автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века"

На правах рукописи

Журчева Ольга Валентиновна

ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ В РУССКОЙ ДРАМЕ XX ВЕКА

10 01.01 - Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Самара-2007

003066795

Работа выполнена в Самарском государственном университете

Научный консультант

доктор филологических наук, профессор Голубков Сергей Алексеевич Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор Ищук-Фадеева Нина Ивановна, профессор кафедры теории литературы Тверского государственного университета,

доктор филологических наук, профессор Мильдон Валерий Ильич, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного института кинематографии им С А Герасимова,

доктор филологических наук, доцент Крючков Владимир Петрович, профессор, заведующий кафедрой русского языка, литературы и спецметодик Педагогического института Саратовского государственного университета им Н Чернышевского

Ведущая организация

Томский государственный педагогический университет

Защита состоится «//"» ¡ёе/^/О? 2007 года в/УЯ? часов на заседании диссертационного совета Д212218 07 при Самарском государственном университете по адресу: 443011, Самара, ул Академика Павлова, 1, зал заседаний

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета.

Ученый секретарь диссертационного совета

Карпенко Г Ю

Общая характеристика работы

Драма - это не только самый древний, но и самый традиционный род литературы Основные принципы рецепции и интерпретации драматического текста можно применить одинаково и к античной драме, и к «эпическому» театру Б Брехта, и к экзистенциальной драме нравственного выбора, и к абсурдистской драме Одновременно с этим драма и более изменчива- в каждый исторический период она несет в себе определенный «дух времени», его нравственный нерв, изображает на сцене так называемое реальное время, имитирует «грамматическое настоящее», разворачивающееся в будущее Драма больше других форм искусства требует соответствия современному ей уровню общественного и художественного сознания, поэтому-то в процессе своей художественной эволюции драма не только обостренно отражает самые новаторские творческие поиски, но в некоторых случаях становится важнейшим выразителем творческого метода, направления, стиля

Актуальность исследования обуславливается тем, что в современном отечественном литературоведении существует явная непроясненность вопросов, которые задает современной теории драмы современная же теория и практика театра и литературы Связано это с тем, что художественное сознание XX в существенно изменяет драматургические жанровые и родовые формы и для их осмысления требуется изменение и самого категориального аппарата. Драма XX в. качественно отличается и от античной драмы, и от ренессансной драмы, и даже от классической драмы XIX в, в первую очередь, нарастающей авторской активностью Это заставляет заново задуматься над проблемами субъект-но-объектной организации драмы, над драматургическим хронотопом и другими формами выражения авторского драматургического слова Проблемы эти до сих пор мало исследованы, а теория драмы занимает все меньше места в литературоведческих штудиях1

В свою очередь, работы, посвященные теории автора и функционированию авторского слова, касаются прежде всего эпических произведений, отчасти лирики и совсем обходят стороной драму2 Решение проблемы автора в драме должно помочь создать качественно новый фундамент для теории драмы собственно XX и XXI вв, осмыслить те процессы в драматургии, которые трудно

'См Владимиров С Действие в драме / С Владимиров - Л Искусство, 1972, Волькенштейн В Драматургия 5 изд / В Волькенштейн - М, 1969, Карягин А Драма как эстетическая проблема / А Карягин - М Наука,

1971, Костелянц Б О Лекции по теории драмы Драма и действие / Б О Костелянц - Л, 1976, Костелянц Б О Мир поэзии драматической / Б О Костелянц - Л, 1992, Кургинян М С Драма // Теория литературы Основные проблемы в историческом освещении - Кн 2 Роды и жанры - М Наука, 1964, Поляков МЯО театре поэтика, семиотика, теория драмы / М Ю Поляков - М Международное агентство «А Д и Театр», 2000, Сахновский-ПанкеевВ А Драма Конфликт Композиция Сценическая жизнь / В А Сахновский-Панкеев - Л, 1969, Фролов В В Судьбы жанров драматургии / В В Фролов - М Советский писатель, 1979, Хализев В Е Драма как род литературы / В Е Хализев В Е - М, 1986, Бентли Эрик Жизнь драмы / Эрик Бентли - М, 1978 и многие другие

См Аверинцев С С Авторство и авторитет // Историческая поэтика литературные эпохи и типы художественного сознания - М, 1994, Бахтин М М Проблемы поэтики Достоевского 3 изд /ММ Бахтин - М,

1972,БахтинММ Вопросы литературы и эстетики / М М Бахтин -М, 1975, Бахтин ММ Эстетика словесного творчества /ММ Бахтин - М, 1979, Виноградов В В Проблемы авторства и теория стилей / В В Виноградов -М, 1961, Власенко Т Л Литература как форма авторского сознания / Т Л Власенко - М, 1995, Драгомирецкая Н В Автор и герой в русской литературе Х1Х-ХХ вв / Н В Драгомирецкая - М Наука, 1991, Корман Б О Избранные труды по теории и истории литературы / Б О Корман - Ижевск Изд-во Удмурдского ун-та, 1992, Проблема автора в художественной литературе / под ред. Б О Кормана в 4 вып - Воронеж, 1967-74, Рымарь Н Т, Скобелев В П Теория автора и проблема художественной деятельности / Н Т Рымарь, В П Скобелев - Воронеж, 1994, Успенский Б А Поэтика композиции / Б А Успенский - СПб, 2000 и многие другие

описать и осмыслить, используя традиционную систему исследовательских координат

Новизна исследования заключается в том, что собраны воедино все литературоведческие и театроведческие точки зрения на проблему автора в драме, чего до сих пор ни в одной работе сделано не было В работе обозначены основные тенденции развития отечественной драматургии XX в, которые определили новые пути развития ряда теоретических категорий и понятий Так жанровые трансформации ренессансной драматургической системы привели к образованию многочисленных жанровых модификаций, в том числе, к возникновению доминирующего в национальной русской драме жанрового образования «лирическая драма» Важную роль объективизации автора в драме сыграл драматургический хронотоп пространственно-временные координаты драматургического сюжета, отражение в драме концепции времени и пространства современной автору эпохи, образы времени и пространства, ставшие доминантами форм выражения авторского сознания в драме XX в Происходит деформация драматургического слова за счет новаторского использования древних традиций фольклорного театра, что привело к своеобразному эффекту образованию драматургического «сказового» слова Таким образом, в работе выделены три достаточно целостных художественных явления в русской драмы XX в, которые, по мнению автора исследования, сфокусировали в себе основные тенденции в поисках форм выражения авторского сознания образовавшийся в XX в. жанр «лирической драмы» со своими закономерностями развития, структурой, жанровыми видообразованиями и эволюцией развития от рубежа Х1Х-ХХ вв. до наших дней, от «новой драмы» до новейшей драмы, драматургия М.Горького как целостное художественное образование, организованное по принципу порубежного симфонизма, изученное с точки зрения драматургического времени и пространства, драматургия Н Эрдмана как наиболее репрезентативный пример деформации диалогического слова в отечественной комедии 1920-х гг

Целью диссертационного исследования является раскрытие форм авторского присутствия в русской драматургии XX в, выявление различных уровней проявления авторского сознания в наиболее репрезентативных образцах новаторского художественного сознания в драматургии и театре

Для достижения названной цели необходимо решить ряд задач 1. Представить спектр научных взглядов на проблему теории автора в драме, которая в силу специфики драматургического рода всегда решалась однозначно, но в XX в приобрела совершенно новые, до сих пор не изученные черты

2 Обозначить основополагающие моменты становления, эволюции и поэтики «новой драмы» рубежа Х1Х-ХХ вв, поскольку драматургия XX в так или иначе разрабатывает или переосмысливает весь арсенал художественных средств, выработанных «новой драмой»

3. Идентифицировать жанр «лирической драмы» применительно к русской национальной драматургии XX в, определить ее основополагающие черты и тенденции развития в литературном процессе XX в

4 Определить 4 этапа развития «лирической драмы» «драма поэтов», тесно

примыкающая к поэзии рубежа Х1Х-ХХ вв, «камерная драма» времен «оттепели», связанная с переменами в духовной жизни общества 1960-х гг, драматургия «новой волны» 1980-х гг, связанная с уходом от субстанционального конфликта во внутренний мир человека, в иллюзорное его разрешение, драматургия Н Коляды и так называемая «новая новая драма» как отражение новейших процессов трансформации драматургического и театрального мышления, генетически, тем не менее, связанных с «лирической драмой»

5. Рассмотреть понятие драматургического хронотопа как отражение изменений в художественном и театральном мышлении XX в и определить собственно горьковскую концепцию человека в контексте пространственно-временных координат начала XX века

6 Проследить принцип порубежного симфонизма в драматургии М Горького как способ организации целостного художественного явления и определить в нем место пространственно-временных образов как одного из важных проявлений авторского сознания на примере цикла его ранних пьес «Мещане», «На дне», «Дачники», что позволяет определить главный драматургический и онтологический конфликт как противостояние внешнего и внутреннего пространства, Дома и Пути, статики бездействия и динамики движения.

7 Рассмотреть ключевые темы и концепты и их разработку во всей последующей драматургии М.Горького как отражение пространственно-временной образности и создание целостно-симфонического образования со своей внутренней структурой.

8. Определить место и значение в художественном сознании и литературной практике XX века такой древней жанровой структуры как анекдот с его устным бытованием, закрепленными функциями персонажей, парадоксальным сюжетом и концептуальным построением вокруг оси плут/простак, судьба/случай

9 Проследить отражение изменения строя художественного мышления эпохи 1920-х годов за счет смены строя языка, ориентированного на сложную традицию функционирования устного слова сначала в народной смеховой культуре, а затем на эстраде на примере двух полнометражных пьес Н.Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца»

Объектом изучения являются наиболее репрезентативные и наименее изученные в указанных ранее аспектах имена и творчество авторов-драматургов и одновременно достаточно значительные в истории русской драмы XX в текстов пьес Н Гумилева, М Горького, Н Эрдмана, А Володина, драматургов «новой волны» 1980-х гг и авторов «новой новой драмы» последнего десятилетия

Предметом изучения стали различные формы выражение авторского сознания в обозначенных выше драматургических произведениях, как-то жанровые новообразования, несущие на себе черты разных литературных родов («лирическая драма»), природа драматургического хронотопа, изменения, вносимые авторским присутствием в само диалогическое слово

В методологическую основу исследования положена как проверенная временем, так и современная теоретико-методологическая база историческая поэтика, семиотика (семиотика театра), историко-функциональный и типологиче-

ский методы Основополагающими в работе стали отечественные труды по теории и истории драмы Б Алперса, Ю Бабичевой, Т Бачелис, Б Бугрова, С Владимирова, В Волькенштейна, Б Зингермана, Н Ищук-Фадеевой, А Карягина, Н Киселева, Б Костелянца, М Кургинян, В Мильдона, М Полякова, К Рудницкого, В Сахновского-Панкеева, А Смелянского, В Фролова, В Хализева, Т Шах-Азизовой и многие другие, а также исследования по теории автора С Аверинцева, М.Бахтина, В Виноградова, Т Власенко, Н Драгомирецкой, Б Кормана, Н Рымаря, В Скобелева, Б Успенского и многие другие

Основные положения, выносимые на защиту.

1 Драма является самым трудным родом литературы Отечественное литературоведение, эстетика и театроведение дает порой самые противоречивые представления об особенностях драматургических жанров, об эстетических проблемах драматического, театральности и др Несмотря на то, что традиционный взгляд на драму только как на литературное произведение, противостояние литературной и театральной жизни драматургического произведения уже преодолены, законы рода, его теория, воспринятые со времен Аристотеля и до XIX в включительно, уже не соответствуют тем новым процессам, которые произошли в мировой драматургии XX в и продолжают происходить в XXI в Великие открытия Чехова, Горького, новаторство советской драмы, связанное в разные периоды ее истории с нарастанием эпических или лирических элементов, театр Брехта, экспрессионистская драма, кризис языка и вообще коммуникации в театре абсурда и, наконец, новейшие тенденции в драме и театре, - все это требует особого, дифференцированного подхода к ряду проблем эстетики драмы и, в первую очередь к формам выражения авторского сознания в драме Основные тенденции в развитии русской драмы XX в весьма разноречивы и даже разнонаправлены В рамках данной работы три из них будут рассмотрены

2 Одна стилевая тенденция - «лирическая драма» — обладает в силу некоторых жанровых элементов определенной инерцией развития и становится ведущей в каждый исторический период, как только место частного драматургического конфликта занимает конфликт субстанциональный, непреодолимый и неразрешимый без личностного авторского вмешательства на самых разных уровнях поэтики, как-то- особые принципы разворачивания сюжета, снятие конфликта, введение надтекста и подтекста, выход в ирреальный мир или в сферу сознания героев, орнаментовка пьесы с помощью приемов из других родов литературы и видов искусства «Лирическая драма», таким образом, прошла исторический путь от «новой драмы» рубежа Х1Х-ХХ вв до «новой новой драмы» рубежа ХХ-ХХЗ вв и стала магистральной жанровой формой русской драмы XX в

3. Еще одна стилевая тенденция, напротив, представляют собой достаточно замкнутую и неразвившуюся в должной мере в дальнейшей истории драмы художественные системы, поскольку представляет собой пример целостной авторской художественной системы с авторскими же смысловыми и эстетическими доминантами Речь идет о драматургии М Горького, сложившейся в сложный симфонический организм, где ежеминутное обнаружение себя персо-

нажами и автором во времени и пространстве (в историческом, в бытовом, в мифологическом) становится стурктуро- и смыслообразующим элементом Здесь авторское сознание выражает себя через образы времени и пространства на разных уровнях текста и, в первую очередь, на уровне драматургического конфликта

4 Еще одной стилевой тенденцией становится советская комедия 1920-х гг., представлена двумя пьесами Н Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца» С одной стороны, она блестяще использует традицию народного театра во всем многообразии его жанров и традицию народной смеховой культуры русского средневековья, а с другой — рождает авангардные драматургические формы за счет эпизации драматического слова, разрушения причинно-следственного развертывания действия, использования структуры анекдота в качестве сюжетообра-зующего начала, что дает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т е. «чужой речи», своеобразной авторской маски

5 Драматургия и театр XX в развивались в двух руслах, в двух направлениях традиционном, аристотелевском и авангардном, преодолевающем инерцию классического театра, в том числе и в осмыслении самой классики В течение XX в переосмысливалось структурные и формальные каноны, происходило усиление интуитивного начала, которое воплощается в развитии условности, в свободных сценических формах, отражающих драматургическое событие через сложную систему метафор и личных ассоциаций автора Преобладание индивидуальных художественных поисков драматургов заметно в многообразии драматургии XX в Здесь присутствует опосредованное отношение к традиции и принципиальный субъективизм, обилие экспериментов и отсутствие общего русла (течений и школ), наконец, предельная дробность жанровой системы (поскольку подавляющее большинство пьес XX и XXI вв вообще не имеет жанровых границ).

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что впервые в таком масштабе была поставлена проблема «автор в драме» и решена на примерах анализа обширного материала русской драматургии XX в Можно заметить, что в течение последнего столетия драматургия освобождается от законов и правил, которые всегда регламентировали этот род литературы- меняются идейные и эстетические законы, лексические нормативы, переосмысливаются структурные и формальные каноны, происходит размывание драматургического действия из-за эпизации или лиризации драмы, отрицание смысла и значения теста в театре абсурда, смерть сюжета в новейшей драме и т д Все эти тенденции сводятся к одному структурному элементу драмы, к автору - это то, что видоизменяет и трансформирует русскую драму XX в. Для реализации теоретических положений, выдвинутых в диссертации, были использованы наиболее репрезентативные, на взгляд диссертанта, драматургические произведения Обобщения делаются на основе практического анализа достаточно значительных в истории русской драмы XX в текстов пьес Н Гумилева, М Горького, Н Эрдмана, А.Володина, драматургов «новой волны» 1980-х гг и авторов «новой новой драмы» последнего десятилетия

Практическая ценность исследования Результаты, достигнутые в ходе исследования, могут быть использованы в академическом курсе истории русской литературы XX века По результатам исследования разработан спецкурс и спецсеминар для вуза и факультатив для школы «Русская драма и театральное искусство XX века» Исследование может быть продолжено, поскольку теоретическое оформление проблемы «автор в драме» только начато в этой диссертационной работе

Основные научные и практические результаты диссертационной работы были апробированы в виде научных докладов и обсуждены на ряде научных и научно-практических конференций разного статуса Международная научная конференция «Культура и текст» в Барнаульском государственном университете Барнаул, 1997, Сессия Академии педагогических и социальных наук «Содержание образования и становления ноосферы» Москва-Самара, 1998, Международная конференция «Максим Горький и XX век» Горьковские чтения 1997 в Нижегородском государственном университете Нижний Новгород, 1998, Международная научная конференция «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе» в Гродненском государственном университете им. Янки Купалы Гродно, 2000, Международная научная конференция «Русская литература XX века итоги и перспектива» МГУ им Ломоносова Москва, 2000; Международная научная конференция «Традиции русской классики XX века и современность» МГУ им Ломоносова Москва, 2002, Межрегиональная научная конференция «Актуальные вопросы изучения и преподавания русской литературы в вузе и школе». Ярославский государственный педагогический университет. Ярославль, 2004, X международная научная конференция под эгидой МОПРЯЛ «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики» в Гродненском государственном университете им. Янки Купалы Гродно, 2005, Всероссийской научно-методической конференция «Движение художественных форм и художественного сознания XX и XXI веков» в рамках проекта «Самарская филологическая школа» в СГПУ, при участии СамГУ Самара, 2005, Всероссийская научная конференция «Мир России в зеркале новейшей художественной литературы» в Саратовском государственном университете Саратов, 2004, а также на итоговых научных конференциях СГПУ и СГУ. По материалам диссертации опубликовано 31 работа, в том числе 2 монографии и 1 учебное пособие

Структура диссертации Диссертация состоит из Введения, 4 глав, Заключения Список использованной литературы включает около 500 наименований Общий объем работы - 480 страниц

Основное содержание работы

Во введении обосновываются актуальность и научная новизна избранной темы, формулируются цель, задачи, теоретическая и методологическая база исследования, положения, выносимые на защиту, определяются теоретическая и практическая ценность, структура работы Кроме того, во введении дается обзор всех тех работ, которые, так или иначе, затрагивали проблему форм выражения авторского сознания в драме Здесь приводятся точки зрения Б Кормана, И Роднянской, А Аникста, П Флоренского, П Пави, В Хализева, Л Тимофеева и

др. Далее речь идет о работе Б Успенского «Поэтика композиции», где выдвигается понятие «точка зрения», тесно связанное с проблемой автора и универсальное для различных видов художественного текста, а значит и для драматургического произведения «Точка зрения», таким образом, коррелирует с аспектами, раскрывающими расширение авторского присутствия в драме Так «план идеологии» проецируется на типологию жанров в драме, т к именно своеобразие жанра пьесы формирует идеологический, оценочный смысл произведения, интерпретацию драматургического материала читателем, постановщиками, зрителем. «План фразеологии» может быть связан с проблемой соотношения действенной фабулы и словесного сюжета «План пространственно-временной характеристики» дает возможность увидеть взаимосвязь сценического пространства и времени и пространственно-временной символической образности, которая присутствует в художественном сознании XX в

Таким образом, чтобы достичь поставленной в диссертационном исследовании цели необходимо рассмотреть 3 модели (формы) выражения авторского сознания в драме XX в

1 Движение жанров от универсальной структуры к личностно-авторскому определению и связанное с этим стремление к синтезу лирического (как литературоведческой категории) и драматического (как родового признака драмы), что выразилось в жанровом образовании «лирическая драма», которая в разных стилевых вариантах присутствует в процессе всей истории драмы XX в, сохраняя неизменным лишь одно свое качество - категорию лирического

2 Многовариантное, полисемантическое представление о хронотопе в драме, которое предполагает следующие аспекты Во-первых, драматург стремится заменить режиссера и сценографа, поэтому в литературном тексте прибегает к постановочным приемам, - отсюда появляется обширный авторский повествовательный текст, как-то обстоятельственные и психологические ремарки Во-вторых, За счет действия и слова происходит создание в драматургическом и театральном произведении концептуальных пространственно-временных координат В-третьих, образы времени и пространства присутствуют в тексте драмы в словесном сюжете, на подтекстовом, надтекстовом, архетипическом уровне

3 Изменение «точек зрения», «угла зрения» в драматургическом тексте, т е. изменение позиции автора по отношению к персонажам, их словам и действиям, дает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т е «чужой речи», «второго голоса», «авторского комментария»

Именно на этих теоретических допущениях будут основаны все рассуждения о формах выражения авторского сознания в представленных для анализа образцах русской драмы XX в

В первой главе «Жанровые и стилевые тенденции русской драмы XX века» представлены три параграфа, посвященные проблеме становления поэтики «новой драмы» и основным тенденциям ее развития

В параграфе первом «Эстетическая ситуация рубежа Х1Х-ХХ веков и «новая драма» речь идет о том, что на рубеже Х1Х-ХХ вв начинают разрушаться традиционные ценности XIX в, что приводит к желанию художников

этого времени воссоздать цельный образ мира, наполненный новыми эстетическими и нравственными ценностями Этот процесс существенно повлиял на развитие драмы на рубеже Х1Х-ХХ вв, «новой драмы», того художественного явления, которое противостояло ренессансной театральной системе В круг драматургов «новой драмы» принято включать А Чехова, Г Ибсена, А Стриндберга, Г Гауптмана, М Метерлинка Кроме того, к ним по своим эстетическим поискам примыкает русская символистская драма - ИАнненский, А Блок, Л Андреев, Ф Сологуб и др

Драматурги «новой драмы» могли ставить в центр своих произведений внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и неотвратимых изменений. В других драматургических опытах рубежа веков бытие представало на сцене как бы в чистом виде философское содержание не скрывалось за внешне незначительной оболочкой, а выступало в космических масштабах, обобщенных формах, всечеловеческих конфликтах, как прямое столкновение человека с роком, с судьбой

Состояние современного человека М Метерлинк назвал «трагизмом повседневной жизни», — когда обыватель неожиданно осознает себя в руках судьбы и вынужден соотнести свою жизнь со временем и вечностью Это приводит к значительной трансформации внешнего конфликта противостояние человека и изначально враждебного ему мира, внешних обстоятельств Подобный конфликт виделся изначально неразрешимым, фаталистическим и максимально приближенным к трагическому, и если «в старом театре говорилось о трагедии в жизни, то в новом - о трагедии жизни»3

Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности Этот конфликт также неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимого внешнего, невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности - это структурообразующие элементы «новой драмы».

Своеобразие конфликта в «новой драме» сформировало новую пространственно-временную систему координат Драматургическое время приобретает своеобразную двуслойность и двунаправленность действие происходит в настоящем, но проецируется на всю человеческую жизнь, иногда на жизнь нескольких поколений, пока существует неисчерпанность конфликта Драматургическое пространство может расширяться до пределов вечности, до космических масштабов, поскольку персонажи здесь являются персонификацией различных способов отношения к миру, а противостоит им фатум, олицетворенная (или неолицетворенная) враждебная действительность (Л Андреев «Анатэма», М.Метерлинк в «Непрошенная» и «Смерть Тентажилля») Полем драматурги-

3 Зингерман Б Очерки истории драмы 20 века / Б Зингерман -М Наука, 1979 - С 19

10

ческой борьбы может становиться и камерное пространство дома, и самые близкие люди оказываются противниками (АСтриндберг «Фрекен Юлия», А Чехов «Три сестры»)

В параграфе втором «Поэтика «новой драмы» новаторство нового направления рассматривается с точки зрения выявления в драме авторского сознания Драматурги использовали прием античного хора, вводили героя-резонера, чтеца-актера, лирического героя, создавали принципиально иную систему ремарок, приводили сюжет к особого рода «психологической ситуации», ситуации экстаза, соотносимой с «надрывом» у Достоевского и многое другое Основным секретом техники «новой драмы» явилось изменение самого представления о присутствии автора, о характере авторского слова, о соотношении слова диалогического и монологического в тексте пьесы и в спектакле Не только диалог, реплика, ремарка, интонация, но даже молчание формирует в «новой драме» значимый текст. Совершенно особая область речевых и невербальных эффектов в «новой драме» возникает благодаря «подтексту» Двойственная природа слова в «новой драме» образует явление, называемое обычно подтекстом, или «диалогом второго разряда» (М Метерлинк), или «подводным течением» (Вл Немирович-Данченко)

Подтекст в силу специфики не мог появиться в пьесах, построенных на условном, нереалистическом, внебытовом материале, здесь потаенный смысл должен был раскрываться другими способами В условных драмах (М Метерлинк, Л Андреев, А Блок) ситуация экзистенциального нравственного выбора героя более обострена и отточена Одним из приемов создания такой ситуации оказывается обращение к литературным, историческим, мифологическим источникам (то есть к «чужому» материалу) и к цитированию, намеренно открытому или завуалированному, известных произведений мировой литературы (то есть к «чужому» слову). Реминисценции, аллюзии, ассоциации, заимствования, переосмысления, цитирование чужих текстов - явление, характерное для художественного сознания XX в Это давало широкие возможности для создания символов-намеков, метафор, аллегорий, выражавших непреходящую сущность бытия, делало незначительными сиюминутные проблемы современного человека, позволяло преподнести читателю и зрителю в чистом виде извечные законы мироздания Явление, противостоящее подтексту и одновременно коррелирующее с ним можно обозначить как «надтекст».

«Новая драма» дала толчок практически всем магистральным направлениям развития европейской драматургии и театра XX в

В параграфе третьем «Развитие поэтики «новой драмы» речь идет о том, что поэтика «новой драмы» определила и последующие поиски нового адекватного драматургического и театрального языка Здесь будут отмечены только два новаторских театральных течения, авангардистский экспрессионистский театр и массовое театральное искусство 1910-1920-х гг Экспрессионистская драма оказалась первым опытом создания драмы «представления», которая диктовала иной принцип выражения авторского сознания и использования авторского слова- удаление от индивидуального, характерного, обращение к субстанциональным основам бытия, рассчитанное не на эмоциональное пережива-

ние, а на умственное «созерцание» В русском театре настоящим художественным достижением, предвосхищающим в эстетике экспрессионизма в драме, может служить «трилогия» Л Андреева «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма».

Обращение символистов в начале века к опыту народного театра, к освоению обрядовых форм перебросило мостик от исканий «новой драмы» к политическому, условному, массовому, часто импровизационному, синкретическому театральному искусству 20-х гг XX в В первые годы советской власти явилось на свет такое направление в театральном искусстве, как многолюдные революционные представления, так называемые «инсценировки», «массовые действа» Стремление создать обобщенные образы основных классовых сил и вывести революционные события на планетарный масштаб приводило к условно-плакатному (агитационность), аллегорическому (возведение событий в вечно-стно-временные рамки) характеру изображения Приуроченность театральных представлений к революционным (обрядовым) праздникам, массовый характер, отсутствие рампы между исполнителями и зрителями, соотношений земных событий с вечностными понятиями связывало театр первых лет советской власти с народными праздниками, обрядовыми действиями, средневековым западноевропейским карнавалом и народным театром Причем, не только по внешним, чисто зрелищным признакам, но даже по мироощущению участников массовых представлений

Драматургия и театральная практика XX в, таким образом, разрабатывает и переосмысливает весь арсенал художественных средств, выработанный драмой, начиная с античного театра до «новой драмы» рубежа Х1Х-ХХ вв Поиски новой драматургической поэтики на рубеже эпох стали качественным сдвигом в активизации позиции автора в драме и в формировании новых форм и приемов выражения авторского сознания в драматургии и театре

Во второй главе «Лирическая драма» в русской драматургии XX века» речь пойдет не только о жанровых особенностях лирической драмы, а еще и о возможности «идентифицировать» в русской драматургии XX в. этот жанр Лирическое начало значительно повлияло на своеобразие выражения авторского слова в драме XX в

Параграф первый «Категория лирического и идентификация жанра «лирическая драма» в русской драматургии XX века» рассказывает об истории и теории термина, хотя жанровое образование «лирическая драма» теоретического определения и серьезного обоснования до сих пор не имеет XX в представил такие оригинальные опыты в «лирической» драме, как пьесы А Блока, Н Гумилева, М Цветаевой, которые закономерно называли «поэтическим театром» или «театром поэтов» Во второй половине века появились такие художественные феномены, как драматургия А Володина и А.Арбузова, пьесы драматургов «новой волны» 1980-х гг и ряд других примеров из разных литературных эпох и имен, которые литературными и театральными критиками, литературоведами были однозначно обозначены как «лирическая драма»

Понятие «лирическая драма» было впервые употреблено А Блоком в 1906 г в предисловии к отдельному изданию трех пьес - «Балаганчик», «Король на

площади», «Незнакомка» - с общим заголовком «Лирические драмы» Речь сразу шла не о поэтичности, не о стихотворной форме, не о близости драматических мотивов мотивам блоковской лирики, а о качественно новом художественном явлении, где категория лирического становится структурообразующей

Формирование поэтики «лирической драмы» начинается с А Чехова, поскольку поэтика «новой драмы» сама по себе способствовала размыванию жанровых границ и располагала к проникновению лирического и эпического начала в драму и театр В современной литературе о драматургии АЛехова речь часто заходит как раз о проникновении структурных особенностей лирики в драматический и театральный текст Отмечаются здесь мотивы (фонетические и семантические сегменты), ритмы, интонации, образующие своеобразную сти-хометрию текста, повышенная ассоциативность слов, жестов, звуков, поступков, словесная (а не идейно-тематическая) тема, которую можно угадать во множестве накладывающихся друг на друга вариаций, и многое другое

Объединяющее начало драматургии Чехова и Блока как раз и обнаружилось в расширении традиционных драматургических конфликтов до их глобальных форм, в особом типе героев, духовно открытых собеседнику (зрителю/читателю), в стремлении к лирическому осмыслению и проживанию конфликта, в монологическом, прерывистом, дискретном построении образов, в использовании разработанной системы символов

Сюжеты лирических драм А Блока раскрывают борьбу чувств, и строятся они на развитии и смене настроений, развертываются не в логической последовательности, а по ассоциативным связям Все три пьесы организованы по принципу свободного монтажа сцен, отдельные фрагменты действия представлены как своеобразные вариации лирических настроений автора В свою очередь, драматургия Блока не лишена субъективной монологичности, характерной для лирики как рода Не случайно три его ранних пьесы называются «монодрамами» Блок, как и все художники рубежа веков, стремился воссоздать цельный, гармонический мир в душе «лирического героя», но это противоречило бы представлениям о «раздвоенности современного человека», гамлетовскому мотиву Отсюда возникает такой специфический прием, как «рассеяние» конфликта, где прослеживается множественность главного героя, где группа лиц подменяет собой этого единого героя

А Блок был не одинок в своих драматических опытах Многие символисты экспериментировали с театром. В «священное число семи современных поэтов» (выражение В Брюсова), постигавших театр, входили еще и Ф Сологуб, З.Гиппиус, А Белый, Д Мережковский, Ин.Анненский В их трагедиях, монодрамах, фантастических драмах им самим и их современникам виделось «предсказание и торжество нового театра» (Ф Сологуб) Здесь была намечена одна важная общая линия- связь сюжета драмы с надличным и объективным вселенским процессом, тем самым поэты-драматурги вводили в драму лирику как доминирующее начало Символизм, стремившийся к господству лирического начала во всех родах литературы, приступил к созданию своей лирической драмы

Историки литературы отмечают, что в 1930-е гг некоторым пьесам

ЮОлеши, Н Кулиша, А Афиногенова, А Арбузова, К Симонова был присущ лирически окрашенный, эмоциональный психологизм Подробно «лирической драмой» первой трети XX в занимался театральный критик и театровед Б.Алперса («Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов», «Судьба лирической драмы «Патетическая соната» в Камерном», «Судьба театральный течений» и др ) В третьей части монографии А Богуславского и В Диева «Русская советская драматургия Основные проблемы развития 1946-1966» и в более поздней книге В.Фролова «Судьбы жанров драматургии», а также в работах Д Садыковой-Грачевой, в статье «Лирическая комедия А Володина «Назначение» и в книге «О советской лирической драме 50-60-х годов» отмечено присутствие лирического направления в драматургии конца 1950-х - начала 60-х годов - А.Арбузов, В Розов, А Володин, В Панова В то время в общественном сознании утверждается приоритет личности, индивидуальности, творческого потенциала в каждом человеке, преодолевается «теория бесконфликтности», происходят поиски новых художественных форм В качестве жанровых признаков, в первую очередь, называется своеобразие конфликта, который становится не столько прямым столкновением человека и каких-то внешних сил, сколько внутренним становлением героя, а также тенденцию к перенесению на сцену потока жизни, «импрессионизм» драматургического сюжета, свободного использования светотени в построении характеров

Подводя предварительные итоги, необходимо сказать, что лирическая драма рубежа Х1Х-ХХ вв. сформировала свою поэтику, свои формы авторского присутствия, свои приемы выражения авторского сознания и существенно повлияла на становление художественной специфики драмы времен «оттепели», эпохи стагнации и так называемой драматургии «новой волны» и последующей «новейшей» драматургии

В параграфе втором «Лирическая драма начала XX века. «Театр поэта»: Н.Гумилев» предметом для разговора является драматургия поэтов рубежа ХЗХ-ХХ и начала XX вв В драматургических и театральных опытах И Анненского, Ф Сологуба, В Брюсова, 3 Гиппиус, А Блока и их младших современников Н Гумилева, М.Цветаевой чаще всего видят пути поисков новой лирической формы или реализацию творческих, философских, эстетических проектов Тем более что эти достаточно многочисленные опыты обладают одним общим признаком - они несценичны, редко ставились в театре Тем не менее, это важнейшая страница в истории развития русского театра и драматургии, повлиявшая на театральное и драматургическое мышления в XX в

Современное литературоведение о Гумилеве насчитывает уже два десятка лет, но драматургия Гумилева и его обращение к театральной деятельности остаются на периферии его творчества Драматургическое наследие Н С Гумилева невелико Г П Струве в свое время определил ядро из пяти дореволюционных пьес, опубликованных самим автором, и одной, изданной посмертно «Дон Жуан в Египте», «Актеон», «Игра», «Дитя Аллаха», «Гондла», «Отравленная туника» В конце 1980-х гг опубликована драма-сказка «Дерево превращений», приготовленная к печати еще в 1919, и разысканная в архивах двухактная историческая «сцена» «Охота на носорога», написанная Гумилевым для задуманной

А М Горьким серии просветительских «Исторических картин» В архивных документах встречается упоминание еще по крайне мере 6 пьес Гумилева, написанных в разное время и оставленных в разных стадиях готовности к печати или к постановке.

Вслед за театральными теориями А Белого и Вяч Иванова, одновременно с художественными опытами футуристов В Маяковского, А Каменского и В.Хлебникова Гумилев пытается вернуть театру его первозданную театральность, преувеличенность, условность, ритм и музыку драматургического текста, воплощенные в стихотворной речи, т е. первобытный, первоначальный синкретизм драмы как рода С одной стороны, Гумилев увлечен эстрадно-драматическими преставлениями в модных тогда петербургских кабаре, захвачен виртуозностью малой формы с ее афористичностью, связью с музыкой, танцем, пластикой

Анализ основных пяти уже названных пьес с точки зрения идентификации жанровой формы «лирическая драма» привел к ряду выводов

1 В «лирических драмах» Н Гумилева проявилось стремление к стилизации, освоение чужого исторического, литературного, мифологического материала со скрытым или явным выходом в современность.

2. Возникает определенный тип протагониста, сходный с лирическим героем (в данном случае, в поэзии Гумилева), наделенный мускулинными и харизматическими чертами неоромантизма XX века в центре персонаж, находящийся в разладе с миром, но не с самим собой

3. Выявляются особенности конфликта в «лирической драме», который ближе к лирическому или романтическому конфликту героя с миром, чем к драматическому

Необходимо отметить, что элементы сюжетостроения в пьесах Гумилева в большей степени связаны с элементами поэтики неоромантизма, нежели символизма, тем более что собственно акмеизм менее точен в своих образных и художественных установках. Здесь наблюдается бинарность мира свет и тьма, день и ночь, солнце и луна, христианство и язычество, мотив двойничества персонажей и т д

В параграфе «Лирическая драма» в драматургии второй половины XX века» прослеживается развитие жанра на протяжении почти полувека от драматургического творчества АЛЗолодина, через авторов «новой волны», к драматургии Н Коляды и новейшей драме Наиболее ярко обозначенное в этой главе стилевое направление проявилось в творчестве А Володина И к какому бы жанру, к какой бы художественной форме он ни обращался, «лирическая драма» всегда выступала своеобразной жанровой доминантой, общим знаменателем А.Володин пришел в литературу в середине 1950-х гг, в тот период, когда советская драматургия преодолевала бесконфликтность, иллюстративность, прорывалась к самым существенным проблемам и конфликтам, настойчиво искала новые формы, стремилась к художественному многообразию Это было время наиболее важное для самопознания общества через внутренний мир отдельного человека, когда проблема человеческой судьбы могла раскрываться только в границах личного, в коллизиях чисто нравственного наполнения

Именно тогда отчетливо сформировалась в общественном сознании мысль о самоценности каждой человеческой личности в противовес идее человека-винтика Поэтому-то основным героем драматургии А Володина становится рядовой человек, который, по мнению драматурга, просто обязан раскрыть все свои потенциальные творческие возможности Внутреннее выпрямление личности становится пафосом творчества А Володина на долгие годы Три ранние его пьесы — «Пять вечеров», «Старшая сестра», «Назначение» - вызывали горячие споры, яростную борьбу мнений, в первую очередь, идеологического толка, часто оставляя в стороне проблемы художественного новаторства драматурга

Для реализации «лирического» конфликта, чтобы высвободить «заслоненные повседневностью» возможности своих героев, Володин обращается к нравственному эксперименту Он находит своих героев в потоке жизни и вводит их в ситуацию, определенным образом ограниченную и выделенную, которая без боязни неправдоподобия всячески обостряется автором, чтобы извлечь из нее максимум эмоций и смысла В пьесе «Пять вечеров» автор сталкивает своих героев - Тамару и Ильина - через восемнадцать лет разлуки Героиня «Старшей сестры», Надя Резаева, случайно оказывается перед приемной комиссией театрального училища и проявляет недюжинный артистический талант В пьесе «Назначение» зритель и читатель встречаются с «производственной темой», правда, представленной в особом володинском преломлении, талантливый, но одновременно типичный «маленький» человек Алексей Лямин получает возможность проявить свои профессиональные и человеческие качества на посту руководителя небольшого планового учреждения С помощью этих «экспериментов» Володин не только показывает, как в новом свете, при новых обстоятельствах может раскрыться с неожиданной стороны ординарный, на первый взгляд, характер, но и как при этом человек, поверив в свои силы, начинает по-другому оценивать свое место в жизни.

Характерной особенностью «лирической драмы» А Володина явилась новая трактовка драматургического конфликта Внешняя борьба, столкновение героев уступает место внутреннему соотношению и борьбе двух начал, лирического и сатирического, где лирическое начало выражает авторский идеал, а сатирическое - внутреннюю несостоятельность явления или героя, несоответствие своей природе В сюжетах володинских пьес почти нет прямого противопоставления героев друг другу, автор не заставляет их вступать в открытое противостояние Однако принципиальная разница в их жизненных позициях неизбежно обнаруживает себя в ходе действия Герои, как бы персонифицирующие в себе сатирическое начало, находятся в системе магических формул «поступать как положено» и «жить как все». В любимых же героях драматурга нет ничего до конца определившегося, так как само движение жизни постоянно вносит поправки в их характеры А Володин возводит в достоинство изменчивость и внутреннюю независимость человека от чужого мнения Как ни стойки жизненные принципы «лирических» героев, конформизм бывает сильнее их Таким образом, сатирическое начало - это еще и своего рода предупреждение, поскольку один шаг отделяет любимых героев Володина от пошлости

В связи с особенностями конфликта в драматургии А Володина формирует-

ся и своеобразная лирическая атмосфера, проявленное авторское присутствие Каждая пьеса представляет собой лирическую хронику жизни обыкновенного человека, где любой - главный в этом мире повседневной жизни, потому что автор так воспринимает его и пропускает через свою душу Ремарки у А Володина - прямое обращение автора к читателям и зрителям Они могут расширяться в целые прозаические отрывки, могут включать в себя подробное описание весеннего пейзажа или анализ психологического состояния героев По своему построению ремарки напоминают лирическую прозу и создают определенный эмоциональный настрой, задают ритм действию «Лирическому» театру А Володина свойственна автобиографичность, в той мере, в какой она присутствует в лирике Часто драматург наделяет героев событиями из собственной жизни, сиротское детство, война, ранение и т д

Таким образом, к середине 1960-х гг А Володин сформировал жанровые и стилистические принципы своего «лирического» театра пристрастие к нравственному эксперименту, новаторский конфликт между сатирическим и лирическим началами, изменения в субъектно-объектной организации драмы за счет возрастания авторского текста и своеобразной системы ремарок, постоянное обращение в драме к чужому и собственному поэтическому тексту

«Лирическая» драма А Володина оказала большое идейно-художественное влияние на такой феномен литературы 1970-х — начала 1980-х гг, как «новая волна» в драматургии Это целая плеяда художников, творчество которых было названо «новой волной», «молодой волной», «поствампиловской драматургией»

В пьесах «новой волны» на сцену вышел герой, уже ее посещавший, но еще не вполне прижившийся на ней, герой, находящийся в некоем межеумочном, промежуточном положении Это было противостояние личности и среды, не столько внешнее, проявленное, сколько подспудное, существующее в душе героя Драматургия «новой волны», таким образом, осваивает экзистенциальный конфликт человека с миром Все это неизбежно приводит к мысли о соотношении драматургического конфликта 1970-80-х гг с особенностями драматургического конфликта рубежа ХЕХ-ХХ вв Именно тогда внутренний конфликт становится основным конфликтом эпохи на фоне духовного кризиса общества герой пытается преодолеть собственную душевную дисгармонию Особенность проявления этого конфликта в современной драматургии такова, что он видится в своем роде всеохватным, поразившим все слои общества Чем глубже проявлялся духовный кризис общества, тем острее становилась проблема соотношения человека и социума, «человека среди других», проблема социального слоя, своего круга, где конфликтная ситуация не обостряется, не преодолевается, а наоборот, множится Разлом в душе одного из героев многократно повторяется аналогичной ситуацией с другими героями, подчеркивая общность судьбы поколения Таким образом, модель «главный герой в окружении второстепенных» перестает работать, действие разворачивается панорамно (можно сказать мно-госюжетно у каждого героя своя жизненная история, представленная равнозначно другим). Благодаря этому, конфликтная ситуация множится, возникает не одна маргинальная личность, решающая для себя проблемы преодоления

внутреннего разлома, а множество, конфликт делится на всех, появляется своеобразная тенденция «рассеивания» конфликта Так, у В Славкина во «Взрослой дочери молодого человека» можно наблюдать общее прошлое, объединяющее героев, а у героев «Серсо» - общее настоящее Л Петрушевская своеобразно удваивает семейные ситуации в «Уроках музыки» и утраивает судьбы героинь в «Трех девушках в голубом»

Абсурд жизни появляется тогда, когда «раздвоенность» человеческого бытия приобретает иррациональный характер, герой не находит рационального объяснения действительности, обоснования разумности своего существования в результате - жизнь теряет свой смысл. Его абсурдистское восприятие действительности приводит к алогизму диалогов и непоследовательности поступков и реакций Некоторые произведения авторов «новой волны» балансируют между «пьесой жизни» и «театром абсурда» (одноактные пьесы Л Петрушевской и ряд ее прозаических произведений - «Квартира Коломбины», «Гигиена», «Песни восточных славян» и др , одноактные пьесы В Славкина «Оркестр», «Плохая квартира», «Мороз» и др) Способность или неспособность героя преодолеть эту фантасмагорическую действительность проявляет позицию автора

Проявленное авторское слово - еще одна черта, связывающая «лирическую драму» начала и конца XX в, но теперь оно дает возможность создать некие условия, способные преодолеть конфликт с миром с помощью некой иллюзорности, которую строят для себя герои «новой волны», стремясь выйти из жизненного противоборства Она, конечно, рушится под влиянием неумолимой логики жизни, финал, казалось бы, открыт, герой продолжает свой бег на месте, но появившаяся на миг возможность изменить свою жизнь меняет внутреннее состояние героя, дает ему новые возможности сопротивления среде или заставляет окончательно примириться с ней и сдать свои позиции Период, длившийся с конца 1950-х до наших дней, можно обозначить как переход от должного к данному

Драматургия Н.Коляды занимает особое место в современном театре он начинал как литературный аутсайдер, а теперь он один из самых успешных и плодовитых современных авторов, соединивших в себе все три театральных ипостаси драматург, режиссер и актер В пьесах Коляды присутствует та жанровая парадигма, которая выводит его «пьесы жизни» на уровень «лирической драмы» Это связано с особенностями разрешения главного драматургического конфликта XX века, конфликта экзистенциального, неразрешимого, имманентного, который современная «лирическая драма» нашла способ разрешать с помощью выхода в фантастический, сюрреалистический или, напротив, романтический, мир, примиряющий героев с действительностью, а главное друг с другом В этом разрешении драматургического конфликта проявилось ярко выраженное авторское вмешательство, определенность авторской оценки

В конце 1980-х - начале 1990-х гг Н.Коляда писал о том, что долгое время не рассматривалось ни нашим искусством, ни нашей философией, ни бытовым сознанием — о мистике, непознаваемости жизни и смерти, даже о праве на смерть В первых самых жестких пьесах («Мурлин Мурло», «Рогатка», «Чайка спела») он совершил прорыв к высотам абсолюта, поскольку то, что происхо-

дит с персонажами, - есть не столько выражение авторской воли, сколько некая высшая необходимость, но само движение сюжетов персонажей создает не действенное продвижение конфликта, а скорее лирическое Уже в ранних пьесах Н.Коляды определились основные черты поэтики, которые и заставляют квалифицировать их как «лирические» Внимателен драматург к звуковой партитуре своих пьес, но речь здесь идет не о ритмико-интонационном рисунке, а о некой звуковой ситуации «надрыва», которая теперь становится не чем-то из ряда вон выходящим, разрешающим драматическую ситуацию, а привычным фоном жизни, на который не обращают внимания А этот фон, в свою очередь, так же создает атмосферу, как определенный звуковой ряд создавал атмосферу в чеховских пьесах Коляда нагнетает внешнее напряжение, которое движется истерикой и разрешается это напряжение тоже истерикой В дополнение все персонажи не говорят - выкрикивают. Этот постоянный шум и крик, отсутствие тихого человеческого голоса - своего рода прием говорить не о чем и не с кем, а говорить хочется. Этот прием влияет на саму драматическую природу произведений, уничтожает в какой-то степени драматургический детерминизм вся пьеса - один длинный монолог. Персонажи принципиально не влияют ни на протекание событий, ни друг на друга Действие и конфликт разворачиваются на уровне движения слов. Подводя некоторые итоги сказанному, можно утверждать, что драматургия Николая Коляды продолжает традицию «лирической драмы», которая возникла и оформилась еще на рубеже XIX-XX вв, прошла определенную эволюцию, сформировала достаточно устойчивую поэтику Его задача противопоставить человека (любого человека, человека вообще) истории - проявить фантастическая возможность решить неразрешимые конфликты. В этом видится вторжение автора в невыносимую реальность и есть торжество лирического начала

Новые авторские стратегии определились в том явлении, которое в последнее десятилетие (с 1999 г ) получило название «новая драма», или «новая новая драма» (выражение реж В Мирзоева) Это определение сразу создает множественность смыслов Оно явно восходит к порубежной XX-XIX вв «новой драме», обозначая, таким образом, эпоху духовного кризиса и переходного этапа от старой эстетики к новой Оно по-своему определяет поэтику «новой новой драмы», возводя ее к англоязычному «new writing», к европейскому контексту «новой драмы» XX-XXI вв, связанной с формами современного актуального искусства (артхаусные или контркультурные явления) Проблема актуальности и гражданственности стала основополагающей в осуществлении большинства театральных проектов последнего десятилетия, что отражается, в первую очередь, в тематическом плане. «Новая новая драма» не стремится соблюдать вековые законы литературы и сцены Трудно представить себе общую картину направления, поскольку в него вошли слишком уж разные персоны и феномены и по возрасту, и по таланту, и по социальному опыту, и даже по тем причинам, которые их привели в театр Уже давно отмечено, что поиски современных драматургов в большинстве своем перестали быть явлением маргинальным или хотя бы экспериментальным, а стали мейнстримом

Есть некоторые устойчивые стратегии «новой новой драмы» пьесы все обладают очень странной, дискретной, разорванной структурой, при множественности финалов в конце стоит многоточие, нет системы традиционной композиционной системы завязка - развитие - кульминация «Новая новая драма» свободно оперирует разговорным слоем сегодняшней русской речи, ее жаргоном, ненормативной лексикой, часто касается темных сторон нашей жизни Список действующих лиц краток, а сами истории подобны лишь фрагменты бесконечной жизни персонажей Смерть, убийство, самоубийство, насилие являются «событиями» сюжетообразующими («Пластилин» Василия Сигарева, «Ощущение бороды» Ксении Драгунской, «Кислород» Ивана Вырыпаева, «Изнанку» Владимира Забалуева и Алексея Зензинова)

Каждый из драматургов объясняет свое произведение глубокой личной заинтересованностью, потрясенностью жизнью или отдельным фактом, что подчас лишает драматургический текст и драматургический образ типизации и обобщения и превращает в некую феноменологию Отсутствие сценической истории даже у самых знаменитых, самых успешных текстов представителей «новой новой драмы» можно объяснить тем, в частности, что редкий из них дает возможность двоякого — иного - взгляда на ту или иную ситуацию, того или другого героя Там, где почти нет сложных характеров и сложных связей, не остается пространства для интерпретации

«Новая новая драма» схожа с моментальной фотографией она замечает, фиксирует жизнь по частям, по крупицам Самоубийцы, беглые уголовники, бомжи, умирающие, осужденные, террористы — таковы действующие лица. Маргиналы общества, прежние и нынешние изгои, люди редких профессий составляли экзотику «новой драмы» Пожалуй, герои и проблематика «новой драмы» нашего времени напоминают о петербургском натурализме середины XIX в, о физиологических очерках того времени, если подыскивать аналогии в истории русской культуры, со всеми признаками русского морализма

Максимально новаторской и в смысле проблематики (соответствия современным проблемам современной социальной жизни), и в смысле освоения актуальных форм современного искусства можно назвать сегодня, пожалуй, только «документальную драму», основной техникой которой выбран «вербатим». Именно это документальное направление видит за собой будущее нового театра и стремится сознательными поисками (так же, как сто лет назад) к миросозидательной миссии В «новой новой драме» персонаж почти всегда жертва, почти всегда в пассивном и страдательном залоге, что по определению не свойственно драме как роду нет деяния, нет ответственности Но пассивный залог - это наследие рубежа Х1Х-ХХ вв , это результат экзистенциального конфликта, где человек - вечно страдающий раб реальности

В новой драматургии и новом театре (включая творчество Н Коляды и «новую новую драму» сложился ряд явных авторских приоритетных стратегий

1 Специфика современного драматургического слова во-первых, оно монологично, недейственно, несюжетно, во-вторых, обессмыслилась семантика каждого слова как такового - персонажи оперируют некими культурными, социальными, историко-политическими словесными кодами

2 Говоря о современном театре, лирическом или документальном, можно говорить о смерти сюжета, поскольку текст пьесы становится только самовыражением автора и самовыражением только автора

3 Отсутствие-присутствие авторского театра С одной стороны, автор как драматург, как сочинитель оригинальных, самодостаточных литературных произведений, которые можно разыгрывать (интерпретировать) в театре, в какой-то мере отошел в прошлое, автор перестал быть творцом произведения (или единственным творцом). С другой стороны, автор драматургического текста, даже если он не актер-режиссер-сценограф-драматург в одном лице (как Н.Коляда, Е Гришковец, И Вырыпаев и др), своей личностью полностью заполняет и насыщает текст для сцены.

Все перечисленные выше тенденции приводят к неожиданному выводу современная драматургия стала меньше всего искусством, а некой феноменологией отдельно взятого (вполне конкретного) человека, который так погружен в себя, что это видится ему единственным содержанием его художественной рефлексии Новейший театральный и драматургический артефакт в какой-то мере потерял свойства художественного образа - типизацию, обобщение, укрупнение и отстраненность от жизненного факта «Первичная реальность» в своем грубом и необработанном виде вторглась и на страницы пьес и на театральные подмостки

Выводы.

Таким образом, новаторская жанровая форма «лирическая драма» прошла более чем столетний путь от «новой драмы» к «новой новой драме» Этот путь шел от драмы поэтической, стихотворной начала XX в к «камерной» форме «лирической драмы» 1960-х гг с ее усилившимся лирико-психологическим и исповедальным началом, через нее к углублению и невозможности преодолеть субстанциональный конфликт человека и мира в драматургии «новой волны» 1980-х годов и вынужденным насильственному вмешательству автора в разрешение этого конфликта И наконец, закономерный результат кульминация и одновременно разрушение той формы, которая возникла как «лирическая драма», разрушение изнутри, за счет максимальной субъективности драматурга в отражении себя в мире

Третья глава «Образы времени и пространства в драматургии М.Горыеого» рассматривает особенности авторского сознания, проявившиеся в таком малоисследованном явлении как драматургический хронотоп

В первом параграфе «Категории времени и пространства в драме и театре XX века» речь идет о хронотопе как важнейшей характеристики художественного образа и, одновременно, как о способе создания художественной действительности.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. и в течение всего XX в театральная эстетика периодически выдвигала идею поиска новых форм драматической экспрессии, что на определенном этапе заставило театр устремиться назад, к своим истокам, древнему синкретизму обряда, но на новом этапе развития. Это было важно еще и потому, что в начале XX в. перед театром встали задачи практически жизне-строительные, космогонические. Театральное искусство не только должно

было отражать действительность, но стать ее некой целостной художественной моделью Подобный «эстетический синтетизм» тесно связан с театральными экспериментами К С.Станиславского, когда спектакль становился новым видом постановки, включающим в себя не только индивидуальную работу каждого актера, художника, музыканта, но впервые обнаруживал коллективного автора Здесь проявилась черта, которая определила весь режиссерский театр XX в — универсализм, заложенный в самой концепции как отдельного спектакля, так и в работе всего театра, руководимого художником-режиссером

В XX в предполагалось, что задача театра - возвращение к его магическому воздействию на зрителя, поэтому область театра не должна замыкаться на психологии, а обращаться к пластике и натуре, к понятию жеста и пространственного языка Таким образом, текст пьесы и ее интерпретация на сцене призваны создать некое семантическое поле, которое раскроет символический смысл художественного произведения На смену так называемой сценической (драматургической) канве (т.е традиционной драматической композиции) должна придти иная причинно-следственная, пространственно-временная интерпретация структуры сюжета

Представления о театральном хронотопе формируются в рамках учения о семиотике театра, возникшего в первой половине XX в Драматургия мыслится литературным текстом, написанным по определенным жанрово-родовым законам, где действие доминирует над повествованием и, соответственно, протекание действия, т е время, доминирует над пространством, а постановка — сценическая интерпретация, где пространство, т е заполненность сцены и текста спектакля сценографией, актерами, костюмами, вещами, жестами, пластическим рисунком, музыкальным оформлением, доминирует над временем

Второй параграф «Драматургия М.Горького и поэтика «новой драмы»: притяжение и отталкивание» посвящен историко-культурному и литературно-театральному контексту, в рамках которого формировалась стиль Горького-драматурга И современники, и критика и литературоведение советской эпохи часто изолировали Горького от новаторских поисков «новой драмы» и больше сближали с драматургами-знаньевцами, продолжавшими традиции русской социально-психологической драмы XIX в Тем не менее, Горький не только писал в эпоху обновления театра на рубеже ХЗХ-ХХ вв , но и сам был одним из реформаторов.

Все драматургическое творчество М Горького принято делить на три периода: пьесы эпохи первой русской революции («Мещане», «На дне», «Дачники», «Варвары», «Враги» — 1901-1906 гг ), пьесы 1910-х гг («Последние», «Чудаки», «Дети», «Васса Железнова» в первой редакции, «Фальшивая монета», «Зыковы», «Старик», «Яков Богомолов» - 1908-1915 гг), пьесы советского периода («Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие», «Сомов и другие», «Васса Железнова» во второй редакции - 1921-1935 гг) Если рассматривать социально-историческую действительность, отраженную в пьесах, их идеологическую направленность и пафос, элементы внутренней литературно-философской полемики - с Чеховым, Л.Толстым, Достоевским и другими - безусловно, подобная периодизация вполне закономерна и целесообразна Но если обращаться к

мировоззренческому и художественному «космосу» Горького, к несомненному единству драматургической структуры его произведений, можно увидеть повторяемость конфликтов, жанров, сюжетных коллизий, авторских приемов Вся пестрая драматургия писателя представляет собой некое художественное целое, организованное особым неповторимым драматургическим почерком, особым настроением

Для пьес Горького очевидна многоконфликтность, многозавязочность, когда в течение действия разворачивается один сюжет за другим, часто симметричный предыдущему, причем сюжетные линии столь самостоятельны, что легко могут быть изъяты из пьесы и составить содержание собственной Действующие лица начинают группироваться не «вдоль» сюжетной линии и основного драматургического конфликта, а как бы «поперек» его Причем, характер завязки должен, естественно, соответствовать характеру развязки, и этот драматургический параллелизм выстраивает специфически горьковский конструктивный принцип- групповое размежевание и столкновение персонажей Состав групп -меняющийся, движущийся, нестабильный. С легкостью меняются местами не только герои, принадлежащие к той или иной группе, но их идеологемы Сценические персонажные группы образуют свои собственные сюжеты, которые могут переплетаться (а могут и не переплетаться) между собой, образуя сюжетную симметрию, столь характерную дня конструкции горьковских пьес Без учета «симфонизма» построения горьковских пьес, где есть многообразные вариации основного мотива, т.е многоголосие, им грозило бы распасться на отдельные, не связанные между собой сцены, так же как музыкальное произведение без общей идеи распадется на отдельные музыкальные эпизоды

И симфонизм, и видимая несценичность, и многоперсонажность и многоконфликтность пьес Горького действительно имеют свое объяснение в специфической поэтике горьковской драматургии, именно в ней заключена, на мой взгляд, общая идея, - и художественная, и идеологическая (мировоззренческая) Отправной точкой для определения этой общей идеи может служить реплика Варвары из «Дачников». «Слова волнуют нас больше, чем люди» Слово, самодовлеющее слово, становится у горьковских героев не только и не столько способом коммуникации друг с другом и с миром, а самим миром, способом его создания с собственной пространственно-временной системой координат. Действием движет «рассуждение», «дискуссия», «мысль», «слово» Теперь каждое действующее лицо не есть характер, психологически достоверный тип Действующее лицо есть мировоззрение, идея

В связи с вышесказанным можно говорить о хронотопе внешнем, подразумевая визуально-смысловую объективацию происходящего в пьесе, и о хронотопе внутреннем, связанном со словесной тканью произведения, со словесным сюжетом, где объективные, историко-культурные, и субъективные, авторские мифологемы, архетипы и символы, которые и создают так называемый надтекстовый смысл

В основании третьего параграфа «Горьковская концепция человека в контексте пространственно-временных координат начала XX века» лежит известное лотмановское положение о «людях с биографией» и «людях без био-

графии» в историко-культурном контексте У Горького автобиографическое начало вольно или невольно становится постоянным спутником его произведений, образуя своеобразный диалог с началом творческим Важным аксиологическим ориентиром в процессе становления Горького-художника было его отношение к миру как к постижению пространства Уже на раннем этапе формирования мировоззрения поиск смысла жизни представлялся Горькому в форме движения, освоения пространства «живи» - «иди» Здесь же имело место и устойчивое понятие о «проходящем» — «сеятеле», по мнению многих исследователей, и тематически, и биографически связанное с поисками счастья в традиционной фольклорной социально-утопической легенде Архетип «ухода» вообще типичен для русской литературы конца XIX - начала XX вв Кроме того, архетип «ухода» постоянно апеллирует к архетипу «встречи» Архетип «встречи», как это будет видно впоследствии из анализа текста, становится основным в драматургии М Горького, тогда как архетип «ухода» существует или во вне-сценическом тексте, или в сюжетах-иллюзиях, которые выстраивают горьков-ские герои в своем сознании, но которые никогда не реализуются в реальном драматургическом сюжете

Для Горького мира Божьего в драматургии (как и во всем его творчестве) словно не существует Тот мир, тот космос, в котором обитают его персонажи, - это социум Человек, по Горькому, давно уже выброшен из природного мира, и не создается даже иллюзии, что в какой-то момент годичного цикла человек может воссоединиться с природой, почувствовать слияние с ее естественной гармонией.

В четвертом параграфе «Объективизация драматургического конфликта через образы времени и пространства в пьесах М.Горького» раскрывается мысль о том, что видимая, на первый взгляд, острая социальность у Горького растворяется в мысли о трагизме существования человека в его вечной борьбе с конечностью жизни и непознаваемостью бытия Горьковский герой тяготится своим существованием, его потрясает бессмысленность тяжело прожитой жизни и неизбежность ее распада Своей никчемностью мучаются не только горь-ковские интеллигенты в «Мещанах», «Детях солнца», «Дачниках», «Варварах», но и так называемые «люди труда», и те, кого, применительно к творчеству Горького называют «выломившимися из своего класса» Антипа Зыков, Васса Железнова, Егор Булычев Никакой труд, никакое самое мощное сопротивление жизни не дают им возможности разрешить глубокие внутренние противоречия с самими собой. Герои Горького, с одной стороны, труд прославляют, а с другой стороны, приходят к мысли, что и труд - лишь один из вариантов несвободы человека перед неумолимым ликом судьбы

Важнейшим жанро- и сюжетообразующим элементом у Горького становится хронотоп, причем, это не только попытка писателя передать ощущение своего времени, своей эпохи, это не только создание особого драматургического и мизансценического хронотопа Горьковской драматургии принадлежат весьма пространные посценные ремарки, с подробными обстоятельственными и пространственными характеристиками, которые были сродни режиссерской партитуре спектакля. Художественное время и художественное пространство у Горь-

кого - суть устойчивые, повторяющиеся, переходящие из одной пьесы в другую символико-мифологические образы, отражающие авторское сознание и определяющие авторское слово

Внешний драматургический конфликт носит чаще всего бытовой или социальный характер, при этом, он, впрочем, может преодолеваться или сниматься задолго до конца пьесы Конфликт же мировоззренческий, нередко выражающийся иногда в конфликте идей и даже философских систем столь глобален, космичен, что его невозможно и пытаться разрешить не только в рамках одной пьесы, но и в рамках всей человеческой жизни - это придает происходящим событиям характер имманентной трагичности бытия вообще

Драматургическое пространство, пространственные образы и характеристики у Горького несомненно доминируют над образами временем (как в драматическом роде и театральном спектакле вообще) Это становится заметным уже в принципе наименований драматических произведений по пространственной характеристике здесь попадается обозначение и собственно пространства -«На дне» (единственное такое название), и, можно сказать, социального пространства - «Мещане», «Дачники», «Варвары», «Последние», «Враги» и т д, и, наконец, вынесение в заглавие имени персонажа как указание на своеобразный пространственный центр пьесы, вокруг которого организуется весь сюжет -«Васса», «Старик», «Яков Богомолов», «Егор Булычев и другие» Название последней пьесы, обозначенное именем с прибавкой «и другие» следует отметить особо, как своеобразную кульминацию антитетичного принципа «среда/человек», где человек выделился из среды, противопоставлен ей, но все еще остается в контексте среды

Далее можно отметить специфику жанровых определений, которые Горький дает своим пьесам из 18 пьес — 8 названы сценами, 1 — сценами из уездной жизни («Варвары»), 8 не обозначены никак и только 1 представлена как пьеса («Последние»). В этом сказался не только страх автора внести с помощью определенной жанровой характеристики некую тенденцию, но и установка на некую эпичность изображаемого, его незаконченность, дискретность, несвязанность в причинно-следственную, логическую, временную, историческую цепочку Жанровое обозначение «сцены» предполагает в большей степени применение приема монтажа, который всегда имеет отношение к игре автора со временем и пространством

В драматургических произведениях Горького наряду с целым комплексом хронотопических образов есть основание выделить два доминантных пространственных- Дом как Жилище и Микрокосм, Путь как Путешествие, Странствие Это соотношение Дома и Пути, пространств внутреннего и внешнего (причем, здесь нужно говорить об этих понятиях не только в связи с действенным или словесным сюжетом, но и применительно к внутреннему переживанию состояния Дома и состояния Пути в душе самих героев) создает в пьесах Горького особый, онтологический смысл и созидает в произведениях то экзистенциальное начало, переживание которого в социально-историческом контексте начала XX века, собственно, и является отражением авторского сознания

Итак, можно предположить в качестве основного драматургического конфликта в пьесах М Горького противостояние внешнего и внутреннего пространства, Дома и Пути, статики бездействия и динамики движения - все это в самых разнообразных вариациях

В пятом параграфе «Антиномия Дома и Пути в пьесе «Мещане» рассматривается пьеса «Мещане», первая в большом списке драматургических произведений М.Горького Она обнаруживает в себе многие своего рода «первообразы», «первосюжеты», «первосимволы» последующих пьес Горький в первой же пьесе стремится выписать не только литературный текст драмы, но и театральный. Афиша представляет героев так, как бы это было сделано в удостоверении личности- социально, возрастно, по отношению друг к другу и к тому месту, где они обитают

Описание обстановки вообще вынесено за пределы общего текста в отдельный отрывок и представляет собой сценографическую разработку, примечательную еще и тем, что в «Мещанах» наиболее последовательно соблюден принцип единства места События всех четырех действий происходят в одной и той же комнате — передней, которая является своеобразным центром дома, куда сбегаются все события, все персонажи, выходят все двери остальных помещений дома Бессеменовых Выбор места действия оправдан, именно здесь в «публичном» помещении частного дома и могут собраться вместе самые разные люди, но это место в доме - передняя - одновременно и подчеркивает противостояние внешнего и внутреннего пространств

В мировоззренческом аспекте драматургический конфликт можно было бы определить как противостояние мира замкнутого и разомкнутого, Дома и Пути Дом здесь может бьгть воспринят как неотвратимая судьба, от которой невозможно уйти, тогда понятен страх персонажей перед возможностью ухода из дома Бессеменовых и особенный страх старика Бессеменова по поводу ухода Нила Путь же представляется как случай, т.е иная реализация заложенного в судьбе потенциала, непредсказуемость, символ движения Таким образом, Дом — это итог, законченность, отсюда, безвыходность и конечность существования, Путь — возможность преодоления конечности, поиск иного выхода из экзистенциальной ситуации

В шестом параграфе «Образ гиблого места в пьесе «На дне» рассказывается об особенностях вертикального хронотопа в пьесе «На дне» Если в «Мещанах» центром действия, сюжета, конфликта оказывается дом, построенный с любовью, обжитой, обывательский, семейный, который должен был бы стать пристанищем для персонажей пьесы, но не становится, то в «На дне» они этого пристанища лишены, поскольку ночлежка — это не дом, а пещера. Двойственное мифопоэтическое значение образа пещеры во многом объясняет онтологическую сущность пьесы «На дне» Она трактуется как некоторое внутреннее и укрытое пространство, что противостоит внешнему миру, как невидимое видимому, темное светлому Кроме того, пещера представляется жилищем хтониче-ских существ и тесно связана со смертью, она укрыта, незаметна для глаз, нелегко впускает и еще труднее выпускает Она - как окно в потусторонний мир В первой же ремарке подчеркнута своеобразная «невидимость» ночлежни-

ков, т е они все присутствуют, но их нет «закрытая пологом, кашляет Анна», Сатин лежит на нарах и рычит, «на печке, невидимый, возится и кашляет Актер», не видно и спящего за перегородкой Васьки Пепла Тема смерти сразу же входит и в диалог ночлежников и нагнетается в течение всего действия Соотношение миров-жилищ-помещений, представленных или упомянутых в пьесе, напоминает еще и вертеп, с его представлением о троичном (вертикально трехэтажном) образе мира Ночлежники живут в подвале, похожем на пещеру, Кос-тылевы в доме наверху Третье действие происходит на «пустыре», на вроде бы открытом пространстве, на земле, на воздухе Есть внесценические, но обозначенные в речах и действиях персонажей пространства трактира, кухни, базара И, наконец, есть место мифическое, откуда часть персонажей в ночлежку пришли и куда странник Лука призывает их удалиться, - большой мир Так, ночлежка - это низ, ад вертепа, квартира Костылевых и «малый» мир, окружающий ночлежку - земля, мир обыкновенных грешных людей, роль божественного верха должен сыграть мир «большой», внешний Медиатором этих трех миров оказывается Лука, поскольку ему единственному доступен путь в любую сторону

Притча Луки о «праведной земле» в третьем действии служит своеобразным приемом предвосхищения событий, ту же функцию у Горького играют и сны героев Но сон, как правило, метафоричен, а притча - аллегорична и прямолинейна Актер, поверивший в «праведную землю» - бесплатную лечебницу для алкоголиков, удавился в финале так же, как и взыскующий ее (праведной земли) персонаж притчи Словесный сюжет пьесы весь сосредоточен на мысли о невозможности жить здесь и выражен, соответственно, в глаголах движения, связанных с архетипом «ухода», но, наряду с этим, постоянно формулируется мысль о том, что здесь — небытие, но и там настоящей жизни нет, поэтому, может быть, нет и самого там, т е. внешнего мира

Четвертое действие - наиболее многосмысленно Это судный день, развязка не только для действенного сюжета, но и для сюжетов персонажей, развязка, за пределами которой ничего нет, и это прозрение, поскольку каждый из оставшихся стремится определить свое место, но не видимое, ощутимое, а внутреннее, духовное С этим связан и словесный поиск ориентира, от которого можно было бы оттолкнуться в своих поисках Татарин ссылается на Коран, Клещ на Евангелие Для них закон оказывается богоданным и, имманентно человеку, его воле и желаниям, справедливым А для Сатина и Барона закон придуман человеком, поэтому справедливым быть не может Для них закон - это лишь «Уложение о наказаниях уголовных и исправительных» или «Устав о наказаниях, налагаемых мировыми судьями», в зависимости от того, с каким законом им самим пришлось сталкиваться Так всходит заквашенное Лукой. Сатин ставит человека — не абстрактного, а своих же сожителей — рядом с Магометом и Наполеоном Место и время оказываются недостойными для человека мерками, он, его внутренний мир - больше

«Жизнь между «Там» и «Здесь» в пьесе «Дачники». «Дачники» наиболее полно и максимально точно отразили подмеченную уже современниками близость горьковской и чеховской драматургии Преемственность горьковской

драматургии по отношению к чеховской и в то же время их полемическая заинтересованность друг в друге резко обнажилась в группе пьес об интеллигенции, первой из которых была «Дачники»

«Дачники» действительно оказались пьесой, не только завершающей своеобразный драматургический цикл М Горького, но и в полной мере сконцентрировавшей в себе все те темы, идеи и образы, которые начали складываться в первых двух Речь идет об образе места, который по-своему отразил и авторское сознание, и особенности основного конфликта эпохи Третья пьеса несет на себе черты своеобразного трагифарса, так как в «Дачниках» наряду с много-конфликтностью и многосюжетностью на уровне слов и персонажей существуют еще два драматургических текста, весьма отдаленно связанных между собой: мир настоящий, где живут персонажи, и мир ирреальный, почти абсурдный, фарсовый — мир любительского театра

Топос в «Дачниках» обнаруживает видимость свобода - действие происходит на воздухе или в помещениях с настежь открытыми дверьми и окнами То же и с временными характеристиками ведь где, как не на лоне природы, на даче, в поместье, человек может включиться в гармонический нескончаемый природный цикл жизни и ощутить себя его частью, пережить расцвет и обновление. Во всех четырех действиях события происходят вечером, после или во время захода солнца

Наряду с хронотопом, определяющим видимую и продолжительную систему координат, присутствует и «словесный хронотоп», т е пространство текста так же настойчиво заполняется словами, часто бесцельными, как и пространство сценическое заполняется беспрерывно снующими туда-сюда персонажами

Специфика обстоятельственного и словесного хронотопа создает в первом действии ощущение пролога, т е. ожидания Оно присуще только Варваре, но выражено с такой силой, что передается и всем остальным Это ожидание не чего-то неопределенного, кого-то неведомого, который должен что-то привнести в жизнь. Варвара Михайловна ждет приезда писателя, который был кумиром ее юности. Именно он должен все волшебным образом заменить больное, отжившее, прошлое — на здоровое, живое, будущее

Во втором действии развиваются параллельные событийные, а вернее сказать, бессобытийные сюжеты Первый из них расширяет группу любовно-идейных треугольников и пар. Суслов - Юлия Филипповна - Замыслов, Варвара - Басов - Рюмин, Влас - Марья Львовна, Калерия - Рюмин, Соня - Зимин, семейство Дудаковых и отдельно стоящие Шалимов и Двоеточие В отличие от некоторой неподвижности, вязкости, отсутствия видимой динамики в «Мещанах» и «На дне», «Дачники» характеризуются постоянным перемещением действующих лиц, многочисленными приходами и уходами, своеобразной диффузией персонажей от одной группы к другой, иногда даже фабульно неоправданной Создается впечатление стремительной смены событий, настроений, идео-логем, выдвигаемых той или иной группой персонажей Но собственно движения нет

Второй акт дает наиболее четкое представление о персонажах, распределившихся в рамках оппозиции здесь/там. В первом действии из другого мира в

мир дачников попадают Шалимов и Двоеточие, во втором действии отсюда -туда отправляется Зимин, в четвертом с моря вернется Рюмин Далее, финал будет знаменоваться тем, что туда собираются отправляться Двоеточие с Варварой и Власом, а все остальные, включая Шалимова и Рюмина, который пытался застрелиться, останутся Так, можно увидеть, что словесно-действенное, знаковое, в какой-то мере бессознательно-всеобщее содержание, объединяющее всех разноликих в идеологическом отношении героев пьесы в общее диффузно-хронотопическое определение «дачники», доминирует над смыслом социально-историческим

Таким образом, напрашивается вывод Если в «Мещанах» и в пьесе «На дне» в центре драматургических событий и в центре собственно бытийного конфликта находится дом, который структурно соотносим с космосом (или его частями) В «Дачниках» же предстает совершенно другое, хаотичное, неорганизованное, несистемное пространство и неменяющееся, статичное время Из этого места нет выхода ни для кого, ни один персонаж не перемещается за пределы заявленного хронотопа Мир уже разрушен, хаотичен, и нет рецепта его гармонизации Возможно, именно это сгущенное более чем где бы то ни было, переживание экзистенциального конфликта и сближает горьковских «Дачников» с чеховской драмой

В параграфе восьмом «Симфонизм драматургии М.Горького: ключевые темы и их развитие» речь идет о том, что Горький в своем драматургическом творчестве стремился к симфонизму Подобное стремление вообще было отличительной чертой рубежного сознания Сложно сравнивать средства и приемы поэтики столь различных видов искусства как музыка и литература Тем не менее, это сопоставление не только возможно, но и необходимо Возникает представление об усложненном продвижении в сюжете образов, слов, идей, когда устойчивые образы, темы, мотивы, идеи не просто высказаны, повторены, но и постоянно существуют внутри художественного текста всего массива драматургического творчества Горького.

Еще одно обстоятельство, свидетельствующее о симфонизме драматургии М Горького — это огромная роль в создании текстового, словесного, идейного, семантического пространства многочисленных аллюзий, цитат, реминисценций, сначала связанных с чужим текстом, а затем и со своим собственным, настойчиво прослеживаются на уровне приема повторы характеров, коллизий, тем, мотивов, образов, символов, автоцитирование и тд Можно высказать предположение, что это вызвано внутренней диалогичностью творчества Горького вообще и драматургии в частности, связано с выработкой некоей «божественной правды», в поисках которой, по словам Н А Бердяева, «сгорает русская душа»

Первый раздел симфонии предполагает экспозицию, заявляющую все основные темы и лейтмотивы, которые противопоставлены друг другу и развиваются в разных тональностях Подобной экспозицией в драматургии М Горького являются пьесы «Мещане», «На дне», «Дачники» Для среднего раздела, разработки симфонии, характерна свобода построения, неустойчивость, своеобразная вариативность главных и побочных партий, частая смена

тональностей, тематическая дробность Подобная разработка заявленных в экспозиции тем, мотивов, приемов отчетливо проявилась в ряде пьес времени первой русской революции 1905-1907 гг. «Дети солнца», «Варвары», «Враги» и в группе пьес 1910-х гг. «Последние», «Чудаки», «Васса» (1-й вариант) В третьем разделе, репризе, предполагается, с одной стороны, уменьшение контраста, большая свобода в выборе основной темы, а с другой - острая характерность, отмеченная танцевальным ритмом К этой части вполне подошли бы наиболее «странные» пьесы М Горького 1910-х гг - «Фальшивая монета», «Старик», «Зыковы», а также одноактная пьеса «Дети» (другое название «Встреча»), незаконченная пьеса под условным названием «Яков Богомолов» и, наконец, пародийно-плакатная пьеса уже советского времени «Работяга Словотеков»

Кода симфонического произведения предполагает патетическое или героическое содержание и наиболее частой формой ее является рондо, предполагающее циклическое возвращение к основным темам и мотивам всего произведения Такой кодой в драматургии М Горького являются «Сомов и другие», «Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие» (историческими хрониками) и примыкающая к ним хронологически, 2-ая редакция «Вассы Железновой» Знаменательно, что это единственные пьесы, где появляется историческое время во всей его конкретике: так называемое «шахтинское дело об инженерах-вредителях» 1928 г в «Сомове», канун Февральской революции в «Булычове», канун Октябрьской революции в «Достигаеве», географическое место - Кострома Егор Булычов вспоминает, как встречали в Костроме императорскую свиту в год трехсотлетия дома Романовых, но можно предположить, что именно этот провинциальный волжский город представляется местом действия всех пьес драматурга

Главное смыслообразукяцее начало несет в себе в этой «трилогии»-коде пьеса «Егор Булычов и другие» Во-первых, по усложненности своей этико-философской проблематики, которая, как и положено в коде, вычленила главный вопрос — об отношении человека к жизни и смерти Во-вторых, все, что происходит с главным героем, происходит на фоне исторических катастроф, которые естественно отодвигают на второй план судьбу и обреченность отдельного человека. В-третьих, важным обстоятельством является то, что рабочее название пьесы — «Накануне», т е М Горький впервые хотел назвать свою пьесу не по пространственному принципу, а по временному Это отмечает знаменательный переход в художественном сознании драматурга от понимания времени вообще к времени историческому, от переживания отдельным человеком времени своей жизни, уходящей в вечность, к осмыслению определенным социумом целесообразности, перспективности времени, для которого нет прошлого, ничего не стоит настоящее, а ценностное значение имеет только будущее

В трех пьесах первого драматургического цикла («Мещане», «На дне», «Дачники») есть дополнительные сквозные сюжетно-образные линии интонационно-ритмический рисунок пьес Горького; образ солнца; прием театра в театре; тема «отцов и детей» и тема смерти; обобщающим космос горьков-ских пьес может служить концепт провинциального города

В ходе интерпретации образов времени и пространства в драматургии М Горького возникает представление о восприятии горьковского драматургического пространства как замкнутого, отгороженного от внешнего мира, гибельного, сулящего разрушение, не приносящего покоя, пространства, из которого персонажи мечтают вырваться, хотя бы это стоило им жизни Эта оппозиция внутреннего, обжитого, но статичного и поэтому ненавистного пространства, внешнему, неопределенному, неведомому, но зато динамичному, и поэтому зовущему и привлекательному, связана не только с топосом, но и с восприятием времени Поскольку статика предполагает время остановившимся, застывшим, не разворачивающимся вперед, а статично ориентированным в прошлое, то и реальной жизни в замкнутом пространстве быть не может Динамика (поглощение настоящего времени будущим) возможна только за пределами замкнутости

Но в этих двух типах топоса заложена еще и своеобразная антитеза Концепт Дома предполагает заложенный в самой структуре вариант образа мира, космоса, горизонтального или вертикального Вертикальный имеется только в двух пьесах в пьесе «На дне» есть текстово-сценографический образ вертепа и в «Детях солнца» присутствует текстово-символический образ солнца, создающий по отношению к дому Протасовых вертикальный тип хронотопа Замкнутость подобного микрокосма является собственно основной причиной его падения, разложения, разрушения Воплощается это сюжетно в ограниченном ряде вариантов либо речь идет о разрушении семьи, о последних, больных, никчемных детях, о падении дела, либо о разрушении самого человека и, как следствие, разрушение его среды обитания, космоса, дома

Так или иначе, концепт дома вписан в культурно-историческую традицию и не противоречит ей Начальные оппозиции Дом/Путь, здесь/там, микрокосм/макрокосм включали в себя и еще одну антитетичную пару космос внешний/космос внутренний Здесь речь идет об иллюзорности, утопичности стремлений героев достичь идеального места, дождаться благодатного времени, поэтому истинное бегство, истинный путь в постижении мира и себя самого, путь во внутренний, духовный мир, там единственное спасение

В концепте города суть важен не сам город, а видимая, мнимая разомкну-тость пространства Герои живут на даче («Дачники», «Чудаки»), в городе («Варвары»), в имении, рядом с фабрикой, на хуторе, на отшибе от города («Враги», «Яков Богомолов», «Старик», «Зыковы»), но на самом деле никакой свободы передвижения у персонажей нет, они необъяснимо привязаны к своему месту, к ежедневным маршрутам, к привычному социуму Знаменательно то, что в этом концепте отмечается наличие не структурированного, систематизированного космоса (как в концепте дома), а напротив, речь скорее идет о хаотичном, неупорядоченном, даже каком-то неиерархичном мире При этом надо отметить, что хаотизация здесь видится не только и не всегда в плане идеологическом, но и в плане своеобразной хаотизации самой поэтики драмы, спутанности ее непременных композиционных частей, нерасчлененности множества словесно выраженных тем и мотивов, взаимоотношений персонажей, легкости их перехода из одного «лагеря» в другой

Таким образом, концепт дома представляет собой трансформацию космоса в хаос, концепт города, шире разомкнутого пространства (а можно сказать, еще шире, - русской уездной провинции) - есть уже достигнутая хаотизация былого космоса, который в прошлом, о котором никто не помнит Наверное, не только итоговую по мысли пьесу «Егор Булычов», но всю драматургическую «симфонию», те. весь драматургический художественный мир МГорького можно было бы обозначить обобщенно «Накануне» Писатель чувствовал, что проблема переходности современной ему эпохи, ее ломки, ее деформации, проблема вывихнутости века оказывается важнее и глобальнее идеологических катаклизмов.

Выводы.

Горький так же, как и другие драматурги начала XX в, искал свой особый художественный язык, смыслом которого было бы максимально полное выражение авторской позиции и авторского сознания Особенностью горьковской образности можно назвать своеобразную материализацию слов и идей - даже не материализацию, а персонификацию, поскольку предполагалось не просто слово, а слово-человек как единица драматургии Горького - когда именно слова становятся действующими лицами, сталкиваясь друг с другом, завязывая и разрешая конфликт Это одна из причин, которая заставляет совершенно особым образом располагать события и героев в пространственно-временных координатах, диктует особый тип отражения исторического времени и пространства, создает своеобразную символическую структуру хронотопических образов, которые на манер системы мотивов и лейтмотивов в поэзии, не только пронизывают весь текст пьесы, оформляя, таким образом, ее поэтику, но становятся одной из важнейших форм выражения авторского сознания в драме

Четвертая глава «Проблема деформации диалогического слова как отражение народной смеховой культуры в драматургии Н.Эрдмана» состоит из трех параграфов, в каждом из которых последовательно рассматривается социально-культурный контекст 1920-х гг, поэтика и архитектоника анекдота как структурообразующего начала в комедии 1920-х гг, природа театрального слова 1920-х гг, близкая традиционному русскому балагурству

В первом параграфе «Поиски новых жанровых, стилевых и словесных форм в драматургии 1920-х годов. (Тенденции развития комедии в 1920-х годах как контекст)» рассматриваются эстетические тенденции в драматургии и театре того времени, которые впрямую восходят к театральной ситуации начала века и определяют две ведущих тенденции Во-первых, речь идет о проблеме соотношения действия и слова в театре и о поисках нового, в данном случае, массового, слова. Во-вторых, в свое время любовь к стилизации у символистов вылилась пристрастие к эстраде и малым драматическим формам, где на смену серьезности пришла ирония, пародия, буффонада, комедия Следствием поисков новых эстрадных приемов стало обращение к опыту народного театра во всех его разновидностях

1920-е гг - это эпоха переживания особого праздничного мироощущения, сопоставимого с мифологическим временем космизации хаоса, обретения универсальной гармонии и цельности мира Праздничное мироощущение пронизы-

вает собой атмосферу революционной и постреволюционной эпохи и становится важной характеристикой искусства 1920-х гг Особенно наглядно проявилось праздничное мироощущение в театральном искусстве первых лет советской власти, тем более что театральность, мир игры захватили и пробудили творческие силы многих, театр в разнообразных формах, можно сказать, хлынул в жизнь Поиск новых театральных форм и праздничность были в то время неотделимы друг от друга: новый театр рождался именно в массовом празднике Л.Тамашин в своей книге «Советская драматургия в годы гражданской войны» сообщает, что в прессе тех лет упоминалось 700-800 пьес, инсценировок, сценариев, хотя напечатано из них не более 35 О4 В своих новаторских поисках Вс.Мейерхольд, Н Охлопков, С Эйзенштейн, С Юткевич, Г Козинцев, Л Трауберг, Е Вахтангов и др обращались к традициям народно-площадной праздничной культуры Площадным это искусство было в полном смысле этого слова одним из самых популярных жанров были так называемые инсценировки массовых празднеств Этот жанр отражал стихийное желание организаторов и постановщиков создать некое подобие обрядового обращения времени, когда обыватели (обыкновенные люди) могли в историческую дату, в историческом месте приобщиться (в прямом смысле слова - принять участие) к событиям мировой истории и мирового масштаба

Особое место в формирование нового театрального и драматического мышления художественная занимает Вс Мейерхольд В 1921 г он пишет о новом театральном представлении, что «восходит к истокам системы театрализации из народных игрищ, плясок и веселий»5, уделяет большое внимание пластике, жесту, гротеску, смеху, прекрасно осознает мировоззренческий характер праздничной культуры Мейерхольд лучше и раньше других почувствовал обмерщв-ление старого литературного, художественного, драматургического слова в новых социально-исторических условиях, поэтому его театр в 1920-х годах этому слову сопротивлялся, преодолевая словесную утонченность театра рубежа XIX-XX вв Он вступил на путь возвращения театральному зрелищу былого синкретизма обратился к средневековой мистерии, балагану, эстрадному обозрению, даже к цирку

В 1920-е гг начинается возрождение комедийного жанра, ушедшего в начале XX столетия на периферию литературной системы Писатели двух послереволюционных десятилетий создали ряд пьес, которые при всей ориентации на требования и вкусы массовой публики можно признать значительными явлениями искусства. Творчество одних авторов (В В Маяковского, В П Катаева, Л М Леонова) активно изучалось и высоко оценивалось советским литературоведением, первые серьезные интерпретации сочинений других драматургов (Н Р Эрдмана, М А Булгакова, М М Зощенко) появились лишь в последнее время, пьесы третьих (В В Шкваркина, В Е Ардова и Л В Никулина, А М Файко) до сих пор не вполне оценены по достоинству В 1920-30-е гг современная комедия определяла театральную жизнь страны, столь богатую талантливейшими

4ТамашинЛ Советская драматургия в годы гражданской войны / Л Тамашин -М Искусство, 1961 -С 5

5 Мейерхольд Вс Э Статьи Письма Речи Беседы ч 2 1917-1939 / Вс Э Мейерхольд -М Искусство, 1968 - С 28

режиссерскими и актерскими работами Постановки «Учителя Бубуса» Файко, «Мандата» Эрдмана, комедий Маяковского в театре Мейерхольда, пьес Катаева в Художественном театре, «Зойкиной квартиры» и «Багрового острова» Булгакова в театре Вахтангова и в Камерном театре, водевилей Шкваркина и Ардова в Московском театре сатиры явились не просто популярными и оригинальными спектаклями, но и переломными моментами в становлении этих театров, обозначая переход к новому стилю, а иногда и к новой проблематике Участие в этих постановках выдвинула в первый ряд целую плеяду замечательных советских актеров И Ильинского, Э Гарина, М Жарова, С Мартинсона, Р Симонова, М Яншина, Е.Тяпкиной, Е Милютиной, РКорфа, П.Поля и многих других Вышеназванные спектакли привлекли внимание видных театроведов и критиков 1920-30-х гт А А Гвоздева, А И Пиотровского, С С Мокульского, П.А Маркова, В М Волькенштейна, Б В Алперса, А В Луначарского и др

Во втором параграфе «Жанровая структура анекдота и стихия устной речи в художественном сознании 1920-х годов» речь идет о комедии в самых разных ее вариациях, которая стала по сути дела главным жанром нового советского театра 1920-х гг. Главенствующей формой сатирической комедии, содержание, которой было направлено на компрометацию и разоблачение отживающих явлений, была комедия положений, в основу которой кладется анекдот Попадая в сферу анекдота, герой приобретает функциональность, теряет самостоятельность, не высказывает свои мысли, не движет события, а существует в нем (анекдоте) механически Все, что бы ни совершил герой, что бы ни сказал, анекдот уже сделает это смешным и скомпрометирует в глазах зрителей/читателей. Анекдот, положенный в основу комедии, создает в ее структуре ряд жанровых особенностей Во-первых, это определенным образом, анекдотически созданная ситуация, которая формируется сюжетно-идеологической осью судьба/случай и характеростроительной осью плут/простак Во-вторых, центральным героем сюжета, сложенного по анекдотической схеме, является так называемый герой-самозванец (плут, притворяющийся простаком, или простак, чаще всего невольно исполняющий роль плута) В-третьих, анекдотическая сюжетная ситуация привнесла в комедию 1920-х гт как минимум две совершенно новаторские черты, а) ориентацию на эстраду, а точнее на словесные и зрелищные жанры народного театра, которые лежали в основе современной эстрады, б) ориентацию на устную речь, которая определенным образом реализуется в авторском и драматургическом слове.

Анекдотическая структура в сюжете пьесы НЭрдмана «Мандат» реализуется через оппозицию плут/простак «Мандат» - пьеса, построенная на основании двух театральных традиций С одной стороны, она построена как эстрадное обозрение, мозаична, композиционно ослаблена, вся состоит из реприз и дивертисментов (отчасти даже музыкальных), а с другой стороны, она построена на классических анекдотических ситуациях комедий положений (не случайно в «Мандате» так много прямых текстовых и сюжетных отсылок к гоголевскому «Ревизору») Сюжетный стержень образуют две основные анекдотические ситуации Одна из них связана с необходимостью вступить главному герою в пар-

тию, другая - с платьем императрицы Обе анекдотические ситуации имеют очень слабую мотивировку

Эти две сюжетные линии и образуют смысловую ось случай/судьба история с платьем обусловлена ярко выраженной случайностью происходящего - и поэтому совершенно неправдоподобна А история с мандатом - это из области необходимости, т к мандат, партийный родственник, протекция и т д - это историческая необходимость выживания, а ее отсутствие - угроза, сродни фатуму, судьбе, и поэтому имеет определенную установку на достоверность Несмотря на очевидную разнонаправленность сюжетных линий, реализуются они сходно, создавая своего рода сюжетные переплетения и симметрию Обе сюжетные линии организуют вокруг себя действующих лиц, выстроенных по структурной оси анекдота плут/простак

Следуя традиции гоголевского «Ревизора», Эрдман столкнул в драматическом конфликте идеальное и реальное, но еще более анекдотически здесь реальное существует, а идеальное лишь предполагается Сродни появлению в последней картине «Ревизора» Жандарма, возвещающего о приезде ревизора, воспринимается в «Мандате» финальное заявление Широнкина, что Павла Гу-лячкина отказываются арестовать Но сам ход действия выстраивается по-другому, придавая происходящему на сцене парадоксально-перевернутый смысл Идеальный мир, он же судьба — существует на самом деле (хотя и невидимо, за пределами сцены), а реальный, представленный перипетиями пьесы и персонажами, наоборот, призрачен, фантомен

Смысловая ось судьба/случай образуют трагикомический конфликт в пьесе Н Эрдмана «Самоубийца» В «Самоубийце» драматург применил совершенно другой композиционный прием, нежели в «Мандате» Здесь присутствует своего рода центростремительное построение сюжета Есть главный герой - Семен Семенович Подсекальников, к которому устремляется все действие и все действующие лица Именно фигура главного героя организует конфликт Подсекальников с первых же сцен оказывается противостоящим всему миру сначала комически, на бытовом уровне, в роли домашнего тирана, а затем и на уровне экзистенциальном, как человек, осознавший присутствие смерти Поэтому и драматургический конфликт выстраивается как противостояние Подсекальникова всем остальным персонажам и, можно сказать, шире - всему миру

Мир в «Самоубийце» представлен в двух уровнях фабульном и сюжетном, драматургическом и идеологическом На уровне фабулы Подсекальникову противостоят окружающие главного героя персонажи, вольно или невольно подчиняющие его своей воли, желающие ему смерти На уровне сюжета Подсекальников входит в конфликт с реальным большим миром, - советской властью, со всей ее бюрократической и идеологической машиной, которая присутствует в пьесе как некий фатум, судьба, незримо определяющая жизнь всех людей и главного героя в том числе

Традиционный «маленький человек» XIX в , мещанин XX в , литературный герой, уже прочно обосновавшийся в художественном сознании 1920-х гг, не находил своего места в новой жизни Крайний и необоснованный индивидуализм Подсекальникова делает его центральным персонажем, выделяет его даже

из собственного коммунального окружения, поскольку они все как-то вписываются в современную жизнь, а он - нет Это ставит его в двойственное положение он стремится к самоутверждению и самоуничижению одновременно Так что Посекальников несет на себе анекдотическую функцию простака, который стремится пробиться в плуты, чтобы быть, как ему кажется, как все Это усложненное, не лишенное психологизма существование героя в сюжете пьесы, в свою очередь, не дает драматургу возможности воспользоваться тем же структурным приемом, что и в «Мандате» Анекдотические ситуации, репризы и дивертисменты не составляют теперь сюжет пьесы, а являются лишь орнаментом для него. Хотя череда разного рода словесных и событийных нелепостей, комических ситуаций и казусов, «микроисторий», анекдотичных по своей природе, то есть, та же скетчевость и репризность, что и в «Мандате», роднит пьесу Эрдмана с эстрадным репертуаром, жанрами русских балаганов

Подсекальников - рефлексирующий герой Рефлексирует он с самого начала пьесы и до самого финала, не случайно в его речи так много монологов монолог, передающий состояние героя, монолог, связанный с диалектикой рассуждения; монолог-диалог.

Интересно, что в отличие от финала «Мандата», где простаки, вроде Гуляч-киных, повержены идеальным миром, поскольку в нем не знают и не хотят знать о самом их существовании, в финальной сцене «Самоубийцы» в развернутом монологе Подсекальникова присутствует своего рода торжество простака, его стремление жить отдельной от идеального мира жизнью, даже требование этой отдельной жизни.

Третий параграф «Традиции русского балагурства в комедиях Н.Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца» призван раскрыть механизмы поиска нового «массового» слова в литературе 1920-х гг и драматургии Н Эрдмана Обстоятельством, по сути дела, породившим театральную систему Н Эрдмана и контекстуальных ему авторов, было понимание того, что происходит изменение строя литературы за счет изменения строя языка Перед ним встала проблема художественного освоения мира за счет новой языковой стихии, которая одновременно формировала и новое художественное мировоззрение Традиции русского балагана в пьесе прослеживаются на уровне конфликта и композиции, мотивов и приемов, но в первую очередь, на уровне языка комедии Словесная стихия балагурства сформировалась на основе разнообразных форм народного театра.

Наиболее органичный словесный компонент любой вариации народного театра или драматической игры - диалог как простейшая драматическая форма Характерно, что в «Мандате» из 59 картин - почти 30 картин построены на парном диалоге, где коллизия осуществляется лишь на уровне столкновения различных лексических или функциональных значений слов, монологическая же речь сведена к минимуму. Эпизоды-картины не всегда связаны между собой причинно-следственной логикой развертывания конфликта Каждый из них по-своему закончен, представлен либо развернуто как номер, либо свернуто как реприза Некоторые действующие лица появляются после «балаганного окли-кания» Н Эрдман пользуется всей палитрой балаганной речи Явно обнаружи-

ваются параллели к традиционным диалогам из кукольной комедии о Петрушке, построенные на слуховых омонимах и повторах Совершенно очевидно, что пьеса «Мандат» пестрит многочисленными речевыми совпадениями, откровенными цитатами, стилизацией и вполне сознательным использованием форм многожанрового русского народного театра, вошедшего в театральную практику еще в начале XX века, благодаря развитию малых эстрадных жанров

Особенностями драматического диалога русского балагана, присутствующими в эрдмановском «Мандате» и «Самоубийце» можно назвать следующие формы

1 Словесные «брычки и пинки» Как правило, насмешки и намеки в диалогах сходят безнаказанно, маскируются простотой или ошибкой говорящего, либо тем, что он просто передает слова других, либо, подлаживаясь, отвечает в рифму, либо недогадливостью или глухотой самого адресата

2 Загадки и недоразумения Плут народного театра - слуга, Петрушка — нередко говорит загадками, ставя партнера в тупик и вынуждая требовать объяснений Загадки и недоразумения - часть общей стратегии недоговаривания, переспросов, выдавливания информации «по капле»

3 Дискретность, сукцессивностъ, монументальность Функцией вопросов и переспросов является разбитие информации на ряд смысловых квантов, подаваемых с расстановкой («сукцессивно») и крупным планом, подчеркнутая артикуляция любых важных сообщений и заявлений Коммуникативная ясность и четкость — непременная черта балаганного театра Слово, несущее сюжетно важный смысл, стилистически нейтрализовано, очищено от индивидуальных и локальных оттенков, свойственных живой речи

Логическая схема сообщений скандируется путем окликаний, откликов, анонсов, переспрашиваний, повторов, неторопливо выдвигающих в поле внимания поочередно все ее главные элементы, начиная с привлечения внимания адресата и указание модальности предстоящего обращения (новость, вопрос, приказ и т п)

Эрдман с большим успехом использует эту схему фольклорного диалога для выделения острот, каламбуров и всякого рода комических словесных приемов Диалог в «Мандате» состоит из крупных дискретных блоков с эффектными концовками, напоминающих репризы цирковых клоунов и одновременно риторику площадных агитаторов Окруженная пустотами и паузами, эрдмановская реплика становится весомой Монументализм реплик укрупняет и изолирует небольшие группы слов, создавая идеальный режим для их шокирующих со- и противопоставлений

Все приемы «оглупления», «обнажения», «развенчания», столь характерные для речи балагуров, живут в языковой стихии «Мандата» и «Самоубийцы»

- возвращение слову первоначального значения,

- вопрос, имеющий в виду переносное значение слова и прямолинейный ответ,

- оксюморон и оксюморонные сочетания,

- ложная этимология или непонятая многозначность слова,

- фиксация синтаксического и смыслового параллелизма фраз, когда во фра-

зе синтаксически заложено противопоставление, а по смыслу - парность явлений

Выводы.

Таким образом, в главе представлена одна из моделей выражения авангардного отношения автора к драматургическому слову в драме XX в, что происходит за счет изменение «точки зрения», «угла зрения» в драматургическом тексте, а соответственно, изменение позиций автора по отношению к персонажам, их словам и действиям, что дает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т е «чужой речи», «второго голоса», «авторского комментария»

В заключении подводятся итоги и делаются выводы

1 Проблема автор в драме в отечественном литературоведении и театроведении до сих пор не решена Связано это, в первую очередь, с тем, что не оформился до конца качественно новый категориальный аппарат, описывающий современные явления драматургии и театрального искусства А кроме того, в процессе трансформации своих внутренних элементов драматургия в XX в часто подходит к рубежу, за которым должен был начаться распад ее имманентных свойств размывание концентрации драматургического действия из-за эпизации или лиризации драмы, отрицание смысла и значения текста в театре абсурда, смерть сюжета в новейшей драме и т д

2 Именно новаторская поэтики «новой драмы» рубежа Х1Х-ХХ вв заложила весь арсенал художественных средств, который на протяжении всего XX в использовался разнообразными стилевыми течениями европейской драматургии и театра

3. Совершенно очевидно, что жанр «лирической драмы» в более подробной разработке его черт можно назвать основной тенденцией русской национальной драматургии XX в , корни которой уходят в середину XIX в

4 Развитие «лирической драмы» в XX в проходит несколько этапов, в рамках которых происходит эволюция жанровой формы Неизменной характеристикой «лирической драмы» остается. 1 основной драматургический конфликт — субстанциональный, экзистенциальный, неразрешимый конфликт человека с миром; 2 категория лирического как структурообразующая Это само по себе определяет не только активизацию автора в драме, но и формирование целой группы поэтических форм выражения авторского сознания, как-то особые принципы разворачивания сюжета по логике сюжета лирического, стремление драматурга вмешаться в неразрешимый конфликт и снять его, введение целой системы надтекстовых и подтекстовых эелементов, выход в ирреальный мир или в сферу сознания героев, орнаментовка пьесы с помощью музыки, стихов, живописи и др

5 В процессе работы определилось 4 этапа развития «лирической драмы» «драма поэтов», тесно примыкающая к поэзии рубежа Х1Х-ХХ вв.; «камерная драма» времен «оттепели», связанная с переменами в духовной жизни общества 1960-х гг, драматургия «новой волны» 1980-х гг, связанная с уходом от субстанционального конфликта в иллюзорное его разрешение с помощью вмешательства во внутренний мир человека, драматургия Н Коляды и так называемая

«новая новая драма» как отражение новейших процессов трансформации драматургического и театрального мышления, генетически, тем не менее, связанных с «лирической драмой»

6 В порубежном симфонизме драматургии М Горького через пространст-венно-времеяную организацию и образы времени и пространства выработался способ организации целостного художественного явления В цикле ранних пьес «Мещане», «На дне», «Дачники» не только определяется главный драматургический и онтологический конфликт как противостояние внешнего и внутреннего пространства, Дома и Пути, статики бездействия и динамики движения, но и разрабатываются основные темы, образы, символы, мотивы, концепты во всей последующей драматургии М Горького как отражение пространственно-временной образности и создание целостно-симфонического образования со своей внутренней структурой

7 Главной особенностью горьковской драматургической поэтики можно назвать своеобразную материализацию слов и идей, когда именно слова, в большей степени, чем герои, становятся действующими лицами, сталкиваясь друг с другом, завязывая и разрешая конфликт Эта особенность повлияла и на реализацию драматургического сюжета, где особым образом, через осмысление времени и пространства выражается авторское сознание Это заставляет автора совершенно особым образом располагать события и героев в пространственно-временных координатах, диктует ему особый тип отражения исторического времени и пространства, создает своеобразную символическую структуру пространственно-временных образов, которые на манер системы мотивов и лейтмотивов в поэзии пронизывают весь текст пьесы

8 Важное место в художественном сознании и литературной практике XX в занял такой древний жанр как анекдот с его устным бытованием (ориентацию на устную речь), закрепленными функциями персонажей, парадоксальным сюжетом и концептуальным его построением вокруг оси плут/простак, судьба/случай

9 Н Эрдман оказался выразителем одной из моделей авангардного отношения автора к драматургическому слову Это происходит за счет изменение «точки зрения», «угла зрения» в драматургическом тексте, а соответственно, изменение позиции автора по отношению к персонажам, их словам и действиям и дает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т е «чужой речи», «второго голоса», «авторского комментария» Сказ возникает в драматургическом слове 1920-х г потому, что драматург пользуется всеми средствами и приемами для создания такого типа устного слова, которое было бы максимально приближено к народной смеховой площадной культуре Причем это слово не является характеристикой того или иного сатирически осмеиваемого персонажа В силу специфики драматургического конфликта между реальным и идеальным, - подобная ориентация на устную речь, а точнее на «чужую речь» становится своего рода тотальной, присущей всем персонажам, растворяется в диалогической и монологической среде

10 Все эти многополярные тенденции в конечном итоге сводятся к одному структурному элементу драмы, к автору Нарастание его присутствия, значи-

тельность его субъективного влияния на все элементы пьесы, различные формы проявления авторского сознания — это то, что видоизменяет и трансформирует русскую драму XX века

Основное содержание диссертации отражено в публикациях

1 Монографии

1 Образы времени и пространства как средство выражения авторского сознания в драматургии М Горького Монография - Самара Изд-во СГПУ, 2003. -16,0 а л

2. Автор в драме- Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века. Монография - Самара Изд-во СГПУ, 2007 - 26,25 п л

2 Статьи, опубликованные в реферируемых научных журналах, входящих в перечень ВАК

1 Формы выражения авторского сознания в «новой драме» Х1Х-ХХ веков // Вестник Самарского государственного университета - №1 (19) - 2001. -1,0 п.л

2 Образы времени и пространства как средство выражения авторского сознания в драматургии М.Горького // Известия самарского научного центра РАН Спец. выпуск «Актуальные проблемы гуманитарных наук» - Самара, 2002 - 0,8 п.л

3. Традиции русского балагурства в комедии Н Эрдмана «Самоубийца» // Известия самарского научного центра РАН «Актуальные проблемы гуманитарных наук» - Самара, 2006 - 1,5 п л

3 Публикации в других изданиях

1 Понятие «надтекст» в драматургии XX века // Материалы международной научной конф «Культура и текст». - Барнаул, 1997 - 0,5 п л

2 Драматургия М.Горького в контексте «новой драмы» рубежа Х1Х-ХХ веков. (К постановке проблемы) // Материалы сессии Академии педагогических и социальных наук «Содержание образования и становления ноосферы» - Москва-Самара, 1998 - 0,5 п л.

3 Образ времени в драматургии М Горького // «Максим Горький и XX век» Горьковские чтения 1997. Материалы международной конф - Нижний Новгород, 1998 - 0,5 п л.

4. Жанр анекдота в поэтике М.3ощенко // Материалы 26 зональной конф литературоведов Поволжья «Актуальные проблемы изучения и преподавания литературы» - Пенза-Самара, 1999 - 0,5 п л

5 Творчество А Володина и драматургия «новой волны» Проблемы изучения литературного процесса Х1Х-ХХ вв Сб науч трудов - Самара, 2000 - 0,5 п.л

6. Понятие «надтекст» в драме XX века // «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе» Материалы международной науч конф - Гродно, 2000. - 0,4 п.л

7. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века Учебное пособие. - Самара- Изд-во СГПУ, 2001 - 11,5 п л

8. Формы выражения авторского сознания в «новой драме» Х1Х-ХХ веков // «Культура и текст. Славянский мир прошлое и современность» Сб научных трудов СПб - Самара-Барнаул, 2001 - 0,8 п л

9 Хронотоп как способ выражения авторского сознания в драматургии М Горького // «Пространство и время в художественном произведении» Проблемы изучения художественного произведения в вузе и школе Сб науч трудов Вып 2 - Оренбург Изд-во ОГПУ, 2002 -0,8пл

10 Лирические драмы Николая Коляды // «Мир России в зеркале новейшей художественной литературы». Сб науч трудов - Саратов, 2004 - 0,6 п л

11 Образы времени и пространства как способ выражения авторского сознания в драматургии М Горького (постановка проблемы) // «Максим Горький и литературные искания XX столетия» Горьковские чтения - 2002 год Материалы Международной конф - Нижний Новгород, 2004. - 0,7 п л

12. Чеховский текст в драматургии второй половины XX в (АВампилов, НКоляда) // «Взаимодействие литератур в мировом лит процессе Проблемы теоретической и исторической поэтики» // Материалы X международной научной конф - Гродно, 2005 - 0,6 п л

13 Авторские стратегии в новейшей драматургии//Литература и театр Материалы Международной конф , посвященной 90-летию Л А Финка. - Самара, 2006 - 0,6 п л

Подписано в печать 21 июня 2007 года Формат 60x84/16 Бумага офсетная Печать оперативная Объем 2,5 п л Тираж 100 экз Заказ № /4/ЯЗ 443011, г Самара, ул Академика Павлова, 1 Отпечатано УОП СамГУ