автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Украинское фортепианное трио 1970-80-х годов в аспекте исполнительских проблем

Полный текст автореферата диссертации по теме "Украинское фортепианное трио 1970-80-х годов в аспекте исполнительских проблем"

І 7 ММЛ

НАЦІОНАЛЬНІ МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ІМ П. І. ЧАЙКОБСЬКОГО

На правах рукопису

ВОЖОВА ЛЮДМИЛА ВОЛОДИМИРІ ВНА УКРАЇНСЬКЕ ФОРТЕПІАННЕ ТРІО 1970-80-Х РОКІВ В АСПЕКТІ ВИКОНАВСЬКИХ ПРОБЛЕМ

1?.00.03 - музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Дисертаці ас є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі історії музики етносів Украіни і музичноі критики Національної музичної академіі Украіни ім. П. І. Чайковського.

Науковий керівник:

Провідний заклад:

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнографі і ім. М. ?. Рильского НАН Украіни.

Захист дисертації відбудеться "¿£" травня 1997 р. о 15 год, ЗО хв. на засіданні спеціалізовано! вченої ради Д 50.27.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. її. І. Чайковського за адресою: 252001, Київ, вул. Городецького, 1/3, 2-й поверх, ауд. 36.

З дисертаці аа можна ознайомитися у бібліотеці Національної музичної академіі Украіни ім. П. І.Чайковського.

- доктор мистецтвознавства, професор ЗІКЬКЕВЙЧ ОЛЕНА СЕРГІЇВНА.

Офіційні опоненти:

- доктор мистецтвознавства, професор ШСИОВСЬШ ІГОР ШЛЕСЛАВОЖ.

- кандидат мистецтвознавства, доцент ЧЕКАН ЮРІЙ ІВАНОВИЧ.

Автореферат розіслано " " квітня 1997 р.

Вчений секретар спеціалізованої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент

1. М. Коханик

Одним в найстаріших жанрів музичного мистецтва є камерно- інструментальний ансамбль, якому доступний широкий спектр змісту - від невигадливих побутових образів - до складних, філософськи заглиблених.

У жанровій номенклатурі камерно-інструментального ансамблю особливо виділяється фортепіанне тріо. Поєднання у ньому неоднорідних інструментів розширює темброві можливості, вимагає від композиторів велико! майстерності у володінні технікою ансамблевого письма і інтерпретації. Звертатись протягом багатьох років до цього жанру (а еволюція фортепіанного тріо охоплює понад 200 років) композитори створили чудові художні зразки, серед яких гідне місце займають і твори українських авторів. Незважаючи на те, що у вітчизняному музикознавстві накопичено значний фактологічний та аналітичний матеріал, фортепіанне тріо досі не було об' єктом спеціального вивчення.

Існуючі роботи дають лише найзагальніиі уявлення про стан жанру, його місце в розвитку музичного мистецтва Украіни.

Інтенсифікація розвитку жанру фортепіанного тріо в 1970-8£>-ті роки (спричинена і зростанням виконавського інтересу,

і активним зверненням до нього композиторів різних поколінь) обумовлює актуальність даного дисертаційного дослідження.

Розгляд українського фортепіанного тріо ведеться в дисертації з точки зору практика-виконавця. Тому предметом дослідження стали:

- Темброво-сонорні фактори, оскільки саме в області тембру в сучасній музиці з’явилися найкардинальніші зміни, а саме від тембрової організації залежить міра сольноі індивідуалізації інструментальних партій в ансамблі.

- Фактура, як система художньої організації виразових засобів, бо саме фактура є тим матеріалом, на який впливає інтерпретатор і з яким має працювати виконавець,

функційна роль фортепіано в ансамблі. У XX столітті глибше розкриваються потенційні можливості "старих" інструментів, тому б дисертації поряд з аналізом їх традиційного використання досліджується і нове трактування інструментів у фортепіанному тріо, перш за все - фортепіано, його значно розширені технічні та колористичні можливості.

Матеріалом дисертації є не всі твори, написані в жанрі фортепіанного тріо і970-80-х років, а кращі и найпокавовіиі для ево-люціі жанру композиції В. Бібіка, В. Губи, Е І щенка, ЕСільвестро-ва. Вони і становлять об'єкт дослідження.

У процесі роботи було розглянуто і твори інших авторів, використаних як матеріал для узагальнення.

Теоретичною базою дисертації, її методолог і чвою основою, стали музикознавчі роботи з проблем фактури (Скребкової-Філатової М., Тюліна Ю. , Приходько В.), історії камерно-інструментального ансамблю (Боровика М., Грисенко Л, Дашака 3., Довженка В., Зінь-кіе І., Любимова Б., Раабена А) та його окремих жанрів (Давидян Р., Ніколаєвої А.), виконавської майстерності, тембру, ритму, динаміки, психології сприйняття.

Головна мета дослідження полягає у виявленні провідних рис та закономірностей сучасного українського фортепіанного тріо, які визначили шляхи розвитку та оновлення жанру; у висвітленні того нового, шр внесли українські композитори в трактування тембрових та фактурних можливостей.

Наукова новизна:

- Запропонована робота є, по суті, першим спеціальним дослідженням дисертаційного плану, шр охоплює сучасну камерно-інструментальну творчість українського фортепіанного тріо, щр визначається мірою сольної індивідуалізації інструментальних партій.

- У межах обраного аспекту дослідження автор визначає основні риси, характерні для українського фортепіанного тріо в різні періоди його розвитку.

- У додатку до роботи вперше дано список фортепіанних тріо, створених українськими композиторами за період 1970-80-х років.

Щяктичне значення роботи. Матеріали дисертаціі можуть використовуватись у науковій, педагогічній та виконавській практиці; в учбових курсах сучасної української музики, аналізу музичних творів, камерного ансамблю.

Апробація роботи. Дисертація обговорювалась на кафедрі історії музики етносів України і музичноі критики Національної музичної академії Украіни ім. П Чайковського. Основні положення роботи викладено у публікаціях.

Структура роботи. Дисертація складається зі Вступу, чотирьох глав, Заклаочення, списку літератури та Додатку, який включає нотні приклади та перелік фортепіанних тріо, створених українськими композиторами в 1970-80-і роки.

ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обгрунтовано актуальність обраної теми; визначено предмет, .об’єкт та головну мету; з’ясовано наукову новизну дослідження, вказано на його методологічні засади і практичне значення.

Перша глава - "Історичний огляд розвитку українського фортепіанного тріо" - складається з трьох розділів.

У першому розділі розглядаються обставини зародження жанру фортепіанного тріо та основні етапи його розвитку. Особливу увагу привертає період ХУІ-ШІІ столітть, коли відбувалися процеси об’ єднання одноголосних мелодичних інструментів.

Трохи детальніше розглянуто XVIII століття - час закріплення фортепіано в ансамблі та появи нового типу ансамблевого партнерства на засадах рівноправності інструментальних партій. Поява класичних ансамблів віденських майстрів засвідчила кінець попере дьньої та початок власної історії камерно-інструментального жанру за участю фортепіано.

Другий розділ містить панорамний огляд становлення фортепіанного тріо на Україні (кінець XIX - 50-ті роки XX ст.).

Період кінця XIX - початку XX столітть позначений зростанням композиторської та виконавської уваги до камерно-інструментального ансамблю. Тоді з'явилася ціла плеяда концертуючих виконавців фортепіанного тріо та було створено чимало камерно-інструментальних творів, зокрема, 12 фортепіанних тріо, в яких відчутно значний вплив композитор і в-романтикі в. ("Класичне тріо" В. Косенка, Тріо N 1 Б. Лятошинського, Тріо М. Скорульского, Еїемеліді та ін.). Водночас головною проблемою залишився пошук національних

форм та стилістики. Першими кроками в цьому плані було звернення до пісенного та інструментального фольклору (Фортепіанні тріо М. Нижанківського, Е Косенка, N 2 Л Рачинського, С. Людкевича та ін.).

Серед творів 1930-40-х років виділяється Фортепіанне тріо N

2 Б. Лятошинського. Оскільки творчість цього композитора стала базовою для подальшого роввитку жанру, аналіз Тріо N 2 дає можливість виявити найбільш характерні риси українського тріо. Бони свідчать про докорінні зміни у сфері камерного жанру (використання темброво-колористичної характерності звучання інструментів, здатних відобразити оркестрові тембри-, барвистості динаміки та крайніх градацій звучності; складних альтерованих комплексів, по-тужньої акордової фактури, насиченості політембрової партитури та ін.).

У третьому розділі розглядаються основні тенденції оновлення ансамблевої техніки в українському фортепіанному тріо 1960-80-х років. Панорамний погляд на камерно-інструментальні твори цього періоду виявляє різноманітність стильових течій, їх своєрідну "поліфонію". Це пов'язано насамперед з відкриттям нових фольклорних пластів та нових засобів їх опрацювання, з прагненням відтворити специфічне звучання народних інструментів та оригінальні прийоми гри музикантів. Традиційні засоби поєднуються з новими системами, новою стилістикою, пр розширює виразові можливості ансамблю.

Серед українських фортепіанних тріо 19?0-80-х років можна виділити кілька творів, які вирізняються розмаїттям і витончен-ністю тембрових барв, виках і дливостю у трактуванні ансамблю, яскравим авторським рішенням. Вони й становлять базу нашого дослід-

- б -

ження; Тріо N 2, Партита, "Маленький концерт" В, Еібіка; Тріо "ОЗОН" В. Губи; Тріо N 1 ій Ішрнка; "Драма", "Шстлюдіи ОЗСН" В, Сільвестрова

- У другій главі - "Українське фортепіанне тріо 1970-80-х ро-кіе. Темброво-сонорні фактори" - досліджуються процеси, що відбулися у сучасному інструменталізмі та докорінно змінили темброві критерії в канрі фортепіанного тріо. Еони активізували творчу функцію тембру та обумовили кардинальні аміни у розумінні природи інструментів.

Як відомо, в історичному житті жанру фортепіанного тріо, саме та чи інша форма "співіснування" тембрів визначала поворот в його "біографії'/ У фортепіанних тріо Моцарта співвідношення інструментів ансамблю базувалося лише на тембровій природній різниці; у тріо романтиків тембри часто взаємопрокикають, чітко простежується прагнення нівелювати тембровий контраст між інструментами. У більшості сучасних творів тембровий контраст ансамблевой тканини помітно підкреслюється. Він стає одним з головних принципів організації як окремих розділів форми, так і композиції в цілому. Його основними засобами є сольна індивідуалізація інструментальних партій, використання різниці у діапазоні інструментів, різноманітності їхнього звучання у різних засобах "вимови".

У сучасному українському фортепіанному тріо композитори максимально "розширюють" діапазон кожного інструменту, часто використовують регістровий контраст у межах партії одного інструменту, загострюють темброво-регістрове протиставлення інструментів. Темброво-регістровий контраст композитори використовують, їдали зіставляють різні образно-змістовні сфери. Це зіставлення різних інструментів спостерігається не лише в одночасному гвучані і, а й

у послідовному, - як в середині розділів СБібік. "Маленький концерт": завдяки застосуванню тембрового контрасту змінюється образна сфера кожної з перших трьох частин}. Композитори підкреслюють тембровий контраст через розміщення всіх інструментальних партій в одному регістрі сгуба. Тріо "D5CH", розділ lamento).

Значно активізувалася темброво-динамічна виразова функція в галузі сучасним виконавських прийомів. Досить поширені різні види glissando. Не можна не відзначити тенденції переходу glissando зі сфери віртуозної виразності до темброво-сонорно1, що є одним із проявів мовної інтонаційності у сучасному інструменталізмі. Традиційне застосування цього прийому співіснує з новими різновидами glissando, які характеризуються яскравою сонорикою: алеаторне використання glissando (його межі або визначені умовно, або в зафіксованій звуковисотності, але відсутнє ритмічне позначення кожного glissando - як в "Маленькому концерті" Бібіка, VIII ч. glissando з "сюрчанням” Скінцем смичка, тремолюючи, терти вздовж порожньої струни - як в "Драмі" Сільвестрова, III ч., ц.і).

Широко використовуються прийоми sui tasto та sui ponticello. Нерідко вони поєднуються З tremolo, що викликає своєрідний колористичний ефект, а звуковисотна невизначеність підкреслює сонорну експресію tremolo. Ці прийоми застосовуються досить різноманітно в епізодах, які мають іноді протилежну емоційну спрямованість (вигадливий. Фантастичний колорит - Тріо N і Іщенка, ц.з-5: напружений, драматичний характер - "Постлюдія D5CH” Сільвестрова, І розділ, т.т. 1-5).

Досить часто композитори застосовують у сучасному Фортепіанному тріо різноманітні варіанти "сонорних" співзвуч - кластерів. LIe беззвучне натаскання кластерного акорду СБібік. "Маленький

концерт", кінець VI ч.), виконання кластерів поштовхом долоні {Іщ&'нко. Тріо N 1, І ч., ц. 7), утворена кластеру за принципом нагромадження (Бібік, Пзртита, І ч.). застосування вузького кластеру в поєднанні з арпеджато як знизу догори, так і у зворотному напрямку (Бібік. Тріо М 2, ц. 60), використання Бузького кластеру в форшлагом (Бібік, Тріо N 2, ц.70), групи кластерів на р та Іе-gatissimo, щр створюють ефект "перетікання" звукової маси, до того ж з постійним збільшенням обсягу (Бібік. "Маленький концерт", IX ч.).

У сучасному виконавстві значно зросла роль імпровізаційно-творчого начала. Сучасні композитори у с-воіх творах багато чого не виписують, покладатись на фантазію виконавця. Передусім це стосується творів, де присутні алеаторичні прийоми, використання яких значно розширює можливості гри solo в ансамблі і посилює експресів виразу внаслідок надання кожному з учасників колективу можливості висловитись "по-своєму".

Широко застосовується в фортепіанних тріо сучасних українських композиторів пуантилізм як різновид серійної техніки. Ознаки пуантилізму є і в "Драмі" Сільвестрова (вступний розділ III частини), і в Тріо "DSCH" Губи (ц.2б), і в Тріо N 2 Еібіка (ц. 40, 46).

З метою досягнення тембрової експресії у сучасній музиці використовуються ударні, різкі, форсовані прийоми.

Різноманітні ударні ефекти використовуються як на струнних інструментах (постукування основою смичка у "вус" інструменту, удар по підгрифу, удар по шпилю, удари кінцем смичка по струнах роялю, удари пальців без смичка, удар по деці древком смичка, легкі удари металевою колодкою вздовж порожніх струн), так і на

роялі (удари пальців по струнах, стук пальців по клавішах,, що не натискаються, удар падаючої кришки роял», токр).

Невичерпна фантазія сучасних композиторів, постійні пошуки нових нетрадиційних засобів призводять до найнесподіваніших рішень. Так, Губа у Тріо "ОЗСН" використовує спів та оплески учасників ансамблю, а Сільвестров у "Драмі*' - звучання склянок, що колихаться на струнах роялю.

У сучасній музиці відчутно активний вплив ідей "інструментального театру", хепенінгу.

Відбувається поєднання та взаємопроникнення дій музичних та фізичних-, виконавці втягуються в дію миттєву, неповторну. Так, згідно з режисерськими ремарками автора (Сільвестров, "Драїла") "скрипаль вбігає" або "йде", піаніст "повільно встає", "повільно нахиляється”, "йде за куліси" і т. п. Музична партитура фіксує рухи виконавців поряд з записом музичних звуків, тобто, вони є частиною музичного процесу. Композитор не вирізняє «ести суто музичні та фізичні.

Елементи театралізації ми знаходимо і у "Трьох постлюд іях" В.Сільвестрова, і в Тріо "ОЗСН" Губи (ц. 28).

У сучасній інструментальній музиці темброва виразність набуває особливого значення в контексті фольклоризму. Апробація елементів інструментального фольклору часто пов’язана з типізаціє» та загостренням експресії темброво-сонорних якостей звучання народних інструментів. Проблема точної тембрової імітації є творчим стимулом як для композиторів, так і для виконавців до пошуку нових тембрових засобів (Тріо "БЗСН" Губи, ц. 23; Тріо N 1 Іщенка, ц.?; Тріо N 2 Бібіка, III ч.).

Аналіз творів українських композиторів останніх десятиліть

переконлива засвідчує важливу роль сонорики у збагаченні сучасної звукової палітри, розширенні виразових можливостей музичної мови. Ріст уваги до тембру обумовлено інтенсивними пошуками нових джерел.

У третій главі - "Особливості фактури українського фортепіанного тріо 1970-80-х років" - досліджується фактура фортепіанних тріо в аспекті виконавських проблем. Шредусім розглядаються фонічні та функційні властивості фактури - в поділом аналізованих творів за образно-змістовими особливостями та залежно від драматургічного розвитку на дві групи - твори конфліктного та безконфліктного характеру.

До творів безконфліктної групи можна віднести Тріо N 1 Іщен-ка, "Маленький концерт" Бібіка, третю частину (тріо) "Драми" Сільвеетрова. Цим композиціям властива перевага "фонізму" фактури, який чутливо відображає загальний безконфліктний образ, передає зображально-характеристичні риси музики, збагачує орнаментальними варіантами.

Прикладами творів, які належать до конфліктної групі за образним змістом, є Тріо "ОЗСН" Губи та Партита Бібіка. У цих творах, які містять контраст образних сфер, перевага емоційно-логічних засад посилює функційні властивості фактури і на перший план виходять внутрішньо-психологічні глибини. Тут є різні фактурні варіанти: протиставлення фактурних пластів як основа розвитку

твору (Тріо "ОЗСН" Губи); розщеплення на пласти в момент кульмінації (Партита Бібіка, ц. 2); Тріо Губи, ц. 16, 17) тоїгр.

. У деяких творах відбувається "модуляція" від драматичних образів до світлих и спокійних або навпаки, щр здійснюється за допомогою фуякційних і фонічних фактурних властивостей ("ІЬстлюдія

ОЗОН" Сільвестрова, Тріо Бібіка).

Наявність у сучасному фортепіанному тріо рис того чи іншого стилю, напрямку, як правило, знаходить яскраве втілення в музичній фактурі. Романтичний стиль, як і раніше, продовжує впливати на творчість українських композиторів. Доказом того є Тріо N 2 Бібіка, де автор використовує фактурне варіювання основних інтонацій на зразок жанрового варіювання у романтиків.

Нерідко у творах сучасних композиторів застосовуються фактурні типи, шр історично склалися в конкретних жанрах. Звідси -поява асоціацій з тим чи іншим образним змістом. У Тріо Ііценка елементи солоспіву, опора на фольклорні жанри - "веснянку", "коломийку", "троїсті музики", а також присутні деякі риси "баркароли"; у Тріо "ОЗСН" Губи - жанр ІагпегЛо, ознаки "жалощів".

В українському фортепіанному тріо вікористовуюггься традиційні форми та прийоми композиції для виразу "сучасних думок", шр дозволяє досягти дивовижної гармонії старого та нового. Зокрема, плідним для музики XX століття став поліфонізм. Композитори знайшли можливість поєднати неполіфонічні жанри з поліфонічними принципами розвитку. Поліфонічно насичена фактура отримує нові якос-ти у поєднанні з сучасними засобами композиторсько і техніки: в Партиті Бібіка (І ч.) поліфонична тканина в партіях струнних сполучається з гармонічною фактурою у вигляді кластерів у фортепіано ; в Тріо Н 2 Бібіка (ц. 17, 18) поєднуються канонічно оформлена фактура та прийоми алеаторики.

Широко застосовується у сучасному фортепіанному тріо і фугований розвиток матеріалу, причому як у розробках, де поліфонічність фактури інтенсифікує музичну думку (Тріо N 1 Іщенка, II ч.), так і в кульмінаційних епізодах, шр сприяє посилення щіль-

ності фактури (Трю N 2 Бібіка, III ч.).

, Дуже часто використовується у сучасній камерній мувиці рако-хід та ракохідне варіювана (серійна техніка). Застосування чотирьох форм існування серії знаходимо у Партиті та "Маленькому концерті" Бібіка.

Серед українських фортепіанних тріо є твори, в яких поєднуються старі форми з новою технологією, про щр, зокрема, говорить іноді і сама назва ("Еартита" Бібіка).

Для музики XX ст. характерна загальна "фактурна тенденція" -посилення внутрішнього контрасту. Передусім це стосується контрапунктичного поєднання, що завади значно розширює художні можливості (Партита Бібіка, І ч.; Тріо N 2 Бібіка).

Зростання ролі фактури призводить до посилення іі просторових властивостей, які в камерно-інструментальній музиці розкриваються особливо яскраво, завдяки використанню антифонного принципу. Останній знаходить своє втілення в протиставленні фактурних пластів і планів музичної тканини, у контрасті тематично-образних сфер. Насамперед це стосуегься фактури, контрастність якої має вертикальну спрямованість.

Одночасний, послідовний та безперервний розвиток кількох самостійних мелодичних ліній, які різняться інтонаційними засадами, синтаксисом, ритмічною будовою, характерний для багатопластоЕоі контрастної фактури, шр підкреслює барвистість, колористичність образної сфери ("Шстлвдія 05СН" Сідьвестрова, II розділ; Тріо N 2 Бібіка, ц.5).

У фактурній палітрі сучасних композиторів присутні і традиційні типи фактури, суттєво змінені та наповнені новим змістом. Йдеться про одноголосся, двоголосся, остинатність, унісони, дуб-

давання мелодично! ліні і, октавні подвоєння.

Одноголосся передбачає необхідність зосередження уваги на пєеній думці, на кожному звуці мелодії - як на самостійній значимості (Тріо "БЗПН" Губи, монологи віолончелі, фортепіано, ц.ц. 19-Ш; "Маленький концерт" Бібіка, III ч.). Композитори нерідко використовують одноголосний виклад, експонуючи тематичний матеріал тієі чи іншої частини, ¡¡¡р стає основою багатоголосної тканини у подальшому драматургічному розвитку (Тріо N 2 Бібіка, І ч.).

Серед багатоголосних форм організації музичної тканини особливе місце займає двоголосся, шр іноді призводить до граничної дкференциаціі інструментальних звучностей. Найчастіие двоголосся подається у вигляді поєднання одноголосся з органним пунктом. Такий фактурний варіант використовує Бібік у Партиті (початок), Губа в Тріо "03СН" (ц. 23).

Сучасні композитори широко вживають органний пункт у нових фактурних умовах, поєднуючи його в сучасною технікою композиції та виконавськими прийомами. Так, у Тріо N 2 Бібіка остинато часто вживається у вигляді алеаторичноі ритмоформули. Шрідко прийом остинато, ир має, як правило, точну звуковисотність, постійну рівномірну пульсацію, сполучається з алеаторичними прийомами, умовними як у ритмічному, так і висотному відношенні. Тут традиційний класичний прийом сзітаїо постає ніби як противага до тієї імпровізаційної свободи, уособленням якої є алеаторичкі прийоми ("Маленький концерт" Бібіка, І ч.).

Мають сучасне трактування і такі традиційні прийоми, як унісони, дублювання мелодичної лінії, октавні подвоєння: спів в унісон учасників ансамблю в поєднанні з грою на інструментах; дублювання однієї чи кількох мелодичних ліній у який-небудь інтервал,

шр досить часто зустрічається серед варіантів багатоголосної фактури і породжує лінеарність розвитку, жорсткість та пустоту звучання (Тріо Губи "ОБСН", ц.б, 7).

• У сучасних фортепіанних тріо можна знайти багато прикладів зміни характеру основного тематичного матеріалу за фактурним параметром та новим регістровим розміщенням теми, завдяки зміні її ритмічного рисунку, артикуляційних прийомів викладу.

Пошуки нових видів фактури приводять сучасних композиторів до надбагатоголосса, яке найчастіше використовується у кульмінаційних епізодах (Тріо N 2 Бібіка, ц.77-78, Тріо N 1 Іщгнка, II ч. , ц.26).

Аналізуючи фактуру, неможливо абстрагуватися від інших компонентів музичної тканини, які взаємодіють один з одним у процесі створення музичного образу. Компоненти музичної фактури постають як суттєві фактори формування щільності музичної тканини.

Потужним засобом згущання чи розрідження щільності фактури є динаміка. У сучасних камерних ТЕорах знаходимо приклади, коли при подобі фактури і тематичного матеріалу в різних епізодах лише динаміка виступає засобом створення контрастних образно-емоційних сфер ("Шстлвдія ОЗОН" Сільвестрова, початок І та III розділів).

Відчутний вплив на щільність тканини мають артикуляційні прийоми та часові параметри. Певну міру "ровріджувального" та "згущувального" впливу може надавати зміна темпу, педалізація.

Показники щільності виступають нк важливі компоненти фактурного синтезу - В’ЯЗКІСТЬ і МОНОЛІТНІСТЬ чи прозорість І крихкість звукової маси сприймаються як додаткові змістові характеристики, музичного образу.

Дослідження музичної фактури, роль якої в сучасний музиці

помітно зросла, безумовно необхідне для формування обгрунтованої та переконливої інтерпретаторської концепції, і є одним з найбільш цікавих аспектів виконавської роботи.

У четвертій главі - "Функційиа роль фортепіано в українському фортепіанному тріо 1970-80-х років" - поставлено завдання простежити, якою була роль фортепіано з моменту його появи у ансамблі і як вона змінилася у процесі розвитку жанру фортепіанного тріо.

Ще в епоху класицизму, зокрема, в тріо Мацарта, фортепіано стає першим серед рівних учасників ансамблю завдяки його віртуозно-концертному використанню. Надалі тенденція збільшення самостійності голосів ансамблю та поява функційно різних пластів Есере дикі кожної інструментальної партії привела до вростання значення фортепіано.

Умови XIX ет. змінились, і функційно чіткий розподіл характеристично яскравих образно-інтонаційних сфер між інструментами, згідно зі звуковиеотними, динамічними та тембровими характеристиками, зробив скрипку і, значно» мірою, віолончель виразником емоційно-особистих реакцій, тоді як фортепіано стало носієм об'єктивності, структурно-организаційним фундаментом ансамблевого твору, його рушійною і гармонічною основою.

В ансамблевому виконавстві XIX століття провідною стала культура проникливого інтонування та "інструментального співу", ао змусило піаністів пом’якшити ударність прийомів, виховати особливу чуттєвість піаністичних доторків для забезпечення акустичного злиття обертонів усіх інструментів ансамблю та досягнення балансу звучності в усіх пластах партитури.

Ряд композиторів (Чайковський, Равель), чітко розподіляючи у

своїх творах функції фортепіано і струнних, висловлювали думку про різнорідність звучання смичкових інструментів і роялю. Однак надалі композитори наполегливо шукають шляхи подолання тембрової "несумірності " за допомогою різноманітних фактурних прийомів та засобів регістрування.

Для творів початкового періоду розвитку українського тріо характерна рогспівність усіх елементів фортепіанної фактури в поєднанні з віртуозним розмахом, насиченістю акордики у різноманітних колористичних трансформаціях, широкому діапазоні звучання. Завдяки поліфонічній насиченості, багатоарусності фортепіанної фактури, виникають нові темброві сполуки. Дул® ефектно використовуються тембральні можливості фортепіано для створення витонченого імпресіоністичного авучання (фортепіанні тріо Косенко, Лято-шинеького Н 1).

До КІНЦІ 50-х років І ОСОбЛИЕО Е 1960-80-і роки в розвитку українського фортепіанного тріо з'явилися нові тенденції, обумовлені сучасними стильовими течіями. Українські композитори, поєднуючи ефекти народно-інструментальної музики в сучасними со-нористичними, гармонічними та темброво-фактурними, ніби вбирають якості народної і професійної музики вощино, створюючії свою музику, свій стиль.

У сучасних творах в жанрі фортепіанного тріо продовжується процес розкриття потенційних можливостей фортепіано;

1. Темброва шкала фортепіанної звучності пов’язана з регістровими відмінностями, в можливістю використання прийому регістрового контрасту в межах однієі партії, діапазон якої охоплює іноді весь клавіатурний простір (Губа. Тріо "ЮЗСН", ц.ц. 15, 24).

2. Надзвичайно цікавим у сучасному тріо є втілення засобів

та якостей динаміки в партії фортепіано:

- у тканині фортепіанної партії нерідко зустрічаємо максимальне застосування динамічних можливостей роялю (Бібік. Тріо N 2, ц. 17-28);

- створення динамічної різниці в межах нюансу ррр (і навіть рррр) (Сільвестров. "Драма", І розділ, III ч,);

- використання прийомів мікродинаміки з витонченими, іноді ледь чутними динамічними градаціями (Бібік. "Маленький концерт") ;

- використання ефекту "танення" звуку, характетрного для "тихої музики" (Сільвестров. "Постлюдія DSCH", II розділ);

-максимальна деталіеація динаміки, коли бееліч витончених, ледь помітних нюансів змінюють один одного майже на кожному звуці, шр привносить риск пуантилізму (Сільвестров. "Драма", вступний розділ III ч.).

3. Багатоплановість фортепіанної фактури (Сільвестров, "Шетлюдія DSCH", II, III розділи; Бібік, Тріо Н 2, Ц.17; Бібік, Партита, І ч., ц. 3).

Фортепіанна партія досить часто виконує роль фону чи акомпанементу, фактурне наповнення якого дуже різноманітне, а саме: плетиво фортепіанних конфігурацій, арпедювані побудови, контрапунктичний виклад музичного матеріалу. Нерідко зміни образів, настроїв твору знаходять відбиття саме у фортепіанній фактурі (Губа. Тріо "DSCH", ц.8-14, 16).

Універсальні оркестрово-колористичні можливості фортепіано здавна використовувались композиторами і продовжують даЕати імпульс сучасним авторам для втілення у фортепіанній партії оркестрового колориту.

У фортепіанних тріо сучасних українських композиторів у партії фортепіано використовуються як традиційні музичні засоби, так і нові технологічні прийоми. До них мозкна віднести: кластер, різноманітні .варіанти "контрольованої" алеаторики.

У пошуках засобів виразності сучасні композитори дуже винахідливі, і у кожному творі зустрічаємо багато несподіваних знахідок;

- в партії фортепіано впроваджується новий прийом - тремоло на одному звуці в поєднанні з ритмічною алеаторикою (Бібік. "Маленький концерт", VII ч.);

- використовуються різного роду ударні ефекти: постуку-

вання по клавішах, удари по струнах роялзо, удари по плоскому дерев'яному краю роялю над колінами піаніста (Сільвестров. "Драма), удар падаючої кришки роялю (Губа. Тріо "DSCH");

- застосовуються позамузичні предмети, за допомогою яких композитори знаходять нові звукові барви (Сільвестров. "Драма", ІІІч. - скляночки, шр вібрують на струнах роялю).

Використання педалі в сучасній музиці багато в чому відрізняється від іі функції в музиці класичній та романтичній. "Довга" права і ліва педаль в партії фортепіано - один із основних прийомів досягнення колористичної барвноеті.

Сільвестров у "Драмі" по-кивоиіу трактує праву педаль, пропонуючи весь час вібрувати напівпедаллю (в межах 1/2 і 1/3 педалі, не знімаючи іі - 1/2 Pel vibrato) шр допомагає створенню

цільного звукового простору, наповненого обертонами.

Нові темброві барви в звучанні роялю знаходить Сільвестров в заключному розділі III ч. "Драми", заклинюючі праву педаль і звільняючи струни інструменту для вільного резонування. _

їункційна роль фортепіано в ансамблі досить різноманітна:

- Експонування основного тематичного матеріалу, шр звучить протягом усього циклу (Бібік, Тріо N 2-, Іщзнко, Тріо N 1).

- У творах, які тяжіють до міпроформ, протягом усієї частини тематичний матеріал може викладатися лише е партії фортепіано (Бібік. "Маленький концерт", IV ч.).

- Фортепіанній партії може бути доручена синтезуюча роль в заключному розділі, який дає драматургічний висновок усього твору (Сілвестров, "Бостлюдін DSCH", III розділ).

- Фортепіано активно використовується в ансамблі в ролі акомпануючого інструменту, який, проте, значно впливає на створення необхідної образно-емоційноі сфери, на загальний драматургічний розвиток.

- Фортепіано моїй виконувати в тріо роль ритмічно організуючої основи (в Партиті Бібіка оетинатна пульсація в партії фортепіано пронизує більшу частину циклу).

- Виразні потенційні можливості інструменту дозволяють композиторам сконцентрувати саме у фортепіанній партії осноену драматургічну лінію розвитку (Сільвестров, "Постлюдія DSCK").

Фортепіано, як правило, виконує роль диригента, який дає основний напрямок розвитку музики, вибудовує форму частини, циклу, визначає міру ассе lerando, calando та рівень емоційної напруги. Це виявляється або в домінуванні соло фортепіано протягом усього циклу ("Драма" Сільвестрова, окремі частини "Маленкого концерта" Бібіка), або в домінуванні ролі фону і акомпанементу, шр виконує стрюкневу функцію (Партита Бібіка, Тріо "DSCH" Губи).

Таким чином, при есій функційній різноманітності партії фортепіано в жанрі тріо, явно простежується його провідна роль в ан-

самблі.

у висновках дасться узагальнення та підсумки дослідницьких спостережень, вказується на можливі перспективи у вивченні проблеми. -

Основні положення дисертації розкрито у публікаціях:

1. Методические рекомендации по изучению современного камерно-инструментального ансамбля на примере Фортепианного трио Ю. Ищенко. - Киев, 1993. - 18 с.

2. Методические рекомендации по изучению камерно-инструментального творчества украинских композиторов на примере "Маленького концерта" в. Бибика. - Киев, 1993. - 22 с.

3. Методические рекомендации по изучению современного украинского фортепианного камерно-инструментального ансамбля на примере Фортепианного трио В.Бибика. - Киев. 1995. - 27 с.

Volkova L. V. "The Ukrainian piano trio of 1970-80-th in the performer problems aspect". Dissertation for scientific degree of Musical Art Candidate on the speciality 17.00.03 - musical art. The Tchaikovski National Musical Academy of the Ukraine, Kiev. 1977.

The Suggested research is based of an analysis of the best and the most significant for the evelutionary genre samples of the Ukrainian piano trio of 1970-80-th: Bibik V. The Plano Trio

"D5CH”, Ishcenko J. The Plano Trio it 1, "The Partita", "The Small Concerto"; Guba V. The Piano Trio it l; Silvestrov V. "Postlude DSCH", "The Drama” - reveals leading features and basic structures rules. Conclderation has bean done from the point of

vleu of practical mus ici an-perf orner. That is why the musical timbre and resonant factors, musicial texture, functional role of the piano in this kind of cha>nber ensemble is the subject of this research. Present dissertation is throwing light on some innovations has been done by Ukrainian composers in interpretation of musical timbre and texture potentialіities of piano trio.

Волкова Людмила Владимировна. УКРАИНСКОЕ ФОРТЕПИАННОЕ ТРИО 1970-80-Х ГОДОВ В АСПЕКТЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ПРОБЛЕМ.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. Национальная музыкальная академия Украины им. П. И.Чайковского. Киев, 1997.

В данном исследовании на основании анализа лучших и наиболее показательных для эволюции жанра образцов украинского фортепианного трио 1970-80-х годов - Бибик В. Фортепианное тшо N 2, Партита, "Маленький концерн": Губа В. Фортепианное трио D5CH"; Ищенко Ю. Фортепианное трио N 1: Сильвестров В. "Постлюдия D5CH", "Драма" - выявляются их ведущие черта и закономерности. Рассмотрение ведется с точки зрения практика-исполнителя. А потому предметом исследования становятся: темброво-сонорные факторы, музыкальная Фактура, Функциональная роль Фортепиано в ансамбле. В диссертации получает освещение то новое, что внесли украинские композиторы в трактовку тембровых и фактурных возможностей.

Ключові слова; камерно-інструментальна музика, ансамбль. Фортепіанне тріо, тембр, фактура, диначіка.