автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Живопись мадхубани

Полный текст автореферата диссертации по теме "Живопись мадхубани"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правахрукоп иси

ГОРДЕЙЧУК София Тарасовна Живопись мадхубани

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА -2004

Работа выполнена в отделе искусства стран Азии и Африки Государственного Института Искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

И.И.Шептунова

кандидат искусствоведения, з.д.и.

СД.Серебряный доктор философских наук

П.Р.Гамзатова

кандидат искусствоведения

Московский государственный академический художественный институт им. В.И.Сурикова

Защита диссертации состоится «18» марта 2004 г. в 14.00 на заседании Диссертационного совета Д 210 004 02 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан 2004

г.

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения

Н.Е.Григорович

Введение. Предметом исследования являются ритуальные росписи деревенского жилища на территории современного индийского штата Бихар и их модификации при переводе на бумагу.

У многих народов, особенно проживающих в тех регионах, где распространено саманное и глинобитное домостроение, встречается такой вид женского творчества, как росписи стен. Немногочисленные научные и научно-популярные работы, написанные в период с 1930-х по 1970-е гг. на основе материала, собранного в 1910-30-х гг., сообщают о том, что роспись крестьянского жилища встречалась и встречается у украинцев, белорусов, русских, молдаван, словаков, поляков, болгар и сербов, а также на Кавказе - у черкесов и грузин, в Средней Азии - у таджиков (Бардавелидзе В.В.,1957; Бежкович А.С., 1954; Воронина В.Л., 1949; Кржеминский К., 1927; Никольская З.А., 1947; Салманович М.Я., 1947 и др.).

Аналогичная традиция - ритуальное украшение дома росписью -существует и в Индии, и наибольшую известность приобрели работы художниц Митхилы.

Митхила занимала территорию современного индийского штата Бихар и часть королевства Непал, а сейчас это одна из провинций Бихара. В научной литературе этот вид ритуального творчества обозначают и как митхильские росписи, и как живопись мадхубани - по названию одного из округов.

Долгое время этот вид искусства не попадал в поле зрения исследователей. Лишь в 1949 году была опубликована первая статья (У.Г.Арчер, 1949). С этого момента интерес к росписям мадхубани появляется не только со стороны официальных властей, но и со стороны зарубежных исследователей и собирателей. Жизненные обстоятельства и позже - спрос на художественном рынке на росписи приводят к тому, что с 1960-х годов художницы начинают рисовать на ткани и бумаге. Это же и следующее десятилетия стали особенно яркими в популяризации митхильских росписей.

Благодаря интересу и профессионализму музейных сотрудников и частных коллекционеров коллекции росписей появились во многих странах мира, став основой для выставок, пополнив музейные собрания и позволив исследователям говорить и писать об этом уникальном художественном явлении.

История изучения мадхубани началась не так давно. Английский исследователь У.Г.Арчер собрал то немногое, что было создано до 1934 г. на редкой для тех мест бумаге, а также сфотографировал росписи на стенах внутри домов. Теперь его коллекция хранится в Восточном отделе Британской библиотеки, позже М.Арчер описала его коллекцию (М.Арчер, 1977).

Российские индологи-искусствоведы почти не обращались к этой тематике, за исключением Н.Р.Гусевой (Гусева Н.Р., 1982). В ее книге одна из глав посвящена народной живописи, в том числе и митхильской, но в ней использован уже известный, хотя, возможно, и малодоступный на тот момент, англоязычный материал.

В основном же проблемами истории и развития этого вида живописи занимались индийские и западноевропейские искусствоведы. Большинство из них разрабатывали темы историко-социальной и культурной среды бытования живописи мадхубани и вопросы иконографии (Мишра С, 1964; Матхур Дж.С, 1966; Веко И., 1977; Арчер М., 1977; Тхакур У., 1982; Ананд М.Р., 1984; Росси В., 1988; Сараф Д.Н., 1985; Джайн Дж., Аггарвала А., 1987; Крамриш С, 1968). Часть из этих работ (Арчер М.,1977; Веко И., 1977; Ананд М.Р., 1984; Пракаш К., 1994) ценна прежде всего подбором публикаций, которые позволяют в достаточной мере представить спектр тем, образов, стилевых направлений и авторских манер в живописи мадхубани.

П. Джаякар (1969, 1975, 1989) и Дж. Джайна (1997) в своих научных изысканиях пошли дальше. Так П.Джаякар рассматривала живопись мадхубани в ряду других видов народного искусства и ритуального творчества, находя интересные параллели и расшифровывая сюжеты некоторых работ. Она же

впервые обращается к теме индивидуального творчества, и не делая широких обобщений, описывает отдельные работы наиболее известных в то время художниц.

В 1997 г. Джйотиндра Джайн, директор Музея ремесел в Нью-Дели, публикует монографию о творчестве одной из наиболее известных мигхильских художниц Ганга Дэви, основой для которой стали беседы и интервью с ней в период с 1986 г. по 1991 г. Это единственная работа, посвященная творчеству одной самобытной художницы, работающей в русле народной традиции. Поэтому неудивительно, что в тексте постоянно переплетаются характеристика индивидуального стиля художницы и история развития живописи мадхубани. Наиболее интересны последние главы, в которых опубликованы живописные работы Ганга Дэви и комментарии к ним. Это три цикла: «Рамаяна», «Цикл жизни» и автобиографические работы, объединенные в четыре серии: «американскую», «Путешествие в Бадринатх», так называемую «раковую» и «японскую». Каждый из этих циклов показывает, как своеобразно воспринимаются, трансформируются в художественном сознании и предстают на бумаге литературное произведение, жизненный уклад и быт, которые не меняются на протяжении многих столетий, другие культуры и народы.

Необходимо отметить работы, которые, возможно, напрямую не связаны с этой живописной традицией и даже не повествуют о художественных проблемах Митхилы, а относятся к творчеству народов соседних индийских штатов и государств: Западной Бенгалии, Ориссы, Ассама и Непала, но в силу культурной общности могут помочь понять некоторые аспекты митхильской культуры. Это исследования Н.Вермы (1986), Э.Н.Никитиной (1984, 1988), М.Р.Ананда (1969), А.Мукерджи (1959, 1977), Е.Бхавнани (1974), К.М.Бэлла (1969), Дж.Аппасами (1980), а также обзорные справочные издания о народном искусстве, охватывающие почти все регионы Индии и все виды творчества (Санти С, 1957; Мода X., 1984; Бёрдвуд Дж.С.М., 1997).

Основным материалом для исследования послужили оригинальные произведения живописи мадхубани из собраний Государственного музея Востока (20 экземпляров), частной коллекции В.И.Коровикова, Музея народного искусства в Дели, Музея индийского искусства Ашутоша и Музея народного искусства Гурусадая в Калькутте, коллекции У.Г.Арчера (Британская библиотека), а также ряд работ, экспонировавшихся на выставках в России и за рубежом.

Для работы были привлечены специальные исследования, каталоги выставок и статьи по истории живописи мадхубани, в которые авторы включили разные по объему подборки иллюстраций, а также общие работы по декоративно-прикладному искусству.

Все это предопределило структуру работы и задачи исследования: в диссертации рассматриваются особенности историко-культурной среды, в которой появились и существуют митхильские росписи, описываются и анализируются образы и сюжеты, а также проведен теоретический анализ этого вида народного ритуального творчества. В процессе работы использовались уже апробированные методики описания, классификации и анализа фольклорного материала, разработанные П.Г.Богатыревым (1971), В.СВороновым (1924), М.А.Некрасовой (1982), В.Е.Гусевым (1967), Б.Н.Путиловым (1991) и др. В «работе были учтены и многие теоретические разработки востоковедов-культурологов и искусствоведов, авторов сборников Государственного института искусствознания, Института Востоковедения РАН, Института Восточных Культур РГТУ.

Так как первоначальное искусствоведческое описание росписей было уже проделано авторами монографий и альбомов, мы проведем описание и атрибуцию ряда работ, используя иконографический (описание устойчивых признаков образа, анализ их происхождения с привлечением других видов искусства и данных археологии, этнографии и литературы) и

семантический (анализ содержательной стороны, образа, способов его функционирования в культурной среде) методы анализа изображений.

Диссертация состоит из Введения, трех Глав и Заключения. В Приложении к основному тексту даны аннотированный альбом иллюстраций, таблица митхильских календарных праздников, а также сведения о кастовом составе Митхилы по материалам К.Б.Хейнз.

Апробация работы осуществлена путем публикации статей в научных сборниках и каталога выставки «Росписи мадхубани из коллекции В.И.Коровикова» (список дан в конце автореферата).

Текст диссертации прошел обсуждение на заседании отдела Искусства стран Азии и Африки Государственного Института Искусствознания.

Полученные в результате исследования данные нашли практическое применение при атрибуции коллекции мадхубани» ГМВ и коллекции В.И.Коровикова, во время организации и проведения выставки «Росписи мадхубани из коллекции В.И.Коровикова» в Культурном центре Посольства Индии Москве в ноябре 2002 года и в Государственном Институте Искусствознания, в марте 2003 года, а также для подготовки экспозиции филиала Культурного центра им. Дж. Неру при посольстве Индии, открытого в г.Самаре в 2003 г.

Материал, собранный и проанализированный в диссертации, может быть использован при чтении лекционных курсов по художественному фольклору и искусству Митхилы и более широко - Индии.

В Первой главе - Митхила: прошлое и настоящее -

излагается история княжества Митхила и обзор достижений митхильцев в области философии, религии, литературы и искусства.

Митхила играла значительную роль в политической и культурной жизни древней Индии, однако письменных свидетельств для реконструкции ранней митхильской истории сохранилось крайне мало.

Одно из первых упоминаний Митхилы встречается в «Шатапатхабрахмане», датируемой 1500 г. до н.э. Упоминается она в «Рамаяне» и «Махабхарате», но в индийском эпосе не определены точные границы царства Джанаки. Позже, на протяжении нескольких столетий Митхила входила в состав великих империй времен правления династий Маурья и Гупта. Вероятно, центральное геополитическое положение Митхилы в Гангской долине стало одной из предпосылок ее высокого культурного статуса.

С XII в. цепь исторических событий в Митхиле прослеживается более четко. Немалую роль в этом играют дошедшие до наших дней произведения великого митхильского поэта Видьяпати, жившего во второй половине XIV -первой половине XV вв.

Митхила - это родина основателя джайнизма Вардхамана Махавиры.

Здесь несколько лет прожил и Будда, и позже эта земля не потеряла своего значения для последователей буддизма.

С этой территорией связано творчество, пожалуй, самых известных поэтов не только Митхилы, но и всей Индии - Вальмики, легендарного автора поэмы «Рамаяна», и Видьяпати, в творчестве которого нашла отражение и жизнь Бихара и Бенгалии.

В Бихаре (и непосредственно на территории современной Митхилы) найдено огромное количество скульптурных изображений из бронзы, камня и глины.

Все это свидетельствует о высоко развитых художественных традициях, которые волею истории не прерывались и поддерживались со стороны правителей государства, что в конечном итоге позволило развиться и сохраниться и домашнему ритуальному творчеству.

Одним из наиболее интересных периодов в истории княжества в контексте данной работы стало время правления Карнатакской династии и особенно период XIII - первой половины XIV веков. В ходе социальных и религиозных реформ индуизм стал неотъемлемой частью жизни индийца, был оформлен и обязателен к исполнению свод индуистских кастовых и брачных правил (кулиншм) среди каст брахманов и каястхов. Кроме того, последний раджа династии Харисимха, покровитель художников, музыкантов, философов и поэтов, унифицировал все домашние обряды и церемонии, которые в дальнейшем должны были быть идентичными вне зависимости от того, исполнялись ли они во дворце или в обычном доме.

Далее в этой главе следует описание важных компонентов ежедневного быта члена сельской общины: кастовое устройство, календарная- система, праздники годового цикла, домашние ритуалы, ежедневная жизнь сельского жителя на уровне отдельного домохозяйства: процесс постройки жилища, специфика ведения хозяйства, домашние обязанности мужчин и женщин, виды народного творчества, в том числе методы, инструменты и материалы создания ритуальных росписей на земле около дома, на стенах внутри жилища и потолке.

Округ Мадхубани - один из главных центров распространения настенных росписей - находится далеко от крупных городов и городских поселков. Поселения стоят на одних и тех же местах, как правило, веками, а при постройке жилища и организации пространства в нем люди руководствуются- теми же правилами и методами и используют те же материалы, что и сотни лет назад.

Дом для митхильцев является таким же полисимволическим объектом, как и природа. С одной стороны, жилища, как, бы вырастающие из земли, служат защитой для человека от природных стихий, а с другой - сами жители считают себя защитниками и хранителями своих домов - святилищ для домашних божеств, при этом имея в виду не только алтари, но и места хранения урожая, кухни, очаги, комнаты новобрачных. Божества могут

присутствовать в них как в видимых образах (скульптурных, живописных), так и невидимых (освященное пространство обозначается различными символами и знаками). Таким образом, дом для них - и реликварий, и священный объект. И соответственно сам процесс строительства, в котором принимают участие все члены семьи, поднимается до уровня ритуализованного акта творчества. Строительство дома - мужская обязанность, но его украшение (будь то простая побелка, скульптурный декор или росписи на стенах) - дело женских рук, причем интерьер жилища всегда будет оформлен «роскошнее», чем фасад дома.

Главным украшением митхильского интерьера до сих пор являются росписи стен и потолка. Выдвигаются различные гипотезы о времени появления этой традиции. Предполагают, что она имеет непосредственную связь с древней цивилизацией долины Инда. Но наш взгляд, в стилизованном геометрическом орнаменте керамики сложно усмотреть прямые аналогии с росписями мадхубани, скорее всего можно говорить об устойчивой традиции украшения росписями глиняной поверхности, в том числе и жилищ.

Этим видом творчества занимаются в основном женщины из каст брахманов и каястхов. По всей видимости, обязанность нанесения сакральных узоров была для них одним из компонентов дхармы: создание таких узоров являлось выражением того, что жена делит с мужем его традиционные обязанности. Но одновременно это было и общинной обязанностью женщины, так как украшение дома к праздничным церемониям, и особенно к свадьбе, поручалось только женщинам-родственницам или по крайней, мере жительницам одной с «заказчиками» деревни.

Далее в работе рассматриваются способы приготовления красок, а также вопросы цветовой символики. В Индии существует древняя традиция передавать с помощью цвета соответствующее эмоциональное состояние. Но цвет несет не только эмоциональную нагрузку, а имеет и конкретную смысловую значимость. Основные цвета, используемые в живописи мадхубани, - красный, черный, желтый, голубой, зеленый. Причем наиболее часто

используется красный цвет. И это объяснимо, особенно если воспринимать его в контексте свадебных ритуалов. «Красный цвет, будучи символом плодородия, представляющим кровь, связывают с женскими фигурками, изображающими Землю или мать-богиню» (Бхаттачарья Д.Ч., 1979). Красный цвет является доминирующим (а часто и единственным) в создании росписей и узоров в комнате новобрачных.

Исследование условий бытования росписей привело к выявлению нескольких закономерностей, характерных для всей ритуальной народной культуры. Во-первых, эти росписи имеют определенное сакральное значение для художниц только в момент создания и во время, отведенное для «действия» этих изображений (например, фрески в комнате новобрачных сохраняют свою силу четыре первые ночи). После ритуала картины (на бумаге, ткани) отдают детям или используют в хозяйстве, а росписи, созданные на стенах и потолке постепенно со временем стираются и к следующему торжеству их делают вновь. Эту закономерность - изменение функции предмета, включенного/выключенного в сакрально-ритуальную систему -отмечали еще ранее А.Мукерджи (1956), изучая индийские народные игрушки, и Э.Н.Никитина (1982), занимаясь мелкой бенгальской пластикой. Во-вторых, необходимо отметить факторы, которые позволяют сохранять своеобразие художественного языка живописи мадхубани, даже при наличии кастовых особенностей: это традиция (или каноничность), которая не позволяет вносить резкие перемены в образ и течение жизни, и, естественно, в творческий процесс; и как это ни парадоксально, культурная терпимость к внешним влияниям, которые со временем перерабатывались и становились полноценными составляющими самой традиции.

Отдельное внимание в работе уделено другому виду домашнего творчества - алипона (росписям на полу), аналоги которого существуют и в других областях Индии. Она рисуется, с одной стороны, для исполнения

желания, а с другой, чтобы оградить место обитания человека от враждебных ему сил. Алипона является одним из важных составляющих домашнего ритуала (врата). С нее не только начинается все действо, она является «графическим изображением основной идеи врата или даже цепи последовательных идей» (МукерджиА., 1979).

Создание алипона является женским делом: девочки учатся их рисовать с шести-семи лет, становясь к 13-14 годам мастерами. Используются преимущественно красная и белая краски, но иногда к ним добавляется и зеленая (например, для Тара-врата). Создают эти узоры в доме или во дворе перед входом в жилище. Мотивы алипона разделяют на семь основных групп (лотосы, вьющиеся растения, деревья и растения, люди и животные, божества, различные обожествляемые предметы, отпечатки ступней), из которых создаются различные комбинации. Алипона имеет локальные варианты, они изменяются от праздника к празднику, различные их типы существуют для одной и той же церемонии, и одна и та же может «участвовать» в нескольких врата.

Вторая глава - Иконография живописи мадхубани - посвящена вопросам иконографии митхильских росписей; символике свадебных ритуалов и росписей, создаваемых в жилище и центральному образу росписей - кохбару.

В §2. Пантеон митхильских богов рассматриваются

изображения с божественной троицей - Брахмой, Шивой и Вишну. Скорее всего, изображение Брахмы - это лишь дань традиции, и в других районах Индии вряд ли найдутся места, где Брахму почитали бы как центральное божество. В Индии в честь него построено всего несколько храмов, наиболее почитаемый из них - в Пушкаре (штат Раджастан). Этим же объясняется и небольшое количество росписей с изображением Брахмы. Митхильская иконография бога Брахмы не богата, но все известные нам росписи свидетельствуют о самобытности художественного мышления художниц.

Наиболее интересно это проявилось в изображении четырех лиц Брахмы, охраняющих четыре стороны света.

Изображения, связанные с культами Шивы и Вишну, занимают более значительное место в иконографии мадхубани, что отражает религиозную ситуацию в Митхиле. Храмы Шивы можно здесь встретить повсеместно. В большинстве из них он представлен в виде лингама, хотя существует и несколько антропоморфных изображений бога. Для митхильских поэтов и писателей Шива существовал в двух ипостасях как аскет-йогин и как супруг Парвати. Среди росписей, иллюстрирующих жизнь Шивы, можно выделить три образа, в которых он фигурирует у митхильских художниц, это:

- аскет-йогин,

- Сада-Шива; пять его ликов означают пять главных аспектов его деятельности: творение, охрана, разрушение, сокрытие в майе и освобождение,

- Ардханари, андрогинная ипостась Шивы, символ гармоничного слияния с его шакти (женской ипостасью). В иконографии - это полумужчина - полуженщина с атрибутами Шивы (правая половина фигуры) и Парвати (соответственно - левая).

Третьим значимым божеством для митхильцев является Вишну. Сюжеты росписей с Вишну можно разделить на несколько групп:

Наиболее значительная по количеству группа - это изображения его многочисленных аватар (воплощений в разных формах). Различные тексты дают разные сведения о количестве аватар. Мы останавливаемся только на традиционных десяти, объединенных вместе к XI веку. Ранние аватары -зооморфные: рыба - Матсья, черепаха - Курма, вепрь - Вараха, поздние -антропоморфные: человек-лев Нарасимха, карлик Вамана, Парашурама, Рама, Кришна, Будда, последний спаситель Калки. Все ипостаси Вишну имеют установившиеся иконографические черты и признаки. Среди работ митхилок имеется ряд росписей, освещающих эту сторону образа Вишну. Создание

изображений всех аватар Вишну - это, скорее всего, дань общеиндуистской традиции, не получившей широкого распространения в Митхиле, но она дает повод говорить о некоторой закономерности: наибольшего внимания со стороны митхильских художниц удостаиваются зооморфные аватары (Нарасимха), а также антропоморфные (Рама и Кришна), а митхильские изобразительные варианты карлика Ваманы, Парашурамы, Будды и Калки вообще отсутствуют. Из всех зооморфных образ Матсьи имеет наибольшее количество иконографических вариантов. Наиболее распространенный вариант: верхняя часть туловища - как у Вишну, а нижняя - как у рыбы, в руках у него традиционные атрибуты Вишну: лотос и раковина. В этой ипостаси Вишну изображают как божество, окруженное со всех сторон рыбами. 2. Следующая группа - сюжеты, связанные с детством и юностью Кришны (одна из поздних антропоморфных аватар Вишну). В «Махабхарате» Кришна выступает как воин, политик и мудрец, но митхильским женщинам ближе Кришна с характером буколического героя. Его детство и юность, подвиги и шалости, подробно описанные в пуранах, нашли продолжение в средневековой поэзии и живописи.

Значительную группу в митхильской иконографии занимают росписи на тему взаимоотношений Кришны с его возлюбленной Радхой и пастушками (гот), кульминацией которых становится танец, исполняемый под звуки свирели бога. Среди митхильских художниц существует устойчивая традиция изображения этого танца. Можно выделить как минимум три варианта:

- расамандала, танец миротворения, который изображается как круг, разбитый на сегменты. В каждом из них - танцующая гопи (или гопи в паре с Кришной), а в центре - Кришна и Радха;

- во вторую группу можно отнести роспись, на которой играющий на свирели Кришна изображен в окружении йони (символы женского начала), направленных к нему;

- в третью группу мы отнесли сюжет, представляющий Кришну и восемь гопи, помещенных внутрь слона. Слон - как один из образов макрокосмоса представлен как мандала, объединяющая танцующих.

3. Третья группа - сюжеты из древнеиндийского эпоса «Рамаяна». Митхильская иконография образа главного героя эпоса Рамы - воин с большим луком и стрелами в короне вишнуитского типа - полностью совпадает с классической трактовкой образа в храмовой скульптуре. Вместе с Рамой изображаются его супруга Сита, брат Лакшман и друг и помощник Хануман, предводитель войска обезьян. Еще одним интересным персонажем является противник Рамы, демон Равана. В митхильских росписях Равана появляется в связи с эпизодом похищения Ситы.

Женские образы составляют одну из самых значительных групп в митхильской живописи.

Поклонение женским божествам своими корнями уходит в глубокую древность — доарийские времена. При раскопках древнейших поселений в долине реки Инд, существование которых относят к Ш-П тыс. до н.э., были найдены многочисленные статуэтки женщин с ярко выраженными женскими признаками плодородия. Население, жившее в древности на полуострове Индостан, поклонялось различным ипостасям Великой богини-матери. В эпоху Вед (сер. II - сер. I тыс. до н.э.) у древних ариев мужские божества занимали главенствующее положение, но в эпосе и пуранах количество женских божеств увеличивается, кроме того, меняется и их статус: многие из них становятся самостоятельными влиятельными божествами, хотя и продолжающими исполнять обязанности божественных супруг.

Среди персонажей митхильских росписей представлены женские божества, связанные с силами природы, олицетворяющие ее животворящие энергии. «Аскетичные» богини почти редкость. Единственное исключение составляет образ богини Сарасеати, одной из супруг бога Брахмы. Идентификация Сарасвати со знанием и интеллектом выражается разными

эпитетами, такими как Смритишакти (энергия памяти), Джананашакти (энергия знания), Буддхшиактисварупини (энергия интеллекта) и др., что отражается и в иконографии божества: обычно она изображается с четырьмя руками, в которых - книга, вина (музыкальный инструмент), четки, кувшин с водой и лотос. Стоит она на лебеде (вахане - ездовом животном или птице) или лотосе.

Совсем иное отношение митхилок к супруге Вишну - Лакшми (или Шри) - древнеиндийской богине счастья, богатства и красоты. Иконографически она представляется как стоящая или сидящая на лотосе, который в связи с Лакшми-Шри выступает как символ плодородия и жизни, с одной стороны, и как символ чистоты и духовной силы, с другой. Сопровождают ее Гаруда (вахана бога Вишну, существо с человеческим туловищем, орлиной головой, крыльями, когтями и клювом) и/или два слона (в этой ипостаси ее называют Гаджа-Лакшми).

Самым сложным мифологическим образом является Деви, супруга Шивы, имеющая множество аспектов и, соответственно, столько же имен и иконографических вариантов. Она выступает и как самостоятельная богиня, и одновременно остается божественной супругой. Исследователи отмечают, что разнообразие ипостасей и имен Деви объясняется множеством локальных культов Богини-матери, включенных в индуизм (Сахаров П.Д., 1991). Каждая аборигенная богиня имела свою «мифологическую биографию» и определенный тип изображения, но они имели и общие черты. Как правило, все шакти Шивы выступают в двух аспектах - грозном или благостном. Аналогичная. ситуация наблюдается и среди персонажей митхильских росписей.

Парвати («Рожденная горами»), выступающая и под именами: Ума, Гаури («светлая»), Чанди, Шайласута (дочь горных пиков), Гирипутри (дочь гор), Гирираджапутри (дочь горного царя), Гириша (хозяйка гор). Возможно, это свидетельствует о происхождении ее культа среди населения, проживающего в горах, а также неарийскими племенными группами. Подобная

богиня была наиболее подходящей парой для Шивы. Чтобы завоевать его сердце, она поселилась рядом с ним на горе Кайлас и ради него предалась аскезе. Именно в этом аспекте преданной жены, хранительницы домашнего очага, Парвати изображается митхильскими художницами. Иконографически Парвати - прекрасная женщина рядом с супругом и сыновьями Ганешей и Скандой-Картикеей.

Грозный аспект женской энергии Шивы - богиня Дурга (букв, удаленная, недосягаемая). Множество адептов Дурги обнаруживается в Бенгалии, Ассаме, Бихаре, Ориссе и на юге Индии. Основную природу богини составляют качества защитницы и воительницы (в последнем она чаще всего выступает под именем Кали и Махакали). Самой яркой особенностью Дурги является обилие рук, голов, ног и всевозможных атрибутов. Отдельную группу составляют изображения Дурги в образе богини, убивающей демона-буйвола -Махишамардшш (богиня, убившая Махишу), а также Кали, пляшущей на Шиве по случаю истребления ею демонов Шумбхи и Нишумбхи.

Среди митхильских женских божеств особое место занимает Моноша (Манаса) — повелительница змей. Появление культа змей, в том числе богини Моноши, на территории современных Ассама, Бихара, Бенгалии естественно. Четырехмесячный период муссонных дождей - одно из наиболее тяжелых времен года на этой части Индийского континента. Змеи, покидающие свои затопленные водой норы, становятся очень агрессивными и представляют немалую опасность для человека. В этот период запрещается проведение свадеб и других важных семейных торжеств. Но в то же время на сезон дождей приходятся основные праздники, связанные с почитанием змей. Как считают исследователи, культ Моноши занимает значительное место в индуизме уже в XII - XVI вв. (Гупто Б., 1992; Мишра В., 1979).

Митхильские художницы изображают Моношу в образе нагини, некоторые изобразительные детали которого позволяют говорить о ней, как о символе плодородия и наделять ее статусом приближенного к Шиве божества.

Среди них и шахматный орнамент, покрывающий ее тело, и трезубцы - знаки Шивы, изображенные на ее руках.

Часть работ принадлежит кисти художниц-тантриков. Художница Батохи Джха изобразила десять божеств, трансформаций Деви, которых часто называют Махавидьи (в пер. с санскрита - «великое знание»), персонификации сакрального знания. Каждая из них имеет свое имя, диаграмму и мантру.

Чиннамаста - форма Дурги с отсеченной головой, символизирующая продолжение жизненного процесса, главенство, над космическим-жертвоприношением, в конце которого голова жертвы символически снова присоединяется к телу, что означает окончательное воскрешение всех форм. Композиционным центром третьей росписи является лингам в форме пятиярусного холма, вокруг которого - изображены две женщины, а около каждой из них - по змее (в вертикальном положении). По всей видимости, здесь, изображен кульминационный момент тантрического ритуала пробуждения созидающей энергии кундалини. Как известно, этот энергетический поток изображается в виде змеи, которая, пробуждаясь и двигаясь к. высшей чакре Сахасрара, соответствующей головному мозгу, направляется вверх, вдоль. позвоночника. Трактовка формы лингама может иметь несколько версий. Но, прежде всего, ее можно рассматривать как пять элементов тантрического ритуала, названия которых на санскрите начинаются с буквы «М»: мадья (алкоголь), мамса (мясо), матсъя (рыба), мудра (жареные зерна) и майтхуна (ритуальное соитие). В ритуале они соответствуют пяти стихиям: земле, воде, огню, воздуху и эфиру.

В «Океане описаний» митхильского поэта Джьеитришвары среди прочих встречается перечисление 18 верных жен, в том числе Савитри, Дамаянти и Ситы. Это не было бы столь интересно, если бы не аналогии, которые находятся как в живописи мадхубани, так ив ритуалах. Причем значительное место в росписях художницы уделяют изображению Ситы. И это

связано не только с тем, что она является героиней поэмы «Рамаяна». Некоторые особенности мифологии Рамы и Ситы помогают понять, почему эти герои занимают одно из ведущих мест в митхильской культуре. Рама связывается с оплодотворяющей функцией неба, в то время как Сита уже в «Ригведе» почитается как богиня пашни.

§2. Символика свадебных ритуалов и росписей, Кохбар — синкретический образ. Первоначально живопись использовалась только для украшения домов, хотя сюжеты и образы повторялись и на других изделиях (лаковых, из травы сикки, посуде, вышивках, аппликациях и др.). В доме для них отводились определенные места: госауни-ко-гхара (семейный алтарь), кохабара-гхара (комната новобрачных), кохабарагхара-ка-конийан (веранда напротив комнаты новобрачных, где ожидают друзья жениха). Каждому помещению в доме соответствовала своя группа изобразительных мотивов. Анализ работ из коллекции У.Г.Арчера позволяет сделать вывод о том, что наиболее разнообразной была живопись в комнате новобрачных: здесь изображались супружеские пары, причем как обобщенные образы митхильцев, так и божественные (Радха и Кришна, Шива и Парвати, Вишну и Лакшми), кроме того, везде встречается изображение кохбара - ритуального узора, окруженного птицами, рыбами и растительными формами. Художницы использовали преимущественно красный цвет, хотя важное значение имели черный, желтый и зеленый, а также их оттенки.

На веранде обычно изображались сцены из жизни деревни, связанные со свадебными ритуалами: перенос даров в дом жениха, свадебные процессии; стилизованные изображения деревьев (манго, граната, др.) и животных (верблюд, слон, др.), символизировавших идею плодородия, а также герои мифологических повествований (Кришна, Дурга, Хануман, Радха, аватары Вишну: Матсья, Вараха, Курма).

На стенах около семейного алтаря изображались рыбы, черепахи, другие животные и птицы, а также божества, которым поклонялись в данном доме (как мы уже указывали, их могло быть и несколько).

Несмотря на то, что росписи создавались ко многим семейным и общинным событиям и праздникам, все же наибольшее значение они приобретали в период организации и проведения свадьбы.

Со свадебной ритуалистикой связан и кохбар - центральный мотив росписей, имеющий ряд иконографических вариантов и встречающийся только в Митхиле. Происхождение слова кохбар не совсем ясно. Оно особенно популярно в штатах Уттар-Прадеш и Бихар. Этим словом обозначают и комнату невесты, и упаковочную бумагу, украшенную изображениями цветка лотоса, в которой жених дарит своей будущей супруге киноварь, и, наконец, сам центральный декоративный мотив на стене в комнате новобрачной.

Как правило, композиционно кохбар строится по одной схеме: вокруг центральной мандалы располагают симметрично шесть или восемь меньших по размеру. Этот основной тип имеет несколько вариантов.

Но кохбар - это только центральный мотив. В его обрамлении всегда присутствуют изображения Солнца и Луны, символа девяти планет, рыб, птиц, зверей, цветов, а также самих новобрачных. Эти существа несут в себе как минимум два функциональных назначения: во-первых, они являются частью реальной жизненной обстановки людей (или в качестве домашних животных, или как объекты охоты, ловли и т.д.), а во-вторых, имея мифологическую предысторию, символизируют определенные сущности и играют определенные роли в ритуализированной жизни. В контексте митхильской культуры на первое место выходят их характеристики как существ, связанных с земледельческой магией, идеей плодородия и жизненной энергии.

Кохбар - это живописный аккумулятор женских желаний, в центре которых успешное осуществление долга перед природой, семьей, общиной -рождение ребенка и продолжение рода. В более широком, общекультурном контексте кохбар может рассматриваться и как космограмма, в которой четко

прописываются все основные элементы, характерные для архаических культур. Вертикальный ствол кохбара становится образом ствола мирового древа, ветвями которого можно считать круглые мандалы. Расположение древа в живописном пространстве объединяет три мира: подводный, земной и небесный, причем невозможно ошибиться в том, где изображается крона, а где корни. «Принадлежность» к земной «части» четко обозначена квадратным и ромбовидным орнаментом, украшающим основание ствола и платформа, на которой высится древо. В соответствии с трехчленным делением мира располагаются и представители этих сфер: внизу - рыбы, змеи, и черепахи, вверху - птицы и девять небесных светил и божеств (наваграха: Солнце, Луна, Марс, Маркурий, Юпитер, Венера, Сатурн, Раху и Кету), а посередине - слоны, верблюды, коровы, буйволы, крысы. Некоторые росписи свидетельствуют о существовании в художественном сознании разделения на левую и правую части. Наиболее ярко это проявилось в изображении планет: Солнце всегда изображается в правой части, а Луна - левой. Таким образом, сакрализация жилого пространства, ритуальных действий, вещей, окружающих человека, во время свадебного ритуала сакрализует и брачные отношения, возводя их в ранг важного космогонического акта.

В третьей главе - Особенности стиля.росписей мадхубани -

рассматриваются стилевые особенности стенных и бумажных росписей мадхубани, причем особое внимание уделяется тому специфическому, что появляется в росписях при переходе от монументальных форм к малым, в том числе и в условиях расширения информационного кругозора и знакомства с другими культурами, а так же в связи с переходом росписей мадхубани в разряд народных промыслов.

Привлечение работ из более поздних коллекций (в том числе и Государственного музея Востока, В.И.Коровикова, а также некоторые работы из собрания У.Г.Арчера), позволило нам сделать выводы как об общей стилистике этой живописи, так и об изменениях, произошедших после

появления бумаги, химических красок, а главное в связи с расширением информационного пространства вокруг митхильских женщин со второй половины 60-х годов XX столетия.

§1. Классификация росписей, созданных на бумаге.

Взяв за основу размеры бумаги и соответственно целевое предназначение росписей, они условно были разделены на две большие группы.

К первой группе относятся росписи, сделанные на бумаге небольшого формата в виде складных поздравительных открыток с хорошо известными персонажами индуистского пантеона: Брахмой, Вишну, Кришной, Ганешей и Кали, а также с митхильской «одноглазой» красавицей-невестой.

Ко второй группе относятся росписи, созданные на плотной бумаге большого размера и представляющие отдельные детально проработанные изображения и группы персонажей. Очень многие росписи имеют определенную географическую (вплоть до деревни) и авторскую идентификацию, что, скорее всего, является влиянием всеобщих рыночных правил в области искусства, которые стали известны и деревенским художницам. Внутри этой большой группы можно выделить несколько подгрупп, так как, даже несмотря на индивидуальный почерк, художницы придерживаются определенных стилистических приемов.

1. Первая подгруппа представлена росписями, которые по манере исполнения близки к стенным: здесь все персонажи обводятся толстыми контурами, как будто используется палец руки или толстая палочка, а не кисть. Характерна условная схематическая трактовка фигур людей и животных. Среди цветов преобладают темные оттенки охры, а также черный цвет в качестве обводки.

2. Во вторую подгруппу можно отнести росписи, для которых характерно использование тонких кистей, ручек и чернил - для контуров изображений с последующей их заливкой цветными красками. Сравнение степени мастерства художниц позволяет выделять группы росписей, выполненных в обобщенной манере с формами, приближающимися к геометрическим фигурам. Но большая часть росписей этой подгруппы создана художницами, которые особое

внимание уделили прорисовке мелких деталей и компановке цветных пятен, что придало многим росписям иллюзию мерцающих мозаичных полотен. 3. К третьей группе можно отнести росписи, созданные теми же инструментами (кистями и ручками). Основное отличие этих росписей в том, что контуры здесь заполняются штриховкой разной формы и интенсивности, точками, крошечными кружочками - и звездочками, волнистыми и зигзагообразными линиями, а иногда маленькими цветами и цветочными гирляндами, что создает пеструю декоративную композицию.

Отличительным элементом росписей (и стенных и бумажных) является обрамление их декоративной каймой, заполненной различными символами, среди которых геометрические фигуры и комбинации из них (шахматные клетки, широкие красные или оранжевые полосы, гирлянды из ромбов, кружков и овалов, треугольников, прямоугольников и др.), растительные символы (комбинации из трилистников, разной формы. и размеров цветы лотоса, гирлянды с цветами и плодами, цепочки из листьев ашваттхи, пышные соцветия лотосов), зооморфные символы (цепочки попугаев и рыб) и антропоморфные символы (человеческие лица).

Подобные канты обрамляют и персонажей росписей и окружающих их живые и неживые объекты. Примечательно, что, если росписи на стенах могут иногда и не окантовываться, то для бумажных - это непременный атрибут. Возможно, здесь проявляются некоторые ритуально-психологические установки: дом уже сам по себе является «защитником» всего и всех изображенных, а бумажные росписи, не имеющие постоянного места, и, следовательно, защиты, нуждаются в некоем «охранительном ограждении».

§2. Пространство и время в живописи мадхубани. В росписях четко разграничиваются верх и низ, хотя в одной и той же росписи уровни земли, моря и неба могут смещаться (это ярко представлено в «летающих» рыбах и «плавающих» птицах). Такие варианты более характерны для ранних, сохранивших элементы архаического мышления росписей,

особенно в комнатах новобрачных с кохбарами. Эта же группа росписей является ярким примером своеобразного расположения на плоскости многоярусных растительных конструкций с корнями в земле и водах, ветвями и кроной, тянущейся к небу. Художницы из Митхилы умело «складывают» эти ярусы, как бы передавая аксонометрическую проекцию на плоскости.

После 1960-х гг. художницы, работающие в русле народной традиции, пытались решать и проблемы передачи перспективных планов. Примеры этих попыток находятся у немногих художниц, например, у Ганга Деви в одной из ее работ - «Паломничество в Бадринатх» и автора, росписи «На железнодорожной станции».

В живописи мадхубани можно отметить и разделение пространства на левую и правую стороны. Особенно ярко эта дихотомия явлена в росписях с кохбарами и альпона. Согласно индоевропейской традиции женской частью является левая сторона,- а мужской - правая; Этому «правилу» следуют при изображении женихов и невест, Солнца и Луны (справа и слева — соответственно), богов — женские божества всегда изображаются слева, и даже змей.

Восприятие времени в митхильской живописи столь же неоднозначно. Можно выделить росписи, иллюстрирующие мифологическое время, другая же часть росписей отражает реальное время.

Особое место занимает «Цикл жизни» Ганга Деви. С одной стороны, это иллюстрация нескольких значимых этапов в жизни конкретного человека. А с другой стороны, эти росписи. изображают основные вехи жизни и связанные с ними ритуалы и праздники.

Таким.образом, можно говорить, что эта работа является примером совмещения двух «мироощущений» - мифологического (элементы которого, безусловно, еще остались в сознании художницы) и обыденного (что подтверждается последовательностью в изображении событий).

§3. Изображение человека в живописи мадхубани. Можно говорить и об определенной специфике в изображении людей. Для всех

героев характерны лица с птицеобразными носами (прямыми или с горбинкой) острыми или плавно продолжающими лобную дугу, большими миндалевидными, часто приближающимися к круглым, глазами с большими зрачками и пышными ресницами. Поворот тела обозначается профильным изображением головы и согнутой рукой при анфасном положении самого тела. Ступни персонажей почти всегда имеют профильное изображение.

Большое разнообразие наблюдается в изображении укладки волос и их украшении, особенно у женских персонажей.

Среди причесок и головных уборов выделяются в том числе и уборы богини Дурги. Являясь по сути грозной, даже жестокой, здесь она предстает не пугающей, а, наоборот, божеством счастливым, радостным. Ее голова украшена конструкцией, по форме напоминающей высокую цветущую полукруглую корону, которую венчают своеобразные навершия: в виде многосвечника, раскидистого растения или двух конусов. Аналогичный мотив - женское божество с деревом на голове - встречается и среди женских терракотовых изображений Бузара (Бихар). Интересно, что пирамида на голове в виде нескольких горшков с цветами, поставленных друг на друга встречается в ритуале праздника, посвященного богине Гаури, который проходит весной в штатах Гуджарат и Бихар. Скорее всего, это не просто «Дурги», это одна из ее ипостасей - Гаури, богиня земли. Это предположение подтверждается и присутствием двух птиц, изображенных с двух сторон от головы богини.

Особый интерес представляет одежда. Женский костюм традиционно для индуистки состоит из сари и ноли (короткой кофточки). По форме нижняя часть костюма может напоминать рыбий хвост, длинный колокольчик или полуокружность, полностью покрытый орнаментом в виде фризов, горизонтальных или диагональных полос, заполняемых крестообразным орнаментом, ромбами, квадратами, волнистыми линиями, в виде рыбьей чешуи, мелкими цветами, шахматным орнаментом. Часто низ юбки украшен широкой каймой, на которой изображаются аналогичные геометрические орнаменты, а также гирлянды из рыб, цветов, листьев, попугаев и др. В таком случае

верхнюю часть юбки над каймой украшает пышный цветок лотоса, парные (иногда тройные) образы птиц и рыб. Подобные мотивы как изобразительное выражение связи с землей, земледельческой магией, идеей плодородия, особенно ромбовидные, «шахматные» отмечались многими исследователями и были обобщены А.К.Амброзом (1965). В данном случае мы можем только отметить совершенно четкое соответствие этой гипотезе и подкрепить ее дополнительными аргументами. Так, богиня Парвати на одной из росписей изображена сидящей на небольшом возвышении, украшенном шахматным клетками и держащей в руке вертушку в виде цветка, который также представляет собой соцветие из множества лепестков, окрашенных как шахматные клетки. Нет сомнения в том, что шахматный узор - это один из наиболее древних декоративных мотивов, символизирующих землю (и как Землю и как почву, дарующую плодородие). Кроме этого, в Митхиле ритуалы, связанные с почитанием земли, неотделимы от почитания богини Гаури, а алипона, создаваемые по случаю Притхиви пуджи (почитания земли), имеют форму треугольника.

Общей же для всех росписей является пластичность форм и фигур, качество, присущее всем произведениям индийского народного творчества. Даже при наличии большого количества строгих геометрических форм, все их острые углы как бы сглаживаются, а сами формы напоминают мандалы, коконы бабочек, бутоны цветов. Этот мотив особенно заметен в женских образах, и повторяется неоднократно и при создании других образов, и при построении композиций в целом.

§4. Канон и вариативность. На примере нескольких групп росписей, сюжетов и отдельных персонажей рассматриваются методы, которыми пользуются художницы, интерпретируя традиционные сюжеты, а также процесс развития некоторых наиболее распространенных образов и сюжетов.

Среди них синкретический образ Вишну-Шивы в центре листообразной мандалы; богиня Дургасинхавахини, стоящая или восседающая на тигре-льве,

анализ образа которой позволяет сделать вывод о том, что отражая по сути позднеиндуистскую традицию, в творчестве митхильских художниц он тем не менее своим художественным решением - прежде всего, орнаментальным началом - приближен к архаическому пониманию образа, т.е. на первый план выходят хтонические черты персонажей.

В этом контексте рассматриваются одиночные и парные изображения жениха и невесты. Нельзя утверждать, что никакая' другая народная живописная традиция на территории Индии не обращалась к этой тематике (сравните например, росписи со свадебным сюжетом из Химачал-Прадеш -Моде X., 1984), но нигде главные персонажи свадебного ритуала не имеют столь развитой иконографии, как в митхильской живописи. Прежде всего, отметим, что изображения жениха и невесты - это некие обобщенные образы, внешний облик которых часто не позволяет определить изображены ли реальные жители Митхилы или это мифологические герои. Для сознания архаического человека, черты которого, как мы уже неоднократно отмечали, находят свое отражение в ритуальной живописи мадхубани, характерно отождествление себя с героями мифов, поэтому любая женщина (и не только в Митхиле) идентифицирует себя, например, с Ситой, а своего супруга с Рамой, кроме того, имя богини Лакшми стало нарицательным для преданной индийской супруги.

Вторым элементом свадебных росписей, представляющим особый интерес, являются ритуальные носилки, в которых прибывает на свадьбу жених, и свадебный шатер, в котором ожидает его невеста. Иногда эти образы переплетаются, т.е. существуют росписи, где новобрачные вместе стоят или сидят в носилках. За редким исключением художницы придерживаются определенных правил в их изображении: так, шатер невесты, где будет происходить свадебный ритуал, всегда в форме домика с двускатной крышей (или приближенной к нему - с округленными углами), а носилки, в которых привозят жениха, всегда имеют полукруглую крышу. Многочисленные примеры и аналогии, найденные как в самой Митхиле, так и соседних штатах

позволяют сделать предположение, что эти образы (повозка и шатер) имеют многоуровневую символику, в основе которой все же лежат архаические представления« древних земледельцев. Они символизируют как жилища божеств, причем важно разделение на две группы (мужскую и женскую), так и сами божества, или более широко - мужское и женское начала. Эта гипотеза хорошо иллюстрируется соотношением: повозка невесты = жилище божества (храм) = женское божество = женское начало. Такая же цепочка выстраивается и для повозки жениха, но все же женский образ в митхильской живописи «проработан» намного основательнее. Вспомним хотя бы повозку, в которой Равана похищает Ситу (Глава II, раздел о женских божествах). Это опять «пятиугольный домик», который согласно варианту «Рамаяны» тамильского поэта Камбана символизирует землю.

Отдельно освещаются особенности живописи художниц-хариджанок, женщин из низших сословно-кастовых групп. Выбор сюжетов и персонажей для их работ имеет свои закономерности. Они изображают не жизнь богов, а ежедневное течение жизни в индийской деревне: работа на земле, ритуалы жертвоприношения и какой-то праздник - то, что ближе этим женщинам. Художницы не занимаются декоративным оформлением росписей, исключение составляют лишь «окантовочные» рамы. Их работы отличаются лаконичностью в трактовке образов, охристо-грязной гаммой. Главные персонажи - простые жители деревни, живущие рядом. Второе место занимают орудия труда - сельскохозяйственного или для ритуалов и праздничных' обрядов. Среди них встречается фризовое расположение двух разновременных сюжетов. Распределение событий по времени их осуществления происходит слева направо и сверху - вниз, как при чтении книг.

В последнем параграфе описываются изменения, произошедшие с росписями после появления новых живописных материалов и главное - новой цветовой палитры. Как уже отмечалось выше, работая для «рынка, на продажу»

художницы стали использовать химические водяные краски, и к этому новому условию необходимо было приспосабливаться. Это удавалось не всем и не сразу. Возможно, эта проблема неспособности адаптироваться привела к тому, что большинство произведений на бумаге делались и делаются черной тушью с добавлением красной. Хотя, не исключено, что преобладание черно-красной графики связано с элементарными экономическими проблемами. Но несмотря на это, работы, созданные в цвете, позволяют говорить о том, что некоторые художницы не только освоили новые цвета, но и смогли найти свою цветовую гармонию, не выходя за рамки ритуальных ограничений.

Мы уже писали о приоритете красного цвета для росписи стен, особенно в комнатах новобрачных. Эта же тенденция наблюдается и в росписях на бумаге, причем как в полностью раскрашенных, в которых наряду с красным используются другие цвета и оттенки теплой гаммы: желтый, оранжевый, малиновый, розовый и красно-коричневый, так и в росписях, созданный черной тушью и «декорированных» вкраплениями красного (или темно-розового). Эти цветовые акценты, придают росписям экспрессию и некий ритм, а также «живительную» энергию и тепло.

Подводя итоги третьей главы, подчеркнем еще раз, что росписи мадхубани, «родившись» в 60-е гг. XX в. еще раз, но уже на бумаге, получили вместе с тем и самостоятельную жизнь в культурном процессе Индии. С одной стороны, они стали в один ряд с другими видами декоративно-прикладного искусства, выросшими из традиционных ремесел и домашних занятий и превратившихся в доходный промысел. Это перерождение потребовало и иного подхода к иконографии и художественным средствам ее выражения, и естественно, приспособление к новым материалам. Этот вид творчества получает статус и авторского искусства, особенно это относится к работами наиболее признанных в Индии и за рубежом художниц. С другой стороны, это искусство (в качестве домовых росписей) остается частью ежедневной жизни

индийской деревенской женщины, особенно-в праздники и дни семейных торжеств.

Заключение. Таким образом, логика, изложения материала дала возможность последовательно проследить все аспекты живописи, идя от общих вопросов к частным: от исторической и культурной обстановки в Митхиле до мифологической» основы сюжетов и образовт особенностей стиля росписей мадхубани, создаваемых на стенах домов и с 60-х гг. XX в. на бумаге «на продажу».

Давая характеристику иконографии отдельных мифологических персонажей и сюжетов, мы сосредоточились на своеобразии их трактовок: во-первых, с точки зрения принадлежности художницы, к группе адептов шиваитского, вишнуитского или шактистского направления, во-вторых, с точки зрения преобладания доарийского, ведийского или постведийского компонентов в образах и сюжетах, точнее, их символических эквивалентов или знаков. И хотя этот аспект изучения росписей мадхубани нуждается и в дальнейших изысканиях, уже можно говорить о том, что все мифологические персонажи, имея1 разную «предысторию», тем не менее,, в митхильских росписях предстают, прежде всего в образах божеств, связанных с архаическими представлениями земледельческих народов.

Анализ росписей показал существование двух разных систем в живописи- художниц-брахманок и каястхов и художниц-хариджанок, которые нашли свое выражение как в иконографии,-так и в художественном исполнении.

Кроме того, росписи, созданные после 1960-х гг. являются ярким примером явления перерождения ритуального художественного творчества в профессиональное авторское искусство, на стилевых особенностях которого мы остановились в третьей главе. Эти выводы могут дать новые направления для дальнейших исследований живописи мадхубани.

Во-первых, с точки зрения культурной антропологии, столь актуального направления в современной науке и, как нам кажется, перспективного для

искусствоведов-востоковедов. Как мы указывали в самом начале, живопись мадхубани, являясь типологически близкой к исчезнувшим женским живописным традициям в других регионах, и сохранивших пока еще в почти «первозданном» виде в Митхиле, может стать тем мостиком в далекое прошлое и в глубины сознания архаического человека.

Во-вторых, на примере живописи мадхубани, особенно работ, созданных после 1960-х гг., можно- попытаться проследить процесс перехода от домашнего творчества к искусству «для рынка» и перспективы этого движения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы;

1. Коллекция живописи мадхубани в собрании Государственного Музея Востока.// Научные сообщения ГМВ. Вып. XXV, М., 2002, С.233-249.

2. Ритуальная живопись Северо-восточной Индии (мадхубани Бихара): история изучения и перспективы. // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения. Научно-информационный сборник РГБ. Вып. 3. Москва, 2002, С. 63-79.

3. «Росписи мадхубани из коллекции В.И.Коровикова». Буклет выставки, прошедшей в Культурном центре Посольства Индии Москве в ноябре 2002 года. М., 2003,2 с.

4. Фрески «медового леса». // Креатив & Creativity. М., 2003, № 7, С.88-91.

5. Символика свадебной живописи митхильских женщин. // Религиозный опыт народной культуры. Образы. Обычаи, Художественная практика. Сборник статей. Государственный институт искусствознания. М., 2003, С. 49-76.

Отпечатано в типографии ООО «Гипрософт» г.Москва, Ленинский проспект, д.37-а Тираж-100 экз.

*

>- 3076

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гордейчук, София Тарасовна

Введение. з

Глава I. Митхила: прошлое и настоящее.

§ 1. Княжество Митхила: историко-культурный обзор.

§ 2. Деревня: сельская община, касты, календарные обряды и праздники.

§ 3. Мир митхильской женщины: дом и художественное творчество.

Глава II. Иконография живописи мадхубани.

§ 1. Пантеон митхильских богов.

1. Брахма.

2. Шива.

3. Вишну.

4. Женские божества.

§ 2. Символика свадебных ритуалов и росписей.

Кохбар - синтетический образ.

Глава III. Особенности стиля росписей мадхубани.

§ 1. Классификация росписей, созданных на бумаге.

§ 2. Пространство и время в живописи мадхубани.

§ 3. Изображение человека в живописи мадхубани.

§ 4. Канон и вариативность.

3 аключ ение.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Гордейчук, София Тарасовна

Предметом исследования являются ритуальные росписи деревенского жилища на территории современного индийского штата Бихар и их модификации при переводе на бумагу.

У многих народов, особенно проживающих в тех регионах, где распространено саманное и глинобитное домостроение, встречается такой вид женского творчества, как росписи стен. Немногочисленные научные и научно-популярные работы, написанные в период с 1930-х по 1970-е гг. на основе материала, собранного в 1910-30-х гг., сообщают о том, что роспись крестьянского жилища встречалась и встречается у украинцев, белорусов, русских, молдаван, словаков, поляков, болгар и сербов, а также на Кавказе - у черкесов и грузин, в Средней Азии - у таджиков1.

1 См. об этом: Арутюнов С.А., Васильев В.И., Джарылгасинова Р.Ш. Древние уральско-восточноазиатские этнографические параллели (на материалах жилища).// Советская этнография, М., 1991, К 2, с.28

37; Ащепков Б.А. Русское народное зодчество в Восточной Сибири, М., 1953; Ащепков Е.А. Русское народное зодчество в Западной Сибири, М., 1950; Бардавелидзе В. В. Древние религиозные верования и обрядовое графическое искусство грузинских племен, Тбилиси, 1957; Бежкович А. С. Настенная роспись украинской хаты.// Советская этнография, М., 1954, Н»2, с.121-128; Белановская Т.Д. Трипольская культура, Л., 1958; Берченко Е.В. Настл-нне мальовання украз.ньских хат на господарьских буд!вель при них, Днепропетровск, 1930; Бломквист Е.Э. Общие черты в крестьянском жилище русских и украинцев.// Советская этнография, М., 1954, fit 4, с.25-41; Воронина B.JI. Узбекское народное жилище.// Советская этнография, М., 1949, № 2, с.59-85; Выставка украинской народной живописи. Росписи хат. Институт истории искусств, JI., 1928; Зарембский А. Народное искусство подольских украинцев, JI., 1928; Коваленко Гр. Про украз.нський стиль i украл.нську хату. Киев, 1912; Кржемз.нский К. Стз.нн1 розписи на Уманщинз. Мотиви орнаменту, Каменец на Подз-ллю, 1927; Матер1али з етнографИ та художнього промислу, Киев, 1956; Материальная культура компактных этнических групп на Украине. Жилище, М., 1979; Миллер М.А. Очерки крестьянских построек в Приазовье, Ростов-на-Дону, 1912; Никольская З.А. Из истории аварского жилища.// Советская этнография, М., 1947, № 2, с.155-166; Салманович М.Я. Жилище коренного населения Молдавской ССР.// Советская этнография, М., 1947, Be 4, с.204-233; Украинский народ в его прошлом и настоящем (ред. Ф.К.Волков), Пг., 1914 - 1916,

Большинство исследователей сходятся на том, что это древняя традиция сохранилась благодаря немногочисленным мастерам2.

В 1934 году на севере индийского штата Бихар3, на границе с Непалом, произошло землетрясение, которое разрушило деревенские глинобитные дома; и оказалось, что стены и полы этих скромных жилищ покрыты выразительными символическими росписями.

Т.2; Украинское народное искусство. Ковроделие, ткачество, вышивка, роспись, гончарные изделия, M.-JI., 1938; Чураков С. Древнерусские стенописные орнаменты.// Декоративное искусство, М., 1958, fit 12, с.38-42; Шарко А. Малороссийское жилище, М., 1901; Шероцкий К. Очерки по истории декоративного искусства Украины. Т. 1 Художественное убранство дома в прошлом и настоящем, Киев, 1914; Щепотьэва М. Розписи хат в с.Ходоровцях на Камянечинл., Киев, 1928; Юрченко П.Г. Народное жилище Украины, М., 1941

2 На Украине в Киеве, в Государственном музее украинского народного декоративного искусства находится большая коллекция работ украинских народных художниц, в том числе и Марии Приймаченко, которая родилась в 1908 году в с. Болотня на Киевщине. Ее работы экспонировались во многих странах мира, а ее имя включено во «Всемирную энциклопедию наивного искусства», изданную в Будапеште. Подробнее см.: Мария Приймаченко. Альбом. Киев, 1989.

3 Митхила - страна древних митхилов, защищенная с севера Гималаями, а на востоке, юге и западе - реками Коши (Каушики), Ганг и Гандаки соответственно, занимала около 20 ООО квадратных миль современного индийского штата Бихар (дистрикты: Мадхубани, Дарбханга, Самастипур, Вайшали, Музафарпур, Чампарак, Монгхур, Сахарса, Пурни) и примерно 10 ООО квадратных миль - в Непале (районы: Рохтара, Сарилахи, Мохитари, Саптари, Моранг). Сейчас это небольшой район Бихара, одного из наиболее густонаселенных штатов Индии. В среднем плотность населения на Бихарской равнине - 447 чел. на 1 кв.км. Наиболее густо заселены четыре округа -Патна, Саран, Музаффарпур, Дарбханга (605 - 635 чел. на 1 кв./км), причём доля городского населения в большинстве округов составляет не более 10%. (См.: Сингх Г. География Индии, М., 1980, с.443).

В поздне-ведическую эпоху Митхила была частью королевства Видеха. Тирабхукти - другое название Митхилы и более популярное в IV - V вв. н.э. Но исторически, Митхила - более употребляемое название этого региона, если говорить о культурных аспектах, а не политико-географических.

Своеобразный уклад жизни позволял на протяжении долгого времени скрывать от посторонних глаз это искусство, образцы которого сейчас представлены во многих музеях мира и частных коллекциях4.

В 1966 - 1967 гг. на Бихар обрушилось новое бедствие -голод. Чтобы облегчить участь голодающих, Всеиндийский Совет по ремеслам, возглавляемый выдающимся деятелем индийской культуры Пупул Джаякар, снабдил митхилок бумагой и шелковой тканью (для написания картин), предоставил субсидии и обеспечил их работам рынок сбыта. Так живопись мадхубани начала обретать коммерческую основу. В определенном смысле она повлияла и на моду: многие женщины с удовольствием начали носить сари с росписями, аппликациями или вышивками, сделанными на основе митхильских сюжетов; интерьеры многих морских портов, железнодорожных вокзалов, отелей и даже поездов были украшены работами художниц.

В 1970 году это искусство получило официальное признание, когда Премьер-министр Республики Индия Индира Ганди вручила государственные награды нескольким художницам: Джагдамбе Деви, Сите Деви, Махасундари Деви.

Искусство мадхубани имеет очень древние корни. Мадхубани -название более известное, но менее точное, ибо так называется только один из четырех районов той части штата Бихар, где распространено это искусство. Другое название этих росписей -митхильская живопись или митхильские росписи - происходит от

4 Коллекции митхильского народного искусства (в том числе и росписи) хранятся в Индии: Чандрадхари музеум (г.Дарбханга, штат Бихар), Бихарский институт промышленного дизайна (г.Патна, штат Бихар), Музей ремесел (Нью-Дели), частная коллекция Упендры Маратхи; в музеях Европы, Америки и России (например, в индийском департаменте Британской библиотеки - коллекция, собранная У.Г.Арчером и М.Арчер в 1930-40-е гг.; в Государственном Музее Востока - коллекция В.И.Коровикова, собранная в 1980-е гг.). Выставки живописи мадхубани прошли в Париже в 1973 г. и 1975 г. наименования государства, а затем княжества Митхила, которые существовали на этих землях (см. Главу I).

Этим видом творчества занимаются в основном женщины из каст брахманов и каястхов. Узоры мадхубани выделяются специфической композицией. Фигуры богов, людей или животных обычно помещаются в рамку, все пространство которой заполнено изображениями цветов, рыб, птиц, змей и символов планет.

Традиция создания рисунков на стенах и полах домов, на ткани и бумаге существовала с древних времен и в других индийских штатах: Ориссе, Западной Бенгалии, Раджастхане, на юге и др. Но если в узорах альпона (создаваемых у входа в дом и внутри помещения на полу) можно найти много общего, то в живописи, создаваемой на ткани или бумаге, есть региональные отличия5.

5 В окрестностях храма Джаганнатха и в ближайших деревнях вокруг городов Пури и Ганджама (штат Орисса) сохранилась древняя традиция: изображение на пальмовых листьях или бумаге сюжетов на религиозные темы (появление живописи Пури относят к началу строительства храма, примерно к XII в. н.э.). Она сохранила черты буддийских фресок, найденных в орисских храмах. Основным же объектом для изображения был сам Джаганнатха, как один, так и в компании с братом Баларамой и сестрой Субхадрой. Другие сюжеты подсказывали эпос Рамаяна, Пураны, мифологические повествования о Кришне. Относительно редко иллюстрировались местные легенды и исторические события. (См.: Das J.P. Puri paintings. New-Delhi, 1982; Krasa M. The folk paintings of Orissa.// New Orient, 1962,

6 1, p.19) .

С древних времен и на территории Бенгалии (Х.Книжкова упоминает только некоторые места из огромного списка: Банкура, Бирбхум, Бурдхван, Надиа, Хугли и Калькутта) жили художники, создававшие подобные картины, но более других славились мастера Калигхата - района вокруг храма богини Кали, предместья Калькутты. Они называли себя читракарами или патуа. О первоначальной стадии развития этого искусства ничего неизвестно. Большинство существующих росписей относится к середине XIX - началу XX вв. Любимыми сюжетами для художников из предместья Калигхат были изображения бенгальских женщин, индуистских богов, сцен из эпических поэм, Пуран и Корана. Изображение человека или животного было достаточно крупным, и на одном листе помещали только одну фигуру. (См.: Knizkova Н. Bengali pictures of Kalighat style.// New Orient, 1967, & 6, p.79-80).

Одним из первых, кто по достоинству оценил и начал собирать живописные произведения и сведения о мадхубани, был английский ученый У.Д.Арчер6. Он собрал то немногое, что было создано до 1934 г. на редкой для тех мест бумаге, а также сфотографировал росписи на стенах внутри домов. Теперь его коллекция хранится в Восточном отделе Британской библиотеки.

Российские индологи-искусствоведы почти не обращались к этой тематике7, за исключением Н.Р.Гусевой. В ее книге8 одна из глав посвящена народной живописи, в том числе и митхильской, но в ней использован уже известный, хотя, возможно, и малодоступный на тот момент, англоязычный материал.

В основном же проблемами истории и развития этого вида живописи занимались индийские и западноевропейские искусствоведы: первые работы появились почти сразу после того, как мир узнал об этих росписях. В 1949 г. У.Д.Арчер опубликовал

Близкой к мадхубани ветвью художественно-ремесленного производства является изготовление свитков печваи в небольшом городке Натхдвар (штат Раджастхан). Эти росписи впервые появились в г. Матхура - историческом центре кришнаизма. В XYII в., в период правления Аурангзеба, центральное изображение Кришны было перевезено в Натхдвар, к северу от Удайпура, куда переселяются и мастера, изготавливающие печваи. (См.: Joshi О.Р. Painted Folklore and folklore Painters of India (a study with reference to Rajasthan). New Delhi, 1976) .

6 У.Д.Арчер 16 лет проработал в Indian Civil Service в Бихаре. В это время он несколько лет прожил среди санталов, одной из крупных племенных групп Бихара, а вернувшись в Англию, с 1949 г. возглавлял отдел индийского искусства в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. У.Д.Арчер - автор монографий и каталогов по классическому и народному искусству Индии.

7 Историография вопроса представлена в статье автора. См. : Гордейчук С. Т. Ритуальная живопись Северо-восточной Индии (мадхубани Бихара): история изучения и перспективы. // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения. Научно-информационный сборник РГБ. Вып. 3. Москва, 2002, с. 63-79.

8 Гусева Н.Р. Художественные ремесла Индии. М., 1982. статью в специальном журнале «Marg»9. В относительно небольшой статье исследователь обрисовал основной круг проблем и вопросов, которые позже разрабатывали его последователи и коллеги. Он наметил черты социально-исторической обстановки, в которой родилось это искусство (роль женщин из каст брахманов и каястхов; факторы, повлиявшие на сохранение традиционных форм и образов; функциональное назначение росписей); описал технику художниц и материалы, которыми они пользовались; разделив все изображения на две группы (1. мифологические существа: боги, герои, др.; 2. символы плодородия), попытался объяснить их значение в культуре Митхилы; но наибольшая ценность его работы заключается в том, что он дал характеристику стилей живописи женщин-брахманок и женщин из касты каястхов.

В 1964 г. в сборнике по индийскому народному искусству была опубликована статья Сундхаканты Мишры10. В ней автор рассматривает все виды народного творчества жителей Митхилы, хотя и не отдает предпочтение ни одному из них: производство одежды и домашней утвари из металла и дерева, гончарное производство, создание различных изделий и игрушек из травы сикки, искусство татуировки и другие виды украшения тела, народная живопись и, как наиболее важный вид народного искусства, ритуальные узоры альпона.

В 1966 г. выходит специальный номер журнала «Магд», посвященный искусству и культуре штата Бихар, в котором были опубликованы две статьи о живописи мадхубани11. Статья Милдред

9 Archer W.G. Maithil painting.// Marg, 1949, Vol.Ill, lb 3, p.25 - 31.

10 Mishra S. The folk-art of Mithila.// Studies in Indian folk culture, Calcutta, 1964, p.103-110.

11 Archer, Mildred. Painting.// Marg, 1966, Vol. 20, Ы, p. 47; Mathur J.C. Domestic arts of Mithila.// Marg, 1966, Vol. 20, Ы, pp. 43 - 46.

Арчер - это краткое обобщение всего известного о росписях, а работа Дж.С.Матхура ввела в научный оборот новые данные. Прежде всего, автор дает краткую историческую справку о Митхильском княжестве, рассказывая о системе кулинизм, введенной раджой Карнатакской династии Нарасимхадэвой среди брахманов и каястхов и предписывающей им создать свои генеалогические таблицы. Дж.С.Матхур показал неразрывную связь митхильской живописи с домашними обычаями и особенно со свадебными церемониями. Митхильское народное искусство он разделил на четыре категории (альпона, стенная живопись, терракотовые скульптуры, изделия ремесленников) и дал им краткие характеристики, утверждая тем самым (еще раз) необходимость комплексного подхода к изучению народного искусства.

Конец 1960-х - 1970-е гг. отмечены статьями о народном искусстве Пупул Джаякар, книгой-альбомом Ива Веко и работой Милдред Арчер12.

В своей статье, опубликованной в журнале «Магд», П.Джаякар особое место отводит искусству создания альпона, в основном тех мотивов, которые органично входят в митхильские росписи (например, стенописи в комнате новобрачных). В статье,

12 Jayakar P. Painting: colour in the hands of folk makes holy Mandalas in gay spirits.// Marg, 1969, Vol.XXII, St 4, p.37 - 43; Jayakar P. Paintings of rural India.// The Times of India annual, 1975, pp.53 - 62; Vequaud Y. The art of Mithila: ceremonial paintings from the ancient kingdom, London, 1977; Archer, Mildred. Indian Popular Painting in the India Office Library, London, 1977.

Пупул Джаякар - автор работ по народному искусству Индии, председатель Всеиндийского Совета по ремеслам (учрежден в 1952 г.) и одна из активных сторонников сохранения и развития традиций живописи мадхубани.

Ив Веко (был известен в Индии как Bihko Fransi) - французский исследователь, один из наиболее активных собирателей и пропагандистов живописи мадхубани в начале 1970-х гг. Автор книги и фильма о творчестве митхильских художниц. Возможно, именно он был одним из организаторов двух выставок мадхубани в Париже в 1973 и 1975 гг. опубликованной позже, в 1975 г., она рассматривает уже более широкий круг вопросов (создание мандал, альпона, домовых росписей, живописных свитков патуа, творчество племенных групп), используя для сравнения художественный материал не только Бихара, но и Западной Бенгалии, Махараштры и Раджастхана.

Работа И.Веко - первая основательная работа о митхильских росписях, которая строится по традиционной схеме:

1 глава - историко-географический обзор;

2 глава - характеристика тантрических и ведийских истоков митхильской культуры (но не очень конкретная и полная);

3 глава - описание деталей быта и жизни деревенских жителей (жилище, утварь); характеристика матриархального общества, пережитки которого сохраняются в Митхиле; свадебных ритуалов, а также важную их часть - создание настенных росписей, которые должна была уметь делать каждая девушка;

4 глава - беглый взгляд на образы богов и героев, которых изображают митхилки (Шива и Парвати, Кришна и Радха, Рама и Сита, Вишну и Лакшми);

5 глава - изложение уже известных сведений (например, о двух кастовых стилях, о красках и роли традиции и цвета в митхильской культуре) и новых черт, отмеченных исследователем (развитие живописи среди митхильских женщин других каст).

Работа Милдред Арчер - это полноценный музейный каталог работ митхильских художниц, собранных ею под руководством У.Г.Арчера, а также подаренных П.Джаякар и теперь хранящихся в Индийском отделе Британской библиотеки.

Все работы в каталоге разбиты на четыре группы: 1. эскизы настенных росписей, выполненные на бумаге; 2. уникальные фотографии этих росписей, сделанные У.Г.Арчером в 1938 г. и 1940 г., причем каждая фотография снабжена пояснениями относительно цвета изображенных предметов и живых существ, это единственные фотоснимки росписей столь раннего периода; 3. фотографии других видов живописи: альпона, расписного глиняного панно, др.; 4. работы художниц Митхилы, относящиеся к концу 1960-х - началу 1970-х гг. Каждая группа разделена еще на два раздела в соответствии с «кастовым происхождением» работ: росписи художниц-брахманок и художниц из касты каястхов (см. Главу 1) . Дается информация о других местах публикации этих работ. Каталогу предшествует статья, в которой особый интерес представляет описание художественных особенностей двух «кастовых» стилей. Кроме этого, две главы в книге и соответственно два раздела в каталоге отведены живописи художников племени санталов, самого многочисленного в Бихаре, и живописи художников из касты мали, основным занятием которых было создание цветочных гирлянд и композиций.

В 80-е гг. появляется статья К.Чайтаньи в журнале «Индия», упоминают в своих книгах о мадхубани Д.Н.Сараф, Дж.Джайн и А.Аггарвала, С.Крамриш13. Но эти авторы, каждый, по-своему, повторяли уже известное.

К этому же времени относятся три монографии о митхильском искусстве. В 1982 г. выходит из печати книга У.Тхакура «Живопись мадхубани»14. Автор не скрывает, что часть информации и канву повествования он заимствовал из работ своих предшественников. Но его работа имеет и существенные преимущества, это: высокая информационная наполненность, особенно 1 и 2 глав, повествующих об исторической обстановке в Митхиле с древнейших времен до наших дней, о развитии философии, религии, литературы и

13 Чайтанья К. Искусство мадхубани.// Индия, 1983, К 2; Джайн Дж., Аггарвала А. Шильпашастра: живые традиции индийских ремесел, М., 1987; Saraf D.N. Indian crafts: development and potential, New-Delhi, 1985; Kramrish S. Unknown India: ritual art in tribe and village, Philadelphia, 1968.

14 Thakur U. Madhubani painting, New-Delhi, 1982. искусства15; детальная разработка всех аспектов бытования живописи. Он традиционно выделяет две группы символов (боги и богини; символы процветания и плодородия), добавляя третью группу (изображения сельскохозяйственных животных, играющих важную роль в экономике региона). «Деревенское искусство Митхилы», - пишет У.Тхакур, - «уникальная комбинация различных явлений: санскритского знания и культуры, тантрических ритуалов и магии и реалий деревенской жизни. И эти направления очень часто плавно перетекают друг в друга. Так, например, Дурга, вместо гирлянды черепов, одета в цветочную гирлянду; а также почти на всех картинках Дурга, Кали, Лакшми, Сарасвати одеты в платье в соответствии со старинными местными традициями, что свидетельствует о том, что женщины-художницы пытались одушевить богов и богинь, воспринимая их как «живущих рядом»16. Констатируя это, исследователь не пытается проанализировать, какие художественные средства использовались для этого.

Через два года выходит книга М. Р.Ананда17. В ней он собрал уже известные факты, и в то же время попытался взглянуть на это явление несколько шире. Прежде всего, он пересматривает систему деления сюжетов на две основные группы. По его мнению, главными изображаемыми персонажами были Богиня-мать в ее многочисленных воплощениях: от Сарасвати до зловещей Кали; персонажи «Рамаяны», «Махабхараты», Пуран; отдельно он выделяет Раму и Ситу, Кришну и Радху. Третью группу составляют символы процветания. Автор поднимает вопрос о целенаправленности создания образов. М.Р.Ананд считает, что процесс создания картин носил ритуально

15 В этом разделе монографии нашли свое отражение научные интересы У.Тхакура, который долгое время работал в университете в Бихаре и опубликовал ряд статей о политической и религиозно-философской истории Митхильского княжества.

16 Thakur U. Op. cit., р. 80.

17 Anand M.R. Madhubani painting, New-Delhi, 1984. символический характер, во время которого человек стремился к воссоединению с богом. «Фактически все индийское творчество существует для того, чтобы создавать образы, посредством которых верующий мог бы стать вровень с богом или богиней», - пишет исследователь18. Одна из последних глав книги повествует о творчестве художницы Ситы Деви.

В 1980-х гг. выходит книга уже упомянутой П.Джаякар19. Это не специальная монография о мадхубани, а большой научный труд, охватывающий ритуальное творчество многих регионов деревенской Индии. В этой работе рассматриваются с разной степенью полноты следующие вопросы:

1.домашние обряды, совершаемые женщинами (врата) и включающие в себя визуальное искусство (создание магических узоров - мандал, настенные росписи внутри дома и снаружи, узоры альпона) , музыкальные представления с песнями и танцами, магию, алхимию, др.;

2.роль тантры (тантрические тексты сохранили архаические магические формулы, описывающие космические формы богини-матери, хотя эти абстрактные формы никогда не заменяют ее антропоморфный образ, а наоборот, сосуществуют вместе), также автор описывает некоторые наиболее распространенные магические диаграммы;

3.роль ремесленника (и особенно гончара) в сельской общине, как одного из ведущих звеньев между «монументальными формами великой традиции, деревенскими богами и племенными духами лесов и гор»;

4.мифы о богинях (Дурге-Махишасурамардини, Дайамаве и Дургамаве, Педамме-Мариамме, Ренуке);

18 Anand M.R. Op. cit., pp.17 - 18.

19 Jayakar P. The earthen drum: an introduction to the ritual arts of rural India, New-Delhi, 1989.

5.роль Ведической традиции и классической литературы (Рамаяны, Махабхараты и Пуран) в деревенской культуре;

6.ритуальное искусство долины Инда;

7.создание мандал и магических узоров, (отдельно автор останавливается на самой древней мандале - сарватобхадра -символе богини и восходящего Солнца), живописных картинок -патуа, монументальных росписей художников из племен гонда и бхилы;

8. скульптурные образы богов (особо выделяются Хануман и Ганеша);

9. три последние главы посвящены женским божествам: исследователь пишет о специфическом восприятии богинь Кали, Гаури, Ситы, Маха-Мари в разных районах Индии; а также рассматривает глиняные и металлические скульптурные образы женских божеств в исторической перспективе (от цивилизации Хараппы до наших дней). В девятой главе, наиболее интересной с точки зрения данной работы, П.Джаякар рассматривает творчество художниц Митхилы. Автор посещала этот район несколько раз. Последний ее приезд в Митхилу был в мае 1968 года. Исследовательница описывает отдельные работы художниц-брахманок и художниц из касты каястхов, что, однако, не помогает представить своеобразие этой живописной школы. Главы, упомянутые выше, дают больше материала для художественного и культурологического анализа живописи мадхубани.

В 1990-е гг. выходит еще ряд публикаций20. В статье Р.П.Гурпура21, в основном рассматриваются взаимоотношения государства и художниц.

20 Ряд объективных причин не позволяет говорить о том, что отмечены все публикации по данной тематике, но можно утверждать, что освещены работы основных исследователей живописи мадхубани.

21 Гурпур Р. П. Мадхубани: бесценный дар из глубины веков.// Индия. Перспективы, 1992, В» 4, с. 17-22 .

В 1994 г. издается альбом К.Пракаша22. Автор книги -человек, мыслящий художественными образами (К.Пракаш - известный в Индии и за ее пределами художник и дизайнер по тканям), что нашло отражение и в его книге. Небольшая вводная статья освещает основные аспекты бытования этого искусства, не углубляясь ни в одну из проблем. Единственное достоинство его книги заключается в большом количестве иллюстраций. Все они не атрибутированы, но стиль работ позволяет предположить, что они созданы художницами из одной касты.

В 1997 г. Джйотиндра Джайн, директор Музея ремесел в Ныо-Дели, публикует монографию о творчестве одной из наиболее известных митхильских художниц Ганги Деви23, основой для которой стали беседы и интервью Д.Джайна с ней в период с 1986 г. по 1991 г. Это единственная работа, посвященная творчеству одной самобытной художницы, работающей в русле народной традиции. Поэтому неудивительно, что в тексте постоянно переплетаются характеристика индивидуального стиля художницы и история развития живописи мадхубани. Так в главе «Традиции живописи Митхилы» автор останавливается в большей мере на свадебных ритуалах индуистов и многообразии живописных мотивов, которые создаются к этому событию. В разделе «Иконографические мотивы и живописные концепции» он рассматривает далеко не все (хотя и наиболее распространенные) образцы, такие как: кохбар (или лотосовый круг), бане (или узор из побегов бамбука), латпатия суга (или узор из двух попугаев), бидх-бидхата (или мотив из двух птиц, обращенных друг к другу) , наг-нагини (или 2 змеи) ,

Prakash К. Madhubani. Bombay, 1994.

23 Jain J. Ganga Devi. Tradition and Expression in Mithila Painting, New-Delhi - Niigata, 1997. найна-йогин (богиня с одним глазом), альпона и домашние божества.

Наиболее интересны последние главы, в которых опубликованы живописные работы Ганги Деви и комментарии к ним. Это три цикла: Рамаяна; цикл жизни (основные этапы жизни митхильской или шире индийской женщины); автобиографические работы (4 серии: американская серия, «Путешествие в Бадринатх» и так называемые «раковая» и «японская» серии). Каждый из этих циклов показывает, как своеобразно воспринимаются, трансформируются в художественном сознании и предстают на бумаге литературное произведение, жизненный уклад и быт, которые не меняются в этой части планеты на протяжении многих столетий; другие культуры и народы.

В следующем 1998 году выходит из печати работа Барбары Росси24, выпущенная по итогам выставки, подготовленной Художественным музеем Университета Айовы и демонстрируемой в 1994-95 гг. в Художественных музеях Давида и Альфреда Смартов (Университет Чикаго) и города Санта Барбара. Несмотря на богатый иллюстративный материал, охватывающих художественную историю многих индийских штатов, вступительный текст носит эссеистичный характер.

К самому концу 1990-х гг. относится работа Хизер Элгуд «Индуизм и религиозное искусство»25. Она, безусловно, ценна как исследование по индуистскому искусству, так как в ней главным становится принцип религиозной принадлежности памятника или произведения искусства, что встречается не часто в подобных исследованиях (в основном преобладают хронологический и регионоведческий принципы). Во-вторых, Х.Елгуд рассматривает все формы искусства (хотя часто и поверхностно), в том числе и

24 Rossi В. Prom the Ocean of Painting India's popular paintings 1589 to the present. New-York - Oxford, 1998.

25 Elgood H. Hinduism and the Religious Arts. London - New-York, 1999. народные. Среди прочих, она упоминает о росписях мадхубани, но и этот материал так же не дает нам полного представления о своеобразии этого вида искусства.

Необходимо отметить работы, которые, возможно, напрямую не связаны с живописной традицией и даже не повествуют о художественных проблемах Митхилы, а относятся к творчеству народов соседних индийских штатов: Западной Бенгалии, Ориссы и Ассама, и соседнего королевства Непал, но в силу культурной общности могут помочь понять некоторые аспекты митхильской культуры. Это исследования Н.Вермы и Э.Н.Никитиной - о бихарской и бенгальской терракотовой скульптуре, М.Р.Ананда - о народной живописи и скульптуре, А.Мукерджи - об индийских игрушках, ритуальном искусстве племен и тантрическом искусстве, Е.Бхавнани и К.М.Бэлла - о роли орнамента в народном искусстве, Дж.Аппасами - о живописи на стекле, а также обзорные справочные издания о народном искусстве, охватывающие почти все регионы Индии и все виды творчества, С.Санти, Х.Модэ и Дж.С.М.Бёрдвуда26.

Основным материалом для исследования послужили оригинальные произведения живописи мадхубани из собраний

26 Verma N. The terracotta of Bihar. New-Delhi, 1986; Никитина Э.Н. Изучение глиняной бенгальской традиционной скульптуры в общей художественной фольклорной системе ритуала врата.// ГМИНВ. Научные сообщения. Вып. XVII, М., 1984, с. 108 - 124; Никитина Э.Н. Традиционная бенгальская скульптура.// ГМИНВ. Научные сообщения. Вып. XIX, М., 1988, с. 102 - 141; Никитина Э.Н. Традиционная мелкая пластика Западной Бенгалии.// ГМИНВ. Научные сообщения. Вып. XVI, М., 1982, с. 74 - 95; Anand M.R. Sculpture.// Marg, 1969, Vol. XXII, fe 4, p.23-35; Mookerjee A. Folk toys of India. Calcutta, 1956; Mookerjee A. Indian primitive art. Calcutta, 1959; Mookerjee A. Tantra magic. New-Delhi, 1977; Bhavnani E. Folk and tribal designs of India. Bombay, 1974; Ball K.M. Decorative motives of oriental art. New-York, 1969 - 260 p.; Appasamy J. Indian paintings on glass. New-Delhi, 1980; Mode H. Indische Volkskunst. Leipzig, 1984; Santi S. 5000 years of the art and crafts of India and Pakistan. Bombay, 1957; Birdwood G.C.M. The arts of India. New-Delhi, 1997.

Государственного музея Востока (20 экземпляров), частной коллекции В.И.Коровикова, Музея народного искусства в Дели, Музея индийского искусства Ашутоша и Музея народного искусства Гурусадая в Калькутте, коллекции У.Г.Арчера (Британская библиотека) , а также ряд работ, экспонировавшихся на выставках в России и за рубежом.

Для работы были привлечены специальные исследования, каталоги выставок и статьи по истории живописи мадхубани, в которые авторы включили разные по объему подборки иллюстраций, а также общие работы по декоративно-прикладному искусству27.

Необходимо сказать несколько слов о характере этого материала:

1. не все авторы дают формальное описание каждого

2Й произведения , а именно: авторство, место и время создания, материал и размеры, за исключением каталога, изданного М.Арчер, описания коллекции ГМВ и В.И.Коровикова, монографий П.Джаякар и Д.Джайна;

2. все исследователи отмечают влияние времени года, когда происходит то или иное торжество, семейных традиций (например, в каждой семье есть свое домашнее божество) на своеобразие сюжетов и цветовую символику; к сожалению, эти аспекты почти не нашли отражения в атрибуции работ митхильских художниц;

3. атрибуция некоторых сюжетов и персонажей носит приблизительный характер;

4. особенности публикации росписей:

27 ГУРПУР Р.П. , Чайтанья К. Указ. соч; Vequaud Y., Thakur U., Anand M.R., Archer W.G., Jain J., Mildred Archer, Prakash K., Jayakar P. Op. cit., Kramrish S. Unknown India: ritual art in tribe and village. Philadelphia, 1968, Mode H. Indische Volkskunst, Leipzig, 1984.

28

Ив Веко дал краткую характеристику материала: большинство работ, созданных 3 0 женщинами из шести деревень, измеряются 2 футами 6 дюймами (по горизонтали) и 1 фунтом 9 дюймами (по вертикали), хотя были и меньшего и большего размеров.

- несмотря на обилие опубликованного материала, лишь у немногих авторов можно отметить стремление наиболее полно представить весь спектр сюжетов (например, Ив Веко, коллекция ГМВ и В.И.Коровикова), поэтому пока сложно говорить о преобладании, а значит большей значимости тех или иных сюжетов.

Все это предопределило структуру работы и задачи исследования: мы рассмотрим особенности историко-культурной среды, в которой появились и существуют митхильские росписи, опишем и проанализируем образы и сюжеты и проведем теоретический анализ всего художественного направления.

Естественно, ставя перед собой подобные задачи, необходимо остановиться на характеристике методов, которые будут использоваться в данной работе. Минувший двадцатый век с его прорывом в области изучения народного творчества дает нам возможность использовать уже апробированные методики описания, классификации и анализа фольклорного художественного материала. Среди этих работ можно отметить исследования П.Г.Богатырева, В.С.Воронова, М.А.Некрасовой, В.Е.Гусева, Б.Н.Путилова и др29. Но при всей их значимости для искусствоведческой науки, эти авторы занимались в основном европейскими странами. И хотя мы можем указать на ряд черт, присущих памятникам народного искусства, авторов которых отделяли друг от друга многие километры, нельзя не признать своеобразия художественной культуры Востока (в том числе и народной) и соответственно наличия (или потенциально существующего) собственного методологического инструментария для его раскрытия. В этом

29 Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971 -543 е.; Воронов B.C. Крестьянское искусство. М., 1924; Путилов Б.Н. Народные знания. Фольклор. Народное искусство. М., 1991; Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. М., 1982; Гусев В.Е. Эстетика фольклора. JI., 1967. направлении российская ориентальная искусствоведческая наука также сделала определенные шаги. В нашей работе мы учли многие теоретические разработки авторов сборников Государственного Института Искусствознания, Института Востоковедения РАН, Института Восточных Культур РГГУ 30.

Так как первоначальное искусствоведческое описание росписей было уже проделано авторами монографий и альбомов (о некоторых недочетах мы уже упоминали выше), мы, проведя описание и атрибуцию ряда работ, лишенных этого необходимого составляющего, в основном сделаем упор на иконографический (описание устойчивых признаков образа, анализ их происхождения с привлечением других видов искусства и данных археологии, этнографии и литературы) и семантический (анализ содержательной стороны образа, способов его функционирования в культурной среде) методы анализа изображений.

Таким образом, первая глава данной работы носит описательный характер, так как отсутствуют исследования, в которых этот материал был бы собран вместе, тем более на русском языке. В ней излагается история княжества Митхила и обзор достижений митхильцев в области философии, религии, литературы и искусства, а также описание важных составляющих жизни члена сельской общины: касты, календарная система, праздники годового цикла, домашние ритуалы, ежедневная жизнь сельского жителя на уровне отдельного домохозяйства: постройка жилища, специфика ведения хозяйства, домашние обязанности мужчин и женщин, виды народного творчества, в том числе методы, инструменты и материалы создания ритуальных росписей на земле около дома, на стенах и потолке внутри жилища.

30 См., например, Сокровища искусств стран Азии и Африки. Вып. 2, М.,1976, Вып.З, М., 1979; Проблемы интерпретации памятников культуры Востока. М., 1991; Сад одного цветка. М., 1991; Синтез в искусстве стран Азии. М., 1993; Невербальное поле культуры. Тело. Вещь. Ритуал. М., 1996, Григорович Н.Е. Между племенными традициями и авангардом. М., 2002.

Во второй главе рассматриваются митхильские росписи, причем основной упор сделан на выявление специфики мифологических (культурных) пластов образов и сюжетов, а также на анализ художественных средств, которыми они выражаются.

В третьей главе рассматривания особенности стиля живописи мадхубани. Будут проанализированы стилевые особенности стенных и бумажных росписей мадхубани, причем мы попытаемся выделить то специфическое, что появляется в росписях при переходе от монументальных форм к малым, в том числе и в условиях расширения информационного кругозора и знакомства с другими культурами, а так же в связи с переходом росписей мадхубани и в разряд народных промыслов.

Как мы указывали выше, традиция росписи жилища существовала практически во всех регионах мира, но стремительно развивающая цивилизация способствовала гибели этого вида искусства во многих местах. Поэтому нам кажется важным успеть зафиксировать, описать и проанализировать этот вид искусства, пока еще живы люди, понимающие истинный смысл многих образов и сюжетов, а также потому, что это одно из немногих мест, где эти росписи имели столь развитый фигуративный характер.

Мы надеемся также, что наша работа поможет полнее представить еще одну страницу многоликого искусства Индии, а также будет полезна специалистам по индийскому искусству.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Живопись мадхубани"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, логика изложения материала дала возможность последовательно проследить все аспекты живописи, идя от общих вопросов к частным: от исторической и культурной обстановки в Митхиле до мифологической основы сюжетов и образов особенностей стиля росписей мадхубани, создаваемых на стенах домов и с 60-х гг. XX в. на бумаге «на продажу».

Давая характеристику иконографии отдельных мифологических персонажей и сюжетов, мы сосредоточились на своеобразии их трактовок: во-первых, с точки зрения принадлежности художницы к группе адептов шиваитского, вишнуитского или шактистского направления, во-вторых, с точки зрения преобладания доарийского, ведийского или постведийского компонентов в образах и сюжетах, точнее, их символических эквивалентов или знаков. И хотя этот аспект изучения росписей мадхубани нуждается и в дальнейших изысканиях, уже можно говорить о том, что все мифологические персонажи, имея разную «предысторию» тем не менее в митхильских росписях предстают, прежде всего, в образах божеств, связанных с архаическими представлениями земледельческих народов.

Анализ росписей показал существование двух разных систем в живописи - художниц-брахманок и каястхов и художниц-хариджанок, которые нашли свое выражение как в иконографии, так и в художественном исполнении.

Кроме того, росписи, созданные после 1960-х гг. являются ярким примером явления перерождения ритуального художественного творчества в профессиональное авторское искусство, на стилевых особенностях которого мы остановились в третьей главе.

Эти два положения стали не только «открытиями» для автора данной работы, но и могут дать новые направления для дальнейших исследований живописи мадхубани.

Во-первых, с точки зрения культурной антропологии, столь актуального направления в современной науке и, как нам кажется, перспективного для искусствоведов-востоковедов. Как мы указывали в самом начале, живопись мадхубани, являясь типологически близкой к исчезнувшим женским живописным традициям в других регионах, и сохранивших пока еще в почти «первозданном» виде в Митхиле (возможно через 10-20 лет уже невозможно будет встретить женщин, помнящих все тонкости этого искусства и связанных с ним ритуалов - Индия развивается очень стремительно) может стать тем мостиком в далекое прошлое, чтобы проникнуть (хотя бы немного) в глубины сознания архаического человека и понять как он жил много веков назад.

Во-вторых, на примере живописи мадхубани, особенно работ, созданных после 1960-х гг., можно попытаться найти ответы на вопросы как происходит процесс перехода от домашнего творчества к искусству «для рынка» и в чем этот процесс нашел свое выражение.

Список научной литературыГордейчук, София Тарасовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Альбедиль А.Ф. Забытая цивилизация в долине Инда. Пб., 1991. - 175 с.

2. Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ («ромб с крючками»). // Советская археология. 1965 ,N3, С.14 27.

3. Арутюнов С.А., Васильев В.И., Джарылгасинова Р.Ш. Древние уральско-восточноазиатские этнографические параллели (на материалах жилища).// Советская этнография, М., 1991, & 2, С. 28 37.

4. Арьян С. Искусство племен: зримое воплощение народных сказаний.// Индия, 1991, ЛЬ 5-6, С.66 69.

5. Атхарваведа. Избранное. М., 1976.- 405 с.

6. Ащепков Е.А. Русское народное зодчество в Восточной Сибири. М., 1953.- 279 с. с илл.

7. Ащепков Е.А. Русское народное зодчество в Западной Сибири. М., 1950,- 140 с. с илл.

8. Бабенко В.А. Этнографический очерк народного быта Екатеринославского края. Екатеринославль, 1905.- 144 с.

9. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. JI., 1983,- 191 с.

10. Бардавелидзе В.В. Древние религиозные верования и обрядовое графическое искусство грузинских племен. Тбилиси, 1957.- 305 с. с илл.

11. Бежкович А. С. Настенная роспись украинской хаты.// Советская этнография, М., 1954, Ь2, С.121 128.

12. Белановская Т.Д. Трипольская культура. JI., 1958.- 48 с.

13. Берченко Е.В. Настанне мальовання украл.ньских хат на господарьских буд1вель при них, Днепропетровск, 1930.- 41 с. с илл.

14. Бломквист Е.Э. Общие черты в крестьянском жилище русских и украинцев.// Советская этнография, М., 1954, К 4, С. 25 41.

15. Бобринской А.А. О некоторых символических знаках, общей первобытной орнаментике всех народов Европы и Азии, М., 1902.- 12 с.

16. Бобринской А.А. Орнамент горных таджиков Дарваза (Нагорная Бухара). М., 1900.- 18 е., 20 с. илл.

17. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.- 544 с.

18. Боги, брахманы, люди: четыре тысячи лет индуизма, М., 1969.- 415 с.

19. Бонград-Левин Г.И. Древнеиндийская цивилизация, М., 1993.317 с.

20. Бонгард-Левин Г.М., Ильин Г.Ф. Индия в древности. М., 1985.- 758 с.

21. Браун У.Н. Индийская мифология.// Мифологии Древнего мира. М., 1977, С. 283-336.

22. Бэшем А. Чудо, которым была Индия, М., 1977.- 617 с.

23. Вистара. Архитектура Индии. Каталог выставки, Бомбей, 1987.- 239 с.

24. Воронина В. Л. Узбекское народное жилище.// Советская этнография, М., 1949, а 2, С. 59 85.

25. Восточнославянский этнографический сборник. Труды Института этнографии им. Миклухо-Маклая, М., 1931, Т. 31.- 504 с.

26. Гордейчук С. Т. Коллекция живописи мадхубани в собрании ГМВ.// Научные сообщения ГМВ. Вып.ХХЧ., М., 2002, С.233-249.

27. Гордейчук С.Т. Ритуальная живопись Северо-восточной Индии (мадхубани Бихара): история изучения и перспективы. // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения. Научно-информационный сборник РГБ. Вып. 3. Москва, 2002, С. 63-79.

28. Гордейчук С. Т. Символика свадебной живописи митхильских женщин. // Религиозный опыт народной культуры. Образы. Обычаи. Художественная практика. Сб. ст. Государственного института искусствознания. М., 2003, С. 49-77.

29. Гордейчук С.Т. Фрески «медового леса».// Креатив & Creativity. М. 2003, S7, С.88-91.

30. Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос: генезис и типология, М., 1974.- 419 с.

31. Гупто Б. Сказание о Падме (Подмапуран). Пер. с бенгальского, предисл., коммент. и прилож. И.А.Товстых, М., 1992.- 255 с.

32. Гурпур Р.П. Мадхубани: бесценный дар из глубины веков.// ИНДИЯ, 1992, К 4, С.17 22.

33. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967.- 319 с.

34. Гусева Н.Р. Современное декоративно-прикладное искусство Индии, М., 1958.- 54 с. с илл.

35. Гусева Н.Р. Художественные ремесла Индии, М., 1982.- 239 с.

36. Давлетов К.С. Фольклор как вид искусства. М., 1966.- 365 с.

37. Джайн Дж., Аггарвала А. Шильпакара. Живые традиции индийских ремесел, М., 1987.- 95 с.

38. Джератх А. Народное искусство Кумаона.// Индия, 1989, № 34, С. 56 60.

39. Древняя Индия. М., 1982.- 344 с.

40. Дубянский A.M. Ритуально-мифологические истоки древнетамильской лирики, М., 1989.- 234 с.

41. Зарембский А. Народное искусство подольских украинцев, Л., 1928.- 48 с. с илл.

42. Искусство Индии. Сборник статей, М., 1969.- 221 с. с илл.

43. Историко-этнографические исследования по фольклору. М., 1994.- 275 с.

44. Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985.516 с.

45. Классическое индийское декоративное и ювелирное искусство. Л., 1987. 245 е., илл.

46. Классическое искусство Индии с 3000 г. до н.э. до 19 в. Л., 1987.- 263 с.

47. Кобиконкон М.Ч. Песнь о благодарении Чанди (Чондимонгол). Сказание об охотнике (Акхети упакхан). Пер. с бенгальского, вступ. Ст. И.А.Товстых, М., 1980.- 229 с.

48. Коваленко Гр.О. Про укра1нський стиль i укра!нську хату. Киев, 1912.- 28 с. с илл.

49. Косамби Д. Культура и цивилизация Древней Индии, М., 1968.216 с. с илл.

50. Косменко А.П. Народное изобразительное искусство вепсов. Л.,1984.- 198 с.

51. Кржем1нский К. Стз.нн1 розписи на Уманщинл. Мотиви орнаменту, Каменец на Подл.ллю., 1927.- 18 с. с илл.

52. Кудрявцев М.К. Община и каста в Хиндустане. (Из жизни индийской деревни). М., 1971.- 283 с.

53. Кузьмина Е.Е. Откуда пришли индоарии? Материальная культура племен андроновской общности и происхождение индоиранцев. М., 1994.- 463 с.

54. Куценков А.А. Эволюция индийской касты, М., 1983.- 325 с.

55. Луния Б.Н. История индийской культуры с древнейших веков до наших дней, М., I960,- 567 с. с илл.

56. Маккей Э. Древнеиндийская культура долины Инда. М., 1951.143 с., 18 с. илл.

57. Маелова Г.С. Народный орнамент Верхневолжских карел.// Труды института этнографии им. Н.Н.Миклухо-Маклая. Т.XI, М., 1951, С. 53-86.

58. Мастерство ремесленников: знакомясь с ремеслами Индии, М., 1987.- 15 с.

59. Миллер М.А. Очерки крестьянских построек в Приазовье, Ростов на - Дону, 1912.- 16 с. с илл.

60. Мифологии древнего мира, М., 1977,- 454 с.

61. Мифологические представления в народном творчестве. М., 1993.- 239 с.

62. Мухитдинов И. Стенные росписи жилищ в селении Ягид (Дарваз) и связанные с ними поверья и представления. // Советская этнография. 1964, N 2, С.108 115.

63. Нарайан Р.К. Боги, демоны и другие, М., 1975.- 254 с.

64. Небо любви. Из средневековой индийской поэзии. Пер. Г.Ашкинадзе, М., 1980.- 98 с.

65. Невелева С.Л. Мифология древнеиндийского эпоса (Пантеон), М., 1975.- 118 с.

66. Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. Теория и практика. М., 1983.- 344 с.

67. Никитина Э.Н. изучение глиняной бенгальской традиционной скульптуры в общей художественной фольклорной системе ритуала врата.// ГМИНВ. Научные сообщения. Вып. XVII, М., 1984, С. 108 124.

68. Никитина Э.Н. Традиционная бенгальская скульптура.// ГМИНВ. Научные сообщения. Вып. XIX, М., 1988, С. 102 141.

69. Никитина Э.Н. Традиционная мелкая пластика Западной Бенгалии.// ГМИНВ. Научные сообщения. Вып. XVI, М., 1982, С. 74 95.

70. Никольская З.А. Из истории аварского жилища.// Советская этнография, М. , 1947, & 2, С. 155 166.

71. Пандей Р. Б. Древнеиндийские домашние обряды (обычаи), М., 1990.- 317 с.

72. Пассек Т.е. Периодизация Трипольских поселений (III II тыс. до н.э.), М. - Л., 1949.- 248 с. с илл. и картами.

73. Пассек Т.С. Трипольские модели жилища (в связи с новыми археологическими открытиями).// Вестник Древней истории, М., 1938, ft 4(5), С. 235 247.

74. Подосинов А.В. Ориентация по странам света в архаических культурах Евразии, М., 1999.- 718 с.

75. Посова Т.К. Культ семи матерей в пуранах.// Письменные памятники и проблемы истории культуры народов Востока. XVII годичная научная сессия ЛО ИВ АН СССР. М., 1983, С. 190 -194.

76. Посова Т.К. Мифология «Девимахатмья». // Древняя Индия. Язык. Культура. Текст. М., 1985, С.134-145.

77. Посова Т.К. Ритуал в Пуранах (на примере «Девимахатмья»).// Письменные памятники и проблемы истории культуры народов Востока. XVI годичная научная сессия ЛО ИВ АН СССР. М., 1982, 4.1, С.52 57.

78. Проблемы интерпретации памятников культуры Востока, М., 1991.- 231 с.

79. Прокофьев О.С. Искусство Индии (3-е тыс. до н.э. 19 в.). М., 1964.- 231 е., илл.

80. Путилов Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. JI., 1976.- 244 с.

81. Рамаяна. Лит. Изложение В.Г.Эрмана и Э.Н.Темкина. М., 1965.- 448 с.

82. Ранние формы искусства. Сборник статей. М., 1972.- 479 с.

83. Раппопорт П.А. Древнерусское жилище, Л., 1975.- 179 с.

84. Ригведа. Мандалы I-IV. Пер. Елизаренковой Т.Я. М., 1989.767 с.

85. Ригведа. Мандалы V-VIII. Пер. Елизаренковой Т.Я. М., 1999.744 с.

86. Ригведа. Мандалы IX-X. Пер. Елизаренковой Т.Я. М., 1999.559 с.

87. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.- 298 с. с илл.

88. Салманович М.Я. Жилище коренного населения Молдавской ССР.// Советская этнография, М., 1947, № 4, С. 204 233.

89. Сахаров П.Д. Иконографические особенности богини Дурги согласно пураническим данным.// ГМИНВ. Научные сообщения. Вып. XVIII. М., 1986, С. 119 138.

90. Сахаров П. Д. Мифологическое повествование в санскритских пуранах, М., 1991.- 135 с.

91. Свешников И. К. О символике вещей михалковских кладов.// Советская археология. 1968, N1, С.1 27.

92. Седловская А.Н. Малые народы Бихара (Историко-этнографический очерк). М., 1976.- 127 с.

93. Серебряный С.Д. Видьяпати, М., 1980.- 238 с.

94. Серебряный С.Д. Материалы для изучения творчества Видьяпати Тхакура. // Литературы Индии. М., 1973, С.86-110.

95. Симоненко И.Ф. Материалы к истории духовой печи на территории Украины.// Краткие сообщения Института этнографии, М., 1949, Т. VIII, С.10 18.

96. Сингх Г. География Индии, М., 1980.- 533 с.

97. Сингх М. Художницы из Митхилы: традиции древнеиндийской живописи.// Культуры. Диалог народов мира. ЮНЕСКО. 1984, ft 1, С.20-25.

98. Синха Н.К., Банерджи А.Ч. История Индии, М., 1954.- 440 с. с картами.

99. Сообщение об исследовании протоиндийских текстов. Proto-Indica: 1972. Ч. 1,2, М., 1972.- 377 с.

100. Сообщение об исследовании протоиндийских текстов. Proto-Indica: 1973. М., 1973.- 72 с.

101. Сообщение об исследовании протоиндийских текстов. Proto-Indica: 1970. М., 1970.- 106 с.

102. Субраманьян К.Г. Комиксы бенгальской деревни.// Индия, 1986, ft 2, С. 25 27.

103. Темкин Э.Н., Эрман В.Г. Мифы древней Индии, М., 1982.- 270 с.

104. Типы традиционного сельского жилища народов Юго-Западной и Южной Азии. М., 1981.- 286 с.

105. Токарев С.А. Обычаи и обряды как объект этнографического исследования. // Советская этнография. М., 1980, N 3, С.26 -36.

106. Томилина О.Н. Искусство набивки тканей в Индии. // Искусство Индии. Сборник статей. М., 1969, С.137 167.

107. Традиционный орнамент на полу.// Индия, 1975, ft 2, С.14.

108. Традиция в истории культуры. М., 1978.- 279 с.

109. Тубянский М.И. К растолкованию мифа о Mahisamardini.// Восточные записки, Т. 1, J1., 1927, С. 60 70.

110. Тюляев С.И. Искусство Индии, М., 1988.- 342 с.

111. Тюляев С.И. Развитие образа Шивы от древней к средневековой эпохе (II в. до н.э. XII в.).// Искусство Индии. Сборник статей. М., 1969, С. 75 - 95.

112. Украинский народ в его прошлом и настоящем (ред. Ф.К.Волков), Пг., 1914 1916, Т.2.- 707 с. с илл.

113. Украинское народное искусство. Ковроделие, ткачество, вышивка, роспись, гончарные изделия, M.-JI., 1938.- 24 с.

114. Упанишады. В 3-х кн. Пер. с санскр., предисл. и коммент. А.Я.Сыркина, М., 1992, 1 кн. 238 е., 2 кн. - 336 С., 3 кн. - 254 с.

115. Фольклор. Поэтическая система., М., 1977.- 343 с.

116. Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. J1., 1984.- 255 с.

117. Хан-Магомедов С.О.Дагестанские лабиринты. К проблеме автохтонности и типологии. М., 2000.- 263 с.

118. Харузин А.Н. Жилище словинца Верхней Крайны, СПб, 1903.- 99 с. с чертежами.

119. Хвойко В. Раскопки 1901 г. в области Трипольской культуры, Спб., 1904.- 25 с. с илл.

120. Чураков С. Древнерусские стенописные орнаменты.// Декоративное искусство, М., 1958, ft 12, С. 38 42.

121. Шарко А. Малороссийское жилище, М., 1901.- 12 с.

122. Шептунова И.И. Хаос и гармония: проблема синтеза в искусстве Индии.// Синтез в искусстве стран Азии. М., 1993, С.74 104.

123. Шептунова И.И. «Васту-Джняна» законы ваяния (по материалам средневекового индийского трактата «Вастусутропанишат»). // Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия. Спб., 1997. - С.218 - 236.

124. Шероцкий К. Очерки по истории декоративного искусства Украины. Т.1 Художественное убранство дома в прошлом и настоящем, Киев, 1914.- 141 с. с илл.

125. Щепотьэва М. Розписи хат в с.Ходоровцях на Камянечин!, Киев, 1928.- 30 с. с илл.

126. Щетенко А.Я. Первобытный Индостан. JI., 1979.- 275 с.

127. Элиаде М. Шаманизм. Архаические техники экстаза. Киев, 1998.- 379 с.

128. Эрман В.Г. Очерк истории ведийской литературы, М., 1980.232 с.

129. Эрмитаж. Художественное ремесло Индии XVII-XIX, М., 1954.25 е., илл.

130. Юрченко П.Г. Народное жилище Украины. М., 1941,- 86 с.

131. Aditi: The living arts of India. Smithsonian Institution. Washington, 1985.- 280 p., ill. «Architecture» by «Rasika».// Marg, 1969, Vol.22, №4, P. 11-22.

132. Aryan K.C., Aryan S. Hanuman in art and mythology. New-Delhi, 1994.- 189 p.

133. Anand M.R. The hand and the heart: notes of creative process in the folk imagination.// Marg, 1969, Vol. XII, ft 4, P. 4 10.

134. Anand M.R. Madhubani (painting). New-Delhi, 1984 50 p., plates.

135. Anand M.R. Sculpture: common clay in the hands of folk makes for unique sculptures.// Marg, 1969, Vol. XXII, ft 4, P. 23 35.

136. Appasamy J. Indian paintings of glass. New-Delhi, 1980.- 38 P

137. Archer M. Indian paintings from court, town and village. London, 1970.- 72 p.

138. Archer M. Indian Popular Painting in the India Office Library. London, 1977, XII.- 196 p., 38 plates.

139. Archer M. Painting.// Marg, 1966, Vol. 20, ftl, P.47.

140. Archer W.G. Maithil painting.// Marg, 1949, Vol. 3, ft3, P. 25 31.

141. Aryan K.C. The little goddesses (Matrikas). New-Delhi, 1980.- 74 p.

142. Aryan K.C. Hanuman in art and mythology. New-Delhi, 1994.189 p.

143. Ball K.M. Decorative motives of oriental art. New-York, 1969.- 260 p.

144. Banerjee. The life of Krishna in Indian art. New-Delhi, 1978.- 180 p.

145. Bataille G. La peinture Prehistorique. Lascaus ou la naissance de l^art. Geneve, 1980.- 150 p.

146. Bhattacharyya A. Tiger in the folklore of Bengal.// Folklore. Calcutta, 1965, February, Vol.2, P.78 84.

147. Bhattacharyya A. The tiger-cult and its literature in lower Bengal.// Man in India. 1947, March, Vol.XXVII, N1, P.44 -56.14 8. Bhattacharya D.Ch. the Indian Mother-Goddess. New-Delhi, 1977.- 160 p.

148. Bhavnani E. Folk and tribal designs of India. Bombay, 1974.- 75 p.

149. Chakravarty S.C. A study of the Kulinism in Bengal.// Folklore. 1962. September. Calcutta. P. 366 415.

150. Chatterji T.M. Alpona. Ritual Decorations in Bengal. Calcutta, 1948.- 62 p.

151. Chattopadhyay K. Indian handicrafts. New-Delhi, 1963.- 95 P

152. Chaudhary R.K. Mithila in the Age of Vidyapati. Varanasi, 1976.- 64, XXVII p.

153. Chaudhary R.K. A survey of Maithili Literature. Deoghar, 1976.- 273, II p.

154. Chaudhuri B.R. Mangal-Chandi: a folk cult of Bengal.// Folklore, Calcutta, December, Vol.XIII, N.12, P.468 478.

155. Das A.K., Banerjee S.K. A short note on the Kalindi doms of West Bengal.// Folklore, Calcutta, 1962, September, P. 416419.

156. Das J. P. Puri paintings. New-Delhi, 1982.- 200 p., 8 plates.

157. Dehejia V. Devi. The great goddess. Female divinity in South Asian Art. Washington, 1999.- 340 p.

158. Dhamija J. Indian folk arts and crafts. New-Delhi, 1970.115 p., ill.

159. Diwakar R.R. Bihar through the ages. Bombay, 1959.- 819 p.

160. Dowson J. Classical Dictionary of hindu Mythology and religion, geography, history and literature. London, 1953.409 p.

161. Elgood H. Hinduism and the Religious arts. London-New-York, 1999.- 246 p.

162. Encyclopedic Survey of Bihar. Ed. by Syed Fazl-e-Rab. New-Delhi, 1992.- 306 p.

163. Festival of India in the United States 1985 1986. New-York, 1985. - 240 p. with ill.

164. Ghosh N. Sri Sarasvati in Indian art and literature. Б.м.,1984.- 126 p.

165. India: art and culture. 1300-1900. New-York, 1985.- 478 p.

166. Indian women and crafts. New-Delhi, б.г.- 15 p.

167. Jain J. Ganga Devi. Tradition and Expression in Mithila Painting. Ahmedabad Niigata, 1997.- 135 p., ill.

168. J.Jain. Kalighat painting. Images from a Changing World. Ahmedabad, 1999.- 232 p., ill.

169. Jayakanta M. Introduction to Folk literature of Mithila. Allahabad, 1951.- микроф.

170. Jayakar P. The earthen drum. An introduction to the Ritual Arts of Rural India. New Delhi, 1989.- 304 p.

171. Jayakar P. Paiting: colour in the hands of Folk makes holy Mandalas in gay spirits.// Marg, Vol.22, ft 4, P. 37 48.

172. Jayakar P. Paintings of rural India.// The times of India annual, 1975, P.53 62.

173. Jha M. Folk-lore, Magic and Legends of Mithila. Patna, 1979.- 96 p.

174. Kayal A. Illustrated manuscripts (puthi) and cover-designs (paataas) in Bengal.// Folklore, Calcutta, 1972, September, P. 352 359.

175. D.Kinsley. Hindu Goddesses. Vision of the divine feminine in the Hindu religious tradition. New Delhi, 1987.- 281 p.

176. Knizkova H. Bengali pictures of Kalighat style.// New Orient, 1967, ft 6, P.79 80.

177. Kramrisch S. Manifestation of Shiva. Philadelphia, 1981.245 p., ill.

178. Kramrisch S. Unknown India: Ritual art in tribe and village. Philadelphia, 1968.- 127 p.

179. Krasa M. The folk paintings of Orissa.// New Orient, 1962, ft 1, p.19

180. Mahapatra P. Minor folk cults of Bengal.// Folklore, Calcutta, 1972, November, Vol.XIII, P. 428 439.

181. Mahapatra P. Tree-symbol worship in Bengal.// Folklore, Calcutta, 1965, June, P. 250 264.

182. Maity P.K. The cult of Manasa outside Bengal.// Folklore, Calcutta, 1964, January, P.3 12.

183. Maity P.R. A note on the snake cult in Ancient India.// Folklore, Calcutta, 1963, April, P.120 129.

184. Malla B.L. Trees in Indian art mythology and folklore. New Delhi, 2000.- 168 p., ill.

185. Making things in South Asia. The Role of Artist and Craftsman. Philadelphia, 1988.- 216 p., ill.

186. Mathur J.C. Domestic arts of Mithila.// Marg, 1966, Vol. 20, ft 1, P. 43 46

187. Mishra J. Introduction to the folk literature of Mithila. Allahabad, 1951.- 90 p.

188. Mishra S. The folk-art of Mithila.// Studies in Indian Folk Culture, Calcutta, 1964.- VIII, XVI, 189 p.

189. Mishra V. Cultural heritage of Mithila. Allahabad, 1979.-XIX, 416 p., 12 plates.

190. Mishra V. Mithila art and architecture. Allahabad, 1978.-X, 45 p., 24 plates.

191. Mode H. Indische volkskunst. Leipzig, 1984.- 312 p.

192. Mode H. Das Fruhe Indien. Weimar, I960. 271 p., ill.

193. Mookerjee A. Folk toys of India. Calcutta, 1956.- 30 p.

194. Mookerjee A. Indian primitive art. Calcutta, 1959.- 79 p.

195. Mookerjee A., Khanna M. The Tantric way. Art. Science. Ritual. London, 1993.- 208 p.

196. Mookerjee A. Kali. The Feminine Force. 1999, London.- 112 P.

197. Munshi K.M. Saga of Indian sculpture. Bombay, 1957. 50, 7 p., 185 pi.

198. Nayak H.M. Tree cult in Karnataka.// Folklore. Calcutta, 1965, June, P.236 240.200. 0"Flaherty W.D. Women, androgynes, other mythical beasts. Chicago-London, 1980.- 211 p.

199. Prakash K. Madhubani, Bombay, 1994.- 56 p.

200. Ratnam Bala L.K. Serpent-worship in Kerala.// Man in India. 1946, March, N1, P.53-64.

201. Rhythm of life in crafts.// Marg, 1975, Vol.29, №1, P. 15 -17.

202. Rossi B. From the Ocean of painting. India's popular paintings 1589 to the present. New-York Oxford, 1998.- 295 p., XIV, ill., maps.

203. Santi S. 5000 years of the art and crafts of India and Pakistan. Bombay, 1957.- 272 p.

204. Saraf D.N. Indian crafts: development and potential. New-Delhi, 1982.- 279 p.

205. Saran K. Marriage custom in Mithil brahmins of Bihar.// The Eastern Anthropologist. 1954-1955, Vol. Ill, Hi 2, P.117.

206. Singh M. Women artists of Mithila: Ceremonial paintings from an ancient kingdom of India.// Woman: From Witching to politics. Paris: UNESCO, 1985, P.33 38.

207. Skelton R., Francis M. Art of Bengals: The Heritage of Bangladesh and Eastern India. Exhibition catalogue. London, 1979.- 80 p.

208. Smith W.L. The one-eyed Goddess. A study of the Manasa Mangal. Oriental Studies. Stockholm, 1980, N12.- 207 p.

209. Studies in art and archaeology of Bihar and Bengal. New Delhi, 1989,- 324 p., XII, 146 plates.

210. Stutley M. The illustrated dictionary of Hindu iconography. London, 1985,- 175 p.

211. Textiles and ornaments of India. New-York, 1955.- 95 p.

212. Thakur U. History of Mithila (circa 3000 B.C. 1556 A.D.). Darbhanga, 1956.- 462, XXVII p.

213. Thakur U. Madhubani painting. New Delhi, 1982.- 158 p., 36 plates.

214. Vequaud Y. The art of Mithila: Ceremonial paintings from an ancient kingdom. London, 1977.- 112 p., ill.

215. Verma N. The terracotta of Bihar. New-Delhi, 1986.- 152 p.