автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Вчення про спiвацкий голос в оперной культуре Италии XVII - середины XIX столетий

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вчення про спiвацкий голос в оперной культуре Италии XVII - середины XIX столетий"

^ МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

2 2 МД|?_ ІЗЗЗОЙВСЬКА., дщавна . конскваторія,

ІМБНІ П. I. ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах рукопису

СТАХЕВИЧ ОЛЕКСАНДР ГРИГОРОВИЧ ВЧЕННЯ ПРО СПГВАЦЬКИЙ ГОЛОС

в оперні/!'"-культурГ" Італії “■

ХУЛ - СЕРЗПШ XIX СТОЛІТЬ

17.00.С2 - Музачив мистецтво

А втор е ф е р а т —

дисертації ' на здобуття наукового ступеня кандидата млстецтвозяавства

Київ - 1993

Робота виконана на кафедрі історії зарубіжної музики Київської державної консерваторії ім. П.І.Чайковського

Науковий керівник - доктор мистецтвознавства, професор

. ЧЕРКАШИНА-ГУЕАРЕНКО МАРИНА. РОМАНІВНА Офіційні опоненти - доктор мистецтвознавства, професор

ДАНЬКО ЛАРИСА ГЕОРГІЇВНА кандидат мистецтвознавства, професор . МОСКАЛЕНКО ВІКТОР ГРИГОРОВИЧ Головна організація - Донецька державна консерваторія

ім. С.С.Прокоф"ева

/і"

Захист дисертації відбудеться 31 березня 1993 року о ±_ год. 'ЬР хв. на засіданні спеціалізованої ради Д 092.14.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук в Київській дернавній консерваторії ім. П.І.Чайковського /м.Київ, вул. К.Маркса, 1/3, 2-й поверх, ауд. 36/.

З дисертацією мояна ознайомитись в бібліотеці Київської державної консерваторії.

І‘Л *

Автореферат розісланий лютого 1993 року.

Вчений секретар спеціалізованої ради, кандидат мистецтвознавства

/ГГ - -7 ?

ґ//£С'£ґ*

І [/ / - С .В.ТИШКО

Актуальність теми. Твердження поо те, що наука розкривається через її історію, в_лозній мірі відноситься і до вокального мистецтва. Однак історико-теоретичний напрямок досліджень в галузі мистецтва сольного співу, оперного виконавства практично знаходиться в стадії становлення. Найвизначніші праці з вокального мистецтва і в нашій країні, і за рубачем булл створені в сфорі суміжних наук, а не музикознавства, та присвячені вивченню питань, зв"язаних з діяльністю голосового апарата в співі. Музикознавчих праць з проблем історії та теорії сольного співу надзвичайно мало, що звиязано зі складністю пізнання специфіки вокального мистецтва. Особливі трулпозі виникають ігрц вивченні вокальних партій оперних творів. І хоча опери - це масзтабні вокальні композиції, саме вокальна специфіка сольних парті? менш за все аналізується в процесі дослідження. Виявляється потреба в подоланні як однобокості музиноцентристського підходу до вивчення проблем оперного мистецтва, поширеного в працях музикознавців, так і чисто методичного та прироянонаукового напрямку праць вокальних педагогів. Вивчення взаємозв'язків вокального виконавства, вокальної педагогіки та композиторської творчості е найбільш вадливим історико-тєоретичним напрямком досліджень в галузі мистецтва сольного співу. ■

Мета і завдання дослідження. В історії вокачьного мистецтва торгування теоретичних основ здійснювалось у вигляді самостійного вчення про співацький голос. Вчення базувалось на максимальному використанні в оперному виконавстві голосових регістрів співака. Основні положення та принципи вчення зафіксовані в багатьох вокально-методичних працях і теоретичних трактатах минулих епох. Разом з тим до цього часу не визначене його місце в розвитку сольного співу, не встановлений і!ого цілісний зміст та еволюція протягом ХУП - XIX століть, не робилася спроби знайти . його співвідношення з сучасним станом вокального і оперного мистецтва. М е т а даного дослідження - вивчити процес становлення і розкрити основи вчення про співацький голос, які складалися протягом ХУП - ХУІІІ століть і відбилися в працях вокальних педагогів та оперних творах цього часу. В оперній культурі Італії розвивалась унікальна традиція: більшість композиторів були видатними вокальними педагогами та співаками,, а багато співаків та вокальних педагогів були блискучими композиторами. Ця традиція

сприяла максимальній інтеграції оперного виконавства, педагогіки сольного співу та композиторської творчості впродовж більше ніж трьох століть. Змінювані в ході історичної еволюції взаємовідносини мистецтва сольного співу і композиторської творчості становлять один із найцікавіших аспектів оперної історії, В завдання дослідження входить: вияснити, як вчення про співацький голос впливало на розвиток оперної музики ХУП - ЇУІО століть в Італії та простежити за еволюцією оперного інтонування, встановити закономірності розвитку сольного співу, йор? і?аемозв’,яз-ки з композиторською творчістю, визначити роль вчення в процесі формування класифікації співацьких голосів,

Матеріалом вивчення ©брані вокально-методичні праці та теоретичні трактати Дж.Царліно, Л.Цакконі, І.Градера, В.Бачіллвей, Яж.Каччіні, П.Фр.Тозі, І.Гіллера, Е.Лассера, А.Равелвея, ф.Мар-пурга, І.Маттесона, а також шістнадцять оперних творів італійських композиторів. Відбір музичних зразків був продиктований необхідністю вивчення прижиттєвих видань оперних партитур ХУП -ХУШ століть,рукописних копій цього періоду та видань, максимально близьких до оригіналу. До аналізу приведені опери Дж.Кач-чіні, Юі.ЬІонтеверді, Фр.Каваллі, М.АЛесті, К.Паллавічіно, А.Скарлатті, А.Кальдара, А.Стеф$ані, Н.Еоммеллі, А.Саккіні, Де. Газзаніга, Н.Піччінні, Д.Чщароза, а також оперні арії та фрагменти з опер Я.Пері, СтЛанці, В.Белліні. Ці опери зберігаються в музичному відділі ДБД /Москва/, бібліотеці Московської консерваторії, музичному відділі публічної бібліотеки ім.М.Є.Салтико-ва-Щедріна /Санкт-Петербург/, музичному відділі ЦНБ ім. В.1.Вернадского АЙУ Дії в/ - фонд Розумовського.

Методи вивчення г- систематизація та аналіз вокальних трактатів і вокальних партій опер в історичному аспекті. Шляхом порівняння, зЕівставлення та узагальнення з"ясовується, як вокальні установки даного періоду відображені в музиці і впливали на композиторську творчірть, оперне виконавство. Вокальні партії характеризуються відносно: діапазону співу /звуковий обсяг спі- -вацького голооу/, теситури співу /переважне звуковисотне розташування вокальної паргі| по відношенню до діапа^да/, рівня зміни регістрів у співі ? ЯКИЙ $ІГ бути високим щ низьким, що дуже в®ВШ§5Р Я? вокальне івгорування і враховувалось композиторами ПВй бїірренрі §екальннх

-з -

Новизна даної праці міститься: 1/в постановці питання в галузі історико-теоретичних досліджень проблем оперного виконавства про вчення про співацький голос як цілісної системи викладання, професійно-технічної підготовки та виховання співаків, що відображає історичний досвід та традиції вокального навчання; 2/ у виявленні основ вчення про співацький голос як гармонійної теорії, що в джерелах своїх тісно зв"язана з виконавством та композиторською практикою і разом з тим цю практику визначає. Вперпв у вітчизняному музикознавстві висловлена та обгрунтована ідея про дворегістрову манеру виконавства, як основи стиля бельканто, що виник в результаті реформи сольного співу на рубежі ХУП - Х7Ш століть. Дослідження пропонує новий погляд на історію розвитку сольного співу, акцентує фундаторську роль спІЕаків-кастратів в його становленні.

Практична цінність праці визначається вивченням історичних основ стилю бельканто та методів виховання співаків ХУП — ХУШ століть, які зберігають своє значення до налоге часу. Матеріалн дисертації можуть бути використані: на вузовськях курсах історії зарубіжної музики, оперної драматургії, історії вокального виконавства, в педагогіці сольного співу, для подпльтого вивчення проблем вокального мистецтва та оперної музики, для складання курса лекцій з історії та теорії вокаїьноТ педагогіки, а такс* бути корисними для професійних співаків, вок-альних педагогів, музикознавців і композиторів.

Апробація праці. Дисертація обговорювалась на кафедрі історії зарубіжної музики Київської державної консерваторії ім. П.І.ЧаЯ-ковського, результати дослідження опубліковані в чотирьох працях. .

Структура ігисертації. Дисертація складається із вступу, двох глав, закінчення, списка літератури та нотного додатку. Обсяг праці складає 260 сторінок. -

ОСНСБН'/Л ЗМІСТ ПРАЦГ •

У уступі обгрунтовується необхідність історико-теоретичних досліджень в галузі мистецтва сольного співу та актуальність обраної теми. Визначається коло питань, пов"язаних з проблемою становлення вчення про співацький голос в італійському оперному мистецтві та проблемою використання регістрової природи співаць-

' - 4 - ■ . ; ■

кого голоса в оперному виконавстві, педагогіці сольного співу і композиторській творчості.

Б першій глагг "Становлення вчення про співацький голос в італійській опері ХУП століття" досліджується процесе виявлення та використовування природи співацького голосу в оперному виконавстві цієї епохи. Регістрова природа людського голосу була встановлена у виконавській практиці вокальної музики ще в ХУ1 столітті, до появи опери. Терміни "сопрано", "альт", "тенор", "бас" з типами голосів не співвідносились і дуже часто голосові дані співаків не відповідали теситурі співу в тій чи іншій партії.

Найбільш ранній опис відбору людських голосів та пристосування регістрової природи чоловічого голосу1 у виконавстві до потрібної теситури та діапазону вокальних творів дає Лж.Царліно /1517-1590/. Звучання чоловічого сопрано Царліно протиставляє звучанню тенора та баса, чоловік-альт змушений їх поєднувати. Виконавською практикою встановлюється, що співаки можуть відтворювати два види звуків: грудний /природний, натуральний/ голос та головний голос /або фальцет - несправжній, фальшивий/. Фальцетне з вукоутворення чоловічого голосу пристосовувалось для виконання партій сопрано, грудне - для тенора та баса, в альтових ке партіях співали обома регістрам голосу, здійснюючи перехід з одного в другий. Обсяг голосу використовується в цей період обмежено та згідно вимог хорового-співу. Про це свідчить М.Прето-ріус /1571-1621/ в^"Синтагма музікум", де він вказує верхні ноти діапазону баса /до-1-, ре1/» тенора /мі1/ та альта /соль1/.

Народження опери призвело до реформи професійний спів. Поруч із хоровим виконавством формується новий напрямок - спів соло з інструментальним аккомпанементом. Протягом ХУП століття існували суперечливі погляди на проблему використання регістрової природи голосу в оперному співі. Дж.Каччіні в 1601 році писав, що соло в супроводі інструменту співак повинен виконувати натуральним голосом без ужитку фальцета. Але вже в середині століття Б.де Ба- • чіллвей висловлює протилежну думку. Він критикує і співаків, що негативно відносяться до фальцету, і співаків, які нехтують

1 Спів жінкам був заборонений церквою. В церковному хорі використовувались голоси тільки чоловіків, хлопчиків та кастратів.

грудним регістром. Різне відношення до регістрової природи співацького голосу в ту епоху можна пояснити тим, що музично-естетичні погляди та теорія в галузі вокального мистецтва складалися на основі специфіки перш за все чоловічих голосів, з точки зору яких фальцет порівняно із звучанням грудного регістру має неприродний характер.

Установка Дж.Каччіні: в сольному співі користуватися ляше грудним регістром без фальцету, - в оперному виконавстві знайшла широке застосування. Якщо в ХУ1 столітті Царліно свідчив, що в альтах вживали обидва регістри, то в операх ХУП століття партії альта вяе призначались чля співу еиклвчно грудним регістром без ужитку фальцета. Грудний регістр був визначений ¿“.Каччіні як основний регістр співацького голосу і у чоловіків, і у жінок.

Проблема використовування регістрової природи голосу в оперному мистецтві яузе гостро стала перед виконавцями партій сопрано в зв"кзку з їхнім звуковисотним розташуванням в творах. Вилучення фальцету змушує композиторів знизити їх звуковисотний рівень до перго! октави, що в свою чергу змушує знизити теситуру альтових, тенорових та басових партій. З результаті виконавці партій басів повинні були співати цуже низькі звука на ділянці ДС-СОЛІ великої октави. Саме ця тенденція однорегістрового стилю співу спостерігається в перших оперних ТЕорах ХУП століття.

Вирішення проблеми використання регістрової природи голосу в оперне му знконанстві було знайдено в двох напрямках: 1/чоловіки-не. кастрати виконували сопранозі партії тільки фальцетним звуко-утЕоренням, протиставляючи :‘ого грудному регістру, на їїо вказував В.де Бачіллвей; 2/кастрати-сопраністи, а пізніше й жінки-со-прано розвивати грудниґ регістр у всьому його можливому обсягу, але на верхній ділянці діапазону, де грудний регістр застосувати неможливо, використовували фальцетне звучання голосу, що змушує їх опановувати обидва регістрові звукоутворення. Цей напрямок оперного виконавства виявився в подальшому дуже перспективним, коли співаки-кастрати поступово посіли провідне місце в оперному мистецтві.

Еокатьні партії в оперних творах Я.Пері, Дж.Каччіні, Кл.Мон-теверді початку ХУП століття мають невеликий діапазон. В творах Я.Пері інтонації мови почали визначати музичне інтонування і формувати музичну фразу нового типу, який відрізняється від по-

- б -

будови тем в поліфонічній музиці. Цей же підхід до сольного співу зберігається і в творах Дн.Каччіні, Новому'типу вокального інтонування - монодії - він надає аріозний характер. В своїх вокальних творах на перший план Каччіні висуває кантиленну основу музики, приділяючи при цьому ще більшу увагу генерал-басу*. У відміну БІД Я.Пері, який створив "вид співу”, Дж.Каччіні створив, по його словам, "манеру співу", спираючись на існуючі традиції слівацького мистецтва та обновлюючи їх. його вокальні установки сприяли розвитку в оперному виконавстві колоратурного співу. В то/: же час від співака він вимагає легкого, невимушеного виконання, кантиленного наспівного інтонування.

Вокальні, партії опери Дк.Каччіні "Еврідика" /1600/ розраховані на однорегістровий стиль співу. В зв'язку з титл, що в опері навіть сопранові партії призначались для виконання грудні"' рє-гістром голосу, співацькі діапазони всіх ролей обмежені, теситу-ра співу дуже низька: діапазон сопрано до - v.i2, альта соль малої октави-соль~, тенора ре малої-мі1, баса СІ бемоль великої-до1. Монодія як новий тип інтонування вокальної музики спочатку не дозволяла виявляти професійно-технічні мокливості співацького гслосу в оперному виконавстві в повній мірі. Розвиток монодично-го стилю здійснювався в умовах та під впливом однорегістрової манери співу. .

Кл.Монтеверді зумів синтезувати найновіші відкриття своїх співвітчизників, сприяючи розвитку музичної драми. Діапазон сопранових партій його опери "Орфей" /1Є07/ не перевищує ре2, мі2, тенорових - міх, фа1, а басових партій охоплює ділянку ЛЯ великої-ля малої октави. Слідом за Пері та Каччіні Кя.Монтеверді призначає їх для виконання тільки грудним регістром голосу. В опері "Повернення Уліса на батьківщину" /1640/ сопранові партії Пенелопк /діапазон: сі бемоль малої-ре2/ та Меланто /діапазон: сі малої-мі2/ створені для виконання грудним звуком без уяктку фальцета. Але теситура та діапазон партії Мінерви /до1- соль2/ вже розраховані на виконання фальцетним регістром виконавця /чо-ловіки-фальцетисти та не кастрати, або жінки-сопрано/. В зв"язку з цим встановлюється два типи однорегістрового співу в партіях сопрано: виконання тільки грудним звучанням голосу та виконання тільки фальцетним звучанням голосу. Діапазон партії Юнони вказує на те, що вона створювалась з урахуванням співацьких можливостей кастратів-сопраністів, тобто розрахована на виконання в дворегі-

строзій манері співу, тому ЩО ділянку МІ2- ЛЯ^ неиоялгво відтворити звучаннюл прудкого регістру.-Ця опера віпобратає процес____________

проникнення кастратів-сопраніетіз в Венеціанську оперну пколу та виникнення дворегїстроЕого стилю оперного виконавства.

Остання опера Уонтеверді "Коронація Поппеї" /1642/ закріплює в оперно?лу мистецтві досягнення перш за все в сфері олнорегіст-рог.ого стиля спізу. Діапазон сопранових партій п: знизується до

~ 9 . * > .

соль*', ідо свідчить гро їх вгкокаиия фаіьцетнжд регістром, решта партій призначені для виконання грудним звуком. Старовинні ключі вказуваті! па вт'Уонання тим чи ік«;;м гс.тзссв:?? регістром співака. Дгорегістров^і спосіб співу кастрат і в-со прані с?і з бур де винятком в оперному виконавстві початку-серелиня ХЛІ століття. Центром діяльності співаків-кастратіз стає Рим, до жінкам було дозволено співати тільки з 1671 року.

Тенденція використання в оперному виконавстві обох регістрів голосу співака формувалася по мірі проникнення кастратів-сопра-ністів в оперне мистецтво впсе з самого початку століття. Розвите:: цієї тен-гкиїї Ч_'’.-33:3 ло виникнення зовсім нового стило вокального н::кон-аг-ст?а, 2 основі якого - двсрегістрониі! сліз. Ста-7с?.тшшя та розвиток ::рюгягсм ХУП століття ;всрегістрового способу сольнсї? спізу иоступсзс змік?:гато характер нскачьного ів-току^іянл « оперт. С’мінз в гнтонацг.інііі стері з римі влее з перших згіссрх Римської 'орієнтованих компо.глторами-кастратамя па

гті ку У'іПст-'-.ність огпраністів. Так, в сопрановій партії .'іекеія а оло..:і .Іанд: /бл,15о7-1г;50/ "Оп.Слексін” /Рим. 1612/

‘ О

використовується співацькії:": діапазон а-с ::о до1'1, а теектура співу 7станоялгється на лілянці до2- ля2. Мелодична основа, кантилена виступає на перз/Л план.

оплив кас грат:в-содрапі сті з простежується і в операх £р.Кавам і /1Є02-1676/, в постановках яких вони брала активну участь. Сопранові партії в опері "Каїісто" /1651/ мають діапазон не вгає солі/' , зсідка ля2. В ньому діапазоні партій виділяється переважний зву-овлеотний рівень розвитку медодика, який визначає теся- * туру співу. Поєднання теситурної ділянка зі співацьким діапазоном починає визначаги якість вокальних партій та стає ознакою оперного інїснузаїшя. Пря чому речктатавиого характеру інтонування розвивається переважно в першій октаві і вимагає виконання грудним регістром, а в аріозних частинах партій теситура співу зміщувалась вгору на ділянку фальцетного регістра, до вимагаю виконійня дворегістровкм способом. Речитатив ніби заміняв со боа

- 8 - -

натуральну мову та наближався до її інтонаційного звучання. Арія к базувалась на кантиленному співі. З творчості Фр.Каваллі відбувається поділ вокальних партій відносно манери їх виконання. Сопранові партії створені з урахуванням дворегістрового співу, а альтові, тенорові та басові - з урахуванням однорегістрового виконання /грудним регістром/.

Поєднання традиційного та нового підходу спостерігається в опері М.А.Честі /1623-1669/ "Золоте яблуко" /1666/ особливо в партіях сопрано. Так, партія Еннони /діапазон: ля малої-ре2/ нічим не відрізняється від альтових, хоча написана в сопрановому ключі, тому що призначена для виконання грудним регістром без застосування фальцета. Разом з тим високі партії Венери /діапазон: мі*- соль2/ та Паллади /діапазон: фа1- ля2/ маять яскраво

. 1 ? 9

виражену теситурну ділянку соль - фа , соль , за мені якої мелодія виходить досить рідко. Теситура тут іноді підвищується до рівня ля1- соль2, ля2. Слідом за Кл.Монтевєрді в опері "Золоте яблуко" М.А.Честі в сопранових партіях представляє два тили однорегістрового виконавства /або грудним регістром, або фальцетним/ і дворегістрову манеру співу, характерну для кастратів-со-праністів. В альтових, тенорових та басових партіях зберігається однорегістрова трактовка співацького голосу.

В опері К.Паллавічіно /1630-1688/ "Звільнений ІЄрусалим" /1687/ поряд з однорегістровим стилем співу відображений і розвиток дворегістрового. Б сопранових партіях діапазон не перевищує соль2, іноді ля2. Ділянка теситури співу виділяється більш конкретно. Але дворегістровяй спів тут мінімальний, бо низькі ноти першої октави використовуються досить рідко. Сопранові партії написані так, що могли бути виконані і в однорегістровій, і в дворегістровій манері, тобто мають проміжний характер в сфері вокального інтонування. В сопранових партіях поєднуються обмежений діапазон співу, характерний для однорегістрового виконання, та підвищена теситура співу - характерна ознака дворегістрової манери виконавства. Сопранові партії, які виконувалися б грудним регістром як у Каччіні, Монтеверді, Честі, в цій опері відсутні, бо по суті дублювали партії альтів. Однак опера свідчить про новий етап розвитку дворегістрового етили оперного виконавства та про поступове позбавлення в партіях сопрано однорегістрової манери співу.

Сольний спів висуває на перший шган проблему виховання співаків, професійно-технічна підготовка яких відповідала б вимогам

оперного мистецтва._В ІталіСформуються вокальні школи. КаЯбілі-” визначна - велика Болонська скола, яка кала вмйГна'стано?..'ген?.т ■ співацького мистецтва в другій половині ХУЛ - Ш столітті, 2?.~ сновники школи Ф.Пістонні /1659-1726/, П.Фр.Тозі /1Є54-17с2/ та їх послідовники А.Бернаккі /1585-1756/, Дж.15гнчікі /17іО-1=С сталі; провідника’’.;:; ідей, знань та вмінь в сфері співацького г.::-хоЕакнл.

Фундатором вокальної педагогіки по праву копна Р.з2.у.ат-нитого кастрата-сопраніста, представника вокальної школа ТЛІ століття П"ера Фр нческо Тозі. В 1723 році вік втілив п?'.*:•)*.« теоретичний трактат, присвяченкЕ проблемам мистецтва сольесго спіьу "Думки старовинних і сучасних співаків, або зауваження з приводу фігурованого співу". Цей трактат - перше свідчення про дворе?іс-тровий стиль оперного виконавства в теоретичному плані. Тозі вперше висловлює думку, шо з'єднання грудного та фальцетного регістрів в єдиний діапазон є необхідністю в мистецтві сольного співу. Дя вимога відносилась до виконавців чопранових партій та встановлюється як основоположний закон оперного виконавства та педагогіки сольного співу, їїс визначає і відповідно г. Зумовлює процес постановки голосу. Тозі визначає у гсуліюгс і

* 'У гч * ■

фальцетного регістрів на рівні до , рег'.

Аналіз оперних творів ХУїї століття показує, со станоглгг.-::. мистецтва сольного співу здійснювалося в керогривкоку зв’7г"'у .. розвитком оперного ганру та визначалося принципами виксрпст-;- ~ вакня регістрової природи співацького голосу в оперкску стві. Регістрова природа голосу та принципи її ваксристадгл о. -ють практичною і теоретичною основою вчення про співацькі:;; голос, започаткованого в цей період. В оперноіу вгтекачет:-»: 1' - -століття сформувалось два принципа використовування гс-.ое. . регістрів в співі: 1/роздільне застосування регістрів чоїовічп:-: та жіночих голосів, яке нівелювало між ни?.:и різкицч та визначите характер і стиль однорегістрового виконавства; 2/о7«о°асне застосування голосових регістрів в оперному викскаг.стг-г, ,- -ло початок дворегістровому стилю співу кастратів-сопрапістів.

Істотна різниця в тембрі регістрів у звкчагнах співак:в дозволяла їм зразу ж освоїти новий, незвичні::1 в середині ХУП століття принцип співу. Потрібно було знайти прийоми та методи навчання дворегістровому стилю виконавства. Роль кастратів-со-праністів в історії оперної музики полягає в створенні дворегіс-трового стилю вокального виконавства і педагогіки сольного елі-

ву, названих пізніше "бельканто". Теоретичний трактат П.Тозі е результатом розвитку цього стилю в ХУП столітті і основою його розвитку в ХУШ столітті у вигляді вчення про співацький голос.

В другій главі "Рефорїла сольного співу в опері-авгіа ХУШ століття" розглядається становлення вчення про співацький голос б теоретично!.!? плані і процес розвитку дворегістрового стилю бельканто. На рубілі ХУП - ХУШ століть з появою жанру опери-зегіа здійснюється перехід з однорегістрової манери виконавства на дворегістрову. Ця подія - найвизначніша реформа сольного співу, яка відбулася спочатку у виконавстві та педагогічній практиці, а потім була викладена теоретично в трактаті П.Фр.Тозі.

Реформа сольного співу здійснювалась в декілька етапів спочатку з партіях сопрано оперних творів. Початковим етапом реформування було встановлення регістрового переходу у співаків-со-прано. В зв'язку з тил, що париками, хто застосував дворегістро-ний спів в силу своїх фізіологічних можливостей, стала каст^ати-сопраністи, мета регістрів встановлюється ними на звуках до“, ре^ /за Тозі/ відповідно особливої природи їх голосу. Приоритет дворегістрового співу, такизл чином, довгий час належав виконавцям сопранових партій: кастратам та жінкам. В результаті реформа партії сопрано займають головне становище в творах, а співацька майстерність кастратів-сопраністів та яіпок-сопрано, які досконало володіли свої їй голосовими засобами, визначав вокально-виконавчий стиль епохи. Партії к альтів, тенорів та басів продовжували виконуватись в однорегістровій канері /грудним звуком/*

Слідуючим етапом реформування сольного співу було підвищення теснтури внаслідок високого рівня регістрового переходу в меяах обмеленого співацького діапазону, хараі:теркого для однорегіетро-вого виконавства. Звуковисотне розташування сопранових партій зміщується приблизно на кварту вгору на ділянку ля^- соль . Регістровий перехід і теситура співу дозволила в однаковій мірі використовувати обоє регістрові ззукоутворення в оперному млс-гздтзі. Однак розвиток дворегістрового стилю оперного виконавства все це стримується обмеженим обсягом голосових регістрів та співацьким діапазоном дещо ширше октави. Виникає потреба в максимальному розширенні обсягу фальцетного регістру вгору на ділянку другої- третьої октав. Розширення співацького діапазону шляхом максимального розвитку і грудного і фальцетного регістрів

в першій.половині _ХУШ.століття завершило процес реформ; сольного співу в рамках сопранових партій опер цього"часу^В" зв"язк7~?— розширенням співацького діапазону в оперній музиці заявляються партії васояого сопрано. Двсрєгіетровий стиль співу формує нове уявлення про можливості та природу співацьких голосі?.

З розвитком гворегістрового стилю. бельканто роль пре» ос::.::; -технічної підготовки значно з ос стає. Перехяаз тоактагу П.Тосі на англійську /1752/ та німецьку /1757/ кобк спрплз пс:::::

Його гтей в Європі і становленню вчення про співацькій голос з плані теорії за межами Італії. Таг:, в Німеччині бизяь-здсл ::сг:г; підхід до проблеми з"єднання регістрів в єдиний діапазон - І;: слід розширяти: грудні# вгору, а фальцет униз, - створпючя спільнорегістрову ділянку в декілька тонів. Розширення регістрових обсягів з метою створити спільнорегістрову ділянку, ка якій проводиться основна робота по їх з"єднання, стає другим вокально-педагогічним законом, що визначає та відповідно обумовило процес постановки голосу, а також поглиблює і вдоскон&л::с професійно-технічну підготовку з мистецтві сольного -піву, розвиває вчення про співацький голос.

Зо:сально-метоличні праці кінця ХУШ століття оп/сусть технегс-гію регістрового з"єннання. Праці 1.Гіллсра, І.Язссєра свідчать, го з'єднання регістрів лссягатссь двома способам: і/трек; =!:п.-переходу по діапазон;/ на двох сухізсккх нотах, з якнх низі-кп': звук - грудний, а верхнії: - оальцел; 2/тренувзяня гсргхс..у ; ; кокні і? ноті спільнорегі стрової дтдхн:::: - всі перехід:;: тол;: с -вати обома ззукоутворенидаи по черзі. Б педагог і чи; ^ праи-. .л:і сортується голови::? принцип виховання співака та ііого голосу: маког?лальН8іі розвиток о сох регістрових звукоулгл: :• лт- :/

з "єднання в єдиний діапазон. Цей прцьцпп вкзкзчас і ;л:л-/ розвитку співацького голосу - зміна регістрових звукоутверень вищевказаними двома способа'.:;:. Поступово складається вокально-педагогічна слетела співацького па-чагтя, .яка враховувала природу людського голосу і вказувала метол:: Есго розвитку. Г.., максимального розвитку голосових регістрів співака лягає :• сс"> ву вчення про співацький голос, визначаючи тюдальлу еі^л'-д::: його змісту.

Становлення вчення найтісніше зв”язано з розвитком оперного мистецтва Італії. Реформа сольного співу, що відбулася на рубе.?. і

- 12 -

ХУП - ХУШ століть, була частиною докорінних змін італійської опери, коля остаточно закріплюється її новий тип, що складався з арій та секко-речитативів. Всі головні партіі в опері-зегіа створюватись, як правило, в сопрановому ключі. Співаки-кастрати заїмали в цьому жанрі провідне становище. Класичний взірець серйозної опери визначається в творчості А.Скарлатті /1660-1725/.

2 ; его раннії: опері "Розаура" /1690/ знайшли сеоє завершення ті тенденції в розвитку сольного співу, які в кінці ХУП століття ;:ст:о проявились в творах Венеціанської та Римської шкіл. Діапазон сопрано обмежується згори соль2, рідше лїг, що властиво од-нс'егістровік манері співу. В той ке час в цьому обмеженому діапазоні чітко виділяється висока теситура, характерна для дворе-гістрового спізу. Підвищена в партіях сопрано теситура спочатку •де більше обілєнує співацький діапазон, тому що низькі ноти пер-с.~л октазя використовуються рідко. Акцент переноситься на звучання фальцетного регістру.

Бажання розширити співацькк? діапазон простежується в останній опері А.Скарлатті "Грізельда" /1721/, яка розрахована на виконавське мистецтво пери за все кастратів-сопраністін та гінок-содрано. Якщо в ''ззаурі" ля" зустрічається як виняток, то в "Гоізельді" на ля^ припадає велике співацьке навантаження. Звуки ля*-, сі бемоль розширюють вгору найбільш активно використовувану в співі ділянку голоса, во зплинуло на вокальне інтонування, надало партіям особливого драматизму та підкреслило внутрішню напругу персонанів. Фальцетний регістр поступово стає головним співацьким у виконавців сопранових партій. Оперна творчість А.Скарлатті відображає перехідний етап реформи сольного співу. Становище, яке утворилося в вокальному мистецтві початку ХУШ століття, показують і опери А.Кальдара /1670-1736/. Вокальне інтонування в операх Скарлатті та Кальдара відповідає /в партіях сопрано/ дворегістровому стилю співу з високою теситуроа, але т:со а з невеликим співацьким діапазоном.

Реформування сольного співу особливо помітне б творах А.Стеф-■;акі /1654-1728/. Пастії сопрано його опери "Тассілснеп./1709/ розраховані на максимальне використання обох голосових регістрів виконавців. Стеффані більш чітко, нік Скарлатті та Кальдара, розділяє співацькі голоси сопрано на високі та низькі, відділяє сопрано фальцетистів-чоловіків /не кастратів/. Співацький діапазон підвищується до сі2 /сопрано/ та використовується незалежно

від теситури. Вокальні партії цієї опери розраховані"Еа' ег,:."тго-ві голоси і техніку співу кастратів та жінок. У вокальному підношенні Стефіані створює тип мелодики широкого дихання. Інтонування охоплює увесь співацький діапазон, базується на широк:"-: інтервалах, які надасть енергійного характеру та великого рсз..::і-ху. Тип вокального інтонування, запропоновані:? Степані, у ксГ-більшій мірі відоораяає інтеграцію композиторської творчості і дворегістрового сталю співу. Тому вокальне інтонування в опері "Тассілоне" сприскається як новаторське.

В середині ХУШ століття співацькій діапазон високого солргп.;, поступово охоплює звуки третьої октави: ре^, >:і^. Такий Еирокп:: діапазон був використаний в опері Н.йсммеллі /1714-1774/ "Фаетон" /1-а ред.-1753, П—я ред.-1768/. В трактозці співацького голосу Н.йоммеллі - спадкоємець А.Стеффані. Голос співака використовується на грані Кого крайніх можливостей. Різниця між низькій: і високим сопрано стає ще більшою. По суті - ?шов процес розмежування двух типів співацького голосу, :цо різнилися собою за теситуров та діапазоном співу, але створених в сопра 'оп;,:лу кт:з-чі •

Дворегістровпй стиль бельканто вне на початку ХУШ століття виступає не тільки як методика виховання співаків, ате й як теорія, що мас узагальнююче значення в сфері співацького навчання і пронесу постановки голосу. Визначається однакове значення о5г:: регістрів. Але виникає проблема - як їх засвоїти звичайні’.:.: співакам? Механічне перенесення принципів бельканто кастратір-со-праністіз на звичайні голоси було неможливе через високий регістровий перехід, різне звуковисотне розташування вокаті-пих альтів, тенорів та басів, їх діапазон та тесктуру співу. ігг.-лось корегування та індивідуальний підхід до кожного типу голосу. В кінці ХУШ століття виникло розуміння специфіки кожного типу голосу. Таким чином, саме пристосування виконавських принципів співаків-кастратів розкриває регістрову лрпртзу та її і відуальні співацькі особливості та властивості у звичайних 'г.і-ваків, від жіночого сопрано до баса.

Високий рівень регістрового переходу, розтасоганого в ц::-н;рі співацького діапазону надо2- ре^, виявився незручним для гі-ко-навства. В зв"язку з бажанням уникнути регістрового пс-рехспу звуковисотне розташування партій високого сопрано переміщується в другу октаву. Між партіями високого сопрано та ачьтів, звуке-

- 14 - ,

висотний рівень яких займав першу октаву, утворився розрив відносно теситури та діапазону на ділянці приблизно соль1- ля бемоль2, що не дозволяло повноцінно поєднувати співацькі голоси в музиці. Цю ділянку заповншги партії низького сопрано, в діапазон яких були включені низькі звуки грудного регістру альтів: соль -сі матої октави. Альтові партії були ліквідовані в оперних творах, тому що ділянку першої октави займають тенори, узгоджуючись із теситурою та діапазоном високого та низького сопрано. Розрив ке між звуковисотним розташуванням тенорових і басових партій, по-перше, сприяв підвищення теситури та діапазоне басів і, подруге, заповнявся партіями низького тенора, що визначався як баритон. Тут же виникає потреба в реформуванні сольного співу тенорів. Вияснилось, що сувора фіксація регістрового переходу на рівні до2, ре2 у різних типів голосів неможлива. Тому в другій . половині ХУШ століття з"являється тенденція зниження рівня переміни регістрів. В 1763 році Ф.В.Марпург відзначає, що обсяг грудного регістра не у всіх однаковий. В 1771 році А.Байлей вказує регістрові переходи у чоловіків-сопрако на ре1 та мі1, контральто - соль , ля1 чи сі бемоль1. К.ВЛассер в 1728 році відзначає зниження регістрового перехода у сопрано-жінок до рівня фа дієз1- соль1 та соль дієз - ля1.

Сталі італійські традиції сольното співу та процес пристосування принципів дворегістроЕого бельканто виконавцями тенорових партій відображені в опері А.Саккіні /1730-1786/ "Сціпіон в Карфагені” /1765/. В найвищій сопрановій партії Фдаяби діапазон досягає мі1- мі^, а теситура ля1- ля2. Поєднання такого діапазону і теситури співу - це спосіб уникнути високого регістрового переходу та зменшити в співі використання грудного регістра. Тенорова партія Сціпіона має діапазон ЛЯ великої октави-до2 і розрахована на дворегістровий спів, завдяки якому ділянка ля1- до2 виконувалась фальцетом. Цей ке підхід відображений і в опері Да.Газзаніги /1743-1818/ "Арміда" /1773/. В сопранових партіях нерідко використовуються граничні звуки ре^, мі. Теситура співу через високий регістровий перехід практично зміщується в другу октаву в область фальцетного регістра. В тенорозих партіях діапазон та теситура співу також підвищуються до ля1, сі , до2, хоча фальцет застосовувався досить обменено. '

В останній четверті ХУШ століття дворегістровий стиль проникає і в альтові партії. Так, діапазон альтової партії Фарби в

опері Н.Піччінні /1728-1800/ "Диона" /1783/ розширюється і вниз

- і вгору, значно: виходячи за мені першої октави, та охошгоз ділянку ля малої окгавк-'їа2, шо зблкзує її з партіями низького сопрано . Нові виконавські можливості тенорів виявляє Д.Чімароза /1749-1801/ в опері "Орації та Куріації" /1796/, випереджаючи Дк.Россіні та В.Бєлліні. В теноровій партії М°0раціо визначається білья стабільна теситура співу на ділянці соль малої-соль*, ля1 в діапазоні мі малої-до2.

Аналіз вокальній партій опери-зегіа показує, що дворегістрова ианера співу з високим рівнем регістрового переходу на до2, ре2-основа стелю бельканто ХУШ століття, Інтими словами, бельканто ХУШ століття - це дворегістровий стиль сольного співу з максимально високим рівнем регістрового переходу на ділянці до2- ре2. Характер вокального інтонування, теситура та діапазон співу в значній мірі формувались під впливом цього рівня регістрового переходу. Таким чином, регістрова специфіка співацького голосу і вокального виконавства чинила сильний тиск на розвиток оперного інтонування як в Х7П, так і в ХУШ столітті. Практика оперного виконавства ХУП - Х7ш століть впливала на становлення вчення про співацький голос, визначаючу його конкретний зміст - використання регістрової природи співацького голосу в музиці.

В закінченні дисертації розглядаються перспективи подальшого дослідження вчення про співацький голос. Вчення про співацький голос - це вчення про дворегістровиГ: стиль вокального виконавства, професійно-технічної підготовки та виховання співаків, в основі якого лежить принцип максимального розвитку голосових регістрів. В ХУШ столітті були встановлені закони процесу посгя-новки голосу: і/з"єднання регістрових звукоутворень в єдиний діапазон; 2/розширення звукоутворень співацького голосу вгору та вниз з метою утворення спільнорегістрової ділянки, на якії': проводиться робота по вирівнюванню тембрів обох регістрів співака. Знайдений також і механізм реалізації принципу максимального розвитку голосових регістрів та законів процесу постановки го-то-су - це зміна голосових регістрів двома способами: а/по діапазону на двох суміжних нотах переходу; б/на кожній ноті спільнорегістрової ділянки. Тренування зміни регістрових звукоутворень складає основу методу та процесу навчання співу.

Принципи бельканто, встановлені сопраністами, викорястовува-

лись і для виховання звичайних чоловічих та жіночих голосів. Але результат такого пристосування призвів на початку XII століття до криз к стили бельканто, швидкої еволюції його принципів та народження на їх основі нової європейської оперно-виконавської традиції. Перехід на дворегістрови» стиль співу звичайних співаків став можливим при умові зниження регістрового переходу до рівня мі1- фа1. При цьоглу технологія та механізм виховання спі-иацького голосу, методика співаків-кастратів не змінювалась, хоча результати виявились зовсім ікзпми. При зниженому рівні перетащу з регістра з регістр з еодоухзгов технології та механізму -э’’єднання регістрів формувався звук "мішаного" характеру - регі-стр:-2і міксти. Б цьому і міститься суть кризи дворегістрового сгглз бельканто кастратів-сопраністів, суть творчого пристосування їх принципів до можливостей звичайних співаків з природні-•::: голосами. Еволюція принципіз бельканто в. зв"язку із зниженням регістрового переходу у співі визначила под&тьший илях розвитку вчення про співацькиі1 голос. Зміна стиля вокального виконавства, в кінці ХУШ століття в рамках комічної опери та в XIX столітті -романтичної опери вимагає до себе особливої уваги і може стати Т£:.:оз окремого дослідження.

Публікації по темі дослідження

1. Вчення про співацький голос в оперній культурі Італії ХУП -ХУШ століть/Д;узична культура Італії та Франції: від барокко до романтизму /проблеми стилю та міжкультурних контактів/:

36.н.пр./Ред.-упорядники М.Р.Черкащина, Г.В.Куколь.-К.: ■ Дергконсерваторія, 1391.-С.26-40.

2. Регистровые звукообразования певческого голоса в вокальной педагогике.-Суми, 1989.-24с.

3. Теоретические основи процесса постановки голоса в вокальной педагогике.-Сумы, 1990.-44с.

4. Профессионально-техническая подготовка в- искусстве пения,- , Сумы, 1991 .-50с.

Підписано до друку 05.02.1993 р. Замовл.й Тирач 120 екз.

Друкарня У ВС м. Суми