автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Украинский водевиль XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Украинский водевиль XIX века"

со

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ імені ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

СДоридор Ганна Кирилівна ■ ... УДК 8-222 “18” (477)

УКРАЇНСЬКИЙ ВОДЕВІЛЬ XIX СТОЛІТТЯ

10.01.01 - українська література

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук '

КИЇВ • 2000

Дисертацією с рукопис.

Робота виконана в Київському національному університеті імені Тараса Шевченка на кафедрі історії української літератури і шевченкознавства.

Науковий керівник:

Офіційні опоненти:

доктор філологічних наук, професор, завідувач кафедри історії української літератури і шевченкознавства ЗАДОРОЖНА ЛЮДМИЛА МИХАЙЛІВНА, Київський національний університет імені Тараса Шевченка.

акад. АПН України, доктор філологічних наук, професор, завідувач кафедри української літератури ХРОПКО ПЕТРО ПАНАСОВИЧ, Київський національний педагогічний університет імені М.П.Драгоманова.

Провідна установа:

кандидат філологічних наук, доцент кафедри філології ГОНЧАР ОЛЕКСІЙ ІВАНОВИЧ, Київський державний інститут театрального мистецтва ім. І.Карпенка-Карого.

Тернопільський державний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка.

Захист відбудеться “27” квітня 2000 р. о 14 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д.26.001.15 при Київському національному університеті імені Тараса Шевченка за адресою: 01017, Київ-17, бульвар Тараса Шевченка, 14.

З дисертацією можна ознайомитися в науковій бібліотеці Київського національного університету імені Тараса Шевченка (Київ, вул. Володимирська, 58).

Автореферат розіслано “24” березня 2000 р.

Учений секретар спеціалізованої ради, ., доктор філологічних наук, доцент

Ф.Дунаєвська

Актуальність теми.

Водевіль - явище для української літератури, надто XIX століття, питоме і, водночас, літературний феномен, майже зовсім не досліджений істориками літератури і літературознавцями. З’явившись в українськії! літературі у перших десятиліттях XIX ст., цей. своєрідний зразок комедійного драматичного твору, що поєднує інтригу з піснями, танцями, які давали можливість максимально розкритись обдаруванню актора, набуває в Україні неабиякої популярності й водночас життєвості, життєздатності.

Дослідження водсвіля пов’язані з вивченням засад його започаткування і творення в контексті історії української літератури; при цьому з поля зору дослідників випадали особливості образно-тематичної сфери та художньо-стильових ресурсів, притаманних українському водевілю XIX ст. Глибокі зміни в культурному житті нашої країни, особливо протягом останніх років, стимулювали повернення до життя багатьох літературних творів, із відомих причин вилучених з культурного обігу, сприяли збагаченню змісту духовної сфери побутування народу й поставили перед дослідниками чимало проблем, що потребують невідкладного вирішення.

До тих численних літературних творів, що випадали з поля зору дослідників, відносимо низку художніх зразків жанру, який, внаслідок, можливо, надто прямолінійного тлумачення естетичних ідеалів, тривалий час перебував на магіналіях спостережень істориків літератури та літературознавців. Сюди належить, вважаємо, унікальний за своїми художніми якостями та мистецьким потенціалом жанр водевіля. ,

Намітилась помітна і тривалий час фіксована диспропорція: жанр водевіля, вже достатньо розвинутий у XIX столітгі, у XX столітті фактично в Україні окремо не досліджувався. Тому сьогодні ми не маємо спеціальних наукових праць, у яких би цілісно представлявся український водевіль, зроблено було ного класифікацію, вивчено проблематику й поетику.

Зауважимо, що лише окремі аспекти жанру у дослідженнях, присвячених іншим проблемам, розглядали М.Петров, О.Барвінський, М.Сумцов, І.Франко,

В.Перетц, М.Возняк, Д.Чижевський. Увага літературознавців до вивчення водевіля спостерігається зокрема в працях О.Гончара, І.Давидової, Ю.Костюк, Л.Мороз, Ф.Пустової, М.Соломонова,.В.Сахновського-Панксєва, О.Ставицького та інших, але найбільш рельєфно у працях П.Хропка “Історія української літератури (перше десятиріччя XIX століття)”, К., 1992, В.Шубравського “Українська драматургія першої половини XIX століття”, К. 1958, а також Д.Антоновича “Триста років українського театру. 1619-1919”, Прага, 1925, хоч і знову не спеціально, а в контексті досліджень інших драматичних жанрів (комедії, трагедії, різних модифікацій драми), де принагідно кваліфіковано і непересічну художньо-естетичну значимість та морально-суспільну цінність водевіля,- Спеціально українському водевілю присвятив

свою працю “Український водевіль”(К., 1965) П.Перепелиця. У розділі цієї книги “З історії українського водевіля” автор спробував прослідкувати шляхи його розвитку. Проте окремої роботи, присвяченої поетичній структурі водевіля, його природі і поетиці загалом досі немає. Потреба дати відповіді на численні питання, що постали в контексті історії розвитку української літератури і покликала до життя наше дослідження.

Зв’язок пооотн з науковими ппогпамами. планами, темами.

Дисертація виконана на кафедрі історії української літератури і шевченкознавства Київського національного університету імені Тараса Шевченка, до наукових та науково-методичних планів якої входить проблема вивчення історії української літератури в контексті інших форм мистецтва, створення посібників для читання однойменних курсів, спецкурсів, семінарів.

Мста дослідження - на основі аналізу українських водевілів XIX століття, створених І.Котляревським, В.Гоголем, Г.Квіткою-Основ’яненком, Л.Глібовим,

І.Нечусм-Лсвицьким, М.Старицькнм, М.Кропивиицькнм, Оленою Пчілкою, Д.Дмитренком, А.Вслісовськнм, М.Янчуком та іншими драматургами, а також на основі вивчення літературознавчих джерел, періодичної преси, мемуарної літератури, архівів, дати наукову оцінку процесу зародження і розвитку водевіля як жанру в Україні до XX століття.

Для досягнення мети сформульовано такі завдання:

• дослідити жанрову парадигму українського водевіля - умови формування та функціонування вол- ніля як жанру драматичного мистецтва (кінець ХУІІІ-ХІХ ст.);

• визначити і охарактеризувати основні типи українських водевілів, об’єднаних на основі тематичної спільності;

• з’ясувати основні ознаки водевіля, ного художню специфіку та притаманні лише йому - як окремому виду малих форм драмату ргії - особливості;

• осмислити тенденції, властиві розвитку жанру водевіля за сучасної літературної динаміки, а також охарактеризувати перспективи розвитку цього жанру.

Наукова новизна дисептанії полягає у тому, що вперше в історії української літератури та літературознавства водевіль - як своєрідне стильове, тематичне і жанрове явище - обрано за окремий об’єкт дослідження. При цьому скрупульозно вивчаються ті чинники, що дають змогу визначити жанр як особливу форму драматургії, а також ті його якості, що сприяють встановленню спільних та відмінних рис порівняно з такими найближчими спорідненими жанрами драматургії, як музична комедія, оперета тощо. Уперше здійснено спробу створити цілісну, завершену панорамну картину виникнення, становлення і розвитку українського водевіля як жанру драматичного мистецтва, а також охарактеризувати еволюцію водевіля в напрямі розвитку тематики, змісту і проблематики.

?

Теопетнчне значення роботи в тому, що, не претендуючи па остаточну завершеність у висвітленні теми, дисертаційне дослідження дозволить значною мірою забезпечити поступ у вивченні особливостей українського водевіля, його природи та характерних рис із врахуванням історичної ваги та естетичного значення жанру для історії української літератури й літературознавства. У роботі вперше -засобами поставленої проблеми - зроблено спробу висвітлити досі маловідомі сторінки у творчості низки українських митців різних літературних епох,

Практична цінність чоботи. Проаналізований у ході-дослідження матеріал та спостереження й висновки щодо нього можуть бути використані у вузівських лекціях при читанні курсів української літератури, спецкурсів та спецсемінарів з драматургії й театрального мистецтва, а також при читанні нормативних курсів, спецкурсів та спецсемінарів з історії українського театру.

Апробація результатів дисертації. Результати дослідження обговорювалися на засіданні кафедри історії української літератури і шевченкознавства Київського національного університету імені Тараса Шевченка. Основні положення дисертації відображені у публікаціях. Окремі аспекти дослідження були представлені у формі виступів на наукових конференціях Київського (1991, 1993) та Львівського (1992) університетів. !

Певні положення роботи апробовані у прочитаних лекціях з української мови для студентів нефілологічних факультетів.

Зміст дисертації викладений у семи публікаціях.

Структура роботи. Дисертація складається зі Вступу, 3 Розділів, Висновків та Списку використаних джерел.

Зміст роботи

У Вступі обгрунтовується вибір теми, її актуальність, визначаються мета і завдання, вказується на наукову новизну, теоретичну й практичну цінність, методику дослідження, способи апробації дисертації.

У Першому розділі “Жанрова парадигма українського водевіля” аналізується стан дослідження водевіля як окремого драматичного виду. При цьому зазначається, що в сучасному літературознавстві відсутнє обгрунтоване теоретичне визначення . українського водевіля. Це особливо помітно в сучасній довідковій літературі, передусім - у різного плану словниках.

У дисертації здійснюється спроба встановити основні риси цього жанру, що притаманні, зокрема, українському водевілю, проте відсутні в наявних дефініціях. Проведені дослідження не дають підстав погодитися з твердженням, що музична комедія “поглинула” водевіль” Він існує як самодостатнє драматичне явище. На

* Днв.;КудиноваТ. От водевкля до мюзихла. - М.,1982,-С.32.

наш погляд, визначальний характер у водевілі має “Суттєвий елемент”. Це, зокрема, підтверджує відсутній у низці водевілів такий чинник, як музичний супровід, особливо притаманний опереті, з якою часто споріднюють водевіль і для якої музика с неодмінною характерною ознакою*. У водевілі основна дія відбувається поза музикою і виявляється в драматичних діалогах. Коли б ми вдалися до спроби вилучити з водевіля музичні номери, ми аж ніяк не порушили б його драматичної цілісності. Однак не багато залишиться у такому разі від оперети. Врахуймо й іншу специфіку обох жанрів: оперета складається із балетного дивертисменту і танців дійових осіб. Порядок елементів чітко визначений: діалог, спів, танець. Поміняти їх місцями, дати, скажімо, танець до- співу неможливо: “зіб’ється дихання”*: Такій послідовності водевіль не підкоряється; це означає, що він живе іншим, відмінним від оперети, сценічним життям.

С.Наровчатов назвав водевіль “молодшим братом комедії”, “доброзичливим веселуном”. У давнину водевіль включав куплети і танці, що виконувались у ході дії акторами-універсалами. До таких класичних водевілів у російській літературі, наприклад, науковець відносить твори Каратигіна і Ленського. Пізніше - пише дослідник С.Наровчатов, - водевіль звільнився від танцю і пісні та перетворився в одноактну (переважно) п’єсу-жарт. Прикладом таких водевілів можуть служити чеховські “Ведмідь”, “Освідчення”, “Ювілей'^.

У наведеній характеристиці водевіля вказані основні зовнішні (формальні) Гі внутрішні (змістові) риси творів цього жанру.

Отже, на кінець XVIII ст. водевіль формується як окремий вид драматичного твору і театральної вистави, а саме - як невелика п’єса (найчастіше п’єса одноактна). Жартівлива пісенька, яка не тільки самостійно функціонує, а й є структурним елементом п’єси - вже не притаманна йому ознака. Непоказовими є й танці, що його . ;упроводжують, навіть взагалі музичний супровід. Усе це розуміється лише як можливе, а не обов’язкове. Цією формальною (зовнішньою) ознакою водевіль відрізняється від оперети, що теж виникла й швидко розвинулася в XIX ст.

Термін “водевіль” (франц. vaudeville ) походить від назви Вірської долини (val de Vire), де протікає р. Вір у Нормандії, і розумівся свого часу як “голос віра” (в значенні “пісня”) - vau de Vire - во-де-Вір. У XV столітті тут жив народний пісняр Олів’є Баслен, який створив жанр вакхічних пісень “во-де Вір” або “валь-де Вір”. Перша школа народних шансоньє, заснована в XV столітті, називалася “Друзі вальде Віра”. За твердженням французького ученого Гі Ерісмана, назва цих пісень трансформувалась згодом у термін “водевіль”, який вперше згадано в трактаті “Осудження бенкету” 1507 року. •

Зміну назви на водевіль дехто з дослідників пов’язує, хоч і не категорично, з іншим словосполученням: “водевіль” - від фр. voix de vill - так називалися колись у Франції сатиричні пісеньки, що висміювали феодалів^1.

^ Див .Орелович А. Что такое оперетта? - М.-Л., 1%6.-С.95.

і.ідимкрскпя А 'Звсчдныс часы оперспы - Л ,1975 -С.П4.

? Див ІІ;іровч;ігов С.. Необычное литера проведение. М , 1987.-С 249.

VЛи» Тимофеев Л.II . Венгеров М. Кр.пкии словарь лиісргтроведчссиїх терминов. М.. 1963

Інші пов’язують термін водевіль з франц. Vaudeville, шо походить від voix de ville - вуа-де віль - зодевіль, розуміючи під цим різне: то “голос села”, то “міська пісенька, міські голоси”.

Останнє тлумачення назви не виключає попереднього розуміння значення слова водевіль як гумористичної пісеньки, але конкретно не пов’язується вже з певною місцевістю. Тепер ця назва виступає з дещо іншим, більш загальним змістом: вона ближче дотикається певних ознак самого явища - міська пісенька, міські голоси. У ній чітко представлено фольклорний характер водевіля, що послужило однією з основ його визначення в довідковій літературі, що існує і зараз: “Водевіль - 1/

Вулична міська пісенька у Франції 16 ст., яка висміювала феодалів .

У цьому ж словнику говориться і про те, що “Водевіль - З/ Фінал театральної вистави, в якому всі дійові особи виконують куплети”.

Однак водевіль утвердився не як частина (скажімо, фінал) іншого ширшого драматичного твору, а як самостійний завершений окремий твір. Підкреслимо при цьому, що цей твір відзначається постійною ознакою., властивою і його основі -веселим, гумористичним характером. Так склалося історично: водепілі-пісні виконувалися самодіяльними народними мандрівними співаками в п’єсах, що ставилися у ярмаркових театрах протягом тривалого часу - аж до XVIII ст.

Відтоді пісня-водевіль швидко завойовує собі місце в п’єсі, і назва переходить з пісні на саму п‘єсу, яку називають водевілем.

Надалі у розвитку цієї жанрової форми величезне значення, на нашу думку, мають два чинники.

Перший - той, що наприкінці XVIII ст. на батьківщині водевіля, у Франції, створюються спеціальні театри. Так, у 1792 році в Парижі відкривається професійний театр, призначений для постановки п’єс виключно цього жанру. За свідченням дослідників, такі театри виникаю:’, і в інших місцях, що мало величезне значення для поширення водевіля уже як твору драматургії, в якому залишаються виразними й сценічні особливості водевіля-пісеньки з її музичним оформленням та супроводом, танцями.

Водевілі-п’єси дедалі впевненіше в цей час входять до репертуару багатьох створюваних спеціально для цього театрів. Водевіль набував широкої популярності.

Другим особливо важливим чинником у цьому процесі вважаємо той, що водевіль перестає бути самодіяльним безавторським твором - він привертає до себе увагу талановитих письменників, які стали творцями цього жанру. Наприклад, у Франції - Е.Скриб (1791-1861), ІО.Лабіш (1815-I8S8)2.

У силу відомих історичних обставин український водевіль виникає на початку XIX століття, одночасно з російським. На думку дослідників, український водевіль бере початок в інтермедії, вертепній драмі. Його ознаки - реалістичність, народний характер гумору, широке використання фольклору, народнопісенної творчості -виявились у водевілях “Москаль-чарівиик” І.Котляревського, “Простак” В.Гоголя, “Бой-жінка” Г.Квітки-Основ”яненка, “Бувальщина, або На чужий коровай очей пг

1 Словник іншомовних слів/за ред. Мельничука О.С. «К,, 1974.-С.130

* Див.: "Русская речь".- 1978.- №3

і

поринай” А.Велісовського, “Кум-мірошник, або Сатана в бочці” Д.Дмитренка, “По ярмарку” М.Янчука та інших. Проходячи етапи розвитку, водевіль у системі української драматургії ці окремі складники своєї характеристики доповнює завдяки особливостям сценічних постатей - героїв водевільного дійства.

Як і у французькому (і взагалі західноєвропейському) та російському водевілях, в українському водевілі наявні ті персонажі, що створюють загальногуманістіїчннй контекст буття людини, але, безперечно, значна кількість їх мас виразну етнохарактеристику.

Цим, зокрема, український водевіль вигідно відрізняється від зразків цього жанру в літературі російській, на чому слушно наголошує П.Хропко: “Як гумористична одноактівка водевіль культивувався в творчості російських драматургів перших десятиріч XIX ст. - О.Шаховського, О.Грибоедова, Г1.Вяземського, М.Хмельницького, В.Сологуба. Хоч автори і зверталися до тем народного життя, однак у водевілях ці теми не знаходили належної реалізації; за спостереженням М.Гоголя, дійові особи російських водевілів здебільшого “ані французи, ані німці, а якісь химерні люди, що не мають рішуче ніякої пристрасті та різкої фізіології». Тому стає зрозумілим риторичний вигук письменника: “Бога ради, дайте нам росіян за характером, нас самих дайте нам”1.

Не буде, очевидно, перебільшенням стверджувати, що саме такі персонажі українських водевілів (тобто з яскравою етнохарактерністю) виявляють тематичні та ідейно-художні особливості жанру. Водночас, саме ці персонажі, марковані значним емоційним зарядом, дидактичною наповненістю та нахилом до сентенцій -як до чинника, що дає зображуваним подіям належну морально-етичну кваліфікацію (зокрема, що дуже важливо, кваліфікацію з погляду народу), - забезпечують неповторність, виразну самобутність українського водевіля.

Звичайно, ми-свідомі того, що в основі своїй український водевіль ідейними засадами не виходить за межі осмислення тез про вибагливість, примхливість долі, недовговічність життя й нетривкість усього існування людини, однак і на цьому рівні показовим видасться те, що художнє мислення у водевілі поєднує предметність думки із належною, мірою абстрагованими узагальненнями, що характеризує рівень художнього хисту їх авторів, але, не менше, й рівень колективної свідомості відповідної епохи.

Важливо, що водевіль охоплює не лише родинні, а й культурні (література, драматургія, театр) явища, значущі суспільні теми (суспільне становище героя, тобто приналежність його до певного суспільного прошарку, становище суспільства загалом - як чинника, що сприяє або не сприяє житло і долі героя) тощо; включає в свою суть і світоглядні позиції автора (що в кращих зразках водевіля вбирають і елементи народного світогляду).

Розглядаючи водевілі в контексті розвитку української літератури, ми повинні визнані, що цей жанр, як і інші літературні явища певної доби, зазнає безперечного і безпосереднього впливу тих стильових явищ, ідо характерні для літератури нігї доби загалом. Саме тому, як нам здасться, українським водевіль XIX сі. пр.нне ло.таш

'\pvmofi Імг. Гпм Іиюргі\і р» о-кої пгертрн (п:рпі,' .^ч'іп.річ п XI \ сі.’ .і п ■ ■ . Ь . 1 > О -ГР~

традиції класицизму, що. відходять у минуле. Відповідно до потужного індивідуального, особистісного струменя, притаманного добі романтизму, водевіль у цей час тяжіє до імпровізаційної легкості у діалозі, а гра актора - до безпосереднього спілкування із глядачем та до природності, безпосередності поведінки актора на сцені. '■ •

Це, однак, не виключає того, що водевіль, надто в першій половині XIX ст., у межах стильового напряму має здатність до синкретизму.

Саме цей момент, вважаємо, дає змогу говорити про стильову адекватність цього жанру щодо інших явищ літератури певного історичного періоду, про його підпорядкованість відповідним чинникам літературного життя певної доби.

Окремо слід звернути увагу на формування філософського концепту в системі жанру. Безперечно, посутні складові цього концепту виникають в українській драматургії попередніх століть (кінець ХУІІ - ХУ1ІІ ст.).

Цей концепт, на нашу думку, залишається важливим для всієї української драматургії, однак, коли мова заходить про жанр водевіля, беремо на себе сміливість стверджувати, що саме в системі цього жанру на перший план виступають дещо інші чинники. Серед них у водевілі, насамперед, впадає в око тяжіння до гіритчевих сюжетів.

Особливі настанови зауважуємо і в дидактичному пафосі, притаманному цьому жанру. Пафос у водевілі зцементовує позицію головного, позитивного героя твору -скажімо, Тетяни у водевілі І.Котляревського “Москаль-чарівник”, а також неодмінно оснащує кінцівку твору, його заключний акорд, прикінцевий піснеспів усіх героїв.

Безперечно, певною мірою особливість українського водевіля забезпечувала і наявна у водевілях символіка. Найчастіше такою символікою наділені головні постаті творів, особливу роль відіграє символіка і в світоглядній орієнтації персонажів водевіля. Без перебільшення можна стверджувати, що сфера буття належно осмислюється героями водевіля саме за допомогою нескладної, легко прочитуваної символіки, яка виступала у ХУІІ-ХУІІІ ст. своєрідним замінником абстрактного, узагальненого мислення.

Специфіка українського водевіля прочитується і в афористичності, властивій мові його героїв Ми фіксуємо у водевілях численні прислів’я та приказки,' що дають змогу оцінити і світорозуміння героїв, і комплекс моральних норм, що керує ними у їхніх вчинках. '

Важливу дидактичну настанову має у водевілі й тип героя. Особливість його забезпечується такими провідними рисами, як наявність значного життєвого досвіду, виваженого погляду на життя. Саме таким є образ Тетяни у «Москалі-чарівнику».

У вітчизняному водевілі поєднуються відверто викривальні ноти з елементами оповідного характеру. .

Нарешті, важливий концепт у водевілі забезпечується і синкретичністю, що притаманна цьому жанру.

Значною мірою специфіку жанру водевіля в системі української драматургії забезпечує і переважання в ньому т.зв. етичної проблематики. Проблеми етики і моралі - засадничо основоположні для українського водевіля.

У Другому рої ділі дисертації - “Основні тенденції становлення та розвитку образно-тематичної сфери українського водевіля першої половини XIX ст.” -наголошується па тому, що найбільшого розвитку український водевіль набув у XIX ст. Звергаючись до найяскравіших зразків цього жанру та маловідомих сучасному читачеві творів, автор доходить висновку, що, як нова українська література взагалі, іак і нова драматургія зокрема яскраво заявила про себе у творчості І П Котляревського.

Відомі спостереження над українською драматургією, що належать вітчизняним ученим, дають змогу, зваживши на традиційне бачення творчості і I I.Котляревського, виділити такі моменти:

1. Водевіль “Москать-чарівник” - твір, що грунтується на класицизмі як стильовому явищі, притаманному й українській літературі. Це стильове явище є в даному разі основоположним, хоч і доповненим іншими стильовими чинниками. Саме тому, що відбувається стильове “перенизування” або стильова взаємодія, у водевілі спостерігаємо ту особливість, що створює ного повноту і повноцінність, оскільки, на нашу думку саме стильовий синкретизм, який ми спостерігаємо у водевілі, не дозволяє цьому жанру української драматургії зберігати комічну тональність на рівні тих естетичних категорій, що характеризують суто комічний пафос, а саме - на рівні поєднання “низького” з “низьким”.

2. Стосовно водевіля “Москаль-чарівник” та найближчих до нього в часі водевілів можемо констатувати наявну “естетику тотожності” (термін Ю.Лотмана) -тобто наявну співзвучність тематичної стихії, а також співзвучність у творенні дійових осіб. Нам здається, що до водевіля І.Котляревського справедливе те саме твердження, яке висловив історик літератури, кваліфікуючи естетичну роль 'Енсїди'': “... можна простежиш життя цього архітвору і встановити рівень естетичної культур;' різних періодів, а також довідатись, у якій залежності перебувала українська література від “Енсїди”’.

Ця “естетика тотожності” дозволяє нам співвідносити систему образів і тем українських водевілів XIX ст., володіючи своєрідним естетичним - найбільш вивіреним і виваженим серед цього жанрового явища української драматургії -“виміром”, закладеним у "Москалі - чарівнику”.

3. Водевіль І.Котляревського дає змогу розкрити глибинні пласти моральних якостей, а також збагнути - відповідно до історичних реалій життя першої половини XIX ст. - причини і суть несподіваних поворотів у трактуванні поведінки персонажів, а також пафос у їхніх характеристиках.

Хист І.Котлярсвського-драматурга у водевілі “Москать-чарівник'’ виявився не так у специфіці інтриги, враховуючи її “універсальність”, як у особливостях системи образів твору. У центрі уваги високохудожнього твору - водевіля - питання моралі, етики і побуту. Уже з перших реплік персонажів п’єси письменник чітко означує їхні діаметрально протилежні позиції, підкріплені, з одного боку, мовною простотою і чіткістю, а з другою - словесною еквілібристикою та прагненням

1 Фі ;ср Д Деякі НИМПН1 рефлексії и;ід "І:ііеідпіо“ І.Котляревського// Радянське літсрапрошавсгво - ІУХо. -( т» ’

приховати сенс слів. Тетяна відчуває свою правоту - тож їй не потрібко ховатись, Финтик ховається за словами, бо не відчуває своєї правоти.

Тетяна усвідомлює закони моралі й етики не як насильство над собою, а як правило, якому вона осмислено, свідомо підкоряється. Финтик - звично для себе -прагне приховати свої недоліки за словесними прикрасами, творячи сам для себе етичні закони.

Финтик сприймає лише зовнішні і, по суті, другорядні риси у людини Його сприйняття - поверхове, не зігріте родинним теплом, у ньому відсутній внутрішній зв’язок, наявний між рідними. І річ тут зовсім не у самодостатності Финтика, а в атрофованості у нього певних морально-етичних якостей, у відсутності діапазону почуття любові. Так І.КотляреЕський дає читачеві твору серйозний сигнал до прочитання образу Финтика під знаком застереження.

Принципово інша модель як чоловічого, гак і жіночого образу у В Гоголя. Так, скажімо, важко знайти спільні риси вдачі та поведінки (іцо формують основу характеру певного героя водевіля) у Михайлові Чупруні І.Котляревського та у Романові із “Простака” В.Гоголя. Михайло Чупрун - людина сповна розуму (на відміну від Романа), йому не можна закинути не те що значні, а й будь-які вади. Образ Романа концептуально вибудуваний на значній ваді - “багливий гевал”, з якою сам герой, усвідомлюючи її, і на думці не має змагатися, позбуватися, а лише констатує, як констатують, скажімо, певну недугу: “Враг його батька знає, здасться, я ще не дуже старий, а зовсім охляв, так, що ні ніг, ні рук не чую, неначе побитий. Кажуть люде, шо мене баглаї напали...”1, і це тоді, як “баглаї напали”- не що інше, як, за Б.Грінченком, “лінощі здолали”.

Інша ніж у І.Котляревського у В.Гоголя і модель жіночого образу. -Параска вдасться до хитрощів, щоб обдурити чоловіка - ледачого простака Романа, але її вчинок не викликає осуду. Швидше навпаки: він змушує співчувати молодій, дотепній жінці, яка, хоч і занапастила своє життя, але не скорилася лихій долі; вона прагне особистого щастя, іцирої любові. Героїня змушена ховатися із своїми почуваннями, таємно зустрічатися з коханцем-дяком. Перехитрена спритиим солдатом, Параска переживає ще більше, бо боїться неслави, народного поговору.

Кожен образ заслуговує на особливу увагу, однак сприйняття їх має виходити з наявної відмінності у конфлікті твору І.Котляревського “Москаль-чарівпик” і водевіля В.Гоголя “Простак”.

' Водевіль І.Котляревського за характером конфлікту - водевіль учинків, твір “Простак” В.Гоголя можна віднести до типу мораліте. Герой твору мораліте завжди характеризується пасивністю. Саме завдяки цій пасивності героя значною мірою випробовуються ті, з кі.м він взаємодіє. Так мають змогу заявляти про себе сили добра і зла, що виступають у творі. Сам герой - жодною мірою не учасник змагання за добро і проти зла. Він здатний лише пасивно коритися волі Параски - коли дружина відсилає його зі свинею по зайця, так само він скоряється химерам москаля.

1 Гоготь В. Простак, або хитраті жінки, перехитрені москалем. * С. 126

Наявна заключна дидактична сентенція у творі: “Гей, Романе, не лінуйся. Лінощі до добра ніколи не приводять!” Ця теза - замикання логіко-смислової ланки твору. Спектр пережитих героем почуттів є запорукою неминучої зміни вдачі “простака” Романа. Незважаючи на безперечну вагу та значення образів дружини Романа Параски та москаля, у творі за ними закріплена роль своєрідних регуляторів поведінки “простака”, що не дозволяють останньому належати самому собі, забезпечуючи свою самодостатність.

Незважаючи на далеку від позитивного модель головного персонажа “Простака” Романа, саме йому, за авторським задумом, належить уособлювати позитивний полюс і у взаємостосунках між особистостями. Парасці, попри її здоровий глузд, доведеться зоставатися в мінусовому, негативному полюсі, куди її затягують хитрощі, любовний авантюризм, прагнення боротися з чужими вадами, вдаючись до своїх вад. У кінцевому результаті моральна перевага виявляється за образом “простака” Романа, що підкреслює і заголовок водевіля.

В.Гоголь знімає вину з героя за його ледачкуватість, вибудовує образ Романа як образ людини, що стаї заручником мимоволі свого ж таки нещастя, і більш того, прагне заручитися співчуттям до Романа з боку глядачів.

Так само знімає В.Гоголь вину з Параски за її порив до переступу звичаєвих і моральних норм, зображуючи її також як жертву Романової баглаюватості, в якій, як ми уже знаємо, драматург не звинувачує свого героя.

Отже, у В.Гоголя Роман та Параска - жертви власної долі, власних вад і тих проблем, що пов'язані з цими, найчастіше непідвладними людині, чинниками.

{.Котляревський ставить перед собою і успішно вирішує завдання вибудувати колізію за участі переважної більшості протагоністів (Тетяна, Михайло Чупрун, москаль) та незначної кількості антагоністів - у “Москалі-чарівнику” така кількість сягає мінімуму. Н;; іближче стоїть до такої водевільної моделі І.Котляревського “Простак” В.Гоголя. Безперечно, В.Гоголь значною мірою нюансує оригінальність, самобутність портретів головних героїв “Простака”. Більше того, драматург навіть одважується поставити під питання протагоністичне начало образів Романа і Параски.

У водевілі В.Гоголя, як і у творі І.Котляревського, маємо справу із класичним, жорстким “трикутником” У цьому - також одна із запорук успіху твору В.Гоголя. Такий “жорсткий” трикутник дуже зручний для посиленої роботи драматурга над характерами, водночас у межах цього “трикутника” драматургові значно легше досягти композиційної зібраності, що забезпечує художній ефект твору загалом. У деяких авторів водевіля спостерігаємо іншу картину: значно розширений каркас образів-персонажів водевіля стає на перешкоді художній цілісності твору та його монолітності - саме як твору водевільного жанру: .

Таким чином, водевіль В.Гоголя “Простак, або хитрощі жінки, перехитрені москалем” можна розглядати як наступний - після “Москаля-чарівника” І.Котляревського - крок у напрямі розвитку водевільного жанру, пошуку в ньому тих закономірностей, що визначають успіх водевіля.

Написаний на покутському діалекті водевіль С.Петрушевпча “Муж старий, жінка молода” має важливий підзаголовок, із якого довідуємося, шо це твір ‘ в єдннном действии” та “з громадських уложений”.

Сюжетна дія твору грунтована на тому концепті, що і в “Москалі-чарівнику”: випробування шлюбних взаємин у родині та віднайдення того чинника, що і і взаємини залагоджує. Однак беремося стверджувати, що твір у суп своїй за образні тематичним ладом - антитетичний до “Москаля-чарівника” І.Котляревського. Якщо Тетяна уособлює розважливе, мудре начало життя, Лннуся С.Пегрушевича притримується у житті відверто гедоністичної лінії поведінки. Відповідно, якщо Тетяна, сама шануючи старших, - згідно традиції українського народу, - сиенцу дорікає Финтнку за неуважне ставлення до матері, а згодом застерігає і за неповагу до неї, то Аннуся С.Пегрушевича - і на словах, і на ділі - уся перейнята неповагою до старших.

Суспільний, становий концепт водевіля “Муж старий, жінка молода” означений вкрай прямолінійно і поданий крізь призму вдачі людини: мовляв, амбіції матері Аннусі штовхають її на створення ситуації “нерівний шлюб”, - у “Москалі-чарівнику” станова ситуація прочитується неодноразово, послідовно, але у жодному разі не прямолінійно.

У І.Котляревського-мнтця є твереза, цілком вивірена часом і підтверджена вже майже сучасниками зачинателя нової української літератури позиція у ставленні до культурного життя і національної цілісності українського народу, - у

С.Псірушевича проблема замикається, по суті, у побутовій площині.

Автори українського водевіля першої половини XIX ст, не вдаючись до жодних “зовнішніх” чинників, всі художні ресурси твору пов’язують із характером персонажа, його умінням співвіднести дійсність і реальне. Це - одна з потужних традицій української літерату ри, що йде від творчості [.Котляревського, М.Гоголя, Є.Гребінки, Г.Квітки-Основ’яненка, Т.Шевченка.

Цікаву еволюцію переживає не лише протагоніст, а й образ антагоніста у водевілі. Згадаймо, у “Москалі - чарівнику” ним є писар із міста, що приїхав у село, як каже Тетяна, “додому до матері”; у водевілі С.Пегрушевича ним є економ, який, кваплячись до Аннусі, підганяє робітників із роботою; у водевілі Д.Дмитренка героєм - антагоністом є кум - мірошник Василь із промовистим прізвищем Крутько; у водевілі А.Велісовського ним виступає заштатний паламар Акакій Ферапонтович.

У всіх цих випадках образ антагоніста у творі - у цьому, вважаємо, виявляються демократичні засади авторів водевілів - прочитується поза межами селянською середовища, селянського стану. Вони, ці образи антагоністів, являють собою, по суті, становий прошарок: від селянства вони вже відірвалися, а до панства ще не пристали.

Гадаємо, саме отака хисткість суспільного стану цих персонажів і зумовлює и багатьох випадках не лише ачогізм їхньої поведінки, а й антагонізм, ворожість ставленні до оточуючих - ворожість, яку далеко не всі з них усвідомлюють так, вдалося Финтику.

Водночас відбуваються посутні зміни не лише в моделі образу антагоніста, а н у стильовім системі водевіля. Відходить у минуле як стильове явище просвітительськиП реалізм, дедалі фрагментарнішим стає звернення до класицизму, і навіть напружений пошук у цю добу українських романтиків не знаходить адекпаїиого вияву в українському водевілі першої половини XIX ст. Поступово, але дедалі неухильніше “вісь координат” українського водевіля у стильовому плані зміщується до критичного реалізму.

Водевіль А.Велісовського “Бувальщина, або На чужий коровай очей не поривай” (50-ті pp.), у якому на перший план виступає не тема зради в родині, а тема пошуку пари та становлення майбутньої родини, засвідчує спробу його автора підійти від традиційної - після “Москаля - чарівника” - сюжетно - тематично'1' та образної системи, притаманної цьому жанру.

Таким чином, українські водевілі першої половини XIX ст., розбудовуючи художній світ української драматургії, створюють нове, самобутнє коло тем і образів, шо становлять посуп ній внесок у систему художніх цінностей не лише вітчизняної, а ії світової драматургії.

У Третьому розділі дисертації “Художньо-стильові ресурси водевіля другої половини XIX ст. і нова “система координат” жанру” ми виходимо з того, що безперечний успіх водевіля першої половини XIX ст. дав змогу цьому жанрові, “експлуатуючи” свій попередній, цілковито заслужений - насамперед, у демократичного глядача, а далі й читача, - авторитет, здобути не менш гучний у :ніх і в другій половині XIX ст.

Водночас змінюється характер, специфіка складових жанру, а отже, змінюється сама наповненість жанрової структури, суть жанру, ного особливості.

Водевіль другої половини XIX ст. вносить щоразу нове, своє у синтетичну природу жанру і, як явище драматичного мистецтва, неодмінно виявляє при цьому моменти еволюції, самостійного розвитку в контексті міжнародної, зокрема європейської, комедіографії.

Значною мірою все це знаходить своє відображення у водевілі Олени Пчілки “Сужена - не огужена” ( 1881), де спостерігається цікава еволюція образів. Новій українській драматургії уже відома постать позитивного героя, молодої людини, що прагне самоствердження, шукаючи його деінде. Це образ Миколи у “Р.італці Полтавці” 1.Котляревського: “Піду на Тамань, пристану до чорноморців”, - каже Микола, усвідомлюючи свою, хоч і не з його волі, а долею означену, “автономність”; “Один собі живу на світі, як билинка на полі; сирота - без роду, без племені, без талану і без приюту”1.

Те саме бачимо й у Василя Михіг товича Хорошого в Олени Пчілки. На питання Перепелиці, “звідсіль ти куди ж?”, Хороший говорить: “...у Оренбурзький край”, бо, мовляв, “Нащо сперечатися з долею? Нехай утке діесе мене як те перекотиполе!..'’2 .

1 Котпрсвський - К , 1982. - С 234.

1 Оісіп СЧятн:» - не огужеш. - К , 18*1. - С.20

Однак, якщо у Миколи (.Котляревського поривання “на Тамань” містить окрім пориву до самоствердження ще й порив до волі, то Хороший у Олени Пчілки від’їздить у далекі краї лише з наміром знайти “нішу” в жипі.

Світ буття героїв Олени Пчілки - це світ безнастанних поринань, експериментів, стану непевності, поривчастості, непогамованості, незавсршеносп. її герой - між одним і другим берегом, він - у стані від’їзду і прибуїтя, у стаь тривання між певними субстанціями буття: у цьому - його переваги, але від цього ного вади.

Олена Пчілка, всупереч традиції українського водевіля, не вибудовує “моралі” водевіля - мораллю у творі постає уся концепція життя персонажів.

Безперечно, посутнім - за художнім внеском і новаторством - у другій половині XIX століття є водевілі “Пошились у дурні” та “По ревізії М. Кропивницького.

В основу сюжету водевіля ‘Пошились у дурні” М.Кропивницького закладено філософський концепт про взаємозалежність протилежностей, а також необхідного і випадкового, причини і наслідку. Події у творі і вчинки героїв однозначно приводять читача й глядача до висновку, про “неможливість уникнення наслідків власних вчинків”. Річ лише в тому, щоб якомога розумніше, як це рооляїь молоді парубки, наймити мірошника Максима Кукси - Апгоц та коваля Степана Дранка - Василь розпорядитися чинником неминучості, необхідності, доконечності. Вони, наскільки це їм під силу, підпорядковують цей чинник собі, користуючись із пасивності, недалекоглядності та нерозважливості своїх господарів, які, втім, не зостаються у збитку.

Кульмінаційна ситуація у водевілі М Кропивницького “Пошились у дурні” стає немовби ілюстрацією тієї тези Сенеки, що “найкраща міра для всього бажаного -узяти не стільки хочеться, а скільки необхідно”1.

Згідно з філософією А.ІІІопенгауера про свободу волі, М.Кропивницький у своєму водевілі “Пошились у дурні” співвідносить наявність свободи із відсутністю матеріальних перешкод (Шопенгауерове: “Фізична свобода є відсутність усякого чину матеріальних перешкод”2). Таким чином, логічно вмотивованим у творі є один з важливих кульмінаційних епізодів; Кукса велить Антонові: “Ну, уклонися ж хазяїнові в ноги за таку честь! (тобто за честь одружитися з хазяйською дочкою і поріднитись з ним). Відчуваючи, що значні матеріальні перешкоди усунені на шляху до його щастя, Антон незгідливо запитує в хазяїна: “За що ж я Вам кланятимуся?”. І лише коли довідується, що йдеться про звичайний бік справи - “закон”, відповідає: “Хіба що закон! Закон Мушу 011081111™!’**.

Дотримання звичаєвого “закону” в існув;і"ііі Антона співвідноситься із ще, по суті, не осягнутою межею, за якою зостається подолання матеріальних перешкод, отже, Антон іще но повністю осягнув суверенність, свободу свого існування - і в

1 Ссиск.і. 1!р;ів листаю пи.!.-.- ! і, шпто.-Мыслигси, Рнм:і - М.-\;ірїкпв. І- С.'' ї : ШоПСНГ.іи'Р А. \‘|ччрИ'і\|£( І! м і!Ч ИМ! І. - М -X ірі.КОВ, - С.

кроплнітіьмпі М. П‘ ^'н 'и.;. \ д\рні -С.І23

1 ї;і\і само

цьому художня і філософська правда й окремого епізоду, й художня правда всього твору М.Кропивницького.

Значну роль у своїх водевілях драматург відводить куплетам і співу акторів. Зазначимо, що у М.Кропивницького роль музичного супроводу та сама, що й у водевілях першої половини XIX століття. Спів, куплети, які уведені у водевіль, донпснажують яскраво-емоційним штрихом характеристику героїв твору.

Довершеним твором водевільного жанру є в драматургії М.Кропивницького п’сса “По ревізії” (1883), як кваліфікує її жанрово автор, - “етюд в 1-й дії”. “Це власне, - зазначає Д.Антонович, - одна сцена, може, скомплікована сцена, але так дотепно вихвачена із справжнього життя, так удосконалено оброблена у всіх наґітонших деталях, що кожне слово цієї сцени є перлом мініатюрної сценічної творчості, кожне речення варто монографії спеціаліста-етнографа. Один акт цього драматичного етюду розвертає цілу сторінку сільського життя на Україні’^.

М.Кропивницькому пощастило знайти потрібну ногу і належну міру, щоб . поєднати в межах жанру “чисто розважальну” його стихію із сатиричним елементом, що вносить у цю стихію елемент розбудовуючий і наснажуючий. Врешті, це забезпечувало і реалістичність твору.

Кращі традиції водевіля знайшли своє гідне відтворення у комедії І.Нечуя-Левицького “Голодному й опеньки - м’ясо” (1886). Авторська жанрова інтерпретація твору - “міщанська комедія-водевіль на 2 дії” - с цілком с.іушною, оскільки цим уточненням І.Нечуй-Левицький підкреслює образно тематичне новаторство своєї п’єси: побут селянської родини в цьому творі поступається зображенню життя міщанства і дрібного чиновництва. Герої водевіля - не селяни^ як то, зазвичай, бачимо в українському водевілі XIX ст., не міські дідичі, як це спостерігаємо у водевілі Олени Пчілки, а міське, середньої заможності поспільство та найнижчі ранги чиновництва.

І.Нечуй-Левицький у своєму водевілі здійснює спробу співвіднести дві сторони, дві грані зиску: матеріальну і моральну.

Як і Олена Пчілка, І.Нечуй-Левицький відмовляється від слів-покручів у мові героїв, збагачуючи її численними яскравими, “запашними” народними прислів’ями та приказками, що перетворює водевіль на виразну, колоритну картинку, вихоплену з життя, в якому виявляється багато чого, гідного висміювання, сміху, усмішки.

Отже, художньо-стильові ресурси українського водевіля другої половини XIX ст. засвідчують дедалі більшу увагу драматургів до розробки самобутнього, інтригуючого сюжету, дедалі виразніший відхід українського водевіля від традицій та прийомів класицистів і наближення цього драматичного жанру до інших стильових характеристик, що, зокрема в трактуванні системи образів творів, сприяє поглибленню індивідуалізації персонажів, трактуванню подієво-іісихологічного аспекту драматичного твору з філософськи^ засад. Так у_ водевілі лруюї половини XIX ст. з’являється нова “система координат”, що дозволяє

: «*-чиг*Д Триста років уераїнськоготеатру. 1619-1919. Прага. 1925. - С.І34.

більшою мірою, аніж раніше, співвіднести жанр водевіля з комічним драматичним твором.

У Висновках узагальнюються положення, розглянуті в дисертації, робляться підсумки історичних і теоретичних відомостей про тематичну, художню природ)' жанру, зв’язок його з літературним процесом.

Історія виникнення і розвитку українського водевіля XIX ст. засвідчує, як нелегко здобуває право на “автономію” цей жанр.

Наша дефініція, вважаємо, враховує особливість жанру та ного відмінність від близькоспоріднених жанрово-видових форм і, зведена до формули, мас такий вигляд: водевіль - драматичний, як правило, на одну дію твір, основу якого становить побутовий сюжет з гострою інтригою, вирішеною в анекдотичному плані, та докомпоновуючі елементи, а саме - пісні й танці.

Це визначення, на нашу думку, дозволяє не лише охарактеризувати сугь жанру, але й провести чіткі межові лінії між водевілем, комедією, зокрема, музичною комедією та оперетою.

Особливий статус водевілю забезпечує фактор висміювання негативних

явищ.

Зв’язок українського водевіля з традиційним для вітчизняної літератури “піснеспівом” забезпечив водевілю на українських теренах неповторність і повноправність. Останнє підтримувалося і стильовим синкретизмом, що притаманний українському водевілю XIX століття.

Зіставлення водевілів однієї епохи дозволяє зробити висновок, що наявність певного кола образів і тем у водевілі не веде за собою варіативності. Для українського водевіля головним чинником і запорукою життєвості твору виступає такий перебіг подій у ньому, що дозволяє максимально повно виявитись акторській грі.

Художньо-стильові ресурси українського водевіля XIX ст. засвідчують зростання уваги драматургів до розробки самобутнього, інтригуючого сюжету, відхід українського водевіля від традицій та прийомів класицистів та наближення цього драматичного жанру до інших стильових явищ, що, зокрема, в трактуванні системи образів, сприяє поглибленню індивідуалізації персонажа, новій, з філософських засад, трактовці подієво-психологічного аспекту драматичного твору. Так у водевілі з’являється нова “система координат”, шо дозволяє бііьшою мірою, аніж раніше, співвіднести за художнім наповненням жанр водевіля з комічним драмагнчним твором.

Український водевіль, фактично, майже вичерпує усю палітру своїх жанрово-пилових своєрідностей: наявні тут і водевіль із переодягненнями, психологічні водевілі, або “водевілі характерів” - воші переважають, ситуативні тощо. Це підтверджує не лише життєздатність цієї жанрової якості української драматургії, але і її динаміку зв’язку, єдності із загальноєвропейським контекстом розпитку жанру

Український водевіль є невід’ємною частиною європейської культури XIX століття, він виник і розвинувся в контексті європейських мистецьких віянь, хоч значною мірою сформувався на фунті українських народних традицій, про що свідчить його глибока фольклорна та соціально- історична природа.

Український водевіль XIX ст., концентруючи увагу' на загальноетичних людських цінностях, рівною мірою висвітлює загальногуманістичний контекст буття людини, виявляючи при цьому посутшо історико-культурну етнохарактеристику буття українського народу, що, до слова, вигідно відрізняє ьітчизняпий водевіль від, скажімо, водевіля в російській літературі.

Саме на персонажах українських водевілів, що несуть у собі виразну етнохарактеристику, грунтуються тематичні та художні особливості жанру. Марковані значним емоційним зарядом, ці персонажі забезпечують неповторність, виразну самобутність українського водевіля.

Нове тлумачення системи образів сприяє поглибленню індивідуалізації персонажів, з’ясуванню з філософських засад подієво-психологічного аспекту драматичного твору. Так у водевілі з’являється нова “система координат”, що дає змогу високо оцінити художнє наповнення жанру та його роль в історії української літератури.

Основні положення дисертації викладені у таких публікаціях;

1. До питання про виникнення комедійних п’єс водевільного характеру // Актуальні проблеми сучасного літературознавства та мовознавства. 36. наук, праць.-К„ 1991. - С.44-47.

2. Шляхи розвитку водевіля // Сучасна філологічна наука в національному відродженні. Матеріали звітної наукової конференції викладачів, аспірантів. Львів-К., 1992.-С. 101-103.

3. Українська пісня і водевіль XIX ст. // Література. Фольклор. Проблеми поетики. 36. наук, праць. - Вип. І. - К., 1993. - С. 51-56.

4. До проблеми жанрової специфіки водевіля й оперети // Вісник Київського

університету. Серія: Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика. -Вип.І. - К., 1993. - С.27-32. '

5. До історії та художньої структури водевіля М.Л.Кропивницького “Пошились у дурні” // Філологічний аналіз: Теорія, методика, практика. 36. наук, праць. -Херсон: ХДПІ, 1994. -Вип.5. - С.126-131.

6. Першовитоки українського водєріля. (“Простак, або хитрощі жінки, перехитрені москалем” В.Гоголя) // Література. Фольклор. Проблеми поетики. Зо. наук, праць. - Вип. 4. - К., 1997. -С.71-78. , _

7. Фольклорна основа образів водевіля Антона Велісовського “Бувальщина, або

На чужий коровай очей не поривай” // Вісник Київського університету. Серія: Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика. - Вип. 8. - К„ 1999. -

С. 13-20. •

Анотація

Доридор Г.К. Український водевіль XIX століття. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук за спеціальністю 10.10.01 - українська література. - Київський національний

університет імені Тараса Шевченка, Київ, 2000.

Дисертацію присвячено дослідженню процесу зародження і розвитку водевіля в Україні до XX століття. В ній уперше грунтовно проаналізовано українські водевілі XIX ст., визначена їхня художньо-тематична якість, з’ясовані жанрові ознаки водевіля як окремого виду “малих форм” драматургії.

Результати дослідження знайшли практичне впровадження у навчальний процес при читанні курсів класичної української літератури, а також при читанні нормативних курсів, спецкурсів та спецсемінарів з історії українського театру.

Ключові слова: водевіль, жанр, драматургія, образ, тема, стиль, українська література.

Annotation

Doridor G.K. The Ukrainian Vaudeville of the XIX century. - Manuscript.

Dissertation to obtain candidate degree of philological sciences on speciality 10.01.01 - Ukrainian Literature. - Kyiv National Taras Shevchenko University, Kyiv, 2000.

The dissertation gives scientific account of conceptions and development process of vaudeville in Ukraine before the XX century. For the first time the work presents well-grounded analysis of the Ukrainian vaudeville of the XIX century, defines their artistic and thematic merits, ascertains genre features of the vaudeville as a separate type of variety entertainment.

The results of this research have found their practical application in educational process while presenting a course in classical Ukrainian literature as well as different normative courses and seminars in the history of Ukrainian theatre.

Key-words: vaudeville, genre, dramatic composition, image, theme, style, Ukrainian Literature.

Аннотацня

Доридор А.К. Украинский водевиль XIX ст. - рукопись.

Диссертация на соискание ученой степеі.,і кандидата филологических наук по специально Іти 10.01.01 - украинская литература. - Киевский национальный университет имени Тгір.іса Шевченко. Киев, 2000.

В диссертации объектом исследования впервые избран украинский водевиль XIX столетия с присущими ему особенностями тематики, проблематики и стилевых характеристик. Жанр водевиля частично рассматривался такими видными

украинскими учеными, как И.Франко, Н.Сумцов, В.Перстц, Н.Петров, М.Возняк, П.Хропко, Л.Гончар, П.Перепелица, Л.Мороз.

Исследуются условия формирования и функционирования главных типов украинского водевиля, этапы развития которого связаны с именами И.Котляревского, В.Гоголя (отца великого писателя), Г.Квитки-Основьяненко, М.Кропивницкого, М.Старицкого, И.Нечуя-Левицкого. Определяются художественная специфика водевиля и свойственные ему - как отдельному виду «малых форм» драматургии - особенности. Изучаются тенденции, присущие развитию жанра водевиля в современной литературной динамике, а также перспективы развития этого жанра.

Рассматриваются существенные изменения модели образа и стилевой системы водевиля, происходящие в XIX ст., отмечается стилевое движение жанра от классицизма и просветительского реализма, романтизма к критическому реализму. Ь то же время отмечается, что новая трактовка системы образов в водевиле второй половины XIX ст. позволяет более глубоко индивидуализировать персонаж и дать трактовку событийно-психологического аспекта драматического произведения с учетом основных философских концептов эпохи в художественной оценке этого явления. ,

Украинский водевиль XIX ст. представляет всю палитру своих жанрововидовых форм: мы имеем и «водевили с переодеваниями», и «водевили характеров», и «ситуативные водевили», - что является подтверждением жизнеспособности этой разновидности драматургии, а также динамики ее развития и единства с , вропейским контекстом развития жанра.

Украинские водевилисты черпали из сокровищницы фольклора сюжеты, включали в свои произведения народные песни, поговорки, пословицы. Яркий фольклоризм - характерная и весьма ценная черта украинского водевиля, обеспечившая ему широкий успех у народного зрителя и свидетельствовавшая о его оригинальности и самобытности.

Дается оценка историко-культурной этнохаракгеристики онтологии украинского народа и общеэстетических человеческих приоритетов в водевиле; определяется роль украинских народных традиций в водевиле XIX ст. и их неразрывная взаимосвязь с традициями европейской драматургии.

Ключевые слова: водевиль, жанр, драматургия, образ, тема, стиль, украинская литература.