автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерные ансамбли Р. Шумана в контексте авторского стиля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерные ансамбли Р. Шумана в контексте авторского стиля"

Т8 _ -

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

Г.г^ 0?.

»' ; О •

На правах рукописи

КАРЕНИНА Екатерина Константиновна

КАМЕРНЫЕ АНСАМШ Р.ШУМАНА В КОНТЕКСТЕ АВТОРСКОГО СТИЛЯ

Специальность 17..00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1997,

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени-П.И.Чайковского.

НаучныР руководитель - доктор искусствоведения,

профессор Е.М.ЦАРЕВА

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Е.Г.СОРОКИНА

кандидат .искусствоведения

Ведущая организация - Российская Академия музыки им.Тнесиныг

Защита состоится 27 февраля 1997 IV в 16 чао? на заседании диссертационного совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского по адресу: 103871 Москва, Б.Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории. • '

К.А.ЕгсрсН -

Автореферат разослан

1997 г. •

Ученый секретарь

диссертационного совета, доктор искусствоведения

Т .Б .ЧЕРЕДНИЧЕНКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность и научная новизна исследования. Активное развито современной музыковедческой мысли заставляет вновь обращаться к многим, казалось бы, хорошо известным явлениям музыкальной история, находя при этом новый ракуро освещения, нередко пересмат-рвая уже устоявшиеся оценки этих явлений. Творчество Р.Щумана, эбозначившое одну из кульминаций в музыке XIX века, представляет богатейший материал для современного осмысления многих процессов в искусстве той эпохи. Не только новизна остро субъективного ин-[щввдуального высказывания, олицетворяющая в нашем представлении сущность романтического искусства, но и глубокая укорененность в национальной традиции, погруженность в контекст реальной жизни цузыки в немецкой культуре XIX века определяет это явление. Подобный взгляд дает возможность уввдеть творчество композитора в его универсальности, подкрепляемой широким охватом различных жанровых сфер. Анализ камерно-инструментальных сочинений Щумана,связанных со многими другими жанровыми областями, позволяет раскрыть эту универсальность, выявить особенности шумановского стиля в широком спектре жанровых проявлений.

Камерные ансамбли Щумана получили свое освещение в фундаментальной монографии Д.Житомирского (Роберт Щуман,- М., 1964) и в глубоко содержательном очерке Н.Николаевой (Музыка Австрии и Германии ИХ века. Кн.П.- М., 1900), однако специальное исследование, посвященное этой жанровой области и охватывающее ее в полном

п

объеме, осуществляется в отечественном музыкознании впервые.

Выбор темы для диссертации отражает возросший в последние десятилетия интерес к музыке Шумана позднего этапа творчества (как в исполнительской практике, так и в музыкознании) и дополняет ряд отечественных исследований о позднем Щумана (отметим диссертационные работы О.Лооевой и М.Фроловой, посвященные, со-

ответственно, большим вокально-инструментальным композициям и симфоническим сочинениям). Избранный в работе жанрово-хронологи-ческий принцип рассмотрения произведений позволяет акцентировать вопрос эволюции стиля композитора а выделить три этапа в его ка-, мерном творчестве (они нашей свое отражение в названиях трех глав диссертации). Наблюдения над стилистикой шумановского творчества 50-х годов, а также попытка объяснить некоторые закономерности творческого процесса у Шумана осуществляются в данной работе впервые. Это отличает диссертацию и от широкого круга работ зарубежных авторов (среди них наибольшей информативностью выделяются исследования Дк.Абрахама, Э.Дикинсона, А.Эдлера).

Цель исследования определяется как попытка целостного раскрытия шумановского феномена сквозь призму камерно-инструментальных жанров в соотнесении с вопросами их истории и эволюции романтической музыкальной стилистики. Отсвда вытекает единство исторического, эстетического и теоретико-аналитического ракурсов подхода к изучаемому явлению, обусловившее системный метод исследования.

Материалом исследования послужили не только камерно-ансамблевые сочинения Р.Щумана,' погруженные в контекст большого числа произведений различных ганровнх сфер и этапов творчества композитора, но и камерные сочинения современников (Мендельсона, Шпора, Онслова и др.), создавдие историко-жащювый контекст основному предмету исследования. Огромное значение приобрели высказывания самого композитора (рассыпанные в письмах и критических статьях), ставшие основой для рассуждений о его собственной стилевой и ценностной ориентации в сфере камерной музыки, а также помогающие в аргументации ряда гипотез об особенностях творческого процесса у Шумана. Этому также способствовало обращение к ис-точнкковсдческим находкам зарубежных исследователей (более всего

- Дж.Абрахама и А.Майеды).

Практическая ценность работы. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной музыки, а такав в курсах истории ансамблевого исполнительства, анализа цузнкальных произведений, в работе музыкантов-исполнителей, музыковедов-лекторов. Наблюдения и выводы, содержащиеся в диссертации, могут способствовать дальнейшему изучению проблем классических жанров в эпоху романтизма, позднеромантической стилистики и психологии творчества.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского и была рекомендована к защите. Опубликованные материалы используются в специальном курсе истории зарубежной музыки Московской консерватории.

Объем и структура диссертации. Диссертация включает введение, три главы, заключение, список литературы по теме и нотное приложение.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается выбор предмета исследования и очерчивается круг связанных с ним проблем, а также дается краткий обзор литературы по теме, определяются основные направления исследования и контуры структуры диссертации. В конце Введения помещен полный список всех камерно-ансамблевых сочинений Р.Щумана.

I глава посвящена камерным ансамблям Щумана 1842-43 годов.

Камерное сочинения начала 40-х годов возникают словно "на волне" фортепианного творчества 30-х годов и вокальной музыки 1840 года. Сочинения Щумана этого времени отличаются особой гармоничностью мироощущения, с чем, вероятно, связано господство мажорных тональностей в произведениях, что наглядно демонстрируют

струнные квартеты и фортепианные квинтет и квартет.

Вместе с тем, именно по отношению к этим произведениям особенно остро встает проблема жанровых различий, обусловленных во многом исполнительскими составами. Собственно камерной, преимущественно лирической трактовке струнного квартета противостоит симфонизация ансамблей с участием фортепиано, ДО' полняемая также чертами концертности, своеобразная трактовка которой составляет одну из сквозных линий шумановского творчества. В связи с этим, I глава делится на два раздела. В первом разделе рассматривается триада струнных квартетов от?.41. Достаточно широкое освещение струнных квартетов Щумана в музыковедческой литературе (в работах Дж.Абрахама, Г.Мерсманна, Дж.Чиссел, Э.Дикин-сон, Д.Житомирского, Н.Николаевой и др.) и их повсеместное признание в музыкально-исполнительской практике обусловили возможность дать более общий взгляд на триаду в целом, минуя детальный анализ произведений. В диссертации рассматриваются особенности драматургии квартетов, связанные с усилением значимости скерцоз-ных частей, с особой ролью и иццивидуализированной трактовкой ва~ риационности.

Особое положение ор.41 в творческом наследии Шумана определяется не только тем, что это первый и последний случай обращения автора к чисто струнному составу, но и самой историей возникновения струнных квартетов, ставших плодом многолетних рефлексий ком-позитора-щжтика. Попытки в сочинении струнных квартетов в более ранние годы"'", сопровождавшиеся регулщ)ным знакомством с современными образцами жанра (о чем свидетельствуют обзоры камерной литературы в критическом наследии Щумана) привели, в итоге, к ярко

* Причем, в одном случае композитор был весьма доволен своей работой, сказав о ней: "так же хорошо, как Гайдн".

выраженному стремлению композитора внести свой, достойный великих мастеров вклад в историю струнного квартета - жанра, обладающего, по словам Щумана, "особым благородством".

Планомерное и глубокое изучение квартетов Гайдна, Моцарта и Бетховена накануне создания собственного квартетного опуса объясняется стремлением Шумана овладеть всеми возможными техническими приемами квартетного стиля, что отразилось и в богатстве различных типов фактуры и ритмических рисунков. От квартета к квартету можно наблюдать процесс проникновения автора в самую суть квартетного стиля, постепенное овладение его особенностями и "приспособление" к нему фактурно-ритмической организации материала, которые сложились в его фортепианном творчестве.

Анализ критического наследия Щумана позволил выделить его приоритеты среди камерно-ансамблевого творчества современников. Таким образом, очерк о квартетах Щумана дополняется краткой характеристикой ранних квартетов Ф.Мендельсона* и анализом близких Шуману стилистических моментов на примере камерных сочинений Г.Онслова.Сравнение квартетов Щумана с произведениями этих авторов и с сочинениями других, также высоко ценимых им композиторов (например, Л.Керубики, Л.Шпора) позволяет определить их место в современной панораме жанра, подчеркнув значение лирического высказывания и особой камерности в их трактовке. Щумановские квартеты оказываются в одном русле с ранними лирико-фантазийными квартетами 'Мендельсона, лирико-жанровыми -

* Из них более родственным по духу шумановским квартетам представляется Второй квартет ор.13 ля мажор, имепций эпиграф-лейтмотив, существупций отдельно, в виде романса о текстом, так что лейтмотив в медленном вступлении к I части (взятый из вокального эпиграфа) апеллирует к поэтической трактовке всего сочинения,решенного в свободно-фантазийной манере.

Керубини и Онслова, которые противостоят типу концертного квартета, представленного, например, -квартетами и квартетами " йм'Шалс!: " Шпора, Виотти.

Второй "раздел посвящен ансамблям с участием фортепиано (ор.44, 47, 1-й версии ор.46).

Анализ критического наследия Щумана дает возможность предположить, что образцом масштабного камерного ансамбля с участием фортепиано было для Щумана трио Шуберта ми-бемоль мажор, ор.100. В этом ракурсе выбор медленной части траурного характера для Квинтета ор.44 определяется аналогичной трактовкой медленной части в трио Шуберта (а не ассоциацией с Траурным маршем из "Героической" симфонии Бетховена, как считает Д.Житомирский). Не исключено, что выбор тональности ми-бемоль мажор для двух самых 1фуп-ных по составу фортепианных ансамблей был связан для Щумана с определенной "эталонной" установкой по отношении к шубертовскому произведению.

Общность тональной окраски ор.44.и 47 (вопросы тональной семантики акцентируются на протяжении всей диссертации) способствует ввдвижению проблемы особойСвертикальной") связи сочинений, создававшихся Щуманом в одно время. Высочайшая творческая продуктивность композитора на определенных отрезках времени в 40-50-е годы, разнообразие жанров в этот период позволяет сделать предположение о специфической особенности творческого процесса, подтверждаемой признаниями композитора о постоянной переполненности его внутренним звучанием*. Одно из высказываний 1840 года наиболее ярко иллюстри-

* Некоторые особенности творческого процесса у Щумана связываются в диссертации с динамикой развития его болезни, тогда как обычно вопрос о болезни лишь сопутствует негативной оценке поздних сочинений композитора.

рует это состояние: "Музыка меня пожирает, я должен часто насильно освобождаться от нее". Разнообразие поставленных композиторских задач и переключения в разные жанровые сферы помогало этому "освобождению", направляло внутренний музыкальный поток в различные русла. В таких условиях классические Форш, освященные традицией, становились ориентирами в композиторском сознании и помогали движению звуковдей по проторенным путям, что не исключало, разумеется, оригинальных решений и художественных открытий. Два сочинения: Квинтет и Квартет - рассматриваются как два варианта организации единого потока музыкального материала, более "кристаллически"-совершешшй в Квинтете и более спонтанный в "Квартете.

Например, начало фортепианного квартета словно запечатлело сам процесс рождения музыкальной идеи: восходящая вопросительная интонация, расслоение звука "ми-бемоль" в аккорд, внутри которого начинается движение голосов, а затем - эти контуры оформляются в оживленную тему главной партии, которая становится импульсом активного движения сонатной экспозиции (сохраняя в арпеджирован-ных аккордах фортепианной партии пластический изгиб начальной интонации вступления). В сравнении с этим - чеканное начало Квинтета, являясь отправной точкой развития в сонатной форме, одновременно демонстрирует уже сложившийся, скульптурно вылепленный образ. В связи с различными типами начал развитие первых частей Квартета и Квинтета протекает йак бы в разных плоскостях: в Квартете оно представляется раскрытием внутренней глубины очерченного во вступлении звучащего "поля", в Квинтете общее движение охватывает пеструю мозаику образов, спаянных меаду собой идеей компле-ментарности.

Большое внимание уделено вопросам применения полифоническо техники, причем, источниковедческая работа А.Майеды доказывает,

что идея полифонии сопровождала процесс сочинения Квинтета с са-I

мого начала.

В сравнении с Квинтетом, партитура Квартета.демонстрирует более смелый в техническом отношении авторский эксперимент, особенно в финальной части, являнцейся ярким образцом "большой поли фонической формы" (по терминологии В.Протопопова). В сравнении о Квартетом в Квинтете психологический аспект композиторской работ более закрыт - и для слушателя, и для исследователя.

"Объемная многоплановость", отмечаемая Е.Вязковой в анализе структуры финала ор.44, отличает все сочинение и различные его параметры: музыкально-тематические, образно-содержательные, исто рико-стилистические и эстетические. Поэтому Квинтет Щумана координирует с самыми разными явлениями музыкальной истории: от поли фонических шедевров Ш1 века (отдельные произведения Баха, Генде ля, венских классиков) до выдающихся образцов позднеромантическо го искусства (в частности, начальное построение побочной темы I части можно сравнить с вагнеровскими лейтмотивами "томления"). В системе же творчества самого Шумана Квинтет предстает как свое го рода "Юпитер" - самое гармоничное во всех отношениях произведение. Среди шумановского наследия трудно найти пример аналогичного сочетания классически совершенной структуры и оригинальной драматургии, 'чисто музыкальной и почти "сшетной" логики развития, масштабности формы с рельефностью ее внутренних градаций, жизнерадостного блеска и глубочайшего трагизма и, наконец, - соединения "высокого" и "низкого" в музыкальном языке сочинения.

Теыатизм некоторых финалов в камерных ансамблях 40-х годов

* Наблюдения Дж.Абрахаш над эскизами композитора подтверждают мысль о высокой роли интеллектуального начала в композиторской работе Щумана, выражающегося в характерной полифонической ацроба ции различных музыкальных мыслей.

подаодит иногда к известной грани банального. В шумановской образной система это связано с "вседозволенностью" карнавала, до-пускаыцего своего рода "эксцентричные выходки". В финале Квинтета подобное качество выражено особенно ярко, причем с постоянными модуляциями из "низкого" в "высокое" сочетается единовременное соединение разнопланового тематизма. Полифония приобретает здесь значение не только технического приема, но и эстетического принципа. В целом Квинтет представляется самым идеальным в своем роде шумановским сочинением, в котором "радостный взлет" (скрябинское выражение) авторской фантазии помогает ему осуществить некую идеальную концепцию музыки вообще.

Но при этом, за Квинтетом немедленно появляется Квартет, самим фактом своего существования доказывающий безграничность мира авторской фантазии, неудержимость потока музыкальных идей, который только что был "замкнут" в идеальные формы и вновь оказывается "разомкнутым", отщштым для новых творческих экспериментов.

I Глава заканчивается кратким рассмотрением новой версии ор.46, задуманного вначале для смешанного состава (2 фортепиано, 2 виолончели и валторна), свидетельствующем о новых тембровых поисках автора в данной жанровой сфере. Сравнение 1-й версии с . более известной 2-й (Анданте с вариациями для 2-х фортепиано, ор.46) дает представление о тембровых предпочтениях композитора и интересном решении одной из вариаций, когда удачно примененные

п

валторна и виолончели подчеркивают траурный характер музыки (во 2-й, чисто фортепианной, версии эта вариация теряет в образной характерности материала).'

В конце главы подчеркивается значение рассматриваемых сочинений: особая историческая роль выпадает на долю Квинтета ор.44. Именно Квинтет, во всем комплексе его художественных достоинств, столь ярко заявил о себе, что сам стал эталоном большого форте-

пианного ансамбля, став первым в новом ряду аналогичных по художественному уровню сочинений Брамса, Дворжака, Франка, Танееву, Метнера, Шостаковича, Шнитке...

П глава называется "Камерные ансамбли дрезденского периода и жанр фортепианного трио в творчестве Шумана". Однако освещени* вопросов программности и сюитности btj гивает в орбиту рассмотрения "Сказочный картины" ор.ПЗ и "Сказочные повествования" ор.132 - сочинения периода 50-х годов. Обращение к жанру фортепианного трио в творчестве Шумана расширяв! временной диапазон еще более, за счет включения "Фантастических пьес" ор.88 (начатых в 1842 году) и Третьего трио op.IIO (1851) и "Сказочных повествований" op.I32 (1853). При этом первый разде главы посвящен общему обзору всех камерно-ансамблевых сочинений (с акцентом на жанре фортепианного трио), а во 2-м разделе главв специально рассматривается Первое фортепианное трио ре минор, ор.63 - наиболее значительное произведение второй половины 40-х годов. Такое распределение материала вызвано характерной особенностью этого этапа. В Дрезденский период с наибольшей полнотой раскрывается жанровый универсализм шумановского творчества. С од ной стороны, Щуман пишет музыку для детей, для хора, с которым работает, множество песен, вокальных ансамблей, инструментальных пьес, а с другой стороны - оперу "Геновева", Вторую симфонию, ре минорное фортепианное трио, музыку к "Мав£реду", продолжает рабо ту над "Сценами из "Фауста", определившими особое "гетевское состояние" дрезденского периода. В первом случае наиболее ярко pea лизуются стремления композитора в плане жизненно-практического предназначения творчества. Во втором - продолжает свое развитие центральная линия ("дорога духа"), приобретающая на данном этапе философский аспект. К тому же, выход огромного количества музыкальных произведений (на этот период приходится около .трети все-

ю созданного Щуманом!) отмечался не столь строгим композиторским >тбором, глк в предыдущие годы. Поразительная работоспособность юмпозитора в эти годы была оборотной стороной его обострявшегося душевного недуга, столь ярко и страшна заявившего о себе в се->едане 40-х годов. Творчество отодвигало болезнь на второй план, i потоцу момент авторской "фильтрации" отступал перед более важ-шм - самим актом освобождения Шумана от переполнявших его вооб-шеение звукоидей.

Общий взгляд на сюитные циклы Дрезденского периода: A<t<Ujio i AUe^jro для валторны и фортепиано ор.70, "Фантастические пье-5ы" для кларнета и фортепиано ор.73, "Фантастические пьесы" для фортепиано, скрипки и виолончели ор.88, "Романсы" для гобоя и фортепиано ор.94. "Пять пьес в народном духе" для виолончели и фортепиано ор.Ю2 - выхватывает близкие черты. Сохраняя, в целом, тесные связи с миром фортепианной музыки периода 30-х годов, проведения названной •■руппы демонстрируют некоторые изменения в >бразном строе музыки, более всего касающиеся лирических пьес даренного п медленного темпов. Наряду с безмятежной, светлой лирикой проступает лирика иного модуса, которую в общем плане можно зпределить как холодновато-печальную элегичность. Лирическое высказывание стало постепенно приобретать в сочинениях Цукана конца 40-х п особенно 50-х годов - оттенок элегически жрашенного монолога.с характерной минорной, "уставшей" интонацией*. В последнем из "Романсов" ор.94 этот образный строй сш-

гается с повествовательной интонацией, а в пьесе J£ 3 из ор.102

ч

ювествовательность выражена еще более открыто, в балладном ключе,

^ Ярче всего этот модус выражен в "Сказочных картинах" для альта

I фортепиано ор.ПЗ, ре минорном фортепианном концзртштюке ор.134, юследних вокальных сочинениях (среди которых подобным образным зтроем выделяются "Одиночество" из ор.90 и цякл на стихи Марин Зтюарт).

-запри всей общности музыкального языка ансамбли дрезденского периода демонстрируют различные композиционные решения: от распространенного в XIX веке характерного типа концертштюка (ор.70,' до сюиты со сквозным интонационно-тематическим движением в духе "свободных вариаций" (более всего - ор.73). В ор.88 наряду с сюитной проступает логика сонатно-симфонического цикла.

Обращение к ор.Ю2, который предназначался автором, в первую очередь, для виолончели, подводит к проблеме тембрового слуха композитора, с явным предпочтением звучаши низких струнных, что наложило свой отпечаток и на тракто] ку сольной партии в поздних скрипичных сочинениях.

В то же время указанная самим автором свобода в выборе сол! рувдих инструментов объясняется предназначением этой музыки для активной жизни как на концертной эстраде, так и в любительских музыкальных кругах. Идея повсеместного звучания музыки необычайно занимала композитора в дрезденский период, и в этом смысле возможность замены солирукщих инструментов в указанных опусах смыкалась с традицией ансамблевого музицирования ХУШ века, дейс вовавшей в период формирования жанров фортепианного трио и дуэ1 ной сонаты.

Особое внимание уделяется во П главе жанру Фортепианного трио. Именно этот жанр привлекает Щумана на воех этапах творчео ва 40-50-х годов и демонстрирует разнообразие решений, отражали как историю жанра, так и органичность его нхождения в индивидуа ную шумановскую систему. Этому, в частности, способствует прису ствие здесь - наряду с клаосичеокими циклами - "Фантастических пьес" ор.88, напоминающих и о шумановских фортепианных циклах, ; о старой дивертисментной традиции камерных ансамблей.,При рассмотрении Второго и Третьего Трио выясняется их место в общей системе музыкально-поэтических мотивов творчества Щумана. В свя

зи о цитированием в побочной партии I части теш песни "Интермеццо" ор.39 й 2 ("Я образ твой прекрасный...") обращается внимание -на интонационную и смысловую общность этой темы с основным тема-тизмом Фантазии до мажор ор.17. Аналогичный тип теш можно наблюдать и в главной партии I части Второй фортепианной сонаты соль минор. Получив словесную конкретизацию в песне, он вновь возникает во Втором Трио, приобретая уже значение воспоминания об одном из главных для всего творчества звукообразе. В появлении этой теш в контексте сочинения,эмоционально уравновешенного и ориентированного нь. классические Форш, можно увидеть .. смысл сохранения романтического музыкально-поэтического мотива - такая идея будет впоследствии весы,1а характерна для творчества Брамса. Этот случай словно бы иллюстрирует разные этапы жизни музыки, ее возможности в различных смысловых- вариациях -с отсутствием поэтического текста и с его присутствием, что дает возможность для прочтения "тайного смысла" инструментальных не-црограммных сочинений. Охват в шумановском творчестве всего спектра музыкально-поэтических .смыслов говорит об уникальности шума- , повского искусства, его универсализме. •

"Тайный смысл" проступает и в музыке Третьего трио, особенно I части, вызывающей столь явные аналогии с "Вещей птицей" из "Лесных сцен" (которой Щуман вначале собирался предпослать эпиграф пз "Сумерек" Эйхевдорфа). Третье трио также отличается(особенно в сравнении 'со Вторым) особой степенью тематического единства: темы всех без1 исключения частей базируются на одном-двух оснобпых элементах.

В целом же Второе и Третье трио расположены как бы между "музыкой для музицирования" и музыкой-"дорогой духа", ярче всего представленной в Первом, ре-минорном.

Это произведение рассматривается как новый вариант туманов-

ской художественной концепции, впервые воплощенной в "Крейслериа-не" ор.16 ("Крейслериацу" автор ставил на первое место в списка своих лучших фортепианных сочинений)*. Драматургия трио обнаруживает тот же принцип чередования "четных" и "нечетных" пьес "Крейслерианы", хотя и согласуется с традиционной трактовкой частей сонатно-симфонического цикла. Драматургическое решение цикла т т

типа АВА В внешне напоминает принцип парности частей Третьего квартета, но в трио смысловые акценты расставлены иначе - мажорные части (В,В*) выполняют функцию отстранения от основного минорного плана, являясь при этом его оборотной стороной (что доказывает интонационно-тематический и структурный анализ).

, Детальное освещение тематических процессов, происходящих в I части, приводит к следующим наблюдениям: принцип выведения всего материала из четырех основных элементов сочетается с последовательно проведенным принципом фактурно-полифонического варьирования. Роль канонических приемов в изложении и развитии материала выходит за рамки воцросов собственно композиторской техники и позволяет сделать вывод об эстетически-смысловой роли канона в этом произведении, соотносящейся с идеей круга, столь характерной для творческого метода Шумана (вспомним "Круги песен", внимательнее вглядимся в название "Крей-слериана", оценим, наконец, роль рондальных и рондообразных форм в творчестве Шумана).

Своеобразное претворение поэмных принципов в этом сочинении

т

Тональность ре минор также связывает Первое трио с начальной пьесой "Крейслерианы". Показательны в этом отношении слова Клары Шуман (сказанные в связи с сочинением ре минорной симфонии): "...я вижу, как Роберт работает и однажды услышала издалека, как неистово звучит ре минор; поэтому я знаю заранее, что это снова будет сочинение, родившееся из глубины его души".

можно наблюдать как в случае с I частью, так и на уровне всего цикла. Выделение контрастного эпизода внутри разработки сонатного аллегро напоминает драматургическое решение в I части фортепианного концерта ля минор ор.54 (которая, напомним, с 1841 по 1845 гг. существовала отдельно, в виде "Фантазии" для фортепиано с оркестром): в обоих случаях включение эпизода не нарушает заданного хода сонатной формы с неизбежностью репризного возвращения главной теш, несмотря на насыщенность разработочного развития, которое, казалось бы, делает процесс необратимым. Внутренняя тематическая логика цикла обнаруживает на уровне целого сложнейшую картину интонационных процессов, явных и тайных связей тем различных частей, делая, таким образом, трио ре минор Щумана редким случаем столь естественного сплава романтической поэмности с классической четы-рехчастной циклической формой. Ко всем особенностям этого сочинения можно добавить, что полный блеска ре мажорный финал, вносящий после напряженной ля минорной медленной части яркий эмоциональный контраст, в 50 же время, лри внимательном рассмотрении, как ни странно, напоминает драматическую I часть Трио, соотносясь с нею по тлцу образно-эмоциональной инверсии (при этом - контуры формы сохраняются, структурные детали координируют, а порой и совпадают).

Сравнение Первого трио с ре минорной сшфонией, между двумя редакциями которой оно было создано, наводит на мысль, что трио в Дрезденский период творчества оказалось своего рода "заместителем" симфонии драматического"типа, продолжая ее импульсы в условиях иного жанра, который в силу камерности состава и (что очень важно) присутствия любимого инструмента - фортепиано позволил композитору выразить свои цдеи смелее и в более спонтанной форме (ганр сшЬонни предполагал для Щумана большую степень объективности выражения). Поэтому степень психологической углубленности и на-

сыщенности в Трио оказалась намного выше, что позволяет оценить это произведение как самую яркую драматическую концепцию Шумана, выраженную в четырехчастном цикле*. Подобное значение как бы выводит Трио за рамки собственно камерных жанров, чему способствует и широкий крут ассоциаций, вызываемых его драматургией и стилистикой: от поэмных форм Шопена и Листа до соприкосновения с Вагнером, Малером, Чайковским. При этом сознательное и систематичное • использование полифонических приемов открывает в Щумане наследничка великих немецких мастеров-полифонистов, в первую очередь, Баха (напомним, что в непосредственной близости от Трио стоят "Шесть фуг для органа на тему BACH").

В итогё Трио ре минор не только концентрирует в себе характерные черты шумановского искусства, будучи своего рода неким фокусирущим центром, притягивающим к себе многие другие произведения композитора разных жанров, но и оказывается важнейшим историческим звеном в линии развития жанра - от ми-бемоль мажорного Трио Шуберта и ре-минорного Трио Мендельсона - к произведениям . •Брамса, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича.

Начальный раздел Ш главы ("Поздний стиль Щумана в триаде скрипичных сонат") посвящен проблематике позднего стиля Щумана, причем выделение периода 50-х годов с рассмотрением специфические особенностей стиля на этом этапе осуществляется в музыкознании впервые. Наблюдения над произведениями 50-х годов, принадлежащих разным жанровым группам, цривели к следующим выводам. Ставшую традиционной (и в исполнительских, и в музыковедческих кругах) оценку сочинений этого периода, идущую под знаком общего "упадка"

* Аналогичное место среди мажорных сочинений занимает Квинтет, с которым перекликается Третья симфония (оба - в ми бемоль мажоре).

художественного уровня и обеднения творческого потенциала композитора, можно объяснить большой специфичностью (и недоступностью широкому восприятию) музыкального мышления Шумана в последние годы.

На наш взгляд, специфика позднего шумановского стиля может быть осмыслена только в соотнесении творческих результатов с событиями биографии1. Радостные события тех лет (контакты с й.Иоахимом, И.Брамсом, триумфальное гастрольное турне по Голландии) все же отступают в тень перед неуклонным развитием душевного недуга, постепенного сужения круга понимавдих Шумана людей. Замкнутость и погруженность художника в свой внутренний мир по-особому отразились в образной стороне музыки зтих лет. Заметная смысловая модуляция из области "Фантастических пьес" в сферу "Сказочных картин и повествований" дает возможность прочувствовать иную перспективу видения мира: объектом шуманозской музыки как бы становится его собственное творчество прошлых лет? причем различные отббраженные в нем стороны жизни сливаются в едином призрачно-лирическом воспоминании.

Весьма заметным становится предпочтение, которое композитор отдает умеренным и медленным тешам. Этот феномен, с одной стороны, может быть объяснен развитием болезни Шумана (что убедительно раскрыто в патографическом-очерке С.Гуревича), а с другой стороны, такая эволюция музыкального мышления идет в русле общих процессов позднеро!лантического музыкального искусства (нагляднее всего это демонстрируют знаменитые брукнеровские Адажио с их медленным развертыванием музыкального времени). В шумановской музыке

* "Не люблю я тех, чья жизнь не созвучна их творениям" - эта фраза Шумана-критика есть художественное с е о автора, чья биография служит иллюстрацией теснейшей взаимосвязи творческих и жизненных событий.

иное течение времени создает нередко непривычное ощущение, которое можно понять, если, к примеру, представить звучание начальной пьесы "Крейслерианы" как бы в "замедленной съемке".. Отсвда появ-• ляется известное противоречие мезду "генетическим кодом" такого •

рода музшси (в общем смысле - "флорестановским порывом") и новы*

ми временными условиями ее существования, что порождает в ней -особое качество внутреннего неразрешимого напряжения. Лирический .тематизм, песенно-жанровая природа которого вуалируется и "растворяется" в таком замедленном течении музыки, преображается в особый род медленных тем, приближающихся к вагнеровскому вдеалу "бесконечной мелодии".

, Господствующий эмоциональный настрой этих лет отразился и в выборе тональностей для инструментальных произведений, среди которых наибольшее предпочтение было отдано излюбленным тональностям композитора: ля минор, ре минор, соль минор, ми-бемоль мажор, си-бемоль мажор. Рассмотрение поздних сочинений отдельными группами (согласно общему тонально-образному модусу) помогает глубже понять различные типн шумановской музыки* и в сравнении ва-, членить наиболее общие стилистические черты поздних произведений.

В частности, анализ мелодики дает представление о возросшей роли мелодических рисунков замкнутого характера, появившихся впервые в творчестве композитора второй половины 40-х годов. На этапе 50-х годов "круговые" теш явно вытесняют характерные для Шумана "линейные" мелодические рисунки и, на наш взгляд, отражают на уровне музыкального языка субъективно-психологические изменения, связашие с большей внутренней отгорожен-

1 Например,- ля минорные Виолончельный концерт и Первая скрипичная соната обнаруживают глубокое внутреннее родство.

ностью художника от окружающего мира*.

Большая углубленность и распетость мелодического рельефа тесно связаны с обращением Щумана в эти годы к струнным инструментам, для которых он создает свои крупные композиции (Виолончельный и Скрипичный концерты, Фантазия для скрипки с оркестром, скрипичные сонаты). Обращает на себя внимание появление произведений для альта (ор.113,132), предвосхищающих расцвет альтового репертуара в более позднее время. Есть своя характерность и в интонационном материале поздних произведений. Особое выразительное значение приобретает интонация интервала уменьшенной кварты, ко-~ торуго можно по праву назвать лейтинтонацией позднего Щумана. Те-матизм с использованием уменьшенных интервалов в некоторых случаях воспринимается как отголосок баховской музыки (подобное сходство по отношению к Адажио Второй симфонии было отмечено в свое время И.Брамсом).

Еще одной особенностью шумановского творчества в даесель-дорфский дерйод является, соединение- сближение и своеобразное слияние различных творческих устремлений (так ярко характеризующих творчество Щумана второй половины 40-х годов) в одно 'общее русло. Оно отражает црисущий всем сочинениям композитора 50-х годов особый кодовый характер. Смыкаются образные сферы, стираются грани между объективным и субъективным, мажорным и минорным. Эта тенденция сказывается и в вопросе предназначения музыка: так, ра¿решение задачи пополнения концертного репертуара для виолончели приносит самое "исповедальное" сочинение этих лет - Виолончельный концерт. В самом широком смысле, в поздний период

* Символично, что самое последнее произведение композитора - Вариации ми-бемоль мажор для фортепиано (созданные в 1854 году перед попыткой самоубийства) - в основе своей имеют тему именно такого рода.

шумановская стилистика допускает сближение не только "внутри себя", но и в отношении музыкальной истории. В этом нас убеждает одновременная работа композитора над фортепианным сопровождением к. сольным сонатам Баха и к каприсам Паганини. Конкретное выявление особенностей позднего стиля осуществляется на примере триады скрипичных сонат.- Здесь акцентируются такие проблемы овладения ■спецификой инструмента (в этом есть известная аналогия с триадой струнных квартетов) и различной трактовки жанра.

■ В очерке о Первой сонате ор.Ю5 основное внимание уделено особой камерности ее облика и поэтическому складу выражения, вызывающему ассоциации с собственно поэтическим способом рифмовки строк и соотношения строф. .

От Первой сонаты Вторая отличается не только тонусом музыкального развития - более действенно-событийным, но и внутренней несбалансированностью всех элементов. На фоне Первой - Вторая выглядит сочинением шероховатым, поскольку в ней акцентируются "отдельности", мелкие частицы, создавдие ощущение "рваного" пульса,. Нет и спаянности тематизма в сонатном аллегро (наподобие аллегро Первой сонаты).. Гармонический стиль также отличается подчеркнутой диссонантной остротой, функциональной неустойчивостью и постоянной текучестью. Явное главенство фортепианной партии в I, П и 1У частях сонаты и заметно выраженная облигатная функция скрипки в этом дуэте напоминают об истории жанра, о том этапе ее развития, когда на титульном листе ставили обозначение "соната для клавира и скрипки". Определенная обособленность средних частей четырех-частного цикла Второй сонаты, миграция тематизма из П части в Ш-ю, их тональная близость, активное взаимодействие и взаимовлияние тем вариаций и Скерцо в Ш части способствуют тому, что средние части создают в сонате свой отдельный маленький мир. Это -"рассказ в рассказе", небольшое "лирическое отступление" в драма-

'тической истории. Таким образом, влияние романтической литературы, новеллистической логики ш мелем наблюдать не только в фортепианных циклах - сюитах Щумана 30-х годов, но и в традиционных классических жанрах поаднего периода, что еще раз доказывает мысль о сущностном единстве"всего шумановского творчества. Оригинальность Второй сонаты, острота дисгармоничность общего облика наиболее ярко высвечиваются в сравнении с близким по времени создания и по духу Скрипичным концертом, после которого появилась последняя - Третья соната.

История ее создания в своем роде уникальна. Завершенная вскоре после сочинения с А.Дитрихом и И.Брамсом "коллективной" сонаты (задуманной в качестве музыкального подарка Иоахиму и содержащей лейтмотив "Р-А-Е"), Третья соната становится новой вариацией на жанр, соединяющей отдельные стилевые моменты предыдущих и одновременно - неизбежно соотносящейся с предшеств'бвавшим "коляоктившал" вариантом.' Ряд обстоятельств, делащих это сочинение произведением "на случай", повлиял на то, что автору не удалось окончательно отшлифовать свои музыкальные идеи, отчего произведение носит в целом характер эскиза, помоганщий заглянуть в тайны творческой лаборатории композитора.

Участие Щумана в создании коллективного сочинения подтверждает особое значение Традиции и Школы для немецкой музыкальной культуры, представителем которой он был наряду с Мендельсоном и Брамсом.

Включение в орбиту рассмотрения шумановских обработок бахов-екпх скрипичных сонат существенно обогащает представление о трактовке жанра скрипичной сонаты в творчестве Щумана, допускающей как характерный для ХН века пример композиторской импровизации (в русле которой оказываются, например, опыты Листа в области скрипичной музыки), так и совершенно иные решения, находящиеся в

области настоящей д у этной сонаты я выполняющие в иотории развития жанра определенную роль "вступления" к этапу его расцвета в последней трети ХГХ веха.

В Заключении подытоживаются исторические связи камерных ансамблей Щупана с прошлым л будущим (во с акцентом на австро-немецкой традиции), суммируются выводы о поздней стилистике и основные наблюдения над спецификой творческого процесса композитора. .Итоги исследования концентрируются правде всего на проблеме целостного авторского "стиля, каким он предстает в камерных ансамблях. . ^ ' , ' ' .

Основные положения исследования нашли отражение в следующих печатных работах:

1. Камерные ансамбли Р.Щумана начала 40-х годов £[2 века / Мое- . ковская гос.консерватория им. П.И.Чайковского.- М., 1995.-'51 е.- Деп. в НИО Информкультура Российской Гос.библиотеки

. от 1.11.96; И'3060.

2. Три скрипичные сонаты Роберта Шумана: стихотворение, новелла, эскиз // Проблемы романтической музыки XIX века. Вып.2 / Моск. консерватория.- 18 с. (в печати).