автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Универсальная музургия Афанасия Кирхера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Универсальная музургия Афанасия Кирхера"

На правах рукописи

НАСОНОВ Роман Александрович

V------—

«УНИВЕРСАЛЬНАЯ МУЗУРГИЯ» АФАНАСИЯ КИРХЕРА

МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАКТИКИ РАННЕГО БАРОККО

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 1995

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРАХ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ И ТЕОРИИ МУЗЫКИ МОСКОВСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ П.И.ЧАЙКОВСКОГО

Научные руководители

доктор нскуссгвоведашя, профессор МЛ.САПОНОВ

доктор искусствоведения, профессор Ю.НХОЛОПОВ

Официальные оппонент

доктор и гауссгаоведсния, профессор КБ.ЕАЛЬКОЕА

кандидат всхусствоведеииа

СНЛЕБЕДЕВ

Ведущая организации

Российский институт искусствознания

Защит» состмпся 27 ИЮНЯ 1996 г. на заседания специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории кмеш П.И.Чайковского (г. Москва, Б.Ншопская, 13).

С диссертацией можно ознакомиться ■ библиотеке Московской консерватория.

Автореферат разослан "22" апреля 1996 г.

Ученый секретарь саеидилизированного Совета, доктор искусствоведения

Т.Е. ЧЕРЕДНИЧЕНКО

Ii истории западноевропейского музыкального искусства — на осем ее протяжении - обнаруживается теснейшая взаимосвязь мупыкалыюи практики («практическом музыки» — música practica) и мысли о музыке («теоретической музыки» - musica iheoretica) — словесно-числового осмысления музыкального бытия. Сопряженность эта характерна, в частности, тем. что сама музыкальная практика — в той мере, в какой она претендует бьгп> «искусной», «артифиииальной» музыкой (musica aitificialis), а в дальнейшем

— собственно музыкальным искусствам, — стрешггся внутри себя придать бытию звука разумную осмысленность. Н то же время и «теоретическая музыка» в своем созерцании мира звуков исходит из тех складывающихся на практике данностей» за которыми, однако, требуется усмотреть иной, более совершенный, истинный порядок, замутняющнйся в силу «слепой» и «стихийной* природы .всякой лрй41д, ее зависимости от случая, от косности обычаев и нривьиек. И созерцающая музыку мысль, и искусная музыкальная практика западной традиции несут итеицию бьпъ музыкальным «всем», обнаруживая пртгзм — каждая — собственную неполноту. Но все же главг ное здесь - то напряженное усилие, что пршшантг — каждый по-своему — эти два важнейших вида музыкального мышления в своем стремлении взять на себя и в полной мере выполнить миссию, которая суждена лишь им обоим вместе, — принять и осмыслшъ те укрывающиеся от нашего понимания ipaini бытия. весть о которых несет нам мир «вещей музыкальных» (res música;)-

Осознание неразлелимосш звучащей музыки и сс теоретическою осмысления как одно)! из павных особенностей западноевропейской музыкальной традиции имеет большое значение л~ш современного музыковедения. Грели приоршегов современной музыкальной науки — исследование памятников музыка.п>но-1чл ,)СТ1П1ескон мысли, перевод старинных трактатов на новые европейские языки, осмысление яатений музыкального искусства в аутентичных теоретических категориях. в опоре на »временные им музыкально-композиционные учения. В русле зато направления — и обращение в рамках данной раСхтп.1 к знаменитому трактату ученого-политистора эпохи барокко Афанасия Кнрхера «Универсальная музурпш» («Musuigia universalis») (1650). Текст трактата, а также современная. ему музыкальная культура явля-кттея npedverrm» диссертации.

Трудность понимания кирхеровского текста — даже в хорошем переводе

— современным шпателем определяет, на наш юпид, актуальность Литой работы, которая усиливается рядом Диетических неточностей, встречающихся в .литературе о трактате, и произвольностью исследовательских иптернре-ташш — многое нуждается здесь в уточнении и прояснении. Опуания усугубляется отсутствием на русском языке специального исследования, поста-

щепного трактату. Все это препятствует полноценному включению «Универсальной музургии» в круг представлений о сс эпохе, которая немыслима без кирхеровского тексга.

Главной задачей работы является создание коюй интернрегации •»Универсальной музурпш», уточнение ее места в истории музыкальной культуры. Глубина кирхеровской мысли и се историческая специфика требуют тщательного апатита текста трактата, вплоть ло этимололпеекого анализа музыкальной терминологии (как концентрированного выражения идеи Кнрхера), — без чего есть риск навязать ♦Универсальной музурши» наши сетднялшие взгляды и представления. Анализ музыкально-теоретической системы Кир.чера позволяет — в силу масцггабности и значительности универсального кирхеровского свода — выйти на уровень всеобщих и ключевых смыслов музыкальной культуры, современной трактату и осмыс.тяемой в нем. И поскольку :тги смыслы представляются едиными для всей эпохи, возникает погребноеп. рассмшрегь с их точки зрения феномены музыкальною искусства — прежде всего, творчество тех композиторов, чья музыка шс.тужи;ш импульсом к созданию трактата и заняла место на ею страницах. Необходимо понял», в чем состоит смысловое соответствие музыкальной науки и музыкальной практики, во взаимодействии и взаимодополнении образующих едимепю музыкальной культуры эпохи, как осуществляется их координаты. «Универсальная музургия» может и должна стать поэтому важным исгочннком в поиске основополагающих принципов музыкальной поэтики рапного барокко.

Анализ трактата останется неполным, если упустить из виду важнейшие для его целостного осмысления историографические разделы. Место музыкальной иеюриофафии XVII века - эпохи, значение которой для формирования музыкально исторического сознания в ею нынешнем виде трудно переоценить. - - лучше веет определяется в рамках такой всеохватной музыкально-теоретической КОПЦСПШШ, какую мы находим у Кирхсра. При этом следует выявить специфику музыкашно-исторических представлений эпохи, тесно связанную с особенностями тощащнего понимания самого предмета истории.

11рлъ дашиш работа сделать трудный для современного чзпате/ш. но важный для понимания музыки XVII века тсксг «Универсальной музурпш» дос1уш!ым и понятным. Достушюсть не означает при этом нр<ктоп.1 чтения, но указывает на стремление проложить в рамках исследования надежные нуги к носгижснию пгубшшых смыслов музыкальной теории Югрлера • что позволило Оы избежать »опросов и недоумешш. возникающих у неподготовленного Ч1гг»1с;ы. особенно при нездеквашосш ею ожидании содержанию кнрхеровскош текста. Выступая своею рода введением в язык отдалешюй от 1мс музыкальной кулыуры (в музыку ее слова и в се слово о музыке), работа призвана содействовать осознанию кис нашего собственно:о уннкального моли в истории музыкальной культуры. так и тех общих вопросов, которые стпываыг - ■ в рус не единого исторического потока — «Универсальную му-з\ргнк>» с другими культурными эпохами, в том 'теле и пашей.

В ос попу работы положен метод историзма как единственно возможный для современной науки способ изучения музыкальной культуры прошлою. Однако историческое рассмотрение «Универсальной музурпш» имеет и специфику, отличающую это исследование от других интерпретации кирхеров-скот текста. Анализ музыкально-тсорстнческих идей К1фхсра не связыпаег-ся изначально с какими-либо ¡Лшми. посторонними этим идеям понятиями (в частности. с понятием барокко) — чтобы преждевременное отождсстшгс-ннс текста «Музурпш» с какой-либо заранее готовой 4»рмой его осмысления не привнесло в него чуждых взглядов и представлений, связанны* с пред-рассудка.ми последующих эпох. Все ото не отрицает, однако, необходимости и плодотворности дальнейшего соотнесения по возможности аутентично реконструированной югрхд?овекой мысли и подобных понятий — уже не в простом их отождествлений, а в условном приравнивании разлнчш.ос, хотя и тесно связа1шых друг с другом идей.

Важным звеном общей методологии работы также является применяемый в ней способ установления связей между музыкальной наукой и музыкальной практикой. Прямое ироеш!ро ванне содержания музыкалыю-теоретических трактатов на яачения музыкального искусста часто не дъгг ожидаемых положительных результатов: это происходит как в сапу невозможности полной ко:шфикации реальной музыкальной практики, так и в силу аигоиомпоеги, собстъенной специфики задач мучыкащ.пой теории, отнюдь не исчерпывающихся непос(>едственным «обслужи геи гнем» праклгче-скнх нужд. Важное значение приобретает поэтому взаимное соотнесение явлений музыкальной науки и искусства при посредничестве культурных смыслов, общих для этих двух отноенгелыю самостоятельных (¡«пометов музы• калькой культуры. '.->го особенно необходимо при обращении к таким явлениям музыкально-тсорсппсской мысли, как «Универсальная музурпш», 1До глубина и сложность теоретических юей имеет шра«о батыпую историческую значимость, чем практические рекомендации, помещенные в прикладных разделах трактата.

Научная новизна работы состоит в принципиально новой интерпретации трактата как одного из центральных и наибаих специфичных явлений музыкальной культуры ХУЛ стшетия. 11ри этом истолкование «Музурпш», опирающееся на анализ самого текста трактата, впервые сочетается с рассмотрением ее в широком контексте культурно-исторических традиций средневековой и новоевропейской музыки и соотассением результатов истолкования с реалиями современной трактату музыкальной практики.

Вместо эмпирическою описания трактата впервые предлагается реконструкция его мучьианьно-тее^егпичопаш системы с выявлением ее внутренней .ю-гики. 1*>лес глубоко и легально, чем ранее, прослежена свял трактата со сре<)невековой траншей теоретической, или спекулятивной музыки, проявляющая в кирхеропском определении музыки и ее предмета, подразделе -нии музыки на впил, в вопросах определения математических пропорций музыкальных ишермчов и потразиечения интервалов на консонансы и дне соналсы; вместе с тем. впервые показаны те глубинные изменения, которые п[хч!сходят внутри этой традиции на пороге ее завершения и предвещают чер-

ты музыкальной культуры Нового времени с характерным для нее новым соотношением теории и практики при новом понимании обеих.

Впервые выявлена к детально проанализирована специфика кирхерочекпго обращения к музыкальной практикр своею времени, многомерность и многообразность представления згой практики в трактате, тесно связанная со спецификой понимания Кирхерам музыхашюго искусства и задач, стоящих перед «совершенным музыкантш» (musíais per] refus). В ходе анализа путей и способов отражс пм в трактате практических pca-'uiií дана новая интерпретация </*" -помет ^Патетический музыки» как уникальною яачення в негорин муш-кально-те^эсшческой мые:ш; тем самым по-новому открывается специфика обращении к миру человеческого чувства в эпоху раннего барокко. Впервые yciaiioB-'iciti (¡'¿иоченп'кть (при помощи попятил «запечатленного стиля» — si у las iinprjv.uï) категории музьгксыыюго сти.ы в целостную музьаиыыю-тсортшческую систему Кир.хера: впервые суммирована информация о каждом ошд&шим <шде музыкщытги cmu.ui, содержащаяся и разных частях трактата.

Благодаря анализу (в tosí числе, филологическому) категорий музыкальной попики втракине, их вшгмоешпи и взаимоотношения, по-ноаиму '¡юр-му.шруются (кновные проблемы мучьоелгыюй композиции первой половины XVII столетия, пока шлется, как в поисках новою единства мушки и слова обретается новое понимание музыкальной гармонии. 1 {оставленные проблемы решаются в ходе ana.'um произведении современных Кирхсру композиторов — Джезуальдо, Кариссими, Калсбергера, Эредиа, Ланди. Выявляются особенности композиторского мышления опохн, спязанные как с сохраняющимся влиянием традиции .(от фшорианской шгшнащюнносш до особен-ностеГ1 контрапунктического мьшхления, присутствующих даже в музыке «монодического», генерал-басового склада), так и с опосредованным отраже-' нием антикнзнруютей теории ренессанс пых гумагшетов (впервые вскрьша-к>1ся механизмы такого опосредован им), а также с постепенным становлением классического музыкального мышления (основанного на пришшпе «гармонической тональности*, категориях «музыкальной 4>°PMbr» и «музыкального опуса»), Вмялтяется культурно-историческая подоснова композиторского письма, прослеживается гслезис гсгассичсской музыки и ее основных категории.

На материале трактатов Кирхсра, Ирегориуса, Принт музыкшыт историография ЛУН века гпервые. рассматривается как особая <Jxj¡mü музымиыю-исторического мышления, основанная ш собственных принципах, иных, чем позднейшая история музыки с ее интересом к музыка-шно-иеторическому процессу и его логике. Впервые показывается, как на протяжении эпохи постепенно складывается понятие истории музыки, Сыиш« зрелому новоевропейскому, создаются предпосылки для культурно-исторического понимания музыки. Впервые на русском языке суммируются доводы за а против достоверности опубликованного Кирхером отрывка музыки к оде Ииндара; при этом материал дискуссии западных ученых впервые получает' культурно-историческое осмысление.

И результате предлагается новая кулыпурнп-исторнческая атрибуция трактата. отличная от принятого ныне 1фямолинейного отождествлешш ею е музыкальной ку.'плурой барокко.

Материалы данной работы имеют практические з>шчаше — они мо1у1 бьгп> использованы в вуювеютх курсах чун.пспьно-гсорстичсскнх систем, музыкальной историографии. истории музыки, музыкальной формы, гармонии. Положения работы мщуг иметь ценность ;ш курсов истории му>ы-кальной культуры, 'пгпдащнхея студоггам немузыкальных вузов. Работа ра; ечнтапа на широкий круг специллиеговчуманнтриев. читателей, желающих лучше ознакомиться с музыкальной культурой XVI[ сголешя.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании ка^юдры нето-рни зарубежной музыки Московской копеервагории им. П.И.Чайковского 16.04.1996г. и была рекомендована к защите.

Положения работы итшгались автором на научных кон({)срснциях «Музыкальное самосознание шохи и музыкальная практика» (1994), ♦Исторические чтения к столетию со ддм рождения Романа Илыги Грубера» (1995). Магериал диссертации используется в лекциях курса «Музыка в истории культуры», читающихся на кафедре истории культуры МФТИ (1994-95; 1995-96 уч. гг.).

Цели, залачи н метод исследования определяют структуру догмой работы. состоящей из Введения, трех частей, библиографии и нотных примеров. Предпринятый во Введения к работе обзор литературы свидетельствует о необходимости нового обращения к уже казалось бы хорошо изученному тексту. В трудах зарубежных и отечественных ученых, гак 1ьли иначе затрат-вающих трактат, обнаруживается большое количество пстошюстей - ог фу-бых фактических ошибок до ироизюльных интерпретаций, препятствующих его адекватнохгу пониманию. В последнем случае повинна устаревшая методология исследования, представляющаяся сегодня излишне прямолинейной. Критика существующих подходов к интерпретации текста приводит к необходимости утверждения новых методологических принципов.

Часть 1 *"Уиивереал1лая мучургия" как мушкалыю-теоретичетая система* посвящена анализу музыкально-теоретической системы Кирхера как це лостного. самостоятельного и исторически уникального явления. В то же время рассматр чвается связь факгата с разлшшмми историческими тради-шеями заначпон музыкальной культуры.

Обзор многообразного содержания «Музурши» (занимающей объем более 1(ХХ) страниц ¡п 1Ыю и охватывающей всю возможную полноту знаний эпохи о музыке • например, физиолопгю голоса и слуха, подразделение монохорда. изложение правил контрапункта, оргапофафию, описание современной муи.гкалыюи нракгикп, акустические исследования и т.д. вплоть до «решегров» божественной Гармонии мира) позволяет сделать вывод об осо бом характер целостности трактата отличном от новоевропейского представления о «еистсмагичносш» изложения (состоящей в лотчеекп последовательном проведении определенного содержательного принципа на всем протяжении некоего труда) и нрнближйощемся к средневековому ком пилятивному мего;(у: любая чаегь может бшь изъята без существенного ис

s

кажепия целостного смысла. Построение «Myiypnni» диктуется стремлением ашора собрать и суммировать все имеющиеся в ею распоряжении знания о музыке (порой без их критической проверки и без жесткого взаимного согласования частей), а также символически — пространство трактата размера ется числом 10 как пифагорейским символом мирового совершенства (сумма всех чисел пи<|шореискон тстракшды): трактат иодразде-шекн на 10 кит. а последняя, десятая, книга, повествующая о Гармонии мира, делится на 10 регистров згой гармонии; сам Кирхср ш(шст в Предисловии, 'пи «Мучургия» подобна для него десятиструннику (т.е. тому декачорду, на котором славил Г оспода Дави;;).

Тем не менее, трактат стремится и к своей внутренней логичности, к построению мушкшьно-теорстической системы в современном смысле зпм' -слова. Ядром се ныступасг кирхеронекое определение и подразделение муп.1-ки, а также определение ее объекта, которые помещаются в начате Книги 2. Определяя музыку как «разногласное согласие, или согласное разногласие» (discois concordia, vcl concois discordia), Кирхер «берет» понятие музыки в наиболее широком смысловом обьеме (включающем знание «мировой музыки» — música mundana), чем со»шетельствуст о своей принадлежности к средневековой традиции «теоретической музыки» (música .theoriea). Данная градация состоит в созерцании «мунлкаи.нмх» числовых пропорции но псом универсуме (от днижешш светил до реалию слышимого звучания музыкдль ных инструмиггов) — числа имекя здесь онтологическое превосходство над чувственно воспринимаемой природой звука; при этом «артнфициалыыя». рационализированная практика музыкального искусства в своем нервона-чашном развитии внутри средневековой традиции признает первенство «теорстзртеекой музыки» и опирается на ее учение о пропорциях.

Однако Кирхер нс*голько следует средневековой традиции, но и существенно отдашегся oree первоначального смысла. Это наиболее заметно и интерпретации традиииотгых понятий «артфшомлыюй» и «инструментальной» музыки (música artÚicialis; música instrumcntalis). В Средние века (например, у Репшо из Ирюма) понятие артифнцначыюй мунлки относится к звукам, производимым при помощи изготовленных человеком инструментов, и указывает на искусственность этих звуков, а нротнвопосталшемая ей «естественная» (natuialis) музыка включает в себя как бооцисвы мировую и человеческую музыку, так и пение человеческого голоса (как «естественного» инструмента); при этом имеется в виду не мушшиыюе искусство, но искусственность или естественность порождения сочерциемых в туке чисел. У Кирхе-ра же (как и в более ратшей традиции музыкального гуманизма - например, у Адама нз Фу льды) артифициальная музыка относится к области мушклль-нош искусства, а «естественная» — ограничивается лшиь боэ1шевыми música mundana и humana. В том же духе переосмысливается и бо.эцисво нопяшс música instnimentalis. Еслц «ннструменгальная музыка» Боэция - это созерцание музыкальных пропорций, воспроизводимых при помощи'астения монохорда или мензурирования органных труб, не предполагающее «музыкальной практики», то «инструментальная музыка» Кирхера (música

ог^ашса), напротив, 1гмсст лсло именно с искусством, опирающимся на тсо-регическис основания, - искусствам изгопихиеиин инструментов и игры на них.

Глубина сопсрштчпсгося ко времени Югрхсрз внутреннего псрснстолко-вапия традиши становится особенна заметна, когда Кирхер обращается — внешне п трачнпнях средневекового кпадрнвия - к определению места музыки в кругу «магматических дненшишн». состоящему в определении се «предмет». И то нремя как в классической формултфовке средневекового квадрнвия, принадлежащей Боэцию. предметом музыки являются пронор-нии — т.е. отношения чисел («раздельных количеств»), — у Юфхера (вслед за Л.Фолышо и Дж.Цар.шно) му-.ыка рассматривает «звучащее чисто» (питеги.< ылпсиич); пропорции же чисел относятся теперь к области арифметики, которая рапсе изучала числа лишь «сами но себе». Тем самым, музыка видится Кнрхером не как «чистая» (рига) математика, но как дисшшли ч.з промежуточнхч между математикой и физикой («физико-математическая» дисшпылпа) — при том, что математические закономерности, заимствующиеся теперь из области арифметики, сохра!гяют свою ведущую роль (и таким образом, сохраняется онтологическое первенство 'шела).

'¡акрепляя чувсгвенно восгфинимаемую природу звука как неотъемлемую сущностную часть мушки, Кнрхер идет дальше свотьх предшественников -негласно им нреддааетея новый состав квалривия математических дисшш-лип вместо традиционных арифметики (изучающей «окла — разпелышс количества), геометрии (изучающей неподвижные величины — линии как протяженные количествах музыки (изучающей числовые пропорции) и л -гщюнимии (подвижные вел)гчины), у нею фигурируют арифметика (числа >, геометрия (.'шшш), музыка (звучащие числа) и оптика (видимые линии; оптике посвящен предыдущий трактат Кирхсра «Аге тлути 1исЬ> е1 шпЬгае»).

Таким образом, «теоретическая: му)ыкд» все более переходит от сотерна -пня чнеел к изучению акустических явлений, нриро;ш шучащед). Эгому способствует изменение соотношения между теорией и практикой во време на Кпрхсра. Ест в Средние века практика принимала «основания»-(гаиопеа), даваемые ей теорией, то с началом раннею Нового времени приоритет отдается суждению «слуха* н мнению «практических» музыкантов; центральной проблемой при .лом становится вопрос о подразделении консонансов и диссонансов (в подгвержцешю ми анализируем отрьгоэк из трак-тага Л.Фольяно, 1529). Введение в музыкальную практику «несовершенных» (с математической точки зрения,.то есть имеющих различную, нестабильную магматическую величину) консонансов опиралось на слуховой опит (и основывалось не на математических, а на акуспгчссклх законах — неоднозначные в числовом выражении, они «однозначно» хорошо сльшшы в обертоно-вом ряду). Однако обоснование этих новых консонансов, в согляаги с устройством музыка.плюй ку.тыуры, до;1жно Сьшо опираться на все те же маге-матическис основания; невозможность объяснения новых реалий исходя из пифагорейского учения о пропорциях породило поэтому всплеск музыкдгсь-ной космологии (Царлнно, Кнрхер, Веркмейстер и др.), которая «вращалась» ¡¡округ проблемы обоснованна музыкальных созвушй. Происходящее здесь преобразование традиции и ее распад прослеживаются в раОо-

те до самого последнего пункта, в котором «теоретическая музыка* сохраняя еще свое лицо. Таковым полагается трактат Л.Эйлера «Опыт новой теории музыки» (1739). Традиционное для XVII века положение - чем ближе пропорют интервала к единице, тем он совершеннее, — обосновывается Эйлером уже не космологически (единица как символ Боги-Отна, мирового единства и совершенства), но с точки зрения «естественности» слухового восприятия, хотя и «отягощенного» еще наследием музыкальной метафизики (чем меньше образующие пропорцию числа, тем ллче подсчитывать их слухом).

Соотношение между теорией и практикой претерпевает в эпоху Кнрхера изменения — однако, еще не изменилось окончательно. С этим связана н снештфика ею обращения к современной «практической музыке» (música practica). С одной стороны, теоретик по-прежнему должен не просто суммировать и оГюбщать эмпирические явления, но производить их из «конечных оснований», без оглядки на «недостоверные» практические реалии; с другой, — он не имеет более нрава производить нечто отличное от существующей практики, и обязан, в конечном итоге, «дедуцировать» именно се. Теоретик должен у тикать требования практики и разбираться в них (штаче, он — не «совершенный музыкант»), и в специальном Предисловии к трактату, обра-щешюм к музыкальным нрофсссионхтам, Кирхср всячески подчеркивает свою компетентность в области «практической музыки».

Подобного рода «компетентность» состоит, но представлению Кирхера, в совершенном знании правил музыкальной композиции (в отсутствии кото-[ЮП1 он укоряет многих современных ему музыкантов, не называя их по именам); острие кирхеровской критики направлено, однако, не против новаций музыкального искусства, но против безыскусной практики (usus), чу-вдой теоретической ре^шексин и основывающейся на одной лишь ♦случайности» (sortisailo). Тем самым чисто внетшг «теоретическая музыка» и музыкальная практика остаются союзниками в своем противостоянии безыскусному музицированию, и теория подкрепляет авторитет музыкальных ♦правил» основаниями «вечной испиты»; внутренне, однако, возникает противоречие — если «теоретическая музьпса» видит законы искусства «вешими», то в практике «опусной музыки» открывается истерическое измерение, культурно-историческая ограниченность всякой системы музыкальных правил. Стремясь логически суммировать музыкальные правила (раз и навсенв), Кирхер конструирует «музаритмический сундук» (aica nia-jrytlmiica), при помощи которого можно было со'шнять комбинаторным сиособс>м, даже не разбираясь в тонкостях композиции; для него это — идеальный, наилучший метод сочинять музыку. И все же он не может игнорировать и практические реалии, объяснение и описание которых занимает в его трактате самое видное место.

Объяснение музыкальной практики с точки зрения традиционных представлений о мире (как вечном космосе) является для Кзгрхера, однако, важнейшей задачей; описание шрасг при этом подчиненную роль, а кошюзи-циоттых «ренетов» Кирхер давать к не стремится - посмотрев приводимые им образцы, всякий и так поймет, как следует сочинять музыку. Так обстоит де:ю в наиболее близком современной Кирхеру музыкальной практикс

разделе «Му>урпш» иод названием «Патетическая муи-гка» (пшмеа patlietica; 3-я Часть Книш 7 трактата). Осмысливаемый здесь <|>епомен имеет чрезвычайно важное значение для судеб музыкального искусства если современная Кнрхеру «теоретическая» музыка превращалась постепенно в музыку «акустическую», посвящая себя «лкспериментзм» в области воспринимаемого слухом звука, то искусство музыкальной композиции (понимаемое теперь как miisica pathetica) приступает отныне к самостоятельным «экспериментам» с воспринимающим звук чувством. Приводимые Кирхером примеры выражения музыкой различных аф([>ектов не запечатлевают некие «каноны» н.\ передан!, но способствуют ил.пострашш сложной картины «физиологического» воздействия музыки на человека, демонстрация которой и есть главная петь кирхеровского учения об аффектах. Кирхср представляет человеческую душу и тело (в их неразделимое!и) в виде музыкального инструмента -- органа или многострунника (в соответствии с платоновской традицией, душа человека подобна многострунной лире), причем делает :ж> отнюдь не мета<|ч>ри-чески — жилы и нервы человеческого тела, его «соки» (туморы), движение в зеле воздуха — его «жизненных духов» (spiritus animalis. в соответствии с фа-дицпей галеновской медицины), — образуют, по мнению Кирхера и его современников, музыкальные пропорции: здоровое тело представляет полому ♦консонанс» и музыкальное благозвучие, «расстройство» же душевпо-телсснош инструмента, его «диссонанс» являются причиной тяжких болезней. Следствием такого уподобления души и тела музыкальному инструменту становится возможность «шры» на чем, дающей, по мнению Кирхера, удивительные возможности рационально-музыкального воздействия на человека - сложная картина такого «физиологического» воздействия основывается на поэтизации явления резонанса и схематически выглядит следующим образом: (1) колебание звушцего тела (и словесный текст) (2) посредствующий воздух - (.3) телесная часть души (и рассудок) - (4) движение внутре!шего воздуха (жизненного духа) и разлитие соответствующего телесного сока — (5) возш1коющии из их смешения пар - (6) возбуждение поднимающимися парами того или иного ai[xf>eicntoro состояния. Тем самым, к примеру, ифа органиста не исчерпывается здесь нажатием соответствующей клавиши, открытием клапана и колебанием воздуха п органной трубе, а непосредственно продолжается колебаниями внешнего воздуха и резонансом воздуха=животпого духа, с ме ш и па юшетося с уравновешенными тем или иным образом парами телесных соков. На основании своих представлений о душе и теле Кирхср подразделяет аОДчжты на 4 основные группы (в соответствии с четырьмя Tirrmni темперамента, преобладанием того или иного тумора и еоошесепноеги с тем или иным из четырех мировых первоэлементов — огнем, воздухом, водой и землей) — аффекты «несдержанной радости» (гнев. ярость и подобные им): а(1х}х;иы «умеренной радости» (радость, любовь, великодушие и т.п.); аффекты спокойствия (благочестие, любовь к Богу, умеренность, постоянство и т.д.); аффекты сострадания (печать, плач и др.).

Обращаясь к реалиям м>"ыкатыюй практики. Кирхер прежде всего nmei в музыкальной материи соответствия этой своей «физиоло1ической музыке.

(música physiologica) прямые if безусловные. Мри игом он исходит in «физиологической» аналоши музыкального, подчиненною 'иконам числовой гармонии дтгжения н движения душевного -■ движения жизненных духов в человеческом теле (motus liannonicus и motas aiiiiue). Согласно представлению Кирхера, чем уже данный музыкальный шггервал, тем более медленное музыкальное движение он вызывает и тем более печальный а([х|к;кг души он возбуждает; чем же лтот интервал шире, тем более быстрое му»ы-кальпое и, соответственно. душевное движение влечет он за собой: «Как бли «кгп. к унисону приводит к рачмягтенностн, так удаленность [от нею] — к жссткоеш». С другой стороны, «чем выше расположен интервал, тем острое (aeutiu-s) он будет звучать — и чем резче он будет звучать, тем более быстрое [душевное] движение он будет производить, и наоборот». Эта теори" позволяет ему обменить, к примеру, связь «души всей музыки» — полую на (фактически - вводного тона) — с а<1>фекгами печачыгыми и «рачмя1чснпыми» (molliores); в то же время, подобная теория не может вполне свести «кошпл с концами» — так, широкие интервал.! (которые, согласно данной теории, должны влечь за собой быстрое и радостное душевное движение, вероятно даже - радость «неумеренную») отмечаются Кнрхером как присущие аффекту «плачущих» (plangentium).

Таким образом, становится очевидным, что кирхеровская теория «патетической музыки», ее «физиологическое» обоснование, не может быть признана адекватной реальной мушкальной практике; и однако, мы не должны ограничиваться бапхтыюй констатацией «отрыва» теории от практики. Соответствие реалий «патетической музыки» и музыки «физиологической» вндигся нам в общности нх культурного смысла. Так. филологический анализ обозначений 8 основных аф(|>скК)в, к которым, по мнению Клфхера, побуждает человека «патетическая мушка» - 1) любви (amores); 2) скорби или плача ([¿ictus scu Phnctus); 3) радости и ликования (LxtitLx et Mxultationis); 4) ярости н негодования (Fu го ris et Indignationis); 5) сострадания и слез (Conmiiserationis et Ijchrimarum); 6) страха и уш>шия Сl imoris et Alllictionis); 7) уоррства и отваги (Presumptionis et AudacLe); X) удивления (Admirationis). — приводит нас к выюду о том, что юфхсровский выбор понятий глубоко не случаен. Например, Существительное tailla происходит от нрилагателы ю.го tous, имеющего своим первым значсш1ем «упитанным, жирный, тучный, роскошный, цветущий, изобильный, богатый», — н лишь во вторую очередь — «радующийся, исполненный радости, веселый, довольный». Имеющееся здесь в виду «довольство» и ислануенность радостью должны быть очевидны, налицо — если даже не «на фигуру». Радость эта зрима и притом необязательно достоверна психологически - по может быть лишь видимость радости: «fronte lxtus, pectorc anxins> - «па вид веселый, а в душе печальный», — встречаем мы у Корнелия Тацита. Радость-betitia поэтому — не то же самое, что рэдость-gaiidium: gaudare dccet, Irtari mn decet — радоваться можно, (шумно) веселиться нельзя - ишпст Цицерон. И радостъ-exultatio дополняет и конкрепгафуег радостъ-taitia: первое значение этого слова — «прыганис, подпрыгивание, скакание, прыжки», и уж затем — «резвость, веселость, ликование». Вот какую радость имеет в ви-

ду Кнрхср — с шумом-гамом, прыжками и скачками, зримую, сопровождающуюся порывистыми движениями — и душевными, и (возможно также) реальными, физическими -- танцевальными.

Столь же характерен в своей выразительности и Affectus luctus seu phnctus, который Кирхер примечательным образом именует также как Affectum piangentium — то есть, буквально, «аффект плачущих». Последнее обозначение говорит уже само за себя, хотя первое и вносит в него немаловажные штрихи. Luctus означает »скорбный вопль, выражение скорби, стенания (в отличие от птхгог — преимущественно, безмолвная скорбь)». Planet as же происходит от глагола pbgo со значениями «с шумом ударять (и снова шум! — Р.Н.), бить»; в том числе, «бить себя в грудь (от опешил, п скорби), горестно оплакивать», а также — просто * шумен»*. Согласно замечанию Кирхера, ттот аг|к(>ект отличается от Affectus commiserationis & lachrimanim (Affectus doloris) тем, что в нем проявляется егшехождеине к таким странным и необычным (мелодическим) интервалам, как квинты, сексты и даже септимы — для выражения нестройного голоса плачущих; ♦нестройные голоса», представленные здесь мелодическими скачками на квинту, сексту и даже септиму, суть не что иное как спазмы дыхательных нулей, возникающие у тех, кто самозабвенно предается горестным рьщаншхм.

Отсюда становится также ппшгпю, зачем Кнрхеру понадобилось описывать два столь близких аф[ккта, как аф<|х:кт скорби и шшча (Ijjctus seu Planctus) и а()к[>ект сострадании и слез (CommLserationis et L'ichrimarum). Ikvib если первый из названных ас]м[х:хтов обращает нас к внешней, физиологической стороне человеческой скорби, к ее проявлениям, то второй, кгжегся, отсылает вглубь чувства, впугрь человеческой души. «А([х{х:кт печали (doloris) — пишет Кирхер, — есть душевная страсть, которая но причине ли редкостного бедствия, например, смерти родителей, детей, друзей, или сходных не • счастливых происшествий захватывает нас внутренней печалью сострадания» Таким образом, в отличие от аффекта «плачущих» (чьи фигуры, жесты и рыдания представляются нам с предельной достоверностью), аффект «сострадания» отсылает нас к пе>шли «внутренней», не прорывающейся в бурные ВНСШ1ШС проявления, к скорбной сосредоточсшюсти. И все же по-настоящему внутренняя, углубленная в свои переживания скорбь была бы не в духе Патетической музыки — и affectus commberationis & lachrimamm отнюдь )ie спешит обращать нас к исихолоптческим глубинам души — скорее, мы снова можем наблюдать нечто внешнее: как по щекам катятся с\езы.

В подобном же духе следует понимать и другие кирхеровские аф(|)ек-ты, которые во множестве встрсчаюгся в Патетической, Риторической, Фи-зиолотческой и всех прочих музыклх «Универсальной музургии». Общий их смысл — в мощнейшей актуализации той физиологической подосновы arj>-фекта, которая далеко не всегда и не в любую культурно-историческую опоху выходит на поверхность. Очевидным -здесь становится как сущноспюе сходство, ток и от.ш'ше Ригорнко-иатегшческой музыки or последующего новое про пейс кой мунлки - «языка чувств*. Их сходство, состоящее в том, что и га, и другая музыка гак или иначе обращаются к эмоциональному миру челочка. сфере его пережигании, на этом, собствешю, и оканчивается. И на-

пинающееся далее коренное различие касается всего того, как происходит это обращение.

Зрелая нововремештая культура «наблюдает» человеческие нравы и чувства, изучает и о-сваиваст («у-сваиваег») их. Она проникает в глубины че-ло15счсскон души, ее тайные, порой даже бессознательные движения и уподобляется 10.:, стремясь к предельной, подпой адекватности внутреннему миру людей. 11атетическая музыка охвачена жаждой «чуда» - штсрыть все нотаешюе для того, чтобы вывести его наружу — сделать тайное не просто явным, но также и зримым, наглядным, даже осязаемым (для сострадающих слушателей п зрителей); внутреннее пространство человека, его «нутро» обладают здесь интересом лишь постольку, поскольку это нутро надо вывернул. наизнлтку, выставив напоказ все человеческие внутренности. Изучение «глубин »г/нсгва» никого не интересуег — к ним обращаются лишь дня того, чтобы перевести их на поверхность внашшх проявлений, свести к шш; происходит тотальное овнешнение всего таящегося и не спешащего выйти наружу — и только в таком виде и доступно челоесчсскос переживание Ри-торико-пагешчсской музыке.

Música rhetorico-pathetica чужда поэтому погтнейшему музыкальному искусству. И ее подлинная родственница — югрхеровская Música physiologica, с ее выходами в Мировую тармо;тию: и там, и здесь об-наружение внугрсн-ней жизни человека оборачивается ее о-внешнением, сублимацией внутреннего во внешнее, уходом от внутреннего с его реальностью. «Физиолошчсская музыка» Кирхера обращается, подобно музыке Патсш1 теской, к самому человеческому нутру. И это «нутро» также становится здесь очевидным -- с предельной, почти картинной наглядностью, насколько это можно представить себе мысленных« взором. Вот «орган» человеческой дутше и тела (в своей нераздельности подобных двум сторонам чего-то одного и того же — тело обора'швастся «душевным», а «инструмент души» — тслесен). Л вот мы уже видим, как этот душевно-телесный (телесно-душевный) инструмент на'пшает действовать — текут жизненные соки (humores), поднимаются нары, дрожат и резонируют внешним колебаниям жилы и нервы. И вот мы явсгвстшо представляем себе, как движутся, 1таполняя тело жизнью, разлзгшые «духи» — важнейшая жизненна); субстанция человека, связывающая его с в пошит мчром и приводящая его в движение.

1 [одобный способ обращешш к внутреннему миру человека, чудесным образом создающий иллюзию полной, абсолютной пред-ставнмости человеческого «нутра* может быть с полным правом обозначен словом «репрезентация». По отношешпо к музыке барокко слово это не ново — о «барочной репрезентации», шш «репрсзстггатнвном жесте» барокко говорят уже давно, и тому есть немало оснований: автор «Le miovc musichc», знаменующей начало XVII столетия, выдвшает идею stile tappreseutalivo, а история римской оперы открывается «Представлением о душе и теле» («Rapprcscatazione di anima et di coipo») Э.Кавальсри. «Репрезентативность» музыки XVII века на своем поверхностном уровне связано с выдвижением в центр музыкального искусства музыки к различного рода «тгредставлсниям», написание которой требовало особого, отличного от прочих мундсальиых

жл1гро» «стиля». С друшй стороны, эта «репрезентативность» с видетел! стоуст также и о внутренней театрализации музыкального иску сета, повлекшего та собой и ряд внешних событий. Наконец, как мы видели, стремление «репрезентировать» все и вся, вывести все наружу, не оставив ничего утаенного и скрытого, охватывает самые разлзгшые области культуры XVII столетия — и Физиологическая музыка Кирхера сеть не что >шое как «театр человеческой души» — с присущей всякому театру наглядностью и зримостью (как известно, греческое слово Orátpuv происходит от глагола Оихоцси — зреть, смотреть, видеть, созерцать (умом), рассматривать).

Между тем «репрезентация» XVII века выводит нас и за р:шки некоей одной эпохи. Пред-етавление сущего (его объективирование) — как известно, один из главнейших духовных актов европейской культуры, начиная с греческих античных времен. И позднейшая «картинность» ренрезешируемо-го мира вносит новый, но существенный смысл, ir меняя и переосмысли •сам способ объективирования сушею, создавая крен в строну человеческой субъективности. Начало такой «картинной» ре1грсзептации принадлежат эпохе Ренессанса, его искусству и естественным наукам, еше весьма родег-вештым и близким друг другу — сближающимся и понятии are.

Как известно, величайшие художники Возрождения — такие, как Дюрер или Леонардо да Внн'ш, — тщательно изучали геометрию, 01тгику, анатомию и даже фнзнолоппо -- и эти познания составляли важную часть ух мастерства, замечательного умения передавать человеческую натуру. С другой стороны, знаменитый трактат Всзатия «О строении человеческого тгла-, впервые сделавшего основами научной анатомии демонстрацию путем дне-ccKiuui и живописно-точное изображение, стал событием в историк не только медицины, но и живописи — иллюстрации к трактату создавал Вичеллпс, художник школы Тициана. На этих картинах фигура человека, изображен!ta. i в страдальческой позе на ({юне классического итальянского ландшафта, последовательно освобождается от кожи, мышц, внутренностей, венозно ■ артериальной системы и наконец прсдстзст скелетом с заступом в руках. Физиологическая и Патетическая музыка демонстрируюг, между тем, нечто новое по отношению к реиссеансным временам. Наблюдение человеческого нутра, выведенного наружу и прея-стадленного в плоскости карпшы-ылучпой схемы, сменястся новым стремлещзсм — увидеть как это нутро работает, привести в действие зримую «машину человеческого тела» (Декарт); «картинность» человеческого цуфа, «анатомический театр» сме!щется «театром человеческих страстей».

И однако, «предстаплеш1е дуип! и тела», подобное тому, как оно запечатлевается в «Универсальной музурпш», еше. чрезвычайно далеко от «трезвости» и «логичности» иаушого исследования впутрешюсш человека и отчислении нсихолошческнх глубин в новоевропейском искусстве. Л наго мированное челопечеекое тело симеюшзируетсл образом божественного opiiiia. а его действие, или душевные* процессы, при известном подобии «научной карт не» телесной жизни человека, производят впечатление чего-то ((«пластического, поэтизирующего «объективную» реальность; в работе органа человеческого тела актуализируются древнейшие философские и на-

турфилософскис представления (вргаде платоновского уподобления человеческой души многострунной лире или галеновской теории шписшпд духов» человеческого тела и его «соков»-гуморов) — и эти представления уходят своими коршши глубоко в область мшЫтоэтического. Ли Фипноло1мческая, ни Патетическая музыка не занимаются объективным изучением внутреннего мира человека — его телесного и психического сложения. На деле внутренние глубины остаются незатронутыми и лишь мифакопируются па по-вермюсти — в музыкально-театральной жестикуляции Патеттпеской музыхи или в опоэтизированной карлте работы человеческого «органа». И в этой «поверхностности» обращения культуры к человеку нет ничего дурного — именно через наружную, поверхностную мифологизацию внутренних глубин происходш их об-наружение и вы-яатение.

Ичея 11а.игической музыки и ее физиологического обоснования образуют смысловую сердцевину музыкально-теорстнчсской системы Кирхера, стремящейся объяснить все я&чештя современного ей музыкального искусства — в частности, многообразие существующих музыкальных спитей. С этой целью Кирхером вюдзгтея понятие stylus impressus (запечатленный сшль), означающее «природную», физиолого-космолопгтескую склонность определенных типов людей (в том числе — определенных наша) к определенным видам «выраженного» (expressus) музыкального стиля. Следствием такой теории должна была бы стать однозначность эффектных характеристик каждого из приводимых Кирхером видов стиля — однако, это не соответствует реалиям практики (гак, к примеру, «мелнзматическнй» стиль выражает, по Кирхсру, два основных а(|>фекта — «печали и радости»). Невозможность полного объяснения — исходя из «конечных основании» средневековой теории — реалий современной Кирхсру «опусной музыки» побуждает теоретика перейти к эмпирическому описанию различных видов музыкального стиля.

поскольку воздействие музыки на человека понимается Кирхером и его современниками как «естественная магия» (magia naturalis), в заключение первой часш рассматривается история этой реноссаиеной традиции, ее значение для музыкального искусства (воззшкновенис новоевропейского мифа о музыке) и для всей культуры (с се устремле)шестью ко временам «изначального культа» — piisca theologia).

Во «епорой части работы *Mdotheda* предпринимается попытка воссоздать основания музыкальной поэтики кирхеровской эпохи — на основе материала трактата и анализа музыкальных композиций крупных и авторитетных авторов, упоминаемых Кирхером на страницах «Музурши». Важную роль шрает при этом анализ кирхеровской композгашонно-техшпеской терминологии как идеального, созданного самой культурой аналога музыкальной поэтики своего времени и выявление в характере музыкального письма соответствий тем основополагающим смысловым шггснщтям культуры, что были выражены музыкально-теоретическим учением Кнрхера. Осо-бешюсть запечатлеваемой в трактате музыкальной поэтики мы усматриваем во взаимодополнении и соперничестве на страницах «Мут/ргни» двух концепций музыкального искусства — «Сим([хшиурпш» (основывающейся на «субъекте» кшпуса фирмуса; лат. subjectum — «под-лежащее», «лежащее в ос-

копании») и «1 Ыетнческой мулла!» (основывающейся на словесной «теме»; 1рсч. Ища — букв.: то, что положено в основу). Внешне оно вписывается в хорошо известный ряд рассуждстш позднерснессалсных-раниебарочнмх музыкальных теоретиков о соотношении lurnnoiiia и oratio: кто из них и где является госпожой, а кто — служанкой (М.Скаккп, К.Ьернхард и др.). Но также безусловны оршиналыюсть и глубина mwcjdi Клрхера. Он не рассуждает о том очевидном, что в panm.ix музыкальных стилях соотношение 'них дву> начал оказываегея разлитым, a (отчасти сознательно. отчасти интуитивно) пытается развер![уп. нз каждого из этих начал универсальную и всеобьем\няц)к> концепцию музыкального искусства, которая могла бы охватить музыкальное искусство в целом и тем самым поглотить даже то, что но идее поглотить не может, — противоположное начало музыкального искусства. И Сим([>ошгур-п1я, и Патетическая музыка обнаруживают, так или иначе, тенденцию исключить саму возможность построения еще какой бы то ни было системы музыкального искусства и, однако же, в сюгу своей принципиальной неспособности поглотить то, что лежит за их пределами, делают построение другой системы совершенно необходимым.

В результате в музыкальной теории, как и в музыкальной пракгнке, на осмысление которой она наггравлена, угверждаегся связь времен. Тот отре:юк истории музыкального искусства, который Кирхер имеет в виду (примерно от Обрехга, упоминаемого среди «стариков», до современных Кирхеру ком позиторов), оказывается возможным помылить как единое поле музыкально аз искусства, как его «настоящее», несмотря на все произошедшие за .по время перемены. В своих «крайних» проявлениях — основанной на «субъекте» контрапунктической гармонии и опирающейся на словесную «тему» музыкально-поэтической речи музыкальный опыт но го периода может обнаруживать внутри себя нспркмтгримые противоречия. И однако и музыкальная теория, и реальная пракшка сочинения находят возможность их примирять в понятии «мслотесии» как искусства музыкальной композиции. Именно Mejiomecwi выступает тем объединяющим началом, что сочетает в себе начхла контрапунктической гармонии и музыкально-поэтической речи, позволяя рассматривать себя с разных сторон, в разном ракурсе. Схематически это может бьпъ представлено в следующем виде:

Ар> (=Melotlicsia)

Symphoniuigia Musica patheiica

/ (rlictorica)^

Contrapnpctus tbjio^ovux

Stilus ecclcsiasticus Stilus theatralis

/ \

Subiectum Thema

"Opus ("-Melothcsia)' Melothesia по своей этимологии происходит от древнегреческих мои цёХос; (пенис, песня; также лирическое стихотворение) и глагола ть'Ци

(класть, помещать, ставить). В латинском языке атому глаголу соответствует глатл рогю, от которого и происходит compositio. Таким образом, в понятии mclothesia, «полатание мелоса», Фиксируются две, с точки зрения Кирхера, осноып/ге особенности музыкального опуса; (1) его вокальность (музыкальный опус как «песнопение» — melodía, cantilena), что в условиях Патетической музыки означает направленность музыкальной составляющей «опуса» на аф-фсктное комментирование словесной «темы», и (2) его «искусность» (музыкальный опус как продукт искусства композиции, со-чинешш сложной, то есть — с-ложенной (с-лаженной) согласно некоему идеальному порядку и отюго прекрасной музыкальной структуры).

Понятие мелотесии (или мелопеи) подводит нас к нентрачьной проблеме современного Кирхсру музыкального искусства — к его внутренне!4 «кантилсшюсги» и «монодщшости», к стремлению возродить «естественпосты» музыкальной peni (идеологически стимулируемому музыкальной теорией с ее ренесс<1нсп0-1уманйстическ0й направленностью). «Монодия» этого времени (как реальная, так и «поли-одия» — термин Юфхсра, — итальянской юкалыюй полифонии) имеет, однако, подобно космолоши «теоретической музыки», оттенок вторичности; если изначальная монодия (например, григорианская) основывалась на непосредственном воплощении «му>ыки слова», омузыкаливании словесной речи, то в основе монодии возрождаемой лежит «инструментальный», принципиально не связанный с интонированием словесного текста 6ас-ра<тц как источник единства музыкальной вертиха-jdi (представляющей собой развертывание его обертонового ряда) — отсюда открываются перспективы становления «гармонической тональности», рас-просфашпощей развертывание «основного тона» в пространстве всей композиции, направленной на установление господства этого тона, его тотальности, тональности как тонототалъности. И если двснадцатиладовос учение Гафори-Глареана или другие конкурирующие в это время учения о ладах рассматривают лад как категорию, применимую по отношению к одноголосию, принципиально мон-одическую (в т.ч.. неразрывно связанную с мушки плюй передачей слою), то на практике постепенно происходит утверждение принципов тональной гармонии.

Процесс интерпретации модальной гармонии п тональном духе рассматривается наш! на примере экспериментальных образцов музыки, призван-тгых возродить древнегреческое искусство с его «эффектами»: сонета Эрсдиа на слова папы Урбана VIII, сочиненного но указаниям римского теоретика Дони и помещенного в его трактате, а также мадригала Барди, написанного для флорентийских шпермедшт 1589 г.. Результатом становятся следующие наблюдения над практической интерпретацией теоретических моделей:

1. Неподвижные тоны (гестоты) древнегреческих лздов получили тональное истолкование, определив выбор ципралыюго созвучия «гармошпеской тональности* (примой которого стала меса древнегреческой «совершенной системы») и тональный «остов» — тоническое и доминантовое трезвучии.

2.Наиболее явное и яркое влияние структуры дрсвнегрсчесгаи моно-дических ладов на ладовую организацию ренессансной «мелотесии» просле-

жнвастся в устройстве «мелоса* разлтгшых . голосов; в условиях ♦мелизматического» стиля приведенных образцов, отчетливого запечатл'-ння в них генерал-басового слышат пш вертикали, их связи с идеями возрождения анпгпгой монодии ис удивительно, что наиболее ярко особенности дрсвнс1реческой ладовой структуры проявились здесь именно в отношетши верхнего голоса — именуемого кднтусом (лат. сапИв, то есть «пенио, — указывает как на явное внимание современников к «пению» этого голоса, так н на его особую «раснстостъ» и «каптилешюсть»).

З.В ходе «гармонизации» выстроенных по модальным законам голосов (прежде всего, каитуса) реализации образующих их «мелос» тонов клх «аккордовых» — выбор аккордов был в известной мере предопределен мелодическим током; при этом, однако, у комноз;пора оскшатась большая сге-пень свободы в трактовке тех или иных созвучий — как основных тонов различных аккордов или — иногда — как неаккордовых зпуков.

Воздействие возрождаемых древне1речсскнх ладов на композиции, возшгкнше в кругу рспессансных гумаш1стов или под их непосредственным наблюдением проявляется через обработку ренессансныч «модусов» в условиях раннетонального музыкального мышления — подобно обработке григорианского или протестантского хоралов (или даже светских песенок, как .что '¡асто бывало в эпоху Ренессанса). Разница состоит лишь в том, что в персом случае тонатыю-тармонической интерпретации подвергается некая живая и хорошо известная мелодия, текст которой неизменен (хотя варианты возможны). В условиях же «обработки» некоей ладовой структуры степень спс-боды еще более велика — лад со своими категориями выступает «моделью» развертывания «мелоса» («мелотесии» или «мслопен»), с которым обязана считаться и «гармонизация», предлагающая то или иное истолкование распеваемых тонов с точки зрешш той или иной «гоио-тотальноетт (здесь -тотальности того или иного основного тона аккорда, тотальности не классического, то1ильно-цс1пратию1шпюго, а «генерал-басового» образца). Цстссг-венно поэтому, что рснессансно-1умд]шстическая теория музыки говорю' почти исключительно о модальных лачах с их мелосно-шггилсшюй [фиро-дой, лишь порой и косвсшю отражая в своюс трактатах примети наступившего «тонально-гармонического* мышления. Ведь именно «мелосное» мыш-леш1с, «монодическое» по своей пртгродс, отделяет уникальную специфику ладового мышления кирхеровской эпохи, которая отдаляет ее «гармонической тональности» позднейших времен, эпохи уже состоявшегося и необратимого распада былого и изначального единства музыки и слова; приметы пфмошпсского мышлсшш проникают в теоретические труды исподволь и незаметно — в виде ли живых музыкальных образцов (реальных произведений, демонстрирующих аффекпплс возможности музыки, образцов реатизашш ладовых «клаузул», обнаруживающих свою тональную суть), или мифойоэтнческой рефлекеш! музыкальных реалий, или утончештых тсореппсских идей, которые, будуш сюбодло интерпретированы в практике музыкального искусстеа, шрают важную роль в епшовлешш новых 1фин-цииов музыкального мышлоош (в качестве примера приводится отрывок из кипаты ДхКлрисснми - трактуемый Юфхерох! как образец «метабол1гго:кого

стиля», переходящего из одного древнегреческого лада в другой, он в реальное™ основывается на явлении мажоро-минора, заимствуя из ренессансной теории лишь общую идеологию внезапной перемены лада).

«1'стествснноегь» музыкальной речи, подчеркивание музыки слова, определяют всю специфику мслотстнчеекого искусства. На примере «Мотетов с пассажами» Дж.Капебсргера нами показывается, как ин-тонирование словесной «темы» оказывает влияние на раннего налы 1ую функциональность (определяя (1)выбор центральных созвучий лада, (2)харакгср связи между аккордами, где наряду с кварто-квшгговьши важную роль играют секундо-вые соотиошензш, а также (З)развсргыванис каденционного плана, вплоть до выхода за пределы ладового пространства — ехтегкю шехй); на примере театральных «мелизм» этого же автора показывается влизнше на танцевальный метр, исходящее от жанров духовной музыки с ее «свободным дыханием» и определяющее опш'ше рапнебаро'шой музыкальной метрики от классической. Хотя с господством танцевального метра возникает ощущение пустого, однородного и абстрактного музыкального времени, организуемого по мерс человеческого разумения (и характер этой организации обуславливает всс иные факторы музыкального искусства), музыкх'тышя культура первой половины XVII столетия безмерно далека от классической идеи использования «маш>тх форм» лишь как •Лтротггслытой площадки» для возведения форм «крупных», создания крупномасштабного музыкального «опуса», зато усматривает возможности тонкой игры с теми принципами музыкального «порядка», которые присущи регулярной метрике танца. Вместо следования новым музыкальным закономерностям — открывающимся по мере освоения выразительных приемов, заимствующихся из сферы «низких» бытовых жанров, — возникает мшраногишрукщая поэтизация гтоироды классической метрики — как тог способ, которым эпоха, руководи вующаяся «любовью к вещам небесным», «возвышает» и «спиритуализируст» всс, носущес на себе отпечаток «земного» и «плотского» начала. Эпоха далека еще от того, чтобы усматривать самостоятельное духовное начало в самом мире и в ходе его истории; и однако, открытие музыкального времени, обретаемого в тесном союзе тональной гармонии и танцевальной метрики, открывает пуп. к его освоению и «почитанию»; открывает дорогу от музыки культа к музыкальной культуре.

Мифаюгизирующая шхяпизация характерна и для отношения эпохи к ясно ощущаемым ею тональным -тяготениям; обращение к «хроматической гармонии* шестой юшш мадригалов Джезуальдо (одного из «классиков» Пате-шческой мутыки) показывает, что в его музыке возникает утонченнейшая игра, 1де композитор то позволяет «силам» новой гармошш проявить себя со всей возможной прямотой и естественностью, то препятствует им в этом, создавая изощренно неестественное звучание, то приближается к совершенству, то уад/иегся от него — и в этом и состоит главный «секрет» его искусства.

Патетическая музыка в равной мере открыта для естественного и неестественного, энциклопедически полно охватывает пространство открываемого ею нового звукового мира с его тлавной и единственной реалией — произрастающей из единого корня, едштственного «тона» обергоиовой шкалой. И в этом состоит как сходство, так и отличие ее от позднейшей классической

музыки. 1(ослсщяя исно;п»зует спой звуковой материал, «силы», таящиеся в звуке как источнике обергоиового ряда, планомерно и целенаправленно, полностью подчиняя их использовашге единственной цели - созданию органичной и целесообразной автономной музыкальной формы, организации процессуально-времешюго развертывания музыкального произведения. Патетическая муз1>пса не имеет перед собой задач подобного рода. Целое мело-тесин строится здесь не как идеальный аналог человеческого организма, раскрывающий уже отнюдь не «таинственную» силу звука по • законам «гармонической тональности», а как метафизическое подобие космической иерархии с ее фадацией совершенного и несовершенного. Целое музыкального произведения — сцена, на которой разыгрывается «театр страстей», -не организуется по акустическим и психологическим законам, но сохраняет спокойствие и невозмутимость мировой гармонии. И для Джезуалвдо, и для Кирхсра, сила гармошш — тайная, чудесная сила, сила, которую не нужно извлекать из се угаенносги в свет деятельною и лопгчески оптимального использования. Поэтому здесь нет ценностного отбора «совершенных» созвучий и их последовашш. по отношению к которым все несовершенное может играть лишь вспомогательную роль, естественное и неестественное уравнивается в своих правах. Отсюда же проистекают два основных аффекта Патетической музыки — радости и печали, — в противовес музыке классической, которая в силу своего стремления к оптимальному и целесообразному просто не может не быть «радостной» — радостной именно в этом смысле, а не потому, что композитор-классицист непременно должен выражать «радостные чувства». И происходящее на протяжении эпохи освоение «чудесных сил» звука в их способности воздействовать на человека постепенно подрывает основы музыкального барокко с его особой свободой и не-припуждсшюстыо, недоступной позднейшей музыке.

Освоение это имеет исторический и процессуальный характер. Поэтому, обращаясь к ораториям Дж.Кариссими, возникшим в более поздний период, чем большинство приводимых Кирхером образцов (хотя Кариссими и отно-енгея к числу авторов Патетической музыки), мы видим в них гораздо более « класс ичн ос» отношение к танцевальному метру и тональным тяготениям, тональную функциональность, более близкую к классической; композитор уже не исходит из «омузьгкалгшания» слова, но деловито осваивает музыкальное время, его композиции естественно называть поэтому уже не «мслотеснями» (хотя и это понятие еще может быть к шш применимо), но музыкальными «опусами».

Вместе с тем, по отношению к классическому опусу, оратории Кариссими гтредегатшяюгея еще весьма «Горочными» (т.е. «страшгыми», «причудливыми*). • 1-сли для классического о пум характерно единое течение музыкального времени, которое, благодаря искусству музыкальной формы, может быть охва чено едшп.1м человеческим взглядом (понятие «формы», в соответствии со • своими латинскими корнями, означает поэтому не просто «красогу», но такую красоту, которая можег созерцаться в виде «фигуры», рационально обозримой в своем геометрическом совершенстве), то оратории Кариссими представляют собой «собрание» многих и различных музыкальных времен в

рамках единого произведения (и этим подобны по своему замыслу идее ба-ро'шой танцевальной сюиты). Кчинсттю такого опуса основывается как на внешне-практическом его назна- :нии (оратор!Ш были призваны поучать верующих, отодвигать их к послушанию и благочестию), гак и на глубинах его «тайной поэтики» (понятие А.В.Миханлова), символически, без расчета на слуховое восприятие, подразумевающей универсальность охвата земной реальности и прославление Госиода всем сущим; и если подобный, обращенный не только к людям, но и к Боту, опус со множеством своих музыкальных времен и допускает единую точку зрения, то згго должен «бьпъ взгляд божества.

Трепал часть работы *Михгса ИЫппса» обращена к историографическим разделам трактата. Показывается, что в кирхеровскую эпоху историческое мышление существенно отличалось от позднейшего несовременною; понятие «история», этимология и историческая судьба которого указывают на два основных смысловых оттенка этого слова — (1) знание видимое и наглядно прсдставимос; и (2) знатше вещей едтнгчньгх, — не предполагала внутри себя временной процессуальносш и особой вггутрешгей логики, но представляла поле «казусов» и поучительных примеров (схстр1л) В1гутри господствующего над всякими индивидуальными различиями всеобщего порядка с его непреложными нормами. Судьба музыкально-исторического мышления тссио связана поэтому с утверждением в культуре гфедставлешгя о субстанциальности индивидуального и временного — в области музыкального искусства это проявляется в становлении оиусной музыки, с историей которой неразрывно связана и история музыкально-исторического сознания.

Обращение к историческим разделам «Музургии» показывает, что для ее автора характерен шттерее прежде всего к музыкальной древности, временам «изобретения» музыки, а также к современному ему состоянию музыкального иаусства; рождение музыки во времена священной древности и се небывалый расцвет в настоящем составляют основу кнрхеровского интереса к музыкальной истории. Высказывается смелая гипотеза об «изобретении» музыки первобытными людьми «естественным» путем - однако, это не означает покушения на «божественный» характер музыки. События истории ' Кирхср рассматривает как «мировой театр», происходящее в котором лишь «представляет» подлтшные события, разыгрываемые вне его; и повествуя об изобретении Гвидо Аретинским и Иоанном де Мурисом «современной» письменной традиции музыкального искусства, он ггрославляст те божест-вешгые откровения, без «дара» которых было бы невозможно изобретать что-либо новое.

Как и многие современные ему музыкальные историографы, Кирхер гшшет о «прогрессе» музыки от сотворения мира до современного Кирхсру состояния музыкального искусства. Однако, кирхеровский ргойгег^их означает не столько «прогресафуюгцсе развшлге» музыкального искусства, сколько «распространение» музыки, ее «наследование» от одной «нации» («цивилизации») к другой. Такой рго^ркзш, гораздо более широкий по своему охвату, нежели привьгшый в позднейшие времегга «исторический ггро-гресс» (способный объедишгть одггой линией древнееврейекую, древнееги-

петскую... и вплоть до современной цивилизации), — далек, однако, от идеи поступательного развития и, в то же время, близок таким средневековым способам представления всемирной истории, как trait,1лtio imperii или ♦возрасты мира». Музыка уподобляется здесь некоей дорогой и бережно хранимой вещице, которая передастся по наследству — от одного ♦поколения» человеческого рода, одного ♦возраста» мира к другому. При этом, однако, музыку следует ire только хранить, но и приумножать — и Кирхср недаром говорить о се «большом продвижении» но сравнению с первоначальными временами (progress^ niagmis); но ни о каком внутреннем и имманентном разшгши музыки, ее последовательном преобразовании речи здесь не идет — просто каждый, в меру своих талазггов и «естественных склонностей», делает собственный вклад в общую колилку музыкатыюго искусства, вносит нетто свое в его сокровищницу.

Не удивительно поэтому, что, объявив о «музыкальном прогрессе», Kitpxep отнюдь не стремится к изображению этого люетупательного» движения вперед. Вторая киша, вслед за описанием изобретения музыки, ее ггредмста и подразделения, посвящена искусству древних спреев и греков; даже еппггяне, значение которых в истории музыки, но Кирхеру, весьма bî-лико, не удостаиваются какого-либо внимания в «Музургаи». Широкая историческая панорама, когорую сулило нам многообещающее понятие progressas, отсутствует, и историографический iiirivpec Кнр\ерзпо-прсжне\у ограничивается легендарными временами седой древности. При этом Кирхер 1юобше не стремится к «историческому» повествованию — его вторая киша имеггуется не Liber historiens, но liber philoiogicus; тем самым, Кирхср евндегелг>стт>уст об ином характере своего знания по сравнению со знанием историческим — он не г.идел излагаемой им музыки собственными пгазам ч (не стьпнал собственными ушами) и не стремится прсдсталшъ с; шпателю с картинной наглядностью; в то же время, он познакомился с этой музыкой ♦филологически», путем изу1сння источников, и предлагает читателям плод сюих «филологических» трудов. В этом смысле, «Музурпгя» вообше не име ет исторических разделов - и когда Кирхср называет «Хнсторнку» в числе мнопьх прочих дисциплин, знание которых необходимо для «совершенного музыканта», то имеет в виду вспомогательную дисциплину средневекового тривия, которая должна была поставлять полезные примеры (exernpla) другим дисциплинам (в первую очередь, риторике) и стояла на службе моральной рег.тамеигащш всех сторон жизни; такая «Хисторика» имеет деж> не с «историей», но с набором отдельных «историй», и ее знание дсйспипелыго необходимо музыказггу (как убеждают нас, к примеру, оратории Карисси-мн).

Kitpxep высоко hcinrr современную музыку за ее артифициальную усложненность и... не задумывастся о будущем этой музыки. Вторая часть Книги 1 посвящается критике «практической музыки». Начатая уже в Предисловии к трактату, обращенном к ¡трофессиональным музыкантам, эта критика разворачивается гдесь во всю ширь. Кирхср критикует плохие голоса певцов, незназше композиторами музыкальных правил, их неумение объяснить свои'сочинення с точки зрения .этих правил, нежелание совремешшх

музургов учиться у выдающихся мастеров прошлого и вместе с тем бездумное копирование нх шедевров («плагиат» ), алчность композиторов, заботя-шнхея не о качестве музыки, а о вознаграждении, незнание композиторами латинского языка и просодии слов, несоблюдение ими афг})екта, на который указьшает словест.гй текст. Тем самым, в условиях, когда Кирхер вообще не имеет в визу категории музыкального будущего (да и какое будущее могло еще нсяреСоваться, когда самим Кирхером уже изобретен метод музыкальной комбинаторики, завершающий мировую историю музыки?), можно предположить, что дальнейшая судьба искусства видится ему на пути устранения этих недостатков — выдвигаются вполне реалиспгшые предложения: совершенствовать исполнительскую практику до уровня ведущих римских капелл, обратно, композиторов к изучению тсорспвгсских основ своего искусства и произведений старых мастеров, равно как и лучпгих из живущих ныне — как-и Италии, так и в разлггчных странах Европы. Тем самым, задача современных музьткатпхт состоят, по К|фхеру, в том, чтобы довести общий уровень музыкальной пракшки до степени совершенства, присущей полифоническим сочинениям «корифеев» предшествующего столетия, равно кик ¡к{к[х.'кпюн древнефеческой мелоггее и «патетическим» мелотссиям некоторых современных Кирхеру комнозшоров.

Включаясь в развернувшийся в кругу музыкальных гуманистов спор о першлктае древней или современной музыкн, Кирхер гфилагасг все возможные усилия, чтобы доказать первенство современного ему искусства с характерной для него артнфициадыюй усложнен!гостью (в противовес «примитивной» древнегреческой «дагйчайо», т.е. музыхе бесписьменной традиции, - на взгляд Кнрхсра, «слугайной» и' не подчшгяюгцейся стропш правилам). Вместе с тем, Кирхер не может не воздать должное древнегреческой театральной монодии (остающейся для нею одним из идеалов музыкального искусства) и той древней мудрости, Гармонии мира, которая будет изложена им в Книге 10 трактата. И если попытаться увидеть картину истории глазами Кирхера, то на ней одновременно присутствуют как музыкальный «прогресс», поступателыгае движение от древней примитивности к нынешней усложненности, так и возвраташе в высокочтимое прошлое, совершенное подражание его выдающимся достоинствам. «Узреть» и то и другое сразу невозможно: картина истории, как она складывается у Кирхера, отншдь не «шя-оптична» и допускает сразу несколько точек зрения и несколь-ш> л, ¡гик. — ее можно рассматривать, но нельзя «обозреть», охвагип, взглядом. Собственно, и само существование подобной картины сомнительно — ведь «шпором» ее является не Кирхер (размышляющий, прежде всего, о превосходстве одной из двух музык), но мы сами, проецирующие кирхеровскую мысль в привычную нам культурно-историческую плоскость.

И все же, благодаря обостренному и пристальному интересу к музыке древних греков, вызванному прежде всего проблемами совремеггного музыкального искусства, у. Кирхера уже просматриваются и некоторые перспективные для становления музыкально-исторического сознания идеи. Осознавая отличие древнегреческой музыкальной кулыуры от музыки собствсшюго времени, Кнрхер характеризует ее как «обдуманную» и соответствующую

«природной склонности» древнегреческой «нации», подчеркивает невозможность буквального заимствования такой музыки кем-либо другим. Хронологически завершая расш/увшийся на столетие спор о первенстве одной из двух «музык», «Музургия» приходит, тем самым, к его ьтавиому итшу: oí первоначального культа Древней Греции музыкальный гуманизм носгепен-но подходил к открытию и познанию древне1реческой музыкальной культуры и к осознанию историко-культурного измерения музыки как такового.

В сопоставлении «Музурпш» с трудами других музыкальных историографов — современников Кирхера — создается более полная и объемная карги на музыкалыю-историчсского сознания эпохи, уточняется истолкование кирхеровских идей к истории музыки.

Рассмотрение первого, историографического, тома трактата М.Прсгориуса «Syntagma musicum» свидетельствует об отличии целей и задат «преторианской» музыкальной филологии от кирхеровсксш. Обращаясь, подобно Кирхеру к музыкальной древности, Преториус интересуется не реальным звучанием древней музыки (и, тем более, не возможностью ее возрождения), а ее пользой (для церковного культа и для музыки «за пределами церкви», предназначенной для отдохновения). При этом, однако, Преториус по-прежнему рассматривает древность как образец для подражания и доказывает, что литургическая музыка в ре([юрматорской церкви верна традициям пророков и апостолов (и, в частности, той традиции, которая заложена Давидом и Соломоном). Призванный укрепить авторитет древности, представив ее в изначальной «чистоте», труд Преториуса «систематизирует» все имеющиеся сведения о музыке древних, позволяя сложиться всему накопившемуся множеству знаний и их разнообразных интерпретаций. Благодаря такой «систематизации», помещению имеющихся сведений в один обк'м (при видимом отстранении от него автора-компилятора) возшгкает теперь возможность выстраивать все наличествующее уже но мерс человеческого разумения. Собранные воедино, сведения эти теряют ту власть над умами, как если бы они по-прежнему были бы расхожими представлениями (каковыми, по сути, и является многое из того, что собирает Преториус). Тем самым, можно ожидать и «гомогенизации» исторического пространства музыкальной культуры, открытия его под знаком движения исторического времени, которое не прс чолагает уже особых, сакральных зон.

Хронологически последовательный порядок рассмотрения музыкальной истории впервые возникает в книге В.К.Принна «Историческое описание благородного искусства игры и Пения» (1690) ~ во многом благодаря заГхт; автора об удобстве читателя, любопытство (curiositas) которого он стремится удовлетворить. Однако и здесь временной порядок остается cute чем-то внешним по отношению к музыкальному искусству — его события ckojvc располагаются в порядке исторической хронологии, чем предполагают civm историческую обусловленность; лотка истории по-прежнему лежит вне ав торского интереса.

Историография XVII столетия имеет отнюдь не только «музейный» интерес: многие формирующиеся в ней представления об истории музыки о > лраняют свое влияние и поныне. Век XVII и век XX часто разделяют одни и

тс же исторггческие мифы. В этом плане показательна история с публикацией Кирхером музыки нерпой шг'шйской оды Пиндара. Разоблаченная в XX столетии как фальсификация, она по-прежнему сохраняет свое значение как часть культурною мифа о музыке древних греков (в том числе, как часть ис-полшгтельской практики). Утверждавшийся с ее помощью миф об атгппной «опуеной музыке» еще властвует над умами ученых, рассуждаютцих о древ-лей музыке в категориях ноповременной ()pu.snui.sík.

Результаты исследования суммируются в Заключении, гае на их основании делаются выводы о месте и значении трактата в истории музыкальной культуры. Некритическое отождествление «Патетической музыки» с музыкой барокко не позволяло до сих пор заметить очевидной связи трактата с традицией ренессансной теории музыки. В то же время «барочность» трактата и современной ему музыкальной культуры состоит в обретении культурой человечности — открытии «врсмсшюсгн» времени не как «суеты сует», а как основополагающего свойства человеческого бьпия, его спегшфического измерения, выдвигающегося отныне — постепенно, но неотвратимо — в центр культуры, все еще остающейся под знаком вечного (а потому и представляющейся столь «причудливой» с точки зрения музыкальной классики). На перекрестке барочного и Ренессанса и возникает уникальная культурно-исгоричсская специфика трактата — в устремлении к мифу древности, на пулях к нему, здесь высвобождается место новой мифодопш культуры, происходит встреча традиционной культуры и культуры, находящейся иод знаком «модерна». Удшш.слыше по сшей смысловой насыщенности, страницы трактата становятся, тем самым, средоточием мифопоэтичсского, ♦сакральным центром» культурного пространства, откуда вдруг становится «видимо далеко во все концы света». Обозримы «концы» и «начала»: вымена древние и судьбы современной музыкальной традиции, ее будущее (заимствуя из словаря эпохи, música antiqua & música moderna) — они сопрягаются здесь (música antkjuo-moderna). До древности еще относительно недалеко — кажется, еще можно вернуться назад, к священным и изначальным временам, посредством искусства восстановить поколебленное единство человека с вечностью, — по музыкальное искусство овладевает уже не вечностью, а человека гостью времени.

Опубликованные работы по теме диссертации

1. Парадоксы Эйлсра//Музыкалыгая Академия,— 1995 N I,— С.140— 150/1,9 пл./.

2. Музыка как физико-математическая наука (Погтятне музыки в трактате А-Кирхера «МиБтщда ишуека^»).— М., 1996 /3 пл./