автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Великий шелковый путь в истории китайской музыкальной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Великий шелковый путь в истории китайской музыкальной культуры"

Ван Дон Мэй

ВЕЛИКИЙ ШЕЛКОВЫЙ ПУТЬ В ИСТОРИИ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Специальность: 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ВАН ДОН МЭЙ

ВЕЛИКИЙ ШЁЛКОВЫЙ ПУТЬ В ИСТОРИИ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Специальность: 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена на секторе фольклора

Государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Глазунова Наиля Нигматовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Герцман Евгений Владимирович;

кандидат искусствоведения Шивлянова Виктория Константиновна

Ведущая организация: Российский Государственный Педагогический

университет им. А. И. Герцена

Защита состоится «.эЮлг г. в /ф^чаа.

на заседании Диссертационного совета № Д 210.014.01 ГНИУК «Российский институт истории искусств» по адресу:

190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств

Автореферат разослан

Ученый секретарь Диссертационного совета № Д 210.014.01 доктор искусствоведения В.А. Лапин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Система торговых трасс древности и средневековья, связывавшая страны Запада со странами Востока, известна под названием Великий Шелковый путь. Проблеме его возникновения и функционирования, освещению степени значимости отдельных региональных центров в осуществлении торговых контактов посвящено немало литературы. Менее изучен вопрос о роли Великого Шелкового пути в культурном взаимодействии народов Евразии. И практически не освещенной является проблема его значения в установлении и функционировании системы глобального взаимодействия цивилизаций, кочевых народов и племен — от Китая до Европы, от Индостана до Урала и Сибири.

В последние десятилетия феномен Великого Шелкового пути привлекает пристальное внимание ученых многих стран: под эгидой ЮНЕСКО начат крупномасштабный международный проект «Шелковый путь—путь диалога»; с 1998 года существует некоммерческий фонд «Проект Шелковый путь», деятельность которого посвящена живому искусству народов, проживающих в странах традиционного Шелкового пути; в Смитсонианском институте США в 2002 году прошел фольклорный фестиваль и симпозиум по изучению культур Великого Шелкового пути.

Реферируемая работа посвящена вопросам формирования культуры Китая с позиций влияния музыкальных контактов с другими народами, проживающими по маршруту Великого Шелкового пути. Впервые как в российском, так и китайском музыкознании китайская традиционная музыка исследуется сквозь призму международных музыкальных коммуникаций, возникших благодаря Великому Шелковому пути и способствовавших формированию музыкальной цивилизации Евразии.

Китайская музыкальная культура многосоставна. Она представляет собой сложившиеся в процессе многовековой эволюции разнообразные виды, жанры и стили. Среди них можно выделить как субкультуры (в Китае 56 национальностей), в которых широко представлены обрядовые, календарные, семенно-бытовые музыкальные традиции, так и целую область музыкальных явлений, специфичных для китайской цивилизации в целом (композиции для многосоставных церемониальных оркестров,

символическая музыкальная драма, сольное и ансамблевое музицирование на различных инструментах и т. д.). Комплекс подобных явлений складывался на протяжении тысячелетий.

Музыкальная культура Китая отличается от других культур Азии необыкновенной временной протяженностью традиции, начало которой восходит к III тысячелетию до н. э. Об этом свидетельствуют археологические памятники и древние письменные источники. Так, древнейший письменный памятник национальной музыкальной культуры — Шицзин («Книга песен и гимнов»), включающий свыше трехсот стихотворений и песен, появился около 2500 лет тому назад. Он считается наиболее ранним из сохранившихся письменных источников.

Устойчивость традиции китайской музыки в значительной степени обусловлена ее значением в организации общества. При этом особая роль, прежде всего в музыке культовой и дворцовой, принадлежит религии и философии.

Объект исследования, избранный в реферируемой диссертации, — область музыкального искусства Китая, которую традиционно принято называть «яюэ», что означает «дворцовая» или «официальная музыка», представляющая собой, по сути, систему профессионального музыкального искусства. Сформировавшееся в условиях высокой цивилизации и сложившейся письменности, это музыкальное явление характеризуется, с одной стороны, удивительной устойчивостью своих форм, возведенных в канон, а с другой — уникальной способностью впитывать в себя все то, что представляется в иноземном музыкальном искусстве наиболее ценным и привлекательным, кардинально отличающимся от собственно китайского (ханьского).

Хронологические рамки исследования выбраны в контексте истории Китая и Шелкового пути. Начав свое формирование не позднее первой половины первого тысячелетия до н. э., дворцовое ритуальное музыкальное искусство в различные эпохи переживало периоды расцвета и забвения. Это обусловлено самим ходом исторического развития китайского государства, представляющим собой чередование процессов усиления государственной власти и ее ослабления, сопровождающегося состояниями смуты и разрухи. Наивысшего расцвета яюэ достигала в период правления династий Хань (202 г. до н. э. — 220 г. н. э.), Тан (618-960) и Сун (960-1279). Культурные достижения в эти исторические эпохи оставили блестящий след в истории.

Предмет исследования составляет изучение искусстваяюэ как результата культурных контактов на Великом Шелковом пути.

Целью исследования является характеристика китайской дворцовой музыкальной культуры в контексте культурных контактов на трассах Великого Шелкового пути.

Для ее достижения в диссертации решаются следующие задачи:

- определение Великого Шелкового пути как культурологического феномена;

- выявление самобытности музыкальной культуры и эстетики Китая в контексте единства древних музыкально-пространственных представлений народов на трассах Великого Шелкового пути;

- характеристика китайской музыкальной культуры как уникального по своей временной протяженности феномена;

- определение роли философских и религиозных воззрений на формирование китайской музыкальной культуры;

- описание музыкальной теории и системы музыкальной нотации Китая;

- сопоставление достижений музыкальной теории Китая и стран Евразии;

- формирование музыкального инструментария Китая как результата обогащения китайской музыкальной культуры вследствие миграции и «кита-изации» музыкальных инструментов Центральной и Передней Азии;

- определение роли музыкальной культуры Китая в формировании дворцовой культуры Японии, Кореи и Вьетнама;

- определение генезиса музыкальной драмы Китая.

Методология исследования: рассмотрение Великого Шелкового пути как культурологического феномена обусловило подход к исследованию китайской традиционной музыки сквозь призму международных музыкальных коммуникаций, возникавших в древности и средневековье благодаря сети торговых маршрутов. Поскольку длительный период функционирования Великого Шелкового пути заканчивается к XVIII в., в изучении этого феномена и традиционной музыкальной культуры Китая и стран Евразии мы основываемся на методологии музыкально-исто -рической компаративистики. Комплексный междисциплинарный подход в изучении китайской музыкальной культуры как профессиональной дворцовой культуры потребовал обращения к исследованиям в области археологии, истории и этнографии.

При рассмотрении формирования китайской музыкальной культуры с позиций влияния Шелкового пути в работе используется термин «куль-

турные контакты», понимаемый как совокупность всех форм активной деятельности одного народа по отношению к культуре другого. Тем самым отвергается принцип теории «культурных влияний», основанный на том, что активной признается «влияющая» культура, а культура, воспринимающая «влияние», считается пассивной стороной процесса взаимодействия. Теория «влияний» не рассматривает причины перехода явлений культуры от народа к народу, а ограничивает свои задачи анализом конкретных фактов. Понятие же «контакт» по своему значению — прежде всего «соприкосновение», не предполагающее обязательной «взаимосвязи», «взаимодействия». Определяя свой подход к оценке музыкальной культуры Китая именно с позиций контактов различных народов на Великом Шелковом пути, автор вкладывает в понятие «культурный контакт» значение большее, чем «соприкосновение». Это значение охватывает и ознакомление с чисто познавательными целями, и творческое усвоение в любой форме, личные контакты между музыкантами и пр.

Рассмотрение яюэ как историко-культурного и музыкального феномена базируется на трудах и исследованиях в области теоретического и исторического музыкознания, музыкального востоковедения, музыкально-исторической компаративистики, философии, эстетики и культурологии.

Степень изученности. Интерес к связям народов Евразии и Китая имеет глубокую историю. Торгово-экономические отношения, развитие материальных производств, политические и культурные контакты, продвижение мировых религий на обширном пространстве на протяжении более чем полутора тысячи лет освещались в исторических источниках. Первые сведения о проникновении по межконтинентальной сухопутной магистрали из Центральной Азии в Китай музыки, танцев, музыкальных инструментов, музыкальных представлений и т. п. в эпоху древности и средневековья содержат китайские письменные источники: династийные хроники (Суйшу, Таншу, Цзиньшу), классические исторические и литературные произведения (Шицзин), древнекитайские трактаты («Люйши чуньцю», «Люй-люй син пу», «Чан лунь»), словари, энциклопедии и др. Однако эти сведения отличаются крайней фрагментарностью и скудостью информации о музыке. Некоторые материалы о музыке этого периода содержатся в работах российских и китайских ученых. Так, благодаря основополагающей работе Б. Л. Рифтина «Из истории культурных связей Средней Азии и Китая (II в. до н. э. — VIII в. н. э.), в русском переводе стали доступны разделы китайских летописей, названные «Описание му-

зыки». Большое значение имеют публикации китайских исследователей последних лет (Лю Мау-цай, Хо Сюй Чу, Тян Лэн Тао, Ти Чху О, Лу Зи Мин). Информацию о музыкальных контактах Китая и других стран, в частности Центральной и Передней Азии, Индии, содержит переведенная на русский язык работа Э. Шефера (1981). Все эти работы сообщают о высоком уровне музыкальной культуры Восточного Туркестана и ее влиянии на китайскую музыку.

Важнейшим источником в изучении истории Китая и государств, с ним сопредельных, являются труды крупнейшего русского ученого-китаиста Н. Бичурина (1777-1853), известного под монашеским именем отец Иакинф. Бичурин дал исследователям Азии тексты во всей их полноте и многообразии, в достаточно точном переводе и с комментариями. Блестящее знание китайского языка, эрудиция, научная проницательность получили достойную оценку еще при жизни ученого и вывели изучение истории Средней Азии и Китая на одно из ведущих мест в российской и мировой науке.

Музыкальная культура древнего и средневекового Китая стала объектом пристального изучения в 50-60-е гг. XX столетия. В Европе и бывшем СССР появляются монографии (Л. Пиккен, В. Кауфман, И. Алендер, Г. Шне-ерсон, С. Серова), а также отдельные статьи (В. Сорокин, Е. Васильченко, С. Волкова, В. Сисаури, Цзо Чженьгуань), посвященные этой теме.

В последние годы широкое распространение получила музыкальная археология, непосредственно связанная с изучением артефактов, найденных за последние сто лет на территориях, через которые проходили торговые караваны с Востока на Запад и обратно. Наиболее значимыми являются исследования Т. Вызго, Р. Садокова, В. Мешкерис, С. Кибиро-вой. Таким образом, источниковедческой базой диссертации явились письменные памятники и исторические хроники древнего Китая, древние и средневековые трактаты, описания археологических памятников (раскопки в Хотане, Дунхуане, Анья не, Афрасиабе и др.), современные исследования западноевропейских, центрально-азиатских, китайских ученых по вопросам китайской музыкальной культуры.

Научная новизна диссертации непосредственно сопряжена с рассматриваемыми в ней проблемами и использованной методологией. Впервые формирование китайской музыкальной культуры исследуется как результат культурных контактов, обусловленных системой торговых трасс Великого Шелкового пути, связывавших страны Запада со странами Вос-

тока в древности и средневековье. Впервые в истории китайского музыкознания выдвигается идея о роли культурных контактов в формировании китайской музыкальной культуры. Термин «китаизация», используемый историками при осмыслении процесса становления китайской нации, впервые употребляется в диссертации в связи с проникновением музыкальных инструментов из стран Центральной Азии по трассам Великого Шелкового пути. На основе китайских и европейских источников впервые на русском языке дается обстоятельное описание основных положений китайской музыкальной теории и нотации. Ставится вопрос о взаимосвязях древней и средневековой музыкальной теории Китая, Древней Греции, стран Центральной и Передней Азии.

Практическая значимость диссертации заключается во введении в научный обиход новых материалов по истории музыкальной культуры Китая. Полученные теоретические выводы и обобщения о роли музыкальных контактов на трассах Великого Шелкового пути найдут практическое применение в осмыслении процессов не только формирования музыкальной культуры Китая, но и музыкальных культур народов других регионов Великого Шелкового пути.

Данные диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории музыки, при изучении проблем теоретического музыкознания и музыкального востоковедения как в России, так и в Китае. Автор предлагаемой работы надеется, что исследование, проведенное им, найдет положительный резонанс в Китае, а материалы диссертации будут использованы им в лекционной и педагогической работе.

Апробация данной работы осуществлялась в нескольких формах. Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора фольклора РИИИ; по теме диссертации автор выступала на семинарах международной школы молодых фольклористов (Санкт-Петербург, 2003 г.), опубликованы две статьи.

Цель, задачи и особенности диссертации обусловили ее структуру. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения, снабжена Списком литературы, насчитывающим более 160 наименований источников на китайском, русском, английском, немецком и польском языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснованы выбор и актуальность темы, определены цель и задачи исследования, сформулированы методологические установки диссертации, охарактеризован источниковедческий материал, обоснова-

на научная новизна работы, очерчен круг проблем, рассматриваемых в ней. Там же представлены исторические сведения о Великом Шелковом пути и основных этапах истории Китая.

Первая глава—«Музыкально-эстетические воззрения и музыкальная теория Китая в культурном наследии цивилизаций Евразии» — посвящена китайской музыкальной культуре и эстетике, возраст которых исчисляется тысячелетиями. Опираясь на исследования китайских и европейских ученых, автор диссертации характеризует самобытность музыкальной эстетики и музыкальной теории, одной из самых ранних и аргументированных в истории мирового музыкознания. По сравнению с другими цивилизационными системами—Древней Греции, Индии, стран Передней и Центральной Азии, с присущими им принципами музыкального мышления и эстетическими категориями, китайская культура в силу континуальности ее развития на протяжении многих столетий на одной в географическом отношении территории отличается значительной устойчивостью и замкнутым характером. Однако мощный поток религиозных и философский воззрений, транслировавшихся дорогами Великого Шелкового пути, не мог не коснуться Китая и других цивилизаций Евразии.

Слово «юэ» — музыка — в Древнем Китае, как и в других странах Древнего мира, выражало довольно широкое по содержанию понятие, включающее поэзию и танцы, живопись, гравюру, архитектуру и даже церемониал, охоту и сервировку стола. Для музыкальной эстетики Китая и других цивилизаций в целом характерна тесная связь философских идей с мифологией, эпосом, поэзией. О значении музыки в жизни древнекитайского общества рассказывается в мифах и легендах, в литературных памятниках, научных трактатах.

В «Шицзин» — «Книге песен и гимнов», являющейся важнейшим письменным источником изучения музыкальной культуры древнего Китая приблизительно с раннего этапа Западного Чжоу (ХП-Х вв. до н.э.) и до конца эпохи Чуньцю (УШ-У вв. до н.э.), — отражено жанровое разнообразие китайской музыки — от народных песен, молитвенных заклинаний до торжественных од и гимнов.

Согласно преданиям, в создании «Шицзина» принимал участие знаменитый китайский философ Конфуций (551-479 гг. до н. э.). Идейные установки Конфуция, которыми руководствовались древние правители Китая, во многом способствовали тому, что музыка стала государственным культом и приобрела государственное значение: она служила сред-

ством не только постижения, но и воздействия на нравы и настроения народа, управления людьми, удержания их в покорности и смирении. Отношение конфуцианства и государства к музыке, беспрецедентное в истории цивилизаций, можно считать одной из основных специфических черт китайской цивилизации. Помимо того, в древнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обязательных для изучения. Она непосредственно вытекала из ритуала, была неотделима от этики и всего того, что мы называем внутренней красотой или благородством. Благородство души воспитывалось прежде всего музыкой.

В индийской и греческой музыкальной эстетике в основе понимания музыки также лежит убеждение в эмоциональной, эстетической природе музыкального искусства, в воспитательном воздействии музыки на характер человека, однако утилитарно-практическое понимание ее как средства управления государством, так широко развитое в китайской эстетике, здесь отсутствует.

В музыкальной культуре Китая ведущую роль играла ритуальная музыка яюэ, что означает «дворцовая» или «официальная музыка», по сути представляющая собой систему профессионального музыкального искусства. Ее развитие с древних времен протекало под воздействием религиозно-философских и идеологических доктрин. Конфуцианство, с его идеей гармонии и порядка, проецируемой на все сферы жизни общества, способствовало проявлению у китайцев стремления к выстраиванию элементов мироздания в единую систему иерархического соподчинения. В сфере музыки, рассматриваемой Конфуцием как важнейшее средство поддержания гармонии мироздания, также были пересмотрены основные критерии оценки. В результате и появилась концепция «правильной» музыки — прежде всего яюэ, той ритуальной музыки, что предназначалась для конфуцианских церемониалов, а также для сопровождения наиболее утонченных форм общения аристократии. Эта «официальная музыка» неотрывна от космологических представлений древних китайцев.

В данной главе автор останавливается на особенностях системного восприятия мироздания у китайцев, в частности, на связи музыкальных понятий и категорий с различными понятиями и категориями мировоззренческого аппарата. Важнейшие для китайской музыки категории — ^ез ба-инь («8 звуков или звучаний, тембров»), %£ушэн («5 звуков»), $ § люй-люй (система темперации, или 12 звуков) находятся в символической

корреляции с элементами макро- и микрокосмоса, пространственно-временными представлениями, философскими категориями.

«Пять звуков» связаны с пятью первоэлементами китайской натурфилософии, сторонами света, планетами, элементами природы, цветами, временами года, явлениями природы, органами человека. В Китае полагали, что соответствующие музыкальные звуки пентатонической шкалы могли регулировать гармонию неба и земли, тьмы и света и т. д.

Подобное же сопоставление музыкальных тонов с временами года и суток, с отдельными цветами содержится в индийской эстетике. Каждый из семи тонов индийского музыкального звукоряда обладает соответствующим, только ему присущим цветом. Кроме того, индийская эстетика соотносит каждый музыкальный тон с голосом определенного животного. Как и в китайской системе, музыкальные тоны соотносятся с определенными планетами, органами тела.

Космологическое понимание музыки, убеждение в том, что музыка является грандиозной космической силой, царящей над миром, свойственно и эстетике Древней Греции. Известно, что античные мыслители, главным образом пифагорейцы, считали, что музыка образуется из гармонического движения небесных сфер и пронизывает собою весь космос. Согласно пифагорейскому учению, круговое движение небесных тел, их мерное вращение издает непрекращающуюся музыку, которая заполняет собой вселенную. У древних греков каждое из семи небесных тел соответствует одному из семи тонов звукоряда Пифагора. Отчетливое влияние пифагорейской школы на эстетические воззрения мыслителей Ближнего и Среднего Востока в средневековье проявилось в космологическом понимании музыки, в многочисленных учениях о гармонии, содержащих прямые ссылки на Пифагора как основоположника восточной музыкальной теории, изобретателя тонов и музыкальных инструментов. В Саса-нидской империи, во времена правления Хосрова II (590-628) легендарным певцом Борбадом был составлен своего рода музыкальный календарь, в котором все ладовые образования и созданные на их основе сочинения были организованы в группы, соответствующие периодичности и цикличности явлений макрокосмического порядка — дням недели, месяца, года. Характерным для времени, когда творил Борбад, было употребление музыкальных инструментов на семиструнной основе. Очевидно, эта закономерность связана с семью планетами Солнечной системы (Солнце, Луна, Сатурн, Юпитер, Марс, Венера и Меркурий). В работе приводятся

таблицы соответствия китайских, греческих, индийских, среднеазиатских музыкальных тонов планетам Вселенной как пример типологии различных музыкальных систем.

По многим ключевым положениям о звуке музыкальная эстетика Китая, Индии, Греции имеет общую направленность в подходах к музыке как к звучащему космосу, объяснении взаимосвязи музыкальных звуков и гармонии во Вселенной. В этом видится как типологическая общность, так и результат возможных «миграций» теоретических знаний. Активное проникновение буддизма в Китай на рубеже старой и новой эр, появление в Восточном Туркестане первых поселений буддийских монахов, интенсивные торговые связи на трассах Великого Шелкового пути способствовали контактам и взаимообменам в культурной и интеллектуальной сферах.

Отдельный раздел первой главы посвящен китайской музыкальной теории.

В древнекитайской музыкальной теории определяется пять ладов кварто-квинтовой тональной пентатоники. Они имеют следующие названия: Гун, Шан, Цзюе, Чжи, Юй. В европейском музыкознании эти пентатонные лады принято обозначать как «до», «ре», «ми», «соль» и «ля». Согласно старинной китайской теории, пять ладов связаны с пятью различными направлениями компаса, пятью видами стихий, пятью планетами, пятью созвездиями, пятью цветами и пятью органами человеческого тела (в работе приводится таблица). Организация природного феномена в пяти категориях — часть тщательно разработанной системы древнекитайской эстетики, придающей большое значение мировой гармонии.

Пентатонический звукоряд — для древних китайцев модель Вселенной. Он неразрывно связан с характерной ладовой системой древнего Китая люйлюй (ее описание содержится в памятнике китайской натурфилософии «Люйши чуньцю», датирующемся 240 г. до н. э.). На протяжении тысячелетий эта система являлась основой основ китайской музыкальной теории. Именно в результате развития системы люйлюй китайцы в XVI в. пришли к темперации, предвосхитив аналогичное открытие, сделанное в Европе несколькими десятилетиями позже.

Распространенное убеждение о принадлежности музыкальных звуков магическим силам требовало фиксации основного, или правильного, тона — хуанчжуна (своего рода «китайского камертона»), от которого могли быть произведены все другие тона. Поэтому в обязанности импера-

тора, вступавшего на престол, входило установление правильного тона. С помощью этого метода можно получить звуки на квинту выше или на кварту ниже основного тона и по кварто-квинтовому кругу найти все 12 полутонов в пределах октавы. Именно таким методом в трактате «Люйши чуньцю» вычисляются все 12 бамбуковых трубок люй. Их длина и диаметр были рассчитаны таким образом, что вторая трубка была на одну треть короче первой, третья — на одну треть длиннее второй трубки и т. д. Соотношение длины второй трубки к первой — 3:2, образуя высоту второго тона как чистую квинту от первого, и соотношение длины третьей трубки ко второй — 4:3 делало третий тон чистой квартой ниже, чем второй. Продолжение процесса попеременно восходящих квинт и нисходящих кварт привело к следующему результату:

Система, о которой можно думать как о сформированной рядом чистых квинт и октавных транспозиций, подобная указанной выше, есть не квинтовый круг (как в европейской музыкальной теории), а никогда не замыкающаяся спираль. Си диез, двенадцатая квинта вверх от до не совсем то же самое, что до седьмой октавы. Существует два метода «хождения» по спирали. Один из них — продолжать ряд чистых квинт до тех пор, пока будет достигнута точка, когда все тоны спирали могут быть спроектированы в диапазоне октавы как октавы — транспозиции. Второй метод состоит в намеренном изменении высоты и создании темперированной системы, которая образует замкнутый круг из двенадцати тонов. В древней китайской музыкальной теории сформировалась система люй-люй, представляющая собой звукоряд, извлекаемый из двенадцати трубок, которые принято называть звуковысотными эталонами. Каждый из двенадцати люй, как и основной тон, имеет свое название и представлен определенным иероглифом. В этой системе звуки делятся на две группы: ян, включающую шесть нечетных (мужских) ступеней звукоряда, и инь, в которую входят шесть четных (женских) ступеней. Поэтому система 12 люй, или система люй, часто называется люйлюй. В основу создания 12-тоновой хроматической системы люйлюй лег метод «san-fen-sun-i-fa» («разделить на три, сложить, вычесть» или «прибавить или отнять одну треть»), применяемый в древности для создания первых пяти звуков пен-

татонического звукоряда. Система люй-люй обеспечивала способ получения матрицы нот, любая из которых (теоретически) могла действовать как до (т. е. гун) в пентатонике. Пентатоника имеет пять местоположений модальной инверсии: т. е. серия может начинаться (и кончаться) на любом из пяти нот по кругу, давая пять пятиступенных ладов. Это свидетельствует о том, что в китайской музыке практиковалась транспонирование, у древних китайцев назывющееся «сюаньгун», что означает «перемещать гун», т. е. перемещать одну ступень пяти- или семиступенного лада по кругу 12 люй.

Появление в Китае теоретической системы «пять дань семь шэн» связано с личностью Суджипо, композитора и новатора в области музыкальных идей, виртуоза-лютниста, выходца из Средней Азии. По мнению китайских ученых, это индийский семиступенный звукоряд дань (от санскрит. tan); шэн здесь понимается как звук или ступень звукоряда. Термину «дань» в китайском языке соответствует «цзюэ», что означает звукоряд; каждый цзюэ состоит из семи звуков (дяо). В результате можно было получить 35 дяо. Очевидно, «пять дань семь шэн» — результат «приспособления» иноземной ладовой системы к китайской системе люй.

Система Суджипо явилась новой трактовкой звука, когда звук переставал быть устойчивой звуковысотной единицей, лишенной вибрации, а становился суммой частотных тонов и акустического спектра, т. е. зона звука расширялась за счет микрохроматики. Игра на пипе (короткая лютня) позволяла внедрять такие исполнительские технические приемы, как вибрация, микроальтерация, глиссандирование. Благодаря им стало возможным получение четвертьтонов и темброакустического разнообразия звуков. Известно, что во второй половине VI в., во времена династии Суй, в Китае шли споры, какой должна быть торжественная официальная музыка; происходила борьба двух стилей — традиционного китайского и нового, привнесенного Суджипо с Запада.

Следует отметить, что в музыке коренной народности хань помимо основной пентатоники встречаются другие лады, в том числе и семиступенные. По сути, они являются расширением пентатоники, что можно понять из наименования ступеней семиступенного лада. Во многих китайских древних трактатах речь идет о семи ступенях, имеющих следующие названия: гун, шан, цзюэ, бянь чжи, чжи, юй, бянь гун. Это первые семь тонов, найденных от хуанчжуна по методу «саньфэнь суньи». Название четвертой ступени означает «пониженный чжи» («бянь» переводится как

альтерированный), а седьмой ступени — «пониженный гун». Эти две ступени в мелодии чаще всего выступают в значении вспомогательных, или проходящих, звуков. Таким образом, к китайской музыке, пентатонической в своей основе, прибавились еще две ступени, которые рассматривались как измененные тоны пентатоники. Известно, что семитоновая шкала была принята в ритуальной музыке еще со времени периода Чжоу (1027-256).

Китайская музыкальная культура, имеющая древнюю историю и богатые традиции, вобрала в себя достижения музыкальных культур народов, постепенно ассимилировавшихся в Китайской империи, а также соседних народов, в частности Центральной Азии, и народов Индии, Греции, Ирана. В свою очередь китайская музыка оказала существенное влияние на музыкальную культуру и музыкально-теоретическую мысль стран Дальнего Востока— Кореи, Японии, Вьетнама.

Сведения о китайской нотации в русскоязычной литературе достаточно ограничены. Поэтому автор счел необходимым, опираясь на перевод работы В. Кауфмана «Китайская нотация» и публикации китайских музыковедов, привести описание китайской нотации и системы люйлюй.

Со времени первоначального написания иероглифы, которые служили нотными символами, изображающими люй, несомненно, изменились. Поскольку во время Великого Горения Книг в 213 г. до н. э. большая часть первоисточников, за исключением «Шицзина» и некоторых работ по предсказаниям (гаданию), медицине, сельскому хозяйству, была уничтожена, можно предположить, что они содержали главы по музыке, а также нотные символы, написанные в «старом шрифте». Иероглифы, которыми записывалась музыка яюэ, использовались в период Хань, т. е. несколько столетий спустя после написания первых работ.

Эта нотация использовалась в основном в ритуальной музыке, где абсолютная высота тонов имела важное сверхмузыкальное значение. Она представляла собой уникальную систему обозначения абсолютных высот двенадцати трубоклюй, выраженную в аббревиатурной форме. Их наименование появилось в период Чу-Ли (1 в. до н. э.). В данной нотации, использовались только первые слова каждого из двенадцати наименований люй. Система нотации, составленная из первых иероглифов наименований 12 люй, служила для записи важных мелодий конфуцианского храма и императорского двора. Хотя эта нотация не имела ритмических обозначений, она была важным инструментом в руках ученых-музыкантов, позволяя фиксировать абсолютную высоту тонов.

В диссертации дается комментарий к первым одиннадцати тактам партитуры первой оды «Шицзина», в которой иероглифическая нотация содержит ритмические обозначения в виде последовательности кружочков-квадратов, выражающих идею единообразия, постоянного пульса, а также микротоновую альтерацию, которая свидетельствует об общности приведенной китайской шкалы и шкалы северной индийской раги Ха-май. Возможно, с распространением ислама в исполнение Хамай были привнесены некоторые специфические особенности, присущие системе макомата(в частности, микротоновость), которые, в свою очередь, повлияли на музыку Китая.

Несмотря на эти влияния, главным признаком китайской музыки до сих пор остается пятитоновая шкала. Следует подчеркнуть, что китайские пятиступенная и семиступенная нотации стали графическим осмыслением основных звукорядов — пентатоники и гептатоники. Пятиступен-ная нотация использует пять иероглифов, которые представляют собой пять ступеней пентатонической шкалы. Пять названий ступеней сравнимы с сольмизацией звуков на Западе: гун может означать один из двенадцати люй.

Старинная китайская семитоновая нотация — это система, в которой к пятитоновой нотации прибавляются два символа, т. е. происходит расширение пятитоновой нотации. При этом ни один из двух символов не определяет какую-либо абсолютную высоту тонов, а является родственным по отношению к основным тонам.

На основании письменных свидетельств в диссертации делается вывод о том, что за более чем двухтысячелетнюю историю развития китайская национальная музыка не утратила своей самобытности. В период активного функционирования Великого Шелкового пути интенсивные культурные контакты способствовали проникновению в Китай большого потока иноземных артистов и музыкантов, а с ними теоретических концепций и религиозных течений, однако полного слияния с коренной культурой все же не произошло. Во многом это обусловлено существованием канонического свода народных песен и древних гимнов «Шйцзин», устойчивостью конфуцианских идей, возведенных в ранг государственной политики Китая, высоким уровнем развития музыкально-теоретической мысли. Создание собственной 12-тоновой хроматической системы люй-люй как квинтэссенции абстрактного осмысления древними китайцами собственного ладового мышления, уникальной иероглифической пятисту-

пенной и семиступенной нотации явились основой китайской традиционной музыки и музыкальной науки.

Вторая глава — «Музыкальные инструменты Китая и влияние Великого Шелкового пути на их формирование» — посвящена вопросам миграции музыкальных инструментов на трассах Великого Шелкового пути и их включения в традиционную музыкальную культуру Китая.

В Китае богатый музыкальный инструментарий. Он состоит из старинных китайских инструментов, модифицированных и адаптированных в современных условиях, т. е. инструментов, по сути, исконно китайских, и инструментов, завезенных в Китай на протяжении более тысячи лет, благодаря интенсивным культурным контактам, начавшимся в период Великого Шелкового пути.

Музыкальные инструменты Центральной и Передней Азии в результате миграции на Великом Шелковом пути в музыкальной жизни Китая заняли нишу традиционного инструментария. В настоящее время в китайской музыке уже не всегда можно различить, что является «искони китайским» и что привнесено извне, тем более, что китайские документы, строго фиксировавшие иноземные поступления предметов музыкальной культуры, передавали их названия (в том числе и названия музыкальных произведений) в китайской транскрипции или в переводе на китайский язык, вкладывая в него исконное семантическое значение и добавляя при этом «ху», что означало их западное происхождение. Феномен формирования развитой инструментальной культуры, вобравшей в себя и органично адаптировавшей иноземные «вливания», но сохранившей в своей «исторической памяти» этот факт, в истории мировой культуры представляется явлением уникальным.

Сформировавшаяся на протяжении тысячелетий, развитая инструментальная музыка Китая представляет собой сольные, ансамблевые, оркестровые формы исполнительства. Разнообразные музыкальные инструменты имеют большое значение как в ритуальной дворцовой культуре, так и в народном творчестве. Это явление многонациональное и многосоставное. В различных провинциях и районах Китая — Синьцзяне, Внутренней Монголии, Тибете и др. — продолжают бытовать глубоко самобытные национальные формы инструментального музыкального искусства.

Характеризуя музыкальные инструменты Китая, автор особое внимание обращает на принцип наименования музыкальных инструментов, непосредственно связанный с особенностями системного мышления ки-

тайцев и выражающийся в обобщении сущности явлений и их обозначений. Так, в основе древней традиционной классификации инструментов лежит система баинь («8 звуков, 8 тембров»). Эти «восемь звуков» ассоциировались с восемью триграммами, символизирующими помимо неба и земли явления природы — гром, ветер, воду, огонь, а также горы и озера, восемь сторон света, восемь «ветров», восемь годовых сезонов, восемь тембров, передающих звучание Вселенной и извлекающихся из восьми различных материалов, из которых изготавливались музыкальные инструменты. Это ши — камень, звучание камня; ¿ту—земля, глина;

му — дерево; ^ цзинь — металл, золото, звучание металла; —

кожа^Гчжу — бамбук; пао—тыква-горлянка (корпус, или резонатор, сделанный из тыквы); сы — шелк, шелковая нить (струнные инструменты). На основе отдельных словосочетаний из письменных источников разных эпох выясняется, что в большинстве случаев иероглиф инь сам по себе или в сочетании с другими знаками обозначает музыкальный феномен инструментальной музыки.

О древности истоков многих китайских инструментов, бытующих и в наши дни, свидетельствуют данные археологических раскопок: наборы из двух или трех колокольчиков (близ Аньяна, 1300-1050 до н. э.); шаровые флейты с двумя пальцевыми отверстиями (на месте чунь-ланс-кого производства); струнный музыкальный инструмент чусэ (провинция Хунань, УП—Ш вв. до н. э.) и др.

Богатейший материал содержится в иконографии буддийских монастырей 1У-Х1У вв. Важные сведения о бытовании музыкальных инструментов, их истории, некоторых особенностях исполнительства содержатся в письменных источниках. В работе особый акцент делается на «Шицзин». Опираясь на сведения о традиционных музыкальных инструментах, содержащиеся в этой книге, автор дает характеристику таким инструментам, как з^лсэ — род настольных гуслей (сэ известен в наши

дни какдаосэ и сяосэ, т. е. большой и малый сэ);Цг чжэн — разновид-

5Р „

ность сэ; ^ цисяньцинь, или цинъ — старейший семиструнный щипковый

инструмент (возможно, предшественник цитры). Традиция игры на цине сохраняется в Китае более трех тысяч лет, т. е. начиная с истоков китайской цивилизации и до настоящего времени, и отличается удивительным «культурным постоянством». В период династии Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.) музицирование на цине становится важнейшей частью так называемых «ханьских», т. е. истинно китайских музыкальных традиций,

официально узаконенных в качестве противодействия все более активно проникающим в империю инокультурным традициям. Цинь стал важнейшим атрибутом повседневной жизни аристократической образованной элиты Китая. Обучение игре на цине, наряду с искусством сочинения стихов, каллиграфии, рисованием, игрой в шахматы, входило в систему обязательного образования. Игра на цине — это не музицирование, в привычном понимании, а, прежде всего, специфическая форма медитации, являющейся важнейшей частью образа жизни образованного человека. Цинь, использовавшийся в глубокой древности (согласно тексту «Шицзи-на») как сольный инструмент, в эпоху Суй-Тан стал входить в состав церемониальных ансамблей наряду с сэ, гонгами, наборами бронзовых колоколов и т. п.

В текстах «Шицзин» встречаются и упоминания о духовых музыкальных инструментах—сюань (типа окарины), пайсяо (род многоствольной флейты), сяо (продольная флейта), гуань (из разряда духовых с двойной тростью). Уникальным музыкальным инструментом, относящимся к группе язычковых инструментов, который воспевается в «Шицзине», является шэн (его принято называть губным органом). Шэн иероглифически символизируется тыквой (как, например, флейта—бамбуком), поскольку в определенный период формирования тыква использовалась в качестве резонатора. Во времена Суйской династии (531-618) уже существовал 17-язычковый шэн. Применяется как ритуальный, а также как светский инструмент.

В эпохи Тан и Сун из Центральной Азии в Китай стали проникать музыкальные инструменты. Этому способствовала политика танских правителей, которые сознательно поощряли культурный обмен, до тех пор имевший стихийный характер. В Китае возник интерес ко всему иноземному. Был составлен китайско-тюркский словарь; большое признание получила тюркская музыка, исполнявшаяся императорским оркестром. В эпоху Тан при дворе китайских императоров было создано девять «музыкальных отделов», а точнее ансамблей, из которых пять были централь-ноазиатскими (из Турфана, Кучи, Кашгара, Самарканда, Бухары). В дальнейшем число отделов изменилось, но бухарский и самаркандский неизменно оставались действующими. Все пять ансамблей состояли из среднеазиатских музыкантов и танцоров. Согласно китайским источникам, музыканты, выходцы из Западного края, распространяли в Китае (VIII в.) среднеазиатские мелодии, получавшие там китайские названия,

а переселившиеся музыканты брали себе китайские имена. Эти музыканты были одеты в типичные для данной местности Китая костюмы и играли на родных для них инструментах: пипа (короткая лютня согдийского типа), кунхоу (угловая арфа), ди (поперечная флейта), сона (дудка с двойной тростью), яогу (барабан в виде песочных часов), тунба (тарелки) и др. И сейчас они занимают место популярных китайских национальных инструментов, используются как сольно, так и в ансамблях и оркестрах традиционных музыкальных театров Китая.

Весьма показательно, что такие инструменты, как пипа, кунхоу, эрху и ди, ставшие традиционными инструментами в китайской музыкальной культуре на протяжении нескольких веков, китайские исследователи до сих пор продолжают определять как иностранные, твердо помня об их западном происхождении. Так, согласно распространенной в Китае легенде, появление пипы в китайской культуре связано с женитьбой китайского императора Ву-ти на тюркской принцессе (568), которая привезла с собой музыканта, игравшего на «варварском» инструменте (т. е., поясняет Фармер, на барбате).

В китайских хрониках в описаниях музыки начиная с «Суйшу» вместе с другими иноземными инструментами, вошедшими в китайскую музыкальную практику благодаря активным контактам на трассе Великого Шелкового пути, многократно упоминается пипа.

Пипа, популярная в Китае и в настоящее время, называется цюйсян-пипа, т. е. пипа с загнутой шейкой. Именно под таким названием среднеазиатская лютня была популярна в Китае в Танскую эпоху. Пипа рассматривалась как ведущий оркестровый музыкальный инструмент. В Центральном и Южном Китае и по настоящее время пипа—излюбленный музыкальный инструмент, для которого пишутся сольные произведения.

Древняя пипа имела лишь четыре деревянных лада (только на грифе шейки), как на среднеазиатской короткой лютне. У современной пипы гораздо больший диапазон: количество ладов увеличено до шестнадцати и более, они размещаются и на деке инструмента. Дальнейшее развитие пипы происходило по линии усовершенствования ее мензуры; разбивка ладов стала осуществляться по полутонам, и пипа получила 12-ступен-ный равномерно-темперированный хроматический звукоряд. Именно следование ладоинтонационным принципам китайской музыки, теоретически обобщенным в системе пяти пентатоновых звукорядов, способствовало такому развитию лютни в Китае. В результате стало возможным исполне-

ние на пипе не только музыки, привнесенной среднеазиатскими музыкантами, но и традиционно китайской (бесполутоновой).

Не менее значимым для китайцев со времен династии Хань был кун-хоу. Судя по письменным источникам, кунхоу являлся инструментом китайского придворного оркестра и присутствовал в разных отделах дворцовой музыки. В период династии Тан он был особенно популярен; упомился в литературе — прозе, стихах. Кунхоу изображены в дуньхуанской стенной росписи эпохи Тан. Однако кунхоу не утвердился в Китае так, как пипа.

Принято считать, что современный ди—род поперечной флейты — был впервые завезен в тогдашнюю столицу Китайской империи г. Чань-ань, входивший в орбиту Великого Шелкового пути во времена правления императора У Ди (140-87 гг. до н. э.) династии Хань. Ди в Китае применяется в ансамблях, оркестрах и как сольный инструмент. Сравнивая данные средневековых китайских хроник с современными, можно сделать вывод, что поперечная флейта, как и продольная, за прошедшие века существенно не изменилась.

Эрху—струнный смычковый инструмент также не китайского происхождения — бытовал в Китае еще в эпоху Тан, и его наименование можно прочитать в летописи «Цзютаншу». Другое название эрху — хуцинь. Он представляет собой смычковый инструмент, чашеобразный резонатор которого является высушенным плодом, цельнодолбленным или собранным из деревянных планок. Особенностью эрху является то, что волос смычка продевается между струнами. С момента проникновения в Китай хуцинь, или эрху, занял прочное место в национальном китайском оркестре. Значительна роль эрху в дворцовом оркестре и в оркестре китайской музыкальной драмы.

В традиционной китайской культуре известны два вида оркестра — либуцзи, в котором музыканты играли стоя, и цзобуцзи, в котором музыканты играли сидя. Оркестры различались по количеству музыкантов, инструментальному составу и репертуару.

Занимая ведущее положение в регионе Дальнего Востока, культура Китая была не только воспринимающей, но и дающей. Такое уникальное музыкально-драматическое искусство, как японская гагаку, восходит к древнейшей китайской музыке яюэ. Во Вьетнаме, как и в Китае, существовало восемь типов музыкальных инструментов.

Глава третья — «Китайский традиционный музыкальный театр: генезис и пути развития жанра». Китайское музыкально-сценическое ис-

кусство, называемое в литературе «китайская опера», представляет собой синтез пения (исполнение арий), речитативов (мелодических монологов или диалогов), оркестровой музыки, сценической игры (мимики, жестов, танца), приемов боевого искусства и акробатики. В китайском театральном искусстве насчитывается свыше трехсот видов оперы. К общенациональным видам относятся цзинцзюй (Пекинская опера), пинцзюй (сформированная на основе Хэбэйской оперы), юэцзюй (Шаосинская опера), юйцзюй (Хэнаньская опера). Самая известная — пекинская, или столичная опера.

Истоки театрального искусства Китая уходят в глубокую древность. Однако тот театр, который ныне принято называть китайской оперой, или китайской музыкальной драмой, — си-чуй, или сицюй, — начал складываться лишь в УП-Х вв. н. э. (фарс «игра о цанъцзуне» — простейшая форма театральных представлений, не имевшая фиксированной драматургии). Древнее название китайского театра «Сицюй» в переводе означает «драматическое пение» или «музыкальная драма». Китайская традиционная культура знает лишь один вид театра, в котором диалоги и монологи вокализованы и вне интонированных форм не существуют. В этом заключается коренное отличие двух театров — западного и восточного и, соответственно, понимания самой природы театра.

В истории китайского театра известно несколько этапов, которые определяются соответственно правящим династиям: сунский театр — театр периода Сун (920-1279), представленный комическими, «смешанными представлениями» («цзацзюй»), в которых участвовало пять актеров, не считая танцоров и музыкантов; юаньский театр — театр периода Юань (1271-1368), являющийся, по сути, новой формой, но обозначающийся привычным названием цзацзюй (буквально «смешанные представления»), однако у потомков он приобрел славу как «юаньская драма»; минский театр — театр периода Мин (1368-1644). Для каждого этапа характерна своя форма драматургии и приемы сценической выразительности.

Структуру цзацзюй в значительной степени определяет музыкальная основа пьесы. Каждый из четырех, реже пяти актов (кроме которых в начале или середине пьесы могла добавляться более короткая сценка) включал в себя, наряду с прозаическими диалогами, цикл арий, написанных на строго определенный состав мелодий. Все арии в цикле были связаны единой рифмой и исполнялись одним персонажем. Чаще всего этот

персонаж пел на протяжении всего представления. Амплуа актеров, исполнявших ведущие роли, именовались чжэнмо (для мужчин) и чжэн-дань (для женщин). На долю остальных амплуа — их количество и функции жестко регламентировались — приходились диалоги и декламирование нараспев. Особый персонаж — шут чоу — иногда пел комические песенки, не входящие в циклы арий. В цзацзюй арии фактически не участвуют в сюжетообразовании, в них выражается богатая гамма чувств и передаются мысли героев. Обо всем, что происходит на сцене, зритель узнает из диалогов. Цзацзюй явились источником нового театрального жанра, известного как Пекинская музыкальная драма, или Пекинская опера.

В конце XIV — начале XV в. формируются первые локальные театральные жанры: гао-цян — иянский театр, родившийся в местечке Иян, провинции Цзян-си, и кунъцюй — куньшанский театр, появившийся в местечке Кунь-шань, провинции Цзян-су. С течением времени театр кунь-цюй развился в театральную форму придворного изящного искусстваябу. С середины XIX в. в русле этих театров развивались многочисленные местные театры, в том числе банцзы-цян, пи-хуан-цян и т. д.

«Пекинская опера», появившаяся более двухсот лет назад, обязана своим происхождением театральным труппам из провинции Аньхуй и Хубэй, приглашенным в 1790 г. в столицу на празднование дня рождения императора Цянь-лона из династии Цинь. Их совместное выступление, переросшее в состязание мастеров сцены, положило начало жанру пекинской оперы. Название «Пекинская опера», очевидно, возникло как осмысление жанра европейцами в рамках уже имевшихся понятий и терминов, характерных для западноевропейского искусства. Термин прижился, стал общеупотребительным в Китае, а сам жанр Пекинской оперы, распространившись в Китае почти повсеместно, превратился в общенациональное явление.

К середине XVII в. в Китае сформировались четыре вида музыкального театра, ставших слагаемыми Пекинской оперы. Каждый из них отличается не только своей мелодикой, но и оркестровым сопровождением и особенно ведущим музыкальным инструментом. Опера Куньцюй, возникшая в конце династии Юань — начале Мин (1271-1368) и достигшая вершины своей популярности в конце династии Мин—начале цинн, в настоящее время сохраняется в провинциях Цзянсу и Чжэцзян. Характерной ее чертой является то, что мелодию в оркестре ведет ди. Опера «Пи-

хуан-цян» (буквально «Мелодии из Сипи и Эрхуан») широко популярна в провинциях Аньхуй, Хубэй, Фуцзянь и Гуандун. Ее особенностью является то, что мелодию в оркестре ведет эрху. «Гао-цян» (буквально «Мелодии с высокими тонами») бытует в провинциях верхнего и среднего течения Янцзы (Сычуань, Хунань, Джанси). Спектакли этого театра идут только под ударные инструменты. Мелодии поручены поющим актерам и небольшому унисонному хору за кулисами. Опера «Банцзы-цян» (буквально «Мелодии с сопровождающим ударным инструментом рода колотушки — банцзы») является основной местной театральной музыкой провинций Шаньси, Хэбэй и Хэнань. Ведущие музыкальные инструменты этого оперного стиля —хуцинь (другое название эрху) или юэцинъ.

В Пекинской опере, таким образом, слились два потока, издревле питавшие китайское театральное искусство, — придворное изящное искусство ябу, представленное театром куньцюй, и «цветистое», смешанное хуабу, связанное с искусством местных театральных форм («ху» в названии свидетельствует о западном происхождении этого искусства). Новый оперный жанр стал популярен и среди широких демократических масс, и в аристократических кругах Китая. Тем не менее Пекинская опера продолжает опираться на народную основу, о чем свидетельствует использование мелодий эрхуан, или хуанцян, характерных для аньхуйского локального стиля пения, а также мелодии циньцян и сипи, родина которых — провинция Ганьсу. Следует подчеркнуть, что Ганьсу, расположенная на западной окраине Китайской империи, стала своеобразными воротами на Великом Шелковом пути; здесь проходили не только торговые караваны, но и буддийские паломники, и переселенцы из Центральной и Передней Азии, приносившие с собой разнообразные предметы быта, материальной и художественной культуры (о проникновении музыкальных инструментов подробно написано во второй главе диссертации). В Китае, благодаря активным культурным контактам на трассах Шелкового пути, стали широко популярны центральноазиатская музыкальная и танцевальная традиция. Особенно популярен был танец хусюаньу — хуский танец вращения. Источники сообщают, что этот танец, известный не только в Самарканде, но и в других районах Средней Азии, и его исполнительницы высоко ценились в Китае. В поэзии эпохи Тан также говорится об особой популярности хуской музыки. В китайских источниках мелодии Ганьсу, исполняемые на смычковом хуцине, называют западным циньцян, что подтверждает их центральноазиатские корни.

Специфика Пекинской музыкальной драмы как жанра драматического искусства заключается в том, что литературный текст в ней может существовать только в живом интонировании, т. е. «распетым». Не используются бытовая речь, песенная ария или речитативы в форме монолога, диалога; сцены обязательно выдержаны в стихотворной форме и распеты. Музыкальная часть спектаклей Пекинской оперы являлась результатом коллективного творчества музыкантов-исполнителей и актеров (поющих, говорящих, танцующих) в рамках сложившихся канонов драматургии и исполнительского искусства. Диалекты играли в этом процессе чрезвычайно важную роль. Характерно, что спектакли одной местности музыкально отличались от спектаклей другой местности. Существовал некий канон, определявший тот тип музыкального материала, который считался на данной территории обязательным.

В оркестре столичной оперы из двух видов флейт—ди и сяо, известных в китайском театре на ранних этапах его истории, использовалась продольная флейта сяо. Однако уже в середине XIX в. эти инструменты уступили первенство хуциню, или эрху, смычковому инструменту цент-ральноазиатского происхождения, который стал определять круг и характер мелодий нового жанра. В исторических источниках сообщается, что среди инструментов оркестрахуцинь является главным. Возможно, инструменты некитайского происхождения попали в оркестр Пекинской музыкальной драмы постепенно, через локальные формы китайского театра. Отличительная особенность оркестра Пекинской оперы — обилие ударных инструментов (тарелок, кастаньет, барабанов, гонгов), создающих на сцене атмосферу праздничности народных уличных представлений. Они же подчиняют четкому ритму актерское движение и мизансцены спектакля. Оркестром управляет барабанщик, извлекающий с помощью бамбуковых палочек самые различные звуки, которые выражают чувства героев в точном соответствии с актерской игрой. В оркестре Пекинской оперы специфика звучания инструмента определяет круг исполняемых мелодий.

Техника вокального мастерства также подчинена определенным канонам, о которых подробно и обстоятельно говорится в трактате неизвестного автора «О пении» (XIV в.). По манере исполнения китайская теория различает две школы вокального искусства: сюн (мужественную, героическую) и цы (женственную, изящную). Для первой школы характерна простота мелодического рисунка вокальных партий и четкость произнесения каждого иероглифа; для второй—тонкое замысловатое плете-

ние мелодии с характерными глиссандированием и вибрато. Особое значение в вокальном мастерстве имеет артикуляция. По китайским источникам, «каждый иероглиф должен стоить тысячу цзиней, лишь тогда он достигает уха слушателя». Китаец традиционно ходит «слушать» музыкальную драму, несмотря на всю красочность спектакля.

Актерское мастерство в Пекинской опере предполагает «четыре умения» и «четыре приема»: пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляцию, а также «игру руками», «игру глазами», «игру туловищем» и «шаги». Актерское мастерство призвано восполнить собой отсутствие декораций в Пекинской опере.

Танцы в Пекинской опере также несут определенную драматургическую нагрузку. Так, актеры с помощью «танца с длинными рукавами», движения которых имеют символическое значение, передают различные эмоциональные состояния героев спектакля. Этот танец называется «шуэ-сю» (буквально «струящиеся рукава»). Самый ранний фактический материал, подтверждающий бытование в Китае «танца с длинными рукавами», получен исследователями в результате археологических находок (керамическая погребальная фигурка из мавзолея эпохи Дон Чжоу, 770403 гг. до н. э., а также каменные фигурки и цветные изображения на музыкальном инструменте эпохи Чжань-гуо ,403-222 гг. до н. э., ханьские каменные рисунки, 25-220 гг.). Такие рукава, не являющиеся, по мнению китайских и среднеазиатских ученых, исконно китайскими, были привнесены, очевидно, в эпоху Великого Шелкового пути. Возможно, это произошло в период правления династий Хань и Тан. В те времена императорский двор оказывал радушный прием музыкантам и танцорам из Центральной Азии, а их песенным и танцевальным стилям подражали придворные. Возможно, длинные рукава, сохранившиеся по сей день как непременный атрибут народных танцев и в ряде регионов Средней Азии, связаны с культурой согдийцев.

Музыкально-сценическое искусство Китая определяется не только оперой, но и танцевальными инсценировками, представляющими собой синкретическое единство музыки, пластики и драматического действа. В период династии Тан популярной вокально-танцевальной формой была тан-дагу восточно-туркестанского происхождения, позже превратившаяся в вокалыю-инструментально-танцевальное представление дацюй, состоящее из трех разделов и пяти частей. Драматургия дацюев характеризовалась движением от медленной медитативной инструментальной

начальной части через выразительную вокальную среднюю часть к быстрому танцевальному финалу. Этот жанр, построенный по принципу сюиты, где отдельные части контрастируют по тональности, ритму и типу мелодии, по форме совпадает с уйгурскими мукамами. В ладотональном отношении дацюи опирались на теоретическую систему «пять дань семь шэн», привнесенную в Китай Суджипо, музыкантом из Центральной Азии. На основании сравнительного анализа дацюя и уйгурского мукама автор приходит к выводу о том, что исконно восточнотуркестанская вокально-танцевальная традиция, послужившая истоком китайских дацю-ев, с распространением ислама в среде уйгуров, вероятно, обрела форму «12 мукамов»— характерного синкретического жанра, широко распространенного в мусульманской культуре.

В Заключении подведены итоги и обрисованы основные перспективы исследования.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах:

1. Ван Дон Мэй. Великий Шелковый путь: К вопросу о культурных миграциях // Международная школа молодых фольклористов. СПб., 2003 (0,2 п.л.).

2. Ван Дон Мэй. Культурные контакты на Великом Шелковом пути как один из факторов формирования китайской музыки //Механизм передачи фольклорной традиции. СПб., 2004 (1 п.л.).

Подписано к печати 02.08.04 Объем 1,0 п. л. Тираж 100 экз. Отпечатано на ризографе РИК РИИИ 19000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5. Т. 134-21-83

л"*1*

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ван Дон Мэй

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ КИТАЯ В КУЛЬТУРНОМ НАСЛЕДИИ ЦИВИЛИЗАЦИЙ ЕВРАЗИИ.

ГЛАВА II МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ КИТАЯ И ВЛИЯНИЕ ВЕЛИКОГО ШЕЛКОВОГО ПУТИ НА ЕГО ФОРМИРОВАНИЕ.

ГЛАВА III КИТАЙСКИЙ ТРАДИЦИОННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ГЕНЕЗИС И ПУТИ РАЗВИТИЯ ЖАНРА.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Ван Дон Мэй

Система торговых трасс древности и средневековья, связывавшая страны Запада со странами Востока, известна под названием Великого шелкового пути. Проблеме его возникновения и функционирования, характеру перевозимых по нему в разные эпохи товаров, освещению степени значимости отдельных региональных центров в осуществлении торговых контактов посвящено немало литературы. Менее изучен вопрос о роли Великого шелкового пути в культурном взаимодействии народов Евразии. И практически неосвещенной является проблема его значения в установлении и функционировании системы глобального взаимодействия в поздние периоды эпохи древности и на протяжении всего средневековья, структуры, охватывавшей цивилизации, кочевые народы и племена от Китая до Европы, от Индостана до Урала и Сибири.

Не претендуя на исследование столь сложной проблемы,. требующей комплексного подхода, мы в своей работе стремимся изучить лишь один из многих вопросов: формирование культуры Китая с позиций влияния музыкальных контактов с другими народами, проживающими в странах по маршруту Великого шелкового пути.

Традиционное китайское музыкальное искусство без сомнения может считаться одним из самых ярких и богатых культурных явлений в этом регионе. Высокий уровень развития этой культуры, много давшей другим и впитавшей в себя от культур других народов, несомненно, вызывает устойчивый интерес исследователей многих стран. Но впервые как в российском, так и китайском музыкознании, китайская традиционная музыка исследуется сквозь призму международных музыкальных коммуникаций, возникающих благодаря Великому шелковому пути.

При этом следует подчеркнуть, что это явление действительно уникально, так как Великий. Шелковый путь представляет собой, прежде всего, сеть торговых маршрутов, тянувшихся из Японии и Китая, пересекавших Центральную Азию и расходившихся на юг в Индию и на запад через Иранское нагорье и другие территории к Средиземноморью, и возникающие культурные контакты народов, проживающих на трассах Шелкового пути, способствовали формированию музыкальной цивилизации Евразии.

Время наивысшего развития этой исторической сети коммуникаций приходится на период примерно со II в. до н.э., когда китайский посланник совершил путешествие в центрально-азиатские земли, до XIV в., когда монголы охраняли северный маршрут, проходивший через евразийские степи. На всем протяжении пути купцы торговали различными товарами: лошадьми, изделиями из драгоценных камней, стекла, слоновой кости, хлопка, шерсти и льна, пряностями, ладаном, чаем, однако, термин «Шелковый путь», введенный в XIX в. немецким исследователем бароном Фердинандом фон Рихтхофеном, обязан своим происхождением другому товару - шелку, пользовавшемуся на Западе особенным спросом.

Уже ко II тысячелетию до н.э. шелководство в Китае было хорошо налаженным промыслом, который со временем превратился в своеобразную монополию мирового масштаба. Члены китайских семей, особенно женщины,. умело ухаживали за тутовыми деревьями, вскармливая затем шелковичным гусеницам их нежные листья, а сам секрет производства шелка строго охранялся. Возможно поэтому греки и римляне не знали способ его изготовления. Римский натуралист Плиний Старший около 70 г. н.э. писал, что шелк в виде блеклого шелка-сырца растет на листьях деревьев. Римская империя дорого платила за шелк золотом и серебром. Плиний оценивал эти расходы в ошеломляющую сумму - сто миллионов сестерций в год. В I в. до н.э. шелк был товаром настолько дорогим и редким, что даже богатые римляне могли: себе позволить покупку лишь маленьких кусочков этого материала, которые они пришивали на полотняную или шерстяную одежду в качестве драгоценных брошей. Количество шелка, доступного к употреблению, начало расти в I в. н.э., когда в дополнение к наземным маршрутам были открыты морские пути между Китаем и Западом. Удивительно, что даже несмотря на это, китайская шелковая монополия сохранялась, а способ изготовления шелка по-прежнему оставался строго охраняемым секретом до тех пор, пока не был раскрыт на Западе в VI в н.э.

К 500 г. до н.э. и в течение последующих двух тысяч лет евразийская территория объединяла четыре важнейших, центра цивилизации: Китай, Индию, Западную Азию и Европу. Два тысячелетия Шелковый путь был главным каналом доставки знаний и материальных, благ между Азией и Европой. Его маршруты во многом способствовали объединению народов и стран, посредством сближения их материальной и духовной культуры. Великий шелковый путь в значительной степени предопределил развитие человеческой цивилизации.

Очевидно, что к рубежу эр был наработан значительный опыт культурно-экономического сотрудничества представителей западного античного общества, через посредство ближневосточных и переднеазиатских торговцев с народами Центральной, Средней и Юго-Восточной Азии. Однако рассмотрение вопросов генезиса Великого шелкового пути невозможно без учета формирования коммуникационной сети Китая и региона Дальнего Востока в целом.

Этот процесс осуществлялся, при установлении контактов древних китайцев с кочевниками Монголии и Восточного Туркестана, а так же связей кочевников друг с другом (юэчжей, усуней и подчинивших их позднее - сюнну-хуннов). К началу правления династии Хань (202 г.до н.э.) фактически складывается единая в пределах Восточной и Центральной Азии система путей сообщения, которая охватывает обширный ареал: от Северного Китая до Амура, Байкала, Минусинской котловины, Алтая, Тянь-Шаня, Памира и Тибета. Истории понадобилось совсем немного времени и ко II ст. до н.э произошла "состыковка" разделявшихся горными массивами западно-среднеазиатской и восточно-центральноазиатской коммуникационных систем. Это стало реальностью, вследствие установления китайской империей прямых политических, торговых и культурных связей с государствами Средней Азии, через Фергану и Таласскую долину.

В 138 г. до н.э. китайский дипломат Чжан Цянь отправился на запад к племени юэчжей, дабы склонить их к войне с племенами сюнну. Во внешней политике император У-Ди руководствовался испытанным методом древнекитайской дипломатии: руками варваров покорять варваров. Поездка Чжан Цяня, свидетельствовала о заинтересованности Китайской империи в поиске союзников и партнеров в Средней Азии. Но миссия растянулась во времени, ибо дипломат попал в плен к сюнну и лишь через десять лет сумел бежать и продолжить свое дело. К тому времени юэчжи находились в Средней Азии, покорив Бактрию. И хотя эта дипломатическая поездка окончилась безрезультатно, для мировосприятия китайцев сведения, собранные Чжан Цянем стали бесспорно полезными.

Во время своего путешествия Чжан Цянь побывал в Фергане (Давань), Бактрии. О последней стране китайский дипломат писал: "Войска их слабы, робки в сражениях. Жители искусны в торговле. столица называется Ланьши. В сем городе есть рынок с различными товарами. купцы ходят торговать в Индию"1. Общаясь с торговцами, Чжан Цянь собрал сведения об Индии (Шэньду), о Парфии (Аньси); узнал, что Китай многим народам известен как страна шелка. Возвращался дипломат после первой своей миссии по пути, который в эпоху Ранняя Хань (202 г. до н.э. - 8 г. н.э.) был известен как "дорога цянов". Новые знания значительно расширили географический кругозор китайских правителей, что отразилось на их внешнеполитических планах. С этого времени западные торговые пути стали желанным объектом китайских захватов. Интересы торговли выступают мощным катализатором внешнеполитических процессов в регионе.

К 1-му веку н.э. устанавливаются систематические торговые отношения между цивилизациями Евразии. Они образуют некую многополюсную макрообщность с развивающимися инфраструктурными связями. Последние нередко нарушались вследствие военных экспансий, но всегда оставались весьма продуктивными, влияя не только на экономическую, но и идеологическую сферы жизни народов, принимавших участие в трансматериковой торговле. Ее функционирование существенно сказалось на жизни кочевых племен. Взаимоотношения между оседло-земледельческими и скотоводческими обществами вышли на иной уровень, ввиду открывшихся возможностей получения дополнительных доходов от торговли. Кочевники Евразийских степей были активными участниками торгово История Востока. М„ 1997. - С. 551. обменных операций, испокон веков нуждаясь в товарах земледельческого производства. Занимая центральные области Евразии, они выходили на контакты с цивилизационными центрами от Китая до Центральной Европы.

В I-II ст. н.э., по словам Б.Н.Ставиского, впервые в истории возникла макрополитическая система, которая охватила всю цивилизованную полосу Старого Света. Образовывается "квартет четырех империй древности": Римской, Парфянской, Кушанской (большая часть Средней Азии, Афганистана и Индостана) и Китайской. Они вступили в сложные политические, экономические и культурные контакты друг с другом, что сказалось на состоянии трансконтинентальных коммуникаций2. Римско-парфянское военное противостояние препятствовало установлению прямых отношений стран Средиземноморья с Дальним Востоком и Средней Азией, что вынуждало их к эксплуатации путей, не контролировавшихся Ираном.

Морские маршруты, имевшие большое значение для торговли и связи, в широком смысле также можно рассматривать в качестве составных частей Шелкового пути. В период правления династии Хань китайские торговые суда путешествовали в царства юго-восточной Азии, а индийские и малайские - в южный Китай. Греки и римляне, со II в. до н.э. плававшие из портов Красного моря в Индию, открыли маршрут, часто именуемый путем Пряностей. В это же время арабы и иранцы путешествовали вниз по Персидскому заливу в Индию и дальше. На протяжении VII и VIII вв. китайские, корейские и японские корабли, пересекая Восточно-Китайское и Японское моря, доставляли континентальные товары в Японию. Сёсоинская коллекция предметов VIII в., принадлежавшая японскому императору, - одно из важнейших существующих собраний предметов роскоши, имеющих отношение к Шелковому пути. Китайские суда плавали и в Индию и в Иран, а в XV в. - даже в Африку. Индийцы и арабы продолжали торговать на южных морских путях, а в XVI в. португальцы и другие европейцы плавали в Азию.

К первым столетиям н.э. экономические связи между представителями западных и восточных цивилизаций перестают быть спонтанными, более подчиняясь логике политических и торговых расчетов. В самом глобальном смысле, международная торговля становится делом государства и его административных институтов. В Китае во время правления династии Вэй (220-265 гг. н.э.) наплыв иностранных купцов в столицу, вынудил администрацию принять ряд мер. Каждый купец обязан был получить паспорт-разрешение, в

2 Ставиский Б.Я. Великий Шелковый путь - первая в истории человечества трансконтинентальная трасса обмена товарами и культурными достижениями // Формирование и развитие трасс Великого Шелкового пути в Центральной Азии в древности Средневековье. Ташкент, 1990. - С. 19. котором помимо его имени, указывалась страна из которой он прибыл, пункт назначения, перевозимые товары, а также перечень сопровождающих лиц3.

Действия китайских властей вызывают справедливое восхищение, с учетом политической обстановки в китайском государстве. Падение дома Хань на рубеже II-III ст. н.э. стало большим, нежели смена одной династии другой. Современники воспринимали это, как наступление хаоса, "смутного века", начало "всеобщей ненависти и вражды"4]. Распри и перевороты продолжались до начала IV ст., когда политическая жизнь Китая развивается в условиях разделения страны на южную и северную части. Признававшие ранее власть дома Хань южные сюнну, совместно с другими племенами постепенно занимают и опустошают Северный Китай. "Кочевой " фактор становится особенно актуальным в международной политике с момента попыток создания кочевниками крупных государственных образований, сперва в пределах Великой степи, а затем и в общеевразийском масштабе, начиная с гунно-тюркской экспансии на запад, положившей конец многовековой гегемонии иранских этносов. в Восточно - Европейских степях.

Гунны явились первой волной тюркоязычных этносов в Европе, занимая первоначально пространства Монгольских степей (естественно при условии признания их исторической преемственности с племенами хунну). Уже в период формирования Великого шелкового пути Ханьская империя была вынуждена считаться с гуннским объединением, которое сложилось при шаньюе Тумэне (ум. в 209 г. до н.э.) и распространило свое влияние от Байкала до Великой Китайской стены - при шаньюе Модэ (208- 175 г.г. до н.э). Вероятно при шаньюе Чжичжи (55-34 г.г. до н.э.) была предпринята попытка установить политическое влияние гуннов на Нижней Волге и Приуралье.

Находки, сделанные в гуннских погребениях (Ноин-Улы) позволяют говорить о развитых связях гуннов с Китаем и Западными регионами. Среди китайских " подарков" - завуалированной формы дани, к гуннам поступали шелковые ткани, вышивки, ювелирные изделия5. Японский исследователь Сато Гакэтоси предположил, что гунны в ханьское время вплоть до рубежа эр держали в своих руках посредническую торговлю шелком по пути, который с древности связывал Восточный Туркестан с Северной Монголией, получив в Танское время название Уйгурского6.

Взаимодействие Восточноевропейского и Средиземноморско-ближневосточного регионов с Китаем и Индией осуществлялось при участии государств Средней Азии. Их узловое положение на перекрестии межцивилизационных связей первой половины-середины I тыс.н.э. вызывав!

3 Лубо-Лесниченко Е.И. Китай на Шелковом пути: шелк и внешние связи древнего и раннесредневекового Китая. М., 1994.-С. 251.

4 История Востока. М.,1997. - С.67.

5 Бернштам А.Н. Гуннский могильник Ноин-Ула и его историко-археологическое значение // Известия АН ССР. Отделение общественных наук. № 4. М., 1937. - С.15.

6 Лубо-Лесниченко, указ. соч., с.231,262. особый интерес к этому району, сыгравшему важную роль в системе торговых коммуникаций поздней древности и средневековья. Спецификой указанного региона было то, что он оказался е зоне перекрещивающегося воздействия трех цивилизационных систем: антично-христианскогс Средиземноморья через Переднюю Азию, индуистско-буддийского и китайско-конфуцианского. При этом Средняя Азия выступала связующим звеном в контактах не только меридионального направления - с Запада на Восток и обратно, но и выполняла роль фокуса транскультурных контактов по линии север-юг. Последнее весьма характерно проявилось в значимой позиции среднеазиатского региона по отношению к кочевому миру Евразийских степей. Естественным следствием указанного положения Средней Азии была высокая интенсивность межцивилизационных контактов, проявлявшая себя в активном i обмене товарами и информацией, насыщенностью культурных и экономических отношений. Особо следует отметить мощный поток религиозных и философских воззрений, транслировавшихся дорогами Великого Шелкового пути. Проникновение буддизма в Китай явилось прямым следствием развития торговых контактов. Первые буддийские общины в Китае появились в Лояне- главной колонии западных купцов в Китае. Трансляция этого учения в пределы империи: Хань осуществлялась, несомненно, из Центральной Азии, со стороны Кушанского царства, где последователи Гаутамы Будды играли видную роль в духовной жизни с рубежа эр. В то же время торговыми трассами буддизм начинает проникать и в Западную Азию - в пределы Парфянского государства. В конце VI ст. н.э. буддизм вводится в Первом Тюркском каганате, откуда он проникает к народам Южной Сибири, придерживавшихся шаманских культов, но воспринявших культурные импульсы с Индостана.

В свою очередь с Ближнего Востока в Центральную Азию и далее до Китая наблюдается распространение манихейства и христианства, преимущественно в несторианской и, отчасти. , монофизитской форме. Центром: несторианства была Сирия. Его исповедовали и распространяли на востоке сирийские купцы, доминировавшие в торговом отношении на западных трассах Шелкового пути, наряду с армянами и иудеями. Не удивительно, что в раннем средневековье монофизитство и иудаизм проникают в среднеазиатские города, а следы несториан прослеживаются в Китае. Манихейство в 70-х гг. VIII ст. становится государственной религией центральноазиатского Уйгурского каганата, проникая туда из Согда. Далеко на восток распространяется и ислам: силой оружия до Памира и Тянь-Шаня, а далее - через торговлю и культурное взаимодействие. При этом зачастую очень трудно археологически засвидетельствовать расселение носителей этих религиозно-философских учений, однако реальное воплощение новых идей в произведениях искусства, в памятниках погребальной обрядности не вызывает сомнений7.

Тесные межкультурные контакты привели к созданию оригинальных произведений искусства, в которых проявился синкретизм иранской, китайской, согдийской и тюркской культурных традиций. Эти элементы переплелись так тесно, что исследователи "одни и те же явления с равным основанием относят к западным или, напротив, восточным влияниям"8. Также примечательно, что несмотря на конфессинальные различия, вдоль магистралей Великого шелкового пути, от Передней до Восточной Азии даже вырабатываются общие планировочные черты храмовой архитектуры.

Таким образом, можно констатировать, что начало функционирования Великого Шелкового пути, приблизительно на рубеже эр и дальнейшее развитие этой системы коммуникаций сталс мощным инструментом экономической и культурной интеграции народов Старого Света. С рубежа эр военное противостояние между восточной и западной цивилизациями (в римско-иранском, византийско-сасанидском, либо христиано-мусульманском вариантах), казалось бы. создавало не самые лучшие условия для торгового и культурного диалога. Однако, парадоксальным образом торговля не только не прекращается, а наоборот интенсифицируются. Невзирая на сложные политические взаимоотношения ведущих средневековых государственных центров, вокруг этой оси. трансевразийских связей осуществлялось многогранное торговое и культурное взаимодействие цивилизаций Запада и Востока.

Роль Китая на Шелковом пути особая: шелк и внешние связи древнего и раннесредневекового Китая определили его как одно из самых важных звеньев экономической и культурной интеграции. Музыкальные ценности в этом процессе занимают важное место.

Китайская музыкальная культура многосоставна. Она представляет собой сложившиеся е процессе многовековой эволюции разнообразные виды, жанры и стили. Среди них можнс выделить как субкультуры (в Китае 56 национальностей), в которых широко представлены обрядовые, календарные, семейно-бытовые музыкальные традиции, так и целую область музыкальных явлений, которые специфичны именно для китайской цивилизации в целом (композиции для многосоставных церемониальных оркестров, символическая музыкальная драма, сольное и ансамблевое музицирование на различных инструментах и т.д.). Комплекс подобных явлений, определяющих облик китайской музыкальной культуры складывался на протяжении тысячелетий.

Музыкальная культура Китая отличается от других культур Азии по своей необыкновенной временной протяженности традиции, начало которой восходит к Ш-му тысячелетию до н.э.

7 Швецов M.JI. Трассы Великого шелкового пути во взаимосвязи Востока и Запада // Формирование и развитие трасс Великого шелкового пути в Центральной Азии в древности и средневековье. Ташкент, 1990. - С.78.

8 Маршак Б.И. Согдийское серебро. Очерки по восточной торевтике. М., 1971. - С.50.

Свидетельством тому археологические памятники, запечатлевшие музыкальные ценности, и древние письменные источники. Так, древнейший письменный памятник национальной музыкальной культуры - Шицзин («Книга песен и гимнов»), включающий свыше трехсот стихотворений и песен, появился около 2500 лет тому назад. Он считается наиболее ранним из сохранившихся письменных источников.

Особая устойчивость традиции китайской музыки обусловлена в значительной степени огромной ролью музыки в организации общества, признания ее как слагаемого, непосредственно формирующего действительность. Велика роль при этом религии и философии, определяющих закономерности музыкального искусства, которые следовало неукоснительно выполнять. Прежде всего это относилось к музыке культовой и дворцовой, занимавшей привилегированное положение в музыкальной культуре Китая на протяжении столетий, при явном ограничении музыки для развлечений.

Идейные установки знаменитого китайского философа Конфуция (551-479 гг. до н.э.), которыми руководствовались древние и последующие правители Китая, во многом; способствовали тому, что музыка, которой отводилась значительная роль, в итоге стала государственным культом и приобрела государственное значение: она служила средством не только постижения, но и воздействия на нравы и настроения народа, на управление людьми, удержание их в покорности и смирении. Отношение конфуцианства и государства к музыке, беспрецендентное в истории цивилизаций, можно считать одной из основных специфических черт китайской цивилизации.

Показательно в этой связи то. что в эпоху Хань (Ш в. до н.э.- Ш в. н. э.), а именно не позднее П в. до н.э., при императорском дворе закономерным стало учреждение «Музыкальной палаты» (Юэфу), ведавшей собиранием и упорядочением образцов народной музыки, а также созданием новых песнопений. Из старинных китайских источников известно, что в первой половине первого тысячелетия до н.э. на государственном довольствии находились бездетные старики и старухи, которым вменялось в обязанность сообщать чиновникам услышанные ими песни. Центральная власть таким способом могла проникать внутрь замкнутых общин и крупных патрономических объединений - цзунцзу, в большей степени определявших судьбы страны, чтобы знать и изучать настроения своих подданных. Музыкальная палата, таким образом, мыслилась как своеобразный институт общественного мнения, важнейший инструмент идеологической работы. Музыка и песнопения, выступавшие в качестве составной части различных церемоний и обрядов, были мощным средством идеологического воздействия на людей - потому-то государственная власть и не могла пройти мимо народного песенного творчества, дававшего превосходный материал, который она затем могла употребить по своему усмотрению.

В 714 году было открыто пять учреждений для обучения пению и танцам, созданы придворные труппы актеров, которые собирали музыкальный фольклор, готовили кадры и пропагандировали музыку.

Таким образом, уже в древнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обязательных для изучения. Музыка непосредственно вытекала из ритуала, была неотделима от этики и всего того, что мы называем внутренней красотой или благородством. Благородство души воспитывалось прежде всего музыкой.

В данной работе «Великий Шелковый путь: формирование китайской музыкальной культуры в рамках взаимодействия» наше внимание сосредоточено именно на той области музыкального искусства. Китая, которая традиционно принято называть «яюэ», что значит «дворцовая музыка» или «официальная музыка», представляющего собой по сути систему профессионального музыкального искусства. Сформировавшаяся в условиях высокой цивилизации и сложившейся письменности это уникальное музыкальное явление характеризуется, с одной стороны, удивительной устойчивостью своих форм, возведенных в канон, а с другой стороны, уникальной способностью впитывать в себя все то, что представляется в инородном, иноземном музыкальном искусстве наиболее ценным и привлекательным, кардинально отличающимся по звучанию от собственно китайского (ханьского), при этом не подменяя своего чужим. О китайской культуре в целом можно сказать, что она, воспринимая инокультурные явления, втягивала их в себя, полностью «абсорбировала», определяла место в общей номенклатуре и наделяла собственными китайскими названиями, терминами. В этой закономерности сказывается особенность китайского менталитета - это сознательное охранение своей музыкальной традиции от «засорения» чужеродными элементами и более чем двухтысячелетнее существование у китайцев комплекса этнокультурного превосходства. Неслучайно, современные историки, изучая историю ассимиляции китайским этносом других этносов, развивают тезис: сначала усвоение китайской культуры, а затем китаизация. Можно смело добавить к этому тезису, что в этом процессе китаизации различных этносов, вливавшихся в китайскую империю на протяжении тысячелетий, огромную роль играла китайская дворцовая музыка «яюэ».

Рассмотрение феномена «яюэ» в настоящем исследовании невозможно вне исторического контекста. Начав свое формирование не позднее первой половины первого тысячелетия до н.э., дворцовое ритуальное музыкальное искусство в различные исторические эпохи переживало периоды расцвета и забвения. Это было обусловлено самим ходом исторического развития китайского государства, который представлял собой чередование как процессов усиления государственной власти, так и ее ослабления, сопровождающегося состояниями смуты и разрухи.

История Китая в виде хронологической таблице будет уместна в данном Введении, т.к. в последующем изложении глав будет постоянно присутствовать исторический контекст в характеристике того или иного музыкального явления: 1766-1122 г. до н.э. - эпоха Шань 1122-247-эпоха Чжоу с 11 6 221-207 - династия Син

202 г. до н.э. - 220 г н.э. - династия Хан

220 - 280 - эпоха Трех Царств

265-420 - династия Син

317 -589 - эпоха Южной и Северной династий

589 - 618 - династия Суй

618 - 960 - династия Тан

960 - 1279 - династия Сун

1280 - 1368 - династия Юань

1368 - 1644 - династия Мин

1644 - 1911 - династия Цин

По данным исторических источников, к УШ-УП вв. до н.э. завершился процесс сложения древнекитайской этнической общности (хуася). Формированию этнического самосознания хуася в немалой степени способствовало происшедшее в УП в. до н.э. вторжение в Среднекитайскую равнину кочевников, которые известны из древнекитайских источников под названием «ди». «Ди» - это представители обширной этнокультурной общности ранних кочевников - «скифского мира», сложившейся в начале 1 тысячелетия до н.э. в степях Евразии. В сознании хуася «ди» - это «варвары», хуася - древние китайцы противопоставили себя им. В У-Ш вв. до н.э. - период Воюющих царств - осталось семь крупных Срединных царств - Цинь, Чжао, Вэй, Хань, Янь,Ци и Чу. Они стремились к объединению в условиях иноэтнического окружения с целью противостоять нападениям «варваров». В конце Ш в. до н.э. происходит объединение древнего Китая правителем царства Цинь. Жители всех древнекитайских государств осознали себя единым народом, отличающимся по языку и особенностям культуры от своего этнического окружения. В 221 г до н.э., после решающей победы над войсками Александра Македонского, подчинившего своей власти разнородное население многих стран Азии, на территории Воюющих царств возникло единое государство - первая в истории Китая централизованная империя. Объективные причины ее создания - это отражение нападений хунну (сюнну), этнических предков современных тюрко-монгольских народов.

С 202 г. до н.э. начинается время правления династии Хань. На протяжении ее правления, длившегося более чем 400 лет, произошли большие изменения: значительный экономический и политический рост, расширение территории империи на юго-запад (подчиняются государства Наньюэ (Намвьет) и северо-восток (завоевывается древнекорейское государство Чосон). В эпоху Хань империя становится полиэтнической (ранее древние китайцы занимали в основном территорию долин рек Янцзы и Хуанхэ и прилегающие к их бассейнам участки). Территория империи Хань была поделена на три части: 1) «внутренние округа» - пределы бывших семи древнекитайских царств, в которых жили собственно китайцы, 2) «пограничные округа», созданные на землях присоединенных к империи во времена завоевательных войн императоров Цинь и У-ди (конец Ш-П вв. до н.э.), в которых древние китайцы смешивались с коренным населением, 3) территории, признавшие вассальную зависимость от Хань, на которых древние китайцы встречались значительно реже.

Взаимоотношения китайцев с соседними народами в эпоху Хань характеризуются политикой уступок, т.к. требовалось восстановление разоренного войнами хозяйства Китая. Со своей стороны, хунну брали на себя обязательства не совершать нападений на территорию Ханьской империи. С этого времени произошел пересмотр традиционного концепции отношения древнекитайской империи к «варварам».

Со П в. до н.э. в целом ряде районов империи Хань потомки хуася постоянно контактировали с народами, относившимся к различным этноязыковым группам. Частыми стали смешанные браки и ассимиляция переселенцев. В следствие чего появляются результаты культурного заимствования: миф о пятицветной собаке Паньху был заимствован китайцами у племени мань - предков современных народов мяо-яо, живших на Юге империи, но при этом прародитель мань трансформировался китайцами в героя-демиурга Паньгу.

В середине 1 века среди хунну, главных противников Хань на ее северных границах, происходит раскол. Часть хунну признала власть Ханьской империи, другая в 73 году (по свидетельству летописца) потерпела поражение и «исчезла неизвестно куда», т.е. переместилась на Запад (она очевидно вошла в этногенез гунну), открыв тем самым эпоху Великого переселения народов. Подчинившиеся хунну были переселены на территорию пограничных округов, где они постепенно смешались с древнекитайским населением. А их земли заняли новые кочевники - монголоязычные сяньби и ухуане, которые во П в. создали могущественный союз племен, воевавших с Ханьской империей. Китайцы в борьбе с нападавшими на них племенами использовали основной метод - их переселение во внутренние районы. Началась «варваризация» древнекитайской цивилизации, к концу Ш века в окрестностях бывшей китайской столицы Чанъань более половины населения составляли хунну и цяны. Само же древнекитайское население стало перемещаться с северных территорий в южные районы империи.

В 1-Ш века налаживаются постоянные контакты со многими странами Центральной и Западной Азии и косвенным образом с Римом. Ослабление хунну открыло китайцам путь на

Запад - прежде всего в бассейн Тарима, где с конца 1 тысячелетия до н.э. существовали независимые государства с населением индоевропейского происхождения. 1 век установление постоянных отношений с Парфией. Дипломатические отношения с Западным краем способствовали регулярным торговым связям между империей Хань и странами

Ближнего Востока, осуществлявшимся по Шелковому пути через бассейн Тарима. s I Контакты Китая с ближневосточными цивилизациями, которые становятся активными с момента функционирования Великого Шелкового Пути, не могли не оказать воздействие на развитие древнекитайской культуры, что начинает сказываться уже в первых веках нашей эры.

Очень существенны были результаты культурных связей с Южной Азией, откуда во П в. в

Китай через посредство стран Западного края распространился буддизм^

На смену централизованной Ханьской империи в начале Ш века пришло время

Троецарствия, когда страна оказалась разделенной на три государства - Вэй, Шу и У.

В конце Ш века на юге Китая существовала китайская династия, а на севере одно за другим возникали и гибли государства, созданные кочевниками: хунну, сяньби, цянами.

Эпоха Северных и Южных династий была временем интенсивных межэтнических контактов, в результате которых значительно изменился древнекитайский этнос. (

Полнее и ярче всего особенности феодального китайского искусства проявили себя уже на следующем этапе, когда страна вступила в пору развитого средневековья, /новое объединение Китая завершилось созданием двух крупных государств - Тан (618-907) и Сун

960-1279), культурные достижения которых оставили в истории блестящий след. Духовная жизнь Китая пережила на протяжении трех веков высокий взлет,11 Подъем испытывали разнообразные области творчества - архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство, поэзия и проза.|Расцвет культуры во многом был связан с развитием городов.

Расширившие свои пределы китайские города, порой с многомиллионным населением, стали не только центрами торговли и ремесленного производства, но и центрами научной, I художественной и музыкальной жизниЛ

В городах сосредоточивались библиотеки, разного рода учебные заведения; создавались стихотворные и прозаические произведения. С потребностью их распространения связано изобретение ксилографического способа печатания, который в 11 веке сменился более совершенным способом печатания разборным шрифтом. Государственные деятели того времени одновременно были поэтами, ценителями искусства^ Умение сочинять стихи, знание музыки считалось обязательным для всякого образованного человека. Получить должность чиновника мог только тот, кто сдал государственные экзамены на чин, причем в экзаменационное задание входило не только знание конфуцианских книг, но и знание искусства, умение слагать стихи.]

Вместе с тем при сходных чертах культура периодов Тан и Сун имела и некоторые отличия, связанные с несходством исторических судеб. Мощное и активное в своей завоевательной политике, Танское государство поддерживало связи со многими странами, в него стекались представители разных держав. Арабы и персы, корейцы и японцы обучались в столице Чанъань, иноземные купцы основывали в китайских портах свои колонии. Взглядом вширь, мощным созидательным пафосом было проникнуто и искусство танской поры.

Сунская культура сложилась уже в иной исторической обстановке. Хотя города в 10-12 веках были не менее значительными культурными центрами, чем танские, сама страна занимала меньшую территорию. Завоевания киданей и тангутов, а затем чжурчжэней отсекли сначала ее северные области, а в 13 веке монголы подчинили и все остальное государство. В связи с перемещением столицы и бегством двора в 1127 году из Кайфына в Ханчжоу Сунский период как бы распался на два тоже весьма несхожих между собой этапа - Северосунский (960-1127) и Южносунский (1127-1279). Для сунского времени, когда людям пришлось испытать ужасы войны, бедствия и унижения, характерным было иное, более драматическое, ощущение жизни: интерес ко всему местному, пристальное внимание к своей природе, своей С древности, своим легендам. Пути танского и сунского искусства и зодчества тесно связаны с Ц судьбами, которые выпали на долю Китая в 7-12 веках.

Монгольское нашествие принесло стране огромные бедствия и разрушения. Почти на девяносто лет с конца 13 века в Китае воцарилась династия Юань, а вся огромная его территория оказалась подчиненной чужеземной власти. Сгорели прекрасные дворцы и храмы, были разграблены и уничтожены художественные ценности. Настроения; тоски и уныния, ностальгии по прошлому стали господствующими в среде художников^ Хотя монгольские уу правители стремились привлечь ко двору выдающихся ученыхупо^ов^и живописцев^далеко не все принимали их приглашения. Крупнейшие^художники^разбрелись по стране, нашли прибежище в южных провинциях. Оглядываясь на достижения великих мастеров периода Сун, они культивировали старину^ достижения прошлого. Однако в искусство вносили свои новые чувства, переживания. Многие картиньг приобрели иносказательный смысл. Через привычные образы природы художники говорили зрителям о наболевших и злободневных проблемах. Особое значение приобрели каллиграфические надписи, таящие в себе намек, скрытый подтекст. Эти надписи, украшающие свитки, зачастую были символами, понятными только посвященным. Сами изображения тоже были сим вол ичны. Чаще всего изображался; бамбук, гнущийся под напором ветра. Он олицетворял стойкого духом, благородного человека, способного выдержать натиск судьбы.

Период Мин (1368-1644), начавшийся после того как Китай, сбросив чужеземное владычество, снова стал самостоятельной державой, очень сложен и противоречив. В 15-16 веках страна переживает пору экономического и духовного расцвета. Растут вновь города, возникают новые великолепные архитектурные ансамбли, огромным разнообразием отличаются изделия художественных ремесел. Но уже к 17 веку империя приходит в упадок. В 1644 году страну захватили маньчжуры, правившие до 1911 года. С воцарением маньчжурской династии Цин начался постепенный спад в экономическом и культурном развитии Китая. Конфуцианство - это древнее учение о правилах жизни человека с его чинопочитанием и регламентацией всех сторон жизни, — выдвинутое в качестве ведущей идеологии, также стало известным тормозом в развитии науки и искусства.

Соответственно музыка «яюэ» испытывала на себе серьезную зависимость от политики той или иной правящей китайской династии. Строгое следование церемониалу и ритуальной музыке или же их забвение было непосредственно связано с политической ситуацией в стране на данный период. Напротив, несмотря на изменения, происходящие во внутренней жизни Китая, торговые и культурные взаимодействия на трассах Великого Шелкового пути носили регулярный характер.

Проблема формирования китайской музыкальной культуры в рамках взаимодействия в период активного функционирования Великого Шелкового пути до сих пор не являлась предметом специального музыковедческого исследования. Однако с проникновением музыкантов с Западного Края (по словам Рифтина, это интерес к связям народов Центральной Азии и Китая имеет глубокую историю. Торгово-экономические отношения, развитие материальных производств, политические и культурные контакты, продвижение мировых религий на обширном пространстве, получившем в XIX веке название Великий Шелковый путь, в разной степени освещались в исторических источниках на протяжении более чем полутора тысячи лет. Первые сведения о процессах проникновения в Китай из Центральной Азии по межконтинентальной сухопутной магистрали в эпоху древности и средневековья музыки, танцев, музыкальных инструментов, музыкальных представлений и пр. содержат I китайские письменные источники.; Таковыми являются династийные хроники, классические исторические и литературные произведения, словари, энциклопедии и др. В списке Библиографии данной диссертации см: Суйшу (История династии Суй), .Тан шу (История династии Тан), Цзиныну (История династии Цзинь), Сюань-цзан. Да Тан Сиюйцзи (Записки о Западном крае в период великой Тан) и др. Однако содержащиеся в них сведения отличаются крайней фрагментарностью и скудостью информации о музыке и отсутствием ее какой-либо письменной фиксации. Некоторые материалы о музыке этого периода содержатся в работах российских и китайских ученых. Ключевой по интересующему нас вопросу является работа БЛ.Рифтина «Из истории культурных связей Средней Азии и Китая (П в. до н.э. - УШ в. н.э.)9. Благодаря ей стали доступны в русском переводе разделы китайских летописей, названные «Описание музыки». В этих древних документальных источниках отражаются важные тенденции в культуре Китая на протяжении тысячелетия, связанные современный Синьцзян, Средняя Азия, Афганистан и Северная Индия, т.е. «все 36 государств к западу от Дуньхуана»)10, распространением в Китае иноземной культуры и ее ассимилирования в китайской культуре. Автор опирается на музыкальные разделы «Цзиньшу» («История Цзинь»), «Вэйшу» («История Вэй»), «Суйшу» («История Суй»), «Синьтаншу» («Новая танская история»), «Цзютаншу» («Старая танская история»), изданные в «24 династийных историях» в Пекине в 1958 г., а также «Танхуйяо» («Основные сведения по Танскому обществу», изданные там же в 1955 г., главы знаменитой сунской энциклопедии «Цэфу юаньгуй». Кроме того, ученый приводит переводы средневековой китайской поэзии, в которых упоминается о популярности хуской (т.е. среднеазиатской) музыки, а именно, известных поэтов УШ-IX вв. Юань Чжэня и Бо Цзюй-и. Рифтин использует и современные китайские источники, проливающие свет на картину музыкальной жизни средневекового Китая - «Материалы по музыке и танцу», опубликованные в «Полном собрании танских стихов» (1959).

Большое значение имеют публикации китайских исследователей последних лет, в частности Liu Mau-tsai "Kutscha und seine Beziehungen zu China" (1969), Xo Сюйчу «Цюцы юэу шихуа» («К истории музыки и танцев Кучи») (1985), Тиан Ладо «Китайская национальная музыка» (2001), «Новая китайская музыкальная история» в 2-х томах Ти Чхуо, «Музыкальная культура» в 2-х томах Jlyo Зимина (2003), а также переведенная на русский язык работа Э.Шефера «Золотые персики Самарканда» (1981), в которых содержится дополнительная информация о музыкальных контактах Китая и других стран, в частности стран Центральной и Передней Азии, Индии и др. В целом китайские источники сообщают о высоком уровне музыкальной культуры Восточного Туркестана. Перечисляя города Западного края, оказавшие наибольшее влияние на китайскую музыку, эти источники в первую очередь называют города-оазисы - Цюца (Куча), Сулэ (Кашгар) и Гаочан (Турфанский оазис). Так, Шефер пишет, что «музыка Кучи оказала наибольшее (если сравнивать с другими городами Сериндии) воздействие на танскую музыкальную культуру»11.

Важнейшим источником в изучении истории Китая и государств с ним сопредельных, контактов между ними являются труды крупнейшего русского ученого-китаиста Н.Я.Бичурина (1777-1853), известного под своим монашеским именем отца Иакинфа,. Его блестящее знание китайкого языка, эрудиция, научная проницательность, получившие

9 См. указ. соч в сб.: Проблемы востоковедения. М., 1960. №5. - С.119-132.

10 См.: Рифтин Б.Л. Из истории культурных связей Средней Азии и Китая. С.119.

11 Шефер Э. Золотые персики Самарканда. М., 1981. - С.80. достойную оценку еще при жизни ученого, поставили изучение истории Средней Азии и Китая на одно из передовых мест в российской и в целом мировой науке. В созданной им книге «Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена» (1851 г.), основанной на китайских летописях, отражена история народов Маньчжурии и Кореи, Монголии, Южной Сибири, Восточного Туркестана, Средней Азии. Опубликованные Бичуриным переводы охватывают период времени главным образом со П в. до н.э. вплоть до IX в. н.э., хотя в некоторых случаях приведены более ранние свидетельства, например о гуннах (большей частью легендарного характера). В ряде более ранних крупных печатных работ Бичурин уже предстает как историк Центральной и Средней Азии12. Однако Бичурин был в такой же степени историком Китая, о чем свидетельствуют его труды: «Китай, его жители, нравы, обычаи, просвещение» (1840), «Статистическое описание Китайской империи» f

1842), «Китай в гражданском и нравственном состоянии» (1848). Непреходящая ценность трудов Бичурина состоит в том, что он дал исследователям Азии тексты во всей их полноте и многообразии, в достаточно точном переводе и с комментариями. В тексте «Собрания сведений», относящемся к древней истории гуннов, ухуаньцев, сяньбийцев, жужаней, тюрок-тугю, уйгуров-хойху, соседствовавших с китайцами на северной и северо-западной границе империи, содержатся сведения о характере отношений между китайской империей и кочевавшими по обширной территории Центральной Азии и Южной Сибири племенами. Например, в отношениях с сопредельной хуннской ордой имело место одаривание китайскими властями шелком своих северных соседей, представлявших угрозу безопасности Китая особенно со П-го века до н.э. вплоть до П-го в. н.э.13. Этнографические сведения о различных азиатских племенах и народах (о религии, одежде, жилище), предания и легенды об их происхождении в переводах Бичурина представляют для нас особую ценность.

Музыкальная культура древнего и средневекового Китая стала объектом пристального изучения в 50-60-е годы XX столетия. В Европе и СССР появляются серьезные работы энциклопедического масштаба. В 1957 году в рамках Оксфордской истории музыки публикуется на английском языке исследование Лауренса Пиккена «Музыка Дальнего Востока»14, открывающееся очерком о музыке Китая, в котором аналитический материал

12 См. труды Н.Я.Бичурина: «Записки о Монголии»(1828), «Описание Джунгарии и Восточного Туркестана в древнем и нынешнем состоянии»(1829), «Описание Тибета в нынешнем состоянии»(1828) и «История Тибета и Хухэнора, с 2282 г. до Р.Х. до 1227 г. по Р.Х.»(1833), «Исторический обзор ойратов или калмыков с ХУ столетия до настоящего времени» (1834), «История первых четырех ханов из дома Чингисова» (1829).

13 О практике выдавать замуж за хуннских ханов дочерей придворных китайских вельмож с титулом царевны Так в событиях 198 г. до н.э., выдавая китайскую княжну замуж за хуннского хана с целью заключения договора о мире и родстве, китайские власти брали на себя обязательство ежегодно снабжать хунну определенным количеством шелковых тканей, хлопчатки, вина, риса и разных съестных вещей.(См.: Бичурин Н.Я. Собрания сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена. М.-Л., 1950. - С.52-53.

14 The Music of Far Eastern Asia. L China. By Laurence Picken // The New Oxford History of Music. Vol. 1. Ancient and oriental music. Ed. by Eqon Wallesz, 1957. (Oxford University press, 1954-1990. 5 тт. с илл. нот в тексте). - S. 83134. подкреплен нотировками традиционной китайской музыки и иллюстрациями музыкальных инструментов. Пиккен дает характеристику музыкальной культуры Китая в историческом контексте, т.е. последовательно по династиям начиная с древнейших времен, кратко излагает положения китайской теории музыки, останавливается на старинных музыкальных инструментах и отмечает, что некоторых из них, особенно хордофоны, заимствованы из Центральной и Передней Азии.

Серьезнейшим вкладом в изучение китайской нотации и, в целом, теории музыки является обстоятельная публикация Вальтера Кауфмана «Китайская нотация»15 в изданном им в Университете Индиана фундаментальном труде «Музыкальные нотации Востока». Кауфман сумел донести до европейцев специфику китайского ладового мышления, для которого одинаково значимо существование пятиступенного и семиступенного звукорядов. Ученый подробно анализирует базовую для китайской музыки ладовую систему «люй-люй». В своих концепциях он основывается на старинных китайских трактатах - «Люйши Чуньцю» («Весна и осень Люй Пу-вэй»), написанном в Ш в. до н.э., «Люй-люй син пу» («Новый трактат о люй»), созданном в 425-453 гг. н.э. Публикация богата графическими примерами: традиционная китайская нотация и опыт ее западно-европейской нотной транскрипции, сводные таблицы иероглифических и европейских обозначений высотных тонов, схемы, отражающие космогонические представления древних китайцев и др. Автор останавливается на связях китайской ладовой системы с древними ладовыми системами Индии, Ирана и Греции. Позднее в России была опубликована на русском языке статья китайского музыковеда Цзо Чжэньгуаня, в которой коротко и в общих чертах изложены основные положения древней китайской ладовой системы16. Тем не менее, благодаря этой статье советскому музыкальному обществу стала более понятной знаменитая система «люй-люй».

Хрестоматийным пособием в изучении китайской музыки в России можно считать работу И.З.Алендера «Музыкальные инструменты Китая» (1958), представляющую собой авторизованный перевод трех выпусков иллюстрированных материалов по истории китайской музыки, готовившихся к изданию в 1954 году в Пекине учеными НИИ китайской национальной музыки при Пекинской Центральной консерватории. Иллюстрированный очерк Алендера содержит необходимую информацию о старинных и современных китайских музыкальных инструментах и является своего рода энциклопедическим словарем по данной области китайской музыки. В статьях об отдельных инструментах - о пипе (лютне с короткой шейкой), кунхоу (арфе), флейте ди, танбуровидных инструментах, подчеркивается их

13 Kaufmann Walter. Chinese Notations // Musical Notations of the Orient. By Walter Kaufmann. Indiana University press. Bloomington. London, 1967 (Indiana University Series. Number 60. Indiana University, Bloomington, Indiana).

S. 9-66,422-438.

16 Чжэньгуань Цзо. О музыкально-теоретической системе «люй» в китайской музыке// Музыка народов Азии и Африки. Вып.5. М.,1987. - С.257-272. иноземное (среднеазиатское) происхождение и их давнее ассимилирование в китайской музыкальной культуре. В целом в России пока нет труда, аналогичного исследованию Алендера.

В 50-е годы выходили отдельные статьи и брошюры научно-популярного характера, посвященные общим вопросам развития китайской музыки, например, небольшая монография Г.Шнеерсона17, сборник статей китайских композиторов и музыковедов под редакцией Г.Шнеерсона18, отдельная статья Ф.Г.Арзаманова19. Особо хотелось бы отметить опубликованный в 1957 г. перевод на русский язык древнейшего письменного памятника «Шицзин» - «Книга песен и гимнов» (создана не менее 2500 лет назад), выполненный А.Штукиным20. В текстах «Шицзин» передано не только отношение древних китайцев к музыке, но и упоминаются некоторые традиционно китайские музыкальные инструменты -колокола, барабаны, цинь, шэн, сяо.

Эпизодически с большими перерывами в России публикуются единичные статьи и отдельные монографии, исследующие определенные музыкальные жанры и неотрывные от китайской музыки музыкально-эстетические концепции. Так, в 1970 году увидела свет

01 монография С.А.Серовой «Пекинская музыкальная драма» , остающаяся пока единственным отдельным исследованием о Пекинской опере, незадолго до выхода этой книги была напечатана статья В.Ф.Сорокина, излагающая важные положения китайского трактата ХШ-XIУ вв. «Чан лунь» («Рассуждение о пении»)22 и таким образом являющаяся документальным источником в изучения оперного искусства Китая. В 1986 году выходит из печати историко-теоретическая статья Е.Васильченко о старинном китайском музыкальном инструменте — цине23. В 1990 г. появляется статья С.Волковой об особенностях музыкального мышления китайцев и его отражения в понятийно-терминологической системе24. В 1996 г. публикуется статья В.И.Сисаури25, в которой автор, основываясь на китайских классических философско-эстетических воззрениях, предпринимает попытку охарактеризовать взаимосвязь дворцовой музыки и ритуала в различные исторические эпохи. Однако из серьезных российских

17 Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая. М., 1952.

18 См.: О китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов. Вып.1. М., 1958.

19 Арзаманов Ф.Г. Заметки о современном развитии музыки Китая//Сообщения института истории искусств. № 15. Музыка. М., 1959. - С.159-168.

20 Штукин А.А., Федоренко Н.Г. Шицзин (Книга песен). М., 1957.

21 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма (середина Х1Х-40-е годы XX в.). М., 1970.

22 Сорокин В.Ф. Трактат «Рассуждение о пении»// Историко-филологические исследования. Сборник статей к 75-летию академика Н.И.Конрада. М., 1967. - С. 487-492.

23 Васильченко Е. Музицирование на цине и его место в китайской культуре// Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сборник научных трудов. М., 1986. - С.99-129.

24 Волкова С. Некоторые аспекты отражения особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии// Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. Сборник научных трудов. М., 1990. - С. 64-92.

Сисаури В.И. Китайская ритуальная музыка и кризис конфуцианских музыкальных концепций в эпоху Тан//Музыкальная коммуникация. Сборник научных трудов. Сер. Проблемы музыковедения. Вып. 8. СПб., 1996. - С.204-219. научных работ по китайской музыкальной эстетике особенно выделяется монография Г.А.Ткаченко «Космос, музыка, ритуал»26, опирающаяся на китайские классические трактаты о музыке, обобщающая космогонические представления древних китайцев о музыке, и понимание ими роли музыки в жизни государства. Немаловажную роль в объяснении феномена китайского музыкального театра сыграла лекция китайского музыковеда Лии Чао «Пекинская опера: Источниковедение и исторический генезис», прочитанная им в Санкт-Петербургской Государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова в 2000 г.

В последнее десятилетие в некоторых странах Центральной Азии пристальное внимание уделяется экономическим, историко-археологическим и политическим вопросам изучения феномена Великого Шелкового пути. Под эгидой ЮНЕСКО начат крупномасштабный международный проект «Шелковый путь - путь диалога», направленный в том числе и на осуществление туристских программ27. В Смитсонианском институте США в 2002 году прошел фольклорный фестиваль, посвященный культурам Великого Шелкового пути, как еще одно проявление возросшего интереса научных кругов Америки к данному феномену28.

В российской науке развивается новое направление, получившее название музыкальная археология, которое непосредственно связано с изучением артефактов, найденных в последние сто лет на территориях, через которые проходили торговые караваны с Востока на Запад и обратно. В ее становлении большая заслуга принадлежит труду Т.С.Вызго «Музыкальные инструменты Средней Азии» , который является широкоохватным исследованием, основанным на данных вещественных и письменных памятников (терракоты Хотана, настенные росписи буддийских монастырей, пещер, надгробные плиты, различные сосуды и вазы, тексты древних и средневековых трактатов о музыке). В настоящее время плодотворно работает в этой области В.С.Мешкерис, статьи которой посвящены вопросам проникновения музыкальных традиций Средней Азии в художественное наследие Китая30. С.Кибирова в своих работах разрабатывает вопросы, связанные с ролью культуры Восточного Туркестана, и в особенности уйгуров, в культуре Китая и ряда других стран Востока . Этому и посвящен написанный ею крупный раздел «Музыкальная культура» для четвертого тома

26 Ткаченко ГА. Космос, музыка, ритуал. М., 1990.

27 См. материалы научной конференции в кн.: «Шелковый путь» и Казахстан. Алматы,1999.

28 В рамках фестиваля проходил научный форум, материалы которого опубликованы в : The Silk Road Project Arts and Humanities Programs at Cal Performances, University of California, Berkeley. Copyright 2003 by Cal Performances, US Berkeley.

29 Вызго T.C. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки. М., 1980. 191 е., ил., нот.

30 Meshkeris V.A. The Ancient Roots of Music in the Artistic Legasy of Western China (Reliefs of Chang-te-fu and Middle Asian Parallels II Studien zur Musicarcheologia П Rachden,2000. - S.97-103.

Мешкерис В. Струнный инструментарий и традиции Средней и Центральной Азии в музыкальном наследии Китая//Гусли. Альманах для концертных исполнителей и педагогов. Вып. 1У. Псков, 2003. - С.7-12.

31 См.: Кибирова С. Лютни Центральной Азии в инструментарии монголов, бурят и уйгуров// Mongolica-Ш. Из архивов отечественных монголоведов Х1Х-начала XX вв. СПб., 1994. - С.80-85; Она же: Музыкальные сюжеты в терракоте древнего Хотана// Традиционная музыка Азии: исследования и материалы. Алматы, 1996. - С.31-49.

Восточный Туркестан в древности и средневековье»32: Архитектура. Искусство. Костюм». (2000). Большой заслугой Кибировой можно считать богатый источниковедческий материал, приведенный ею в обширной библиографии, в котором особое место занимают работы китайских ученых последних лет, посвященные вопросам истории и искусства Восточного Туркестана. Результаты исследований в области музыкальной археологии пока носят предварительный характер, однако позволяют уже сейчас говорить об ирано-среднеазиатском генезисе некоторых музыкальных инструментов Китая. В целом научное направление, связанное с вопросами культурных взаимовлияний между Востоком и Западом, ролью караванных путей в распространении предметов материальной и художественной культуры, значения Шелкового пути только набирает силу и перспективы изучения этих вопросов на сегодняшний день очевидны. Данная работа должна явиться еще одним опытом музыковедческого исследования проблем взаимодействия различных музыкальных культур в эпоху существования Великого Шелкового пути.

Перед исследователем данной темы встает целый комплекс проблем, которые охватить в одной работе, не представляется возможным. Мы ограничиваемся, как было указано выше, одной из них: влияние музыкальных контактов на Великом Шелковом пути как важнейший фактор формирования дворцовой культуры Китая «яюэ». В китайском и российском музыкознании данная проблема до сих пор должно не освещалась.

В процессе работы обозначилось несколько важных вопросов, рассмотрение которых способствовало раскрытию поставленной проблемы:

- Великий Шелковый путь как культурологический феномен;

- Самобытность музыкальной культуры и эстетики Китая в контексте единства древних музыкально-пространственных представлений народов на трассах Великого Шелкового пути;

- Музыкальные инструменты Китая как результат миграции и «китаизации»;

- Вопросы генезиса музыкальной драмы Китая;

-Тождество музыкально-семантического статуса и логико-структурной организации уйгурского мукама и музыкально-драматических произведений Китая.

Перечисленные вопросы так или иначе пронизывают все разделы диссертации, которая состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Великий шелковый путь в истории китайской музыкальной культуры"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Великий Шелковый; путь представлявший собой, прежде всего, сеть торговых маршрутов, тянувшихся из Японии, Кореи и Китая, через Центральную Азию и расходившихся на юг в Индию и на запад через Иранское нагорье и другие территории к Средиземноморью, во многом предопоределял возникавшие на всем его протяжении культурные контакты проживавших там народов и в целом способствовал формированию музыкального искусства Евразии. При этом Средняя Азия выступала связующим звеном в контактах не только меридионального направления - с Запада на Восток и обратно, но и выполняла роль фокуса транскультурных контактов по линии север-юг. Следствием этого стала высокая интенсивность межцивилизационных контактов, заключавшихся в активном обмене товарами и информацией, насыщенностью культурных и экономических отношений.

Именно шелк и торговля им, определившие древний и раннесредневековый Китай как одно из самых важных звеньев на Шелковом пути, являлись важнейшим фактором этой интеграции. Однако наряду с торговлей по дорогам Великого Шелкового пути двигался мощный поток религиозных и философских воззрений. Проникновение буддизма в Китай через Центральную Азию явилось прямым следствием развития торговых контактов. Контакты Китая с другими цивилизациями, которые становятся активными с момента функционирования Великого Шелкового Пути, не могли не оказать воздействия на развитие древнекитайской культуры, что начинает сказываться уже в первых веках нашей эры. Очень существенны были результаты культурных связей с Южной Азией, откуда во П в. в Китай ■; через посредство стран Западного края распространился буддизм. Имеются данные, что в 148 г. в гЛоян прибыл и начал работу над переводами буддийских текстов на китайский язык Ань Ши-гао, судя по его имени происходивший из страны Ань - Парфии. Именно ему и его ученикам Китай обязан знакомству с буддизмом. Более того, Ань Ши-гао был крупным ученым, и через него китайцы получили сведения о научных представлениях народов Средней Азии193.

Вместе с буддийскими паломниками в Китай проникали традиции буддийской живописи, иконописи, архитектуры и, что особенно важно, богатого инструментария. В свою очередь с Ближнего Востока в Центральную Азию и далее до Китая наблюдается распространение манихейства и христианства, что нашло реальное воплощение в произведениях искусства, в памятниках погребальной обрядности. Тесные межкультурные контакты привели к созданию оригинальных произведений искусства, в которых проявился синкретизм иранской, китайской, согдийской и тюркской культурных традиций. Несомненно,

193 См.: Гафуров Б .Таджики. Древнейшая и средневековая история. М., 1972. С. 169. начало функционирования Великого Шелкового пути, приблизительно на рубеже эр и дальнейшее развитие этой системы коммуникаций стало мощным инструментом экономической и культурной интеграции народов Старого Света.

Китайская музыкальная культура, истоки которой уходят в глубокую древность, характеризуется своей длительной > временной протяженностью, многосоставностью, устойчивостью. В ее формировании огромную роль играли как философско-религиозные идеи Конфуция, так и политика той или иной правящей династии. Отношение китайского государства к музыке как важной составляющей воспитания человека не имело аналогов в мире.

В данном исследовании мы сосредоточили свое внимание на той области музыкального искусства Китая, которую традиционно принято называть «яюэ», что значит «дворцовая музыка» или «официальная; музыка», представляющая собой, прежде всего, систему профессионального музыкального искусства. На основе письменных источников (как китайских династийных хроник, так и теоретических трактатов) в историческом контексте мы решали следующие задачи: определение Великого Шелкового пути как культурологического феномена; самобытности музыкальной культуры и эстетики Китая в рамках единства музыкально-пространственных представлений народов на трассах Великого Шелкового пути; богатого музыкального инструментария Китая как результата миграции и «китаизации»; вопросов генезиса музыкальной драмы Китая; возникновения форм музыкально-сценического искусства в Китае и в других регионах Шелкового пути как следствия культурного взаимообмена; роли Китая в появлении в других государствах Дальнего Востока дворцовой музыкальной культуры, подобной «яюэ»\ роли Великого Шелкового пути в миграции танцев Восточного Туркестана в Китай и далее на Восток - Корею, Японию.

В целом, в ходе многовековых культурных контактов Китая и стран, расположенных западнее по трассам Великого Шелкового пути, происходили процессы скорее не ассимиляции, а адаптации в китайской культуре достижений западных цивилизаций, т.е. китаизации музыкальных инструментов и танцевального искусства ирано-среднеазиатского происхождения, музыкально-теоретических концепций.

Однако за более чем двухтысячелетнюю историю развития китайская национальная музыка не утратила своей самобытности. Несмотря на то, что в период активного функционирования Великого Шелкового пути интенсивные культурные контакты сделали возможным проникновение в Китай большого потока иноземных артистов и музыкантов, теоретических концепций и религиозных течений, так и не произошло полного их слияния с коренной культурой. Способствовали этому возведенное в ранг государственной политики Китая конфуцианское отношение к музыке, высокий уровень развития музыкально-теоретической мысли, создание собственной 12-тоновой хроматической системы люйлюй как квинтэссенции абстрактного осмысления древними китайцами собственного ладового мышления и несомненно создание уникальной иероглифической пятиступенной и семиступенной нотации.

Таким образом, роль Великого Шелкового пути в формировании китайской музыкальной культуры совершенно очевидна. Проникновение в Китай центральноазиатских музыкальных и танцевальных традиций, обмен достижениями в области музыкальной теории между китайскими и западными учеными, рождение китайской оперы и музыкально-сценических представлений дацюй, стали естественным результатом тесных культурных. контактов на всем временном отрезке существования этой трансконтинентальной артерии.

Китайская: музыкальная культура «яюэ» в современных условиях продолжает свое существование. Обучение вокальному, актерскому мастерству, исполнительству на традиционных музыкальных инструментах ныне осуществляется в государственных учебных заведениях Китая. Выпускники этих учебных заведений востребованы, что свидетельствует о том, что культура «яюэ» жива, несмотря на активное внедрение европейских музыкальных традиций. Примечательно, что обучение традиционному музыкальному искусству Китая осуществляется и в США (Университет Иллинойс, Смитсонианский институт в Вашингтоне). Притом, среди студентов много европейцев, которые стремятся постигнуть китайское музыкальное искусство. Проводятся международные конкурсы и фестивали исполнителей на китайских традиционных инструментах как в самом Китае, так и в других странах. Например, By Манн - одна из выдающихся современных исполнителей на пипе, окончила Пекинскую консерваторию, став первым обладателем степени мастера как исполнительницы на этом инструменте. Она является победителем Первого национального академического конкурса китайских музыкальных инструментов. By Ман выступала в крупнейших концертных залах Нью-Йорка (Карнеги-холл, Линкольн-центр), Лондона (Королевский Альберт-холл, Королевский фестиваль-холл), Парижа (Опера Бастилль), в которых исполняла не только традиционный репертуар, но и современную музыку для пипы.

Пекинская опера как и в прежние времена пользуется большим вниманием не только в Китае. С большим интересом ее слушают в различных уголках мира. Неоднократно китайские оперные труппы гастролировали в России, успешно они выступали и в Санкт-Петербурге. Диалог культур Востока и Запада, начавшийся не менее двух тысяч лет назад благодаря Великому Шелковому пути, продолжается в новых условиях. С развитием современных коммуникационных связей (телевидение, Интернет, печать) культурные контакты обрели новую силу, стали более динамичными и устойчивыми.

Список научной литературыВан Дон Мэй, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. На китайском языке:

2. Аоки Масару. История китайской драмы в новейшее время (Чжунго цзиньши сицюй ши). Шанхай, 1958. 440 с.

3. Ван Го-вэй. Исследование музыкальной драмы в эпохах династий Сун и Юань. Тайнань, 1975.

4. Ван Цзэнвань. Муцзямуды дяоши лилунь юй Су чжипо ды «у дань ци шэн» (Ладовая теория мукамов и «5 дань и 7 шэн» Суджипо) // Юэу ишу (Искусство музыки и танцев). Урумчи, 1985.

5. Вэйшу (История династии Вэй). Шанхай, 1935.

6. Гу Бао. Цюцы юэ юй «шиэр муцзяму» (Кучинская музыка и 12 мукамов) // Юэу ишу. (Искусство музыки и танцев).Урумчи, 1985.

7. Дуань Ань-цзе. Различные записи о Музыкальной палате // «Записи о барабане цзегу и др. сочинения», 1957, 29

8. ДуНа Сиу. Мен Зу ин юэ гэ Лун (Теория народной музыки в двух томах). 2002.

9. И Дэн. Вун Дэн (Теория искусств). 1990.

10. Летопись «24 династийные истории». Пекин, 1958.

11. Лу Гун. Пань Чжи-хэн теоретик актерского мастерства театра сицюй эпохи Мин. // «Сицзюй бао», 1961, № 14. - С.29

12. Лу Цзи-е. Чжунго сицзюй гайлунь («Сборник статей о китайском театре»). Шанхай, 1934.

13. Лян Сю-джуан. «Рассуждения об исполнительском искусстве отечественного музыкального театра». Тайбэй «Ну-дзан», 1980.

14. Лю Чэн-фу. Иньюэ цыдянь («Словарь музыкальных терминов»). Шанхай, 1935

15. Нин Ли. Ин юэ Мэ Цэ Лун ган (Теория музыкальной эстетики. 2002. 12

16. Оуян Юйцзин. Тандай удао (Танцы эпохи Тан). Шанхай, 1980.

17. Оуян Юй-цянъ. О пекинской опере // Народный Китай, 1956, №20, с.54.19. «Пьесы цзацзюй юаньского и минского периодов». Т.1-4. Пекин, 1958.20. «Сборник произведений Бо Цзюй-и». Пекин, 1954.21. «Сборник произведений Юань Чжэня», т.1,1956.

18. Синь Таншу (Новая история Тан). Пекин, 1984.

19. Сицюй яньчан луньчжу цзиши. Пекин, 1962. -С. 1-66.24. «Стихи в жанре юэфу Чжан Цзи и Ван Цзяня». Пекин, 1957.

20. Суйшу (История династии Суй). Шанхай, 1935.

21. Сюань-цзан. Да Тан Сиюйцзи (Записки о Западном крае в период великой Тан). Киото, 1976.

22. Сюй Да-чунъ. Выражение звука в музыкальной палате// Собрание трактатов о китайской классической драме. Пекин, 1959.

23. Сюй Лань-юань. Разговор о вокальном мастерстве Мэй Лань-фана // «Сицзюй бао», 1962, №8.

24. Сян Да. Тандай Чанъань юй Сиюй вэньмин («Чанъань в эпоху Тан и культура Западного Края»). Пекин, 1957,254-274.30. «Танхуйяо» («Основные сведения по Танскому общетсву»), 1955.

25. Тан шу (История династии Тан). Шанхай, 1935.

26. Тао Цзюнь-ци. Цзинцзюй шихуа («История пекинской музыкальной драмы»). Пекин, 1962.

27. Тиан Лиэн Тао. Зо Гуа Шао шу Мин Зу Цуа до ин юэ (Китайская национальная музыка). 2001.10

28. Ту Чу-цай. Сицюй юэдуй фачжаньчжунды цзигэ вэньти («Некоторые проблемы развития оркестра пекинской музыкальной драмы»). Шанхай, 1957.

29. Хо Сюйчу. Цюцы юэу шихуа (К истории музыки и танцев Кучи). Юэу ишу, (Искусство музыки и танцев).Урумчи, 1985.

30. Хэ Вэй. Тань сицюй чанцянды чуанцзо юй фачжань («Поговорим о творчестве и дальнейшем развитии в области вокального мастерства традиционного театра»). Шанхай, 1957.

31. Цзиньшу (История династии Цзинь). Шанхай, 1935.

32. Цзиньшу. Описание музыки // «24 династийные истории», 1958.5005-5006.

33. Цзютаншу: Описание музыки. «24 дина стийные истории», стр. 14216.

34. Цзю Таншу (Старая история династии Тан). Шанхай, 1935.

35. Цзян Гуань-юнь. Чжунгочжи яньцзюй цзе («О китайском театре») // Вань Цинн вэньсюэ цунчао («Собрание сочинений по литературе Поздней Цин. Пекин, 1960.

36. Цзяо Сюнь. Цзюй шо («Рассуждения о театре // Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн («Собрание трактатов о классической китайской драме»). Т.8. Пекин, 1959.

37. Цю Ци Хо. Син Зо гуа ин юэ ши (Новая китайская музыкальная история). 2002. 11.

38. Чжоу И-бай. Чжунго сицзюй ши цзянцзо («Лекции по истории китайского театра». Пекин, 1958.

39. Чжоу Цзи. Цюцы юэ ишу тэсэ чутань («О характерных особенностях музыкального искусства Кучи») // Юэу ишу(Искусство музыки и танцев).Урумчи, 1985.

40. Чжоу Цзинбао. Синьцзян шицюй бихуа юэци шулюэ («Краткое описание музыкальных инструментов в росписях пещер Синьцзяна»). Урумчи, 1985.

41. Чжоу Цзинбао. Тандай Синьцзян у Дао («Синьцзянские танцы эпохи Тан») // Юэу ишу (Искусство музыки и танцев).Урумчи, 1985.

42. Чжу Чжао-нянь. Чжунго сицюй («Китайсикй театр»). Пекин, 1063.

43. Чжунго дабайкэ цюаныну, цюйцюй, цюйи («Энциклопедия по культуре и науке Китая»). Пекин, 1988

44. Чэн Янъ-цю. Сицюй бяояньды сы-гун у-фа («Четыре вида сценического движения и пять компонентов актерского мастерства») // Чэн Янь-цю вэньцзи («Сборник статей Чэн Янь-цю»). Пекин, 1959.

45. Юй-Вэй-чэнь, Гун Жуй-фэн. Минсинь дянь («Зеркало души») // Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн («Собрание трактатов о классической китайской драме»). Т.9. Пекин, 1959.

46. Ян Инь-лю. Чжунго гудай иньюэ шиган («Очерки по истории древней китайской музыки»). Пекин, 1980.

47. Янь-ань-чжи-ань. Чан лунь («О пении») // Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн («Собрание трактатов о классической китайской драме»). Т.1. Пекин, 1959.1. На русском языке

48. Алендер И.З. Музыкальные инструменты Китая. Иллюстрированный очерк. М., 1958.

49. Арзаманов Ф.Г. Заметки о современной развитии музыки Китая // Сообщения Института истории искусств. Вып. 15. Музыка. М., 1959. С.159-168.

50. Бахман В. Среднеазиатские источники о родине смычковых инструментов // Музыка народов Азии и Африки. М., 1973., вып.2.

51. Беляев В. Музыкальные инструменты Узбекистана. М., 1933

52. Бентович И.Б. Музыкальные инструменты древнего Согда (по данным росписей Пянджикента) // Краткие сообщения Института археологии АН СССР, 147. М., 1976.

53. Бернштам А.Н., Гуннский могильник Ноин-Ула и его историко-археологическое значение // Известия АН ССР. Отделение общественных наук. № 4. М., 1937.

54. Бернштам А.Н. Согдийская колонизация Семиречья // Краткие сообщения Института истории материальной культуры АН СССР. М., 1940, вып. 6.

55. Бертельс Е.Э. Теория музыки в современной Персии // Музыкальная этнография. JL, 1926.

56. Бичурин Н.Я. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена. M.-JI., 1950-1953. В 3-х томах.

57. Васильченко Е. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сборник научных трудов. М., 1986. С.99-129.

58. Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая , Атлас музыкальных иструментов народов СССР. 2 изд. М., 1975.

59. Виноградов В. Музыка в Китайской Народной республике. М.: «Советский композитор», 1959. 86 с.

60. Волкова С. Некоторые аспекты отражения: особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. Сборник научных трудов. М., 1990. С.70.

61. Восточный Туркестан в древности и раннем средневековье: Очерки истории. М., 1988.

62. Вызго Т.С. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки. М., 1980. -191 е., ил., нот.69.: Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1985. 145 с.

63. Гафуров Б .Таджики. Древнейшая и средневековая история. Мм 1972. 664 с.

64. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. Д., «Музыка», 1986. 224 с.

65. Герцман Е.В. Византийское музыкознание. Д., «Музыка», 1988. 256 с.

66. Герцман Е.В. Древнегреческая органика (по письменным источникам) Материалы к энциклопедии музыкальных инструментов народов мира. Вып.1. Спб., 1998. -С.16-35.

67. Герцман Е.В. Древнегреческая органика (по письменным источникам)Материалы к энциклопедии музыкальных инструментов народов мира. Вып.1. Спб., 1998. -С.16-35.

68. Грумм-Гржимайло Г.Е. Описание путешествия в Западный Китай. М., 1948.

69. Грязнов М.П. Аржан. JL, 1980.

70. Гумилев JI.H. Древние тюрки. М.: «Наука», 1967.504 с

71. Джами Абдурахман. Трактат о музыке / Пер. с перс. А.Н.Болдырева. Ред. и коммент. В.М.Беляева. Ташкент, 1960.

72. Дьяконов М.М. Росписи Пянджкента и живопись Средней Азии // Живлопись древнего Пянджикента. М., 1954.

73. Закс К. Музыкальная культура Вавилона и Ассирии // Музыкальная культура Древнего мира. JL, 1937.

74. Закс К. Музыкальная культура Египта // Музыкальная культура Древнего мира. JL, 1937

75. Ирайянар. Музыкальная грамматика /Пер. А Пятигорского // Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967. С.101.

76. История Востока. М., 1997.

77. История народов Восточной и Центральной Азии с древнейших времен до наших дней. М.: «Наука», 1986. 582 с.

78. Исхаков Г.М. «К вопросу о «Шелковом пути» // Шелковый путь и Казахстан. Алматы,1999. с.83-88).

79. Каталог коллекции! музыкальных инструментов народов Центральной Азии А.Ф. Эйхгорна. Спб., 1885.

80. Кибирова С. Лютни Центральной Азии в инструментарии монголов, бурят и уйгуров // MongoIica-III. Из архивов отечественных монголоведов Х1Х-начала XX вв. СПб., 1994. С.80-85.

81. Кибирова С. Музыкальная культура // Восточный Туркестан в древности и раннем средневековье: Архитектура. Искусство. Костюм. М., 2000. С.391-392.

82. Кибирова С. Музыкальные сюжеты в терракоте древнего Хотана // Традиционная музыка Азии: исследования и материалы. Алматы, 1996. С.31-49.

83. Китай : традиции и современность : Сборник статей. М., 1976. 335 с.

84. Китайская культура и проблемы модернизации. М., 1994.

85. Китайская опера: Традиционное театральное искусство в Китае: Тайвань «Гуан хуа». М., 1996.

86. Кон Ю. К теории народных ладов // Вопросы музыкальной культуры Узбекистана. Ташкент, 1961, с.122-129.

87. Конрад Н.И. Запад и Восток: Статьи. М., 1966.

88. Крамер С.Н. История начинается в Шумере. М., 1965.

89. Лубо-Лесниченко Е.И. Китай на Шелковом пути: шелк и внешние связи древнего и раннесредневекового Китая. М., 1994.

90. Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978.

91. Малявкин А.Г. Материалы по истории уйгуров в 1Х-ХП вв. Новосибирск, 1974 // История и культура Востока Азии. Т.2.

92. Маршак Б.И. Согдийское серебро. Очерки по восточной торевтике. М., 1971.

93. Массон В.М. Средняя Азия и древний Восток. М.-Л., 1964

94. Матанга. «Брихаддеши»/Пер. Ю.Алихановой // Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967.

95. Мешкерис В. Струнный инструментарий и традиции Средней и Центральной Азии в музыкальном наследии Китая // Гусли. Альманах для концертных исполнителей и педагогов. Вып.1У. Псков, 2003. -С.7-12.

96. Мешкерис В. Терракоты самаркандского музея: Каталог. Л., 1962.

97. Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967.

98. Музыкальная культура Древнего мира / Авт. вступ. статьи и ред. проф. Р.И.Грубер. Л., 1937.

99. Музыкальная трибуна Азии. М., 1975.

100. Навои Алишер. Семь планет. Собр. соч. в 10-ти т., т. 6 / Пер. СЛипкина. Ташкент, 1968.

101. О китайской музыке /Статьи китайских композиторов и музыковедов. Вып. 1. М.: «Музгиз», 1958. 144 с.

102. Петухов М. Народные музыкальные инструменты С.-Петербургской консерватории Спб., 1884.

103. Пиккен Л. Трехзвучные инструменты в Китайской Народной республике// Музыка народов Азии и Африки. М., 1969. С.310-316.

104. Позднеева Л.Д. Атеисты, материалисты, диалектики Древнего Китая. М., 1967.

105. Пугаченкова Г. Искусство Туркмении. М., 1967.

106. Пугаченкова Г. Скульптура Халчаяна. М., 1971.

107. Пугаченкова Г., Ремпель Л. Выдающиеся памятники изобразительного искусства Узбекистана. Ташкент, 1960.

108. Рифтин Б. Из истории культурных связей Средней Азии и Китая //Проблемы востоковедения. М., 1960. №5. С.119-132.

109. Руденко С.И. Культура гуннов и ноинулинские курганы М.-Л., 1962. С.97-110.

110. Руденко С.И. Культура населения ГорногоАлтая в скифское время. М.-Л., 1953. С.246-248.

111. Садоков Р.Л. Музыкальная культура древнего Хорезма. М., 1970.

112. Садоков Р.Л. Среднеазиатские ансамбли // Музыка народов Азии и Африки. М., 1973, вып. 2.

113. Серова С.А. Пекинская музыкальная драма (середина Х1Х-40-е годы XX в.). М., 1970.

114. Сорокин В.Ф. Трактат «Рассуждение о пении» // Историко-филологические исследования. Сборник статей к 75-летию академика Н.И.Конрада. М., 1967. -.С. 487492.

115. Ставиский Б.Я. О междунардных связях Средней Азии в У-середине УШ в.// Проблемы востоковедения, I960., № 5.

116. Сыма Цянь . Исторические записки («Ши цзи»), Т.4. Пер. с кит., вступит, ст., коммент. и прил. Р.В.Вяткина. М., 1986

117. Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал. М., Наука, 1990.

118. Тревер К.В. Сасанидский Иран и «Шахнаме» Фирдоуси. Л., 1934.

119. Фирдоуси. «Шахнаме»/ Пер. Ц.Б. Бану-Лахути. М., 1957-1969. Тт. 1-4.

120. Формирование и развитие трасс Великого Шелкового пути в Центральной Азии в древности и средневековье. Ташкент, 1990.

121. Хорнбостель Э.М., Закс К. Систематика музыкальных инструментов // Народные музыкальные и инструментальная музыка. 4.1. М., 1987.

122. Хуан Сянпэн. «Концертный зал» под землей, созданный 2400 лет назад // Культуры (ЮНЕСКО), 1984, №4. С.63.

123. Чжэньгуань Цзо. О музыкально-теоретической системе "люй" в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки Вып. 5. М., 1987. С. 257-272.

124. Швецов М.Л. Трассы Великого шелкового пути во взаимосвязи Востока и Запада // Формирование и развитие трасс Великого шелкового пути в Центральной Азии в древности и средневековье. Ташкент., 1990.

125. Шелковый путь и Казахстан: Материалы научно-практической конференции. Алматы, 2-3 сентября 1998 г. Алматы: Жибек Жолы, 1999. 324 с.

126. Шер Я.А. Каменные изваяния Семиречья. М.-Л., 1966.

127. Шефер Э. Золотые персики Самарканда. М., 1981.

128. Шицзин. Книга песен и гимнов. Пер. с китайского А.Штукина. М., 1987.

129. Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая. М., 1952.

130. На западно-европейских языках

131. Along the Silk Road. New Yourk, 2002

132. Bailey H.W. The culture os the Sakas in Ancient Iranian Khotan. Delmar (N.Y.), 1982 (The Columbia lectures in Iranian studies, № 1).

133. Courant M. Chine: Essai historique sur la musique classique des chinoise. // Encyclopedie de la musique et Dictionaire du conservatoire, liv. 1, p. 1. Paris, 1924, p.77-241.

134. Czekanowska A. Kultury muzyczne Azji. Krakow, 1981.- 449 s.

135. Danielou A. The Cycle of Fifths the Musical Theory of the Chinese. // Introduction to the Study of Musical Scales, London, 1943.

136. Du Yaxiong. Ancient Hungarian Folk Songs and Shamanic Songs of Minorities of North China // Shamanism in Performing Arts (Bibliotheca Shamanistica). Vol. 1 Budapest, 1995. -S.123-133.

137. Erlanger R.d' La musique arabe. -Paris, 1930, t. 1, liv.l, p.288.

138. Farmer H.G. Studies in oriental musical Instruments. Glasgow, 1939,2.

139. Farmer H.G. Studies in oriental musical Instruments. London, 1931,1.

140. Gladisch A. Einleitung in das Verstadniss der Wellgeschihte. Die Pythagoreer und die Chinesen. Posen, 1841, s. 41.

141. Han Kuo-huang and Li Mark Lindy. Evolution and Revolution in Chinese Music // Musics of many cultures: An introduction / Elizabeth May. Berkeley etc.: Univ. of California press, cop. 1980.

142. Kaufmann W. The Mathematical Determination of the Twelve Lii as Performed by Prince Liu-An in his Huai-nan Tzu (Second Century B.C.) // Essays in Ethnjmusicology a Birthday Offering for Lee Hye-ku, The Korean Musicological Society, 1969.

143. Kaufmann Walter. Chinese Notations // Musical Notations of the Orient. By Walter Kaufmann. Indiana University press. Bloomington. London, 1967 (Indiana University Series. Number 60. Indiana University, Bloomington, Indiana). S. 9-66,422-438.

144. Kuttner FA. A Musicological Interpretation of the Twelve Ltl in China's Traditional Tone System. // Ethnomusicology, 1965. Vol. IX, No I, p.22-38.

145. Li Ch'un-l "Kuan-yu Yin chug-ti уеп-chiu'V/ K'ao-ku hsueh-pao. No. 17 (1957), pp.41-50.

146. Li Danfen. Chinese Folk Songs. Shanghai: Shanghai Arts Press, 1985

147. Liu Fu. Music shinoise: Le developpement de Teechelle musicale chinoise de 5 & 360 tones // Bull de Tuniversitd L'Aurore, 1948. 3s vol. 9, p.332-366 (trans, by R.P.Tcheou).

148. Liu Mau-tsai. Kutscha und seine Beziehungen zu China. Vol., 2. Jh.v. bis zum 6. Jh. n. Chr. Bd. 1-2. Wiesbaden, 1969 (Asiatishe Forschungen, 27.

149. Marschall I. The Buddhist Art of Gandhara. Cambridge, 1960.

150. Mc Clain E.G. Ming Shui Hung: Chinese cyclic tunings in late antiquity. I I Ethnomusicology, 1979, Vol. XXIII, No 2, p.205-224.

151. Meshkeris V.A. The Ancient Roots of Music in the Artistic Legasy of Western China (Reliefs of Chang-te-fu and Middle Asian Parallels // Studien zur Musicarcheologia П Rachden,2000. S.97-103.

152. Needhman N.T.M., Robinson K.G. Sound (Acoustics). I I Sience and Civilisation in Chine. Cambridge, 1962, Vol. IV, No 1, p. 126-228.

153. Oesch H. Aussereuropaische Musik // Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 8. Regensburg, 1984.

154. Pikken L. The Music of Far Eastern Fsia, 1: China/ In The New Oxford History of Music, 1 : Ancient and Oriental Music, ed. by Egon Wellesz, 83-134. London, 1957.

155. Pikken L. The Origin of the short Lute // The Galpin Society Journal, 8,1955.

156. Sachs C. The History of Musical Instruments. New York, 1940.

157. Sachs C. The Rice of Music in the Ancient World. New York, 1943. pp.116-170.

158. Shui-Cheng Cheng. Permissions and Prohibitions Concerning the Playing of the Ch'in // World of music, vol.XXI, no.l, 1979, p.81-86.

159. Stein Aurell. On Ancient Central Asian Tracks. London, 1933.

160. The Music of Far Eastern Asia. 1. China. By Laurence Picken // The New Oxford History of Music. Vol. 1. Ancient and oriental music. Ed. by Eqon Wallesz, 1957. (Oxford University press, 1954-1990. 5 тт. с илл. нот в тексте). S. 83-134

161. The Silk Road / Newsletter. January 15,2003. Vol 1, № 1.

162. The Silk Road Project Arts and Humanities Programs at Cal Performances, University of California, Berkeley. Copyright 2003 by Cal Performances, US Berkeley.

163. Zender H. Betrachtung der Zwolftoleiter des alten Chine // Neue Zeitschrift fur Musik, 1981, Nr. 4, S. 353-357.