автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество Жозефа Бернара (1866-1931) и русская скульптура XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Жозефа Бернара (1866-1931) и русская скульптура XX века"

На правах рукописи

Тюнина Елена Александровна

Творчество Жозефа Бернара (1866-1931) и русская скульптура XX века

Специальность 17 00 04 - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2008

0034В1122

003461122

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства Санкт-Петербургского Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им И Е Репина Российской академии художеств

Научный руководитель доктор искусствоведения

Сергей Михайлович Даниэль

Официальные оппоненты доктор искусствоведения

Ирина Насоновна Карасик

доктор искусствоведения Татьяна Глебовна Малинина

Ведущая организация Российский

институт истории искусств Министерства культуры РФ

Защита состоится года в 11 часов на заседании

Диссертационного совета Д 009 001 01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу 119034 Москва, Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Российской академии художеств по адресу Москва, ул Пречистенка, 21

Автореферат разослан

Ь+К^- 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Е Н Короткая

I. Общая характеристика работы

Диссертация представляет результаты изучения творчества французского скульптора Жозефа Бернара (1866-1931) и рецепции его искусства в русской скульптуре XX века

В современном каталоге Музея д'Орсе Жозеф Бернар охарактеризован как скульптор, своими поисками нового пластического языка открывший путь Муру, Модильяни, Эпштейну, Бранкузи1 Заявив о себе в парижском артистическом мире в начале XX века, он формировал его картину вместе с такими художниками как Аристид Майоль, Антуан Бурдель, Шарль Деспио

Имя и произведения Жозефа Бернара в первые десятилетия XX века были хорошо известны российским художникам и критикам О творчестве этого скульптора с восхищением писали А Луначарский, Я Тугендхольд, В Мухина В 1910 году именно Жозеф Бернар был приглашен в качестве консультанта в Русскую Академию в Париже

Место и роль Жозефа Бернара в истории французской скульптуры связывают, прежде всего, с обращением художника к технике «taille directe» - прямого высекания, или «прямой рубки» (термин, употребляемый в отечественном искусствоведении) Именно этой технике учились у французского мастера и русские скульпторы-эммигранты

Актуальность темы исследования В российском искусствознании творчество Жозефа Бернара до настоящего времени не подвергалось серьезному анализу В коллекциях отечественных музеев нет ни одной ею работы, в научных изданиях по истории искусства его имя встречается крайне редко Его художественное наследие остается неизвестным не только широкому зрителю, но и специалистам Между тем, внимательный взгляд на творчество и жизненный путь этого самобытного художника позволяет более полно осмыслить тенденции в развитии не только европейской, но и русской скульптуры в XX веке

1 Musee d'Orsay Cataloge Paris, 1992 P 177

Актуальность исследования творчества Жозефа Бернара обусловлена еще и тем, что вопросы техники изготовления скульптуры в отечественном искусствознании практически не затрагиваются. При этом современные методы искусствоведческого анализа скульптурного произведения не могут не учитывать особенностей технологического процесса создания скульптуры, их влияния на художественные характеристики произведения и на зрительское восприятие

Объект изучения - творческий путь и скульптурные произведения Жозефа Бернара и его последователей

Предмет исследования - творческий метод Жозефа Бернара и его влияние на искусство русских скульпторов XX века

Новизна работы - впервые в истории отечественного искусствознания подробно описаны творческая биография Жозефа Бернара и его художественное наследие, рассмотрены особенности пластического языка скульптора и проведен сравнительный анализ его произведений из различных скульптурных материалов Впервые подробно рассмотрена история возрождения техники прямого высекания скульптуры из камня без предварительной модели и определена ее роль в развитии искусства скульптуры XX века

Источники. Диссертационное исследование проводилось на основе изучения автором оригинальных произведений Жозефа Бернара, находящихся в экспозиции парижского Музея д'Орсе, в коллекции Фонда Куберетена (Fondation de Coubertm, Франция ), в частном собрании семьи скульптора, а также в городе Вьенн (Франция, провинция Изер), родном городе скульптора, где в 1911 году был установлен памятник Мигелю Сервету работы Жозефа Бернара Материалом для исследования также послужили документы, связанные с жизнью и творчеством скульптора публикации статей в периодической прессе, воспоминания современников, родственников и друзей скульптора, а также архивные документы

Целью данной диссертационной работы является введение имени Жозефа Бернара в контекст отечественного искусствознания, определение его роли и места в истории западноевропейского и русского искусства, а также степени его влияния на тенденции в развитии русской скульптуры в XX веке

Исходя из этой цели, в диссертации поставлены следующие задачи

- изучить творческую биографию Жозефа Бернара, зафиксировать ее событийный контекст (историческая ситуация, участие в выставках, реакция критики в периодической печати) и определить роль и место творчества Жозефа Бернара в современной ему художественной жизни,

- описать творческий метод скульптора, выявить истоки и определить особенности его пластического языка, проследить ступени его эволюции в контексте тенденций развития скульптуры начала XX века,

- проанализировать основные скульптурные произведения Жозефа Бернара с точки зрения их семантики, способов построения формы и воздействия на зрительское восприятие,

- охарактеризовать особенности техники прямого высекания скульптуры из камня и проследить историю ее возрождения в западноевропейском и отечественном искусстве,

- зафиксировать примеры прямого и косвенного влияния творчества Жозефа Бернара на русскую скульптуру и определить последствия этого влияния в отечественной скульптуре XX века

Методика исследования основана на искусствоведческом анализе произведений Жозефа Бернара и его русских последователей, в частности, проведен сравнительный анализ скульптуры из различных материалов Для реконструкции историко-художественного контекста собран, проанализирован и обобщен обширный корпус критических и научных публикаций по теме

Апробация диссертационной работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите 13 ноября 2008 года на заседании кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургского Государственного Академического института живописи, скульптуры и архитектуры им И. Е Репина PAX Промежуточные результаты исследования неоднократно докладывались на семинарах и научных конференциях в Государственном Русском музее (2003 г), в Европейском университете в Санкт-Петербурге (кафедра истории искусств, 2003, 2004, 2005 гг), в Российском Государственном Гуманитарном университете в Москве (кафедра истории искусств, 2006, 2007 гг), в НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX (2004, 2005 гг), в Московском государственном академическом художественном институте имени В И Сурикова (2005 г), в Государственном музее изобразительных искусств им Пушкина (2006 г), в Институте им Репина PAX (2006,2007, 2008 гг )

Структура диссертации. Работа объемом 212 страниц основного текста состоит из Введения, четырех глав и Заключения, 73 иллюстраций, Списка иллюстраций, Списка использованной литературы

II. Основное содержание работы

Во Введении излагаются основные биографические сведения о Жозефе Бернаре, реконструируется исторический и художественный контекст его творческого пути, в том числе реакция русской художественной критики, приводится общая оценка европейскими искусствоведами его творчества и роли в истории скульптуры

Здесь же определены основные темы и задачи диссертационного исследования

Первая глава диссертации «Творчество Жозефа Бернара в художественной критике и научных публикациях XX века» представляет

собой обзор библиографических источников по теме Значительная их часть -прижизненные публикации о Жозефе Бернаре и его работах Рассмотрен обширный корпус критических отзывов в периодической прессе, как французской, так и русской, а также монографии о художнике, в том числе, вышедшие в свет после его ухода из жизни Кроме того, сделан краткий обзор статей, посвященных исследуемой теме в отечественной научной литературе Задачей этого раздела диссертационной работы, является, во-первых, представление картины современного художнику восприятия его творчества критикой и публикой, и, во-вторых, определение степени изученности вопроса в западноевропейском и российском искусствознании

Архив прижизненных публикаций в периодической прессе, посвященных Жозефу Бернару, или же тех, в которых упоминается его имя и дается оценка его творчества, составляет более ста двадцати газетных и журнальных статей Рецензии на работы Жозефа Бернара и выставки с его участием печатались в таких популярных изданиях как «L'Art Décoratif», «L'Art et les Artistes», «Les Artes», «Art et Décoration», «Le Figaro» и др

Первая большая публикация о Жозефе Бернаре появилась во французской художественной прессе в 1908 году это была статья Леона Риоюра в журнале «L'Art Décorati6>2 Критик комментирует выставку Бернара в парижской галерее Гебрара (с которой скульптор сотрудничал в течение нескольких лет) и, в частности, фрагменты скульптур для памятника Мигелю Сервету (1911)

Важный источник сведений о характере восприятия современниками работ Бернара - критические обзоры Осенних Салонов, в которых он принимал участие в 1910-1927 годах (исключая 1913 и 1914 годы) Этапным в судьбе скульптора стал Салон 1912 года, когда в центральной ротонде Гран Пале было выставлено 24 его произведения. Известный критик и художественный обозреватель нескольких крупных периодических изданий

2 RiotorL Un statuaire Joseph Bernard//L'Art Décoratif 1908 Mai P 189-192

7

Арсен Александр характеризует экспозицию Бернара следующим образом « .произведения Жозефа Бернара представлены в этом году в таком прекрасном составе и так внушительно, что они стали настоящим событием Салона < > Жозеф Бернар - один из наиболее сильных художников молодой скульптурной школы. Его тяжелый и древний труд свободен и значителен Есть у этого скульптора удивительное сочетание языческой чувственности и вдумчивой настойчивости средневекового христианского художника Он обладает чувством красоты позы и полноты формы <. > Он не любит элементов разбитых и торчащих Отличаясь в этом от имитаторов Родена, он не умножает количество впадин и выступов на поверхности скульптуры, чтобы предать колористический эффект. Посмотрите на эту прекрасную фигуру "Девушки с кувшином" Как в этом изогнутом силуэте он дает идею простоты и ощущения жизни' Это действительно прекрасное произведение, и, не желая противопоставлять двух художников друг другу, скажу все же, что эта статуя Бернара - то совершенство, которое Майоль пока еще настойчиво ищет »3

В каталогах Осенних Салонов 1911 и 1912 годов техника работ Бернара специально обозначена как «pierre directe» (дословно - «прямой камень»), то же сделано и в каталоге его персональной выставки в парижской Галерее Манзи в 1914 году4 Этим впервые была подчеркнута самим Бернаром важность способа работы над скульптурой В 1912 году была сделана и опубликована фотография фриза «Танец» в процессе его изготовления, которая демонстрировала метод работы Бернара. рельеф высекался непосредственно по нанесенному на поверхность мрамора рисунку5

3 Alexandre A Le Salon d'Automne//Comoedia 1912 5 oct S p

4 Salon d'Automne Catalogue des oeuvres 1911 № 105,120, Salon d'Automne Catalogue des oeuvres 1912 .№JQ3,. 123, Joseph Bernard // Galerie Manzy, Jayant (dit aussi Galery des Arts), Catalogue d'expositon Pans, 1914, Hautecoer L Exposition J Bernard Galerie Manzi // Chronique des Arts 1914 Mai P 170-171

5 Pascale Gremont Gervaise Les Frises de la danse de Joseph Bernard 1913-1925 et leur éditions//Joseph Bernard Saint-Ramy-lès-Chevreuse 1989 P 360

Количество и общая интонация прижизненных публикаций о Жозефе Бернаре во французской критике позволяют сделать вывод, что творчество скульптора, его новации в пластическом языке оказывали существенное воздействие на формирование общих тенденций в развитии французской скульптуры Моделирование из мягкого материала или непосредственное высекание «по живому» камню отнюдь не было лишь вопросом техники И об этом свидетельствует тот факт, что в Париже «в 1910-е годы вопрос о технике прямого высекания, живо обсуждаемый в мастерских, разделил скульпторов, непосредственно высекающих из материала, и лепщиков, которые формовали "из грязи", как презрительно говорили о них первые»6

Некоторые отголоски парижской дискуссии заметны и в русской критике, но в России она не приняла такого широкого размаха, как во Франции. Однако парижские корреспонденты русских изданий не обошли вниманием творчество Жозефа Бернара О его работах восторженно писал А Луначарский, Я Тугендхольд, В Мухина Комментарии в отечественных изданиях не столь многочисленны, как французские, но не менее комплиментарны

В 1920-е годы во Франции появляется несколько больших обстоятельных статей о Жозефе Бернаре, в частности, публикации Поля Фьерена «Скульптор Жозеф Бернар»7 в журнале «L'Art et les artistes» и Тристана (Леона) Леклера «Жозеф Бернар» в журнале «Art et Décoration»8 В своей статье Леклер уходит от привычной интонации разговора о Бернаре как

0 «пророке прямого высекания» и делает попытку сравнительного анализа работ Бернара, исполненных в различных техниках

Самым последовательным и постоянным комментатором творчества Жозефа Бернара был Станислас Фюме (1896-1983) Впервые он опубликовал статью о творчестве Бернара в сборнике «La Renaissance Contemporaine» в

6 Thubert Е Joachim Costa//Art et decoration 1925 Janv P 17

1 Fierens P Le sculpteur Joseph Bernard L'Art et les artistes 1923 Dec P 98-106

8 Leclaire T Joseph Bernard//Art et Decoration 1924 Janv P 24-26

9

1912 году9 В последующие годы Фюме регулярно печатал комментарии к новым произведениям Жозефа Бернара, неизменно подчеркивая глубинную христианскую сущность его искусства В автобиографической книге «История Бога в моей жизни»10, получившей в 1979 году Католическую премию в области литературы, он посвятил Жозефу Бернару целую главу под названием «Человек и форма»

В 1923 году в Париже выходит монография Тристана Клингсора «Жозеф Бернар»11, где автор пишет в предисловии «Я всегда утверждал, что в искусстве техника ведет за собой эстетику Я не знаю лучшей тому иллюстрации, чем творчество Жозефа Бернара Я хотел бы показать, до какого высочайшего уровня он продвинулся в адаптации произведения выбранному материалу»12

В 1925-1926 годах выходит ряд публикаций, посвященных рельефам Бернара, украсившим павильоны на Всемирной выставке в Париже13.

С середины 1920-х годов о Бернаре пишут как об уже известном и признанном художнике Критика единодушна в своем доброжелательном отношении к уникальным, «штучным» скульптурам Бернара14.

В 1928 году издатель Ван Оэ выпускает каталог произведений Жозефа Бернара, составленный самим скульптором и его супругой Предисловие к каталогу написано критиком Ричардом Кантинелли15.

9 Fumet S Opinions et arguments Joseph Bernard, sculpteur // La Renessance Contemporaine 1912 24nov P 921-924

10 FumetS Histoire de Dieu dans ma vie Pans, 1978

11 Klmgsor T Joseph Bernard Paris, 1923

12 Ibid P 3-10

13 См, например Alexandre A La sculpture à l'exposition // La Renaissance de l'Art Français et des Industries de Luxe 1925 Oct P 439^56, Bidou H Petits Hôtels, Grands Salons // Voges 1925 Oct P 33-35

14 См , например Fumet S Un triomphe de Joseph Bernard en Amenque // La Vie des Peuples

1923 Aut P 841-849, Escholier H Le Salon d'Automne II Revue de l'Art Ansien et Moderne

1924 №46 P 353-363

15 Cantinelh R Joseph Bernard Catalogue de l'oeuvre sculpté dresse par l'artiste et son epouse Paris, Bruxelles G Van Oest, 1928

В этом же году выходит альбом из 26 репродукций скульптур Жозефа Бернара под редакцией и с предисловием Санисласа Фюме16

Уход Жозефа Бернара из жизни в 1931 году был отмечен двумя большими ретроспективными выставками и целым рядом статей, подводящих итога его творческого пути

Публикации о творчестве Жозефа Бернара после 1931 года можно распределить на несколько групп К первой мы отнесли отдельные издания о скульпторе, самое обстоятельное из которых вышло в издательстве Фонда Кубертена в 1989 году 17 Это полный комментированный каталог скульптурных произведении Жозефа Бернара, составленный Люсьеном Стоенско и Паскаль Гремон Жервез Каталог дополнен аналитическим текстом Рене Жулиана, в котором воссоздается творческий путь скульптора, а также статьей хранителя коллекции работ Бернара в Фонде Кубертена Паскаль Гремон Жервез, посвященной истории создания фриза «Танец» В книге опубликованы также воспоминания о Жозефе Бернаре сына скульптора - Жана Бернара

Кроме того, при под держке Фонда Кубертена было выпущено несколько монографий, посвященных творчеству скульптора, среди которых брошюра «Жозеф Бернар»18 Рене Буйе (1972), каталог выставки «Камень и мрамор Жозефа Бернара», организованной фондом 13 сентября - 12 ноября 1989 года19 и монография, посвященная истории создания памятника Мигелю Сервету20

Ко второй группе публикаций относятся монографии и научные труды по исследуемому периоду истории искусства, в которых затрагивается тема творчества Жозефа Бернара, в том числе труды отечественных

16 Fumet S Joseph Bernard // Les Albums d'Art Druet XV Pans, 1928

17 Joseph Bernard Samt-Ramy-lès-Chevreuse, 1989

K BuollierR Joseph Bernard Paris, 1972

19 Pierres et marbres de Joseph Bernard Saint-Remy-les-Chevreuse, 1989

20 Genèse d'une sculpture le monument à Michel Servet à Vienne par Joseph Bernard (19051911) Saint-Ràmy-lès-Chevreuse, 1991

искусствоведов Здесь необходимо особо выделить кандидатскую диссертацию А С. Шатских «Проблемы творческих взаимосвязей русской и французской скульптуры конца XIX - начала XX века»21 В одной из глав диссертации автором освещается роль Жозефа Бернара как консультанта Русской Академии в Париже и в общих чертах определено его место в парижской скульптуре начала века

Из зарубежных исследований по данной теме крайне полезной представляется диссертация английского искусствоведа Патрика Д Эллиота «Скульптура во Франции 1918-1939»22, где подробно рассмотрены и проанализированы особенности и тенденции во французской скульптуре в период между двумя войнами, а одна из глав посвящена возрождению и развитию техники taille directe и, в частности, творчеству Жозефа Бернара

Наиботее подробно тема taille directe разработана в диссертационной работе французского искусствоведа Поля Ринюи «Возрождение техники прямого высекания в скульптуре Франции (1880-1940)»23

К третьей группе публикаций относится целый ряд отдельных статей в периодических и научных изданиях, где прямо или косвенно затрагивается тема творчества Жозефа Бернара и его последователей.

К четвертой группе источников относятся каталоги выставок с участием работ скульптора и его русских последователей за период с 1932 по 2003 год во Франции было организовано 15 персональных выставок работ Жозефа Бернара, более чем в 60 выставках в европейских странах и США участвовали отдельные его работы (в том числе в Москве и Ленинграде)

21 Шатских А С Проблемы творческих взаимосвязей русской и французской скульптуры конца XIX - начала XX века Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения M, 1986

22 Elliott Р -D Sculpture m France 1918-1939 // These submitted for the degree of Ph D at The Courtauld Institute of Art University of London, 1991

23 Rinuy P -L Le renouveau de la taille directe dans la sculpture en France (1880-1940) Thèse présentée et soutenue publiquement pour l'obtention du doctorat nouveau régime Université de Pans X-Nanterre, 1991

Во второй главе «Жозеф Бернар. Очерк творческого пути» в хронологической последовательности прослежены основные события жизни и этапы творческого пути скульптора Проведен искусствоведческий анализ произведений мастера и особенностей творческого метода в его развитии Особое внимание уделено техникам изготовления скульптуры, осуществлен сравнительный анализ работ из различных материалов на один и тот же сюжет Задача этой главы диссертации - основываясь на обширном иллюстративном материале, подробно описать творческий путь Жозефа Бернара и метод его работы, выявить проблемы, которые решал скульптор в своем творчестве, обозначить ценные находки в разработке собственного пластического языка, выявить элементы актуальности этого поиска на сегодняшний день

Жозеф Бернар родился 18 января 1866 года в городе Вьенн департамента Изер, в центре Франции Отец скульптора, Флери Бернар (1842-1907), был резчиком по камню и принимал участие в работах по реставрации архитектурных памятников в долине Роны Семейное дело определяющим образом способствовало будущей приверженности Бернара к работе с камнем и мрамором

В 1881 году, благодаря выделенной муниципалитетом города Вьенн стипендии, он поступает в школу искусств в Лионе, где учится до 1886 года, после чего начинает обучение в Школе Искусств в Париже, в мастерской Пьера-Жюля Кавелье

В 1892 году Жозеф Бернар впервые принимает участие в Салоне французских художников, оставшись при этом совершенно незамеченным критикой Но еще в 1891 году он делает первую большую работу, заявляющую о нем, как о серьезном скульпторе - «Утраченная надежда» За первый гипсовый вариант этой скульптуры он получает медаль третьего класса в Салоне французских художников 1893 года В 1897 году он выполнил эту скульптуру из каррарского мрамора, пользуясь техникой

высекания по точкам с помощью пунктир-машины, и получил еще одну медаль Салона

1890-е годы - время поисков и пробы собственных сил в разных скульптурных жанрах и с использованием различных пластических приемов Среди работ этого периода - «Расставание» (1898), «Сидящий человек» (1899), «Портрет художника Марселя-Ленуара» (1899), «Игрок в шары» (1891), «Рок» (1897), «Тяжесть жизни»(1897)

Скульптура «Материнство» (1902) находится на стыке двух этапов творчества, построение ее композиционных планов отлично от всех предыдущих работ стремлением к компактности и немногословности На этот раз Бернар решается на работу в камне без модели и использует те возможности, которые ему дает такая свобода

В течение 1903-1904 годов Бернар окончательно возвращается к практике своей юносги - taille directe В эти годы он высекает скульптуру «Мыслитель» (1904) и быстро ставшую знаменитой женскую голову «Стремление к природе» (1903-1906)

Возрождение техники прямого высекания из камня сыграло решающую роль в судьбе его творчества и в последующем восприятии его места в истории скульптуры XX века Хотя необходимо особо подчеркнуть то, что Бернар никогда не отказывался от моделирования в мягком материале и не прекращал работать с бронзой Но способ работы отныне определял окончательный результат, становился главным фактором в построении скульптурной формы и в формировании ее эстетических характеристик

На Осеннем салоне 1911 и 1912 гг и на большой выставке в парижской галерее Манзи (Galerie Мшш или Galerie des Art) в 1914 году Жозеф Бернар показал работы, некоторые из которых были обозначены в каталоге как «pierre directe» - это было первое публичное использование термина На выставке в галерее Гебрара в мае 1908 года широкой публике впервые была показана скульптура Бернара «Стремление к природе». Эта едва ли не самая

известная из работ Бернара хранится ныне в коллекции Музея д'Орсе «Стремление к природе» демонстративно несет в своем законченном виде черты техники, с помощью которой создана скульптура в ней узнается основная форма блока камня, значительная часть которого едва обработана Скульптор стремится не только сохранить очертания камня, но и выявить и подчеркнуть саму его суть — его тяжесть, массивность, плотность, его древность и его историю

Скульптура «Стремление к природе» явилась метафорой принятого Бернаром направления творческих поисков, пластической фиксацией вновь найденного им изобразительного языка Гораздо позже, уже после смерти скульптора, адепт прямого высекания Эмануэль Тубер напишет об этой скульптуре «Он знал, что вне канонов академизма живет, глухо еще, другая красота, более человечная, более простая Без сомнения, эта женская голова анонсирует все произведения, которые за ней последуют это - богиня-мать творчества Бернара»24

Сразу же вслед за «Стремлением к природе» Бернаром высекается горельеф «Праздник виноградной лозы» (1906-1907), где скульптор развивает свой канон красоты, совершенно отличный от классического -укороченные пропорции ног, почти отсутствие шеи, полные грудь и бедра Не лишенная кокетливого изящества "косолапость" постановки ног и детского, немного неловкого изгиба фигуры станет характерной для скульптур Бернара

В 1905 году происходит крайне важное в судьбе художника событие -муниципалитет родного города Вьенн заказывает Бернару проект памятника Мигелю Сервету. Скульптор заявляет, что памятник будет полностью высечен из камня ручным способом Макет памятника Мигелю Сервету скульптор закончил в 1907 году и в течение четырех лет работал в парижской мастерской над его созданием, высекая фигуры из камня Нет сведений о том,

24 La sculpture française au XIX siecle Pans Galeries nationale du Grand Palais 1986 P 124

кто помогал скульптору в этой работе, однако маловероятно, что фигуры такого размера Бернар высекал без помощника Известно, что именно в эти годы в мастерской Бернара часто бывал Оскар Мещанинов, снимавший мастерскую по соседству25. Очень возможно, что именно Мещанинов и был тем скульптором, который участвовал в высекании фигур.

В 1911 году монумент был установлен в парке города Вьенн, а его макет и отдельные фрагменты неоднократно демонстрировались как самостоятельные скульптурные произведения на парижских выставках

Период с 1910 по 1912 годы — самый плодотворный в творчестве Жозефа Барнара Кроме памятника Мигелю Сервету, Бернар в эти годы создает самые выдающиеся и известные из своих произведений, такие как «Девушка с кувшином» и «Маленькая вакханка», разрабатывая в них тему танца и движения

С помощью своего покровителя и импресарио А Гебрара Бернар отливает несколько работ в бронзе Одна из самых известных и успешных -«Девушка с кувшином» - появляется в 1910 году Эта работа и последующая за ней целая серия бронзовых скульптур женской обнаженной натуры («Женщина с ребенком», «Две танцовщицы», «Юная танцовщица», «Девушка за туалетом» - все датируются 1912 годом) побудят критиков говорить о нем как о «певце женской грации и изящества»26

Необходимо отметить, что и здесь он отходит от общепринятой техники лепки эскиза из мягкого материала и изобретает компромиссную технику высекания из затвердевшего гипса

Этот плодотворный и успешный творческий период был внезапно прерван в 1913 году болезнью, сразившей скульптора и вынудившей его к почти пятилетнему бездействию, что совпало также и с годами Первой мировой войны Вместе с семьей Бернар уехал из Парижа в провинцию Изер,

25 Bernard Jean Souvenirs//Joseph Bernard Saint-Rèmy-lès-Chevreuse, 1989 P 47

26 Martime A -H La sculpture Pans, 1928 P 69-72

16

затем на юго-запад Франции. Самая значительная работа этого периода (1914-1919) - скульптура «Голова фавна», исполненная в двух вариантах - в граните и в бронзе Известно двадцать семь предварительных эскизов на этот сюжет История скульптуры демонстрирует направление творческих поисков мастера, главным вектором которого является максимальное использование пластических возможностей скульптурного материала для достижения искомого художественного образа Эта тенденция останется характерной для творчества Жозефа Бернара после выздоровления и возвращения к полноценной работе

Одной из главных тем Бернара на протяжении длительного периода (с 1904 до 1927 года) была тема танца Задача передачи движения, его ритма и динамики решалась им как в лепке, так и в ваянни Важнейшие произведения этой серии - фриз «Танец» (1913), станковые скульптуры «Танцовщица», «Обнаженная танцовщица», «Танец роз» (1905), «Юная танцовщица» (1912), «Танцующий фавн» (1912) и другие

Барельеф «Танец» стал широко известен после Выставки Декоративного искусства 1925 года в Париже, когда несколько вариантов фриза декорировали павильоны, оформленные знаменитым дизайнером Ж -Э Рульманном

Этап творческого пути Жозефа Бернара, связанный с Международной выставкой декоративного искусства и художественной промышленности в Париже в 1925 году, был настоящим апогеем его карьеры На выставке произведения Бернара можно было увидеть сразу на нескольких площадках Это был павильон Шарля Плюме «Двор ремесел» (Cour des métiers), называемый в современных выставке публикациях «Патио Жозефа Бернара» (Patio Joseph Bernard) и располагавшийся перед Домом Инвалидов Павильон был декорирован трехчастным панно «Танец» (Frise de la danse) Вестибюль павильона также украшал вариант этого рельефного фриза. Фасад павильона «Особняк коллекционера» (Hotel du Collectionneur), построенного

архитектором Пату для мебельного дизайнера и декоратора Жака-Эмиля Рульманна, оформлял рельеф Жозефа Бернара на ту же тему рельеф «Вальсирующие» декорировал вход в павильон, а три панно, в числе которых «Танцующие с цимбалами», украшали центральный фасад музыкального салона Кроме того, несколько бронзовых скульптур Бернара были использованы в интерьере павильона В «Дипломатическом Салоне» (Salon d'une ambassade) можно было видеть еще один вариант фриза «Танец» - в «урезанном» виде, с поясными персонажами Этот рельеф украшал стену, на фоне которой был выставлен «Белый медведь» Франсуа Помпона Таким образом, пять вариантов одной и той же темы были представлены в павильонах выставки.

Последние шесть лет жизни Жозефа Бернара не отмечены какими-либо значительными произведениями или яркими пластическими находками Но художник не оставляет мастерскую, разрабатывая начатые ранее сюжеты В эти годы он создает одну скульптуру в дереве, несвойственном ему материале - «Женщины и ребенок», кроме того, работает над серией рельефов «Материнство», начатой еще в 1918 году Последняя завершенная Бернаром работа - «Виктория», бронзовая версия которой установлена в сквере на площади Республики во Вьенне

Жизненный и творческий путь Жозефа Бернар окончился 7 января 1931 года он умер в своем доме в парижском предместье Булонь-Бейанкур

В третьей главе «Техника прямого высекания в скульптуре XX века история возрождения» рассмотрена история возвращения практики прямого высекания в западноевропейскую и русскую скульптуру, определены ее особенности как в плане изготовления скульптуры и взаимодействия мастера с материалом в процессе работы, так и в аспекте зрительского восприятия формы

Начиная с последнего десятилетия XIX века во Франции активно дебатировался вопрос техники изготовления скульптуры. Одной из причин

кризиса в этом виде искусства явилось то, что автор, задумавший произведение, изготовивший предварительные эскизы, вылепивший из мягкого материала этюд, практически не участвовал в работе по переводу скульптуры в материал Лепка противопоставлялась почти забытой технике прямого высекания скульптуры из камня и мрамора, которая все чаще стала использоваться в скульптурных мастерских Именно в этой технике работали великие мастера-ваятели от Фидия до Микеланджело Однако, в эпоху господства барокко композиционная усложненность и динамическая изощренность скульптуры привели к тому, что в практику повсеместно стала входить техника «высекания по точкам», когда мастер лепит предварительный эскиз скульптуры из глины и та гипса, а затем статуя высекается из камня с помощью довольно сложной системы приспособлений, как правило, учениками и помощниками Таким образом, механическим способом делается точная копия вылепленной мэтром из мягкого материала фигуры С изобретением французским скульптором Никола Гато (1751-1832) пунктир-машины - приспособления для высекания копии модели по точкам, - с помощью которой можно механически менять размеры скульптуры, в точности сохраняя пропорции, изготовление скульптуры можно было ставить на поток.

Вопрос о технике изготовления скульптуры поднимался французскими критиками с 1860-х годов Причины же настоящего культа прямого высекания, возникшего в начале XX века во Франции, кроются, кроме прочего, в популярности идей Рескина и Морриса Скульптуру с помощью прямого высекания делали и до Бернара Причем первыми к такому способу обратились живописцы В конце века самым заметным из таких художников был Поль Гоген, на которого поздние адепты taille directe будут ссылаться как на своего «духовного отца»27 Другие художники придут к практике taille directe около 1906-1907 гг, во многом под влиянием африканского искусства

27 Elliott Р Sculpture en taille direct en France de 1900 a 1950 Domain de Coubertin, 1988 S p

19

(Art negre), открытия парижского авангарда Среди художников авангарда,

использующих прямое высекание, наиболее значительной фигурой был

Константин Бранкузи

В 1919 году дебаты по поводу taille directe достигли апогея Одной из

центральных фигур в спорах оказался скульптор Андре Аббаль (1876-1953),

который вместе с критиком Луи Вокселем разработал целую теорию прямого

высекания Обозреватель газеты "La Liberté" так комментировал ситуацию

«Говоря об Андре Аббале и taille directe, отмечу, что этот сюжет страстно

обсуждается в мастерских и разделяет скульпторов нашего времени на

28

ожесточенных и непримиримых противников»

Одним из главных идеологов taille directe в 1920-е годы был Эмануэль Тубер, который пришел к полному отрицанию лепки как способа формотворчества В период с 1922 по 1931 годы он организовал шесть выставок, посвященных теме taille directe Тубер еще в 1913 году организовал свой первый журнал "L'Art de France" с целью пропаганды декоративных искусств (в 1919 году журнал был переименован в "La Belle France" и, наконец, в "La Douce France") Тубер настойчиво предлагал Жозефу Бернару возглавить движение по пропаганде taille directe, однако Бернар не разделял его агрессивности по отношению к другим способам работы и избегал любых форм общественной активности

К середине 1920-х годов страсти вокруг taille directe поутихли Бранкузи в 1925 году очень ясно сформулировал свое отношение к этому вопросу «Taille dircte это, несомненно, дорога к скульптуре, но очень плохая для тех, кто не умеет работать [в этой технике] Кроме того, прямое или

28 La Liberte 2 oct 1919 // Цит по Sculpture en taille direct en France de 1900 a 1950 Domain de Coubertin, 1988 S p

непрямое высекание, это ни о чем не говорит, важен лишь конечный результат»29

Тем не менее, обращение скульпторов в начале ХХ-го века к непосредственной работе с камнем, деревом или металлом без предваритечьной модели в глине или гипсе означало зарождение принципиально иного отношения художника к процессу рождения скульптуры

Парадокс «второго рождения» taille directe состоит в том, что обращение к технике, изначально присущей искусству скульптуры, привело к началу нового витка в его развитии Осознание материала как непосредственного и основного формообразующего фактора явилось импульсом для движения в двух направлениях Во-первых, это поиск новых материалов для скульптуры, неизведанный характер которых должен способствовать созданию новых форм Во-вторых, это развитие абстрактной скульптуры, эксплуатирующей свойства материала, без необходимости обращения к конкретному сюжету.

В результате спектр материалов становится все шире, а возможность их обработки художником - все разнообразнее Избавившись от стереотипа необходимости лепки, художники очень скоро избавились вообще от всяких стереотипов и условностей, и поиски новых форм привели их к самым неожиданным результатам

Способ прямого высекания в нашей стране использовался в скульптуре гораздо меньше, чем на Западе И все же со снятием официальных и неофициальных запретов оказалось, что элементы пластического языка, имеющие в своей основе абстрагирование от копирующих природу форм, сохранялись и развивались в творчестве таких скульпторов, как С Зеленский, H Могилевский, А Игнатьев, JI Сморгон и многих других Эти элементы

29 Цит по Sculpture en taille direct en France de 1900 a 1950 Saint-Ramy-les-Chevreuse, 1988 S p

влияли на изменение самой сущности скульптуры как вида искусства, уводя ее цели от подражания природным формам к анализу внутренних возможностей исходного материала

Глава четвертая «Творческий метод Жозефа Бернара и русская скульптура начала XX века» посвящена рецепции творчества Жозефа Бернара в русской скульптуре

Оскар Мещанинов (1886-1956) - известная фигура русской художественной эмиграции, заметный персонаж Парижской школы, друг Сутина, Модильяни, Риверы, и один из немногих скульпторов, учившихся у Жозефа Бернара Уроженец Витебска, уехавший в 1906 году в Париж, волею судеб стал едва ли не единственным учеником и помощником Жозефа Бернара в период расцвета его творчества

В 1908-1910 годах Оскар Мещанинов снимал мастерскую по соседству с Бернаром и был, очевидно, частым гостем в доме скульптора и довольно близким его семье человеком Известны некоторые работы Оскара Мещанинова этого периода («Девушка», «Голова девы») которые позволяют утверждать, что скульптурная техника и художественная манера Бернара, его неоклассические устремления к строгости, цельности и ясности формы соответствовали тем интенциям, которые руководили Мещаниновым на пути постижения им искусства скульптуры Следующие за «Девой» работы Мещанинова, выполненные им во время его тесного творческого общения с Бернаром, отличаются сочетанием тонкого, крайне деликатного психологизма при сохранении выразительной обобщенности образа Выполняя скульптуру в мраморе, Мещанинов следует урокам Бернара, используя технику прямого высекания. Однако если Бернар очень часто оставляет части каменного блока необработанными, предоставляя материалу возможность непосредственного взаимодействия с пространством, и используя природную поверхность камня для построения формы, то Мещанинов подвергает тщательной обработке всю поверхность материала,

не оставляя ему ни сантиметра свободы При этом он максимально использует и подчеркивает его природные свойства. В скульптурах Мещанинова не встретить свойственной Бернару нарочитой «незавершенности» - скульптор полностью подчиняет материал своей художественной воле, и это не есть насилие над камнем, а способ с ним сотрудничества

В мастерской Бернара Оскар Мещанинов проработал, видимо, около трех лет Незадолго до начала первой мировой войны он уехал в Россию, но в 1916 году вернулся в Париж

В 1919 году он получил рекомендательное письмо от Французского Министерства Иностранных дел для поездки в Бирму, Сиам и Камбоджу с целью изучения традиционной скульптуры В результате этой экспедиции был издан альбом кхмерской скульптуры с предисловием Анри Гудрона, который, в частности, отмечал необходимость и своевременность подобных исследований с целью «указать всем ищущим в искусстве новых задач и новых форм еще нетронутый и свежий источник вдохновения»30

Для самого Мещанинова традиционное искусство было, вероятно, не только «свежим источником вдохновения», но и подтверждением уже достигнутого им профессионального опыта В своей основе мастерство древних художников Востока базировалось на принципах, которым интуитивно или осознанно следовали Бернар и Мещанинов и которые так привлекали художников начала XX века Глубина содержания при внешней простоте приемов в скульптуре, органическое единство материала и образа, отточенное веками гармоническое соотношение объемов и линий - эти черты традиционного искусства легли в основу понимания формы для многих из них

30 Цит по Альбом Камбоджийской скульптуры О Мещанинова и Маршаля // Удар Париж, 1922 № 3 Б/с

Вольдемар Жорж, автор французской монографии о Мещанинове31 лишь вскользь упоминает о его работе в мастерской Жозефа Бернара Но среди почти двух десятков работ скульптора, воспроизведенных в монографии, присутствует бронзовый портрет Жозефа Бернара Скульптура датирована 1934 годом через три года после смерти мастера Оскар Мещанинов делает этот портрет - дань уважения и памяти своему учителю В 2003 году эта скульптура демонстрировалась в Государственном Русском Музее на выставке «Русский Париж»32

В контексте исследования творчества Жозефа Бернара и в процессе поиска схожих явлений в русской пластике более всего обращает на себя внимание скульптура Сергея Коненкова (1874-1971) Фактов непосредственного пересечения путей Коненкова и Бернара на сегодняшний день неизвестно Однако выбор сюжетов, иконография, логика пластического построения композиции скульптуры, наконец, метод работы с материалом выявляет целый ряд общих черт в искусстве двух мастеров А непосредственное сравнение некоторых произведений скульпторов наводит на мысль о существовании если не прямого влияния работ Бернара на творчество Коненкова, то любопытных параллелей в развитии их пластического языка

Одна из лучших, на наш взгляд, работ Коненкова - мраморный «Портрет Баха» (1922) - исполнен им в технике прямого высекания.

Хранящаяся в Государственном Русском Музее скульптура «Голова девушки», выполненная Коненковым в 1914 году, кажется почти повторением в дереве работы знаменитой скульптуры Бернара «Стремление к природе» Для обеих «голов» характерна условность образа, подчеркнутая массивность, нарочитая грубость обработки поверхности. Оба скульптора -каждый по-своему - делают ставку на текстуру материала, его декоративные качества

31 George W Oscar Mieschamnoff, sculpteur, explorateur, collectionneur Pans, 1966

32 Русский Париж Кагалог выставки ГРМ СПб, 2003 С 259

24

Деревянный рельеф Коненкова «Пиршество» (1910) удивительным образом схож по сюжету, композиции и пластической манере с каменным рельефом Жозефа Бернара «Праздник виноградной лозы» (1906-1907) Общая сюжетная тональность праздника и веселья, очертания лиц и поз, элементы компоновки изображения наводят на мысль о знакомстве Коненкова с творчеством Жозефа Бернара Конечно же, скульптуры Коненкова могли быть сделаны независимо от Бернара тогда приведенные совпадения могут служить подтверждением единой направленности в пластических поисках двух скульпторов

Еще один сюжет судьба Сергея Булаковского (1880-1937), руководителя Русской Академии в Париже в 1910-е годы, пригласившего Жозефа Бернара в качестве консультанта в скульптурный класс Академии Булаковский воспринял опыт работы в технике taille directe с большим энтузиазмом и после своего возвращения в Россию активно внедрял и пропагандировал этот метод среди своих учеников Для пластического языка Сергея Булаковского характерны те особенности, которые подчеркивают самоценность фактуры, значимость ее для выразительной передачи той идеи, которая живет в самом используемом материале - будь то мрамор, гранит или цемент Логика «вслушивания» в материал ведет Булаковского, так же как и других его современников (достаточно вспомнить Бранкузи или Модильяни) к архаизации формы, к тому первичному состоянию искусства, когда предметности в ее современном понимании еще не существовало, и художник обходился минимальными средствами для достижения изобразительности, лишь дополняя несколькими штрихами уже созданное природой

Ориентация Булаковского и его учеников на выразительные свойства фактуры, несомненно, имела в своей основе подобное понимание самоценности содержания, скрытого в недрах блока камня или застывшей цементной массы Многие скульпторы - такие, как В Домогацкий,

С.Зеленский, А Арендт, пройдя через его мастерскую, «заразились» работой непосредственно в материале, что существенным образом повлияло на их творчество, и это несмотря на то, что в советский период такой метод работы постепенно стал неприемлем Скульптура, выполненная без предварительного эскиза, предъявленного для утверждения комиссии, была обречена на невостребованность В течение длительного периода с середины 1920-х годов и вплоть до последних десятилетий XX столетия техника прямого высекания практически не использовалась скульпторами в официальных заказных работах, и тема техники в скульптуре не была предметом внимания и обсуждения искусствоведов Непосредственное ваяние в камне было возможно для скульптора лишь в качестве элемента творческого поиска В силу сложности и дороговизны таких работ, они, если и появлялись в мастерских скульпторов, редко выходили за их пределы Тем не менее, скульпторы работали в технике прямого высекания (прямой рубки), и в 1990-е годы целый ряд таких замечательных скульптурных произведений стал известен широкому зрителю

Одним из ярчайших мастеров, освоивших метод прямого высекания из камня, был ученик А Т. Матвеева Наум Могилевский (1895-1975) Еще один пример успешной работы в технике прямого высекания -скульптуры Александра Игнатьева (1912-1998) Также как и Наум Могилевский, он был учеником Матвеева и на протяжении длительного периода своей творческой биографии развивал его идеи и использовал привычную для школы технику высекания по точкам с модели И лишь с середины восьмидесятых годов Александр Игнатьев обращается к непосредственной работе с камнем Особенностью творчества этого художника является разнообразие применяемых материалов

Современные российские скульпторы, работающие в технике прямого высекания из камня, как правило, не акцентируют внимание на способе

изготовления скульптуры Однако именно он определяет пластические характеристики произведений таких скульпторов как Лев Сморгон, Марина Спивак, Александр Позин, Дмитрий Каминкер и некоторых других Дороговизна, техническая сложность, степень риска, необходимость больших физических затрат обусловливает относительную редкость появления скульптуры, исполненной в технике прямого высекания Но это действительно уникальные произведения, которые невозможно повторить, существующие в единственном экземпляре, являющиеся воплощением свободной творческой воли художника

В Заключении диссертационной работы представлены основные результаты и выводы проведенного исследования

Легенда, сложившаяся вокруг имени Жозефа Бернара при его жизни и связавшая его, прежде всего, с возрождением taille directe, хоть и имела действительные основания, но заслонила важные аспекты его деятельности как скульптора Культ прямого высекания, имевший место во французской художественной критике в начале XX века, способствовал тому, что некоторыми его апологетами эта техника провозглашалась единственно возможной для скульптуры И это было бы не так важно сегодня, если бы роль «пророка прямого высекания», отведенная Бернару современниками, не превратилась в ярлык, не соответствовавший задачам, которые Бернар старался решить и решал в своем творчестве

С другой стороны, отсутствие идеологической или политической нагрузки, отвлеченность сюжета от реалий современной жизни, традиционная фигуративность скульптуры Бернара и его принадлежность к кругу художников, пропагандирующих идеи стиля Ар Деко, - все это способствует восприятию его как исключительно декоративного художника, не имеющего в своих работах самостоятельного скульптурного содержания Очевидно, что это не так Анализ развития художественного языка Жозефа Бернара и тех интенций, которые побуждали его разрабатывать ту или иную

сюжетную линию или пластическую тему, демонстрируют последовательный и кропотливый поиск приемов, способов, возможностей скульптора, работающего в традиционных, но диаметрально противоположных по своей сути техниках

Современному зрителю, знакомому с творчеством художников -модернистов, со скульптурой Бранкузи, Цадкина, Мура, которые были ненамного моложе Бернара, и уже работали в это время, действительно кардинально переосмысливая и ломая традиции, не сразу понятно, в чем же виделся современникам «тип нового понимания искусства»33 в работах Жозефа Бернара Представляется, что эта не явная, не шокирующая новизна, характерная, впрочем и для восприятия стиля Ар Деко в целом, заключена отнюдь не во внешних характеристиках произведения Приверженность традиции была основой пластического языка Бернара, она была сутью его творческого метода При этом, как справедливо заметил один из исследователей творчества Жозефа Бернара англичанин Кенетон Паркес, «хоть критики довольно часто говорят о влиянии архаики и примитивного искусства на творчество скульптора, но все же здесь не существует никакой связи с греческими или египетскими формами, но только с духом, который воодушевлял художников этих эпох»34. Действительно, в скульптуре Бернара трудно отыскать прямые пластические цитаты из классического искусства Но такие свойства как ритм, композиционное равновесие, динамическое построение линии силуэта фигуры, «ясность фабулы < . > и при этом полная достаточность деталей» 35 заставляли видеть в его работах влияние эллинистического искусства В то же время, брутальная упрощенность в обработке его скульптурных «голов», грубая фактура поверхности каменного блока явно адресовали к архаике и средневековой романской скульптуре

33 FumelS Le Salon d'Automne de 1919 // Les letters 1920 1-erjanv P 64

u Parkes K. The Art of carved sculpture London, 1931 Vol 1 P 78

35 Fumet S Le Salon d'Automne de 1919//Les letters 1920 1-erjanv P 20

Искусство Жозефа Бернара, очевидно, можно отнести к области пограничной, «внестилевой» зоны, «где пересекаются и взаимодействуют различные тенденции»36

Обращение скульпторов в конце XIX века к древнейшим способам работы с материалом стало существенным фактором, влияющим на обновление пластического языка не только в западной, но, в значительной степени, и в русской скульптуре Описанные тенденции, безусловно, повлияли на творчество отечественных художников, знакомых с поисками французских мастеров В свою очередь, опыт в разработке пластического языка скульптуры таких мастеров, как Сергей Булаковский или Сергей Коненков, был воспринят и переработан их молодыми коллегами В XX веке спектр материалов в скульптуре, гораздо более разнообразный, чем ранее, существенно расширил само понятие скульптурного произведения

По материалам исследования опубликованы статьи:

1. Зрительное и осязательное постижение пространства скульптуры: ваяние и лепка // Визуальные стратегии п искусстве: теория и практика: Тезисы докладов Международной научной конференции в Российском государственном гуманитарном университете 16-18 мая 2006 г. - М., 2006. - С. 12-13 (0,1 п. л.)

2. Жозеф Бернар - «пророк прямого высекания» // Художник как человек и человек как художник: Сборник статей по материалам международной научной конференции. Москва. 27-28 апреля 2005 г. -М., 2007. - С.108 -121 (0,8 п. л.)

3. Традиции и новаторство в творчестве Жозефа Берпара // Известия Российского государственного университета им. А.И.Герцена.

36 Мшинина Т XX век стиль-проект-стиль // Искусствознание М , 2001 №1 С 71

29

№34(74). Аспирантские тетради. 4.1. (Общественные и гуманитарные науки). - СПб., 2008. - С. 490-493 (0,3 п. л.)

4. Жозеф Бернар - «пророк прямого высекания»: миф и факты // Искусство скульптуры в XX веке: проблемы, тенденции, мастера: Материалы всероссийской научной конференции 31 мая -2 июня 2006 г. - Москва, 2009. (1 пл., в печати)

5 Метод прямого высекания скульптуры из камня- история возрождения // Русское искусство XX век Исследования и публикации - М, 2007 - С 16-36(1 п л)

6 Жозеф Бернар и художественная критика Франции и России в первой трети XX века // И/& Сборник трудов факультета истории искусств Европейского Университета в Санкт-Петербурге - СПб , 2007 - С 236249 (1 п л)

7 Скульптура Жозефа Бернара на Парижской выставке 1925 года // Проблема восприятия художественного произведения. Материалы научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения М В Доброклонского Российская Академия художеств Институт им Репина - СПб , 2007 - С 202-208 (0,3 п л)

8 Французский скульптор Жозеф Бернар и русская скульптура первой половины XX века // Взаимовлияния художественных традиций и школ Материалы научной конференции памяти М В Доброклонского Российская Академия художеств Институт им Репина - СПб, 2007 -С 129-134 (0,2пл)

9 Скульптура Жозефа Бернара в контексте стиля Ар Деко // Искусство эпохи модернизма стиль Ар Деко (1910-1940) Сборник научных статей -М , 2009 (0,3 п л , в печати)

Подписано в печать 25 11 2008 Формат 60x84/16 Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии ЗАО «КопиСервис» Печать ризографическая Заказ № 3/1125 П л 1 75 Уч -изд л 1 75 Тираж 100 экз

ЗАО «КопиСервис» Адрес 197376, Санкт-Петербург, ул Проф Попова, д 3 тел (812) 327 5098

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Тюнина, Елена Александровна

2-

ГЛАВА 1. Творчество Жозефа Бернара в художественной критике и научных публикациях.

1.1. Прижизненные публикации о Жозефе Бернаре (1908-1931 годы)

1.2. Обзор публикаций о творчестве Жозефа Бернара (после 1931 года)

ГЛАВА 2. Жозеф Бернар: очерк творческого

2.1. Детство и юность

2.2. Переезд в Париж. Ранний период творчества

2.3. Обращение к «taille directe». «Стремление к природе»

2.4. Памятник Мигелю Сервегу

2.5. Скульптура из различных материалов 1910-1912 гг.

2.6. Скульптура в бронзе

2.7. Творчество Жозефа Бернара в 1913-1925 гг.

2.8. Тема танца в творчестве Жозефа Бернара. Фриз «Танец»

2.9. Скульптура Жозефа Бернара на Парижской выставке 1925 года

2.10. Последние годы жизни. Рельеф «Материнство».

ГЛАВА 3. Техника прямого высекания в скульптуре XX века: история возрождения.79

ГЛАВА 4. Творческий метод Жозефа Бернара и русская скульптура XX века.96

4.1. Оекар Мещанинов (1886-1956)

4.2. Сергей Коненков (1874-1971)

4.3. Сергей Булаковский (1880-1973)

4.4. Техника прямого высекания в русской скульптуре XX века

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Тюнина, Елена Александровна

Творчество французского скульптора Жозефа Бернара (1866-1931) недостаточно известно в России. В коллекциях отечественных музеев нет ни одной его работы, в современных научных изданиях по истории искусства это имя встречается крайне редко. Между тем, внимательный взгляд на творчество и жизненный путь этого самобытного художника позволяет по-новому увидеть и осмыслить некоторые страницы истории как европейской, так и русской скульптуры.

Заявив о себе в парижском артистическом мире в начале XX века, Жозеф Бернар формировал его картину вместе с такими художниками как Аристид Майоль, Антуан Бурдель, Шарль Деспио. В современном каталоге музея д'Орсе он охарактеризован как скульптор, открывший своими поисками нового пластического языка путь Муру, Модильяни, Эпштейну, Бранкузи1.

Место и роль Жозефа Бернара в истории французской скульптуры связывают, прежде всего, с обращением художника к технике «taille directe» " - прямого высекания, или «прямой рубки» (термин, употребляемый в отечественном искусствознании). Этот способ работы над скульптурной формой предполагает непосредственную работу скульптора с материалом, без предварительного вылепленной модели и помощи подмастерьев при переводе скульптуры в твердый материал. Несмотря на то, что этот метод является древним и традиционным, он почти не

1 Musee d'Orsay. Cataloge. Paris, 1992. P. 177.

2 Sculpture From Antiquity to the Present Day. Koln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo: Taschen, 2002. P. 953; Sculptures du XXe siecle (Каталог выставки). Fondation de Coubertin, 1986; Parkes K. Sculpture of today. London, 1921. V. 2; Elliott P.-D. Sculpture in France 1918-1939. These submitted for the degree of Ph.D. at The Courtauld Institute of Art University of London, 1991. P. 197; Vauxelles L. Joseph Bernard et la taille directe // Histoire generale de l'art fran^ais des origines a nos jours. Paris, 1922. P. 291-297. использовался современниками Жозефа Бернара. В известных парижских ателье мастер, как правило, подготавливал эскиз скульптуры из мягкого материала, после чего ученики-пратисьены переводили его в камень или мрамор путем механического копирования с помощью пунктир-машины, либо отливали в металле . В годы кризиса в европейской скульптуре Жозеф Бернар, с детства имевший практику работы в камне в мастерской отца-реставратора, обратился к естественной и знакомой для него технологии.

В Париже, признанном центре артистического мира в конце XIX века, этот кризис проявлялся наиболее полно и болезненно. Мертвый академизм и псевдореалистический натурализм салонного искусства привел к постановке вопроса о будущем скульптуры в категорической форме: действительно ли скульптура является искусством и имеет ли она право на дальнейшее существование как его вид4?

Эрнст Гомбрих отмечает, что кризис касался многих вопросов: не только иконографии и определения области действия художественного творчества, но и предназначения искусства5. Кризисная ситуация вызвала споры о путях «восстановления репутации скульптуры»6: об определении границ между фигуративностью и оптическим сходством, о необходимости решительного разрыва между пластическим искусством и искусственностью, которая «не основывается на способности человека творить, изобретать необыкновенные вещи, выстраивать новые образы» .

3 Описание процесса изготовления скульптуры см., например: Тюнина Е. А. Метод прямого высекания скульптуры из камня: История возрождения // Русское искусство: XX век: Исследования и публикации. М., 2007. С. 16-36; Jouin Н. Esthetique du Sculpteur. Paris, 1988. P. 126; Baudry M.-T., Bozo D. Principes d'Analyse Scientifique. La Sculpture. Methode et Vocabulaire. Paris, 1978.

4 PingeotA. La sculpture du XIX-е siecle. La derniere decennie // Revue de l'art. 1994. № 104. P. 6.

5 Гомбрих Э. История искусства. M., 1998. С. 584-585.

6 PingeotA. Op. cit. P. 7.

7 Ibid. P. 6. — Здесь и далее перевод автора. «Их искусство опустилось очень низко, на уровень восковых фигур из музея мадам Тюссо <.>», — комментирует работы скульпторов, выставленные в экспозиции Салона 1879 года, критик Поль Адам8. «Мы не развиваемся больше, это ясно. И даже не разделяя преувеличенность фантазий, чрезмерностей и заблуждений некоторых отдельных критиков, <.> легко видеть, что мы катимся вниз достаточно быстро <.>. Скульптура закончит свое существование в образе восковой фигуры» -характеризует экспозицию Салона 1881 года Жиль Бюиссон9. Подобными высказываниями пестрят журналы того времени. Устрашающий призрак воскового муляжа, кажется, овладевает сознанием художников, ищущих выхода из тупика пластического иллюзионизма. Одной из ведущих фигур на пути к реабилитации скульптуры станет Опост Роден, и он по-своему декларирует эту борьбу в работе «Иллюзия, дочь Икара» (1896). Во всяком случае, один из критиков того времени предлагает считать эту работу Родена «потрясающей метафорой» происходящих в скульптуре процессов: «Уже смирившаяся с концом, Иллюзия, дочь Икара, не сопротивляется больше. Она есть иллюзия мира <.>. Пытаясь соперничать с властью высшего творца и преодолеть пространства на крепких крыльях знания, она видит Солнце и Истину, которые растапливают слабый воск, скрепляющий крылья, и к холодным объятиям моря и смерти скользит дочь Икара»10.

Впрочем, уже в первые годы прошлого столетия «роденовский бунт» трансформируется в бунт «антироденовский» - ученики и последователи мэтра скоро почувствовали узость той бреши, которую пробил в традиционной академической пластике Роден, и осознали необходимость эту брешь расширять11. У истоков одного из новых направлений этих поисков и оказался Жозеф Бернар.

8 Adam P. «Les Salon de 1896» // Цит. по: Pingeot A. Op. cit. P. 8.

9 Ibid. P. 8.

10 Ibid. P. 8. ibid. P. 8-9.

Он появляется в Париже в 1887 году и почти сразу заявляет о себе как скульптор. Путь его начинается вполне традиционно и отмечен экзерсисами в академическом духе. В первые парижские годы скульптор находится под почти неизбежным влиянием Родена, чье стремление к мощному эмоциональному воздействию на зрителя — как через символику сюжета, так и через чувственную «живописность» формы - оказало сильное воздействие на пластику Бернара12.

С 1892 года Бернар участвует в ежегодных парижских Салонах, однако, работы его, довольно невнятные по композиции и вялые по пластике, ничем не выделяются из однообразного ряда многочисленных произведений салонного толка. Но уже в 1906 году появляется программная работа Жозефа Бернара «Стремление к природе» (ил. 1), которая стала декларацией обращения скульптора к материалу как главному формообразующему фактору, к непосредственному сотрудничеству с камнем или деревом, к «слиянию» художника с материалом в процессе работы над скульптурой. Taille directe, прямое высекание скульптуры из камня без предварительной модели, - техника, знакомая ему с детства, — диктовала совершенно иное отношение к форме, чем было прежде. «Сын каменотеса» - это определение стало его главной характеристикой. Оно как нельзя лучше отвечало духу времени, пропитанному повсеместно провозглашаемым стремлением к естественности и простоте в искусстве и в жизни. «Стремление к природе» и последующие за ней работы Бернара были восприняты современниками как прорыв, позволяющий открыть новые пути для развития пластического языка, по-новому взглянуть на саму суть скульптуры как вида искусства. Несмотря на то, что сам Бернар не провозглашал себя активным апологетом taille directe, используя в своем творчестве и другие методы работы над формой, именно его имя стало символом нового отношения художника к скульптурному материалу, а

12 Boullier R. Joseph Bernard. Paris, 1972. P. XXI; Bernard Joseph. Fondation de Coubertin, 1989. P. 109. английским критиком Кенетоном Паркесом Жозеф Бернар был назван «пророком прямого высекания»13.

Необходимо отметить, что в 1910-е годы скульптура Жозефа Бернара вызывала самые положительные отзывы у русских критиков и художников. О его работах восторженно писали Луначарский 14 , Тугендхольд 15 , Мухина16. Безусловно, это имя было знакомо его русским современникам, так же как и ключевые его работы - такие как «Стремление к природе» (1906) или «Памятник Мигелю Сервету» (1911). Судя по критической прессе, именно Жозеф Бернар был «главным героем» скульптурной

1 7 экспозиции Осеннего Салона 1912 года . Его имя и работы были хорошо

18 известны русским художникам, проходившим обучение в Париже .

13 Parkes К. Sculpture en taille directe. Part 1 // The Studio. 1924. Janv. P. 27; The Art of carved sculpture. London, 1931.

14 Луначарский А. Жозеф Бернар // Киевская мысль. 1914. 1 июля. № 178. С. 4.

15 Тугендхольд Я. Скульптура Мещанинова // Аполлон. 1915. № 6-7. С. 36.

16 Мухина В. Французская скульптура // Творчество. 196$ №2 С. 19-2.2.,

17 Об Осеннем Салоне 1912 г. см.: Alexandre A. Le Salon d'Automne // Le Figaro. 1912. 30 sept. P. 4.;,/. M. Au Salon d'Automne. Un grand sculpteur. La vie et les oeuvres de Joseph Bernard // Masques et visages. 1912. 28 sept. P. 4-5; Hourcade O. Au Salon d'Automne // Patio Journale. 1912. 30 sept. S. p.; Alexandre A. Le Salon d'Automne // Comoedia. 1912. 5 oct. S. p.; Fumet S. Opinions et arguments: Joseph Bernard, sculpteur // La Renaissance Contemporaine. 1912. 24 nov. P. 921-924; Roches F. Le Salon d'Automne dc 1912 // L'Art Decoratif. 1912. Nov. P. 182; Rosental L. Les Salons de 1912 // Gazette des Beaux-Arts. 1912. Nov. P. 142; Sedeyn Emile. Au Salon d'Automne // Art et Decoration. 1912. 2 sem. P. 141; Thiebaull-Sisson. Le Salon d'Automne. La sculpture. Le Temps. 1912. 6 oct. P. 3; Vauxcelles L. Le Salon d'Automne // Gil Bias. 1912. 30 sept. P. 1-3.

18 На эту тему см.: Каменский А. А. Русская скульптура на рубеже двух эпох // Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1895-1907). М., 1969. Книга вторая. С.163-211; Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977; Шатских А. С. Проблемы творческих взаимосвязей русской и французской скульптуры конца XIX - начала XX века // Искусство, 1986. № 11. С. 59-67; Шмидт И. М. Русская скульптура второй половины XIX - начала XX века. М., 1989.

В 1910 году, в период его наиболее продуктивного творчества, Жозеф Бернар был избран главным консультантом-педагогом в Русской Академии в Париже: его пластический язык и техника оказались наиболее близки интенциям, которые владели художниками в «постимпрессионистический» период развития скульптуры. Этот эпизод в истории русско-французских связей в скульптуре наиболее полно освещен в диссертационной работе А. С. Шатских «Проблемы творческих взаимосвязей русской и французской скульптуры в конце XIX - начале XX века»19, являющейся на сегодняшний день наиболее полным исследованием по этой теме.

Английский искусствовед Патрик Д. Элиот, посвятивший вопросу техники taille directe одну из глав своей докторской диссертации «Скульптура во Франции, 1918-1939» 20 , так определяет значимость поколения скульпторов, возродивших этот метод во Франции : «. хотя после 1945 года историками искусства преимущество отдается Бранкузи, Цадкину и художникам авангарда, теория и практика [скульптуры] фактически были разработаны группой критиков и скульпторов, которые теперь почти забыты»21.

Автор статьи, посвященной европейской скульптуре начала XX века в популярном энциклопедическом издании, Рейнолд Хохл характеризует Жозефа Бернара как мастера, «вдохновленного средневековой скульптурой французских соборов (<. .> любимой темы стареющего Родена)»" и, в то же время, как представителя неоклассического направления в скульптуре,

N. последователя теории немецкого скульптора и теоретика искусства

19 Шатских А. С. Проблемы творческих взаимосвязей русской и французской скульптуры конца XIX - начала XX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1986.

20 Elliott P.-D. Sculpture in France 1918-1939 // These submitted for the degree of Ph.D. at The Courtauld Institute of Art University of London. 1991.

21 Ibid. P. 188.

22 Sculpture From Antiquity to the Present Day. Koln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo: Taschen. 2002. P. 953-954.

Адольфа Гильдебранда 23 . Связывая имя Бернара прежде всего с возрождением и популяризацией во Франции техники taille directe, Хохл отмечает, что «первым примером [техники прямого высекания] была, возможно, его неоклассическая скульптура женской головы - «Стремление к природе». Прямое высекание было лозунгом [скульптурной] школы, которая преобладала до окончания первой мировой войны, и даже позже -Генри Мур хранил верность этой технике в своих имитациях ацтекских ритуальных фигур. Другой мастер, Бранкузи, утверждал, что продолжил традиции крестьянского искусства своей родной Трансильвании, приняв его дух "истинности" как оппозицию роденовской скульптуре-"бифштексу". В действительности, он воспринял это через работы Жозефа Бернара в 1907 году, и чуть позже, в 1908 - через работы Андре Дерена и, возможно, Модильяни, и, наконец, - непосредственно через африканское традиционное искусство, представленное в парижском Этнографическом Музее»24. Этот краткий пассаж может служить определением в самых общих чертах места, занимаемого Жозефом Бернаром в истории европейского искусства. Возможно, приведенное выше утверждение небесспорно, однако само его существование - пусть даже в качестве гипотезы — еще раз подтверждает необходимость пристального и всестороннего взгляда на творчество французского скульптора.

Актуальность исследования творчества Жозефа Бернара обусловлена еще и тем, что вопросы техники изготовления скульптуры в отечественном искусствознании затрагиваются крайне редко. Зарубежная же

23 Hildebrand A. Das Problem der Form in den bildenden Kunsten. Strasburg, 1893. Bo французском переводе книга вышла в 1903 г. (перевод Ж. Балтю). На русском языке издана в 1914 году в переводе В. А. Фаворского и Н. Б. Розенфельда. Монография Адольфа Гильдебрандта «Проблема формы в изобразительном искусстве» вышла в свет в 1893 году и быстро приобрела известность. Одна из глав книги посвящена вопросам техники изготовления скульптуры; в ней обосновывается приоритет непосредственной работы мастера в твердом материале.

24 Ibid. Р. 953-954. библиография по этому вопросу достаточно обширна и демонстрирует то значение, которое придают исследователи и критики технологическим особенностям процесса создания скульптуры, их влиянию на художественные характеристики произведения и на его зрительское восприятие25.

В программах российских учебных заведений, обучающих искусству скульптуры, техника непосредственной работы в твердом материале до сегодняшнего дня преподается как вспомогательная дисциплина, либо не предусмотрена для обучения вовсе. Исключением явилась ситуация 1922 -1930 гг., когда по инициативе Сергея Булаковского, бравшего в 1910-е годы в Париже уроки у Жозефа Бернара, во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе была

26 организована «Мастерская по работе с твердыми материалами» .

Для отечественного искусствознания обращение к творчеству Жозефа Бернара непременно приводит к разговору о таких почти забытых мастерах как Оскар Мещанинов (1886-1956) и Сергей Булаковский (1880-1937) -внесших, на наш взгляд, значительный вклад в историю отечественной скульптуры. Пристрастный взгляд на ряд работ Жозефа Бернара в сравнении с работами его русских современников, например, Сергея

25 Об истории скульптурных техник см., например: Wittkower Rudolf. Sculpture. London, 1977; La Sculpture Franq:aise au XIXe Siecle. Galerie Nationale du Grand Palais, Paris, 1986; Robert Karl. Traite Pratique du Modelage et de la Sculpture. Paris, 1889; Rinny P.-L. Lc-renouveau de la taille directe dans la sculpture en France (1880-1940). These presentee et soutenue publiquement pour l'obtention du doctorat nouveau regime. Universite de Paris X-Nanterr., 1991; Elliott P.-D. Sculpture in France 1918-1939 // These submitted for the degree of Ph.D. at The Courtauld Institute of Art University of London. 1991. P. 199-207; Hocquard P. Le travail de la form dans la sculpture contemporaine // These de 3-me cycle, Universite Paris-I, 1982; Clerin P. La sculpture, toutes les techniques. Paris, 1988; Baschet J. Sculpture de ce temps. Paris, 1946; Andre Abbal // La liberte. 1919. 2 oct. P. 2; Zilczer J.-K. The theory of direct carving in modern sculpture // Oxford Art Journal. 1981. Nov. P. 44-49; Direct carving in modern sculpture. Selections from the museum's collection // Catalogue d'exposition. Hirschorn museum and sculpture garden. Washington, 1983.

26 ШатскихА. С. Указ. соч. С. 199-200.

Коненкова (1874-1971), наводит на размышления о возможной взаимосвязи в творчестве художников, либо о неких параллельных процессах в развитии пластического языка, проходивших независимо друг от друга — что само по себе интересно и заслуживает внимания историков искусства.

Таким образом, основной целью данной диссертационной работы является введение имени Жозефа Бернара в контекст отечественного искусствознания, определение его роли и места в истории западноевропейского и русского искусства, а также степени его влияния на тенденции в развитии русской скульптуры в XX веке. Исходя из этой цели, в диссертации поставлены следующие задачи: изучить творческую биографию Жозефа Бернара; зафиксировать ее событийный контекст (историческая ситуация, участие в выставках, реакция критики в периодической печати); определить роль и место творчества Жозефа Бернара в современной ему художественной жизни; описать творческий метод скульптора; выявить истоки и определить особенности его пластического языка; проанализировать основные скульптурные произведения Жозефа Бернара с точки зрения их семантики, способов построения формы и воздействия на зрительское восприятие; охарактеризовать особенности техники прямого высекания скульптуры из камня и проследить историю ее возрождения в западноевропейском и отечественном искусстве; зафиксировать примеры прямого и косвенного влияния творчества Жозефа Бернара на русскую скульптуру и определить последствия этого влияния в отечественной скульптуре XX века.

Диссертационное исследование проводилось на основе изучения автором оригинальных произведений Жозефа Бернара, находящихся в экспозиции парижского Музея д'Орсе, в коллекции Фонда Кубертена , в домашнем собрании семьи Жозефа Бернара, а также в городе Вьенн (Франция, провинция Изер), родном городе скульптора, где в 1911 году установлен памятник Мигелю Сервету работы Жозефа Бернара. Материалом для исследования также послужили документы, связанные с жизнью и творчеством скульптора: публикации статей в периодической прессе, воспоминания современников, родственников и друзей скульптора. Работа с этими материалами стала возможной благодаря всесторонней помощи французских коллег: директора Фонда Кубертена господина Жана-Поля Жюссельма и хранителя коллекции Фонда госпожи Паскаль Гремон Жервез, предоставивших возможность работы с коллекцией скульптуры и рисунков Бернара, а также с архивом прижизненных публикаций о скульпторе, собранным его сыном, Жаном Бернаром. Возможность ознакомления с архивными материалами парижского Музея д'Орсе была любезно предоставлена хранителем отдела скульптуры этого музея господином Эдуардом Папэ. Исследовательница творчества Жозефа Бернара, в настоящий момент главный хранитель парижского музея Родена, госпожа Антуанет Jle Норманн-Ромен оказала исследованию существенную информационную и организационную поддержку.

Основное содержание диссертации делится на четыре главы. Глава 1 «Творчество Жозефа Бернара в художественной критике и научных публикациях XX века» представляет собой обзор библиографических источников по теме. Значительная часть этих источников — это прижизненные публикации о Жозефе Бернаре и его скульптурных работах.

27

Fondation de Coubertin — фонд, основанный Жаном Бернаром, сыном скульптора в 1970 году, при участии Ивон де Кубертсн и под эгидой Compagnonnage de Devoire (см. Главу 2 диссертации). В фонде хранится архив документов и рисунков Жозефа Бернара, а также коллекция его скульптурных произведений (находится недалеко от Парижа, в местечке Saint- Remy -les-Chevreuse).

Рассмотрены корпус многочисленных критических отзывов в периодической прессе, как французской, так и русской, а также монографии о художнике, в том числе, вышедшие в свет после его ухода из жизни. Кроме того, сделан краткий обзор статей, посвященных исследуемой теме в отечественной научной литературе. Задачей этого раздела диссертационной работы, является, во-первых, представление картины современного художнику восприятия его творчества, реакции критики и публики на его произведения, и, во-вторых, определение степени изученности вопроса в западноевропейском и российском искусствознании.

Глава 2 «Жозеф Бернар. Очерк творческого пути» посвящена непосредственно творческой биографии Жозефа Бернара. В ней в хронологической последовательности освещены основные события его жизни и этапы творческого пути. Проведен подробный искусствоведческий анализ произведений скульптора и особенностей творческого метода в его развитии. Особое внимание уделено техникам изготовления скульптуры в разные периоды творчества скульптора, осуществлен сравнительный анализ работ из различных материалов на один и тот же сюжет. Задача этой главы диссертации - основываясь на обширном иллюстративном материале, подробно описать творческий путь Жозефа Бернара и метод его работы, выявить проблемы, которые решал скульптор в своем творчестве, обозначить ценные находки в разработке собственного пластического языка, выявить элементы актуальности этого поиска на сегодняшний день.

В Главе 3 «Техника прямого высекания в скульптуре XX века: история возрождения» рассмотрены основные моменты истории возрождения техники прямого высекания в западноевропейской и русской скульптуре, определены ее особенности как в плане изготовления скульптуры и взаимодействия мастера с материалом в процессе работы, так и в аспекте зрительского восприятия формы.

Глава 4 «Творческий метод Жозефа Бернара и русская скульптура начала XX века» посвящена истории взаимоотношений некоторых русских скульпторов с Жозефом Бернаром и влиянию его творчества на русскую скульптуру. Описана судьба и творческий путь Оскара Мещанинова, заметного участника Парижской школы, волею судеб ставшего едва ли не единственным учеником и помощником Жозефа Бернара в период расцвета его творчества. Еще один сюжет: судьба Сергея Булаковского, руководителя Русской Академии в Париже в 1910-е годы, пригласившего Жозефа Бернара в качестве консультанта в скульптурный класс Академии. С. Булаковский воспринял опыт работы в технике taille directe с большим энтузиазмом и после своего возвращения в Россию активно внедрял и пропагандировал этот метод среди своих учеников. В диссертации впервые в отечественном искусствознании рассмотрены сходные черты в творчестве Жозефа Бернара и Сергея Коненкова, демонстрирующие параллельные тенденции в развитии пластического языка двух скульпторов.

Задача данной главы - осветить малоизвестные страницы в истории русской скульптуры XX века, проанализировать произведения скульпторов с точки зрения скульптурной техники, определить их роль и место в истории отечественного искусства.

В Заключении диссертационной работы представлены основные результаты и выводы проведенного исследования.

Диссертация снабжена библиографическим аппаратом и необходимым иллюстративным материалом.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Жозефа Бернара (1866-1931) и русская скульптура XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Легенда, сложившаяся вокруг имени Бернара при его жизни и связавшая его, прежде всего, с возрождением taille directe, хоть и имела действительные основания, но заслонила важные аспекты его деятельности как скульптора. Культ прямого высекания, имевший место во французской художественной критике в начале XX века, способствовал тому, что некоторыми его апологетами эта техника провозглашалась единственно возможной для скульптуры. И это было бы не так важно сегодня, если бы роль «пророка прямого высекания», отведенная Бернару современниками, не превратилась в ярлык, не соответствующий задачам, которые Бернар старался решить и решал в своем творчестве.

С другой стороны, отсутствие идеологической или политической нагрузки, отвлеченность сюжета от реалий современной жизни, традиционная фигуративность скульптуры Бернара и его принадлежность к кругу художников, пропагандирующих идеи стиля Ар Деко, - все это способствует восприятию его как исключительно декоративного художника, не имеющего в своих работах самостоятельного скульптурного содержания. Очевидно, что это не так. Анализ развития художественного языка Жозефа Бернара и тех интенций, которые побуждали его разрабатывать ту или иную сюжетную линию или пластическую тему, демонстрируют последовательный и кропотливый поиск приемов, способов, возможностей скульптора, работающего в традиционных, но диаметрально противоположных по своей сути техниках.

Вопрос о том, что же считать истинно скульптурой - лепку или ваяние, — Бернар решил еще в начале своего пути. Он прекрасно чувствовал и понимал свойства камня как скульптурного материала, а навыки ремесла, освоенного еще в детстве, позволяли ему работать быстро и точно. Но его убеждение в истинности и эффективности этого пути, очевидно, не было фанатичной верой в исключительность taille directe как способа создания формы скульптором. Жозеф Бернар на всем протяжении своего творческого пути никогда не отказывался от моделирования в мягком материале. Напротив, исследование возможностей непосредственной работы скульптора с камнем или гипсом, привычка ощущать его потенцию очень чутко, изучение тонкостей формотворчества через сравнение и сопоставление особенностей работы с различными фактурами позволили Бернару по-новому увидеть и зафиксировать возможности не только ваяния в камне и мраморе, но и лепки и последующей отливки скульптуры в бронзе. Его работы на один и тот же сюжет, воплощенные в разных техниках и разных материалах, ясно демонстрируют ход его поисков и их логику. Для Бернара «правда материала» - не метафора, а конкретное понятие, отражающее совокупность его действительных качеств. Правда гипса отлична от правды гранита, а правда бронзы — от правды мрамора. Поэтому Бернар не считал возможным пренебрегать никаким способом и никаким материалом, так как это позволяло создавать различные по своим пластическим характеристикам формы и различные по семантике образы. Он отказался от высекания по точкам, так как этот способ представлялся ему способом компромиссным, смешивающим лепку и высекание, когда созданная в мягком материале скульптура свое окончательное воплощение получала в камне. Кроме того, этот способ побуждал скульптора к отказу от ручной части своего искусства. Все творчество Бернара утверждало важность идеи о том, что существует самый главный, основополагающий аспект создания скульптурного произведения в процессе работы над формой - это состояние единения с материей, когда скульптор чувствует материал, его структуру и состояние, и не только собственная воля художника воздействует на результат, но и некое определенное состояние природы, скрытое в камне или глине.

Не станем утверждать, что опыт французского скульптора Жозефа Бернара по возрождению древних традиций работы с камнем и нового их осмысления явился единственной непосредственной движущей силой развития языка скульптуры в этом направлении. Но нам представляется, что анализ творчества этого скульптора является важным для понимания путей развития скульптуры в XX веке. '

Говоря о причастности Жозефа Бернара к определенному стилевому направлению, иногда определяют его роль как представителя неоклассического направления в формировании стиля Ар Деко196. Такое определение существенно сужает диапазон его реального творческого поиска, который, безусловно, питался античными традициями, однако не менее существенными были для Бернара традиции и опыт романского искусства каменной пластики.

Вообще Бернара оказалось довольно сложно соотнести с каким-либо стилем, несмотря на то, что эстетика символизма, в которую многие его произведения легко вписываются, должна бы служить «пропуском» его в стиль Ар Нуво. Но, на наш взгляд, Бернара нельзя поставить в ряды символистов в силу отсутствия в его работах собственно символического содержания: его «Вакханка» — не больше чем вакханка, а памятник Мигелю Сервету выстроен на аллегориях, характерных для любого стиля и т.п.

Личность, судьба и творческий путь Жозефа Бернара, на наш взгляд, интересны, прежде всего, тем, как сквозь них преломилась история искусства скульптуры на рубеже XIX-XX веков,' и той ролью, которую сыграл этот незаурядный художник в изменении взаимоотношений между скульптором и материалом, между произведением и зрителем, между творением и восприятием. Специфические особенности поиска художественной выразительности скульптурной формы, характерные для Жозефа Бернара, позволяют современному исследователю приблизиться к постижению морфологии скульптуры, еще раз обратиться к процессам зрительского восприятия произведения. На примерах различных по технике исполнения

196 Joseph Bernard // Fondation de Coubertin. 1989. P. 105, 107; Elliott P.-D. Sculpture in France 1918-1939. These submitted for the degree of PhD at The Courtauld Institute of Art University of London. 1991. P. 199-207. Sculpture From Antiquity to the Present Day. Taschen. Koln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo, 2002. P. 953. работ мастера наглядно прослеживаются не только особенности взаимодействия художника с фактурой материала, но и принципиально разные способы восприятия объемной формы.

Современному зрителю, знакомому с творчеством художников — модернистов, со скульптурой Бранкузи, Цадкина, Мура, которые были ненамного моложе Бернара, и уже работали в это время, действительно кардинально переосмысливая и ломая традиции, не сразу понятно, в чем же виделся современникам «тип нового понимания искусства» 197 в работах Жозефа Бернара. Представляется, что эта не явная, не шокирующая новизна, характерная, впрочем и для восприятия стиля Ар Деко в целом, заключена отнюдь не во внешних характеристиках произведения. Приверженность традиции была основой пластического языка Бернара, она была сутью его творческого метода. При этом, как справедливо заметил один из исследователей творчества Жозефа Бернара англичанин Кенетон Паркес, «хоть критики довольно часто говорят о влиянии архаики и примитивного искусства на творчество скульптора, но все же здесь не существует никакой связи с греческими или египетскими формами, но только с духом, который

198 воодушевлял художников этих эпох» . Действительно, в скульптуре Бернара трудно отыскать прямые пластические цитаты из классического искусства. Но такие свойства как ритм, композиционное равновесие, динамическое построение линии силуэта фигуры, «ясность фабулы <.> и при этом полная достаточность деталей»199 заставляли видеть в его работах влияние эллинистического искусства. В то же время, брутальная упрощенность в обработке его скульптурных «голов», грубая фактура поверхности каменного блока явно адресовали к архаике и средневековой романской скульптуре.

197 Fumet S. Le Salon d'Automne de 1919 // Les letters. 1920. 1-er janv. P. 64.

198 Partes K. The Art of carved sculpture. London, 1931. Vol. 1. P. 78.

199 Fumet S. Le Salon d'Automn de 1919 // Les letters. 1920. 1-er janv. P. 20.

Искусство Жозефа Бернара можно рассматривать как элемент пограничной, «внестилевой» зоны, «где пересекаются и взаимодействуют

200 различные тенденции» .

Обращение скульпторов в конце XIX века к древнейшим способам работы с материалом стало существенным фактором, влияющим на обновление пластического языка не только в западной, но, в значительной степени, и в русской скульптуре. Описанные тенденции, безусловно, повлияли на творчество отечественных художников, знакомых с поисками французских мастеров. В свою очередь, опыт в разработке пластического языка скульптуры таких мастеров, как Сергей Булаковский или Сергей Коненков, был воспринят и переработан их более молодыми коллегами. В XX веке спектр материалов в скульптуре, гораздо более разнообразный, чем ранее, существенно расширил само понятие скульптурного произведения. Свобода в выборе этих материалов была подготовлена в значительной части творческим опытом скульпторов, размышлениями искусствоведов и спорами критиков о взаимоотношении художника и материала, так бурно протекавшими в начале XX века.

200 Малинина Т. XX век: стиль-проскт-стиль // Искусствознание. М., 2001. № 1. С. 71.

Список научной литературыТюнина, Елена Александровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Игнатьев А. Каталог выставки в ГРМ. СПб., 1997.

2. Альбом Камбоджийской скульптуры О. Мещанинова и Маршаля // Удар. 1922. № 3.

3. Арсланов В. Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003.

4. Бакушинский А. В. О материале в скульптуре // Исследования и статьи. М., 1981. С. 106-110.

5. Бенуа А. Александр Бенуа размышляет. Статьи, письма, воспоминания. М., 1986.

6. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб, 1994. С. 95.

7. ВХУТЕМАС. РГАЛИ, № 681. Опись № 2, ед. хр. № 150. Переписка скульптурного факультета.

8. ВХУТЕМАС. РГАЛИ, № 681. Опись № 1, ед. хр. № 357. Личное дело преподавателя скульптурного факультета Булаковского Сергея Федоровича.

9. Гнльдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914.

10. Голубкина А. С. Несколько слов о ремесле скульптора. М., 1960.

11. Гомбрих Э. История искусства. М., 1998.

12. М.Домогацкий В.Н. Теоретические работы. Исследования. Статьи. Письма художника. М., 1984.

13. Калугина О.В. Скульптор Анна Голубкина. М., 2006.

14. Каменский А. А. Русская скульптура на рубеже двух эпох // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1895-1907). М., 1969. Кн. 2. С. 163-211.

15. Коненков С. Т. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1984.

16. Курганный А. Жозеф Бернар // Свободным художествам. СПб., 1912. Апрель-Май.

17. Луначарский А. Жозеф Бернар // Киевская мысль. 1914. 1 июля. № 178. С. 4.

18. Лысенко Л. Скульптор Сергей Булаковский // Творчество. 1980. № 8. С. 23-24.

19. Лысенко Л. С. Ф. Булаковский. 1880-1837 // Советская скульптура 79/80. М., 1981. С. 234-244.

20. Лысенко С. Скульптор Сергей Булаковский // Творчество. 1980. № 8. С. 24-27.

21. Малинина Т. Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко // Художественные модели мироздания. М., 1999. Кн. 2. С. 182.

22. Малинина Т.Г. Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М., 2005.

23. Малинина Т. Г. XX век: стиль-проект-стиль // Искусствознание. М., 2001. № 1.С. 66-86.

24. Марков В. Фактура. Принципы творчества в пластических искусствах. М., 2002.

25. Мухина В. Литературно-критическое наследие. М., 1959. Т. 1.

26. Мухина В. Французская скульптура // Творчество. 1967. № 2. С. 1922.

27. Нюренберг А. Скульптор О.Мещанинов // Прожектор. 1928. №10. С.14-18

28. Наум Могилевский: Каталог выставки. СПб., ГРМ, 1996.

29. Радлов Н. О скульптуре Коненкова // Аполлон. 1913. № 9. С. 23-25.

30. Роден и его время. Каталог выставки в Государственом Эрмитаже. Л., 1966.

31. Русский Париж: Каталог выставки. Гос. Русский музей. СПб., 2003.

32. Символизм в России. Каталог выставки. СПб., ГРМ, 1996.

33. Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977. ЪА.Терновец Б.Н. Современная французская скульптура // Печать иреволюция. 1927. № 2,3.

34. Тугендхолъд Я. Скульптура Оскара Мещанинова // Аполлон. 1915. № 6/7.

35. Ъв.Тюнина Е. Жозеф Бернар и художественная критика Франции и России в первой трети XX века // И/& : Сборник трудов факультета истории искусств Европейского Университета в Санкт-Петербурге. СПб., 2007. С. 236-249.

36. Тюнина Е. А. Метод прямого высекания скульптуры из камня: история возрождения // Русское искусство: XX век: Исследования и публикации. М., 2007. С. 16-36.

37. Тюнина Е.А. Жозеф Бернар «пророк прямого высекания» // Художник как человек и человек как художник: Сборник статей по материалам международной научной конференции 27-28 апреля 2005 г. М., 2007. С.108-121.

38. Шатских А. С. Проблемы творческих взаимосвязей русской и французской скульптуры конца XIX начала XX века: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1986.

39. ШатскюсА. С. Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922. М., 2001.

40. Шмидт И. М. Русская скульптура второй половины XIX начала XX века. М., 1989.

41. Alexandre A. La sculpture a l'exposition // La Renaissance de l'Art Fran£ais et des Industries de Luxe. 1925. Oct. P. 439-456.

42. Alexandre A. Le Salon d'Automne // Comoedia. 1912. 5 oct. S. p.

43. Alexandre A. Le Salon d'Automne // Le Figaro. 1912. 30 sept. P. 4.

44. Alexandre A. Mort de Joseph Bernard // Le Figaro. 1931. 13 janv. P. 2.

45. Andre Abbal 11 La liberte. 1919. 2 oct. P. 2.

46. BaschetJ. Sculpture de ce temps. Paris, 1946.51 .Baudry M.-T., Bozo D. Principes d'Analyse Scientifique. La Sculpture. Metode et Vocabulaire. Paris, 1978.

47. Bidou H. Petits Hotels, Grands Salons // Voges. 1925. Oct. P. 33-35.

48. Blach C. Recherce sur un sculpteur du dis-neuvieme siecle: Jean Dampt. Universite de Dijon, 1985.

49. Buollier R. Joseph Bernard. Paris, 1972.

50. Cantinelli R. Joseph Bernard// Art Work. 1931. № 25. P. 1-8.

51. Cantinelli R. Joseph Bernard. Catalogue de l'oeuvre sculpte dresse par l'artiste et son epouse. Paris, Bruxelles: G. Van Oest, 1928.

52. Catalogue de l'oeuvre sculpte // Joseph Bernar. Fondation de Coubertin. 1989.

53. Catalogue du Salon d'Automne. Paris, 1926.

54. Clerin P. La sculpture, toutes les techniques. Paris, 1988.

55. Clouzot H. Le Pavilion du Collectionneur // La Renaissance de l'Art Fran9ais et des Industries de Luxe. 1925. Nov. P. 524-550.

56. Couturier P. Image de la priere // L'art sacre. 1953. Nov.-Des. P. 28.

57. Deshairs L. L'Hotel de Collectionneur. Paris, 1926.

58. Direct carving in modern sculpture. Selections from the museum's collection // Catalogue d'exposition. Hirschorn museum and sculpture garden. Washington, 1983.

59. Dorival В. Joseph Bernar et l'art indien I I Archives de Г art francais, n-lle period. 1978. T. 25. P. 449-454.

60. Elliott P.-D. Sculpture in France 1918-1939: These submitted for the degree of Ph.D. at The Courtauld Institute of Art University of London. 1991.

61. Escholier R. Le Salon d'Automne // Revue de 1'Art Ansien et Moderne. 1924. №46. P. 353-363.

62. Fegdal C. Joseph Bernard // La Semaine de Paris. 1931. 23 au 30 janv. P. 1.

63. Fierens P. Le sculpteur Joseph Bernard // L'Art et les Artistes. 1923. Dec. P. 98-106.

64. Fontainas A., Vauxcelles L., Gromont L. Histoire generale de l'art fran£ais de la Revolution a nos jours. Paris., 1922. Vol. 2. P. 291-297.

65. Fumet S. Joseph Bernard // Les Albums d'Art Druet. Paris, 1928. Vol. 15.

66. Fumet S. Le Salon d'Automne de 1919. Les letter. 1920. 1-er janv. P. 20.

67. Fumet S. Opignions et arguments: Joseph Bernard, sculpteur // La Renaissance Contemporaine. 1912. 24 nov. P. 921- 924.

68. Fumet S. Un triomphe de Joseph Bernard en Amerique // La Vie des Peuples. 1923. Aut. P. 841-849.

69. Fumet S. Histoire de Dieu dans ma vie. Paris, 2002.

70. Geist S. Brancusi. A Stadiy of Sculpture. New York, 1968.

71. Geist S. Brancusi. The Kiss. New York, 1978.

72. George W. Oscar Mieschaninoff, sculpteur, explorateur, collectionneur. Paris., 1966.

73. Grand Memento Encyclopedique Larousse. Paris, 1936. V. 1.

74. Gray C. Sculpture and Ceramics of Paul Gauguin. Baltimore, 1963. P. 12.

75. Gremont Gervais P. Les Irises de la danse de Joseph Bernard 1913-1925 et leur edition // Joseph Bernard. Fondaton de Coubertin, 1989.

76. HamelM. Le Salon d'Automne // Les Arts. 1911. Nov. P. 23-28.

77. Hautecoer L. Exposition J. Bernard. Galerie Manzi // Chronique des Arts. 1914. Mai.

78. Hildebrand A. Das Problem der Form in den bildenden Kunsten. Strasburg, 1893.

79. Hocquard P. Le travaille de la form dans la sculpture contemporaine // These de 3-me cycle, Univercite de Paris-I, 1982.

80. Hourcade O. Au Salon d'Automne // Patio Journale. 1912. 30 sept. P. 6.

81. J. M. Au Salon d'Automne. Un grand sculpteur. La vie et les oeuvres de Joseph Bernard // Masques et visages. 1912. 28 sept. P. 4-5.

82. Jean Bernard. Souvenirs // Joseph Bernar. Fondation de Coubertin, 1989.

83. Joahim Costa // Sculpture en taille directe en France de 1900 a 1950. Fondation de Coubertin, 1988.

84. Joseph Bernar La Danse // Comoedia. 1926. 26 mars.

85. Joseph Bernard // Galerie Manzy, Jayant (dit aussi Galery des Arts), Catalogue d'expositon. Paris, 1914.

86. Joseph Bernard: Cataloge de Г exposition. Musee Rodin. Paris, 1973.

87. Jouin H. Esthetique du Sculpteur. Paris, 1988.

88. Jourdain F. Joseph Bernard // Carnet les Artistes. 1917. 1-er juin. P. 3-6.

89. Klingsor T. Joseph Bernard. Paris, 1923.

90. L'Art Decoratif. 1911. Oct. P. 176.

91. La Frise de la danse // L'Illustration. 1925. 25 avril.97. La Libert6. 1919. 2 oct.

92. La sculpture francaise au XIX siecle. Paris: Galeries nationale du Grand Palais, 1986. P. 124.

93. La Sculpture Francais au XIXe Siecle: Cataloge d'expositon. Galery Nationales du Grand Palais. Paris, 1986.

94. Le Normand —Romain A. La Danse de Joseph Bernard. Paris, 1989.

95. Le Normand-Romain A. La taille direct // La sculpture francaise au dis-neuvieme siecle. Paris, Galeries du Grand-Palais, 1986. P. 119-124.

96. Le Radical. 1919. 9 avril.

97. Leclaire T. Joseph Bernard // Art et Decoration. 1924. Janv. P. 24-26.

98. Martinie A.-H. La sculpture. Paris, 1928. P. 69-72.

99. Marx C.-R. Joseph Bernard // L'Europe Nouvelle. 1931. 24 janv. P. 110-111.

100. Marye E. La mort de sculpteur Joseph Bernard // L'Art Vivant. 1931. Mars. P. 76.

101. Musee d'Orsay: Cataloge. Paris, 1992.

102. Ottin A. Esquisse d'une methode applicable а Г art de la sculpture. Paris, 1984.

103. Parkes K. Sculpture in Taille directe // The Studio. 1924. Janv. P. 2427.

104. Parkes K. Sculpture of today. London, 1921. Vol. 2.

105. Parkes K. The Art of carved sculpture. London, 1931. Vol. 1.

106. Pascale Germont Gervaise. Les Frises de la danse de Joseph Bernard 1913-1925 et leur editions // Joseph Bernard. Fondation de Coubertin, 1989.

107. Pays M. Le sculpteur Joseph Bernard // Le Radical. 1913. 20 avril.

108. Pierres et marbres de Joseph Bernard. Sain-Remy-les-Chevreuse, 1989.

109. Pingeot A. La sculpture du XIX-е siecle. La derniere decennie // Revue de I'art. 1994.№ 104.

110. Poulain G. Un grand sculpteur. Joseph Bernard, meurt dans le silence // Comoedia. 1931. 12 janv.

111. Rambosson Y. Miestchaninoff // Art et decoration. 1925. Janvier.

112. Rene-Jean. L'Exposition Joseph Bernard 7-20 decembre. Paris, Galery LaLacorn, 1920.

113. ReyR. Le Salon des Tuileries // Art et Decoration. 1924. 2 sept. P. 54.

114. Rinuy P.-L. Le renouveau de la taille directe dans la sculpture en France (1880-1940): These presentee et soutenue publiquement pour l'obtention du doctirat nouveau regime. Univrsite de Paris X-Nanterr, 1991.

115. Riotor L. Un statuaire: Joseph Bernard // L'Art D6coratif. 1908. Mai. P. 189-192.

116. Riuniy J.-P. Pierre et marbre de Joseph Bernard. Domain de Coubertin, 1989.

117. Robert Karl. Traite Pratique du Modelage et de la Sculpture. Paris, 1889.

118. Roches F. Le Salon d'Automne de 1912 11 L'Art Decoratif. 1912. Nov.

119. Rosenfeld D. Roden's Carved Sculpture // Roden Rediscovered. Washington, National Gallery of Art, 1981.

120. Rosental L. Les Salons de 1912 // Gazette des Beaux-Arts. 1912. Nov. P. 142.

121. Sage-Hare E. Cutting direct and Joseph Bernsrd // The Arts. 1923. Vol. 2. P. 273-275.

122. Salon d'Automne. Catologue des ouvres. 1911. № 105, 120.

123. Salon d'Automne. Catologue des ouvres. 1912. № 103, 123.

124. Sculpture en taille direct en France de 1900 a 1950. Fondation de Coubertin, 1988. S. p.

125. Sculpture en taille directe et tapisserie: premiere exposition organise par la revue "La Douce France" a la Galerie Barbazanges du 3 au 19 avrile 1922: Catalogue. Paris, 1922.

126. Sculpture en taille directe, tapisserie, fresque: deuxieme exposition organise par la revue "La Douce France" a la Galerie Barbazanges du 17 au 31 mai 1923: Catalogue. Paris, 1923.

127. Sculpture From Antiquity to the Present Day. Koln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo: Taschen, 2002. P. 953

128. Sculptures duXXe siecle: Cataloge. Fondation de Coubertin, 1986.

129. Sedeyn E. Au Salon d'Automne //Art et Decoration. 1912. 2-е sem. P. 141.

130. Stoensko L. Catalog resonnee de l'oeuvre sculpte de Joseph Bernard. Doctorat 3-е cycle. Universite de Paris-IV, 1983.

131. The Art of carved sculpture. London, 1931.

132. Thiebault-Sisson E. Le Salon d'Automne. La sculpture // Le Temps. 1912. 6 oct. P. 3.

133. ThubertE. Joachim Costa // Art et decoration. 1925.Janv. P. 17.

134. Vaillat L. Joseph Bernard // L'Art et les Artistes. 1911. Oct. P. 35-42.

135. Vauxcelles L. Le Salon d'Automne // Gil Bias. 1912. 30 sept. P. 1-3.

136. Vauxelles L. Joseph Bernard et la taille directe 11 Histoire generale de Г art francais des origins a nos jours. Paris, 1922. P. 291-297.

137. Wittkower Rudolf. Sculpture. London, 1977.

138. Zilczer J.-K. The theory of direct carving in modern sculpture // Oxford Art Journal. 1981. Nov. P. 44-49.1. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

139. Ж. Бернар. Стремление к природе. 1903-1906. Камень, 32x29x31,5. Музей д'Орсе.

140. Ж. Бернар. Лев. 1880. Камень, 26x88, частная коллекция.

141. Ж. Бернар. Чаша. 1891. Камень, 25x49x35, частная коллекция.

142. Ж. Бернар. Пара. 1889. Бронза, 36x29,5, частная коллекция.

143. Ж. Бернар. Волна. 1889. Бронза, 3x11,5x14, частная коллекция.

144. Ж. Бернар. Утраченная надежда. 1891. Мрамор, нат. размер, установлен в г.Вьенн, у входа в гимнастический зал на ул.Шнейдер.

145. Ж. Бернар. Расставание. 1898. Мрамор, 28x21x13, частная коллекция.

146. Ж. Бернар. Сидящий человек. 1899. Глина, 22x16x15, утрачена.

147. Ж. Бернар. Портрет Марселя Ленуара. 1899. Гипс. Местонахождение неизвестно.

148. Ж. Бернар. Игра в шары.1891. Бронза, 45x17,5. Частная коллекция.

149. Ж Бернар. Рок. 1897. Бронза, 55x44. Частная коллекция.

150. Ж. Бернар. Тяжесть жизни (эскиз). Гипс, 39x45. Частная коллекция.

151. Ж Бернар. Расставание. 1898. Глина , 68x27x27. Частная коллекция.

152. Ж Бернар. Материнство. 1902. Камень, 62x49x43. Частная коллекция.

153. Ж. Бернар. Мыслитель. 1904. Камень. 105x65x49. Фонд Кубертена.

154. Ж. Бернар. Праздник виноградной лозы. 1906-1907. Камень (pierre de Lens), 203x161x45. Фонд Кубертена.

155. Ж Бернар. Современный сфинкс. 1908. Мрамор, 34x21x30. Фонд Кубертена.

156. Ж. Бернар. Маленькая вакханка. 1911. Мрамор, 58x12,5x15. Частная коллекция.

157. Ж. Бернар. Изобилие. 1908. Камень (pierre de Lens), 39x25x23. Частная коллекция.

158. Ж Бернар. Смеющаяся. 1908. Камень (pierre de Lens) , 39x27x24. Частная коллекция.

159. Ж Бернар. Саломея. 1905. Бронза, 36x29x22; Саломея. 1906. Мрамор, 36x29x22. Частная коллекция.

160. Ж Бернар. Бессмертная песнь. 1908. Мрамор, 34x25x26. Частная коллекция.

161. Ж Бернар. Памятник Мигелю Сервету. 1908-1911. Камень, h=600. Установлен в парке г.Вьенн.

162. Ж Бернар. Певица. 1910. Мрамор, 65x45x33. Гренобль, Художественный музей.

163. Ж Бернар. Голоса. 1911. Гранит, 41x16,5x26,5. Лион, Музей изящных искусств.

164. Ж Бернар. Маленькая вакханка. 1911. Бронза, h=58.частная коллекция; Маленькая вакханка. 1911. Мрамор, 58x12,5x15. Частная коллекция.

165. Ж Бернар. Большая вакханка. 1919. Камень, 172x45x47. Музей д'Орсе.

166. Ж Бернар. Сатир. 1912. Мрамор, 33,5x19x27. Частная коллекция.

167. Ж. Бернар. Молитва. 1913. Гранит, 52x30x15. Частная коллекция.

168. Ж Бернар. Чистота. 1910. Мрамор, 45x40x19. Частная коллекция.

169. Ж Бернар. Чистота. 1910. Бронза, 25x18x15. Частная коллекция.

170. Ж. Бернар. Девушка с кувшином. 1910. Бронза, 184x42x54. Музей д'Орсе.

171. Ж Бернар. Голова фавна. 1914. Бронза, 24x17,5x20. Голова фавна. 1914. Гранит, 22x16x19. Частная коллекция.

172. Ж. Бернар. Голова с султаном. 1919. Камень, 39,5x22,5x24,5. Частная коллекция.

173. Ж. Бернар. Голова девушки.1920. Мрамор, 24x15x21,5. Частная коллекция.

174. Ж Бернар. Бюст с двумя руками. 1920. Мрамор, 50x27x23.Частная коллекция.

175. Ж. Бернар. Причесывающаяся девушка. 1922. Мрамор, 102x20x20,5. Частная коллекция.

176. Ж. Бернар. Девушка с косой. 1923. Камень, 157x55x45. Частная коллекция.

177. Ж. Бернар. Девушка с косой (Девушка за туалетом). 1912. Бронза, 157x53x44. Частная коллекция.

178. Ж. Бернар. Фриз «Танец». 1913. Мрамор, 85x525 (пять частей). Музей д'Орсэ.

179. Ж. Бернар. Танец с покрывалом. 1905. Гипс, h=32. Частная коллекция.

180. Ж. Бернар. Обнаженная танцовщица. 1905. Бронза, h=32. Частная коллекция.

181. Ж. Бернар. Танец роз. 1905. Бронза, 36x27x13. Фонд Кубертена.

182. Ж. Бернар. Виктория. 1928-1931. Гипс, 126x38x33. Частная коллекция.

183. Ж. Бернар. Женщина с ребенком. 1925. Бронза, 188x48x76, Музей д'Орсе.

184. Ж. Бернар. Юная танцовщица (Девушка с покрывалом). 1912.1. Бронза, 64x18x22.

185. Ж. Бернар. Танцующий фавн.1912-1927. Бронза, 185x70x35. Частная коллекция.

186. Ж. Бернар. Две танцовщицы. 1912. Бронза, 42x24x17.Частная коллекция.

187. Ж. Бернар. Фриз «Танец» в процессе изготовления.

188. Ж.-Э. Рулъманн. Большая гостиная.51. Ж.-Э. Рулъманн. Интерьер.

189. Двор ремесел. Павильон на Парижской выставке 1925 года.

190. Особняк коллекционера. Павильон на Парижской выставке 1925 года.

191. Дипломатический салон. Павильон на Парижской выставке 1925 года.

192. Ж. Бернар. Женщины и ребенок. 1927. Дерево. Утрачена.

193. Ж. Бернар. Рельеф «Материнство». 1912-1931. Мрамор. Частная коллекция.

194. И. Коста, Ж. Гильбер, братья Мартель, П. Мане, Р. Ламурдедъе, Ж. Супик, Ф. Помпон, О. Цадкин. Идея Э.Тубера. «Pergola de la Douce France». 1925.

195. О. Мещанинов. Девушка. Гранит. 1912.

196. О.Мещанинов. Человек в котелке. Гранит. 1922.

197. О. Мещанинов. Женщина с букетом. Гранит. 1923-1924. ГТГ.

198. С.Коненков. Бах. Мрамор. 1922. Частная коллекция.

199. С.Коненков. Голова девушки. Дерево. 1914. ГРМ.

200. С.Коненков. Пиршество. Дерево, 1910. ГТГ.

201. С.Булаковский. Несущая камень. Мрамор, 1930. ГТГ.

202. С.Булаковский. Материнство. Мрамор, 1927. ГТГ.

203. С.Булаковский. Октябренок. Мрамор, 1930. ГТГ.

204. С.Булаковский. Голова девушки. Мрамор, 1930. ГТГ.

205. Н.Могилевский. Портрет. Камень, нач. 1970-х ГРМ.

206. Н.Могилевский. Семья. Камень, нач. 1970-х. ГРМ.

207. Н.Могилевский. Этюд. Мрамор, нач. 1970-х. ГРМ.

208. А.Игнатьев. Материнство. 1983. Камень. ГРМ.

209. А.Игнатьев. Кариатида. 1980. Слоновая кость, ГРМ.

210. Луи Буке. Портрет Жозефа Бернара за работой. 1912. X., м. Частная коллекция.1. Ж. Бернар

211. Стремление к природе. 1903-1906. Камень (pierre de Lens), 32x29x31,5. Музей д'Орсе.1. И л л. 21. Ж. Бернар

212. Лев. 1880. Камень, 26x88. Частная коллекция.I1. Ж. Бернар

213. Чаша. 1891. Камень, 25x49x35. Частная коллекция.1. Илл.41. Ж. Бернар.

214. Пара. 1889. Бронза, 36x29,5. Частная коллекция.1. Ил.51. Ж. Бернар.

215. Волна. 1889. Бронза, 3x11,5x14. Частная коллекция.1. Ил.61. Ж. Бернар.1. Утраченная надежда. 1891.

216. Мрамор, нат. размер, установлен в г.Вьенн, у входа в гимнастический зал на ул.Шнейдер.1. Ж. Бернар.

217. Расставание. 1898. Мрамор, 28x21x13, частная коллекция.1. Ил. 81. Ж. Бернар.

218. Сидящий человек. 1899. Глина, 22x16x15, утрачена.1. Ил.91. Ж. Бернар.

219. Портрет Марселя Ленуара. 1899. Гипс. Местонахождение неизвестно.1. Илл. 10

220. Ж. Бернар. Игра в шары. 1891. Бронза, 45x17,5. Частная коллекция.1. Ил.

221. Ж. Бернар. Рок. 1897. Бронза, 55x44. Частная коллекция.1. Ил. 121. Ж. Бернар.

222. Тяжесть жизни (эскиз). Гипс, 39x45. Частная коллекция.1. Ил. 131. Ж. Бернар.

223. Расставание. 1898. Глина , 68x27x27. Частная коллекция.1. Ил. 141. Ж. Бернар.

224. Материнство. 1902. Камень. 62x49x43. Частная коллекция.1. Ил. 15

225. Ж. Бернар. Мыслитель. 1904. Камень. 105x65x49. Фонд Кубертена.1. Ил .161. Ж. Бернар.

226. Праздник виноградной лозы. 1906-1907. Камень, 203x161x45. Фонд Кубертена.1. Ил. 171. Ж. Бернар.

227. Современный сфинкс. 1908. Мрамор, 34x21x30. Фонд Кубертена.1. Ж. Бернар.

228. Маленькая вакханка. 1911. Мрамор, 58x12,5x15. Частная коллекция.1. Ил Л 91. Ж. Бернар.

229. Изобилие. 1908. Камень, 39x25x23. Частная коллекция.1. Ил.2 О1. Ж. Бернар.

230. Смеющаяся. 1908. Камень, 39x27x24. Частная коллекция.11. Ил.211. Ж. Бернар.

231. Саломея.1905. Бронза, 36x29x22;

232. Саломея. 1906. Мрамор, 36x29x22. Частная коллекция.1. Ил.221. Ж. Бернар.

233. Бессмертная песнь.1908. Мрамор, 34x25x26. Частная коллекция.1. Ж. Бернар.

234. Памятник Мигелю Сервету. 1908-1911. Камень, h=600. Установлен в парке г.Вьенн,1. Ил. 241. Ж. Бернар.

235. Певица. 1910. Мрамор. 65x45x33. Гренобль, Художественный музей.1. Ил.251. USSSEK1. Ж. Бернар,

236. Голоса. 1911. Гранит, 41x16,5x26,5. Лион, Музей изящных искусств.1. Ил .2 61. Ж. Бернар.

237. Маленькая вакханка. 1911. Бронза. h=58. Частная коллекция. Маленькая вакханка. 1911. Мрамор. 58x12,5x15, Частная коллекция.1. Ил.271. Ж, Бернар.

238. Большая вакханка. 1919. Камень (pierre de Lens). 172x45x47. Музей д'Орсе.1. Ил. 281. Ж. Бернар

239. Сатир. 1912. Мрамор. 33,5x19x27. Частная коллекция.1. Ж. Бернар

240. Молитва. 1913. Гранит, 52x30x15. Частная коллекция.1. Ил. 301. Ж. Бернар.

241. Чистота. 1910. Мрамор, 45x40x19. Частная коллекция.1. Ил. 311. Ж. Бернар

242. Чистота. 1910. Бронза. 25x18x15. Частная коллекция.1. Ил. 321. Ж. Бернар

243. Девушка с кувшином. 1910. Бронза, 184x42x54. Музей д'Орсе.11. Ил. 331. Ж. Бернар

244. Голова фавна. 1914. Бронза, 24x17,5x20. Частная коллекция. Голова фавна. 1914. Гранит, 22x16x19. Частная коллекция.f1. Ж. Бернар

245. Голова с султаном. 1919. Камень, 39,5x22,5x24,5. Частная коллекция.1. Ил.1. Ж. Бернар

246. Голова девушки.1920. Мрамор, 24x15x21,5. Частная коллекция.1. Ил.361. Ж. Бернар.

247. Бюст с двумя руками. 1920. Мрамор, 50x27x23.Частная коллекция.1. Ж. Бернар

248. Причесывающаяся девушка. 1922. Мрамор, 102x20x20,5. Частная коллекция.1. Ж. Бернар

249. Девушка с косой. 1923. Камень, 157x55x45. Частная коллекция.1. Ил. 391. Ж. Бернар

250. Девушка с косой (Девушка за туалетом). 1912. Бронза, 157x53x44. Частная коллекция.1. Ил. 401. Ж. Бернар

251. Фриз «Танец». 1913. Мрамор, 85x525 (пять частей). Музей д'Орсе.1. Ил. 411. Ж. Бернар.

252. Танец с покрывалом. 1905. Гипс, h=32. Частная коллекция.1. Ил. 421. Ж. Бернар

253. Обнаженная танцовщица. 1905. Бронза, h=32. Частная коллекция.1. Ил. 431. Ж. Бернар

254. Танец роз. 1905. Бронза, 36x27x13. Фонд Кубертена.1. Ил. 441. Ж. Бернар

255. Виктория. 1928-1931. Гипс, 126x38x33. Частная коллекция.1. Ил. 451. Ж. Бернар

256. Женщина с ребенком. 1925. Бронза, 188x48x76, Музей д'Орсе.1. Ил .461. Ж. Бернар.

257. Юная танцовщица (Девушка с покрывалом). 1912. Бронза, 64x18x22.1. Ж. Бернар

258. Танцующий фавн.1912-1927. Бронза, 185x70x35. Частная коллекция.1. Ил. 481. Ж Бернар

259. Две танцовщицы. 1912. Бронза, 42x24x17.Частная коллекция.

260. Ж. Бернар. Фриз «Танец» в процессе изготовления.1. Ил. 50 Ил. 51

261. Ж.-Э. Рульманн. Большая гостиная. Ж.-Э. Рульманн. Интерьер.1. Ил. 52I

262. Двор ремесел. Павильон на Парижской выставке 1925 года.1. Ил. 53

263. Особняк коллекционера. Павильон на Парижской выставке 1925 года.1. Ил. 54

264. Дипломатический салон. Павильон на Парижской выставке 1925 года.1. Ил. 551. Ж. Бернар.

265. Женщины и ребенок. 1927. Дерево. Утрачена.1. Ил. 561. Ж. Бернар

266. Рельеф «Материнство». 1912-1931. Мрамор. Частная коллекция.1. Ил. 57

267. И. Кос та. Ж. Гильбер, братья Мартель, П. Мане, Р. Ламурдедье, Ж. Супик, Ф. Помпон, О. Цадкин. Идея Э.Тубера «Pergola de la Douce France». 1925.

268. О. Мещанинов. Девушка. Гранит. 1912.1. Ил. 59

269. О.Мещанинов. Человек в цилиндре. Гранит. 1922.1. Ил.60

270. О. Мещанинов. Женщина с букетом, 'ранит. 1923-1924. ГТГ.1. Ил. 61

271. С.Коненков. Бах. Мрамор. 1922. Частная коллекция.1. Ил. 62

272. С.Коненков. Голова девушки. Дерево. 1914. ГРМ.1. Ил. 63

273. С.Коненков. Пиршество. Дерево, 1910. ГТГ.

274. С.Булаковский. Несущая камень. Мрамор, 1930. ГТГ.1. Ил. 65

275. С.Булаковский. Материнство. Мрамор, 1927. ГТГ.

276. С.Булаковский. Октябренок. Мрамор, 1930. ГТГ.1. Ил. 67

277. С.Булаковский. Голова девушки. Мрамор, 1930. ГТГ.1. Ил. 68

278. Н. Могилеве кий. Портрет. Камень, нач.1970-х ГРМ.tm1. Ил. 69

279. H.Могилевский. Семья. Камень, нач. 1970-х. ГРМ.1. Ил. 701. H. Могилевский.

280. Этюд. Мрамор, нач. 1970-х. ГРМ.1. А.Игнатьев

281. Материнство. 1983. Камень. ГРМ.1. Ил. 72

282. А.Игнатьев. Кариатида. 1980. Слоновая кость, ГРМ.1. Ил. 731. Луи Буке

283. Портрет Жозефа Бернара за работой. 1912. X., м. Частная коллекция.