автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.05
диссертация на тему: Украинская икона Восточной Словакии XV-XIX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Украинская икона Восточной Словакии XV-XIX веков"

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ УКРАЇНИ ЛЬВІВСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ

На правах рукопису

Г Р Е Ш Л И К Владислав

УКРАЇНСЬКА ІКОНА СХІДНОЇ СЛОВАЧЧИНИ XV-XIX СТОЛІТЬ

Спеціальність 17.00.05 -Образотворче мистецтво

Автореферат дисертації нл здобуття вченого ступеня кандидата мистецтвознавства

Львів - 1996

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Пряшівському педагогічному факультеті Кошицького університету ім. П. Й. Шафарика.

Наукозий керівник: доктор філософії і мистецтвознавства

Провідна організація: Національний музей у Львові.

Захист відбудеться 19 грудня 1996 року о 14 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 04.12.01 Львівської академії мистецтв за адресою: 290011, м. Львів, вул. Кубійовича, 38.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Львівської академії мистецтв.

професор Степовик Дмитро

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства

професор Рубан Валентина кандидат мистецтвознавства Яців Роман

Автореферат розіслано іистопада 1996 року.

Вчений секретар

кандидат мистецвознавства

спеціалізованої вченої ради

І. В. Голод

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Територія Словаччини, зокрема її східна частина, с місцем, де зустрічається, взаємно проникає та впливає на себе багато різноманітних культур. На відносно вузькому поясі біля сучасних границь з Польщею та Україною дійшло до переплетення етнічних процесів (українці, словаки, мадяри, німці, поляки, євреї, цигани), конфесіональних суперечностей та політичних інтересів, зустрічі Сходу та Заходу. Посередництвом центрів решти української етнічної території (Перемишель, Львів, Київ), молдавських, болгарських та сербських осередків попадали сюди на український грунт нові культурні імпульси основані на візантійських традиціях. З півночі та заходу проникали елементи культури ор’єнтованої на Західну Європу. Згаданий суцільний пограничний пояс заселений в переважній мірі українцями (русинами), етнічною групою лемків. Якраз їхньому іконописному мистецтву присвячена дана робота.

Актуальність теми дослідження. Ікони Східної Словаччини довгий час майже не входили в коло зацікавлень дослідників. Тільки останніх тридцять років принесло ряд грунтовних публікацій, які спирались, в основному, на ті самі пам’ятники. Якщо вони були до недавнього часу „терра інкогніта” для переважної більшості і фахової публіки, то ще й тепер незаінтересована людина на Словаччині сприймає їх як щось екзотичного, хоч заповіт святих Кирила та Мефодія включений навіть в Основний закон Держави — Конституцію. Незамінну роль в їхньому збереженні, хоч би тих, що є у фондах, мають музеї та галереї. Церковні власті не в стані самі забезпечити належну опіку іконами та іншими пам’ятками, які с прямо в терені. Тому стан їхнього збереження в багатьох випадках жалюгідний. Причиною часом безповоротних руйнувань та крадіжок ікон є не тільки поганий технічний рівень забезпечення церков, але й часто байдуже ставлення селян до них. І

тому не мало пам’яток лишається тільки на фотографіях. Вони щезають так, як щезають четвертовані русини, і це прямо перед очима культивованої Європи. Скрита ліквідація, або, в кращому випадку, присвоєння української культури словаками не нинішньої дати. Адже ікони та дерев’яні церкви вони вже давно вважають своїми. Так що слова директора Пряшівського національного театру Ярослава Сисака про геноцид українців, які прозвучали 3-го січня 1990 року по центральному телебаченні Словаччини, були цілком правомірні, коли їх віднести до культурного надбання та національного життя українців Східної Словаччини. Не зважаючи па незадовільний стан збереження іконописних пам’яток, все ж таки за останніх двадцять років вдалося відреставрувати низку пам’яток, що були поза увагою дотеперішніх дослідників. В багатьох випадках розходиться про твори, які доповнюють чи навіть міняють загальну картину розвитку іконописного мистецтва на Східній Словаччині. Тому потреба дослідження цього цінного пласту української культури уявляється назрілою та актуальною.

Ступіпь дослідження проблеми. Іконопис Східної Словаччини є невід’ємною складовою частиною західноукраїнського культурного ареалу. Під таким кутом зору його дотепер ще ніхто ширше не розглядав. Перші публікації, які включали також іконописні пам’ятки Східної Словаччини появилися тільки після виникнення Чехословацької республіки в 1918 році, коли ціла Пряшівщина, а вневдовзі іі Закарпаття, ввійшли в її склад. Якщо раніше дослідники (В. Мішковський, Й. Рубін, К. Дівалд, І. Грабарь) цікавились архітектурою дерев’яних церков, в міжвоєнний період появилися перші статті спеціально присвячені малярству Закарпатської України (В. Залозецькиіі, Д. Зубрицький-Торисин, В. Саханєв), в яких воно представлене як надбання української чи карпаторуської культури.

Друга світова війна пригальмувала вивчення українського мистецтва в Карпатах. В другій половині сорокових років звертають на нього увагу Й. Мисливець, О. Фаринич, В. Вагнср та Я. Алекси.

Пам’ятки іконопису Східної Словаччини стали предметом систематичного дослідження аж на початку 60-х років XX ст. Такиіі стан був зумовлений передусім недооцінкою їхнього значення та мистецьких цінностей і не на останньому місці відсутністю словацьких з належною підготовкою фахівців. Першим, хто наполегливо взявся за популяризацію та наближення широкому загалу ікон Східної Словаччини був Александер Фріцки. В низці своїх статтеіі в журналах Словаччини та Чехії він подав основну інформацію про велике надбання культури українців Пряїнівщини, яке було для словаків орьєитованих переважно на захід незрозумілим або чужим явищем. А. Фріцки бачить, що іконопис Східної Словаччини не с чимось окремим, старається порівнювати його з пам’ятками Галицької України, шукає майстерні, де б такі ікони могли бути створені, у таких містах як Львів та Персмишель. Регіональні перетворення старих традицій він зводить до зображення конкретних місцевих релігій. В концентрованому вигляді погляди А. Фріцкого вийшли в книзі „Ікони із Східної Словаччини” (1971 р.).

Міцним поштовхом у дослідженні ікон Східної Словаччини були дві виставки в 1968 р. в Братиславі та Бардіївському курорті. Автори вступних статей до каталогів К. Вацулік, III. Ткач та А. Фріцки наголошують в них на самобутність іконопису Східної Словаччини в рамках словацької культури. Іншої думки був чеський візантолог Й. Мисливець, якш'і в рецензії братиславської виставки аналізує східнословацькі ікони як складову частину більш великого цілого, котре він називає західноукраїнським мистецтвом. Крім того, Й. Мнслівец старається подати ікони Східної Словаччини в ширшому культурному контексті разом з болгарськими, російськими та іншими пам’ятками іконопису.

З грунтовного розвідкою про ікони Чехословаччини, в якій спирається передусім на ікони Східної Словаччини, виступив в 1971 р. Г. Шкробуха. Він в ній вивертає твердження Ш. Ткача про словацькі ікони і обгрунтовано зачтіслгос їх до українських пам’яток. Не дивлячись на це, неуважне ставлення до заключен!» німецького автора при-

вело декотрих дослідників в Болгарії та Білорусі до перекрученого розуміння розвитку іконопису в його найзахіднішій східнослов’янскін частині і вони пишуть про .,чехословацькі” та „чеські” ікони.

Українську ікону XII—XVIII ст. публікував в 1973 р. Святослав Гордннський. У свос дослідження він органічно включив низку ікон Східної Словаччини, найдавніші пам’ятки поєднує із персмиською школою і слушно підкреслює оригінальні закарпатські риси в народних іконах.

Послідовні намагання привласнити собі українські пам’ятки іконопису Східної Словаччини появились в концепціях кількох великих виставок та галерейних експозицій. Від брюссльської виставки „словацьких” ікон 1973 р., через виставку „Чехословаччина — Польща, Століття сусідства і приятельства” 1977—1978 рр. до постійної експозиції ікон в залах Словацької національної галереї в Братиславі, в якій в різних роках було понад десять ікон.

Своєрідним підсумком згадуваних зусиль в дослідженні ікон Східної Словаччини була книга III. Ткача „ Ікони XVI—XIX ст. на пів-нічносхідній Словаччині” (1980 р.). Суттєвою частиною тексту є аналіз окремих ікон, в якому автор дуже рідко використус порівняння з пам’ятками іконопису із збірок українських музеїв. Монографія основана майже виключно на матеріалі братиславської виставки 1968 р. і лишає в стороні вислідки пізніших наукових та реставраційних праць. III. Ткач, в цілому, намагається відокремити ікони Східної Словаччини від решти українських ікон іі української культури взагалі в розпливчатому понятті „карпатські” ікони. На це, крім інших, заперечуюче реагували М. Мушинка та В. Пуцко.

Вісімдесяті роки принесли низку публікацій до виставки „Ікони 16—18 століть на Словаччині” (Прага—Братислава, 1984—1985 р.) та ювілею річниці смерті ев. Мсфодія. Магда Келеті, авторка виставки ікон та каталогу, спирається у своїх твердженнях на роботи А. Фріцко-го та Ш. Ткача. У вступі вона наводить різні впливи, які ніби форму-

вали іконопис Східної Словаччини (румунські, волоські, болгарські, сербські), не звертаючи увагу на те, де ті ікони були створювані, чиїм духовним запитам воші мусіли підпорядкуватися.

Якщо словацькі та чеські автори ікони Східної Словаччини вважають словацькими, то іноземні дослідники, як наприклад Г. П. Гер-гард, Д. Ружа та передусім Р. Біскупськиіі розглядають їх як пам’ятки рутенські та українські.

Презентування українських ікон продовжилось і в 90-х роках XX ст. Бернадетт Пунікаш склала в Будапешті експозицію з ікон музеїв Польщі, Угорщини, Словаччини та України. Спроба показати кращі пам’ятки регіону не була доведена до кінця, тому що з українських музеїв взяв участь тільки один з Ужгороду. Автор виставки та каталогу повторює твердження Я. Клосінської про карпатські ікони, пише про етнічну складність заселення, яка ніби не уможливус встановити приналежність ікон якійсь визначеній культурі.

Мінімальне опублікування ікон збірок музеїв України, архівних документів, хоча останні використовуються все більше і більше, дуже сповільняє проникнення українських ікон в контекст світового мистецтва і тільки завдяки, в основному, польським музеям їх знають в Західній Європі, а за допомоги Р. Біскупського ще й як українські пам’ятки.

Певний внесок у дослідження іконопису Східної Словаччини зробили також автори з середовища церкви. Па жаль, вони недостатньо обізнані з цими пам’ятками, бракує їм безпосередня праця з ними. С. Пап охоплює тільки період XVII—XX ст. (1992 р.), не звертаючи майже жодної уваги на давніші ікони, а Г. И. Кочіш (1995 р.), коли він виходить за межі загальних понять про ікони, часто допускається фактографічних помилок (наприклад твердження про анонімність творів регіону в XVI—XVII ст.).

Найновішою публікацією, яка наближує ікони Східної Словаччини в їхньому природиьому середовищі, прямо в дерев’яних церквах,

с книга М. Сополиги „Перлини народної архітектури” (1996 р.), де поміщені зиимки ікон відреставрованих в останніх роках. В цілому, міра вивчення іконопису Східної Словаччини в кінці XX ст. все ще недостатня, бракують дослідження окремих часткових проблем, які б могли стати основою для ціліснішого узагальнення питання розвитку іконопису даної території починаючи найдавнішими пам’ятками XV ст. і кінчаючи сучасністю, коли будується велика кількість нових православних та грекокатолицькпх храмів, які обладнуються в інтерьєрі за традиційними церковними правилами.

Метою роботи є дослідження проблем та особливостей розвитку та функціонування іконопису Східної Словаччини у взаємозв’язку з процесами, які проходили в релігійному, культурному, політичному та економічному житті українського, словацького, польського та інших народів даного регіону. Для вирішення поставленої мети окреслимо такі конкретні завдання:

— визначення місця ікономалювання Східної Словаччини в контексті розвитку образотворчого мистецтва Словаччини XV ст.;

— аналіз можливостей розвивання візантійської та староруської основи іконопису в XVI ст.;

— висвітлення процесу формування іконостасу в церквах Східної Словаччини;

— вивчення іконографічних та стильових змін іконопису

ХУ-ХІХ ст.;

— аналіз окремих груп пам’яток, які збереглися в різних країнах, але творять одне ціле з українським іконописом.

Об’єктом дослідження обрано пам’ятки іконопису Східної Словаччині! XV—XIX ст., які функціонували на даній території в минулому і сучасному.

Методологічною основою дослідженая с принцип системності: іконопис Східної Словаччини розглядається як складова частина розвитку українського мистецтва. В роботі використані загальноприйняті

у мистецтвознавчій науці методи дослідження: порівняльно-історичний, іконографічний, іконологічний, стилістичниіі, а також формальний аналіз.

У теоретичному осмислені розвитку іконопису Східної Словаччини автор дисертації спирається на дослідження українських, польських, словацьких, чеських, угорських, німецьких, російських та інших вчених.

Джерельно-фактологічна база дослідження. Мала кількість ранніх пам’яток іконопису Східної Словаччини пов’язана з їхнім нищенням під час війн, соціальних та релігійних заворушень та змін. Найдавніші відомості про іконопис Східної Словаччини збереглися в записах візітацій єпископів у XVII—XIX ст. Окремі згадки про ікони старих церков та виготоатення нових іконостасів знаходяться в Архіві грекокатолицької єпархії (Пряшів).

Найцінніші пам’ятки іконопису Східної Словаччини зберігаються у фондах Шариського музею (Бардіїв), Державного музею українсько-руської культур» (Свиднлк), Словацької національної галереї (Братислава), Східнословацькому музею (Кошиці); поодинокі ікони є в збірках краєзнавчих музеїв в містах: Гум енне, Стара Любовня, Михайлівні, Пряшів та Долин Кубін.

Найбільше ікон XVI—XIX ст. знаходяться прямо в сільських церквах Східної Словаччини. Невелика кількість ікон попала в приватні колекції в Братиславі, Кошицях та Пряшеві.

Вивчення проблеми розвитку іконопису Східної Словаччини базувалось на опрацюванні архівніх та документаційніїх матеріалів Свид-ницького державного музею українсько-руської культури, Бардїївського шариського музею, Котицького східнословацького музею, Гуменського краєзнавчого музею, Пряшівського краєзнавчого музею, Пряшівської тнариської галерії та Михаплівсцького земплннського музею, а також матеріалів фототеки Словацького інституту' охорони пам’яток в Пряшеві та власної фототеки автора дослідження, що формувалась протя-

гом 1975—1996-х років.

Наукову цінність мають зокрема матеріали фототеки Свидниць-кого ДМУРК, які зафіксували стан переважної більшості ікон Пряшіп-щинп, який він був в кінці 60—70-х роках XX ст., ще до реставрування чи дальшого нищівного процесу декотрих з них.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що воно базується в основному на малодослідженому чи взагалі дотепер в науковому світі невідомому матеріалі, який був виявлений реставраторами та під час власних досліджень прямо в церквах окремих місцевостей, і вводить його в науковий обіг, що заповнює певні прогалини у вивченні українського іконопису на стику з культурою та мистецтвом Заходу. Це перша спроба систематизації й всебічного аналізу різноманітного, часто високохудожнього та іконографічно унікального конкретного матеріалу в контексті українського іконопису.

Практичне значення дослідження. Вивчення та наукове виявлення іі обгрунтування закономірностей розвитку іконопису Східної Словаччини як складової частини українського мистецтва мають практичну цінність. Вона полягає в тому, що іконописні пам’ятки наведеної території розглядаються не як мистецтво створене на Словаччині та для потреб Словаччини, але як прояв культури русинів-українців, що підтримували тісні зв’язки з рештою українського народу й чинили активний опір спробам ізолювати ссбс від нього. Твердження, винесені на захист, важливі також при вивченні розвитку та спорідненості іконопису Східної Словаччини з візантійськими та давньоруськими традиціями і участі галицьких українських майстрів у створюванні ікон в XV—XVIII ст. та польських чи інших авторів в XIX ст.

Впровадження. Результати дослідження знайшли застосування у сценарію експозиції Галерії ім. Дезидерія Миллого Музею української культури у Свндннку (1983 р.), а також у розробці програми з церковної археології та історії мистецтва для студентів IV курсу Пряшівського православного богословського факультету, складенню каталогу ікон

ІІІарнського музею в Бардієві та підготовці реставраційних протоколів до ікон Краєзнавчого музею в Старій Любовні (1994 р.), Шариського музею в Бардієві (1994 р.) та іконостасу з с. Шарнськнй ІЦавник (1992 р.).

Основні твердження дисертації:

— іконопис Східної Словаччини XV—XVI ст. характеризується тими самими особливостями розвитку, що іі решта українського мистецтва, передусім Галицької України;

— в XVII ст. в український іконопис Східної Словаччини починають більш активно проникати західні впливи та появляються місцеві локальні риси, головним чином під впливом народних майстрів;

— інонаціональні мистецькі традиції трансформуються і тільки після того включаються в іконописну систему не тільки в XVII, але іі у XVIII ст.

— іконопис Східної Словаччини XIX ст. поступово підпорядковується західнім мистецьким стилям до тої міри, що втрачається його традиційний характер оснований на візантійській базі і верх набувас реальне трьохвимірне зображення віддалене від образу-символу.

Апробація роботи. З основними твердженнями дисертаційного дослідження автор виступав на наукових конференціях: „Від Наукового товариства ім. Шевченка до Українського вільного університету” (Пряшів — Свидник, 1991 р.), „Словацька культура та мистецтво в європейському культурному просторі” (Братислава, 1992 р.), „Лемки в історії та культурі Карпат”, частина II (Сянок, 1992 р.), „Мистецтво

і традиційна культура українського зарубіжжя” (Івано-Франківськ, 1992 р.), „Церковне мистецтво XVII—XIX ст.” (Сянок, 1993 р.), „Йо-сиф Гаганець та ного доба” (Пряїнів, 1993 р.), „Симпосіум Кондако-віанум” (Прага, 1995 р.), „Образ Марії протягом угорських віків” (Мішкольц, 1996 р.).

Структура та об’єм роботи. Дисертація складається із вступу, чотирьох розділів, висновків, списку літератури. До роботи додається

альбом із 230 ілюстрацій.

У вступі обгрунтовується актуальність теми дисертаційного дослідження, визначаються мета та завдання роботи, формулюється наукова новизна отриманих результатів, розкривається науково-практичне значення проблем дослідження.

У першому розділі „До стану дотеперішніх досліджень іконопису Східної Словаччини” розглядаються найважливіші згадки, публікації та дослідження, які відомі з XVIII—XIX ст., особлива увага зосереджена на останню третину XX ст., коли ікони Східної Словаччини стали предметом систематичного вивчення словацькими (А. Фріцки, III. Ткач, М. Келеті, В. Кейлова, М. Ловацьки) та чеськими авторами (И. Мисливець). Крім останнього, всі згадані словацькі дослідники вважають ікони Східної Словаччини частиною словацької культури, нехтуючи історичними зв’язками руського населення цієї території з іншими, і віддаленими центрами України, з якими воно утримувало регулярні зв’язки протягом всього свого існування. Яскравим прикладом таких зв’язків є якраз пам’ятки іконопису XV—XIX ст., рукописні та друковані церковні книги XV—XVIII ст., які походять й з місцевих майстерень, але абсолютну перевагу мають львівські, почаївські та київські друковані книги.

У другому розділі „Пам’ятки українського ікономалговашгя XV ст. із Східної Словаччини в контексті мистецтва Середньовіччя в Центральнії! Європі” визначається місце іконопису в рамках мистецтва північної частини Угорщини, складовою частиною котрої тоді була іі територія сучасної Словаччини та її руське населення.

Якщо візантійські впливи в словацькому середньовічному мистецтві проявлялись в напрямку підсилювання елементів ще з язичницьких часів, то в українському іконописі Східної Словаччини подібні образи народного світосприймання також мають місце, але, в основному, кілька століть пізніше (XVI—XVIII ст.).

Українське мистецтво XIII—XV ст. досліджують відносно інтсн-

сипно науковці Львова, Киева, польські та російські історики. Реставратори повертають із забуття пам’ятки, які заповняють прогалини мистецького та духовного життя українського народу (напр. „Дорогобузь-ка Богородиця”). Якщо в Західнії! Україні збереглися десятки ікон

XV ст., то Східна Словаччина дуже бідна на пам’ятки іконопису даного часу. їх лічені одиниці, але й наперекір тому вони доповнюють загальну картину розвитку українського іконопису. Ікони тут з давніх давен були невід’ємною складовою частиною культури села. Вони перекликаються з його ще дохристиянськими віруваннями, виражають його світ. До таких ікон належить „Спас в славі” з с. Чабішн (початок XV ст.). Вона стоїть біля витоків формування іконографії даного типу на теренах Лемківщини. Її іконографічна схема, в основному, закладена на богословській концепції явлення Христа в силі і славі, як об’єднання всього земного та небесного. Ба відміну від інших ікон, тут ще нема зображень символів свангелістів та Тронів, що підкресліос початкову стадію формування західноукраїнського типу ікони „Спаса в славі”.

Розглядаючи ікони Східної Словаччини бачити великий дисонанс між тодішніми умовами життя українського населення та рівнем іконопису, його мистецької та ідейної структури. Та ж і до цієї частини русинів можна віднести слова М. Лучкая, історика першої половини XIX ст., про ставлення угорської католицької верхівки до православних в околиці Мукачсва в XIV—XV ст.: „...як помсту за нездійснену перемогу латинські священники і в королівських урядах, де директорами були латинські церковні керівники, почали називати народ грецького обряду, незалежно від мови, волохами, як прихильника грецького обряду. Часто на одному і тому ж маєтку іллірійських віруючих, того ж самого походження і мови, латиники називали волохами, а коли частина з тих же віруючих прийняла латинський обряд, дістала назву католиків, інші залишалися волохами. Ченці ввели цю назву для вираження зневага до грецького обряду”. Безперервне знущання над православними русинами Східної Словаччші привело і після 1378 р., до

котрого відноситься наведений документ, до активного консервування своїх духовних надбань. Для твердження про місцеві особливості поки що масмо мало пам’яток, але наступні століття, звідки збереглося непорівнянно більше ікон, показали, що якраз традиція була тим засобом, який послужив на створення оригінального та творчого мистецького прояву, що спирається на національний характер. Свідоцтвом цього с й ікона „Спаса в славі” з Чабин. Замість суворого візантійського Судді іконописець створив образ м’якого, добросердечного наставника, наповненого гуманізмом, порозумінням до земних, але не приземлен-них діянь людини. З ікони випромінює характерний для західноукраїнських ікон оптимістичний настрій та впевненість в силу Слова та добра.

Теми материнства розвивають дві ікони „Богородиці Однгітрії”. Перша з них походить із Снинщини, а друга з є. Бехерів. За художнім рівнем, стилізацією форм та композицією кольору наведені три ікони із Східної Словаччини е складовою частиною кола пам’яток, які пов’язані, хоч би окремими елементами, з іконами Ванівки початку XV ст. та Перемишля середини XV ст. Ікони „Богородиці Одигітрії” відносно рідко появляються в новгородському мистецтві XV ст., зате вони дуже поширені на Балканах. З іконописом Болгарії вони поєднані ще й тим, що обабіч Марії та знизу розміщені фігури її батьків та апостолів або пророків.

Підкреслена, неприхована емоційність лишиться і в наступних століттях одною з рис притаманних іконопису Східної Словаччини. Вони походять і з таких сіл, що, за словами словацьких істориків, мали виникнути набагато пізніше, як результат волоської колонізації, коли кочуючі, спочатку румунські, як вони твердять, пастухи овець, рогатої худоби та свиней остаточно осіли. Якби це справді мало бути так, а не інакше, то пам’ятки іконопису XV—XVI ст. навряд чи б збереглися в такому відносно доброму стані до наших днів. Виникає тут також запитання про те, де їх кочуючі пастухи, разом з цінними рукописними

книгами (напр. „Євангеліє” 1492 р. з с. Остружниця), якщо вони дійсно всі кочували, могли ставити та зберігати. Виходячі із відомих нам письмових документів та публікацій несловацькнх авторів можна твердити про набагато давніше автохтонне заселення Маковиці та інших регіонів Східної Словаччини руським осілим землеробським населенням ніж XVI—XVII ст. і, відповідно до того, про неминучість існування давніших пам’яток іконопису, які прямо невідомі, але воші все ж таки мусіли бути в кожній церкві східного обряду, що згадуються в XIV ст., та й до того часу так само, як с пам’ятки живопису п католицьких словацьких селах та містах.

У третьому розділі „Українська ікона Східної Словаччини

XVI—XVIII ст. і питання ренесансно-барокового стилістичного синтезу в сакральному мистецтві”, що містить три підрозділи, розглядається існування та розвиток української культури на території Східної Словаччини, яка й тоді знаходилася в сильному латинському оточенні. Затяжний розвиток та міцні позиції готики, особливо в живописі та скульптурі, поєднані з проникненням та укріпленням пуританського протестантизму дали змогу проявитися ренесансу в переважний мірі тільки в архітектурі, ужитковому та художньому ремеслі Словаччини. Малярство ще й в XVII ст. було під впливом нідерландських та німецьких протестантських ман’єриспгчних художників посередництвом їхніх графічних творів, на основі яких малювали передусім епітафії.

В такому сусідстві перебувала культура українців Східної Словаччини у відлеглпх, переважно гірських селах. Про безпосередній вплив до неї тоді ворожо настроєної католицької та до певної міри й протестанської спільноти регіону насвідчують в мистецтві XVI ст. хіба незначні деталі західного типу використані в частинах іконописних композицій, які по змісту менш важливі. В цілому, у зв’язку з іконописом Східної Словаччини можна погодитись з словами Л. Успенського про мистецтво країн, які натежать до Східної Церкви, що в кожній з них сформувалися свої різновидності передачі малярської мови, її засо-

бів і всі вони оригінальні, відповідає їм специфічний тип ікони. Тому що іконопис Східної Словаччини протягом XVI ст. чи не повністю віддзеркалює мистецькі процеси головним чином Галичини, або навіть є їхнім продуктом, як частини поствізантійського світу. Словацьке мистецтво пройшло в XVI ст. шляхом повної ревізії візантінізму, який був таким частим вихідним пунктом творчих пошуків в попередніх добах його розвитку, іі готика через незначні прояви ренесансу майже вирити к зустрічається з старими барочними творами, щоб вневдовзі повністю поринути у всеобіймаючи притишені, або й бурхливі барочні форми, відмінне бачення світу.

Ікони Східної Словаччини є складовою частиною західноукраїнського мистецтва як відгалуження поствізантійського малярства. Па ранньому етапі (XV—XVI ст.) іконописні пам’ятки Пряшівщнни характеризує більш-менш точне дотримування давніх українських та болгарських взірців, які на місці були творчо переосмислені без того, щоб радикально мінялася суть змісту та художні засоби твору. Іноді такі пам’ятки в літературі називають „візантіючими” іконами.

Для ікон Пряшівщини XV—XVI ст. визначальною є чітка продуманість композиції, великий нахил до лінеарних рішень поєднаний з натяками на третій вимір. Хоча вони по стилю дуже різноманітні, об’єднує їх монументальність. Не знаходимо серед них такого типу зображення, який був в XVI ст. розповсюджений в Росії - невеликого формату, з призначенням для інтимного сприймання. Навіть малі зображення на клеймах західноукраїнські іконописці узагальнюють й вони не перешкоджають монументальному звучанню середника. Коли на них подивитися з віддалі, можемо спостерігати любов до величавості. На відміну від російських ікон, де часто значну частину прикривали металевою оправою, в українських іконах Східної Словаччини в переважній більшості використовується позолочене з рельєфним тисненим або гравірованим орнаментом тло, подібно як і в болгарській іконі. Не треба, правда, відкидати можливості запозичення з пізньоготичних вів-

тарів та ужиткового мистецтва Словаччини, де бувають аналогічні орнаментальні мотиви.

Святі на іконах Східної Словаччини XVI ст. зображені так, що вони міцно стоять, нічого їх не може зрушити з місця, так як і їхшо християнську віру, якій вони часто жертвували весь свііі світський маєток, або навіть життя. Таке враження посилюється іі тим, що їхні пропорції бувають часто прнземнстими й тут треба шукати початок „руе-тикалізації, головною ознакою якої с упрощения перейнятої форми”.

Якщо в одній частині ікон Східної Словаччини спостерігаємо намагання все ж таки передати об’ємність відповідними до іконопису того часу засобами, то в другій частині пластичне моделювання уступає рисунку. Спільні для обох груп с колорит, одна з притаманних західноукраїнському іконопису XV—XVI ст. рис. Він яскравий, ясний, життєрадісний. Кольорові площини віддзеркалюють духовний оптимізм, разом з тим виражають психологічне та змістовне спрямування композицій.

Іконописці все ще притримувались старих взірців. До якої міри їм це вдавалось, залежало від рівня їхньої підготовки, таланту, але й смаку замовника. Збереження традиційних композицій та іконографічних рішень XIV—XV ст., своєрідна архаїзація стилю є свідоцтвом того, що таке мистецтво задовольняло потреби місцевого населення, яке й таким прив’язанням до минулого боролося проти насильної денаціоналізації, і було одним з джерел, що допомагало зберегти українську національну культуру в процесі її розвитку. Віддаленість від культурних центрів України та Валкану була причиною його певної провінційності, яка приваблює ще й тепер своєю простотою та дохідчпвіспо. Такі твердження грунтуються на вивченні іконопису Східної Словаччини

XVI ст. (підрозділ З.1.).

Традиції та зміни в українському іконописі Східної Словаччини

XVII ст. аналізуються в поєднанні з історнко-культурними умовами даного періоду (підрозділ 3.2.).

Сімнадцяте століття було для іконопису Східної Словаччини „зо-

лотам віком” різноманітності іконографічних варіантів та можливостей мистецьких проявів.

Іконопис і в XVII ст. лишається головною частиною інтер’єру дерев’яних церков Східної Словаччнн. Про поступове наростання вимог спрямованих на його зміну та пристосування тогочасному смаку, але одночасно також архаїзуючих тенденціях свідчить відносно велике число іконописних пам'яток згаданого часу. Порівнюючи з попереднім століттям, коли з теренів Пряшівщини датовані твори невідомі, в XVII ст. ситуація і в цьому плані міняється. Збереглися не тільки датовані, але

іі підписані ікони, які уможливлюють встановити точнішу хронологію й інших пам’яток, чи навіть окреслити окремі майстерні або іі майстрів.

Виникнення архаїзуючих ікон було зумовлене міжконфесійною кризою. Негативне відношення православ’я до католицизму7 перенеслося і на культуру західної Європи. Таке спрямування, по суті, продовжувалось і після заключення Берестейської (1596 р.) та Ужгородської уній (1646 р.). Воно пригальмувало виразніше поншреня реалістичних елементів в іконописі, який на території Східної Словаччини ще майже два століття зберігає традиційну іконографічну, а до певної міри й художню форму. Скрупульозна ор’ентація на давні взірці присутня і в мистецтві інших країн, де також була під загрозою національна самобутність.

Перші виразні зміни іконостасу та ного символічного значення зазначаємо в першій половині XVII ст. Подібніш розвиток проходив в тому ж часі в білоруському і в західноукраїнському іконостасі. Замість простого темплону, а пізніше поширення числа фігур в дсссісному ряді аж на 21, як це було в російському мистецтві, в українському іконописі другої половини XVI ст. почалася фаза, поротягом котрої різних святих в цьому ряді замінюють дванадцятьма апостолами. В XVII ст. формування іконостасу завершується і пізніше доходить тільки до незначних змін, які відображають західні впливи. Іконостас в церквах Східної Словаччини середини XVII ст. складається з чотирьох рядів: зверху

пророчий, другий, нижче від нього, апостольський, третій — святковий, четвертнії — намісніш. Часом буває ще іі п’яти» ряд, під намісним

— цокольний, який зберігся після барочних перебудов в XVIII ст. лише в декількох церквах. Всі ікони в іконостасі були упорядкувані за ренесансним принципом, який нагадус фасади палаців, чи, може, римські тріумфальні арки. До них сходяться всі інші його складові частини, створюючи єдиний образ віддзеркалюючий літургічниіі хрнстоцентризм.

Паралельно з творами, які позначені новими рішеннями, продовжують існувати давніші традиції. Вони появляються в композиційному рішенні, колориті та, головне, в образності. Зміну в розумінні окремих образів можна чи не найкраще просліджувати на іконах з с. Шариський ІЦавник на Свидниччині, де зберігся ансамбль пам’яток, створений львівським майстром Іваном Чернецьким в 1608 р. Манерою живопису, для якої характерна проста композиція та кольорове рішення вони близькі до народного художнього прояву. Елементом класичного зображування святих с тільки золотистий тиснений орнаментальний німб. Редукція колориту наближує ікону до настінного живопису України XVII ст.

В західноукраїнському іконописі XVII ст. на передній план виходить її емоційна складова частина за рахунок догматичної, крім іншого, і як результат звільнення церковної дисципліни. Емоційність ікон була особливо підтримувана живописцями, які не були сковувані церковними або монастирськими регламентами. Протягом всієї складної еволюції українського іконопису одним з основних елементів її формування була народна віра.

Проникнення нових елементів в іконопис Східної Словаччини особливо напористим стало від середини XVII ст., коли за бурхливим бродінням можна слідкувати майже крок за кроком за допомош датованих праць. Царські врата з с. Курів (1652 р.), „Спас нерукотворний” з с. Гаваіі (1653 р.), „Страшний суд” з с. Кожухівці, „Арон” з с. Курів, „Богородица Одигітрія” з с. Луків-Венеція, „Розп’яття” з сіл

Боглярка та Трочани (всі 1654 р.), „Христос Архісрей” з с. Водружал (1658 р.) та „Страеті Христові” з с. Кожухівці (1659 р.) творять ланцюг поєднуючий не лише ікони мупшнського кола, але також ікони, які належать майстрам, іцо притримувалися традицій XVI ст., але іі такі, що підпадали під сильний вплив барочного мистецтва.

Іконографічні нововведення разом з стилістичними змінами поступово поширюватись із осередків, які були близько до джерел західної культури, також до окраїн з українським населенням, включно Східної Словаччини. Інколи доходило до протилежних дій, коли підтиском католизації та денаціоналізації старі традиції ще більше закорішованг-ся, а не відживали.

В 60-х та 70-х роках XVII ст., коли зроджувалися та кристалізували основні стилістичні зміни в іконописі Східної Словаччини, особливо зміцнів графічний підхід до всього зображення. Контури виразно підкреслені, інкарнати стають ще більше площинними, так само як і драпіровки, котрі розчленовують численними складками з щоразу частішим та багатшим квітчастим орнаментом.

Безперервне невтомне варіювання декількох стабільних тем різними авторами різного часу створило неабиякий калейдоскоп, який у фрагментах людської реальності виявляє суть буття. Досить поширені на Пряшівщині донаторські написи на іконах мали те саме значення як в західному мистецтві підтвердження про заснування вівтаря, коли кожний донатор хотів забезпечити спасіння своєї душі та разом з тим в нього була ідеальна нагода ненастирливо, на вигляд скромним способом звернути увагу публіки на своє привілейоване суспільне положення в церковній громаді села.

В другій половині XVII ст. не с рідкістю іі ікони писані на полотні. Крім великоформатного „Страшного суду” це вже іі інші іконографічні темп, або навіть цілі окремі ряди (апостольський та пророчий). Якраз в таких творах знайшли в повній мірі застосування нові елементи західноукраїнського іконопису того часу.

Мозаїка іконопису другої половини XVII ст. на Прятівщшші була б неповною без великого числа ікон, які найчастіше називають рп-ботицькими, чи, нрпнаіімі, зараховують їх до цього кола. Поширення рнботицької продукції було уможливене низькими вимогами попиту на художній рівень ікони, ситуація, яка ще не раз дасть про себе знати не тільки з-за нечуваного збіднення населення на теренах, якими проходили часті війни, але й неосвіченністго священиків та втручанням представників інших конфесій, що не сприяло такому розвиткові іконопису, який спостерігаємо в XVII ст. у Львові.

Для іконопису Східної Словаччини XVIII ст. характерний сплав барочних та іконописних елементів та поява настінних розписів (підрозділ 3.3.). Український іконопис Пряшівщини XVIII ст. функціонував в складних умовах релігійного принижування уніатів з боку католицької церкви. І на Східній Словаччині можна говорити про проект викорінення грецького обряду, так як це мало місце в Польщі (1717 р.), коли до жодних посад не мали допуститись з’єдинені, бо їх і надалі рахували схизматиками. Руські церкви, зайняті XVII ст. протестантами, в період рекатолизації вже не вертались первісному власнику, а переходили у володіння католиків. Цей процес торкається особливо Спись-кого комітату, який юридично належав під католицького прімаса, а не під мукачівського єпископа.

В першій половині XVIII сг. продовжують існувати ікони, які спираються на традиції XVI—XVIII ст., в другій половині століття, коли побудували більшість в сучасності існуючих дерев’яних церков розвиток іконопису йшов шляхом глибшого наповнювання реальним змістом та тіснішого поєднання з дійсністю. Традиційний образ-ікона ставав віддзеркаленням життєдайних ідей, високих гуманних ідеалів тої доби і в результаті цього була нищена канонічна основа іконопису введенням виразних реалістичних рис зображення життя.

Впливи барочного мистецтва проявлялися в іконописі Пряїнік-іцшш у відкритій формі тільки час від часу й на одній іконі знаходять-

ся, як правило, тільки натяки нового прн збереженні традиційного способу ікономаліовання. Радикальну зміну, прийняття барочного ілюзіонізму та його використання в побудові трьохвнмірного простору означають ікони з с. Остурня (кінець XVIII ст.).

Четвертий розділ — „Особливості ікономаліовання у Східній Словаччині в XIX ст.” присвячений аналізу іконопису Пряшівщини за ситуації, коли до цього мистсцкого процесу підключаються автори, які пройшли професійною акадеуйчноіо освітою іі зазнали на собі впливи класицизму (М. Манкович), романтизму (Я. Ромбауер, Й. Змін-Мік-лошик), академічних тенденцій (родина Богданських).

Заснування самостійної Пряїнівської грекокатолнцької спархії в 1816 р. і її визнання Римом в 1818 р. було тим моментом, який активізував культурне життя регіону. Починає появлятися навіть світське малярство, яке спрямовувалось переважно на жанр портрету, головне вищих сановників церкви.

Хоча нові іконостаси повністю зберігають ту структуру, яка сформувалась в XVII ст., іконографічно та стилістично вони повністю підпорядковані західному мистецтву та ренесансним взірцям Італії. Пластична, трьохвимірна передача об’єму та простору чи не повністю знегувала вихідні традиційні символічні візантійські та давньоруські елементи й перетворила колишню ікону та картину з церковним, релігійним сюжетом.

У висновках сформульовано підсумки проведеного дослідження.

1. Іконопис Східної Словаччини, в порівнянні з пам’ятками інших українських етнічних територій досліджений все ще недостатньо, результатом чого с часті недорозуміння не тільки в галузі мистецького аналізу, датувані та трактуванні ікон цього регіону, але й у сфері їхнього залучення в загальній) контекст української культури.

2. Під час детального аналізу та порівняння західноукраїнських ікон та ікон Пряшівіцннн XV—XVIII ст. ми не виявили суттєвих від-

мінпоетеіі між ними. Навпаки, не дивлячись на певні історичні перешкоди, іконопис Східної Словаччини розвиває ті самі елементи образності та духовного змісту, що й галицькі та закарпатські ікони. Дане твердження відноситься не лише до найдавніших пам’яток, але іі творів

XVII—XVIII ст., коли дійшло до великого збагачення іконопису народними майстрами. Тут ми ще раз найшли підтвердження погляду, що ікони Східної Словаччини с навід’емною частиною процесів, які проходили у всьому українському іконописі й, крім того, вони часто приносять інший підхід до рішення творчих проблем, в чому в немалій мірі відбилися уподобання не лігше народних творців, але також замовників ікон.

3. ІЗ XIX ст. доходить в іконописі Східної Словаччини до радикальних змін і в образності, і в техніці. Вплив західного мистецтва, який в попередні періоди розвитку проникав тільки стихійно та вибірково і зразу був творчо переосмислений, появляється прямим застосуванням тих принципів живопису, які використовувалися в світському жанрі, що було причиною стирання різниці між церковним та світським малярством.

4. Для належного наукового вивчення українського іконопису необхідно опублікувати каталоги збірок окремих музейних установ та приватних колекціонерів так, як це колись започаткував І. Свєнціць-кніі.

5. Щоб зберегти та культивувати давні мистецькі традиції поєднані з іконописом потрібно до цього підключити іі церковну ієрархію.

(і. Вивчення збережених та відрсставроваїшх іконописних пам’яток Східної Словаччини дас підстави на основі нових та уточнених даних роглядати їх як наіізахіднішу частину українського мистецтва.

Публікації з проблематики дисертації:

1. Нова публікація про український живопис 16—19 століть // Дукля. - 1981. - № 6. - С. 75-76.

2. Декілька спостережень до публікацій про пам’яткії іконопису на Східній Словаччини XVI—XVIII сторіч. // Науковий збірник Музею української культури у Свидннку. — № 13. — Братиславське Словацьке педагогічне видавництво — Відділ української літератури. — Пряшів. — 1988. - С. 363-372.

3. Галерея ім. Дезидерія Миллого Музею української культури у Свидннку. Путівник. — Копшці: Східнословацькс видавництво, 1989.

- 125 с.

4. Тихі свідки минулого (Декілька заміток про західноукраїнські ікони). // Дукля. — 1990. — № 3. — С. 42—50.

5. Сумний докір веселки (Із історії досліджень західноукраїнських ікон, зокрема Східної Словаччини). // Дукля. — 1990. — № 6. — С. 42-47.

6. З історії досліджень ікон в Чехо-Словаччині // Від Наукового товарнстав ім. Шевченка до Українського вільного університету. Міжнародна наукова конференція (Пряшів — Свидннк, 12—15 червня 1991 p.). Матеріали. Київ — Львів — Пряшів — Мюнхен — Нью-Йорк

— Торонто — Сідней. — 1992. — С. 334—336.

7. Розсипані перли українського намиста (3 подорожі по дерев’яних церквах Східної Словаччини). // Пам’ятки України. — 1992. — № 1. - С. 34-42.

8. Зображення проти слова // Пам’ятки України. — 1994. — № 1-2. - С. 120-123.

9. Zaxijimave stretnutie s ikonami // Ceskoslovensky svet. — Praha: Orbis. — 1987. — S. 164—167.

10. Obrazy proti slovam. // Literarny tyzdenmk. — 1992. — N. 3. - S. 5.

11. Ikony Sarisskeho miizea v Bardejove/Icons of the Saris Museum at Bardejov. Bratislava. — ARS MONUMENT. — 1994. — 95 s.

Greslik V. Eastern Slovakia Ukrainian Icons from the 15th-19 th :nturies.

Dissertation presented for Candidate Degree in the Theory and ^story of Art. Speciality 17.00.05. — Visual Arts

Lviv Academy of Arts. Lviv, 1996.

This thesis focuses on the research of the icon-painting of stern Slovakia as the most western part of Ukrainian arts. At the same tie the specifies of the local art are highlighted. Moreover, publica-ins on the topic are analyzed critically. The icon-painting of Eastern yvakia is investigated in the context of the medieval art of Central irope in the 15th century. Much attention is paid to the dvelopment byzantinian and old Ukrainian traditions in icon-painting in the 16th ntury. The thesis are analyzes traditions an changes in icon-painting the 17th century made tinder the ifluence of renaissance and baroc-art. This synthesis of barocco and icon-paiting elements manifests elf especially in the icon-painting of the 18th century. Influences of e classicistic, romantic and academic arts and folk artists are analyzed the icon-painting of the 19th century. '

Грешлик В. Украинская икона Восточной Словакии XV—XIX веков.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.05 — изобразительное искусство.

Львовская академия искусств, Львов, 1996.

Защищается рукопись, содержащая комплексное исследование развития иконописи Восточной Словакии как самой западной составной части украинского искусства. Подчеркиваются местные специфические черты и особенности художественного творчества. Детально проанализированы существующие публикации с приведением критических замечаний. Памятники иконописи Восточной Словакии исследованы в контексте средневекового искусства Центральной Европы XV в. Большое внимание уделено развитию византийских и древнеукраинских традиций в иконописи XVI в. Охарактеризованы традиции и изменения в иконописи XVII в., которые произошли под влиянием ренесансного и барочного искусства. Проанализирован синтез барочных и иконописных элементов в иконописи XVIII в. Влияния искусства классицизма, романтизма, академизма и народных мастеров анализируются в иконописи XIX в.