автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Умар Тхабисимов в контексте адыгской музыкальной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Умар Тхабисимов в контексте адыгской музыкальной культуры"

На правах рукописи

АНЗАРОКОВА Марзнст Чеснковна

УМ АР ТХАБИСИМОВ В КОНТЕКСТЕ АДЫГСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Специальность 17.00.02 — музыкальное вскусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург-2006

Работа выполнена в государственном учреждении «Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований им. Т. М. Керашева»

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения Соколова Алла Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Аштотов Беслап Галимовнч

кандидат искусствоведения, профессор Глазунова Нянля Ннгматовна

Ведущая организация:

Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

Защита состоится «Х^ 2006 г. в {С'ОО час, на заседании

Диссертационного совета Д 210.014.01 при ГНИИ «Российский институт истории искусств» по адресу: 190000 Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан «Л(о » И&М^ЬЯ/ 2006 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения

В. А. Лапин

Актуальность теми исследования. Обращение к творчеству выдающегося адыгского композитора, гармониста, певца, народного артиста РСФСР и Адыгеи Умара Хацицевича Тхабисимова (1919-1998) представляется весьма актуальным, Тхабисимову суждено было родиться и творить в переходный для национальной культуры период, в его творчестве и личных качествах ярко преломились исторический опыт и современность. Он стоял на пограничье между «традиционным» и «профессиональным» в адыгской музыке, сохранял и менял ее нормы, был одновременно их «разрушителем» и «хранителем». Синтезировав элементы адыгского музыкального фольклора и советской массовой песни, композитор создал новый тип национального песенного искусства. Этот жанр представлен приблизительно 600 образцами, многие из которых обрели общеэтническую ценность, популярны среди адыгов, проживающих более чем в 50 странах мира.

«Захват» силой художественных концептов столь масштабного этноландшафта с прогрессирующей тенденцией распространения и закрепления позиций в социокультурной среде российских адыгов и зарубежной диаспоры в XX столетии впервые был осуществлен именно Тхабисимовым. Некоторые его песни трансформировались в народный музыкальный материал, стали вытеснять и заменять фольклорные произведения. Вторичные формы их бытовання в традиционном культурном пространстве свидетельствуют о системной связи музыки композитора с адыгским фольклором как на интонационно-звуковом, так и на ментально-психологическом уровнях.

На территории Северного Кавказа некоторые сочинения Тхабисимова являются не только этническим, но и кросскультурным достоянием. Они входят в контекст других музыкальных традиций, в репертуар карачаевских, балкарских, абхазских, абазинских, русских профессиональных и самодеятельных коллективов. Песни композитора тиражируются на аудио носителях в записях вместе с музыкой разных народов, что делает их доступными для потребления на международном уровне. Через провозглашение адыгской самобытности и благодаря своим харизматическим качествам Тхабисимов сумел вывести особый тип глобального музыкального коммуниканта, в функционировании которого к началу XXI в. наметился

реальный динамический вектор, указывающий на процесс его включения в межэтническое культурное пространство (Е. Васильева, В. Лапин)1.

Творчеству Тхабисимова посвящено больше литературы, нежели творчеству какого-либо другого композитора Адыгеи. Однако, практически во всех книгах делается акцент на биографию при отсутствии сколько-нибудь существенной попытки выхода за рамки детализированной описательностн. Диапазон авторских интерпретаций колеблется от повторов отдельных ситуаций, крылатых фраз, цитат, которые в разных стилистических версиях кочуют из одного издания в другое, до подачи неверной датировки биографических фактов и невнимания к отдельным значимым событиям творчества композитора. Все это способствует созданию неполной, зачастую искаженной картины рассматриваемого явления, а возможность преодоления сложившейся стереотипизированной модели его изучения с каждым годом становится все более иллюзорной.

Нам представляется, что в настоящий момент пришло время обозначить новый ракурс видения и осмысления творчества Тхабисимова в контексте этнической культуры. Своевременность в этом смысле — один из мотивов обращения к избранной теме. Сегодня, а не через пятьдесят или сто лет, возможно найти и обнародовать достоверный материал, ибо живы близкие родственники, коллеги композитора — люди, способные внести важные штрихи в познание его личности. Поскольку Тхабисимов является нашим современником, в памяти людей еще достаточно определенно сохраняется представление о его человеческих качествах. В литературе же эта сторона личности композитора остается либо на периферии внимания авторов, либо сводится к нарочито-приукрашенному портрету-иконе, что диссонирует с общественным мнением. Вместе с тем эксцентричный характер Тхабисимова проявлялся отнюдь не только в рамках повседневности, но был неким двигателем многих культурных событий на Северном Кавказе.

Специфика музыкального лексикона песен Тхабисимова ранее не подвергалась анализу, не были охарактеризованы способы и уровни корреляции композиторской, исполнительской и перцептивной активности. Отсутствие этих данных в современных научных работах не позволит исследователям следующих поколений проследить эволюцию наследия

' Васильева Б. Е.. Лалии В. А. Межэтническое пространство традиционной культуры /к обоснованию гипотезы/ //Актуальные теоретические проблемы этномузыксзнання. Гиппиусовские чпннн V. Материалы конференция. СПб, Российский институт истории искусств МК России РАН, 1993. С. 1-8.

композитора, оценить в полной мере его влияние на развитие музыкального искусства, рассмотреть его с типологических позиций.

Творчество Тхабисимова в контексте адыгской музыкальной культуры еще не получило освещения в отечественном искусствознании. На восполнение этого пробела направлено данное исследование.

Степень разработанности темы. Существующие публикации о творчестве Тхабисимова представлены изданиями в периодической печати, а также брошюрами и книгами. Наибольшее количество составляет газетный материал (рецензии, интервью, информационно-хронологические заметки и статьи). Данные работы имеют, прежде всего, фактическую ценность, так как содержат достоверные исторические даты, раскрывают реальные события, отражают творческую атмосферу, царившую в адыгской культуре во второй половине XX в., содержат высказывания самого композитора и его коллег.

Непериодическая литература во многом ыонотеыатична, ибо сконцентрирована вокруг биографии Тхабисимова, без претензий на анализ культурно-исторического контекста. Различия проявляются в той или иной степени подробности, обстоятельности в изложении фактов и в прочем привлекаемом материале популяризаторского толка (фотоиллюстраций, писем поклонников к маэстро, высказываний известных современников, опубликованных в разное время статей в газетах и журналах и т. д.).

Литература 1980-90-х гг. объективно не могла содержать в себе исчерпывающих обобщений. В этот период творческий процесс композитора еще продолжался, а в 80-е гг. и вовсе был на кульминационном уровне, из-под его пера выходили произведения, которые в дальнейшем должны были пройти адаптацию в социуме. Творческий потенциал и продуктивность были столь велики, что рано было расставлять все точки над «¡». После смерти Тхабисимова в свет вышел ряд публикаций, однако от предыдущего опыта их отличает лить перемещение повествования из настоящего в прошлое.

Объект исследования — творческая деятельность Тхабисимова в контексте адыгской музыкальной культуры.

Предметом научного осмысления стал феномен Тхабисимова — композитора и исполнителя переходной эпохи в музыкальной культуре Адыгеи XX в.

Цель исследования состоит в выявлении культурно-исторической ситуации в Адыгее в период музыкального становления Тхабисимова, в изучении песенного творчества композитора, во вскрытии его глубинной связи

с фольклором, а также в определении вторичных форм бытования песенных образцов в традиционном пространстве. Обозначенная цель конкретизирована в следующих задачах:

- рассмотреть музыкальную культуру Адыгеи первой половины XX в.;

- выявить внутренние творческие установки композитора на «разрушение» и «созидание» адыгского фольклора;

- исследовать специфику музыкальных текстов Тхабисимова;

- опираясь на методологические подходы в изучении процесса переинтонирования, определить базовые особенности переинтонирования вокальной музыки в инструментальную в адыгской традиционной культуре, осмыслить данное явление в творчестве Тхабисимова;

• выявить танцевальные истоки песенного наследия композитора, опираясь на культурно-исторические и музыкально-стилевые универсалии.

Методологической основой диссертации являются принципы историзма и системного анализа, дающие возможность изучить творчество Тхабисимова в контексте культурных типологий на постсоветском пространстве, а также характер функционирования авторских образцов в структуре композиторской и традиционной мегаобластей. Пограничное местоположение рассматриваемого явления по отношению к данным мегаобластям обусловило междисциплинарный характер исследования. Культурологический анализ, применяемый в диссертации, основан на принципе взаимодействия явлений культуры, разработанном в трудах С. Арутюнова, А, Моля, Ю. Осокина и др. Проблема формирования композиторского творчества в Адыгее рассматривается нами с позиций историко-культурного, конкретно-исторического и историко-типологического методов, разработанных при изучении схожих культурных ситуаций в разных этноареалах в исследованиях Э. Адцеевой, А. Маклыгнна, М. Чегия и др.

Автор опирался на широкий спектр методов, выработанных в отечественной н зарубежной фольклористике (Б. Гиппиус, И. Земцовский, В. Лапин, М. Лобанов, И. Мациевский, Б. Нетгл, В. Пропп, Б. Путилов, Ф. Рубцов и др.), в том числе на опыт северокавказских ученых (Э. Абдуллаева, Б, Ашхотов, Б. Бгажноков, 3. Налоев, А. Рахаев, А. Соколова, Р. Унарокова, Ф. Хараева, К. Цхурбаева и др.), а также семиотике (К. Леви-Стросс, Ю. Лотман, Т. Цивьян и др.), музыковедения (Л. Мазель, Б. Назайкинский и др.), этнопсихологии (Б. Бгажноков, С, Перес, М. Коган и др.), этнохореологии (С. Лисициан, В. Мальми, А. Ромодин, X. Суна, Ж. Хачатрян, Ш. Шу и др.). В

работе были использованы некоторые методики социологических исследований.

Источниковую базу диссертации составили:

- документы и звукозаписи из фондов Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований (АРИГИ), Государственной телерадиокомпании Республики Адыгея (ГТРК РА), Государственного учреждения Национальный архив Республики Адыгея (ГУ НА РА), Национального музея Республики Адыгея (НМ РА), нотно-музыкального отдела Национальной библиотеки Республики Адыгея (НБ РА);

- письма У. Тхабисимова 1970-80-х гг., а также переписка его соратников из разных регионов России, касающаяся подготовки к тем или иным культурным мероприятиям, исполнения, записи, редактирования, переложений песен (из личных архивов);

- опубликованный нотный материал и рукописи из личных архивов У. Тхабисимова, Ч. Анзарокова, Р. ШеожевоЙ;

- программы концертов 1960-2006 гг.;

- сведения, полученные от информантов, проживающих в Краснодарском и Ставропольском краях, Санкт-Петербурге, республиках Адыгея, Карачаево-Черкесия, Кабардино-Балкария, Абхазия, в том числе репатриантов и представителей адыгской диаспоры за рубежом;

- студийные и любительские аудио и видео записи, произведенные как в России, так и в Турции, Сирии, США, Швейцарии;

- ШТЕЮЯЕТ-ресурс.

Научная новизна результатов диссертации заключается в том, что впервые в адыговедении предпринята попытка изучить творчество Тхабисимова в контексте этнической музыкальной культуры в объеме материала, охватывающего локальные территории России и ряда стран компактного проживания адыгов. Новым явился ракурс исследования, обусловивший осмысление темы с ориентацией на культурно-исторический, социо-коммуникатнвный, этнопсихологический аспекты. Рассмотрены историческая ситуция в Адыгее в период зарождения композиторского искусства, статус и креативная сущность творца-медиума в культурных процессах второй половины XX в., многоуровневое взаимодействие фольклорной и композиторской сфер в творческом наследии, качество и формы «потребления» художественного продукта в социуме. В последующих приближениях данные проблемы получили освещение с разных позиций. Одна

из них антрополичностная. В работе объективно раскрывается внутренний мир индивида, а его эпатирующее поведение трактуется в определенной степени как факт возрождения на новом уровне специфических практик института джегуако (народных музыкантов). Предложенная нами концепция о разрушительно-созидательной роли Тхабисимова для адыгского фольклора позволила на разных уровнях проанализировать объективные и субъективные предпосылки эволюционных процессов в культуре Адыгеи XX в., мотивированно свидетельствовать о неоднозначности творчества композитора в контексте данных процессов. В результате изучения обширного корпуса песен Тхабисимова была выявлена специфика музыкальных текстов в жанровой, мелоднко-интонационной, формообразующей, метроритмической стратификации.

Освоение литературы по обозначенной теме позволяет говорить о том, что подобные исследования еще не проводились. Впервые научной рефлексии подверглась проблема переинтонирования в адыгской музыкальной культуре, обозначено наше видение данной проблемы в свете творческого наследия Тхабисимова. Пристальное внимание диссертанта к вопросу переинтонирования не случайно, ибо мы имеем дело с уникальным фактом преломления фольклорной парадигмы в музыке Тхабисимова, и не менее уникальной востребованностью и актуальностью образцов композиторского творчества в традиционном этнокультурном пространстве. Выявлена системная связь значительной части песенного наследия Тхабисимова с инструментальной культурой адыгов, обозначены танцевальные истоки музыки композитора, введен в научный оборот музыкальный материал, представленный авторскими расшифровками вокальных и инструментальных версий песен, записанных в поле, извлеченных из архивов и частных коллекций.

Практическая значимость исследования: выводы, теоретические положения диссертации могут быть использованы в лекционной практике, при составлении учебных пособий в курсах теории и истории культуры адыгов, Работа может быть применима в научных исследованиях по проблемам фольклора и современной национальной профессиональной музыки, а также при создании обобщающих трудов по музыкальному искусству народа. Изложенные наблюдения станут полезны для последующих сравнительно-типологических исследований в других этнокультурах.

Апробация работы. Концепция и результаты исследования обсуждались на заседаниях Ученого совета и Отдела этнологии и народного искусства

Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований, на заседании кафедры истории и теории музыки и музыкального воспитания Института искусств Адыгейского государственного университета, на заседании сектора фольклора Российского института истории искусств (СПб.). Работа была апробирована в период стажировки на секторе фольклора Российского института истории искусств (научный консультант — доктор искусствоведения В. А. Лапин). Материалы диссертации используются автором в рамках учебного процесса в Адыгейском республиканском колледже искусств при чтении лекций по дисциплинам «Адыгская художественная культура» и «Музыка адыгских композиторов».

Отдельные проблемы диссертации являлись темами научных докладов на следующих конференциях: «История и культура народов степного Предкавказья и Северного Кавказа: проблемы межэтнических отношений» (Ростов-на-Дону, Консерватория им. С. В. Рахманинова, 1997), «Актуальные проблемы общей и адыгской филологии» (Майкоп, Адыгейский государственный университет, 1998), «Инструментоведение: молодая наука» (СПб., Российский институт истории искусств, 1998), «Гармоника: история, теория, практика» (Майкоп, Адыгейский государственный университет, 2000), «Проблемы музыкальной культуры: взгляд в XXI век (перспективы музыкальной культурологии)» (Краснодар, Краснодарский государственный университет культуры и искусств, Краснодарское отделение Союза композиторов России, 2000), «Наука на рубеже веков» (Майкоп, АГУ (к 60-летию АГУ), 2000), «Механизм передачи фольклорной традиции: мировоззрение, слово, музыка, игра, танец, ремесла» (СПб., Российский институт истории искусств, Государственный республиканский центр русского фольклора, Союз композиторов Санкт-Петербурга, апрель, 2001), «IV Конгресс этнографов и антропологов России» (Нальчик, Институт этнологии и антропологии РАН, Институт гуманитарных исследований КБР, сентябрь, 2001), «Музыкант в традиционной и современной культуре» (СПб., РАН, Российский институт истории искусств, декабрь, 2001), «Народная традиционная культура как основа самосознания (история, этнография, фольклор)» (СПб., Фольклорно-этнографический центр МК РФ, Санкт-Петербургская консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, декабрь, 2001), «Неделя науки МГГИ» (Майкоп, Майкопский государственный технологический институт, 2002), INTEKNET-участие в «XlXth European seminar in ethnomusicology (ESEM)» (Vienna — Gablitz, Institut fur

Musikwissenschaft der Universität Wien, 2003); «Международная школа молодых фольклористов» (СПб., Российский институт истории искусств, 2003); «Музыка и танец: вопросы взаимодействия» (Майкоп, Адыгейский государственный университет, институт искусств, 2003); «Благодато вские чтения» (СПб, Российский институт истории искусств, 2004) и других.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (217 наименований) и приложения.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дано обоснование темы, характеризуется степень ее разработанности, определены цель, задачи, объект и предмет исследования, обозначаются методологическая основа и источниковая база диссертации, ее научная новизна и практическая значимость, дается информация о ее научной апробации. Здесь также содержится ряд исходных положений, на основе которых развертывается концепция работы.

В Главе I «У. X, Тхабисимов и фольклор» исследуется многоуровневое взаимодействие личности и творчества композитора с адыгским фольклором.

В Первом параграфе «Музыкальная культура Адыгеи в первой половине XX в.» рассматривается культурно-историческая «почва», на которой «взросло» дарование композитора. Отмечается, что этот период ознаменовался коренными преобразованиями в жизни адыгов. Трагические события Кавказской войны XIX в. привели к необратимым последствиям: нарушились территориальные границы проживания этноса, изменились геоклиматические условия его обитания. К началу XX в. на грани разрушения находилась целая система традиционных общественных норм. События 1917 г. породили еще одну волну противоречий. Политические потрясения приводили к новым идеологическим установкам, технический прогресс вторгался в повседневность. Исследователи культур разных народов, населяющих территории бывшего СССР, свидетельствуют о завершении в XX столетии некоего масштабного цикла развития устного музыкального искусства и приходе ему на смену радикально иного пласта. Имеется в виду смена «архаической формации

обрядового интонирования формацией «нового времени»...»1. Архаические пласты культуры не только трансформировались, но и замещались небывалыми ранее формами творчества.

Важным показателем в культуре Адыгеи этого периода явилось начало сосуществования фольклора и самодеятельных, полупрофессиональных и профессиональных форм концертно-театральной деятельности. Исходя из этого, настоящий раздел диссертации содержит два исследовательских ракурса. Первый касается состояния традиционной музыкальной культуры в указанный период, второй — зарождения и характера функционирования основных концертно-театральных форм в Адыгее.

Особо пристальное внимание обращено, на сложившийся в средние века институт джегуако (традиционных ведущих семейных и общественных торжеств и обрядов), ряд элементов которого прослеживается в творчестве и человеческой сущности У, Тхабисимова. Данный институт просуществовал вплоть до 30-х гг. XX в.

Джегуако, как правило, работали группами в составе от двух-трех до двадцати пяти и более человек. В коллективы входили артисты разных специальностей: песнетворцев, инструменталистов, кукловодов, сказочников и т. д. Они были ораторами и острословами, знатоками и трансляторами национальных традиций. Джегуаковские группы разделялись на оседлые, странствующие и придворные. Их возглавлял джегуако-тхамада, самый одаренный музыкант и успешный человек. Как правило, он владел несколькими специальностями. Джегуако-тхамада укомплектовывал коллектив артистов, распределял между ними функции, получал и делил возн аграждение. Именно к нему поступали заказы на сочинение песни или организацию представления на праздниках, и он от имени всего цеха давал согласие1.

Отмстив основные характеристики джегуако, автор выделяет наиболее важные культурные пространства, внутри которых проходили их выступления -хачещ (хьакЬщ - гостиная) - помещение, специально предназначавшееся для приема гостей и музицирования, а также танцевальный круг. К середине прошлого века значимость танцевального круга в контексте этнической

1 Адьмееаа Н. Ю. Татарский фольклор. Традиционное витоиироааине па фоне сиены музыкальных формаций //Механизм передачи фольклорной традиции: [Материалы XXI Между нар. Молодеж. конф. памяти А. Горковекко, апр. 2001 г. / Редкое Н. Н. Абубакчрова-Гяаэунова (отв. peto. И сост.) н др.]. СПб.: РИИИ, 2004. С. 143.

1 Надоев 3. М. Организационная структура джегуако //Культура и быт адыгов. Выл VI. /Адыгейский ордена «Знак почета» научно-исследовательский институт экономики, языка, литературы и истории. Майкоп, 1986. С. 71-72.

культуры определенно возросла, в то время как институт хачещ неумолимо угасал- Причиной тому послужили изменения социокультурной ситуации и хозяйственно-бытового уклада жизни, появление новых институциональных форм культуротворчества.

В XX в. происходит смещение национальной культурной модели в сторону инструментальной, и, прежде всего, танцевальной музыки. Жизнь традиционной многоголосной песни «переключается» в пассивную форму, а первенство оказывается у новой одноголосной песни — более упрощенной и плакатной. Напротив, традиционная инструментальная музыка, репрезентировала в этот период национальный мелос и архаические художественные представления.

В первой половине XX века в Адыгее начинает активно развиваться концерта о-театральная жизнь. После событий 1917 года важным курсом государственной политики в области культурного строительства стало развитие художественной самодеятельности. В Адыгее были созданы опереточная и драматическая труппа, сформированы музыкальные ансамбли и оркестры. Развитие художественной самодеятельности явилось важным этапом на пути формирования профессиональной музыки. Социокультурная ситуация в Адыгее первой половины XX в. определяла новый творческий облик деятелей искусства, требовала появления «проводников» современных музыкальных направлений.

Во Втором параграфе «У. X. Тхабисимов как «разрушитель» и «созидатель» традиционной музыки» объективно и всесторонне анализируется творчество композитора в контексте реалий отечественной действительности, показывается его неоднозначная роль по отношению к адыгскому фольклору. В связи с этим предложена и обоснована концепция «разрушения» и «созидания» традиционной музыки в наследии Тхабисимова.

Обозначенный факт «разрушения» определяли два основных условия: 1. общественный запрос на новый художественный образец в эпоху смены музыкальных вкусов, стилей и направлений; 2. блистательный мелодический дар композитора и его готовность к осуществлению новаторского прорыва в национальной музыкальной культуре. Творчество Тхабисимова разрушало рамки устной традиции, ибо в системе общественного разделения труда за ним закреплялись определенные социальные функции, «композиторство» становилось профессией.

Применение понятия «разрушитель» оправданно с формально-логической точки зрения. Приоритеты талантливого композитора, певца, гармониста были востребованы, автоматически культивировались в обществе, что неизбежно приводило к отрицанию прочих образцов традиционной музыкальной системы. Путем провозглашения модных и современных стилевых форм он активизировал уход отдельных традиционных констант из сферы бытования.

Отмечается, что в творчестве Тхабисимова сформировался новый тип национальной песни, социоэстетическме, пространственные, исполнительские, жанрово-тематические характеристики которой разительно отличали ее от средневековых песенных жанров, У адыгов испокон веков песня имела высокий социальный статус и важную воспитательную функцию — она оказывала влияние на общественное мнение. Песня была максимально привязана к быту, звучала либо в жилище, либо на территории, используемой для обеспечения благополучия дома {поля, сады и т. п.). Важно, что хачещ, где люди не только музицировали, но и трапезничали, вели разговоры о повседневных делах, также находился в структуре жилища. В XX в., перемещаясь из хачещей в Дома культуры, клубные и театральные заведения, песня становится частью развлекательных мероприятий. Она уже звучит в пространстве, разделенном на сцену и зрительный зал, имеет одноголосную форму и претерпевает множественные акустические модификации. В эпоху 1950-80-х гг. большинству старинных адыгских инструментов не нашлось места в рамках нового художественного мышления.

В работе подчеркивается мысль о том, что композитор явился человеком новой формации XX в. В этой связи делается сравнительный анализ некоторых аспектов творческой деятельности Тхабисимова и одного из наиболее ярких его современников - поэта, композитора и фольклориста Шабана Кубова (18901974). Песенное наследие Кубова находится на «стыке» хачещевой и сценической культур, в то время как творчество Тхабисимова изначально было предназначено только для концертной практики. Выделяются три основных аспекта, мотивирующих данное положение:

1, языковой - в отличие от песен Кубова написанных на адыгейском языке, в основе сочинений Тхабисимова лежат поэтические тексты на адыгейском, русском, кабардинском языках, что способствовало их доступности для иноэтничной аудитории и широкого исполнительского круга;

2. творческий - в создании произведений Тхабисимова имеет место принципиальное разделение и персонификация композиторских и поэтических «обязанностей». Кубов же совмещает эти «обязанности», что характерно для деятельности народных музыкантов;

3. жанрово-тематический - в творчестве Кубова доминирующим явился эпический пласт традиционного вокального искусства (исторические, героические песни, плачи). В XX в. он знаменовал прошедшие эпохи, возвращая аудиторию к событиям ста-двухсотлетней давности. Напротив, Тхабисимов обращается к жанрам, сопутствовавшим обрядовой жизни народа в прошлом столетии (танцевальные и обрядовые вокальные жанры). Его отказ от многих тем и образов исторического прошлого в какой-то степени повлиял на то, чтобы эти темы и образы стали восприниматься как мир вчерашнего дня.

В то же время с позиций творческих и личностных Тхабисимов явился «созидателем» фольклора. Сегодня его песни бытуют в традиционной культуре адыгов в следующих формах:

1. танцевальные наигрыши и свадебно-обрядовые напевы;

2. фольклорные модификации, заключающиеся в полной или частичной замене поэтического текста при неизменной или измененной мелодии.

Для адыгов, проживающих в разных странах, музыка Тхабисимова явилась средством общеэтнической коммуникации. При этом по всему адыгскому миру переинтонированию подвергаются одни и те же сочинения композитора. Этот факт позволяет говорить о наличии в музыкальной ткани генетических, эволюционирующих по своим законам фольклорных коммуникантов, унифицирующих характер ее истолкования, стимулирующих коллективное, интуитивное слышание. Сегодня очевидна тенденция к потере авторства песен композитора, наблюдаемая не только в пространстве национального игрища, но и в пространстве профессионально-студийной звукозаписывающей отрасли. Как в России, так и за рубежом на звуконосителях все чаще не указываются имена композитора и поэта-соавтора.

Экспедиционная практика показала, что ряд сочинений композитора функционирует в межэтническом пространстве традиционной культуры. По нашим наблюдениям, данный факт берет истоки приблизительно в 70-х гг. XX в. Межэтническое пространство, в котором музыка У. Тхабисимова получает различные художественные интерпретации, локализуется в различных ареалах

Северного Кавказа, прежде всего в Адыгее, Кабардино-Балкарии, Карачаево-Черкесии и Абхазии.

Отмечается, что в личностных качествах Тхабисимова преломились основные и отличительные черты джегу ако-тхамады: организаторский и ораторский дар, лидерство, мастерство корифея, удачливость, эксцентричность.

Глава П лМузыкальные тексты У. Тхабисимова» посвящена выявлению образно-художественной, интонационно-мелодической и формообразующей специфики песен. В Первом параграфе «Образно-художественный мир» проводится тематическая и жанрово-музыкапьная классификация сочинений композитора, анализируется характер их исполнительского (сценического) истолкования.

Приняв за основу, предпринятую А. Сохором классификацию советской песни, диссертант систематизирует наследие Тхабисимова, с опорой на два обширных тематических блока. В первый блок — песни об общественно-полптической жизни вошли композиции о мире, о дружбе народов, о войне, о людях труда, об адыгском народе, о Ленине, о Партии, о Родине. В составе второго блока — пес в и о быте н личной жизни сочинения о друге, любовные, об адыгских танцах, об адыгской гармонике, о песне, о матери, обрядовые, назидательные, а также хохи (благопожелания) и посвящения. Частым является факт тематического смыкания. Самый большой корпус творчества составляют лирические песни, он охватывает тематические области каждого из классификационных разделов. Лирическая сфера была максимально созвучна мышлению и мировосприятию композитора. Неслучайно значительная часть его песен написана на стихи поэтов, в творчестве которых доминирует лирическая тематика (К. Жанэ, Ф, Балкарова, П. Кошубаев, Б. Бахов и другие). Лирические сочинения чаще, чем какие-либо другие, подвергаются жанровой трансформации в традиционном пространстве., В этом ряду народная версия «Синэхум сыкъыдофэ» - «Танцую с любимой» (стихи Ф. Бал каровой), перепетая уляпскими (жители аула Уляп Республики Адыгея) музыкантами в «блатные» дворовые куплеты, «О унит!у» - «Твои глаза» (стихи К. Жанэ), «модулировавшая» в шуточную сферу и другие.

В музыкальном плане в песнях композитора преломились такие жанры как всшъс, гимн, танго, марш, баллада, романс, а также традиционные — зафак',

1 Зафак (адыг. зэфак]у - букв, «««га навстречу друг другу») - парный адыгский танец, под который существуют десяти) различных мелодий. Предполагается, что зафак достаточно молодой танед н современный вид приобрел с появлением гармоники в адыгской традиции.

кафа1, зэфэус2, величальная песня, колыбельная. Возможны жанровые взаимопроникновения. Они могут реализовываться в синхронии, когда каждая «клетка» песенного материала пронизана элементами разных жанров, или диахронии, через сопоставления.

В параграфе отдельно характеризуются национальные темы и музыкальные тексты (жанры). Отмечается, что песни о «танцах» и «инструментах» численно доминируют. Они взаимосвязаны, ибо вписаны в единое эстетическое пространство. Танцы н адыгская гармоника (а именно текстам о гармонике среди всех инструментов композитор отдает предпочтение) — неотъемлемые компоненты танцевального круга в XX в. Активное обращение Тхабисимова к поэтическим текстам с «инструментально-танцевальной» тематикой во многом инициировалось реалиями национальной художественной действительности.

Анализ материалов из фондов ГУ НА РА и несколько сотен программ концертов позволил выявить наиболее популярные и чаще исполнявшиеся в период с 1950-х по 2000-е гг. песни Тхабисимова.

В становлении и развитии образно-художественного мира сочинений важную роль сыграла исполнительская практика. Долгое время при написании музыки композитор ориентировался на узкий круг вокалистов (прежде всего — это он сам, а также Р. Шеожева, Г. Самогова и Ч. Анзароков), что в определенной степени сказалось на тесситурном фоне, мелодическом рельефе, а значит и на характере выражения звукообраза сочинения. Это было обусловлено, с одной стороны, субъективной потребностью Тхабисимова слышать свои песни в наиболее качественном звучании, а с другой стороны, культурной ситуацией, определявшей достаточную ограниченность профессиональных кадров. Результаты социологического исследования среди жителей Адыгеи в возрасте от 30 лет и старше показали, что при прослушивании тех или иных песен в разных интерпретациях у аудитории возникают устойчивые ассоциации с артикуляционными, тембровыми, эстетико- артистическим и характеристиками первых исполнителей.

' Кафа (адыг. кыфэ) - старинный парный танец, имеющий определенный хореографический рисунок н музыкальный рельеф. Распространен у восточных мыго>.

* Зэфэус - вид импровизированной игровой коммуникации, предполагающий активною двустороннюю связь. Состязании были групповыми, как правило, между девушками и юношами, а также парными. Большей популярнстыо пользовалась парная форма зэфэусэ - она имела место в ситуации игрового ухаживания. Юноша и девушка соревновались в острословии, их диалог изобиловал иносказаниями, зачастую имел шуточное содержание. См.: Унарокова Р. Б. Формы общения адыгов (опосредованные формы общения в традиционной культуре адыгов на материале фольклорных текстов). Майкоп? Меоть?, 1998. С. 79-30.

В течение ряда десятилетий сочинения Тхабнсимова исполнялись разными инструментальными составами, однако для начального этапа их сценического функционирования приоритетным было аккордеонное звучание. Аккордеон долгое время был вспомогательным музыкальным орудием в акте сочинительства и им композитор владел в совершенстве. В XX начале XXI вв. наряду с национальной гармоникой, он употребим в традиционной музыкальной практике. Неудивительно, что на сцене пение под аккордеон наиболее сильно обнажает генетические интонационные связи образцов композиторского творчества с народной музыкой, моделирует художественно-семантические пласты традиционного пространства адыгов.

В параграфе выделяются пять периодов, в которые сочинения Тхабнсимова преимущественно реализовывались в тех или иных инструментальных звучаниях. Исполнительская страта определила динамику образно-художественного мира в историческом контексте.

Во Втором параграфе «Интонагцюнно-мел одический склад и формообразование» исследуется музыкальная специфика песен Тхабнсимова, выявляется характер преломления элементов советской массовой песни и адыгского фольклора в композиторском творчестве.

В работе анализируются некоторые общие закономерности, касающиеся песенных зачинов, как «первоистока» движения (Б. Асафьев), а также наиболее характерные принципы интонационно-мелодического развития.

Установлено, что функциональное содержание секстовых интонаций и «пафос тоники» (В. Зак) в начальных построениях песен Тхабнсимова созвучны с мелодической эстетикой массовой песни. Характерна в этой связи акцентуация секстой значимых ступеней лада Ш и VI. Кроме того, ставший наследием русского романса в мелодике массовых песен восходящий ход У-Ш оказался знаковым интонационным элементом и в рассматриваемом творчестве. Начальные краткие репрезентирующие музыкальные образования песен (фразы, реже предложения) отличаются предельной концентрированностью и закругленностью. Волнообразный тип развития или движение от вершины источника в большинстве случаев локализуется в нисходящем ходе к I ступени лада. Подобную организацию начальных мелодических построений имеют многие советские массовые песни. Столь частая включенность в композиторское творчество и содержательная многогранность различных сопряжений звуков тоники в конкретном разделе

формы песенного жанра явились результатом слуховой и понятийной адаптированностн к ним, их причастности к звуковой системе эпохи.

В ходе исследования выведены мелодические типы, определено их влияние на формообразование.

Песни композитора написаны в куплетной форме, которую можно свести к двум разновидностям: I. запевно-припевная, 2. бесприпевная. По мелодическому строению сочинения подразделяются на простые и составные.

Простой тип мелодического строения (одно- или двусложный) лежит в основе запевно-припевных и бесприпевных композиций, представляющих собой период, буквально или вариационно повторенный период, простую двухчастную безрепризную, реже репризную форму. Данный тип базируется на принципе ритмической и (или) звуковысотной остинатности (единой модели мелодической конфигурации).

Составной тип мелодического строения песен У. Тхабисимова характеризуется наличием от трех до пяти структурных образований. Единицу счисления назовем мелодическим модулем (ММ)1. В песенном творчестве У. Тхабисимова — это структурно оформленное, реже разомкнутое образование, имеющее свою яркую звукоинтонационную «внешность» и лежащее в основе тех или иных формообразующих композиционных закономерностей. Сочинения, как правило, содержат один генеральный модуль, мелодико-ритмический каркас которого, «прорастает» в последующих. Такой характер развертывания музыкальной материи имеет параллели с «принципом колен» в адыгских народных танцевальных наигрышах.

Обращает на себя внимание общность композиционных закономерностей запевно-припевной и бесприпевной структур в наследии композитора. Преодоление границ между запевом и припевом осуществляется наличием единых мелодических образований в обоих разделах куплетной формы, что обнаруживает глубинные связи композиторского творчества со строфическими традиционными песнями адыгов.

В Главе Ш «У. Тхабисимов и традиционная инструментальная музыка» осмысляются объективные и субъективные предпосылки системной связи искусства У. Тхабисимова с адыгской народной инструментальной культурой,

1 В словаре иностранных слов — моду ль (от лат. modulus - мера) - это I. «в точных науках - название, даваемое какому-либо особо важному коэффициенту иди величине»; 2. «единица меры, например, в циоггектуре — часть постройки, служащая единице)! измерения для придания соразмерности зданию а целом и его частям». См.; Словарь иностранных слов. Под рещ. И. В. Лехина и Ф, H. Петрова. Изд. пятое. М., 1955. С. 456.

выявляется специфика преломления элементов традиционных танцевальных наигрышей в композиторской музыке.

В Первом параграфе «Переинтонирование в творчестве У. Тхабисшюва» исследуется одна из культурных парадигм адыгского композиторского творчества, основанная на жанровой метаморфозе песен. Переход вокальных образцов в танцевальные наигрыши мы называем переинтонироеанием. Данный термин, введенный Е, Асафьевым, стал применяться достаточно широко, и на сегодняшний день в отечественном музыкознании не обрел устойчивого функционирования и смысловой унифицированности. Исходя из этого, в работе обозначаются основные направления в его трактовке.

Использование рассматриваемого термина для характеристики процесса перехода композиторского материала в народный (а именно таковым он становится в восприятии людей) представляется нам оправданным. В этой связи И. Земцовский справедливо отмечает, что как народный, так и композиторский мелос «потенциально всегда готовы к переитонированию»1. Попадая под воздействие традиционных ситуативно-стилевых норм, песни Тхабисимова трансформируются на разных уровнях. Рождается текст с новой семантической нагрузкой, функционирующий в традиционном танцевальном круге. В итоге очевидны жанровые и образно-смысловые метаморфозы, которыми характеризуется переинтонирование (И. Земцовский).

Предполагается, что переинтонирование в системе композиторской музыки стало неким коммуникационным механизмом, работающим на сохранение этнической идентификации. Произведения У. Тхабисимова — продукт индивидуального музыкального творчества, помимо этноспецифических элементов он вобрал в себя комплекс средств современности, который, в свою очередь, «замешан» на иноэтнических звукоидеалах. В век трансформаций в адыгской музыке, в период, когда рамки фольклора разомкнулись и начало формироваться композиторское искусство, этническая традиция ищет и включает резервы для самосохранения. Возможно, одним из таких резервов стало явление переинтонирования, которое адаптирует многогранный эстетико-музыкальный сплав авторской песни к устоявшимся и общезначимым формам народного искусства.

В ходе исследования установлено, что в специфике музыкального языка сочинений У. Тхабисимова главенствующие позиции занимает инструментальное начало. Рассмотрев более 300 песен, в 70% из них мы

' Земцовский И, И, Фольклор и композитор. Теоретические этюды. М..Л.: Советский компоэетор, 1977, С. 33.

обнаружили родство с традиционной инструментальной (танцевальной) музыкой. Данная особенность творчества У. Тхабисимова происходит от объективных и субъективных факторов.

В прошлом столетии инструментально-танцевальный пласт культуры становится доминирующим. Важным моментом в процессе укрепления им своих позиций явилось стремительное внедрение в мир национальной культуры гармоники (пщынэ), ставшей обслуживать танцевальные действа. Пережив период обновления уже к началу XX в. инструментальное искусство набирало внушительные обороты для своего последующего действия и воздействия.

Для дарования Тхабисимова инструментальное мышление было базисным. С девяти лет он выступал как ведущий гармонист на аульских свадьбах, что явилось регулятивным фактором в процессе последующего сочинения песен. Техника сочинительства «под инструмент)) сформировала у композитора некую специфику тембрального мышления, оказав влияние на имманентные свойства песенной музыкальной ткани. Исследователи рассматривают тембр как категорию, во многом способствующую «распознаванию звукового образа» (И. Алдошина). Можно предполагать, что тембрапьно-звуковой образ в песнях У. Тхабисимова органично вписался в каноны тембрально-звуковой образности гармоники и танцевального круга.

Переинтонированные сочинения композитора сегодня занимают значительное звуковое пространство в традиционной среде, однако, их численный показатель сравнительно не высок. Из всего песенного наследия, вбирающего несколько сотен образцов, их чуть более десяти. В этом ряду «Синэхум сыхъыдофэ» - «Танцую с любимой» (стихи Ф. Балкаровой), «Адыгэ къуаджэхэр» - «Адыгские аулы» (стихи К. Жанэ), «Сихэку к1ас» - «Край родной» (стихи С, Яхутля) и другие. Инструментальные наигрыши композитора лежат в основе зафака и кафъл. Они популярны среди зарубежной адыгской диаспоры и входят в репертуар Лоранса Джаткер (США), инструментального ансамбля «Grup Badin» и других.

В современной адыгской культуре некоторые песни Тхабисимова применяются в концертной хореографической практике.

Во Втором параграфе «Танцевальные истоки песенного творчества У. Тхабисимова» предпринята попытка выявить многоуровневое преломление специфики традиционной танцевальности в композиторском наследии. В этом отношении наиболее показательны проявления импровизационное™,

метроритмические особенности, характер взаимодействия интонационного словаря и формообразования в сочинениях Тхабисимова.

Уникальным явился синтез элементов современной танцевальной парадигмы и древних песенно-плясовых пластов культуры. Гармоника, которой Ткабисимов владел в совершенстве, в XX в, маркировала традиционную танцевальную музыку, и преимущественно гармонная артикуляция лежит в основе интонационно'ритмической составляющей авторских образцов. В то же время, изучение творчества композитора позволило обнаружить в нем архаичные музыкальные элементы догармонного периода.

При исполнении ряда сочинений Тхабисимова можно наблюдать произвольное продление вокалистами и инструменталистами долгих звуков в конце фраз или предложений. Такая форма исполнительства авторских текстов рассматривается в свете адыгской инструментальной (танцевальной) традиции. Выделяются два типа продленных звуков в народных наигрышах: конструктивный и деструктивный. Конструктивный тип основан на ритмическом императиве и выявляется в старинных мелодиях, имеющих речевой тип интонирования. Масштабная единица подвергается временному расширению в два раза. Деструктивный тип • более молодой, основан на мелодическом императиве и импровизационности, поэтому продолжительность долгих звуков нерегламентированна. Выявлено, что песням Тхабисимова и их переинтонированным версиям присущ архаичный конструктивный тип. Важно, что продленные звуки есть не фиксированные композиторской рукой явления, а исполнительский резонанс на музыкально-семантический информационный посыл. Второй, в нетекстуальный уровень проявления танцевальносги свидетельствует о неиссякаемом потенциале музыкальной ткани песен У. Тхабисимова, о ее постоянной вариативно-вероятностной природе, свойственной фольклорным образцам.

В Заключении суммируются основные положения и выводы диссертации, намечаются перспективы дальнейшего изучения творчества композитора. Особенно подчеркивается важность концепции синхронного изучения художественного наследия и феномена Человека музицирующего (И. Зем-цовский) в разработке вопросов истории композиторской профессии.

Публикации по теме диссертации

1. Анзарокова М. Ч. У. X. Тхабисимов в контексте адыгской музыкальной культуры //Актуальные проблемы общей и адыгской филологии: Материалы научн. конф., посвящ. 70-летию 3. И. Керашевой (27-29 мая 1998 г.). Майкоп:, АГУ, 1998. С. 7-9.

2. Анзарокова М. Ч. Эпоха У. X. Тхабисимова //Наука на рубеже веков: Материалы научн. конф. молодых ученых и аспирантов (24-26 апреля 2000 Г.). К 60-летию АГУ. Майкоп: изд-во АГУ, 2000. С. 125-127.

3. Анзарокова М. Ч. Феномен У. X. Тхабисимова //Неделя науки МГТИ: Материалы международной научно-практической конференции. Вып. 5. Майкоп: изд-во МГТИ, 2002. С. 47-52,

4. Anzarokova M. Ch. Folklor and pop-music in conditions of Adygean (Circassîan) culture //XIXth European seminar in ethnomusicology (ESEM). Vienna- Gablitz, 2003. C. 24.

5. Анзарокова M. Ч. Умар Тхабисимов и фольклор //Вестник Евразии. №2 (25). М,: Вестник Евразии, 2004. С. 77-93.

6. Анзарокова М. Ч. Инструментальные черты песенного творчества У. X. Тхабисимова //Вопросы инструментоведения: Статьи и материалы. СПб: РИИИ, 2004. Вып. 5, ч. 1. С. 130-135.

7. Анзарокова М. Ч. Переинтонирование в адыгской музыкальной культуре (на примере творчества У. X. Тхабисимова) //Музыка и танец: вопросы взаимодействия: Материалы Всероссийской научно-практической конф. (12-15 мая 2003 г.). Майкоп: АГУ, 2004, С. 65-79.

3. Анзарокова М. Ч. Умар Тхабисимов — «разрушитель» и «созидатель» адыгского фольклора //Культурная жизнь Юга России. № 4 (18). Краснодар, 2006. С. 18-22.

Подписано цтечеть 2Z112006 Объ«м 1,0 чл. Тириж 1<Х>»*э. 3*квэ№Ш Отпечатано я типографии ООО «ОРИОН*» МбскОюкиД jtp, $ ТеиЭМ-аЭ-бО» 570-70-73

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Анзарокова, Марзиет Чесиковна

Введение.

Глава I.

У. X. Тхабисимов и адыгский фольклор

1.1. Музыкальная культура Адыгеи в первой половине XX в.

I. 2 У. X. Тхабисимов как «разрушитель» и «созидатель» традиционной музыки

Глава II.

Музыкальные тексты У. X. Тхабисимова

II. 1 Образно-художественный мир песенного творчества.

II. 2. Интонационно-мелодический склад и формообразование.

Глава III.

У. X. Тхабисимов и традиционная инструментальная музыка

III. 1 Переинтонирование в творчестве У. X. Тхабисимова.

III. 2 Танцевальные истоки песенного творчества.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Анзарокова, Марзиет Чесиковна

Процесс глобализации культуры, наблюдающийся в современном мире, в значительной степени ведет к нивелированию национальной идентичности. Согласно «феноменологическому» подходу, существующему в зарубежной науке, глобализация культуры есть порождение XX столетия (Ж. Аттали, А. Аппадурай и др.)1. Однако именно в XX в., наряду с целым рядом исследований в этой области, повышается интерес к национальным традициям. В результате, появляются фундаментальные труды и образовательные программы, организуются фольклорно-этнографические экспедиции по всему миру, устраиваются ежегодные собрания европейских (ESEM), американских (SEM) этномузыкологов, Кавказологические форумы в США и т. д.

Этническая интеграция и идентификация, как символы современного мира, получили универсальный формат в отечественной музыке XX в. Национальная самобытность каждой из советских культур существовала в рамках многонационального единства. Феномен единства выражался в общности идеологических и эстетических принципов, этапов стилевых и художественных тенденций и т. д. Именно в условиях этой социокультурной ситуации у многих народов СССР происходило зарождение и формирование национального профессионального композиторского творчества. Последнее неразрывно связано с именами людей, которые своим искусством направили в новое русло современный национальный «культурный смысл»3.

Актуальность темы исследования. Обращение к творчеству выдающегося адыгского композитора, гармониста, певца, народного артиста

1 Сизиков А. А. Динамика формирования транснационального культурного пространства в контексте глобализации. Автореф. дисс. на соискание ученой степени кандидата культурологии. СПб., 2005. С.8.

2 Мелик-Шахназарова Н. Г. Национальная традиция и композиторское творчество. Эволюция взаимодействия (опыт музыкального искусства Республик Закавказья и Средней Азии). Автореф. дисс. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1988. С. 6.

3 Сергеев Д. В. Онтология смысла (культурологический аспект). Автореф. дисс. на соискание ученой степени кандидата культурологии. Чита, 2004. С. 16.

РСФСР и Адыгеи Умара Хацицевича Тхабисимова (1919-1998) представляется нам весьма актуальным. У. Тхабисимову суждено было родиться и творить в переходный для национальной культуры период, в его творчестве и личных качествах ярко преломились исторический опыт и современность. Он стоял на пограничье между «традиционным» и «профессиональным» в адыгской музыке, сохранял и менял ее нормы, был одновременно их «разрушителем» и «хранителем». Синтезировав элементы адыгского музыкального фольклора и советской массовой песни, композитор создал новый тип национального песенного искусства. Этот жанр представлен приблизительно 600 образцами, многие из которых обрели общеэтническую ценность, популярны среди адыгов, проживающих более чем в 50 странах мира.

Захват» силой художественных концептов столь масштабного этноландшафта с прогрессирующей тенденцией распространения и закрепления позиций в социокультурной среде российских адыгов и зарубежной диаспоры в XX столетии впервые был осуществлен именно У. Тхабисимовым. Некоторые его песни трансформировались в народный музыкальный материал, стали вытеснять и заменять фольклорные произведения. Вторичные формы их бытования в традиционном культурном пространстве свидетельствуют о системной связи музыки композитора с адыгским фольклором как на интонационно-звуковом, так и на ментально-психологическом уровнях.

На территории Северного Кавказа ряд сочинений У. Тхабисимова являются не только этническим, но и кросскультурным достоянием. Они входят в контекст других музыкальных традиций, в репертуар карачаевских, балкарских, абхазских, абазинских, русских профессиональных и самодеятельных коллективов. Песни композитора тиражируются на аудио носителях в записях вместе с музыкой разных народов, что делает их доступными для потребления на международном уровне. Через провозглашение адыгской самобытности и благодаря своим харизматическим качествам У. Тхабисимов сумел вывести особый тип глобального музыкального коммуниканта, в функционировании которого к началу XXI в. наметился реальный динамический вектор, указывающий на процесс его включения в «транснациональное» (А. Сизиков) и «межэтническое» культурное пространство (Е. Васильева, В. Лапин)1.

Творчеству У. Тхабисимова посвящено больше литературы, нежели творчеству какого-либо другого композитора Адыгеи. Однако, практически во всех книгах делается акцент на биографию при отсутствии сколько-нибудь существенной попытки выхода за рамки детализированной описательности. Диапазон авторских интерпретаций колеблется от повторов отдельных ситуаций, крылатых фраз, цитат, которые в разных стилистических версиях кочуют из одного издания в другое, до подачи неверной датировки биографических фактов и невнимания к отдельным значимым событиям творчества композитора. Все это способствует созданию неполной, зачастую искаженной картины рассматриваемого явления, а возможность преодоления сложившейся стереотипизированной модели его изучения с каждым годом становится все более иллюзорной.

Нам представляется, что в настоящий момент пришло время обозначить новый ракурс видения и осмысления творчества У. Тхабисимова в контексте этнической культуры. Своевременность в этом смысле - один из мотивов обращения к избранной теме. Сегодня, а не через пятьдесят или сто лет, возможно найти и обнародовать достоверный материал, ибо живы близкие родственники, коллеги композитора - люди, способные внести важные штрихи в познание его личности. Поскольку У. Тхабисимов является нашим современником, в памяти людей еще достаточно определенно сохраняется представление о его человеческих качествах. В литературе же эта сторона личности композитора остается либо на периферии внимания авторов, либо сводится к нарочито-приукрашенному портрету-иконе, что диссонирует с

1 Васильева Е. Е., Лапин В. А. Межэтническое пространство традиционной культуры /к обоснованию гипотезы/ //Актуальные теоретические проблемы этномузыкознания. Гиппиусовские чтения V. Материалы конференции. СПб: РИИИ МК России РАН, 1993. С. 1-8. общественным мнением. Вместе с тем эксцентричный характер У. Тхабисимова проявлялся отнюдь не только в рамках повседневности, но был неким двигателем многих культурных событий на Северном Кавказе.

В адыгской музыкальной культуре XX в. У. Тхабисимов явился человеком новой формации. Импульсы композиторской деятельности, кроме внутренней интеллектуально-субъективной потребности, задавал активный общественный спрос, а «предложения» У. Тхабисимова, то есть информация, кодируемая в его музыке, быстро и адекватно расшифровывались слушателями.

Специфика музыкального лексикона песен У. Тхабисимова ранее не подвергалась анализу, не были охарактеризованы способы и уровни корреляции композиторской, исполнительской и перцептивной активности. Отсутствие этих данных в современных научных работах не позволит исследователям следующих поколений проследить эволюцию наследия композитора, оценить в полной мере его влияние на развитие музыкального искусства, рассмотреть его с типологических позиций.

Творчество У. Тхабисимова в контексте адыгской музыкальной культуры еще не получило освещения в отечественном искусствознании. На восполнение этого пробела направлено данное исследование.

Степень разработанности темы. Существующие публикации о творчестве У. Тхабисимова представлены изданиями в периодической печати, а также брошюрами и книгами. Наибольшее количество составляет газетный материал (рецензии, интервью, информационно-хронологические заметки и статьи). Данные работы имеют, прежде всего, фактическую ценность, так как содержат достоверные исторические даты, раскрывают реальные события, отражают творческую атмосферу, царившую в адыгской культуре во второй половине XX в., содержат высказывания самого композитора и его коллег.

Непериодическая литература во многом монотематична, ибо сконцентрирована вокруг биографии У. Тхабисимова, без претензий на анализ культурно-исторического контекста. Различия проявляются в той или иной степени подробности, обстоятельности в изложении фактов и в прочем привлекаемом материале популяризаторского толка (фотоиллюстраций, писем поклонников к маэстро, высказываний известных современников, опубликованных в разное время статей в газетах и журналах и т. д.). К числу таких работ относятся брошюра А. Даурова «Умар Тхабисимов» (1981), одноименное издание соавторов И. Атаманенко, М. Бесиджева, А. Полянского (1988), очерк И. Петрусенко «Так начинался Умар Тхабисимов» во второй книге «Путь к песне» и развернутые воспоминания автора о композиторе на страницах первого издания «Путь к песне» (1992). Литература 1980-90-х гг. объективно не могла содержать в себе исчерпывающих обобщений. В этот период творческий процесс композитора еще продолжался, а в 80-е гг. и вовсе был на кульминационном уровне, из-под его пера выходили произведения, которые в дальнейшем должны были пройти адаптацию в социуме. Творческий потенциал и продуктивность были столь велики, что рано было расставлять все точки над «i».

К ряду названных работ примыкают еще две - «Художник и его время» К. Туко (2000) и «Умар Тхабисимов - звучащая эпоха» К. С. и А.К. Туко (2004). Авторы прилагают дискографию и библиографию (хотя и не в полном объеме), включают обширные интервью с У. Тхабисимовым на разные темы (2000), что позволяет читателю расширить свои представления о мировоззрении маэстро. Однако в целом эти книги, как и ряд публикаций в периодической печати, вышедших в свет после смерти У. Тхабисимова, отличает от предыдущего опыта лишь перемещение повествования из настоящего в прошлое.

Объект исследования - творческая деятельность У. Тхабисимова в контексте адыгской музыкальной культуры.

Предметом научного осмысления стал феномен У. Тхабисимова -композитора и исполнителя переходной эпохи в музыкальной культуре Адыгеи XX в.

Цель исследования состоит в выявлении культурно-исторической ситуации в Адыгее в период музыкального становления У. Тхабисимова, в изучении песенного творчества композитора, во вскрытии его глубинной связи с фольклором, а также в определении вторичных форм бытования песенных образцов в традиционном пространстве. Обозначенная цель конкретизирована в следующих задачах:

- рассмотреть музыкальную культуру Адыгеи первой половины XX в.;

- выявить внутренние творческие установки композитора на «разрушение» и «созидание» адыгского фольклора;

- исследовать специфику музыкальных текстов У. Тхабисимова;

- опираясь на методологические подходы в изучении процесса переинтонирования, определить базовые особенности переинтонирования вокальной музыки в инструментальную в адыгской традиционной культуре, осмыслить данное явление в творчестве У. Тхабисимова;

- выявить танцевальные истоки песенного наследия композитора, опираясь на культурно-исторические и музыкально-стилевые универсалии.

Методологической основой диссертации являются принципы историзма и системного анализа, дающие возможность изучить творчество У. Тхабисимова в контексте культурных типологий на постсоветском пространстве, а также характер функционирования авторских образцов в структуре композиторской и традиционной мегаобластей. Пограничное местоположение рассматриваемого явления по отношению к данным мегаобластям обусловило междисциплинарный характер исследования. Культурологический анализ, применяемый в диссертации, основан на принципе взаимодействия явлений культуры, разработанном в трудах С. Арутюнова, А. Моля, Ю. Осокина и др. Проблема формирования композиторского творчества в Адыгее рассматривается нами с позиций историко-культурного, конкретно-исторического и историко-типологического методов, разработанных при изучении схожих культурных ситуаций в разных этноареалах в исследованиях Э. Адцеевой, А. Маклыгина, М. Чегия и др.

Автор опирался на широкий спектр методов, выработанных в отечественной и зарубежной фольклористике (Е. Гиппиус, И. Земцовский, В. Лапин, М. Лобанов, И. Мациевский, Б. Неттл, В. Пропп, Б. Путилов, Ф. Рубцов и др.), в том числе на опыт северокавказских ученых (Э. Абдуллаева, Б. Ашхотов, Б. Бгажноков, 3. Налоев, А. Рахаев, А. Соколова, Р. Унарокова, Ф. Хараева, К. Цхурбаева и др.), а также семиотике (К. Леви-Стросс, Ю. Лотман, Т. Цивьян и др.), музыковедения (Л. Мазель, Е. Назайкинский и др.), этнопсихологии (Б. Бгажноков, М. Коган, С. Перес и др.), этнохореологии (С. Лисициан, В. Мальми, А. Ромодин, X. Суна, Ж. Хачатрян, Ш. Шу и др.). В работе были использованы некоторые методики социологических исследований.

Источниковую базу диссертации составили:

- документы и звукозаписи из фондов Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований (АРИГИ), Государственной телерадиокомпании Республики Адыгея (ГТРК РА), Государственного учреждения Национальный архив Республики Адыгея (ГУ НА РА), Национального музея Республики Адыгея (НМ РА), нотно-музыкального отдела Национальной библиотеки Республики Адыгея (НБ РА);

- письма У. Тхабисимова 1970-80-х гг., а также переписка его соратников из разных регионов России, касающаяся подготовки к тем или иным культурным мероприятиям, исполнения, записи, редактирования, переложений песен (из личных архивов);

- опубликованный нотный материал и рукописи из личных архивов У. Тхабисимова, Ч. Анзарокова, Р. Шеожевой;

- программы концертов 1960-2006 гг.; сведения, полученные от информаторов, проживающих в Краснодарском и Ставропольском краях, Санкт-Петербурге, республиках

Адыгея, Карачаево-Черкесия, Кабардино-Балкария, Абхазия, в том числе репатриантов и представителей адыгской диаспоры за рубежом;

- студийные и любительские аудио и видео записи, произведенные как в России, так и в Турции, Сирии, США, Швейцарии;

- INTERNET-pecypc.

Научная новизна результатов диссертации заключается в том, что впервые в адыговедении предпринята попытка изучить творчество У. Тхабисимова в контексте этнической музыкальной культуры в объеме материала, охватывающего локальные территории России и ряда стран компактного проживания адыгов. Новым явился ракурс исследования, обусловивший осмысление темы с ориентацией на культурно-исторический, социо-коммуникативный, этнопсихологический аспекты. Рассмотрены историческая ситуция в Адыгее в период зарождения композиторского искусства, статус и креативная сущность творца-медиума в культурных процессах второй половины XX в., многоуровневое взаимодействие фольклорной и композиторской сфер в творческом наследии, качество и формы «потребления» художественного продукта в социуме. В последующих приближениях данные проблемы получили освещение с разных позиций. Одна из них антрополичностная. В работе объективно раскрывается внутренний мир индивида, а его эпатирующее поведение трактуется в определенной степени как факт возрождения на новом уровне специфических практик института джегуако (народных музыкантов)., Предложенная нами концепция о разрушительно-созидательной роли У. Тхабисимова для адыгского фольклора позволила на разных уровнях проанализировать объективные и субъективные предпосылки эволюционных >> процессов в культурном пространстве Адыгеи XX в., мотивированно свидетельствовать о неоднозначности творчества композитора в контексте данных процессов. В результате изучения обширного корпуса песен У. Тхабисимова была выявлена специфика музыкальных текстов в жанровой, мелодико-интонационной, формообразующей, метроритмической стратификации.

Освоение литературы по обозначенной теме позволяет говорить о том, что подобные исследования еще не проводились. Впервые научной рефлексии подверглась проблема переинтонирования в адыгской музыкальной культуре, обозначено наше видение данной проблемы в свете творческого наследия У. Тхабисимова. Пристальное внимание диссертанта к вопросу переинтонирования не случайно, ибо мы имеем дело с уникальным фактом преломления фольклорной парадигмы в музыке У. Тхабисимова, и не менее уникальной востребованностью и актуальностью образцов композиторского творчества в традиционном этнокультурном пространстве. Выявлена системная связь значительной части песенного наследия У. Тхабисимова с инструментальной культурой адыгов, обозначены танцевальные истоки музыки композитора, введен в научный оборот музыкальный материал, представленный авторскими расшифровками вокальных и инструментальных версий песен, записанных в поле, извлеченных из архивов и частных коллекций.

Практическая значимость исследования: выводы, теоретические положения диссертации могут быть использованы в лекционной практике, при составлении учебных пособий в курсах теории и истории культуры адыгов. Работа может быть применима в научных исследованиях по проблемам фольклора и современной национальной профессиональной музыки, а также при создании обобщающих трудов по музыкальному искусству народа. Изложенные наблюдения станут полезны для последующих сравнительно-типологических исследований в других этнокультурах.

Апробация работы. Концепция и результаты исследования обсуждались на заседаниях Ученого совета и Отдела этнологии и народного искусства Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований, на заседании кафедры истории и теории музыки и и музыкального воспитания Института искусств Адыгейского государственного университета, на заседании сектора фольклора Российского института истории искусств (СПб.). Работа была апробирована в период стажировки на секторе фольклора Российского института истории искусств (научный консультант - доктор искусствоведения В. А. Лапин). Материалы диссертации используются автором в рамках учебного процесса в Адыгейском республиканском колледже искусств при чтении лекций по дисциплинам «Адыгская художественная культура» и «Музыка адыгских композиторов».

Отдельные проблемы диссертации являлись темами научных докладов на следующих конференциях: «История и культура народов степного Предкавказья и Северного Кавказа: проблемы межэтнических отношений» (Ростов-на-Дону, Консерватория им. С. В. Рахманинова, 1997), «Актуальные проблемы общей и адыгской филологии» (Майкоп, Адыгейский государственный университет, 1998), «Инструментоведение: молодая наука» (СПб., Российский институт истории искусств, 1998), «Гармоника: история, теория, практика» (Майкоп, Адыгейский государственный университет, 2000), «Проблемы музыкальной культуры: взгляд в XXI век (перспективы музыкальной культурологии)» (Краснодар, Краснодарский государственный университет культуры и искусств, Краснодарское отделение Союза композиторов России, 2000), «Наука на рубеже веков» (Майкоп, АГУ (к 60-летию АГУ), 2000), «Механизм передачи фольклорной традиции: мировоззрение, слово, музыка, игра, танец, ремесла» (СПб., Российский институт истории искусств, Государственный республиканский центр русского фольклора, Союз композиторов Санкт-Петербурга, апрель, 2001), «IV Конгресс этнографов и антропологов России» (Нальчик, Институт этнологии и антропологии РАН, Институт гуманитарных исследований КБР, сентябрь, 2001), «Музыкант в традиционной и современной культуре» (СПб., РАН, Российский институт истории искусств, декабрь, 2001), «Народная традиционная культура как основа самосознания (история, этнография, фольклор)» (СПб., Фольклорно-этнографический центр МК РФ, Санкт-Петербургская консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, декабрь, 2001), «Неделя науки МГТИ» (Майкоп, Майкопский государственный технологический институт, 2002), INTERNET-участие в «XlXth European seminar in ethnomusicology (ESEM)» (Vienna - Gablitz, Institut fur Musikwissenschaft der Universitat Wien, 2003); «Международная школа молодых фольклористов» (СПб., Российский институт истории искусств, 2003); «Музыка и танец: вопросы взаимодействия» (Майкоп, Адыгейский государственный университет, институт искусств, 2003); «Благодатовские чтения» (СПб., Российский институт истории искусств, 2004).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (217 наименований) и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Умар Тхабисимов в контексте адыгской музыкальной культуры"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Концепция синхронного изучения художественного наследия и человека творящего, представляется нам перспективной. В одном из своих трудов, И. Земцовский, обобщая исследования антропологов, психологов, философов, музыковедов. подчеркивает важность феномена Человека в познании и научном осмыслении различных исторических явлений. По его мнению, в современном музыкознании центральное положение должен занимать «Человек музицирующий», как концентрат ментальности конкретной культуры, с характерными для нее мышлением и интонированием, ведущими к созданию произведений и их коллективной актуальности1. В диссертации, наряду с исследованием художественной сущности творчества композитора, мы акцентировали внимание на его личностных качествах, ибо они -неотъемлемая константа универсума «Человек музицирующий». Не познав субъективные установки на творчество, на свое место в культуре, и, собственно, в жизни, до конца познать художественную эстетику творца невозможно. Иначе говоря, в оценке индивида в контексте культуры для нас немаловажную роль сыграла его самооценка. Оригинальность и яркость У. Тхабисимова-человека, способствовали выделению нового смыслового, мифологического по сути вектора - жизнь как искусство. На наш взгляд, работа исследователя должна быть направлена не на то, чтобы развеять мифы, а скорее на то, чтобы создать «правду мифа» (Дж. Верди), сделать ее еще одним инструментом познания Человека. Данный исследовательсткий ракурс может послужить импульсом при анализе широкого спектра проблем этнической музыкальной культуры.

Помимо специфических черт, У. Тхабисимов концентрировал в себе черты типологические. Описывая собирательный образ композитора-кумира, звезды

1 Земцовский И. И. Из мира устных традиций: заметки впрок. К 70-летию И. И. Земцовского / ред. Е. В. Хаздан; РИИИ. СПб., 2006. С. 85. концертной эстрады европейского искусства XIX в., С. В. Иванова выделяет ряд его характеристик, большинство из которых как нельзя более созвучны с творческим и человеческим профилем У. Тхабисимова1: композитор, создающий музыкальные произведения, основная значимость и ценность которых заключена в авторской индивидуальности;

- прежде всего «композитор-талант», и не обязательно «композитор-мастер»;

- духовный лидер нации;

- «свободный художник», не отягощенный мыслями о важности своего пребывания на какой-либо службе;

- композитор, сочетающий в себе талант инструменталиста;

- эпатажный музыкант, что проявлялось во внешнем виде, в неординарности творческих и жизненных установок;

- творец, слава и известность которого порождали домыслы, сплетни, скандалы, разбирательства;

- музыкант, непрерывно коммуникатирующий со слушателями;

- композитор, отдающий приоритет исполнению, нежели изданию своих сочинений.

Очевидно, что разность культур и более чем вековая дистанция, не стали помехой для образования исторически схожих явлений - и это еще один важный момент в разработке вопросов истории композиторской профессии, и, в частности, мотивированности ее антропологической стратификации.

В диссертации, проецируя на реалии отечественной исторической действительности и индивидуально-творческий универсализм, мы вывели и обосновали концепцию «разрушения» и «созидания» фольклора в наследии У. Тхабисимова. Данный подход позволил объективно и разносторонне исследовать фигуру композитора в контексте этнической культуры.

1 Иванова С. В. Композитор: очерки по истории профессии. Автореф. дисс.кандидата искусствоведения. М., 2006.

Глубинная связь авторской музыки с фольклором прослеживается на разных уровнях. Важно, что в ее основе не только синтез элементов отечественной массовой песни и адыгского традиционного искусства, но и филигранный «внутрикультурный» синтез. В рамках одного творчества преломление получили стилистические, синтаксические (музыкальные и вербальные) стереотипы разных пластов фольклора: современных и архаичных, имеющих тысячелетнюю историю. Через их интуитивное включение в современное музыкальное пространство, композитор создал новый национальный образ - и в этом, его исключительная прогрессивность. В своем творчестве У. Тхабисимов «открыл» и реконструировал ряд фольклорных принципов, опередив в этой области музыковедов. Справедливы высказывания И. Земцовского о том, что композиторы зачастую способны глубже, нежели исследователи, познать фольклор. В этой связи, ученый на примере русской музыки перечисляет «открытия», сделанные композиторами в фольклорном искусстве1. Какие же «открытия» в адыгском фольклоре принадлежат У. Тхабисимову? Перечислим лишь некоторые из них:

- принцип танцевальности - задолго до появления работ адыговедов Ш. Шу, А. Соколовой, Б. Кагазежева и др.

- принцип инструментальной трансляции. Сегодня исследователи только подходят к вопросам изучения механизмов трансляции артикуляционно-исполнительской специфики на старинных инструментах в относительно молодое гармонное исполнительство, характера адаптации архаичных музыкальных пластов в звукоакустической эстетике современной действительности.

- принцип фольклорного двуязычия, базирующийся на постоянном поиске общезначимых ценностей, единых, общедоступных музыкальных идей. Нам представляется, что тема «У. Тхабисимов и фольклор» и в дальнейшем не раз подвергнется разработке, а исследовательский ракурс,

1 Земцовский И. И. Указ. соч. С. 197-200. прежде всего, будет задавать характер функционирования песен в социумах. Однако уже сегодня можно утверждать, что процесс вхождения музыки композитора в традиционное этническое и межэтническое пространство еще не завершен, и вряд ли он конечен. Настоящая работа была почти написана, когда автор впервые услышала, исполненный традиционными гармонистами из аула Кабахабль Шовгеновского района, танцевальный вариант песни «Фыкъафэ, пщащэхэр, щауэхэр». Этот факт лишь подтверждает, что впереди нас ждут не только новые «открытия» У. Тхабисимова в адыгском фольклоре, но и наоборот, открытия адыгского фольклора и исследовательской мысли в художественном мире выдающегося мастера.

Список научной литературыАнзарокова, Марзиет Чесиковна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллаева Э. Б. Из истории собирания и публикации музыкального фольклора народов Дагестана //От фольклора до джаза: Сб. научн. ст. Ростов-на-Дону, 2002. С. 219-227.

2. Абдуллин А. Тематика и жанры татарской народной песни в Советский период //Ученые записки / Казанская гос. консерватория. Казань, 1970. Вып. 4. С. 200-232.

3. Аврамов А. М. Музыка и танец Кабарды //Народное творчество, 1937. № 6. С. 40-43.

4. Адцеева Э. В. Формирование и развитие профессионального творчества композиторов Северного Кавказа. На материале камерно-вокальной музыки. Дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1989.-186 с.

5. Адыгейско-русский словарь. Сост. Ю. А. Тхаркахо. Майкоп: Адыгейское книжное издательство, 1991.

6. Алдошина И. А. Основы психоакустики. Тембр. Ч. 1. //Звукорежиссёр. Информационно-технический журнал. №2., 2001. С. 40-45.

7. Алексеев Э. В. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М.: Советский композитор, 1986. 238 с.

8. Альмеева Н. Ю. Татарский фольклор. Традиционное интонирование на фоне смены музыкальных формаций //Механизм передачи фольклорной традиции: Материалы XXI Междунар. молодеж. конф. памяти А.

9. Анзарокова М. Ч. Феномен У. X. Тхабисимова //Неделя науки МГТИ: Материалы международной научно-практической конференции. Вып. 5. Майкоп: изд-во МГТИ, 2002. С. 47-52.

10. Анзарокова М. Ч. Умар Тхабисимов и фольклор //Вестник Евразии. №2 (25). М.: Вестник Евразии, 2004. С. 77-93.

11. М.Анзарокова М. Ч. Инструментальные черты песенного творчества У. X. Тхабисимова //Вопросы инструментоведения: Статьи и материалы. Спб: РИИИ, 2004. Вып. 5, ч. 1. С. 130-135.

12. Анзарокова М. Ч. Переинтонирование в адыгской музыкальной культуре (на примере творчества У. X. Тхабисимова) //Музыка и танец: вопросы взаимодействия: Материалы Всероссийской научно-практической конф. (12-15 мая 2003 г.). Майкоп: АГУ, 2004. С. 65-79.

13. Анзарокова М. Ч. Особенности уляпских песен //Литературная Адыгея. Вып. 3. Майкоп: Адыгейское республиканское книжное издательство, 1998. С. 135-136.

14. Анзарокова М. Ч. Саудет Дачева: к проблеме женского исполнительства на пщынэ //Гармоника: история, теория, практика: Материалы международной научно-практической конференции 19-23 сентября 2000 г. Майкоп: АГУ, 2000. С. 178-184.

15. Анзарокова М. Ч. Умар Тхабисимов «разрушитель» и «созидатель» адыгского фольклора //Культура Юга России. Краснодар, 2006. С. 18-22.

16. Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. М.: Музыка, 1991.-311 с.

17. Арутюнов С. А. Процессы и закономерности вхождения инноваций в культуре этноса //Советская этнография, 1982, №1. С. 8-22.

18. Арутюнов С. А. Этнографическая наука и изучение культурной динамики //Исследования по общей этнографии. М., 1979. С. 24-60.

19. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2. 2-е изд. JL: Музыка, 1971.-375 с.

20. Атаманенко И. Г., Бесиджев М. А., Полянский А. К. Умар Тхабисимов, страницы жизни и творчества: Очерк. Майкоп: Адыг. отделение Краснодар, книж. изд., 1988. 160 с.

21. Ашхотов Б. Г. Внутрислоговая распевность в адыгской народной песне //Искусство устной традиции. Историческая морфология. К 60-летию И. И. Земцовского. Сб. ст. / Отв. ред. и сост. Н. Ю. Альмеева. СПб.: РИИИ. 2002. С. 226-233.

22. Ашхотов Б. Г. Традиционная адыгская песня-плач гъыбзэ. Нальчик, 2002.

23. Бакиев А. Ш. Парадигма «адыгская цивилизация»: сущность и структура //Мир культуры адыгов. Проблемы эволюции и целостности. Сост. и научный ред. Р. А. Ханаху. Майкоп, 2002. С. 301-317.

24. Баллер Э.А. Социальный прогресс и культурное наследие. М.: Наука, 1987.- 158 с.

25. Бгажноков Б. X. Очерки этнографии общения адыгов. Нальчик: Эльбрус, 1983.-229 с.

26. Бгажноков Б. X. Черкесское игрище. Сюжет, семантика, мантика. -Нальчик: Кабардино-Балкарское отделение всероссийского фонда культуры. Культурный центр «Адыгская энциклопедия», 1991. 187 с.

27. Беляев В. Г. Мепурнов первый горский композитор //Музыкальная самодеятельность. 1934, №1. С. 25-26.

28. Березовчук JI. Н. О специфике периодов изменения системы музыкального языка (к постановке проблемы) //Эволюционные процессы музыкального мышления. JL, 1986. С. 3-21.

29. Бешкок М. М. Танцевальная культура адыгов с древних времен до наших дней. Майкоп: ГУРИПП «Адыгея», 2000. 68 с.

30. Блаева Т. А. Ежьу особая форма группового пения адыгов //Мир культуры. Вып. первый. Нальчик: Эльбрус, 1990. С. 102-109.

31. Блаева Т. А. Ритмика адыгских народных песен //Культура и быт адыгов. Вып. 9. Майкоп, 2001. С. 143-160.

32. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сост. JI. Раппопорт. Общ. Ред. А. Сохора, Ю. Холопова. М.: Музыка, 1971. С. 2664.

33. Богданов К. А. Повседневность и мифология. Исследования по семиотике фольклорной действительности. Автореф. дисс. на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 2002.

34. Бойко Ю. Е. К проблеме усовершенствования народных музыкальных инструментов //Инструментализм в становлении и эволюции. Сб. ст. СПб.: РИИИ, 2004. С. 71-93.

35. Бонфельд М. Ш. Музыка: язык, речь, мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб.: Композитор, 2006. 648 с.

36. Бояркин Н. И. Мордовское народное музыкальное искусство. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1983. 184 с.

37. Бражник JI. В. Формирование нового стиля татарской музыки в творчестве Салиха Сайдашева //Век Салиха Сайдашева: Межвуз. сб. под общ. ред. В. Р. Дулат-Алеева / Казанская государственная консерватория. Казань, 2000. С. 24-38.

38. Бродова И. А. Музыкальный жанр как форма социальной памяти в культуре //Информационное общество: культурологические аспекты и проблемы. Краснодар, 1997. С. 202-205.

39. Бэлза И. Облик Шопена правда и вымысел //Венок Шопену: Сб. статей. М.: Музыка, 1989. С. 4-59.

40. Валькова В. Б. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление //Музыка и миф. М., 1992. С. 40-61.

41. Варламов Д. И. Феномен народности в музыкально-инструментальном искусстве //Музыкант в традиционной и современной культуре. К 60-летию И. В. Мациевского. Материалы международного симпозиума. СПб.: РИИИ, 2001.С. 24.

42. Васильева Е. Е., Лапин В. А. Межэтническое пространство традиционной культуры /к обоснованию гипотезы/ //Актуальные теоретические проблемы этномузыкознания. Гиппиусовские чтения V. Материалы конференции. СПб.: РИИИ МК России РАН, 1993. С. 1-8.

43. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2. Интонация; Ч. 3. Композиция. М.: Музыка, 1978. 368 с.

44. Винарчик Л. Жанровое переосмысление и проблемы жанровой атрибуции напевов //Фольклорный текст: функция и структура. М., 1992. С. 39-42.

45. Виницкая Н. В. Преломление фольклорной музыкальной интонации в профессиональном композиторском творчестве //Язык искусства: текст и контекст. Бийск Барнаул, 2003. С. 117-126.

46. Гадагатль А. М. Память нации. Идейно-тематическое и художественное своеобразие героического эпоса «Нартхэр» адыгских народов. Майкоп, 2002.-440 с.

47. Галайку В. Н. Национальное в музыкальном искусстве (На примере музыкальной культуры Молдовы). Дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1992.

48. Гасанов Г. А. Дагестанская музыка //Дагестанский альманах. Пятигорск, 1937. С. 145-147.

49. Герасимов О. К постановке вопроса об этномузыкальных связях елабужских мари и кряшен //Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Сост. И. Рюйтел. Таллин: Ээсти Раамат, 1980. С. 267-275.

50. Гиппиус Е. В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий //Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. статей и материалов. JL: Музыка, 1980. С. 23-36.

51. Головинский Г. JI. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-XX веков. Очерки. М.: Музыка, 1981. 279 с.

52. Григорьева И. П. Музыкальная культура ингерманландских финнов второй половины XIX и XX столетий. Дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1995.

53. Григорьева Р. А., Гузенкова Т. С. Чуваши: современные этнокультурные процессы. М, 1988. 240 с.

54. Гринченко Г. Вклад видных деятелей России в становление и развитие музыкальной культуры Кабардино-Балкарии //Вопросы Кабардино-Балкарского музыкознания. Нальчик, 2000. С. 46-56.

55. Грица С. И. Парадигматическая природа фольклора и принципы идентификации вариантов //Народная песня. Проблемы изучения: Сб. научн. трудов / Сост. и отв. ред. И. И. Земцовский. JL, 1983. С. 22-34.

56. Гуревич П. С. Музыка народов нашей страны. М., 1975. 143 с.

57. Гусев В. Е. Эстетика фольклора. JL: Наука, 1967. 319 с.

58. Гусев В. Е. Формы общения в народном творчестве //Искусство и общение: Сб. научн. трудов / ЛГИТМиК; Редкол. Я. Б. Иоскевич и др. Л., 1984. С. 136-141.

59. Гутов А. М. Этюды о кавказском этикете. Нальчик, 1998.

60. Гучева А. В. Кафа: классификация и роль в культуре //Музыка и танец: вопросы взаимодействия. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Майкоп: АГУ, 2004. С. 38-48.

61. Дауров А. А. Умар Тхабисимов. М.: Советский композитор, 1981. 46 с.

62. Двилянский А. Я. Киргизская народно-песенная монодия как объект переинтонирования (на примере камерно-вокального творчества композиторов Киргизии). Дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Свердловск, 1988.

63. Денисов А. В. Музыкальный язык: структура и функция. СПб.: Наука, 2003.-207 с.

64. Джандар М. А. Песня в семейных обрядах адыгов. Майкоп: Адыг. кн. изд-во, 1991.-144 с.

65. Дрожжина М. Н. Национальные композиторские школы: к проблеме типологизации //Музыковедение № 2. М., 2004. С. 7-16.

66. Дулат-Алеев В. Р. Композитор и национальная история //Век Салиха Сайдашева: Межвуз. сб. под общ. ред. В. Р. Дулат-Алеева / Казанская государственная консерватория. Казань, 2000. С. 5-23.

67. Егоршин А. Заметки об олимпиаде //Колхозное знамя, Краснодар, 1931. 21 ноября. № 195.

68. Ефименкова Б. Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. М., 2000.-256 с.

69. Жордания И. М. Грузинское традиционное многоголосие в международном контексте многоголосных культур: к вопросу генезиса многоголосия. Тбилиси: Изд-во Тбил. ун-та, 1989. 382 с.

70. Зак В. И. О мелодике массовой песни. Опыт анализа. М.: Советский композитор, 1979.-357 с.77.3амалиева JI. Ф. Генетическая и типологическая общность в тематике и образной системе татарских, башкирских, чувашских народных песен. Казань, 2004.

71. Иванов А. М. Отражение традиционной системы ценностей в кинесике карачаевцев и балкарцев //IV Конгресс этнографов и антропологов России. Тезисы докладов. М., 2001. С. 134.

72. Иванов В. В. Проблемы этносемиотики //Этнографическое изучение знаковых средств культуры /Отв. ред А. С. Мельников. Л.: Наука, 1989. С. 38-62.

73. Иванова JI. П. Типология фольклоризма в русской музыке XX века. Автореф. дисс. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. СПб., 2005.

74. Иванова С. В. Композитор: очерки по истории профессии. Автореф. дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2006.

75. Кагазежев Б. С. Инструментальная культура адыгов. Майкоп, 1992. 79 с.

76. Кагазежев Б. С. Обрядовая танцевальная культура адыгов //Музыка и танец: вопросы взаимодействия. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Майкоп: АГУ, 2004. С. 49-54.

77. Казанцева JI. П. Музыкальный портрет. М.: НТЦ «Консерватория», 1995. -124 с.

78. Каюмова Э. Р. Татарская народно-песенная культура Нового времени: Проблемы традиционного мышления и жанровой атрибуции / ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. Казань, 2005. 216 с.

79. Квитка К. В. Избранные труды: В 2 т. / Сост. и коммент. В. Л. Гошовского; Общ. Ред. и предисл. П. Г. Богатырева. Т. 1. М.: Сов. композитор, 1971.-384 е.; Т. 2. М., 1973.-423 с.

80. Кешев А. Г. Характер адыгских песен //Избранные произведения адыгских просветителей. Нальчик, 1980. С. 123-141.

81. Коган М. Э. Роль межличностных коммуникаций и национальных ориентаций при передаче этнической культуры //Изучение преемственных этнокультурных явлений. М.: Институт этнографии им. Н. Н. Миклухо-Маклая, 1980. С. 5-15.

82. Кокжаев М. А. Топология музыкального пространства. М.: Композитор, 2004. 88 с.

83. Кондратьев М. Г. О некоторых параллелях между чувашскими и марийскими народными песнями //Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Сост. И. Рюйтел. Таллин: Ээсти Раамат, 1980. С. 276-286.

84. Корев С. Олимпиады искусств горских народов Северного Кавказа //За пролетарскую музыку, 1932. № 2. С. 15-18.

85. Кумехова JI. Основные особенности культуры Кабарды в период, предшествующий созданию национальной композиторской школы //Вопросы Кабардино-Балкарского музыкознания. Нальчик, 2000. С. 30-45.

86. Ланглебен М. Мелодия в плену у языка //Музыка и незвучащее. М., 2000. С. 91-116.

87. Лапин В. А. Русский музыкальный фольклор и история (к феноменологии локальных традиций): Очерки и этюды. М.: Моск. гос. фольклор, центр «Русская песня», 1995. 200 с.

88. Лапин В. А. Фольклорное двуязычие: Феномен и процесс //Искусство устной традиции. Историческая морфология. К 60-летию И. И. Земцовского. Сб. ст. / Отв. ред. и сост. Н. Ю. Альмеева. СПб.: РИИИ. 2002. С.28-38.

89. Леви-Стросс К. Структура и форма //Зарубежные исследования по семиотике. М., 1985. С. 9-35.

90. Левочкина Н. А. Традиционная народная хореография как один из источников изучения трансформации представлений о времени //IV

91. Конгресс этнографов и антропологов России. Тезисы докладов. М., 2001. С. 146.

92. Лемэр Франс Ш. Музыка XX века в России и в республиках бывшего Советского Союза / Пер. с фр. Г. А. Серовой. СПб., 2003. 528 с.

93. Лисициан С. Старинные пляски и представления армянского народа. Ереван, 1958.

94. Лобанов М. А. Пролегомены к единой истории песни в России //Первый Всероссийский конгресс фольклористов. Сб. докладов. Том II. М., Государственный республиканский центр русского фольклора, 2006. С. 315-324.

95. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -384 с.

96. Ляушева С. А. Эволюция религиозных верований адыгов: история и современность. Ростов-на-Дону: Изд-во СКНЦ ВШ, 2002. 184 с.

97. Мазель Л. А. О мелодии. М., 1952.

98. Маклыгин А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма /Казанская государственная консерватория. Казань, 2000. 311 с.

99. Мальми В. Народные танцы Карелии и Ингерманландии //Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Сост. И. Рюйтел. Таллин: Ээсти Раамат, 1980. С. 65-84.

100. Мартынов Н. А. Творчество А. А. Давиденко (Черты стиля). Дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1974.

101. Мациевский И. В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии //Методы изучения фольклора. Сб. научных трудов /Отв. ред. В. Е. Гусев. СПб., 1983. С. 54-63.

102. Мациевский И. В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки //Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей и материалов в 2-х ч. Часть первая. М., 1987. С. 6-38.

103. Мациевский И. В. Традиционная инструментальная музыка и хореография: к проблеме системного сопоставления //Вопросы инструментоведения. Вып. 3. СПб.: РИИИ, 1997. С. 75-79.

104. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М., 1993. 262 с.

105. Мелик-Шахназарова И. Г. Национальная традиция и композиторское творчество. Эволюция взаимодействия (опыт музыкального искусства республик Закавказья и Средней Азии). Автореф. дисс. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1988.

106. Мидов X. X. Кабардино-Балкарский государственный ансамбль песни и пляски. Нальчик: Эльбрус, 1995. 112 с.

107. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. 406 с.

108. Монасыпов Ш. X. Сайдаш (Опыт духовно-научного исследования) //Век Салиха Сайдашева: Межвуз. сб. под общ. ред. В. Р. Дулат-Алеева / Казанская государственная консерватория. Казань, 2000. С. 88-112.

109. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-382 с.

110. Налоев 3. М. Этюды по истории культуры адыгов: Очерки. Нальчик, 1985.

111. Пахмутова А. Советская песня и современность //Советская музыка. №4, 1975. С. 2-25.

112. Перес С. Национальное в музыкальном мышлении //Музыкальное мышление. Киев, 1989. С 82-85.

113. Песни народов Северного Кавказа. /Вступ. статья К. Кулиева и Н. Джусойты. Л., 1976. 559 с.

114. Петрусенко И. А. Путь к песне. Книга первая. Майкоп: Меоты, 1992. -355 с.

115. Петрусенко И. А. Путь к песне. Книга вторая. Майкоп: Меоты, 1995. -437 с.

116. Пропп В. Я. Фольклор и действительность: Избр. Статьи / Сост., ред., предисл. и примеч. Б. Н. Путилов. М.: Наука, 1976. 328 с.

117. Путилов Б. Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л.: Наука, 1976. 244 с.

118. Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994. 236 с.

119. Рахаев А. И. Традиционный музыкальный фольклор Балкарии и Карачая. Нальчик: Эль-Фа, 2002. 156 с.

120. Рахаева Т. А. Становление балкарского национального театра. Дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2001.

121. Речменский Н. С. Музыкальная культура Чечено-Ингушской АССР //Музыкальная культура автономных республик РСФСР. М.: Музгиз, 1957. С. 385-397.

122. Рогава Г. В., Керашева 3. И. Грамматика адыгейского языка. Краснодар-Майкоп: Краснодарское книжное издательство, 1966.-462 с.

123. Ромодин А. В. Ромодина И. А. Взаимодействие инструментальной музыки и хореографии в народных эстетических представлениях //Народный танец. Проблемы изучения. СПб.: ВНИИИ, 1991. С. 77-85.

124. Ромодин А. В. Феномен творческой личности народного музыканта-инструменталиста //Вопросы инструментоведения. Вып. 3. СПб.: РИИИ, 1997. С. 73-74.

125. Рубцов Ф. А. Статьи по музыкальному фольклору. Л., М., 1973. 217 с.

126. Рудиченко Т. С. Донская казачья песня в историческом развитии. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовской гос. консерватории, 2004. 510 с.

127. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования // Советская музыка, 1975, №5. 129-134 с.

128. Рюйтел И. Н. О взаимосвязях вокальной и инструментальной музыки в эстонском фольклоре //Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей и материалов в 2-х ч. Часть вторая. М, 1988. С. 184-196.

129. Самогова Г. А. Особенности старинного адыгского народного песнетворчества. Майкоп 1992. 133 с.

130. Сергеев Д. В. Онтология смысла (культурологический аспект). Автореф. дисс. на соискание ученой степени кандидата культурологии. Чита, 2004.

131. Сизиков А. А. Динамика формирования транснационального культурного пространства в контексте глобализации. Автореф. дисс. на соискание ученой степени кандидата культурологии. СПб., 2005.

132. Сиюхова А. М. Социокультурные аспекты музыкальной жизни адыгов. Автореф. дисс. на соискание ученой степени кандидата культурологии. Майкоп, 2001.

133. Словарь иностранных слов. Под ред. И. В. Лехина и Ф. Н. Петрова. Изд. пятое. М., 1955. 853 с.

134. Соколова А. Н. Композиторский дар Хагауджа //Советская Адыгея, 1988. 25 сентября.

135. Соколова А. Н. Магомет Хагаудж и адыгская гармоника. Майкоп: Изд-во АГУ, 2000. 224 с.

136. Соколова А. Н. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. Майкоп: Качество, 2004. 272 с.

137. Соколова А. Н., Нефляшева Н. А., Сиюхова А. М. Аналитическая справка этносоциологического исследования по проблеме: «Образовательная система в изучении традиционных культур полиэтничного города». Майкоп, 2000. 43 с.

138. Сохор А. Н. Русская советская песня. JL: Советский композитор, 1959. -507 с.

139. Сохор А. Н. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. С. 292-309.

140. Суна X. Ю. Типы латышской хореографии (Систематизация. Компьютерная обработка. Параллели в зарубежной хореографии) //Народный танец. Проблемы изучения. СПб.: ВНИИИ, 1991. С. 29-51.

141. Туко К. С. Художник и его время. Майкоп: Адыг. респ. кн. изд-во, 2000.-212 с.

142. Туко К. С. 10 лет Союзу композиторов Республики Адыгея. Майкоп, 2003.- 138 с.

143. Туко К. С., Туко А. К. Умар Тхабисимов звучащая эпоха. Майкоп: Адыг. респ. кн. изд-во, 2004.-392 с.

144. Тур Т. Н. Функции центральной кульминации в драматургии музыкального произведения /на материале малых форм/. Дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1984.

145. Тхагазитов Ю. М. Эволюция художественного сознания адыгов. Нальчик, 1996.

146. Умнова И. Г. Фольклор в отечественной музыкальной культуре XX века //Народная культура Сибири. Омск, 1998. С. 31 36.

147. Унарокова Р. Б. Формы общения адыгов (опосредованные формы общения в традиционной культуре адыгов на материале фольклорных текстов). Майкоп: Меоты, 1998. 157 с.

148. Унарокова Р. Б. Народная песня в системе традиционной культуры адыгов (Эстетико-информационный аспект). Дисс. на соискание ученой степени доктора филологических наук. Махачкала, 1999. 265 с.

149. Утегалиева С. О специфике взаимосвязи слухового и визуального начал у музыкантов-инструменталистов бесписьменной традиции

150. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Часть первая. М.: Советский композитор, 1987. С. 116-124.

151. Фольклор адыгов в записях и публикациях XIX-начала XX века. Сост. и автор вступ. статьи А. И. Алиева. Нальчик, 1979. 404 с.

152. Хан Гирей. Записки о Черкесии. Нальчик: Эльбрус, 1978. 333 с.

153. Хараева-Гвашева Ф. Ф. Мистицизм тембра (к вопросу мифологии музыкальных инструментов) //Этюды по истории и культуре адыгов. Вып. 2. Майкоп, 1999. С. 144-154.

154. Хараева Ф. Ф. К вопросу о мифологии гармоники в адыгской культуре //Гармоника: история, теория, практика. Материалы Международной научно-практической конференции. Майкоп: АГУ, 2000. С. 165-168.

155. Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986. -104 с.

156. Хачатрян Ж. К. Традиционные свадебные пляски армян //Сов. этнография. 1975. № 2. С. 87-93.

157. Холопов Ю. Принцип классификации музыкальных форм //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сост. J1. Раппопорт. Общ. Ред. А. Сохора, Ю. Холопова. М.: Музыка, 1971.

158. Хренов Н. А. Художественный опыт XX века //Теория художественной культуры. Вып. 3. М., 1999. С. 34-44.

159. Цивьян Т. В. Звуковой пейзаж и его словесное изображение //Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. С. 74-90.

160. Цхурбаева К. Г. Музыкальная культура Северо-Осетинской АССР //Музыкальная культура автономных республик РСФСР. М., 1957. С. 247262.

161. Чегия М. Н. Музыкальная жизнь Абхазии 10-х-20-х гг. XX в. (к проблеме становления профессиональной музыкальной культуры). Дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Киев, 1991.

162. Чекановска А. Музыкальная этнография: Методология и методика. М.: Советский композитор, 1983. 190 с.

163. Чепниян Н. JL Становление профессиональной музыкальной культуры Адыгеи. Автореф. дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2003.

164. Чередниченко Т. Песня 1960-1980-х годов //Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам: Научно-публ. сб. Моск. гос. консерватория. М., 1993. С. 45-57.

165. Чеснов Я. В. Проглоченное знание и этнический облик //Фольклор и этнография. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. Л., 1990. С. 169-180.

166. Чистов К. В. Народные традиции и фольклор. Очерки теории. Л., 1986. -304 с.

167. Чуякова Н. М. Малые жанры адыгского фольклора. Майкоп, 1999. -189 с.

168. Шагиров А. К. Этимологический словарь адыгских (черкесских) языков (в 2-х томах). М.: Наука, 1977.

169. Шахназарова Н. Г. Парадоксы советской музыкальной культуры. 30-е годы. М., 2001.-128 с.

170. Шейблер Т. К. Кабардино-Балкарская АССР //Музыкальная культура автономных республик РСФС. М., 1957. С. 157-181.

171. Шейкин Ю. И. История музыкальной культуры народов Сибири: Сравнительно-историческое исследование /Ю. И. Шейкин, под общ. Ред. Е. С. Новик; Нотография Т. И. Игнатьевой. М.: Вост. лит., 2002.

172. Шемирзов X. М. Семантический контекст генезиса адыгских танцев //Вопросы искусства народов Карачаево-Черкесии. Черкесск, 1993. С. 116138.

173. Шенкао М. А. Представление о пространстве и времени в адыгском эпосе «Нарты» //Проблемы адыгейской литературы и фольклора. Вып. 2. Майкоп, 1979.

174. Ширяева О. Ф. Картинность в музыке. Челябинск, 2001.

175. Шортанов А. Т. Театральное искусство Кабардино-Балкарии. Нальчик: Кабардино-Балкарское книжное издательство, 1961.

176. Шу Ш. С. Музыка и танцевальное искусство //Культура и быт колхозного крестьянства Адыгейской автономной области. М. Л.: Наука, 1964. С. 117-195.

177. Шу Ш. С. О культуре и искусстве адыгов (отдельные научные труды). Майкоп, 2002.-357 с.

178. Эвальд 3. В. Социальное переосмысление жнивных песен белорусского Полесья //Советская этнография. Академия наук СССР. 1934, № 5. С. 1738.

179. Юсфин А. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. С. 134-161.

180. Якубов М. А. Из истории изучения музыкального фольклора в XIX начале XX века //Художественная культура Дагестана XIX в. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1989. С. 15-32.

181. Адыгэ орэдыжъхэр. Зэхэзгъ. КЬрэщэ Т. Мыекъуапэ, 1940. 130 с.

182. Жэнэ К. Орэдыр о зигъэгъус: усэхэр, поэмэхэр. Мыекъуапэ, 1989. 192 с.

183. Кубэ Щ. Хэшыпык1ыгъэ усэхэр, орэдхэр, поэмэхэр, пшысэхэр. Мыекъуапэ, 1993.-352 с.

184. Къэзгъэзэжьыгъэ налмэс-налкъутэхэр /Возвращенные жемчужины. (Запись, составление, вступительный очерк, словарь и комментарии Нэфсэт Чуяко). Майкоп, 2002. 160 с.

185. Мык1осэрэ жъуагъохэр. Адыгэ л1ыхъужъмэ яхьылЬгъэ орэдхэр, пщыналъэхэр, гъыбзэхэр, къэбархэр. Зэхэзгъ. Шъхьэлэхъо А. Мыекъуапэ, 1994.-334 с.

186. Тхьабысымэ У. Насыпым тыфэусэн //Социалистическэ Адыгей, 1967. Мартым и 12.

187. Тыркуем ис адыгэхэр. 1оры1уатэр / Фольклор адыгов Турции (на адыг. яз.). Мыекъуапэ: ГУРИПП «Адыгея», 2004. 580 с.

188. Унэрэкъо Р. Адыгэ орэдыжъхэмрэ лъэпкъш1эныгъэмрэ. Мыекъуапэ, 1998.-300 с.

189. Хьэнфэн А. Къиплъэ си гум. Усэхэр. Черкесск, 1982.

190. Хъут1ыжъ 3., Хъут1ыжъ Хъ. «А гъыбзэ гущэр къыза1ок1э.». Мыекъуапэ: Качество, 2004. 182 н.

191. Шъыпкъишъэхэр (Сто истин). Сост. Р. Б. Унарокова. Майкоп, 1999.

192. Anzarokova М. Ch. Folklor and pop-music in conditions of Adygean (Circassian) culture //XlXth European seminar in ethnomusicology (ESEM). Vienna Gablitz, 2003. P.24.

193. Тхьабысымэ Умар. Адыгэ орэдхэр. Мыекъуапэ: Адыгэ тхылъ тедзап1, 1960.

194. Умар Тхабисимов. Здравствуй Кавказ. Песни в сопровождении фортепиано. Майкоп: Краснодарское книжн. изд-во, 1968.

195. Умар Тхабисимов. Твои глаза. Песни для голоса и фортепиано. Нальчик: Эльбрус, 1968. На кабардинском языке.

196. Тхьабысымэ Умар. Гум иорэдхэр. Мыекъуапэ: Краснодарскэ тхылъ тедзап1эм и Адыгэ отделение. Мыекъуапэ, 1983. 83 с.

197. Умар Тхабисимов. Песни для голоса в сопровождении фортепиано (баяна). М.: Советский композитор, 1989.

198. Тхьабысымэ Умар. Сихэку сиорэд. Орэдхэр зыдэт сборник. Мыекъуапэ: Краснодар тхылъ тедзап!. Адыгэ отделение, 1989.

199. Тхьабысымэ Умар. Тыгъэм орэд фэсэ1о. Орэдхэр. Мыекъуапэ: Адыгэ Республикэм итхылъ тедзап1, 1993. 296 с. Текстыр адыгабз, къэбэртэябз, урысыбз.2.

200. Зарамышева 3. Мелодии родного края. Нальчик: Эль-фа, 2003. 146 с.

201. Играет Ким Тлецерук. Обработки адыгейских танцевальных мелодий. Майкоп: Качество, 2004. 100 с.

202. Михайлов Г. К. Произведения для квартета русских народных инструментов. Из репертуара Дипломанта Всероссийского конкурса квартета русских народных инструментов «Отрада». Майкоп, 2003. -52 с.

203. Музыкальный фольклор адыгов в записях Г.М. Концевича /Сост. Ш.С. Шу. Майкоп: Адыгея, 1997. 328 с.

204. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов /Сост. В. X. Барагунов, 3. П. Кардангушев, под. ред. Е. В. Гиппиуса. М.: Сов. композитор. Т. 1, 1980.-223 е.; Т. II, 1981.-231 е.; Т. III, 1986, Ч. 1. -264 е.; Т. III, 1990, Ч. II.-487 с.

205. Песни. Обработки для хора без сопровождения Ю. М. Бицуева,-Нальчик: Эльбрус, 1996. 48 с.

206. Тлехуч А., Анзароков В. Школа игры на пщынэ адыгейской хроматической гармонике. Майкоп, 1989. - 132 с.

207. Тлецерук К. X. Самоучитель игры на адыгейской гармонике. Майкоп, 1979.-56 с.

208. Адыгэ къашъохэр. Адыгейские танцевальные мелодии /Обработки и составление К. Тлецерука. Майкоп, 1987. 86 с.

209. Адыгэ лъэпкъ орэдхэр. Зэхэз. Сэмэгу Г. Мыекъуапэ: Адыг. респ. кн. изд.-во, 1998.-264 с.

210. Адыгэ орэдхэр. Адыгейские (черкесские) народные песни и мелодии /Сост. и ред. А. Ф. Гребнев. M.-JL: Музгиз, 1941. 220 с.

211. Музыкэм реджэнхэу тхылъ. Адыгэ школхэм япэублэ, 1-7 классхэм ащеджэхэрэм апае. Мыекъуапэ, 1982.