэтическом контексте // Сов.славяноведение. 1987. N 2.

249. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.

250. Бродский И. Предисловие //А.Платонов. Котлован. Анн-Арбор, 1973.

251. Манн Ю. О гротеске в литературе. М., 1966.

252. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Т.1. М., 1968.

253. Чалмаев В. Андрей Платонов. М., 1989.

254. Эйзенштейн С. Литература в кино // Вопросы лит. 1968. N 1.

255. Переводы стихотворных текстов принадлежат автору диссертации.