автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Веера в России XVIII - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Веера в России XVIII - начала XX века"

Санкт-Петербургский Государственный университет

На правах рукописи

ПЛОТНИКОВА ЮЛИЯ ВАЛЕРЬЕВНА ВЕЕРА В РОССИИ XVIII - НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 17.00.09 - теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2005

¡№6* { £Ъ6{

Санкт-Петербургский Государственный университет

На правах рукописи

ПЛОТНИКОВА ЮЛИЯ ВАЛЕРЬЕВНА ВЕЕРА В РОССИИ XVIII - НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 17.00.09 - теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петед^рг

2(005

тббш

Работа выполнена в Отделе истории русской культуры Государственного Эрмитажа

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, Гусева Наталья Юрьевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Михаил Юрьевич Герман кандидат искусствоведения Наталья Михайловна Вершинина

Ведущее учреждение: Санкт-Петербургский Государственный Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина

Защита состоится с^-С^^ 2005 г. в часов на

заседании диссертационного совета К.212.232.06 по защите диссертации на соискание ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском Государственном университете (199034, г. Санкт-Петербург, Менделеевская линия, 5, аудитория 70)

С диссертацией можно ознакомится в научной библиотеке им. А. М. Горького Санкт-Петербургского Государственного университета

Автореферат разослан

«¿У7

2005 г.

Ученый секретарь диссертационного ^щета, кандидат исторических наук

! ЯШ

Актуальность исследования

Предлагаемая диссертация посвящена изучению такого своеобразного вида декоративно-прикладного искусства, как веер. Обычно веер рассматривается как принадлежность костюма и весьма редко становится объектом исследования в качестве самостоятельного явления. В связи с этим эволюция веера чаще воспринимается сквозь призму модных изменений в костюме, а не в прямой связи с общей эволюцией стилей в декоративно-прикладном искусстве. Столь однобокий подход обедняет наши знания о материальной культуре в общем стилевом контексте конкретной эпохи. В данной работе веер рассматривается не просто как модная безделка, а как предмет, обладающий вполне самостоятельным значением, далеко выходящим за рамки просто аксессуара женского костюма. В диссертации речь идет о разновидности веера, называемого складным, поскольку именно он получил наибольшее распространение в России.

С позиции искусствознания складной веер представляет собой редкий пример синтеза искусств. Для его оформления могли использоваться резьба по кости или перламутру, художественная обработка металлов и драгоценных камней, вышивка, миниатюрная живопись, гравюра и т. д. Росписью вееров занимались не только ремесленники, но и художники-профессионалы, работавшие и в других жанрах изобразительного искусства, такие как Франсуа Буше или Иван Крамской. Именно расписные веера представляют наибольший интерес для исследования в силу своей синтетичности.

Интерес к изучению вееров за последнее десятилетие в России значительно возрос, во многом благодаря совместным российско-зарубежным музейным выставкам, а также развитию внутримузейных связей. Иностранные специалисты получили возможность ознакомиться с российскими веерными собраниями, и возникшие у них вопросы потребовали правильных и профессиональных ответов. Кроме того, развивающийся российский антикварный рынок стал относиться к вееру как к предмету, достойному частного коллекционирования.

На фоне все возрастающего интереса к веерам, назрела необходимость разработки по возможности ясной и полной картины их художественного развития и бытования в России, а также разработать единую русскоязычную веерную терминологию. Предлагаемая работа должна восполнить заметный пробел в изучении русской культуры XVIII -начала XX века.

Состояние вопроса

Историография веера достаточно обширна, однако в ней преобладает литература на иностранных языках, в много раз превышающая то, что за последние два столетия печаталось на эту тему в России.

Первым основательным трудом по истории веера была книга французского любителя искусств С. Блонделя «История вееров всех народов и эпох» изданная в 1875 году. В ней впервые такой, казалось бы, утилитарный предмет туалета, как веер, рассматривался с точки зрения искусства и истории. Впоследствии, появилось еще несколько книг, так или иначе представляющих собой вольное переложение содержания труда Блонделя, среди которых выделялась книга Георга Бусса«Веер», изданная в 1904 году. В 1900-х годах в английском журнале «The Connoisseur» было опубликовано несколько статей о старинных веерах из королевского собрания Великобритании. В 1890 году каталог своей обширной коллекции вееров издал французский коллекционер Буиссо.

После выхода в свет книг Блонделя и Бусса значительных публикаций по истории веера не появилось. Это было вызвано, очевидно тем, что в 1920-х годах веер постепенно вышел из употребления, но еще не стал распространенным предметом коллекционирования. Лишь начиная с середины 1960-х годов на английском, французском, немецком и итальянском языках было издано множество самых разнообразных книг по истории веера. Подавляющее большинство этих публикаций посвящалось конкретным веерным коллекциям, а общая история веера давалась, как правило, в виде вступления, в то время как основная часть текста отводилась каталожным описаниям с небольшими комментариями. К лучшим трудам по этой теме и по сей день относятся книги английской исследовательницы Нэнси Армстронг 1970-х гг., а также каталоги выставок и коллекций Кристл Каммерл (Германия), Маризы Воле (Швейцария) и семьи Бариш из Германии. Необходимо особо отметить книги и многочисленные каталоги, написанные Элен Александер-Адда, владельцем и директором Музея вееров в Лондоне, признанным специалистом в области изучения вееров.

На русском языке об истории вееров не было опубликовано и десятой доли того, что появилось за последние 130 лет на иностранных языках.

Первым серьезным отечественным изданием был почти полный перевод книги Блонделя, опубликованный поглавно в модном женском

журнале «Ваза» в 1876 г. В дальнейшем, вплоть до начала XX века, статьи, посвященные веерам, появлялись только в дамских журналах. Пренебрежение к этой теме, выказанное российскими историками искусства было тем более странным, что в конце XIX столетия во французских журналах, посвященных прикладному искусству, уже публиковались результаты конкурсов между лучшими художниками-вееровщиками. Первая оригинальная публикация В. А. Верещагина об истории веера на русском языке появилась в 1910 году в журнале «Старые годы». В ней были упомянуты хранившиеся в частных российских дворянских собраниях экземпляры, относившиеся к лучшим образцам веерного искусства.

Однако по-настоящему серьезным изданием стал каталог вееров выставки XVIII века, устроенной в 1923 году в Государственном Эрмитаже. Его автор, С. Н. Тройницкий, впервые подошел к веерам с точки зрения научной каталогизации. Со времени этой памятной выставки прошло много лет до следующей - «Западноевропейские веера ХУШ-ХГХ века из собрания Государственного Эрмитажа», состоявшейся в 1970 году, каталог которой содержит лишь самые краткие инвентарные данные. В 1993 году в Эрмитаже состоялась еще одна выставка вееров -на этот раз из собрания Отдела истории русской культуры. К ней вместо каталога была издана лишь небольшая листовка.

На первой выставке основное внимание было уделено веерам XVIII века, поскольку они являются лучшей частью веерной коллекции Отдела истории западноевропейского искусства и происходят из императорских собраний. На второй выставке, напротив, большая часть экспонатов датировалась XIX веком. Таким образом выставки, хотя и проходившие в разное время, стали своеобразным дополнением друг друга.

Наиболее полное представление об эрмитажной коллекции впервые дала выставка «Императорские веера из Эрмитажа», проходившей в Музее вееров Лондона в 1997-1998 годах. Именно после нее экспонаты музея были введены в европейский научный оборот. К веерам из российских собраний стали проявлять интерес иностранные коллекционеры, и в 1998 г. на свет появился прекрасно изданный каталог вееров Музея-усадьбы Останкино. В нем впервые была полностью обработана эта коллекция, составляющая 153 инвентарных номера, и воспроизведены все ее экземпляры, что дало возможность специалистам разных стран ознакомится с ними. К немалому сожалению, автором книги и хранителем музея, А. Ф. Червяковым, было допущено немало фактических ошибок в атрибуциях, как в датировке, так и в определении места изготовления вееров. К тому же каталог опубликован только на

английском и французском языках, что фактически исключает его из круга русскоязычной литературы.

Из введенных в музейный оборот экспонатов других веерных коллекций можно назвать только вещи из собрания Петергофского и Павловского дворцов-музеев (в каталогах различных иностранных выставок). Таким образом, можно сказать, что веер в России до сих пор находится на положении Золушки среди своих собратьев в области декоративно-прикладного искусства.

В последнее время на русском языке появилось множество статей в журналах, энциклопедиях и сайт в Интернете, посвященных истории вееров. Часть из них представляет более-менее измененный текст уже упомянутых изданий. Составители большинства подобных публикаций в лучшем случае утруждают себя переводом одной - двух иностранных (как правило англоязычных) книг или каталожных статей.

До сих пор не существует отечественной литературы, в которой была бы разработана веерная терминология на русском языке, изложена история бытования и развития веерного искусства в России, а также проведена типологизация, позволяющая исследователю и коллекционеру правильно определить время и страну изготовления веера.

Цель и задачи диссертации

Исходя из цели настоящего исследования - дать по возможности наиболее полную и объективную картину бытования вееров в России на фоне его общеевропейской эволюции, был определен и круг основных задач.

Первой из них является составление подробной и четкой картины эволюции веерного искусства в Европе и России XVIII - начала XX веков с определением характерных для каждого хронологического периода стилистических черт.

Из этой задачи логически вытекает следующая - определение наиболее популярных для каждого периода сюжетов на примере изучения росписи веерных экранов, а также атрибуционные исследования по определению иконографических источников экранных росписей, т.е. произведений станковой или монументальной живописи, в той или иной степени воспроизведенных на веерных экранах.

Другая логическая производная первой задачи - более детально и обоснованно разобраться в проблеме выявления характерных особенностей европейских центров веерного производства - Франции, Англии, Голландии, Германии, Италии. Это представляется особенно актуальным для успешного изучения истории веера в XVIII! столетии -

времени его наивысшего расцвета в качестве отдельного вида декоративно-прикладного искусства. Решение этой задачи важно еще и потому, что предоставляет возможность уточнить и упростить вопросы атрибуции европейских вееров этого периода.

Помимо основных задач в диссертации ставится задача сопутствующая - создание наиболее адекватной «веерной» терминологии, приемлемой для российских исследователей, выполненной на основании изучения терминов, принятых в европейской литературе. Несмотря на «побочное» положение, данная задача представляется не менее важной, ибо отсутствие определенной терминологии чрезвычайно затрудняет исследование и успешную каталогизацию наших музейных коллекций.

Объект и предмет исследования

Диссертация строилась на изучении произведений веерного искусства из собраний Государственного Эрмитажа, музеев-заповедников Петергофа, Павловска и Останкино, а также отдельных экземпляров из зарубежных коллекций, куда они попали после пост-революционных распродаж. До 1990-х годов как музеи, так и частные коллекционеры, были фактически лишены возможности приобретать коллекционные веера на европейском антикварном рынке. Благодаря этому, уникальной особенностью веерных коллекций российских музеев является то, что они содержат лишь предметы, произведенные в России или ввезенные сюда до 1917 года. Хранящиеся там предметы позволяют воссоздать вполне адекватную картину бытования вееров в России XVIII — начала XX века. На примере лучших произведений веерного искусства, вошедших в прилагающийся альбом-каталог, автор стремился доказать сделанные им выводы и атрибуции, привлекая в случае необходимости неоспоримо датированные аналоги из музеев и частных коллекций других европейских стран.

Методы исследования

В работе применен комплексный метод сравнительно-исторического аналта, включающий сбор и классификацию материала, изучение художественно-стилевых особенностей различных образцов.

Синтетическая природа веерного искусства, его этическое наполнение в качестве культурного феномена, определили и подход к его изучению на страницах данной работы. Во время ее написания много внимания уделялось определению сюжетов веерных росписей, а также выявлению оригиналов станковой и монументальной живописи и

гравюры, использовавшихся эвенталистами для росписей веерных экранов. Подавляющее большинство вееров с сюжетными изображениями, из представленных в прилагаемом к диссертации альбоме иллюстраций, тем или иным образом идентифицированы автором с точки зрения сюжета или оригинала росписи. Для этого был предпринят систематический просмотр многочисленных альбомов, посвященных живописи ХУИ-ХУШ веков, в том числе монографических. Для идентификации сюжетов вееров второй половины XIX века обработке подверглись художественные и литературные журналы, как российские, так и иностранные.

Среди архивных источников наиболее информативными явились фонды Мануфактур-коллегии Государственного архива древних актов, в которых были обнаружены сведения о первой в России веерной фабрике (фонд 277), а также отдельные сведения о покупках вееров для российских императриц (фонд 1239). В Государственном Историческом архиве большинство сведений было найдено в фондах Его Императорского величества и Канцелярии Министерства Императорского двора (фонд 468 и 472), главным образом это счета и сведения о поставщиках великокняжеских и императорских дворов. Отдельную информацию о веерных торговцах удалось найти в Государственном архиве г. Санкт-Петербурга. Использовались также данные из Архива Государственного Эрмитажа. Кроме того, в качестве необходимого источника привлекались статьи из различных модных журналов, издававшихся в России с конца XVIII века до 1917 года, а также мемуарная литература.

Помимо этого, в работе достаточно широко использовались иконографические памятники, особенно портреты русских дам исследуемого периода, на которых изображены веера.

Временные границы исследования охватывают период с конца XVII до начала XX века, что совпадает со временем бытования веера в России, где он появился сначала как заморская диковина, а впоследствии вышел из употребления в силу ликвидации социального заказа в результате Октябрьской революции.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые выявлены индивидуальные стилевые особенности, характеризующие основные центры веерного производства в Европе XVIII столетия: Францию, Англию, Голландию, Германию и Италию, являвшихся

основными поставщиками продукции на российский рынок. Подобная задача никогда прежде не ставилась в работах по истории веера и впервые была определена автором диссертации. Необходимо отметить, что лучшие европейские специалисты привыкли определять национальные особенности вееров эмпирическим путем, и потому не уделяли этому должного внимания в своих исследованиях.

Поскольку отечественная историография веера до сих пор страдает терминологической неопределенностью, чем объясняется расхождение каталожных описаний памятников из различных музейных собраний, в диссертации впервые на русском языке определена и обоснована терминология, применимая к различным видам вееров и их конструктивным элементам. Анализ принятой в Европе веерной терминологии в ходе подготовки работы позволил существенно упорядочить ее российский вариант. Для этого найдены корректные соответствия европейским терминам в русском языке, а в ряде случаев, ввиду неразвитости различных обозначений, пришлось довольствоваться простой транслитерацией французских терминов, наиболее распространенных в европейской «веерной» литературе.

Важнейшая часть работы - впервые данная развернутая картина бытования веера в России с конца XVII столетия до середины 1910-х годов. В ней последовательно прослежены все известные удачные и неудачные попытки наладить отечественное веерное производство во второй половине XVIII века, а также на всем протяжении следующего столетия, вплоть до начала XX века. Исключительное внимание уделено импорту вееров в пределы Российской империи. На основании приведенных данных можно получить объективное представление о его объеме в различные временные периоды, о таможенных тарифах, оптовых и розничных ценах на веера.

Практическая ценность работы

Результаты этой работы могут быть использованы в музейной практике, особенно в тех случаях, когда речь идет о датировке или атрибуции конкретных вееров из музейных коллекций. Кроме того, приведенные в диссертации данные могут помочь в проведении реставрационных работ, которые почти всегда представляют собой определенную сложность вследствие синтетичности такого предмета, как веер. Помимо этого, данная диссертации может с успехом послужить и в творческой деятельности художников театра и кино, чья работа связана с воссозданием костюмов прошедших исторических эпох.

Безусловно, перечисленные аспекты не исчерпывают всех возможных вариантов практического применения результатов данного исследования.

Апробация исследования осуществлялась на научных заседаниях Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа. По теме диссертации автором были прочитаны доклады в Государственном Эрмитаже на Чтениях памяти Б. Б. Пиотровского в 1999 году и научной конференции, посвященной 60-летию Отдела истории русской культуры в 2001 году, на научной конференции в Аничковом дворце 1997 году, а также на ежегодных Царскосельских научных конференциях 1999 и 2002 годах. Основные положения диссертации изложены во вступительной статье к каталогу временной выставки «Императорские веера из Эрмитажа» (1997-1998, Лондон).

Структура и объем работы

Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, двух приложений, списка использованной литературы и альбома иллюстраций. В качестве приложений к работе даны словарь русских и иностранных художников, работавших над росписями вееров, а также так называемый «Язык веера».

Общий объем работы содержит 351 машинописную страницу.

Во введении определены задачи, структура и методы исследования, сделан подробный анализ историографии вопроса с упоминанием наиболее интересных авторов, занимавшихся историей веерного искусства. Далее определена веерная терминология, которой автор пользуется в тексте диссертации и обосновано употребление тех или иных терминов.

Поскольку в работе речь идет в основном о складном типе веера, то сразу даны названия двух его разновидностей. К первому относится веер, состоящий из пластин и экрана, а ко второму - из одних только пластин. Поскольку в русской терминологии нет аналогов европейскому названию второго вида веера, то автор считает правомочным называть его веером «бризе», согласно принятому во всех языках названию от французского «Ьпбй» -складной, сломанный.

Первый и основной вид складного веера состоит из листа -экрана, а также каркаса, на котором он закреплен - остова.

Материал для изготовления экрана мог быть самым разнообразным, но чаще всего использовалась бумага, пергамент (отлично выделанная телячья кожа), шелк и кружево. Остов мог быть

изготовлен из дерева, перламутра, слоновой кости, а в дорогих экземплярах - из серебра и золота. Особое название имеют лицевые, пластины остова, или две крайние пластины, которые закрепляют экранный лист. Остальные части остова обозначена как просто пластины или нижние пластины. Количество пластин менялось в зависимости от угла разворота веера. Они, как правило, сделаны из того же материала, что и лицевые пластины, а иногда из материала, отличного от них (особенно в случае, если лицевые пластины выполнены из драгоценных металлов). В верхней части (на которой собственно крепится экран) они могут быть закрыты, если экран выполнен из двух сшитых или склеенных листов, а могут быть видны с оборотной стороны веера (при так называемой английской монтировке - monture a l'anglaise). Иногда они располагаются на лицевой стороне экрана - такая монтировка называется «a la sultane».

В нижней части остова пластины объединяет соединительный штифт. Иногда внизу веера, между головок соединительного штифта закреплено кольцо, к которому привязывается кисть или прикреплена цепочка.

Кроме того, во введении описаны различные материалы, из которых изготавливали складные веера. К ним относились, как правило, слоновая кость, перламутр и черепаха. Для особо драгоценных вееров остов делали из золота, а лицевые пластины украшали драгоценными или полудрагоценными камнями. Иногда подобные золотые с драгоценными камнями накладки были и на перламутровых или костяных веерах. Более простые и дешевые экземпляры изготавливали из рога, картона, различных пород дерева, в основном вишни, яблони и карельской березы. Из привозных пород использовали душистый сандал, кипарис и черное дерево.

Первая глава посвящена эволюции веерного искусства XVIII века.

В начале главы дано краткое описание путей проникновения складного веера в Европу португальскими купцами из Японии и Китая. В самой же Европе первые веера появились в Италии, а затем, благодаря браку королевы Екатерины Медичи, распространились и во Франции. В конце XVI века из Франции складные веера проникли в Англию. Основным источником их появления в Европе долгое время оставалась португальская торговля со странами Востока. Прямая торговля стран Северной Европы с Китаем началась лишь после 1600 года, со времени основания в Англии крупной торговой компании, названной Ост-Индской. В 1602 году подобная компания была учреждена в Голландии.

С XVII века роль основного поставщика вееров на европейский модный рынок перешла к Франции и сохранилась за ней до начала XX века. В эпоху Людовика XIV в 1660-х годах складные веера окончательно вытеснили все другие виды опахал. Отмена Нантского эдикта нанесла ощутимый удар производству предметов роскоши во Франции и чрезвычайно помогла развитию различных отраслей модной индустрии в Англии, Голландии и протестантских государствах Германии. Множество кальвинистов и лютеран, среди которых было немало и вееровщиков, нашли себе убежище в Лондоне, Амстердаме или Берлине.

Говорить о наличии каких-либо особенностей, характерных для тех или иных центров веерного производства в период 1690-1720-х годов, на наш взгляд, не представляется возможным. Для первой четверти XVIII века, безусловным атрибутирующим фактором может быть наличие в росписи или отделки веера сюжета, тематически связанного с конкретной страной. К подобным сюжетам относятся браки коронованных особ, военные или политические события.

На этом фоне ярко выделяются экраны вееров, изготовлявшиеся в Италии. Причиной было то, что Италия, начиная с эпохи Возрождения, оставалась европейским центром искусств. В Италии к экрану веера относились как к картине, затрачивая на его исполнение не менее сил и умения. Зачастую художники-вееровщики полностью копировали в технике миниатюры на своих листах знаменитые произведения живописи лучших художников, таких как Карло Маратти, Пьетро да Кортона, Аннибале Караччи, Доменико Спинетти, Гвидо Рени и Франческо Альбани.

В первой половине XVIII века для росписи экранов выбирались те же сюжеты, что и в станковой живописи, в том числе из Старого и Нового Завета. Подобным сюжетам отдавали предпочтение в основном голландские и английские вееровщики - приверженцы протестантской конфессии. Поистине неисчерпаемым источником для эвенталистов была античная мифология, при этом излюбленные сюжеты заимствовались в «Метаморфозах» Овидия.

Самые лучшие композиции на мифологические темы являлись копиями, выполненными вееровщиками с гравюр, сделанных по картинам известных художников. Кроме вышеназванных итальянских мастеров, с 1720-1730-х годов для росписей вееров все чаще использовались гравюры с французских оригиналов. Из наиболее известных художников, чьи произведения, растиражированные лучшими граверами, употреблялись художниками-вееровщиками., следует назвать Антуана Куапеля, Жана-Франсуа Де Труа, Франсуа Лемуана, Шарля-

Жозефа Натуара, Жан-Батиста Ванлоо, Жана-Батиста-Мари Пьера, Жана Ресту. Новые сюжеты появились на экранах вееров благодаря Антуану Ватто, чьи многочисленные галантные праздники, концерты и общества в парке послужили образчиками для многих последователей. Его знаменитое «Паломничество на остров Цитеру» во множестве воспроизводилось на веерах вплоть до конца XIX столетия.

В первой трети XVIII века существовало три основных варианта расположения элементов росписи на экране. В первом случае всю плоскость экрана занимала копия какого-либо станкового произведения, выполненная, как правило, с гравюры, отчего изображение почти всегда было зеркальным. Композиция оригинала при этом вписывалась в поле экрана, принимая слегка выгнутую форму, если это требовалось. В большинстве случаев края экрана не оформлялись расписной рамкой.

Во втором случае применялась кулисная композиция - с центральной сценой, включавшей, как правило, несколько фигур, обрамленных по внешним сторонам экрана сидящими или возлежащими фигурами на фоне кустов или архитектурных деталей. Элементы композиции, особенно расположенные в центре, также могли быть . скопированы с произведения известного художника. Оригиналом служили обычно малофигурные композиции, не способные заполнить всю плоскость экрана. В таких случаях боковые фигуры либо придумывались автором росписи, либо просто заимствовались с какой-либо другой картины, при этом экран обрамлялся орнаментальной рамкой. Иногда экраны оформлялись рамкой из элементов орнамента, заимствованных с китайского расписного фарфора.

Композиционные приемы фарфоровой росписи, но уже европейского происхождения, легли в основу третьего варианта оформления экранов. Он предполагал наличие на плоскости экрана одного, двух или трех фигурных картушей с многоцветными или монохромными изображениями. Сами картуши оформлялись аналогично обрамлению экрана в предыдущем варианте. Фон между картушами мог оставаться пустым, украшаться несложной орнаментальной росписью по белому фону, или целиком заполняться полихромным или золотым орнаментом на цветном фоне. Если картуш был один, он располагался в центре экрана. Из двух картушей бульший заключал в себе многоцветную композицию, а меньший украшался несложной монохромной росписью, часто в стиле шинуазри.

В первой четверти XVIII столетия раскрытый веер в руках дамы напоминал букет цветов, поскольку прежде всего бросалась в глаза его

расписная часть. Лицевые пластины украшались невысокой резьбой и пластинами перламутра. Глубокая резьба, позолота и раскраска на пластинах вееров употреблялась весьма умеренно.

В 1740-х годах художественное оформление вееров изменилось довольно значительно. Остовам уделялось все большее внимание - они украшались не только ажурной резьбой, но и покрывались росписью -но уже не в подражание китайским вещам, а в соответствии с европейскими традициями. В лучших экземплярах экран и оправа гармонируют друг с другом - цветы и фрукты, образующие композиционную рамку, повторяются на пластинах. Изменилось и оформление лицевых пластин - их стали украшать резьбой в высоком рельефе, под которую подкладывали перламутровые пластинки или цветную фольгу. Кроме того, в самых дорогих экземплярах лицевые пластины декорировали накладками разнообразных форм, украшенными эмалью и/или драгоценными камнями. С этого времени можно говорить о формировании локальных стилевых особенностей в работе эвенталистов разных стран. Помимо уже существовавшей итальянской, произошло выделение еще четырех основных европейских «школ» -голландской, английской, французской и немецкой.

Экраны голландского производства отличались, в первую очередь, тонким изящным рисунком и сдержанной цветовой гаммой, в которой гармонично сочетались оттенки синего, зеленого, розового и малинового. Экраны по-прежнему украшали рамки из цветочных гирлянд и фруктов. Манера их исполнения, характерная именно для голландских вееровщиков, отличалась тонкой прорисовкой лепестков на излюбленных цветах - тюльпанах, гвоздиках, шиповнике и васильках. Характерной особенностью росписей голландских веерных экранов этого времени были также несколько удлиненные пропорции изображенных фигур.

Англичане в начале XVIII века подражали голландской манере письма и лишь к 1760-м годам выработали вполне самостоятельный стиль, а позднее в обеих странах сформировался совершенно определенный, можно сказать, национальный, тип декорировки веера. Основным элементом, определяющим различия между веерами Англии и Голландии середины XVIII века были их остовы. Голландские остовы отличались довольно простой, хотя и изящной, резьбой. Они крайне редко украшались раскраской и позолотой. В первой четверти XVIII века широко применялся перламутр в виде плоских фигурных вставок в пластины остова из слоновой кости. Верх пластин часто имел окончание в виде ажурной раковины «гребешка». В центре пластин изображались фигурки женщин и мужчин с забавно вытянутыми конечностями.

Подобные же фигурки вырезали и на лицевых пластинах. Подобный вариант оформления остова употреблялся вплоть до 1750-х годов и был своеобразной визитной карточкой голландских вееровщиков.

Английские остовы отличались совершенно неповторимой тонкостью и ажурностью резьбы. Резчики отдавали предпочтение многочисленным узким прорезям, столь тонким, что они напоминали нижнюю сторону пластинчатых шляпок грибов. Характерным приемом можно назвать Б-образно изогнутые нижние части пластин. В тонкости резьбы английские резчики старались превзойти китайских мастеров.

Кроме того, около середины XVIII столетия в моде произошло окончательное разделение на французский и английский стили, что не могло не отразиться и на аксессуарах костюма. Французские веера этого времени довольно разительно отличаются от английских. Их остовы обильно декорированы резьбой, позолотой и раскраской. Характерной особенностью французских резчиков было более частое (в сравнении с англичанами или голландцами) применение перламутра, при этом остов обильно покрывался разноцветной позолотой. Пластины из перламутра «золотая рыбка» чаще всего применялись в качестве фона, но наиболее дорогие остовы полностью выполнялись из этого сорта.

Вееровщикик часто использовали в своей работе композиции мастеров-орнаменталистов. С 1730-х годов одним из лучших дизайнеров своего времени считался Жюст-Аурель Мейссонье, бывший, подобно Ватто в живописи, одним из создателей стиля рококо в прикладном искусстве. Он создавал орнаментальные композиции из сплетений морских раковин, перьев, завитков, трельяжных сеток и цветочных гирлянд. Среди эвенталистов едва ли не самым популярным из вышеперечисленных художников был Франсуа-Тома Мондон. Созданные им эскизы для табакерок с путти, архитектурными композициями, пасторалями и галантными сценками среди рокайльных завитков с успехом использовалось вееровщиками в резьбе центральных картушей веерных пластин.

Огромное влияние на европейское веерное искусство оказал один из самых ярких представителей французского рококо, знаменитый Франсуа Буше. Детали его станковых композиций, полностью или частично использовались в 1740-1760-х годах почти во всех видах декоративно-прикладного искусства - фарфоре, мелкой пластике, мебели, шпалерах и, конечно же, на экранах вееров. Буше был блестящим декоратором, и его композиции великолепно вписывались не только в десю-де-порты, разной формы посуду или мебельные вставки из фарфора, но и в полукруглые экраны вееров. Почти все его картины

вскоре после их создания гравировались, а гравюры распространялись между мастерами, работавшими в различных областях прикладного искусства. Эвенталисты столь часто использовали заимствованные у Буше мотивы пасторалей и сельских праздников, что выражение - «веер в стиле Буше» вскоре стало едва ли не нарицательным для веера в стиле рококо. По имеющимся данным и сам Буше не гнушался росписью вееров. Судя по документам, Буше создал два экрана для Российской императрицы Елизаветы Петровны.

Французские вееровщики, создавая общее модное направление, безусловно влияли на мастеров других стран, в том числе на немецких эвенталистов. Однако немецкие экраны отличались большой полихромностью росписи, неизменно напоминающей произведения Мейсена. Их так же украшали пышной рамкой из цветов, напоминающей росписи пышных юбок на знаменитых моделях Иоганна Кендлера. В изготовлении остовов немецкие резчики сохраняли лучшие традиции своих учителей и предшественников XVII столетия, славившимися великолепными тонкими работами. То же можно сказать о немецких ювелирах.

В 1750-1760-е годы обозначился некоторый разрыв в развитии веерного искусства различных стран. Во Франции и Германии веера продолжали оформлять в стиле рококо. Итальянские веера сохраняли прежнюю оригинальность, - их экраны оставались миниатюрными копиями станковых произведений, составляя порой странную дисгармонию с иностранными (часто голландскими или английскими) остовами. Наибольших же успехов в это время достигли вееровщики Голландии. В последнем тридцатилетии XVIII века - расположение в центре экрана крупной композиции в овальной, прямоугольной или трапециевидной рамке с двумя разноформатными медальонами с гризайльной росписью по сторонам - стало своеобразным «фирменным» клише голландских вееров. Поле экрана при этом оставляли светлым, заполняя его изящными гирляндами из веток или цветов.

Кроме различий в стилистике вееров разных стран, 1760-1770-е годы явились рубежом, разделившим веера рококо с веерами стиля классицизма. Смену веерной декорировки можно соотнести с изменениями, произошедшими в интерьерах того времени — от общего принципа оформления комнат до мебели и шпалер. В веерах 1760-1770-х годов в первую очередь изменился остов. В определенной степени можно назвать веерную моду того времени противоречивой. Так, на некоторых экземплярах пластины отстоят друг от друга на довольно значительном расстоянии, украшены вертикальными прорезями, напоминающими

профилированные ножки стульев и комодов того времени, на других же веерах пластины имеют ярко выраженную треугольную или еще более сложную форму, с фигурными медальонами и зачастую полностью покрытые разноцветной позолотой или серебрением. В это же время на веерные экраны возвратился композиционный принцип, состоявший из трех медальонов в рамках на поле, заполненном разнообразными декоративными элементами. Однако сюжеты в центральных медальонах далеко не отличались разнообразием предыдущих времен. Исключение составляли изображения политических, военных либо светских событий, включая свадьбы коронованных особ. В основном же изображали разнообразные галантные сценки и алтари любви Кроме того, в моду вошли жанровые сцены, представлявшие своеобразные зарисовки с натуры.

В 1770-е годы в особую группу выделяются также английские веера, экран которых, как правило, декорировался одним или несколькими медальонами, выполненными в виде гравюр на бумаге или шелке, и обрамленных гротескным орнаментом. Наибольшей популярностью пользовались гравюры с произведений Анжелики Кауфман. Своеобразный культ семьи и семейных добродетелей, проявившийся в английском изобразительном искусстве и художественной литературе конца XVIII века, нашел свое отражение и на экранах вееров. Нигде более нет такого количества сценок с изображением играющих детей.

В противоположность сентиментализму такого рода, французские веера декорировались в несколько ином духе. Их экраны украшались ребусами, а лицевые пластины вееров иногда декорировались изящными волосяными вышивками в медальонах под стеклом. Они гармонировали с вошедшими в моду в 1770-е годы разнообразными волосяными украшениями, оправлявшимися в медальоны, кольца или браслеты. В основном же эк[в ны французских вееров, как и прежде, украшали многочисленные алтари любви и галантные сценки. Французский классицизм и в веерах сильно отличался от классицизма английского. Французские веера были решены в более ярких и пышных формах. В 1770-1780-х годах в моду вошли экраны, в дополнение к росписи украшенные вышивкой. Самым модным декоративным приемом было обрамление центрального и боковых медальонов вышивкой тамбуром, цветной соломкой и пальетками.

Самый тяжелый удар нанесла веерному искусству Французская революция 1789 года. С этого времени основными сюжетами экранов вееров стали изображения новых денежных знаков и портреты

политических деятелей. Гравированные изображения Людовика XVI и финансиста Жака Неккера сменились позднее портретами депутата Конвента Мишеля Лепелетье де Сен-Фаржо и Жана-Поля Марата. В веерах 1790-х годов остовы изготавливались из дерева, а экраны - из бумаги, довольно грубо украшенной крупными блестками, или из полос цветного шелка.

Английские веера, состоявшие из остова и экрана, во второй половине 1790-х годов, в отличие от французских, имели совершенно определенный декор - газовый или атласный экран, расшитый разнообразными золотыми и серебряными пальетками (фигурными блестками), и остов, выполненный из слоновой кости, светлой черепахи или рога. Вышивка блестками на экране зачастую совмещалась с вышивкой гладью разноцветным шелком, с изображением стилизованных цветов, колосьев, водопадов и плакучих ив. Иногда в ткань экрана вшивались овальные медальоны с цветными гравюрами на шелке. Такие веера прекрасно подходили к нарядным платьям того времени, светлые и легкие ткани которых были расшиты золотом и серебром. Подобным же образом были вышиты и легкие муслиновые и флеровые шарфы, которые носили как накинутыми на плечи, так и обернутыми вокруг головы. Дамский туалет 1790-х годов был абсолютно гармоничным.

Подводя итоги развития веерного искусства в XVIII столетии, можно сказать, что именно в это время оно достигло своего апогея. Кроме того, были сформированы особенности национальных школ -французской, итальянской, голландской и английской.

Вторая глава посвящена эволюции веерного искусства XIX -начала XX века.

В 1800-х годах веера стали стремительно уменьшаться в размерах, превратившись наконец в крошечные, зачастую лишенные экрана костяные или черепаховые веера бризе. После революции французские вееровщики не смогли так легко войти в прежнюю колею, как другие ремесленники, и потому перешли на изготовление одного только остова, украшенного блестками и резьбой.

Носили веера с шелковыми экранами, расшитыми разнообразными орнаментальными мотивами из золотых и серебряных блесток. Для самых роскошных экземпляров в качестве украшений использовали камеи или крупные ограненные драгоценные камни, которые украшали золотые лицевые пластины вееров. В последующие 20 лет размеры вееров почти не менялись. Они по-прежнему оставались

крошечными, едва виднеющимися в руке дамы. Вееровщики долго не могли возродить свое старинное искусство, и наиболее изящные и дорогие экземпляры были более произведениями ювелиров, нежели ^ резчиков или живописцев. В 1820-е годы носили веера из перьев -

лебяжьих, марабу или страусовых.

Искусство веера по-настоящему стало возрождаться одновременно с распространением стиля, называемого историзмом. Однако в этом большом стиле, в отличие от предшествующих, не было единого эстетического движения, он распадался на множество разнообразных стилевых направлений, имевших названия с добавлением слова «второй» или «нео» - неоренессанс, неоготика, второе рококо и т. п. Благодаря синтетичности веерного искусства, все эти направления нашли в нем отражение на протяжении XIX столетия.

Несмотря на стилевое разнообразие исторических эпох, к которым обращались художники, расписывавшие экраны, веера 1840-1850-х годов в целом чрезвычайно похожи друг на друга, поскольку выполнялись по одному и тому же декоративному принципу. Как правило, экран веера представлял собою цветную или черно-белую раскрашенную литографию, с центральной композицией посередине, изображающей галантную сцену. Остовы нарядных вееров, выполненные из слоновой кости, часто окрашивались в красный цвет, а к кольцу привязывалась плетеная кисть из шелковых нитей, которая украшалась аграмантом из золоченых шнуров, а иногда искусственным жемчугом или пастой, имитирующей бирюзу.

Параллельно с разнообразными историческими увлечениями в «веерную моду» вошел да так и остался в ней до конца бытования этого аксессуара стиль, носящий в литературе того времени название «Помпадур». Собственно говоря, под «стилем Помпадур» подразумевался своеобразный синтез художественных стилей всего XVIII столетия.

В целом вееровщики XIX столетия шли двумя путями - первый из них заключался зачастую в почти полном копировании оправы и экрана какого-либо старинного образца. Другие художники следовали иным путем, пытаясь на основе использования характерных рокайльных > сюжетов создать нечто новое, не выходя при этом за рамки стиля. Резчики

оправ ориентировались на лучшие образцы XVIII столетия. Однако, при заимствовании определенных художественных и технических приемов -■» сложная композиция на нижних пластинах, разноцветная позолота,

раскраска - оправы отличались большим размером, более крупной, иногда нарочито рельефной резьбой.

Веера с экраном из кружев, а тем более расшитые блестками, употреблялись на вечерах и в театрах, что было вызвано, помимо царившей там жары и духоты тем, что подобные предметы выгоднее всего смотрелись при искусственном освещении. Для летних вечеров употреблялись более простые веера бризе - из гладких деревянных или костяных пластин, на которых маслом или гуашью был нарисован букет цветов. Они назывались «веерами неглиже».

В 1860-1870-е годы вновь вошло в моду увлечение востоком. Самыми дорогими и нарядными по-прежнему оставались веера китайские, изготовленные на экспорт в Макао - с остовами из позолоченного металла, с зеленой или синей эмалью, выполненными в технике скани или же с лакированными и позолоченными пластинами. Их бумажные экраны были покрыты изображениями китайцев, лица которых выполнялись из тонких пластинок слоновой кости и наклеивались на бумагу. Такие веера назывались «тысяча лиц».

В 1870-х годы в моду вошли веера бризе из пластин слоновой кости, производившиеся в Германии и подобно китайским покрытые ажурной и рельефной резьбой. Центром их изготовления был город Эрбах. Лицевые пластины этих вееров украшала великолепная глубокая резьба, представлявшая собой сложный орнамент из архитектурных деталей заимствованных с гротесковых орнаментов, переплетенных с ветвями роз, ландышей, вьюнка и т. п.

К концу 1880-х годов веер начинает все больше рассматриваться как самостоятельный вид декоративно-прикладного искусства. Вееровщики пытаются создать новые формы и принципиально новый подход к самому предмету - теперь его рассматривают не просто как модный аксессуар, но как самостоятельное произведение прикладного искусства, для которого должны были применяться особенные художественные и промышленные приемы.

Именно в это время происходит очередной расцвет веерного искусства - но на качественно иной ступени. Над росписью экрана и резьбой остова лучших экземпляров работают достаточно знаменитые художники - их станковые произведения выставляются на ежегодных Парижских Салонах. Ведущую роль среди веерных фирм занимали в это время фирмы Дювельруа и Фокон, на которые работали лучшие художники-декораторы Франции. Среди них - отец и сын Донзель, Густав-Франсуа Лассела, Ван Гарден, Адольф Томассе, Луи Биллотей. Особую группу составили женщины-художницы: Жозефина Каламатта, Луиза Аббема, Мадлен Лемэр, Мари Дюма, Сесиль Шеневьер.

Пространство веерного экрана по своему художественному решению оформлялось этими художниками по тем же принципам, что и десю-де-порты, падуги или плафоны парижских особняков возникшего ^ и становящегося все более модным стиля - Art Nouveau, получившего в

России название стиль модерн.

Кроме принципов, разрабатываемых эстетикой нового стиля > модерн, другие художественные находки вееровщиков были довольно

просты, и абсолютно сочетались с основными модными тенденциями женского костюма того времени. Обилие легких тканей привело к возникновению вееров, обшитых газовыми или муслиновыми воланами. Модным было также сочетание разнообразных тканей в пределах одного экрана. Наиболее часто встречались следующее художественное решение - основная часть экрана выполнялась из газа различной степени плотности, заключенного в фигурную раму из кружев. Определенные композиционные приемы художественного оформления разнообразных произведений прикладного искусства в области графики - открыток, меню, книжных и журнальных заставок -были полностью переняты художниками-эвенталистами 18801890-х годов.

Что касается 1900-х годов, то в это время стиль модерн находился в полном своем расцвете. Как никогда прежде, в моде были веера с разнообразными изображениями цветов. Такие веера дамы носили к вечерним туалетам, сшитым из мягких, матовых или блестящих тканей. Однако в это время в моду вошли туалеты, сплошь расшитые блестками. Сочетание блесток и кружева требовало и соответствующего веера, поэтому именно в это время появляются экземпляры, полностью расшитые блестящими пальетками. Такого рода веера были двух родов - «в новейшем вкусе» и в стиле Директории.

К «всегда модным» веерам относились веера из страусовых перьев. Менялась только их величина. Огромные веера из страусовых перьев носили в России вплоть до революции 1917 года. Поскольку именно в России конец веерного искусства совпал с крушением самой империи, можно смело ставить точку в его истории в 1917 году. То, что происходило после этой даты в области веерного искусства, было * не более чем агонией. За предыдущие сто лет веер почти заново

прошел путь от простого бризе до шедевра ювелирного или живописного искусства. В XIX веке веерное искусство достигло новых v высот в своем развитии, но уже в соответствии с иными

эстетическими требованиями.

Третья глава посвящена типам вееров, бытовавших в России на протяжении XVIII - начала XX века.

Веера могли употребляться в то время в самые разные моменты жизни, в том числе и во время траура. В России первое упоминание о траурных веерах относится к 1740 году, когда созданная после смерти Анны Иоанновны специальная «Печальная комиссия», определила траурную одежду и аксессуары к ней. Первые траурные веера были довольно простыми и имели черную деревянную оправу с черным шелковым экраном. Существовали также особые веера, на экране которых было изображено траурное событие.

К отдельной группе относятся так называемые свадебные веера. В XVIII столетии особые веера изготавливались специально по случаю бракосочетания царственных особ. Как правило, на их экранах изображали портреты жениха и невесты. Наряду с парадными веерами, основная масса свадебных вееров в XVIII столетии отличалась своими особыми сюжетами - на экране изображались сцены с многочисленными и разнообразными «Алтарями любви». Подобные веера дарили женихи в качестве свадебного подарка своей невесте перед свадьбой.

В XIX веке с 1850-х годов свадебные веера снова начали выделяться в отдельную группу, подобно своим XVIII-вековым собратьям. На их экранах или остовах так или иначе представлена свадебная символика-либо сама церемония, либо цветы флер-д'оранжа. Лучшие экземпляры свадебных вееров были изготовлены к бракосочетанию либо богатейших семейств России (например, Юсуповых - Рибопьер), либо особ, принадлежащих к императорской фамилии. Сохранились свадебные веера великой княгини Марии Александровны и цесаревны Марии Федоровны, а также Александры Федоровны.

К аналогичным веерам-мемориям относятся и предметы, запечатлевшие, подобно рисункам или фотографиям, лица любимых людей или просто памятные события из жизни их владелиц. Иногда веера хранили и памятные для дочерей надписи их родителей. Так, императрица Мария Федоровна (супруга императора Павла I) до самой смерти сохраняла веер, подаренный ей матерью. Веера могли нести на своих листах память и о таких событиях, как рождение ребенка. К веерам-альбомам можно отнести также веер, принадлежавший императрице Марии Федоровне, и расписанный известным русским художником, Иваном Николаевичем Крамским, на котором написаны портреты императора Александра III и всех детей императорской четы.

К другому комплексу относятся сувенирные веера, изготовленные в память костюмированных балов, походивших в Петербурге, среди которых, в свою очередь, можно выделить три веера, посвященные костюмированному балу, данному 25 января 1883 года во дворце Великого князя Владимира Александровича в Петербурге.

Тематическое многообразие сувенирных вееров не ограничивалось событиями личной жизни владелиц. Бывали случаи, когда поводом для создания вееров служили серьезные исторические события В XVIII столетии такими событиями чаще всего были войны и сражения. Наиболее ранние «исторические» веера посвящены русско-турецкой войне 1735-1739 годов. Вообще, тема борьбы с турками, судя по всему, была достаточно популярной в русском веерном искусстве. Так, русско-турецкая война 1768-1774 годов и ее центральное событие - Чесменское сражение 26 июня 1770 года, стали поводом для создания по крайней мере двух вееров. Один из них, расписанный Гавриилом Козловым, представляет один из редчайших подписных экземпляров. Еще один веер, сделанный в Австрии, посвящен войне с Турцией 17871791 годов, в ходе которой союзные войска России и Австрии одержали ряд побед над турками и взяли несколько крепостей.

Помимо войн, росписи вееров посвящали и другим значительным политическим событиям, нередко используя в качестве оригинала композиции популярных гравюр. В собрании графини Е. В. Шуваловой имелся веер с экраном, изображающим «Раздел Польши». Воцарению императора Павла I был посвящен веер, подаренный некогда императрице Марии Федоровне французским художником Фердинандом де Мейсом.

Веер относился также к одной из разновидностей дипломатических подарков, подносимых в случаях дружественных визитов. В основном это касалось Франции, в которой находились самые лучшие веерные фабрики. Одним из них стал веер, поднесенный великой княгине Александре Иосифовне во время дипломатического визита великого князя Константина Николаевича во Францию в 1858 году. Сохранился целый комплекс вещей, принадлежавших императрице Марии Федоровне, в который входят и дипломатические подарки. Большинство из них относится ко времени дружественных франко-русских визитов 1891-1893 годов. Веера, выполненные во времена франко-русского альянса, относились к числу подарков, поднесенных последней российской императрице. Два веера были заказаны для Александры Федоровны к празднествам коронации в 1896 году.

Выделенные виды вееров в достаточной мере условны и призваны прежде всего показать многофункциональность веера, продемонстрировать как его утилитарное назначение заменяется идеологическим, как он из простого аксессуара костюма превращается в своеобразный документ эпохи.

Глава 4. Импорт и производство вееров в России

Первые веера, появившиеся в России в XVII столетии, были иностранного производства и имели не западное, но восточное происхождение. Веер в России не был аксессуаром женского костюма, поскольку совершенно не сочетался с русским костюмом того времени, более близкого восточным - турецким или иранским образцам. Для Московской Руси было более привычно опахало из страусовых перьев, имевшее круглую форму. Редкие экземпляры складных вееров хранились в царской казне наряду с другими дипломатическими подарками и различными раритетами.

При почти полном отсутствии спроса, изготовлением единичных экземпляров занимались мастера Московской Оружейной палаты. Первым веерным мастером, о котором сохранилось письменное упоминание, был Евтихей Кузовлев. Его имя, очевидно вместе со своими братьями Петром и Федором, занесено в списки личного состава Приходно-расходной книги Оружейной палаты, где они названы мастерами «Солнечного, и опахального, и нарядного и станочного дела»

Первые веера, появившиеся в России в качестве аксессуара, а не просто «заморской диковинки», датируются 1700-ми годами. Несмотря на то, что уже с конца XVII века Франция была для Европы законодательницей мод, личное пристрастие Петра I к более простому и демократичному голландскому костюму определило его преимущественное распространение в России. Это касалось и дополнений к костюму, в том числе и вееров. Неудивительно поэтому, что само русское слово «веер» происходит от голландского «\vaaier». С развитием торговых отношений начала XVIII века, среди галантерейных товаров появились и веера. Их поставляли на российский рынок английские и голландские купцы, в свою очередь, непосредственно связанные с ост-индской кампанией, ведущей торговлю по всей Европе.

Важную роль в распространении французских мод и вкусов сыграл тот факт, что с 1730 по 1796 год российский престол занимали женщины. Начиная с Анны Иоанновны, представительницы императорской фамилии выписывали себе из-за границы самые модные и изысканные туалеты. Для Анны Иоанновны веера заказывались через иностранных

купцов и торговых агентов. Однако самые великолепные экземпляры в России появились именно при императрице Елизавете Петровне. Их оправы были сделаны из золота и украшены драгоценными камнями, а экраны представляли собой многофигурные композиции, выполненные искусными художниками-миниатюристами.

Импорт вееров не мог удовлетворить возросший спрос, поэтому именно в царствование Елизаветы Петровны в Москве возникает первая русская фабрика. Сведения о ней нам известны по отчетам или «репортам», которые посылались согласно Регламенту в Государственную Мануфактур-Коллегию в Москву. Согласно им, веерная фабрика была основана 1 сентября 1751 года. В начале заведения фабрики ее хозяином являлся Владимир Русинов. Огромный количественный и качественный скачек в производстве вееров произошло на фабрике, когда она, очевидно в конце 1756 года, перешла к новому владельцу - Петру Филатову. В это время удвоился вложенный в производство капитал. Однако к 1765-1767 годам производительность фабрики резко упала, поскольку многие работники ушли с фабрики и стали работать самостоятельно. Совершенно плачевными стали дела фабрики после смерти хозяина, и уже к 1770 году фабрика прекратила свое существование.

В большинстве своем, веера в России второй половины восемнадцатого столетия закупались во Франции, Англии, Голландии и Германии. Поступали они, судя по документам и клеймам, сохранившимся на некоторых экранах вееров, через Петербургскую, Рижскую, Ревельскую, Архангельскую портовые таможни, а также через многочисленные пограничные таможни.

В Санкт-Петербурге веера продавались, в частности, в магазине «Гоя и Беллиса», будущем знаменитом Английском магазине. Кроме того, в Петербурге существовало несколько французских магазинов, в которых торговали галантерейными вещами выходцы из Франции.

После «Указа о пресечении ввоза в Россию из чужих краев .товаров» 1793 года, в котором имелась в виду прежде всего революционная Франция, импорт вееров из Англии и Германии не мог удовлетворить все возрастающий спрос на предметы роскоши, появляются мастера, в основном немецкие, изготавливающие веера по иностранным, скорее всего английским, образцам. О них можно прочесть в объявлениях «Санкт-Петербургских Ведомостей». При этом, судя по сведениям, заимствованным у И.-Г. Георги, большая часть вееров по-прежнему привозилась из-за границы.

В XIX веке самые модные веера, продававшиеся в лучших столичных магазинах, привозили из Франции. В Москве модные

импортные веера можно было купить в магазине Море (Н. Moret) на Кузнецком мосту в доме Солодовникова.

В Петербурге лучшие веера продавались на Невском проспекте -в Английском магазине купцов Никольса и Плинке (дом 16), в магазине Юнкера в доме Голландской церкви (дом 20), а также в магазине под фирмою «Ф. Кноп», владельцем которого был купец Густав Больдеман (дом 14). Первый и последний являлись поставщиками Двора его императорского величества.

Самые лучшие веера торговцы закупали в основном у двух самых известных французских веерных фирм - «Дювельруа» (Duvelleroy) и «Александр» (Alexandre). Первая была одной из крупнейших веерных фирм, поставлявшей свой товар на российских рынок.

Что касается производства вееров в самой России XIX века, то в первой половине столетия и даже несколько дольше все возраставший спрос вполне удовлетворяли импортные экземпляры, а также изготавливавшиеся по специальному заказу сувенирные веера. К лучшим образцам отечественного веерного производства относятся веера, изготовленные специально для цесаревны, а затем императрицы Марии Федоровны, супруги Александра III. К ним относятся и великолепный резной веер работы Архангельских мастеров, изящно выплетенное опахало работы Вологодских кружевниц, и стальной веер мастерских Кубанского казачьего войска, и даже деревянный с чеканкой золотом веер, сделанный в Кубачах неким Абдуллой.

Во второй половине XIX века в Петербурге появилась фирма, которая начала изготавливать веера, намереваясь составить конкуренцию своим французским коллегам. По иронии судьбы она носила имя, совпадающее с названием знаменитой французской веерной фирмы «Alexandre». Свое название «Александр» российская фабрика получила от имени владельца — бывшего токаря Александра Трейберга. Собственно фирма начала существовать с 1863 года. К 1878 году Трейберг располагал собственной фабрикой, продолжая в течение 10 лет получать заказы для членов императорского дома, и стал впоследствии сперва поставщиком Двора Государя цесаревича Александра Александровича, позднее поставщиком Дворов Их императорских высочеств великих князей Константина Николаевича и Николая Николаевича Старшего, а затем поставщиком Двора великого князя Владимира Александровича.

Одна из самых знаменитых российских ювелирных фирм, «Карл Фаберже», также изготавливала оправы к дорогим заказным веерам. Собственно говоря, на фирме делали не сам остов, а только лицевые

пластины к нему. Как правило, их изготавливал ювелир Михаил Евлампиевич Перхин. Помимо Фаберже, остовы для вееров изготавливались и другими ювелирами, такие например, как Карл Ганн.

Таким образом, благодаря проведенному исследованию, можно утверждать, что в России на протяжении ХУШ-Х1Х столетий неоднократно делались попытки наладить веерное производство. И хотя количество иностранных вееров было несопоставимо выше, чем на российских фабриках, по качеству они не уступали импортной продукции. Особенно это касалось изготовленных на заказ экземпляров, а также тех вещей, в которых свое мастерство показывали знаменитые российские ювелиры и художники.

Заключение

В общем контексте истории культуры феномен веера состоит в тиражировании на бытовом уровне ее основных положений посредством изображений-текстов, значение которых было понятно владельцам предметов, воспринимавшихся зачастую на уровне подсознания. Реконструируя принцип, по которому выбирали себе веера их обладательницы в XVIII столетии, можно предположить, что дама, ценившая в себе житейский ум и семейные добродетели, выбирала сюжеты с Авигеей или Эсфирью, а ее более легкомысленная современница предпочитала мифологические сюжеты фривольного содержания или пасторали. Невесты того времени, независимо от национальности, без труда читали символы, заключенные в рисунках на поднесенных женихом веерах.

Впоследствии, в XIX столетии, веер утратил подобное назначение, но сохранился в качестве символа женственности. Не было ничего удивительного в том, что во время Первой мировой войны, положившей конец образу беспомощной и нежной дамы, поэты ассоциировали это явление не в последнюю очередь с утратой привычки пользоваться веером.

В истории веера бывали периоды, когда его роспись носила сюжетный характер, а ее композиция часто заимствовалась из произведений станковой живописи. В других случаях роспись была целиком декоративной, напоминая интерьерную живопись и шпалеры. В конце XIX - начале XX века, когда к искусству росписи обратились художники-декораторы, оно все более утрачивает непосредственную связь со стилем костюма, становясь почти целиком самостоятельным произведением.

Разнообразие тематики веерных росписей определило еще один аспект исследования - разработку типологии веера на основе содержащегося в нем изобразительного текста в определенном социально-культурном контексте. В результате расписные веера удалось разделить на несколько устойчивых тематических групп, условно определенных как веера сувенирные, бальные, мемориальные, траурные и т. п. В данном случае некоторая терминологическая условность вполне оправдана, так как за ней стоит вполне определенный, четко выявляемый круг памятников.

Альбом иллюстраций

Существенным результатом проделанной работы представляется создание приложенного к диссертации альбома-каталога, включающего в себя более четырехсот лучших вееров из российских и зарубежных коллекций, бытовавших на территории России в XVII - начале XX века или были здесь изготовлены. Кроме использования ранее опубликованных памятников, в диссертации впервые представлено большое количество экспонатов коллекции Государственного Эрмитажа.

Публикации по теме диссертации

1. Веера в России XVIII - начала XX века. Проспект выставки. - Санкт-Петербург, Издательство Государственного Эрмитажа, 1993. (3 стр.).

2. Императорские веера из Эрмитажа. Каталог. По решению Редакционно-издательского совета Государственного Эрмитажа // Музей вееров. Лондон, Славия, 1997. ( 70 стр.).

3. Памятные веера императрицы Марии Федоровны (из собрания отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа) // Аничков дворец- памятник Российской истории. Материалы конференции. Санкт-Петербург, 1997, С.49-52.

4. Веера из коллекции Юсуповых в Отделе истории русской культуры // Эрмитажные чтения памяти Б. Б. Пиотровского. Тезисы докладов. Санкт-Петербург, Издательство Государственного Эрмитажа, 1999. С. 62-61.

5. Английские веера 1780-1800-х годов из собрания Отдела истории русской культуры государственного Эрмитажа // Краткое содержание докладов V Царскосельской научной конференции. Санкт-Петербург, 1999. С.85-88.

6. Моды и веера в «стиле Помпадур». 1850-1870-е годы // В тени «Больших стилей». Материалы VIII Царскосельской научной конференции. Санкт-Петербург, 2002. С.89-96.

7. Веера фирмы Дювельруа в собрании Отдела истории русской культуры // Русское искусство в Эрмитаже. Сборник статей. Санкт-Петербург, Издательство Государственного Эрмитажа, 2003. С. 285-292.

8. Памятный веер императрицы Марии Федоровны // Сообщения Государственного Эрмитажа. Санкт-Петербург, Издательство Государственного Эрмитажа, 2004. [Вып.] ЬХН. С. 188-193.

РГЭ. Зак. 11 Тир 120.28 03.05

»-7071

<

РНБ Русский фонд

2006-4 5061

i

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Плотникова, Юлия Валерьевна

Задачи, структура и методы исследования

Историография

Терминология

Материалы

Глава 1. Эволюция веерного искусства XVIII века

Глава 2. Эволюция веерного искусства XIX - начала XX веков

Глава 3. Типы вееров, бытовавших в России

Глава 4. Импорт и производство вееров в России

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Плотникова, Юлия Валерьевна

Веер - предмет, служащий для навевания прохлады, существовал в быту человека с незапамятных времен, изготавливался из разнообразных материалов и в различных формах. В России веер получил широкое распространение сравнительно поздно - в начале XVIII столетия. Однако изучение его развития и бытования достойно не меньшего внимания, чем обычно уделяется другим предметам декоративно-прикладного искусства.

Тема, избранная для данной работы, возникла из необходимости атрибуции и датировки вееров собрания Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа, а также определения их места в общей картине европейского искусства. Тема определила структуру работы. Прежде чем дать подробную и по возможности объективную картину бытования вееров в России, необходимо представить достаточно ясно эволюцию как самого веера, так и его производства в Европе. Поэтому первая и вторая главы диссертации посвящены эволюции веерного искусства в европейских странах XVIII - начала XX веков, что было сделано исключительно на примере предметов, происходивших из российских коллекций - как изготовленных непосредственно в России, так и бытовавших здесь произведений западноевропейского искусства.

Диссертация строилась на изучении произведений веерного искусства из собраний Государственного Эрмитажа, музеев-заповедников Петергофа, Павловска и Останкино, а также отдельных экземпляров из зарубежных коллекций, куда они попали после пост-революционных распродаж.

Целью диссертации было дать по возможности наиболее полную и объективную картину бытования веера в России на фоне его общеевропейской эволюции.

Главные задачи данной работы состояли в создании наиболее адекватной «веерной» терминологии, приемлемой для российских исследователей, выполненной на изучении терминов, принятых в европейской веерной историографии, а также в составлении подробной и четкой картины эволюции веерного искусства в Европе и России XVIII -начала XX веков с определением характерных для каждого хронологического периода стилистических черт.

Следующей задачей диссертации было определение наиболее популярных для каждого периода сюжетов на примере изучения росписи веерных экранов, а также атрибуционные исследования по определению иконографических источников экранных росписей, т.е. произведений станковой или монументальной живописи, в той или иной степени воспроизведенных на веерных экранах.

В работе применен комплексный метод сравнительно-исторического анализа, включающий сбор и классификацию материала, изучение художественно-стилевых особенностей различных образцов.

Среди архивных источников наиболее информативными явились фонды Мануфактур-коллегии Государственного архива древних актов, в которых были обнаружены сведения о первой в России веерной фабрике (фонд 277), а также отдельные сведения о покупках вееров для российских императриц (фонд 1239). В Государственном Историческом архиве большинство сведений было найдено в фондах Его Императорского величества и Канцелярии Министерства Императорского двора (фонд 468 и 472), главным образом это счета и сведения о поставщиках великокняжеских и императорских дворов. Отдельную информацию о веерных торговцах удалось найти в Государственном архиве г.Санкт-Петербурга. Использовались также данные из Архива Государственного Эрмитажа. Кроме того, в качестве необходимого источника привлекались статьи из различных модных журналов, издававшихся в России с конца XVIII до 1917 года, а также мемуарная литература.

Помимо этого, в работе достаточно широко использовались иконографические памятники, особенно портреты русских дам исследуемого периода, на которых изображены веера.

Научная новизна данной работы состоит в том, что в ней впервые выявлены индивидуальные стилевые особенности, характеризующие основные центры веерного производства в Европе - Францию, Англию, Голландию, Германию и Италию. Это было особенно актуальным для XVIII столетия - эпохи расцвета веера, так как в XIX веке локальные черты в значительно степени нивелировались, а основным поставщиком вееров на европейский рынок моды стала Франция. Подобная задача никогда прежде не ставилась в работах по истории веера и впервые была определена автором диссертации. Необходимо отметить, что лучшие европейские специалисты привыкли определять национальные особенности вееров эмпирическим путем, и потому не уделяли этому должного внимания в своих исследованиях.

Несмотря на то, что историография веера очень обширна, в ней преобладает литература на иностранных языках, в десятки раз превышающая то, что за последние два столетия печаталось на эту тему в России.

Первым основательным трудом по истории веера была книга С.Блонделя «История вееров всех народов и эпох» (S.BIondel. Histoire des Eventails chez tous les peoples et a toutes les epoques»), изданная в 1875 году. Помимо основного текста, в нее включалось несколько статей о материалах, из которых изготавливались веера. Главным в этой книге было то, что впервые такой, казалось бы, утилитарный предмет туалета, как веер, рассматривался с точки зрения искусства и истории.

В 1882 году появилась книга Октава Узанна «Веер» (Octave Uzanne. L'Eventail), ставшая интересной для специалистов и коллекционеров только во второй половине XX века, но не своим текстом, представляющим вольное переложение книги Блонделя,1 а великолепным оформлением и иллюстрациями, выполненными одним из лучших веерных художников - Полем Аврилем.

Следующей большой и серьезной работой стала книга Георга Бусса «Веер» (Georg Buss. Der Facher), изданная в 1904 году. В ней с немецкой основательностью излагалась история вееров с древних времен до последних новинок европейской моды. Большое внимание автор уделил современным ему веерам и их изготовлению, поэтому для специалиста нашего времени книга Бусса интересна еще и тем, что в ней опубликованы многочисленные образчики вееров «немецкого модерна».

В 1900-х годах в английском журнале «The Connoisseur» было опубликовано несколько статей о старинных веерах из королевского собрания Великобритании. В 1890 году каталог своей обширной коллекции вееров издал французский коллекционер Буиссо (Buissot).

Значительных же публикаций по истории веера после выхода в свет книг Блонделя и Бусса не появилось, что было вызвано, очевидно тем, что с 1920-х годов веер постепенно вышел из употребления, но еще не стал распространенным предметом коллекционирования. Это произошло намного позднее, и, начиная с середины 1960-х годов, на английском, французском, немецком и итальянском языках было издано множество самых разнообразных книг по истории веера, предназначавшихся, в основном, для коллекционеров. Подавляющее большинство изданий посвящалось конкретным веерным коллекциям и общая история веера давалась, как правило, в виде вступления, в то время как большая часть текста отводилась каталожным описаниям с небольшими комментариями. Общеисторическая часть в большинстве случаев представляла собой более или менее исправленную и дополненную версию сочинения Блонделя. В некоторых худших случаях исторические вступления были попросту маловразумительными эссе о веерах.

Из общей массы литературы можно выделить работы, написанные английской исследовательницей Нэнси Армстронг в 1970-х годах. Именно она впервые составила настоящее руководство для коллекционеров, название которого можно перевести как «История вееров для собирателей» (Nancy Armstrong. A Collector's history of fans).

Среди немецких изданий заслуживает внимания каталог Кристл Каммерл «Веер» (Christl Kammerl. Der Facher), включающий несколько статей разных авторов, посвященных истории веера, а также довольно подробное обозрение знаменитой выставки вееров 1891 года в Карлсруэ. В нем представлены предметы из собраний различных немецких музеев и частных коллекций.

В Европе вообще более или менее подробной каталогизации подверглись веерные коллекции таких музеев, как Музей Виктории и Альберта (Лондон), Фицвильям музеум (Кэмбридж), Музей Карнавале и Музей Моды и Костюма (Париж), Музей искусства и истории (Женева), Риксмузеум (Амстердам) и Музей истории и искусства (Триесте).

Из каталогов частных коллекций следует отметить работы Маризы Воле (Maryse Volet) из Женевы, которая издала, помимо каталога собственной коллекции, чрезвычайно полезный двухтомник всевозможных патентов на веера, включающий даже описания первых механических вентиляторов. Каталог своего собрания вееров опубликовал и другой швейцарский коллекционер - Поль Ван Саанен (Paul van Saanen). К прекрасным образчикам изданий, посвященных веерам, относится и вышедший только что великолепный полный каталог немецкой коллекции семьи Бариш (Marie-Luise und Giinter Barisch), где серьезной научной обработке подверглись более 150 вееров.

Особняком в этом ряду стоят книги и многочисленные каталоги, написанные Элен Александер-Адда, владельцем и директором Музея вееров в Лондоне. Музей возник из собственной коллекции вееров Элен Александер, которую она начала собирать с детских лет, и был официально открыт в 1991 году. Едва ли не лучшая в мире, коллекция музея включает более 3500 вееров, от XI века и до современных экземпляров. Большая часть экспонатов относится к XVIII и XIX столетиям. Кроме книг, посвященных общей истории веера в Европе, Музеем вееров издано множество небольших тематических каталогов по материалам выставок. Среди них нельзя не отметить великолепный каталог Памэлы

Коуэн «Фанфары Короля-Солнца» (Pamela Cowen. A Fanfare for the Sun King, London, 2003), который являет собой образец профессионального подхода к каталожному описанию предмета, включающему его искусствоведческий и исторический анализ.

На русском языке об истории вееров не было опубликовано и десятой доли того количества изданий, что появилось за последние 130 лет на иностранных языках.

Первыми известными автору материалами являются два крошечных эссе в популярных дамских журналах середины XIX столетия - «Ваза» (1851 г.) и «Мода. Журнал для светских людей» (1853 г.). Первой к этой теме обратилась издательница «Вазы» Е.Сафонова. Ее журнал отличался от остальных модных изданий большей культурно-просветительской направленностью, и потому именно там, в рубрике «Полезные сведения», впервые в России веера были выделены в особую группу, достойную интереса. Неудивительно, что внимание следующего главного редактора «Вазы», Ж.Гедеоновой, привлекла уже упоминавшаяся книга С.Блонделя. Ее почти полный перевод появился в русском журнале в 1876 году, практически сразу же после выхода в свет французского издания.

В конце XIX - начале XX века статьи, посвященные веерам, появлялись только в дамских журналах. Это могла быть одна из глав книги Прево «Искусство одеваться»,2 посвященная веерам, где кроме общего краткого исторического обзора, давались практические полезные советы женщинам относительно выбора вееров, или же статья «Модные принадлежности женского туалета».3

Пренебрежение к этой теме, выказанное российскими историками искусства было тем более странным, что в конце XIX столетия во французских журналах, посвященных прикладному искусству, уже публиковались результаты конкурсов среди лучших художников-вееровщиков. В Европе, начиная со второй половины XIX столетия, проводились довольно частые выставки вееров, о которых кратко упоминалось в тех же модных журналах. Например, в Англии, в

Кенсингтонском дворце в 1870 году была устроена выставка вееров из королевского собрания, а еще две - в 1878 и 1882 годах. Огромный успех имела и прошедшая в 1891 году в Карлсруэ выставка «Старый и новый веер» (Alte und neue Facher).

В России - ни в Петербурге, ни в Москве - ничего подобного организовано не было, несмотря на наличие великолепных экземпляров в императорской и многих частных коллекциях. Первое упоминание о существовании некоего веерного собрания появилось в 1877 году в газете «Новое Время» и было перепечатано журналом «Ваза». Это было сделано с связи с открытием в Мюнхене выставки вееров. Автор публикации выражал сожаление об отсутствии на этой выставке вееров из коллекции отставного полковника Л.И.Маслова, к которому веера перешли «по наследству от его бабушки, отличавшейся такою страстию к ним, что, увидев у кого-либо из знатных дам своего времени такой веер, какого у нее еще не было, она тотчас же приобретала тождественный с ним, а в случае невозможности найти, нарочно заказывала подобный и присоединяла к своей коллекции с надписью на футляре, что он сделан по образцу веера, принадлежавшего такой-то даме. В состав этой коллекции вошло до тридцати вееров, служащих верными копиями с вееров, принадлежащих дамам высшего круга времени Екатерины II».4 Судьба коллекции Маслова неизвестна, и в этом нет ничего удивительного, если принять во внимание то полное пренебрежение, с которым относились в это время даже к веерам из императорских собраний.5

Первая оригинальная публикация об истории веера на русском языке появилась в 1910 году в апрельском номере журнала «Старые годы» и принадлежала перу В.А.Верещагина. В этом изящном «опыте исторического описания», как говорили тогда, кроме императорских вееров, впервые упомянуты и хранившиеся в частных российских дворянских собраниях экземпляры, принадлежавшие к лучшим образцам веерного искусства.

Однако по-настоящему серьезным изданием стал каталог вееров выставки XVIII века, устроенной в 1923 году в Государственном Эрмитаже.6 Автор вступительной статьи и каталожных данных, С.Н.Тройницкий, впервые подошел к веерам с точки зрения научной каталогизации. В этом отношении данное издание выгодно отличалось от вышеупомянутого описания Английской королевской веерной коллекции.

Со времени этой памятной выставки прошло много лет до следующей - «Западноевропейские веера XVIII-XIX века из собрания Государственного Эрмитажа», состоявшейся в 1970 году, каталог которой содержит лишь самые краткие инвентарные данные. В 1993 году в Эрмитаже состоялась еще одна выставка вееров - на этот раз из собрания Отдела истории русской культуры. К ней вместо каталога была издана лишь небольшая листовка.

На первой выставке основное внимание было уделено веерам XVIII века, поскольку они являются лучшей частью веерной коллекции Отдела истории западноевропейского искусства и происходят из императорских собраний. На второй выставке, напротив, большая часть экспонатов датировалась XIX веком. Таким образом выставки, хотя и проходившие в разное время, стали своеобразным дополнением друг друга.

Наиболее полное представление об эрмитажной коллекции впервые дала выставка «Императорские веера из Эрмитажа», проходившей в Музее вееров Лондона в 1997-1998 годах. Именно после нее экспонаты музея были введены в европейский научный оборот. За ней последовала другая выставка - «Личные сокровища царей» (Personal Treasures of the Tsars), в которой были представлены экспонаты из собрания Петергофского дворца-музея.

К веерам из российских собраний стали проявлять интерес иностранные коллекционеры, и в 1998 г. на свет появился прекрасно изданный каталог вееров Музея-усадьбы Останкино. В нем впервые была полностью обработана эта коллекция, составляющая 153 инвентарных номера, и воспроизведены все ее экземпляры, что дало возможность специалистам разных стран ознакомится с ними. К немалому сожалению, автором книги и хранителем музея, А.Ф.Червяковым, было допущено немало фактических ошибок в атрибуциях, как в датировке, так и в определении места изготовления вееров. К тому же каталог опубликован только на английском и французском языках, что фактически исключает его из круга русскоязычной литературы.

Из введенных в музейный оборот экспонатов других веерных коллекций можно назвать только вещи из собрания Павловского дворца-музея (в каталогах различных иностранных выставок). Таким образом, можно сказать, что веер в России до сих пор находится на положении Золушки среди своих собратьев в области декоративно-прикладного искусства. Между тем веера из Российских коллекций представляют большой интерес как для музейных специалистов, так и для множества частных коллекционеров Европы и мира.

В последнее время на русском языке появилось множество статей в журналах, энциклопедиях и сайт в Интернете, посвященных истории вееров. Часть из них представляет более-менее измененный текст уже упомянутых изданий. Составители большинства подобных публикаций в лучшем случае утруждают себя переводом одной - двух иностранных (как правило англоязычных) книг или каталожных статей.

В свете вышеизложенного, становится ясно, что до сих пор не существует русскоязычной литературы, в которой была бы разработана веерная терминология на русском языке, изложена история бытования и развития веерного искусства в России, а также проведена типологизация, позволяющая исследователю и коллекционеру правильно определить время и страну изготовления веера. В то же время данные задачи становятся достаточно актуальными благодаря все возрастающему среди музейщиков и коллекционеров интересу к такому предмету декоративно-прикладного искусства, как веер.

Однако исследование этого предмета невозможно без утверждения специальной «веерной» терминологии на русском языке, которую мы считаем необходимым обосновать.

В диссертации речь пойдет в основном об одном типе веера, который получил наибольшее распространение в России в XVII - XIX веках. Это так называемый складной веер, разделяющийся на два вида. К первому относится веер, состоящий из пластин и экрана7, а ко второму - из одних только пластин. В русской терминологии нет аналогов европейскому названию такого вида веера. Поэтому чтобы не впадать в тавтологию, мы в дальнейшем будем называть его веером «бризе», согласно принятому во всех языках названию от французского «brise» - складной или ломанный. 8

В российских изданиях части веера называются порой совершенно по-разному. Единственным исключением является лишь название самого листа - экран. Мы считаем это название абсолютно правильным. В XIX столетии он назывался «покрышкой» или «листом», и лишь с XX века стал «экраном».9 Материал для изготовления экрана мог быть самым разнообразным, но чаще всего использовалась бумага, пергамент (отлично выделанная телячья кожа), шелк и кружево.

Для обозначения каркаса, на котором закреплен экран, нами выбран термин, употребленный в каталоге С.Н.Тройницкого, - остов.10 В российской терминологии наименование этой части веера постоянно менялось. В XVIII столетии обходились терминами «полоски» или «кости». В начале XIX столетия веер описывают как «тонкую кожу или кусок бумаги, тафты или материи, обрезанной полукругом и укрепленной на многих стрелках или маленьких весьма тонких палочках из дерева, слоновой кости, черепаховой чешуи, китовых усов или тростника. Сии стрелки, довольно обыкновенно называют опахальными палочками, все соединены нижними концами и нанизаны на маленький металлической прутик, закрепленный с обоих концов».11 Оправой называли остов и во второй половине XIX века. Количество пластин менялось в зависимости от угла разворота веера.

Особое название имеют лицевые?2 пластины остова, или две крайние пластины, которые закрепляют экранный лист. В начале XIX века они назывались «конечными стрелками», которые «делаются крепче прочих и наклеены на бумаге, которая их покрывает, когда опахало сложат. Они украшаются, смотря по красоте и цене опахала». Во второй половине XIX века они назывались «наружными пластинками» или «ручками».

Остальные части остова мы считаем правильным обозначить как просто пластины или нижние пластины13. Они, как правило, сделаны из того же материала, что и лицевые пластины, а иногда из материала, отличного от них (особенно в случае, если лицевые пластины выполнены из драгоценных металлов). В верхней части (на которой собственно крепится экран) они могут быть закрыты, если экран выполнен из двух сшитых или склеенных листов, а могут быть видны с оборотной стороны веера (при так называемой английской монтировке - monture a I'anglaise). Иногда они располагаются на лицевой стороне экрана - такая монтировка называется «а la sultane».

В нижней части остова пластины объединяет соединительный штифт.и Иногда внизу веера, между головок соединительного штифта закреплено кольцо, к которому привязывается кисть или прикреплена цепочка.

Изготовление вееров состоит из нескольких операций, включающих, тем не менее, две основных — подготовку остова и экрана веера. Этим занимались различные мастера—вееровщики — резчики и художники. Помимо них, существовали мастеровые, которые должны были соединить обе части в единый предмет.

Основные этапы изготовления веера во французских мастерских были запечатлены в гравюре и подробно описаны в Энциклопедии Дени Дидро, вышедшей в свет в 1765 году, в разделе «Eventailliste». Первая иллюстрация изображает комнату в мастерской, в которой бумагу или пергамент смачивают специальным клеем, а затем склеивают, закрепляя с помощью особых полукруглых «пялец». Вторая иллюстрация представляет комнату, в которой у окна сидит женщина, раскрашивающая экран, третья — двух женщин, делающих складки на веере в соответствии с чертежом. Последняя иллюстрация представляет завершающий этап — монтировку заложенного складками экрана на остове, его окантовку и результат работы — готовый веер. Об изготовлении вееров говорится и в «Школе искусств, художеств и рукоделий» некоего Жофре, изданной в 1820 году, в главе «Опахальщик». При этом отмечается, что «оправа для опахал работается токарями», в то время как «опахальщики их складывают и оправляют».15

Как правило, вееровщики использовали три основных материала для изготовления остова - слоновую кость, перламутр и черепаху. Для особо драгоценных вееров остов делали из золота, а лицевые пластины украшали драгоценными или полудрагоценными камнями. Иногда подобные золотые с драгоценными камнями накладки были и на перламутровых или костяных веерах.

Слоновая кость для вееров обычно поставлялась из Цейлона. Она называлась Индейской слоновой костью и отличалась необыкновенной белизной и тонкими внутренними слоями. К тому же при распиливании клыка по его длине внутри его мастера находили различные оттенки, переходящие в из цвета чая с молоком в розоватый. Кроме цейлонской, получали кость с мыса Доброй Надежды, которая имела несколько желтоватый оттенок. Третьим сортом являлась гвинейская слоновая кость, называвшаяся зеленой, поскольку имела подобный оттенок и со временем не желтела. Кроме того, резчики, особенно в России, издавна использовали моржовую кость, которая шла в основном на более дешевые виды вееров. Использовалась (и используется до сих пор в качестве реставрационного материала) «ископаемая сибирская» или мамонтовая кость. Последняя на сегодняшний день является единственным материалом, не запрещенным к использованию в декоративно-прикладном искусстве, и потому совершенно бесценна для реставрационных работ.

Черепаховыми» называются веера, выполненные из пластин, покрывающих верхний череп и грудь морской черепахи, некогда ловимой в водах около остовов Борнео, Бали, а также близ Гвинеи и Мексики. К самым лучшим сортам относилась черная черепаха, испещренная бледно-желтыми пятнами, с винным оттенком на просвет а также крапчатая с коричневым фоном и пятнами красноватого оттенка. Пластины черепахи (тринадцать больших и двадцать шесть маленьких) имеют неравные изгибы и толщину. Их нагревали до степени теста, а затем придавали различные формы, для вееров - прессовали в виде более-менее плоских пластин. В XIX веке использовали также поддельную черепаху. Для этого брали роговую пластину, на которой с помощью кисти изображали пятна, имитирующие настоящий черепаховый узор. Кисть пропитывали веществом, составленным из извести, поташа и сурика, и таким образом узоры проникали глубоко в рог. После полировки рог представлял почти полную аналогию с настоящей черепахой. Отличие можно определить, взвесив вещь - черепаховые веера относительно легче.

Другим материалом является перламутр, то есть раковина от так называемых жемчужных устриц. Изысканные цветовые переливы являются следствием существующих между известковыми слоями воздушных прослоек. Для вееров использовался белый и серебристый перламутр, привозимый из Мадагаскара, а также черный перламутр, привозимый из Сиднея. Последний имеет цвет с переливами из лилово-синего в черный, с красным, голубым и зеленым отливом. Использовали и так называемый восточный перламутр, добываемый в Японии. Однако самым популярным сортом для вееров был перламутр под названием «золотой рыбки» - с яркими розовато-сиреневыми переливами. Он чаще всего применялся в качестве фона для резьбы нижних пластин остова. В конце XIX века перламутр часто подкрашивали анилиновыми красителями для придания ему ярко-золотистого или темно-синего цвета (илл. 304, 415, 416).

Помимо вышеописанных материалов, веера изготавливали из рога, картона, различных пород дерева, в основном вишни, яблони и карельской березы. Из привозных пород использовали душистый сандал, кипарис и черное дерево. В конце XIX - начале XX веков появились дешевые веера из целлулоида, однако они, как правило, не представляют какой-либо художественной ценности. Кроме того, XX век привнес новые материалы, использующиеся до сих пор для изготовления вееров, в первую очередь различные виды пластмасс. Изделия из них можно отнести по уровню исполнения к вышеупомянутым целлулоидным.

Необходимо отметить, что в современных небольших веерных мастерских Европы делают отдельные предметы из разнообразных материалов - как правило, на заказ. Они представляют собой своего рода «арт-объекты», мало приемлемые для повседневного использования. Изготавливающиеся в России веера находят применение в случаях различных театральных или кино- постановок, а также на показах мод знаменитых российских кутюрье.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Веера в России XVIII - начала XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение необходимо отметить, что в отечественном искусствоведении веер привыкли рассматривать лишь в качестве аксессуара костюма. С этой точки зрения исследовалась эволюция различных форм вееров и их стилистические особенности. Такой подход нам кажется несколько ограниченным, поскольку далеко не всегда есть возможность увязать стиль исполнения веера со стилем бытовавших одновременно с ним форм костюма. Это особенно актуально для начала XIX века (веера-бризе и античные костюмы) или его последней четверти -эпохи историзма, для которой было характерно смешение стилей не только в архитектуре и интерьерах, но и в костюме и веерах. Поэтому веер необходимо изучать также как самостоятельный вид декоративно-прикладного искусства, существовавшего не в подчинении костюму, а скорее параллельно с ним.

С позиции искусствознания веер представляет собой редкий пример синтеза искусств. Для его оформления могли использоваться резьба по кости или перламутру, художественная обработка металлов и драгоценных камней, вышивка, миниатюрная живопись, гравюра и т.д. Росписью вееров занимались не только ремесленники, но и художники-профессионалы, работавшие и в других жанрах изобразительного искусства, такие как Франсуа Буше или Иван Крамской. Именно расписной веер представляет наибольший интерес для изучения в силу своей синтетичности. В истории веера бывали периоды, когда его роспись носила сюжетный характер, а ее композиция часто заимствовалась из произведений станковой живописи. В других случаях роспись была целиком декоративной, напоминая интерьерную живопись и шпалеры. В конце XIX - начале XX века, когда к искусству росписи обратились художники-декораторы, оно все более утрачивает непосредственную связь со стилем костюма, становясь почти целиком самостоятельным произведением.

В общем контексте истории культуры феномен веера состоит в тиражировании на бытовом уровне ее основных положений посредством изображений-текстов, значение которых было понятно владельцам предметов, воспринимавшихся зачастую на уровне подсознания. Реконструируя принцип, по которому выбирали себе веера их обладательницы в XVIII столетии, можно предположить, что дама, ценившая в себе житейский ум и семейные добродетели, выбирала сюжеты с Авигеей или Эсфирью, а ее более легкомысленная современница предпочитала мифологические сюжеты фривольного содержания или пасторали. Невесты того времени, независимо от национальности, без труда читали символы, заключенные в Trophees d'amour на поднесенных женихом веерах.

Впоследствии, в XIX столетии, веер утратил подобное назначение, но сохранился в качестве символа женственности. Не было ничего удивительного в том, что во время Первой мировой войны, положившей конец образу беспомощной и нежной дамы, поэты ассоциировали это явление не в последнюю очередь с утратой привычки пользоваться веером:

Мне жаль уже минувшей моды Воздушных женских опахал, Когда театр в былые годы Под ветром крыльев трепетал. Когда, как бабочки ночные, В сиянье тысячи огней, Мелькали крылья кружевные У жарких щек и у плечей.»306

Синтетическая природа веера как произведения искусства и его этическое наполнение в качестве культурного феномена определили и подход к его изучению на страницах данной работы. Во время ее написания много внимания уделялось определению сюжетов веерных росписей, а также выявлению оригиналов станковой и монументальной живописи и гравюры. Подавляющее большинство из представленных в прилагаемом альбоме вееров с сюжетными изображениями тем или иным образом идентифицированы автором с точки зрения сюжета или оригинала росписи.307 Для этого был предпринят систематический просмотр многочисленных альбомов, посвященных живописи XVII - XVIII веков, в том числе монографических. Для идентификации сюжетов вееров второй половины XIX века обработке подверглись художественные и литературные журналы, как российские, так и иностранные.

Наряду с идентификацией сюжетов веерных росписей, в диссертации впервые в истории изучения предмета сделана попытка дать определение особенностей, характерных для национальных центров производства вееров в Европе. В основном это касается вееров XVIII столетия, поскольку именно тогда региональные особенности декора выступали особенно ярко. Автору удалось выявить устойчивые признаки английской, голландской, немецкой, французской и итальянской «школ» веерной росписи.

Разнообразие тематики веерных росписей определило еще один аспект исследования - разработку типологии веера на основе содержащегося в нем изобразительного текста в определенном социально-культурном контексте. В результате расписные веера удалось разделить на несколько устойчивых тематических групп, условно определенных как веера сувенирные, бальные, мемориальные, траурные и т.п. В данном случае некоторая терминологическая условность вполне оправдана, так как за ней стоит вполне определенный, четко выявляемый круг памятников.

В работе впервые на русском языке определена и обоснована терминология, применимая к различным видам вееров и их конструктивным элементам, поскольку отечественная историография веера до сих пор страдает терминологической неопределенностью, чем объясняется расхождение каталожных описаний памятников из различных музейных собраний. В ходе подготовки работы анализ принятой в Европе веерной терминологии позволил существенно упорядочить ситуацию в ее российском варианте. Для этого найдены корректные соответствия европейским терминам в русском языке, а в ряде случаев пришлось довольствоваться простой транслитерацией французских терминов, наиболее распространенных в европейской «веерной» литературе.

Важнейшая часть работы - впервые данная по возможности подробная история бытования веера в России с конца XVII столетия до середины 1910-х годов. В ней описаны все известные удачные и неудачные попытки наладить местное веерное производство во второй половине XVIII века, а также на всем протяжении следующего столетия. Исключительное внимание уделено импорту вееров в пределы Российской империи. На основании приведенных данных можно получить основательное представление о его объеме в различные временные периоды, о таможенных тарифах, оптовых и розничных ценах на веера.

Существенным результатом проделанной работы представляется создание приложенного к диссертации альбома-каталога, включающего в себя более четырехсот вееров из разных музейных коллекций, которые бытовали на территории России в XVII - начале XX века или были здесь изготовлены. В альбом-каталог вошли, без преувеличения, лучшие предметы из всего комплекса хранящихся ныне в музеях нашей страны вееров.

Кроме использования уже известных, ранее опубликованных памятников, в диссертации впервые представлено большое количество экспонатов коллекции Государственного Эрмитажа, а также отдельные предметы из частных собраний.

На материалах российских веерных коллекций с привлечением отдельных предметов из европейских собраний удалось выявить целый ряд произведений, выполненных известными мастерами веерной росписи, такими как М.Зичи, А.Сибуль или Э. де Бомон.

Результаты этой работы могут быть использованы в музейной практике, особенно в тех случаях, когда речь идет о датировке или атрибуции конкретных вееров из музейных коллекций. Кроме того, приведенные в диссертации данные могут помочь в проведении реставрационных работ, которые почти всегда представляют собой определенную сложность вследствие синтетичности такого предмета, как веер. Помимо этого, данная работа может с успехом послужить и в творческой деятельности художников театра и кино, чья работа связана с воссозданием костюмов прошедших исторических эпох. Безусловно, перечисленные аспекты не исчерпывают всех возможных вариантов практического применения результатов данного исследования.

1 В.Верещагин в своей статье «Веер и грация» дал этой книге характеристику:«бессодержательная болтовня». // Старые годы, апрель, 1910, С.З 8

Список научной литературыПлотникова, Юлия Валерьевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Александр Бенуа. Мои воспоминания. В пяти книгах. Москва, Наука, 1993 (1 том 712 стр., 2 том - 744 стр.)

2. Анисимов Е.В. Россия без Петра: 1725-1740.- Санкт-Петербург, Лениздат,1994 (496 стр.)

3. Бирюкова Н.Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII-XVIII веков. Ленинград, Искусство, 1972 ( 238 стр.)

4. Боголюбов Алексей Петрович. Записки моряка-художника.// Волга, 1996, №№ 2-3

5. Верещагин В.А. Женские моды Александровского времени. // Старые годы, июль-сентябрь, 1908,С. 472-493

6. Верещагин В.А. Веер и грация. // Старые годы. 1910, апрель, С.17-40

7. Внутренний быт Русского Государства с 17го октября 1740 г. по 25-е ноября 1741 г. по материалам, хранящимся в Московском архиве министерства юстиции. Москва, Университетская типография, 1880, Книга первая. (590 стр.)

8. Врангель Н.Н. Очерки по истории миниатюры в России. // Старые годы, октябрь, 1909, С. 509-573

9. Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного, с планом. С.-Петербург, Лига, 1996 (528 стр.)

10. Ю.Головкин Ф.Г. Двор и царствование Павла I. Портреты, воспоминания и анекдоты.- Москва, Сфинкс, 1912 (456 стр.)

11. Дневник государственного секретаря А.А.Половцова. 1883-1886 гг. В 2-х томах. Москва, Наука, 1966. (1 том 551 стр., 2 том - 578 стр.)

12. Друг жен, или искреннее наставление для поведения прекрасного пола. Москва, Печатано при Императорском Московском Университете, 1765 (150 ст.)

13. Друг женщин. Санкт-Петербург, Печатано при Императорской Академии Наук, 1806 (120 стр.)

14. Духовская В.Ф. Из моих воспоминаний. С.-Петербург, Печатня Р.Голике, 1900 (599 стр.)

15. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст. -Москва, Синодальная типография, 1915 (922 стр.)

16. Захаров В.Н. Западноевропейские купцы в России. Эпоха Петра I. -Москва, Росспэн, 1996 ( 345 с.)

17. Императрица Мария Федоровна, материалы к ее жизнеописанию. Собственноручные ее заметки.// Русская старина, 1882, Т XXXIV С.319-388

18. История веера. // Ваза, 1875, №№ 12-19

19. Западноевропейские веера XVIII XIX вв. из собрания Государственного Эрмитажа. Автор вступительной статьи и каталога М.И.Торнеус. // Каталог временной выставки. Ленинград, Аврора, 1970 (20 стр.)

20. Захаров В.Н. Западноевропейские купцы в России. Эпоха Петра I. -Москва, Росспэн, 1996 (345 стр.)

21. Качалина Г. О чем рассказал старинный веер. // Ленинградская панорама, 1990, № 9, С. 33-35

22. Князь Феликс Юсупов. Мемуары в двух книгах. До изгнания. 18871919. В изгнании. Москва, Захаров и Вагриус, 1998 (430 стр.)

23. Кулишер И.М. История русской торговли до девятнадцатого века включительно. Петербург, Атеней, 1923 (317 стр.)

24. Лодыженский К. История русского таможенного тарифа. Санкт-Петербург, Типография В.С.Балашева, 1886 (82 стр.)

25. Лопухина Ф. Замок мира. Фреденсборг и его окрестности.// «Новь», Санкт-Петербург, 1893, № 1, С. 14

26. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Тома III и IV. -Санкт-Петербург, Чарт-Пилот, 2001 (576 стр.)

27. Мир Фаберже. Каталог выставки Оружейной палаты. Автор вступительной статьи Т.Н.Мунтян. Москва-Вена, 1992 (255 стр.)

28. Осипов Н. Любопытной, загадчивой, угадчивой и предсказчивой месяцеслов на 1796 год и на следующие. Для молодых красавиц. Сакнт-Петербург, 1796 (страницы не пронумерованы).

29. Парижские веера 1889-1914 из Музея Гальера Музея Моды города Парижа. Каталог. Музей истории города Москвы, Музей Гальера -Музей Моды города Парижа, 2000 (66 стр.)

30. Плотникова Ю.В. Веера в России XVIII начала XX века. Проспект выставки. - Санкт-Петербург, Издательство Государственного Эрмитажа, 1993 (3 стр.)

31. Плотникова Ю.В., Яковлева Л.А. Императорские веера из Эрмитажа. Каталог. По решению Редакционно-издательского совета Государственного Эрмитажа. // Музей вееров. Лондон, Славия, 1997.(70 стр.)

32. Плотникова Ю.В. Веера из коллекции Юсуповых в Отделе истории русской культуры. // Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. Тезисы докладов. Санкт-Петербург, Издательство Государственного Эрмитажа, 1999, С. 62-67

33. Плотникова Ю.В. Английские веера 1780-1800-х годов из собрания Отдела истории русской культуры государственного Эрмитажа. // Краткое содержание докладов V Царскосельской научной конференции. Санкт-Петербург, 1999, С.85-88

34. Плотникова Ю.В. Моды и веера в «стиле Помпадур». 1850-1870-е годы. // В тени «Больших стилей». Материалы VIII Царскосельской научной конференции. Санкт-Петербург, 2002, С.89-96

35. Плотникова Ю.В. Веера фирмы Дювельруа в собрании Отдела истории русской культуры. // Русское искусство в Эрмитаже. Сборник статей. Санкт-Петербург, Издательство Государственного Эрмитажа, 2003, С. 285-292

36. Плотникова Ю.В. Памятный веер императрицы Марии Федоровны. // Сообщения Государственного Эрмитажа. Санкт-Петербург, Издательство Государственного Эрмитажа, 2004. Вып. LXII. С.188-193

37. Полное собрание законов Российской Империи. Т. XLV. Книга тарифов. Санкт-Петербург, 1830

38. Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д.Благово. Москва, Наука, 1989 (472 стр.)

39. Сборник Императорского русского исторического общества. Том 106: Бумаги Кабинета Министров императрицы Анны Иоанновны. 1731-1740 гг. Юрьев, Типография К.Матисена, 1899 (760 стр.)

40. Скурлов В.В., Иванов А.Н. Поставщики Высочайшего Двора. Санкт-Петербург, 2002 (72 стр.)

41. Смирнова-Россет А.О. Дневник. Воспоминания. Москва, Наука, 1989 (790 стр.)

42. Сон юности. Воспоминания великой княжны Ольги Николаевны. 1825-1846. // Николай I. Муж. Отец. Император. Москва, Слово, 2000, С. 174-329

43. Сочинения Долгорукого (Князя Ивана Михайловича). Том первый. -Санкт-Петербург, Издание Александра Смирдина, 1849

44. Teatrum Machinarum, или три эпохи искусства резьбы по кости в Санкт-Петербурге. Каталог. Санкт-Петербург, Галерея «Петрополь», 1993 ( 287 стр.)

45. Тройницкий С.Н. Каталог вееров XVIII века. Государственный Эрмитаж. Петербург, Брокгауз-Ефрон, 1923. (56 стр.)

46. Фелькерзам А. Ювелирные изделия времен Александра I .// Старые годы, 1908, июль-сентябрь, С. 529-546

47. Фелькерзам А. Перламутр и его применение в искусстве. // Старые годы, 1911, ноябрь, С. 18-32

48. Фелькерзам А. Слоновая кость и ее применение в искусстве. // Старые годы, 1915, октябрь, С. 3-34

49. Хороший тон. Сборник правил и советов на все случаи жизни, общественной и семейной. Третье издание. С.-Петербург, Герман Гоппе, 1892 (577 стр.)

50. Шевченко В.Г. Сто рисунков французских орнаменталистов. (вторая половина XVII первая половина XVIII в.) Каталог выставки. -Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж, 1995 (137 стр.)

51. Шереметев П. Вяземы. Санкт-Петербург, 1916 (303 стр.)

52. Шильдер Н.К. Император Павел Первый. Москва, Фирма «Чарли», 1996 (540 стр.)

53. Школа искуств, художеств и рукоделий, содержащая нужные познания всего того, что Изящные Искуства представляют полезного, занимательного и приятного. Соч. Гна Жофре. В двух частях. В типографии Августа Семена, Москва, 1820 (380 стр.)

54. Alexander F. Tcherviakov. Preface by Karl Lagerfeld. Fans from the 18th to the Beginning of 20th Century. Collection of the Palace of Ostankino in Moscow. Parkstone Press, Bornemouth, England, 1998, (216 стр.)

55. Alexander Helene. Fans. // The Costume Accessories Series.- General Editor: Dr. Aileen Ribeiro. B.T.Batsford LTD, London, 1984 (96 стр.)

56. Alexander Helene. The Pleasures of Fans.//Apollo, June, 1977, P.458-461

57. Alexander Helene. The Fan Museum. //The Fan museum, London, 2001 (88 стр.)

58. Alexander Helene. Exhibition at the Fan Museum, London:

59. Hatch, Match and Despatch.// 1992, (33 стр.)

60. Fans and the Chine Trade.//1993, (35 стр.)

61. Unfolding Beauty: A Secret Collection. //1995 (35 стр.)

62. Collectors' Choice. Catalogue.//1995 (32 стр.)

63. Duvelleroy King of Fans, Fan-Maker to Kings. // 1996 (38 стр.)

64. Adam & Eve and Fans. //1997 (32 стр.)

65. Sea Breazes. // 2000 (32 стр.)

66. Art Nouveau fans. // 2000 (26 стр.)

67. Royal Fans. //2002 (106 стр.)

68. Personal Treasures of the Tsars. From the Peterhof State Museum, St.Petersburg. //1998 (82 стр.)

69. Alexander Helene. Fans. London, Shire Publications Ltd, 2002 ( 57 стр.)

70. Armstrong Nancy. A Collector's History of Fans. Studio Vista, London & New York, 1974 (208 стр.)

71. Armrstrong N. The book of Fans. Colour Library International, New York, 1978 (127 стр.)

72. Bailey Colin B. The Loves of Gods. Mythological Painting from Watteau to David. New York, Rizzoli, 1992 (558 стр.)

73. Baily Herbert J.T. Francesco Bartolozzi, R.A. London, Otto limited Carmelite House, E.C. 1907 (82 стр.)

74. Barisch Giinter und Marie-Luise. Facher. Spiegelbilder ihrer Zeit. Munchen. Hirmer Verlag. 2003. (262 стр.)

75. Baumgartel Bettina. Angelika Kauffmann. Dusseldorf, Verlag Gerd Hatje, 1998 (471 стр.)

76. Bennet Anna Gray. Unfolding Beauty the Art of the Fan. The collection of Esther Oldham. - Boston, New York & London, Thames and Hudson Inc., 1988 (157 стр.)

77. Bennet Anna Gray and Berson Ruth. Fans in Fashion. Selection from the Fine Arts Museums of San Francisco. Catalogue. San Francisco, 1981 (130 стр.)

78. Berckenhagen Ekhart. Die Franzosischen Zeichnungen der Kunstbibliotek, Berlin. Verlag Bruno Hessling, Berlin, 1970 (476 стр.)

79. Blondel Spire. Histoire des eventails cheztous les peoples et a toutes les epoques. Paris, Librairie Renorvard, 1875 (336 стр.)

80. Blum Stella. Victorian Fashions & Costumes from Harpers Bazar. New York, Dover Publications, 1974 (296 стр.)

81. Bordeaux Jean-Luc. Francois Le Moyne and his Generation. 1688-1737. Neuilly-Sur-Seine, Arthena, 1984 (208 стр.)

82. Boucher Francois. A History of the Costume in the West. London, Thames and Hudson, 1996 (459 стр.)

83. Buss Georg. Der Facher. Bielfeld and Leipzig. Verlag von Velhagen & Klasing. 1904 (140 стр.)

84. Caprifave Angelica. Splendori della Corte degli Zar. Catalogue. Milano, Electa, 1999 (366 стр.)

85. Catalogue des Objets d'Art et d'ameublement tableaux don't la vente aux enchenes publiques aura lieu a Florance, au Palais de San Donato, Le 15 Mars 1880 et les jours suivavnts. Paris. (219 стр.)

86. Cerwinske Laura. Russian Imperial Style. New York, Prentice Hall Edition. 1999 (223 стр.)

87. Concours pour un Eventail, organize par la Societe d'Encouragement, A L'Art et A L'lndustrie. // Revue des Arts Decoratifs. T.XX, 1900, P.233-236

88. Delpiere M and Falluel F. Eventail: Miroir de la Belle Epoque. Exhibition catalogue. Musee de la Mode et du Costume. Palais Galliera, 1985 (135 стр.)

89. Dente Aldo. Seducendo con I'arte. Le collezione di ventagli dei Civici Musei di Storia ed Arte di Trieste. Trieste, 2003 (213 стр.)

90. Dubley Dunn. Fans. // The Connoisseur, Vol. I, 1901, P. 92-96

91. Ducret Siegfried. Keramik und Graphik des 18.Jahrhunderts. Verlag Klinkhard & Bierman. Braunschweig, 1973 (215 стр.)

92. Elfenbein in der Mode des neuzehnten Jahrhunderts. Austellung in Deutschen Elfenbein-Museum. Erbach im Odenwald. 1973 (51 стр.)

93. Eriksen Svend and Bellaigue de Geoffrey. Sevres porcelain. Vincennes and Sevres, 1740-1800. London-Boston, Faber and Faber, 1987 (379 стр.)

94. Francis Boucher. 1703-1770. The Metropolitan Museum of Art, New York. 1986 (384 стр.)

95. Fournier-Sarloveze. Artistes oublies. Paris, Libr. Paul Ollendorf, 1902 (217 стр.)

96. Fuhring Peter. An Exhibition of Ornamental Drawings 1550-1900. Foreword by Armin B.Allen, Inc. Hobhouse Limited, New York, (страницы не пронумерованы)

97. Fuhring Peter. Juste-Aurele Meissonnier. Un genie du rococo. 16951750. Volume 1. Umberto Allemendi & C. Turin-London, 1999, Vol. I (160 стр.) Vol. II (508 стр.)

98. Gamier Nicole. Antoine Coypel. (1661-1722). Paris, Arthena, 1989 (317 стр.)

99. Gibson Eugenie. Some Fans from the Collection of Her Majesty The Queen. II The Connoisseur, 1927, Vol. LXXVIII, June, P.67-73; July, P.131-137

100. Gauthier Serge. Les porcelaineiers du XVIII clecle fran9ais. -Hachette, 1964 (333 стр.)

101. Gros Gabriella. The art of the Fanmaker. //Apollo, 1957,January, P. 10-20

102. Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations, 1851. Official descriptive and illustrated catalogue. Vol. Ill, Foreign States. -London, Spicer brothers, wholesale stationers; W.Clowes and Sons, Printers, 1851 (115 стр.)

103. Gutkowska-Rychlevska Maria. Historia Ubiorow. Wrozlaw-Warszawa-Krakow, Zaklad narodnowy imenia Ossolinskich wydawnictwo, 1968 (962 стр.)

104. Habsburg von, Geza. Faberge. Hofjuvelier der Zaren Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung. -Munchen, Hirmer Verlag, 1986 (361 стр.)

105. Hart Avril and Taylor Emma. Fans. V&A Publications, 1998 (126 стр.)

106. Hirshorn Anne Sue. Mourning fans. // The Magasine Antiques, 1973, April, P.801-804

107. Histoire et Mode A Versailles A Travers l^ventail. Versailles, Musee Lambinet, 1997 (30 стр.)

108. Kammerl Christl. Der Facher. Kunstobjekt und Billetdoux. -Munchen, Hirmer Verlag, 1989 (251 стр.)

109. Keudell von. Some Notes on Fans Collecting, and the Fans belonging to Miss Moss, Fernhill, Blackwater.//// The Connoisseur, 105, Vol. XIII, N 51, P.153-161

110. Klinge Margret. David Teniers the Younger. Pintings. Drawings. Antwerp. Snoek-Ducaju & Zoon. 1991. (335 стр.)

111. Lefrangois Thierry. Charles Coypel. Peintre du roi (1694-1752). -Paris, Arthena, 1994 (521 стр.)

112. Maciver Percival. Some old English printed paper fans. // The Connoisseur, 1916, Vol. XLIV, N 175, March, P.141-147

113. Maignan Michel. Quand I'eventail devient prestigieux. // L'Estampille, N 192, Mai, 1986, PP.44-50

114. Manners Victoria and Williamson G.C. Angelica Kauffmann, R.A. Her life and her works. London, John Lane the Bodley head limited. 1924 (272 стр.)

115. Mayor Susan. Collecting Fans. London, Studio Vista, 1980 (120 стр.)

116. Mayor Susan. A collector's guide to Fans. Wellfleet Press, 1990 (96 стр.)

117. Mayers Mary L. French Architectural and Ornaments Drawings of the Eighteenth Century. The Metropolitan Museum of Art, New York. 1991 (224 стр.)

118. Melville Beryl. The Fan and Lace. Windsor Castle, Royal Library, 1991 (44 стр.)

119. Mortier, Bianca M. du. Waaiers en Waaierbladen. 1650-1800. Rijksmuseum Amsterdam, Waanders Uitgevers Zwole. 1992 ( 95 стр.)

120. L'art decorative en Europe. Classique et Baroque. Paris, Citadelles&Mazenod, 1992 (493 стр.)

121. L'Opera competa di Boucher. Milano, Rizzoli Editore, 1980 (148 стр.)

122. Payen-Appenzeller Pascal. Fancy Fans. Paris, L'Aventure, 2000 (95 стр.)

123. Rhead George Woolliscroft. History of the Fan. London, Kegan Paul; Trench, Trubner& Co., 1910 (310 стр.)

124. Roe F. Gordon. An Exhibition of Fans at the British Museum. // The Connoisseur, 1940, May, P. 195-198

125. Rosenberg Pierre. Fragonard. The Metropolitan Museum of Art, New York. 1988 (635 стр.)

126. Royal Fans. Catalogue. Harewood House, Yorkshire, 1986 (75 стр.)

127. Rusconi Art.Jahn. Queen Margherita's Collection of Fans. // The Connoisseur, 1907, Vol. XVIII, June, P.96-100

128. Saanen van, Paul, Greenhalgh Peter. From court to confectionary. Des courtisans aux artistans. Lausanne, 1994 (190 стр.)

129. Sassoon Adrian. Vincennes and Sevres porcelain. The J.Paul Getty Museum. Malibu, California, 1991 (205 стр.)

130. Snowman A. Kennet. Faberge: Lost and Found. New York, Harry N. Adams, Inc. Publishers, 1993 (176 стр.)

131. Sperky / Miniatury / Vejire / 19.stoleti. Ze sbirek Moravske galerie v Brne, Husova 14. Rijen-Listopad, 1968 (126 стр.)

132. The Hermitage. English art. Sixteenth to nineteenth century. Paintings, sculpture, prints and drawings minor art. Leningrad, Aurora Art Publishers, 1979 (315 стр.)

133. Thuillier Jacques. Jerome de La Georce Berain., dessinateur du Roi Soleil. Paris, Edition Herscher, 1986 (160 стр.)

134. Tscherwiakow Alexander. Foreword von Karl Lagerfeld. Fans. -Parkston, 1998, (208 стр.)

135. Un Eventail. Nos Concours. //Art et Decoration, P. 124-128

136. Valabregue Antony. Exposition Universelle de 1889. L'Eiventail moderne.// Revue des Arts Decoratifs. T.X, Paris, 1889-1890, P.21-54

137. Vere Green de, Bertha. A Collector's Guide to Fans over the ages. London. Frederick Muller, 1975, (332 стр.)

138. Volet Maryse. L'lmagination au service de I'Eventails (fan Patents in France in the 19th Century), Geneve, 1986 (354 стр.)

139. Volet Maryse, Beentjes Annette. Eventails. Geneve, Edition Slatkine, 1987 (164 стр.)

140. Volet Maryse. Les brevets I'Eventails. Deposes en France au 20eme Siecle. Geneve, 1992 (219 стр.)

141. Volet Maryse. Reves d'eventails. Eventails en miniature et miniatures en eventail.- Musee de la miniature de Montelimar, 2002 (35 стр.)

142. Wildenstein Georges. Lancret. Biographie et catalogue critiques I'oevre de I'artiste reprodute en deux cent quatorze heliogravures. Les Beaux-Arts Edition D'Etudes et de Documents. Paris, 1924 (254 стр.)

143. Неизвестный художник по оригиналу конца XVII в. Портрет царицы Марфы Матвеевны.гим.2. Р.Н.Никитин.1. Портрет М.Я.Строгановой.1721—1724.1. ГРМ

144. Опахало царицы Натальи Кирилловны. Черные страусовые перья опахала укреплены на яшмовом черенке с золотым репьем, украшенным 49 изумрудами, 2 рубинами, 70 яхонтами и 1 жемчужиной.

145. Веер складной перламутровый, с росписью под лаком. Экран пергаментный с росписью гуашью — «Явление ангела трем стражникам». Голландия. 1710—е гг. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6545

146. Веер складной слоновой кости, тип Верни Мартэн, на лицевой стороне роспись темперой под лаком — «Свадьба Александра Македонского и Роксаны», 1720-е гг. Голландия. Эрмитаж Инв. № ЭРТ-6512

147. Веер складной слоновой кости, тип Верни Мартэн, на лицевой стороне роспись темперой под лаком — «Ахилл среди дочерей Ли ко меда». 1720—е гг. Голландия. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ— 65 1J

148. Веер складной слоновой кости, с ажурной резьбой и росписью и позолотой. По верху пластин наклеена шелковая лента. В медальоне роспись гуашью — Ринальдо и Армида, Франция, 1710—е гг.1. Эрмитаж.1. Инв. № ЭРТ—6507

149. Веер складной черепаховый, с инкрустацией золотом. Экран пергаментный, на лицевой стороне роспись гуашью «Свадьба Давида и Авигеи». На оборотной стороне — Авигея принимает посольство царя Давида. Италия. 1720—1730—е гг.1. Эрмитаж Инв, № Э—3367

150. Веер складной черепаховый, с инкрустацией золотом, экран пергаментный, на лицевой стороне росписью гуашью — «Аврора» по картине Гвидо Рени. Италия. 1720—1730—е гг. Останкино. Инв. № 1004/ГЪ—270

151. Гвидо Рени. Аврора. Роспись плафона казино палаццо Паллавичини— Росписльози в Риме.1613—1614 гг.13. Шарль Лебрен.1. Великодушие1. Александра1. Македонского.1661 г.1. Версаль.

152. Веер складной слоновой кости, экранпергаментный с росписью гуашью по картине Шарля Лебрена «Великодушие Александра Македонского». Италия. Экран: 1720—1730—е гг,; остов: 1790—е гг. Останкино. Инв. № 9307/Пз— 231

153. Веер складной слоновой кости, лицевые пластины из агата в золотой оправе. Экран пергаментный, с росписью гуашью на лицевой стороне — плывущая в раковине Венера.1720—е гг. Германия.1. Эрмитаж1. Инв. №Э—3350

154. Антуан Ватто. Паломничество на остров Цитеру, 1717г. Париж, Лувр.

155. J7. Веер складной слоновой кости, лицевые пластины украшены золотыми накладками и бриллиантами. Экран пергаментный, на лицевой стороне роспись гуашью по картине А.Ватто «Паломничество на остров Цитеру». Германия. 1720— 1730—е гг.

156. Утерян во время кражи 1925 г.

157. Веер складной серебряный, экран пергаментный с росписью на лицевой стороне — «Триумф императрицы Анны Иоанн овны». Художник Л.Тиоран. Россия. Между 1730И1740 гг.1. Эрмитаж.1. Инв. № Э—3360

158. Веер складной золотой, экран пергаментный, на оборотной стороне роспись — воин в львиной шкуре со щитом с

159. Андреевским орлом замахнулся палашом на поверженного турка. Художник Л.Тиоран.

160. Россия. 1735-1740 гг. Утерян во время кражи 1925 г.22. Веер складнойперламутровый,экранпергаментный, на лицевой стороне гуашью изображена пастораль. Англия. 1730—-1740—е гг. Останкино. Инв. №10812/Пз—280

161. Никола Ланкрэ. Мать, угощающая детей шоколадом. 1742.

162. Лондон, Национальная галерея.

163. Веер складной слоновой кости с росписью, позолотой и ажурной резьбой, лицевые пластины декорированы перламутром с росписью. Экран пергаментный, с росписью гуашью — отец, мать и ребенок с няней в парке, Франция. 1730—е гг. Эрмитаж.1. Инв.ХгЭРТ 6575

164. Веер складной слоновой кости, с резьбой, позолотой, раскраской и подложкой из алой фольги. Экран бумажный, с росписью гуашью на лицевой стороне в левом медальоне— дама, кавалер, а также служанка и ребенок, ловящие птиц; в правом — монохромный пейзаж.

165. Франция.1730—е гг. Эрмитаж.1. Инв.МаЭРТ—6535

166. Пьетро да Кортона. Жертвоприпошенне Поликсены. 1623—1624 гг. Рим, Капитолийские музеи.

167. Веер складной слоновой кости, экран пергаментный с росписью гуашью по картине Пьетро да Кортона

168. Жертвоприношение Поликсены». 1730—е гг.1. Голландия.1. Эрмитаж1. Инв. № Э—9435

169. Веер складной слоновой кости, экран тюлевого кружева с бумажной аппликацией. Голландия.1740—е гг. Эрмитаж.1. Инв. № ЭРТ—6627

170. Гравюра Г.Скотэна по картине Никола Ланкре «Счастливая возможность».

171. Веер складной слоновой кости с инкрустацией перламутром. Экран пергаментный, на лицевой стороне — роспись гуашью по картине Н. Ланкре «Счастливая возможность», на оборотной стороне — пейзаж. Италия. 1730—е гг. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—12685

172. Веер складной слоновой кости, экран пергаментный с росписью по картине Н.Ланкре «Счастливая возможность». Италия. 1730—е гг. Каталог Christie's.1.<1Л • ' г.

173. Веер складной слоновой кости, с ажурной резьбой и раскраской. Экран пергаментный с росписью гуашью — галантное общество в парке. Франция. 1740—е гг. Эрмитаж1. Инв. №ЭРТ—12691

174. Веер складной перламутровый,с гравировкой и позолотой. Экран пергаментный, с росписью гуашью в пяти медальонах: в центральном — сельский праздник, в правом — пастораль, в остальных— пейзажи. Голландия. 1740—е гг. Эрмитаж.1. Инв. №ЭРТ—6560

175. Веер складной слоновой кости, экран пергаментный с росписью гуашью: в левом медальоне — Венера и Марс, в правом — музицирующее общество.1. Франция. 1740—егг.1. Эрмитаж.1. Инв. №Э-12783

176. Пьер-Алексис Пейрот. Набросок для декоративной росписи. Ок. 1740 г.

177. Берлин. Библиотека искусств.

178. Ширма. Роспись по картонам Жака деЛажу. 17351740.1. Париж. Музей Пти Пале.

179. Веер складной японского лака с золотыми накладками, экран пергаментный, с росписью гуашью — «Ахилл среди дочерей Ликомеда». На золотых накладках клеймо Антуана Л'Эшаделя.1. Франция. 1744—1750гг.1. Эрмитаж,1. Инв. № Э—3365

180. Веер складной перламутровый с резьбой, экран пергаментный, на лицевой стороне роспись гуашьюбракосочетание дофина и Марин Терезии (23 февраля 1745 г.)— новобрачные танцуют перед Людовиком XV и Марией ЛещинскоЙ, Франция. 1745 г. Эрмитаж. Инв. № Э—4975

181. Веер складной перламутровый с резьбой, на лицевых пластинах золотые накладки с эмалью. Экран пергаментный, с росписью гуашью — «Пир богов». Художник Delespine. Франция. 1744 г. Эрмитаж, Инв. №Э—3361

182. Веер складной перламутровый с резьбой, лицевая пластина украшена золотыми накладками с бриллиантами и рубинами. Экран пергаментный, с росписью гуашью — сбор винограда. Италия. !740—е гг. Утерян во время кражи 1925 г.

183. Веер складной перламутровый, с резьбой, на лицевых пластинах золотые накладки с бриллиантами. Экран пергаментный, с росписью гуашью — аллегорические и мифологические фигуры, Германия, 1740—1750—е гг.1. Эрмитаж. Инв, №Э-3353

184. Алексис Пейрот. Эскиз картуша. 1740—е гг. Париж. Национальная библиотека.

185. Веер складной перламутровый, с ажурной резьбой, на лицевых пластинах золотые накладки с бриллиантами и рубинами. Экран пергаментный, на лицевой стороне гуашью изображены галантные сцены.

186. Франция. 1730—1740—е гг. Эрмитаж, Инв. № Э—3362

187. Веер складной перламутровый, с резьбой и позолотой. Экран пергаментный с росписью гуашью — царица Савская приносит дары царю Соломону. Франция. 1740—е гг. Эрмитаж.1. Инв. №ЭРТ—6561

188. Франсуа Буше. Гнездышко. 2 чета. XVIII в, Париж, Лувр.

189. Веер складной с золотым остовом, лицевые пластины с эмалью. Экран пергаментный, на лицевой стороне роспись — «Гнездышко». Роспись Франсуа Буше, Ювелир Антуан Л'Эшадель. Франция. Между 1745 и 1750 гг. Коллекция Фабьена Фалуэля. Париж.

190. Гравюра А.Лорена по картине Франсуа Буше «Клетка». Париж, Национальная библиотека, кабинет эстампов.

191. Оборотная сторона веера — «Клетка».

192. Веер складной перламутровый с резьбой, экран пергаментный, с росписью гуашью «Кориолан под стенами Рима». Франция. 1740— 1750—е гг. Эрмитаж

193. Гравюра К.Н.Кошена по картине Ф.Буше «Деревенская ярмарка». Париж, Национальная библиотека, кабинет эстампов.

194. Веер складной перламутровый, с резьбой и позолотой. Экран пергаментный, на лицевой стороне роспись гуашью по картине Ф.Буше — «Деревенская ярмарка». Франция.1740—е гг. Останкино.

195. Веер складной перламутровый, с реьбой и позолотой. Экран пергаментный, с росписью гуашью по картине А.Куапеля «Купание Дианы».1750—е гг. Италия. Эрмитаж.

196. Веер складной перламутровый с резьбой и позолотой. Экран пергаментный, с росписью гуашью по картине А. Куапеля «Купание Дианы».

197. Голландия. 1750—е гг. Останкино.1. Инв. № 11470/Пз—365

198. Веер складной перламутровый, с резьбой и позолотой. Экран пергаментный, с росписью гуашью — «Вертумн и Помона». 1750—е гг.

199. Голландия. Риксмузеум, Амстердам.59, Франческо Альбани. Диана и Актеон. (два варианта) Париж, Лувр.

200. Веер складной слоновой кости, с резьбой и позолотой, в картушах нижних пластин — вензель ЕА, Экран пергаментный, с росписью гуашью — сценки из китайской жизни.

201. Экран— Китай, остов —Англия. 1750—е гг. Эрмитаж.1. Инв.№ ЭРГ—15082

202. Никола Ланкре. Оправданная служанка (по одноименной басне Лафонтена). 1753 г.

203. Веер складной слоновой кости с резьбой, экран бумажный, на лицевой стороне роспись гуашью по картине Н. Ланкре «Оправданная служанка». Голландия. 2 пол 1750—х гг. Эрмитаж.1. Инв. № ЭРТ—6543

204. Фарфоровые тарелки с росписью по картине Н.Ланкре «Оправданная служанка». Китай на экспорт. 1750—е гг.

205. Веер складной слоновой кости с резьбой, экран бумажный, на лицевой стороне роспись гуашью — пастораль. 1750—е гг. Голландия. Эрмитаж.1. Инв, № ЭРТ—6541

206. Веер складной перламутровый с резьбой игравировкой. Экран пергаментный с росписью гуашью — мифологическая сцена,1. Голландия. 1750—е гг.1. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6602

207. Экран веера пергаментный, с росписью гуашью — Ринальдо и Армида. Голландия. 1750—е гг. Останкино. Инв. № 9254/Пз—227

208. Веер складной перламутровый, с резьбой и позолотой. Экран пергаментный, гравированный в стиле «trompe-1'oeil». Гравер Юлиус Вераци. Италия. 1750—е гг. Эрмитаж.1. Инв. №ЭРТ—6557

209. Веер складной слоновой кости, с гравированным экраном. Гравер Юлиус Вераци. Италия. 1750—е гг. Неизвестное итальянское собрание.

210. Царскосельского дворца, на оборотной — вид Царскосельского Эрмитажа. Франция. 1750—е гг. Эрмитаж Инв. № Э—3370

211. Веер складной слоновой кости, экран пергаментный с изображением гуашью Королевского дворца в Версале со стороны въезда по гравюре Пьера Авелана. Франция. Ок. 1750. Версаль, Музей Ламбинэ.иш

212. Англия. 1760—е гг. Эрмитаж.1. Инв. №ЭРТ—15083

213. Веер резной слоновой кости, с резьбой и росписью. Экран бумажный с росписью; в центре — маска с прорезями для глаз, по сторонам —жанровые сценки.

214. Англия. 1740—е гг. До 1917 г. —в собрании гр. Е.В.Шуваловой. Местонахождение неизвестно.

215. Веер складной костяной росписью, экран бумажный, с цветным гравированным изображением маски с окружении жанровых сценок. Англия, 1740—с гг. Лондон, Музей вееров.

216. Веер складной слоновой кости, экран бумажный с росписью гуашью: в центремаска, по обеим сторонамгалантные сценки. Франция. 1770—егг. Каталог Christie's. Fans, 1994

217. Гравюра неизвестного мастера с картины Ф.Буше «Фонтан любви». Воспроизведена в «Opera completa di Boucher». № 150

218. Beep складной слоновой кости, с резьбой и позолотой. Экран пергаментный с росписью на лицевой стороне гуашыо — «Фонтан Любви» по гравюре с картины Ф.Буше. Франция. 1770—е гг.1. Эрмитаж.1. Инв. № ЭРТ—6523

219. Гравюра по рисунку Г.И.Козлова «Прославление Екатерины И. — Фронтиспис к книге «Привелегии и устав императорской Академии знатнейших художеств». 1765. Эрмитаж

220. Гравюра по картине Э.Моро «Раздел Польши». Эрмитаж

221. TITF, TROKT.FTH | Ui GATKAt*слкк 1 1>из koi.s

222. Веер складной перламутровый, с резьбой и позолотой. Экран пергаментный с росписью гуашью по картине Э.Моро «Раздел Польши», Франция. 1770—е гг. До 1917 г, — в собрании гр. Е.В.Шуваловой. Местонахождение неизвестно,

223. Веер складной золотой, экран пергаментный, с росписью гуашью: на лицевой стороне — Сицилия и Алпенины, с русскими кораблями и войсками. На оборотной стороне —-русский п турецкий лагеря в устье Днепра. Художник Гавриил Козлов.

224. Ювелирный мастер И.Адор. 1775 г. Эрмитаж. Инв.№Э—3347

225. Антуан Куапель. Вакх и Ариадна.1693.1. Эрмитажцентральном медальоне —

226. Жан Ресту. Прощание Гектора с Андромахой. 1728.1. США. Частное собрание.

227. Экран веера пергаментный с росписью гуашью по картине Жана Ресту «Прощание Гектора с Андромахой». 1760—1770—е гг. Эрмитаж.1. Инв. № ЭРТ—8792

228. Веер складной слоновой кости, с резьбой и раскраской. Экран бумажный, с росписью гуашью в центральном медальоне — пасторальная сцена на фоне пейзажа, в двух боковых — пастух и пастушка.

229. Франция. 1770—е гг. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6536

230. Веер складной слоновой кости, с резьбой и раскраской. Экран пергаментный, с росписью 1уашью в медальонах — пасторальные сцены. Франция. 1770—егг. Эрмитаж.1. Инв. № ЭРТ—6567

231. Веер складной черепаховый, с гравировкой и позолотой. Экран пергаментный, с росписью гуашью на серебряном фоне: в центре — букет цветов, в двух боковых медальонах — влюбленные и амур. Южная Германия. 1770—е гг. Эрмитаж.1. Инв. № ЭРТ—6585

232. Веер складной слоновой кости, с резьбой и позолотой. Экран бумажный, с росписью гуашью в центральном медальоне — галантная сцена в парке,

233. Франция. 1770—е гг. Эрмитаж.1. Инв. № ЭРТ—6527

234. Веер складной слоновой кости, с резьбой п позолотой, тип остова «squelette". Экран бумажный, с росписью гуашью — «Объяснение в любви»,

235. Веер складной перламутровый, с резьбой, золотой, серебряной и красной фольгой. Экран пергаментный, с росписью гуашью: в центре —аллегория науки, слева — музыки, справа — природы.

236. Франция. 1770—е гг. Эрмитаж.1. Инв, № ЭРТ—6594104, Карл Ванлоо, Эксперименте 103. Центральная часть экрана веера (ЭРТ—6594)электричеством. 1777 г. ГМЗ1. Останкино»,

237. Веер складной слоновой кости, с резьбой и позолотой. Экран бумажный с росписью гуашью в центральном медальоне — «Алтарь любви» по оригиналу Альфонса Жиру. Франция. 1770—-е гг.1. Эрмитаж.1. Инв. № ЭРТ—6526

238. Веер складной слоновой кости, с резьбой и позолотой. Экран бумажный, на лицевой стороне в медальоне рисунок «Алтарь любви» по оригиналу Альфонса Жиру.1. Англия. 1770—е гг.1. Эрмитаж.1. Инв. № Э—9910

239. Веер складной перламутровый, с резьбой и позолотой. Экран пергаментный, на лицевой стороне роспись гуашью «Алтарь любви» по оригиналу Альфонса Жиру. Франция, 1770—е гг.

240. Каталог Christie's, Fans, 1994

241. Веер складной из перламутра и черепахи, с резьбой и позолотой. Экран пергаментный, на лицевой стороне гуашью изображена пастораль. Франция. 1770—е гг.1. Эрмитаж. Инв. №Э—17389

242. Веер складной слоновой кости, с резьбой и позолотой. Экран бумажный с росписью гуашью на голубом фоне —-пастораль, Германия. 1770—е гг.1. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6530

243. Экран складного веера с росписью гуашью — по гравюре Никола Делонея «Что сказал кавалер?». В верхнем углу надпись

244. Веер складной слоновой кости, с резьбой и позолотой. Экран бумажный с росписью гуашью в центральном медальоне —- общество в парке и няня с ребенком; декорирован вышивкой блестками.

245. На оборотной стороне печать Санкт-Петербургской таможни и дата; 3 784. Франция. Ок. 1784 г. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—12658

246. Веер складной черепаховый, с резьбой и позолотой. Экран бумажный с росписью в центральном медальоне — сценка на крестьянском дворе, в боковых медальонах — пасторали; декорирован вышивкой блестками. Франция. 1780—е гг. Эрмитаж.1. Инв, № ЭРТ—12682

247. Веер складной перламутровый, с резьбой и позолотой. Экран пергаментный с росписью акварелью в центральном медальоне — «Суд Париса».

248. Голландия. 1770— 1780—е гг, Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6516

249. Веер складной перламутровый, с резьбой и позолотой. Экран пергаментный с росписью гуашью в центральном медальоне — «Суд Париса».1. Голландия. 1780—е гг.1. Риксмузеум, Амстердам

250. Веер складной слоновой кости, с резьбой и позолотой, в лицевые пластины вставлены маленькие зеркала. Экран пергаментный, с росписью акварелью и гуашью в центральном медальоне — Аполлон и Клиция.

251. Голландия.1770 — 1780—е гг. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—65251. ЗВЯг

252. Веер складной слоновой кости, с резьбой и позолотой. Экран пергаментный с росписью гуашью в центральном медальоне — гуляющая пара. Голландия, 1770— 1780—е гг. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6518

253. Веер складной слоновой кости, с гравировкой и позолотой. Экран бумажный с росписью акварелью — влюбленная пара в парке.1. Голландия. 1780—е ГГ.1. Останкино.

254. Веер складной слоновой кости с резьбой, экран бумажный с росписью акварелью — «Ревекка у колодца».1. Голландия. 1780—егг.

255. Останкино. Инв. №9213/Пз— 186

256. Рисунок для остова веера из альбома рисунков для "objets de vertu". 1788 г.1. Частное собрание.

257. Веер складной слоновой кости ажурной резьбой и позолотой. Экран шелковый, в центральном медальоне роспись гуашью — пара на пикнике в парке. Экран декорирован вышивкой блестками, соломкой и перьями, Франция. 1780—е гг, Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6596

258. Веер складной слоновой кости с резьбой и серебрением. Экран кружевной, Англия. 1780—е гг. Эрмитаж1. Инв, № ЭРТ—6629

259. Веер складной слоновой кости, экран полотняный с росписью гуашыо «Фридрих Великий прибывает на Елисейские поля». Германия, Ок. 1788 г. Эрмитаж, Инв. № ЭРГ—6598

260. Веер складной слоновой кости, экран бумажный с цветной гравюрой в центральном медальоне по рисунку Уильяма Гамильтона «Утро». На оборотной стороне печать Ревельской таможни и дата: 1791. Англия. 1791 г. Останкино. Инв. № 9229/Пз—202

261. Табакерка золотая с эмалью.

262. Центральный медальон веера, Инв. № ЭРТ-6520

263. Частная коллекция, Нью-Йорк.

264. Веер складной слоновой кости, экран шелковый, декорирован в пом пейс ком стиле, с цветной гравюрой на шелке — девочки, играющие с собачкой. Англия. Экран: 1780—е гг, остов: 1850—е гг, Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6546

265. Центральный медальон веера. Инв. № ЭРТ-6528 144. Гравюра Дж.Барни по картине У .Гамильтона

266. Дети, играющие в волчок». 1788

267. Оноре Фрагонар. Хорошая мать. 1773— 1774 гг.1. Частное собрание.

268. Веер складной слоновой кости, экран шелковый, декорирован пятью медальонами. Центральный медальон — цветная гравюра по картине Оноре Фрагонара «Хорошая мать». Англия. 1780—е гг. Эрмитаж, Инв. № ЭРТ—6522

269. Веер складной слоновой кости, с гравировкой и серебрением. Экран шелковый, в центре — цветная гравюра — девочки, играющие с венком; медальон обшит блестками. Англия. 1780—err. Эрмитаж, Инв. № Э— 10574

270. Экран веера шелковый, декорирован пятью экранами с цветными гравюрами. Англия. Конец 1780—х гг. Эрмитаж Инв. Ns ЭРТ—12660

271. Гравюра Дж. Ногга с картины Ф.Уитли «Аделаида».150, Кресло из Upton House, спинка которого украшена рисунком с картины Ф.Уитли «Аделаида». Англия. 1780—е гг.

272. Гравюра Дж. Райдера с картины Р.Вестала «Девочка из Карнарвоншира». (PuR in Act direct, 21 Feb.1788)

273. Веер складной слоновой кости, на лицевых пластинах золотые монограммы РР и МФ. Экран пергаментный, с пятью видами Павловска: в центральном медальонглавный корпус дворца, слева —

274. Ко ло н н а да А по л л о на, слева внизу — павильон «Старое Шале», справа

275. Храм Дружбы, внизу справа — Ваза за Холодной баней. Россия. Ок. 1785 г. ГМЗ «Павловск».1. Инв. № ЦХ—2759—II

276. Веер складной золотой, лицевые пластины украшены синей эмалью. Экран пергаментный, в трех медальонах, окруженных рамками в пом пей с ком стиле, изображены виды Рима: в центре — плошадь св.Петра, слева — Колизей, справа — вилла Адриана.

277. Италия. 1780—е гг. Утерян во время кражи 1925 г.

278. Веер складной золотой, лицевые пластины украшены агатовыми камеями в оправе из бриллиантов. Экран пергаментный, с изображением загородной мызы Екатерины II Пеллы.

279. Россия, Ок. 1790 г. Утерян во время кражи 1925 г.

280. Веер складной черепаховый, экран пергаментный с росписью гуашью в помпейском стиле, в центральном медальоне копия с картины Пармиджанино «Амур, вырезающий лук». Италия. 1790—е гг. Останкино. Инв. № 9253/Пз—226

281. J56. Пармиджанино. Амур, вырезающий лук. 1533—1534 гг. Вена, Художественно—исторический музей.

282. Экран веера а помпейском стиле с изображением Колизея в центральном медальоне. Италия. 1780—1790—е гг. Останкино1. Инв. № 11562/Пз—399

283. Экран веера в помпейском стиле с изображением форума Еоарио в Риме с храмом Весты и храмом Фортуны Вирилис.

284. Италия. 1780—1790—е гг. Останкино,1. Инв. № 11561 Л1з—398

285. Веер складной вишневого дерева, экран шелковый, декорирован вышивкойзолочеными нитями в технике тамбур и золоченой бахромой по крага. Поле экрана заполнено приклеенными бумажными картинками, изображающими мундиры различных полков Австрийской

286. Австрия. 1790—е гг. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—12678

287. Веер складной деревянный, экран пергаментный с росписью в центральном медальоне — портрет семьи Голицыных в Париже.

288. Франция. Между 1785 и 1788 гг. Местонахождение неизвестно.армии.

289. Портрет генерального 164. Портрет мэра Парижа 165. Портрет французскогодиректора финансов Жака Некера. Жана—Сильвена Байи. короля Людовика XIV.

290. Амур, рисующий портрет 167. Штурм Бастилии, парящая Фама и

291. Полигимнии. женщина со свитком «Epoque de la Liberte»

292. Анжелика Кауфманн. Корнелия, мать Гракхов, 1785 г.

293. Веер складной слоновой кости, декорирован стальными блестками. Экран шелковый, с цветной гравюрой на шелке по картине А. Кауфманн «Клеопатра и Мелеагр». Англия. 1790—егг. Эрмитаж.1. Инв. № ЭРТ—6538

294. Веер складной роговой, экран газовый, декорирован вышивкой золоченой нитью и блестками, медальон с цветной гравюрой на шелке с изображением Марка Атиллия Регула. Англия. Остов -— 1890—е гг., экран — 1790—е гг. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6553

295. Веер складной слоновой кости, экран газовый, декорирован вышивкой золочеными нитями и блестками. Медальон с цветной гравюрой на шелке — «Сарра, Агарь и Авраам».

296. Англия. 1790—е гг. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6601м * М* ■ В•. .ЙД

297. Веер складной слоновой кости с резьбой исеребрением. Экран шелковый, с цветной гравюрой -«Великодушие Сципиона Африканского»; декорирован вышивкой серебряной нитью и блестками. Англия. 1790—-ок.1800 г. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6573

298. Веер складной слоновой кости, с гравировкой и серебрением. Экран шелковый,с цветной гравюрой — «Алфей и Аретуза»; декорирован вышивкой блестками. Англия. 1790— ок.1800 г. Эрмитаж1. Инв. .№ ЭРТ—6547

299. Веер складной роговой, инкрустирован золотистыми блестками. Экран газовый, с аппликацией из цветной гравюры на шелке — пастух и стадо овечек (Дафнис?); декорирован вышивкой золотистыми блестками. Англия. 1790—е гг. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6581

300. Веер складной роговой, инкрустирован золотистыми блестками. Экран газовый, с аппликацией из цветной гравюры на шелке и раскрашенных пластин слоновой кости (лица) — Зефир и Флора; декорирован иышивкой золотистыми блестками.

301. Англия. 1790—е гг. Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6579

302. Веер складной деревянный, экран бумажный гравированный, декорирован в греческом вкусе. Ок, 1800 г, Эрмитаж1. Инв. № ЭРТ—6761