автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Виолончельные сонаты Л. ван Бетховена (ансамблевые закономерности жанра)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Виолончельные сонаты Л. ван Бетховена (ансамблевые закономерности жанра)"

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім. П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

Зав’ялова Ольга Костянтинівна

ВІОЛОНЧЕЛЬНІ СОНАТИ Л.ВАН БЕТХОВЕНА

(ансамблеві закономірності жанру) 17.00.03 - Музичне мистецтво

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

УДК 785.7+78.08

Київ - 2000

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Національній музичній академії України ім. П.І.Чай-ковського Міністерства культури і мистецтв України.

Науковий керівник:

Офіційні опоненти:

Провідна установа:

кандидат мистецтвознавства, професор

Неболюбова Лариса Сергіївна

Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського, професор кафедри історії зарубіжної музики

доктор мистецтвознавства, професор Москаленко Віктор Григорович

Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського, професор кафедри теорії музики

кандидат мистецтвознавства, доцент Сердюк Олександр Віталійович Національна юридична академія України ім. Ярослава Мудрого, доцент кафедри культурології

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН України, відділ культурології, Киїе

Захист відбудеться 2000 р. о /5__год. на засіданні

спеціалізованої вченої раДй Д 26.005.01 у Національній музичнії-академії України ім. П.І.Чайковського за адресою: 01001, м. Київ вул. Архітектора Городецького, 1/3, ауд.36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національно' музичної академії України ім. П. І. Чайковського за адресою 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1/3.

'У

Автореферат розісланий ” Л і ^ і и .ч 2000 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат мистецтвознавства, доцент

Коханик І.М

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

Актуальність теми. Становлення жанру віолончельної сонати тісно пов’язане з еволюцісю ансамблевого виконавства як роду музично-професійної діяльності. В процесі педагогічної роботи та ансамблевого виконавства, як правило, звертається увага на питання технологічні, музично-естетичні, інтерпретації, сценічного сприйняття. Проблеми ж історії: становлення професійного ансамблевого виконавства в зв’язку з розвитком та зміною жанрів, еволюцією стилістики, - практично поза увагою дослідників. Саме цей взаємозв’язок (жанр, стиль - ансамблевий тип виконавча чи оркестровий, або сольний) є одним з головних в камерно-інструментальній музиці, будь-то дует (соната), тріо, квартет, квінтет, ансамблі з фортепіано, бо формує особливий тип як композиторського, так і виконавського музичного мислення. Іроблема ансамблю, як особливого типу мислення (композиторського, виконавського), в якості предмета вивчення потребує більш глибокої розробки і в теорії, і в .іузичній практиці, окремих наукових праць. При фактичній відсутності теоретич-шх розробок в галузі ансамблю як особливого типу музичного мислення вирішення іроблеми здійснюється несвідомо, емпіричним шляхом, залежно від практичного юсвіду музиканта. Феномен ансамблю за своїми основоположними параметрами є жладовою частиною найбільш узагальненої проблеми музичного мислення, якій на-іасться велике значення в музикознавстві. Тут основоположними є роботи Б.В.Аса-[>’єва, Б.Л.Яворського, С.С.Скребкова, Е.М.Орлової, Е.В.Назайкінського, Л.А.Ма-еля. Аспекти музичного мислення Бетховена розглядаються в дослідженні ^.І.Климовицького та статті Е.Вязкової. Специфічні ракурси цієї проблематики роз-юбляються також в працях Г.Орлова, Г.Ігнатченка та І.Цурканенко, ряді статей бірника наукових праць “Музичне мислення: проблеми аналізу та моделювання”. Іе зважаючи на широке коло авторів, в тому числі - надзвичайно авторитетних, проблема “ансамбль і музичне мислення композитора чи виконавця” так і не отримала пеціального дослідження, окремої праці.

Мета і задачі дослідження. На рубежі XVIII - XIX ст. склалася особлива ситуація,

іо визначалася історико-стильовою нестабільністю ансамблевого виконавства та ідповідних йому жанрів. Виявити закономірності розвитку ансамблю як особливого ипу мислення п зв’язку зі становленням сонатного жанру в камерно-інструментальній ворчості Л.ван Бетховена - мета даного дослідження. Музичне мислення другої по-овини XVIII століття визначалось розвитком принципів сонатності в жанрах, що перебували нових форм виконавства- сольного, ансамблевого, оркестрового. Принци-, и сонатності виступали в якості основоположних при створенні музичних творів са-их різних жанрів (сольна соната, соната для двох, трьох, чотирьох і більше іструментів, симфонія, концерт). Ансамбль дав змогу поєднати всі принципи та ху-ожньо-технічні засоби композиторського письма ('поліфонічні і гомофонно-ірмонічні) і став універсальною формою музичної творчості. Так, в епоху поліфонії з XVIII ст. переважав ансамблевий характер виконавства без закріплення конкрст-іх інструментів за окремими партіями. В епоху класицизму при створенні музики ія конкретно вибраних інструментів використовувалось поняття obligato, яке утри-

мувалось в практиці аж до початку XIX ст. (oblige, фр. - обов’язковий, примушений). Перехід від ансамблю з необов’язковим складом виконавців (твір записувався на двох стрічках нотного стану - сопрано і бас, супровід імпровізувався за технікою генерал-баса) до ансамблю облігатного типу, тобто твір призначався для конкретних інструментів і складу виконавців з фіксованим записом всіх партій, означав якісні зміни ансамблю в композиторській і виконавській практиці XVIII століття. Проблема ансамблю виходить за межі сумісної гри декількох музикантів і починає співвідноситись з внутрішніми законами композиторської творчості, впливати на формування нової музичної цілісності творів гомофонно-гармонічного стилю.

Формування нової музичної цілісності супроводжувалось перетворенням фактури творів. Вирішення проблеми фактури в зв’язку з пошуком нової музичної цілісності було найголовнішим питанням в теорії і практиці музичної композиції кінця XVIII - початку

XIX ст. В дисертації фактура розглядається у виконавському аспекті, а саме: як відображення законів композиторського мислення. Віолончельні сонати Бетховена є тими творами, де пошук нової цілісності музики та фактурні зміни відбувались особливо інтенсивно. Задачі дослідження: прослідкувати якісні зміни фактури віолончельних сонат Бетховена в зв’язку з розвитком ансамблевого типу мислення; встановити специфіку та стильові властивості жанру віолончельної сонати в творчості Бетховена; розкрити взаємозв’язок “жанр - ансамблеве виконавство”; висвітлити процес досягнення ансамблевої цілісності творів в дуетному співвідношенні “рояль-віолончель”.

Об’єкт дослідження - камерно-інструментальна музика рубежу XVIII - XIX століть, в процесі розвитку якої віолончельна соната відокремлюється як самостійний жанр.

Предмет - жанр сонати для віолончелі і фортепіано, в основі якого ансамблеве співвідношення різнотембрових інструментів. Як відомо, до Бетховена розповсюдженими були сонати з цифрованим басом італійської композиторської школи - Б.Марчсл-ло (1686-1739), П.Локателлі (1695-1764), Л.Боккеріні (1743-1805). В Італії розвиток ансамблевої музики відбувався на основі експериментів з різними складами струнних інструментів - тріо, квартети, квінтети Дж.Б.Саммартіні ( ? - 1775) та Л.Боккеріні. У Франції переважали сюїтно-програмні композиційні принципи. В середині XVIII століття в Німеччині виникає тип клавірної сонати зі скрипкою obligato, або декількома струнними obligati, в якій визначився новий характер ансамблю: мангеймська школа -І.Шоберт(біля 1740-1767), Й.Шустер (1748-1812), віденська школа - В.А.Моцарт (17561791) та Л.ван Бетховен (1770-1827). Саме в Німеччині розвивається тип ансамблю “клавір-струнний” і на його основі формується жанр сонати для клавіру зі струнними obligati (дуети, тріо, квартети, квінтети), що мав на відміну від симфонії яскраво виражений концертний, імпровізаційний стиль. Це пов’язано з витоками жанру - ансамблевою скрипічною школою кінця XVII століття (тріо-сонати, скрипічні концерти Кореллі, Вівальді, кончерто-grosso Генделя), яка зберегла “свои родовые черты до начала XVIII века, когда раздвоилась, с одной стороны, на сольную, с другой - на оркестровую музыку”.1 Фортепіанна соната з обов’язковою партією віолончелі вперше з’являється в творчості Бетховена.

Матеріалом вивчення вибрані віолончельні сонати Бетховена, створені в ранній, зрілий та пізній періоди творчості. П’ять віолончельних сонат Бетховена заклали ансамблеві основи жанру. Вирішення поставлених мети та задач досягається методом

1 КоненВ.Дж. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. - изд. 2. -М.: Музыка, 1975.-С. 86.

з

аналізу музичного тексту, порівняння і співставлення ансамблевих властивостей інтонування інструментальних партій та фактури, систематизації та узагальнення результатів аналізу музики. ■

Далі полаються наукові дані та неоднозначна оцінка жанру сонати “клавір-струн-ний”: з одного боку, фіксується переважання клавірної партії над струнною в фактурі твору, а з другого - здійснюється спроба подати його як рівноцінний дует і виявити “оркестральність” та спорідненість з концертно-віртуозним стилем, передбачити романтизм в камерно-інструментальній музиці. Така ситуація пояснюється різним трактуванням “obligato” і в практиці, і в теорії. Тому сонати для фортепіано зі струнним інструментом obligato не достатньо вивчені як особливий тип, досить самостійний жанр в ієрархії камерно-інструментальних творів. В дисертації використано московське видання віолончельних сонат Бетховена, яке підготував до друку Л.Євграфов. В основу редакції покладено текст академічного видання Брейткопфа і Гертеля (серія XIII №№105-109) з повним відмовленням авторських вказівок щодо виконавства (динаміка, агогіка, артикуляція, фразування, штрихи). . '

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана за планами науково-дослідної роботи кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського.

Наукова новизна результатів. Вперше зроблена спроба: вирішити питання про ансамбль як тип музичного мислення та визначити роль взаємозв’язку жанру і типу виконавства (ансамблевого, сольного чи оркестрового) в музично-історичному розвитку; з’ясувати специфіку та ансамблеві основи сонат для фортепіано з віолончеллю obligato в більш широкому значенні цих понять; обгрунтувати проблему реформи музичної фактури в творчості Бетховена на матеріалі віолончельних сонат. , .

Практичне значення одержаних результатів визначається використанням матеріалів дисертації в лекційному курсі з історії музики, в музично-педагогічній практиці, у виконавській діяльності, для створення посібника з історії музичного ансамблю, для подальшого вивчення еволюції ансамблевого виконавства та камерно-інструментальних жанрів.

Особистий внесок здобувача міститься у вирішенні проблем ансамблевого типу музичного мислення і реформи музичної фактури в творчості Бетховена.

Апробація праці. Дисертація обговорювалась на кафедрі історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського. Результати та висновки виголошені автором на Всеукраїнській науковій конференції “Музика Західної Європи” (Суми, травень 1994), Республіканській науковій конференції “Художник у провінції” (Суми, жовтень 1998).

Публікації. За темою дослідження опублікована монографія і ряд статей, зокрема у фахових виданнях. .

Структура дисертації. Робота складається із вступу, трьох розділів, висновків і Зібліографії. Обсяг праці складає 179 сторінок. Список використаних джерел - 183 іанменування, 28 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ

У вступі обгрунтовується актуальність та необхідність дослідження обраної теми Ставиться питання про залежність жанроутворення і принципів ансамблевого музич ного мислення, що приводить до реформування музичної фактури в творчості Л.ваї Бетховена.

В першому розділі “Ансамблеві традиціїХУІІІ століття і віолончельні сонати ор.5 №1 і 2” розглядається еволюція ансамблевих традицій в XVIII століггі і стилістик бетховснських творів.

Вихід віолончелі на концертну естраду в кінці XVIII століття ознаменувався розвип ком кантиленної природи, сольних та віртуозних якостей струнного інструмент; Бетховенські сонати, як і моцартовські мангеймські, представляють собою коло творі зі своїми специфічними рисами. Фортепіанні дуети, тріо, квартети розглядались я фортепіанні сонати з додатковими партіями струнних інструментів, про виконавц яких не завжди згадували. Поняття “соната” застосовувалось до всіх творів цього тип тобто визначалась жанрова належність цілої групи камерно-інструментальних творі a obligato - конкретно обраний склад інструментів фортепіанного ансамблю (дует тріо, квартети), що відповідало музично-естетичним поглядам XVIII століття.

В сонатах ор.5 (1796) Бетховен визначив партію віолончелі як облігатну, тобто хо> обов’язкову, але все ж супровідну. Мабуть, цьому сприяло те, що композитор тоді б; зацікавлений в розвитку технічних засобів фортепіано. Фортепіано знаходилось в ста; удосконалення, а віолончель тільки виходила на концертний рівень. В мистецт фортепіанної гри використовувався арсенал технічних засобів клавірної музики XV ст., віолончельні засоби виконавства тільки формувались.

В цілому віолончельні сонати Бетховена ор.5 відображають становлення сонаті форми, ансамблю, жанру, процес виявлення природи технічних і художніх можливе тей інструментів, поєднання їх тембру в ансамблі. .

Музична образність творів п’ятого опусу дещо протилежна. Структура ж сона споріднена. Обидва твори двочастинні: перша частина - сонатне Allegro з розгорі тим вступним Adagio; друга - Allegro - жанрова замальовка, де поєднуються фор складна тричастинна і рондо.

Перша соната F-dur відкривається розгорнутим Adagio sostenuto, що виконує рс прологу до сонатного Allegro. Незважаючи на повільний темп, віртуозніст різноманітний фактурний виклад концертного характеру фортепіанної партії пере жає над мелодикою віолончельної партії. Фортепіано виступає як сольний конце ний інструмент, а віолончель - супровідний, що підкреслюється arpeggio та фактур оркестрового складу. .

Перше проведення теми головної партії доручено піаністу. Віолончель викої супровідну функцію. Епізод Т.35-40 можна розглядати за аналогією співвідношу оркестру і Solo фортепіано в концертному жанрі. Подальший музичний вик. здійснюється переважно у фортепіанній партії на так званій “валторновій” пе;_ віолончелі, що властиво оркестровій манері письма. Сольний характер фортепі зберігається до кінця експозиції, не зважаючи на часткове проведення тем побічі двох партій віолончеллю. Якщо мелодика віолончелі відрізняється простотою, ві ристанням середнього регістру інструмента, то в партії фортепіано композитор ; ладнює фактуру, надає їй оркестрового, більш масштабного звучання. Очевидно,

взірцем Бетховену були не тільки моцартовські скрипінні сонати, а й жанр класичного віденського концерту. Для всього твору характерне ансамблеве співвідношення інструментів - перше проведення тем звучить у фортепіано, а слідуюче у віолончелі. Потім розвиток музичного матеріалу здійснюється перш за все у фортепіанній партії, де з’являється нова фактура, в той час як віолончелі доручено супровід.

За традиціями віденських класиків розробка першої частини сонати невелика. Головна тема розвивається в основному технічними засобами і прийомами фортепіанної гри. Бетховен розробляє переважно фактуру клавішного інструменту, надає концертно-віртуозний блиск і оркестрове звучання. Віолончель практично доповнює розвиток музичного матеріалу у вигляді тематичного переклику діалоіу Технічні можливості струнного інструмента не використовуються в повній мірі, тому що концертно-віртуозний стиль у виконавстві набуває свого апогею лише в XIX ст.

В репризі першої частини за фортепіанною партією зберігається провідна роль. Віолончельна фактура більш щільна й розвинена. Сольний характер віолончельної партії розкривається завдяки мінімальному використанню чисто оркестрових прийомів гри. Порівняно з експозицією, в репризі ансамблева фактура і розподіл музичного матеріалу між інструментами досягає співвідношення дуету рівноправних солістів.

Відносно ансамблю інтерес представляє каденція (Т.348-386). В концертному жанрі <адеиція - це сольний фрагмент. Бетховен, навпаки, сольний рівень каденції витримує з обох партіях, хоча ініціатива закріплена за віолончеллю. Інструменти ніби змага-оться між собою. З цією метою композитор вперше застосовує в сонаті поліфонічний .іузичний розвиток (канон). В коді фіксується сольний характер віолончелі. Фортепіанна хартія виступає в якості супроводу. '

В каденції і коді Бетховен представляє два принципи ансамблевого співвідношення рояль - струнний”, які в подальшому одержать розвиток вжанрі віолончельної сонати: . Поліфонічне ансамблеве голосоведіння, яке створює умови для рівноправного, вико-шетання інструментів; 2. Solo - акомпанемент, що сприяє індивідуалізації віолончелі в кості провідного інструмента. Завдяки втіленню цих принципів весь розділ репризи держує завершений і цілісний характер.

Образна сфера другої частини твору основана на зіставленні танцювальних ритмів терша тема) і кантилени, лірики (тема середнього розділу). Відносно її структури огляди музикознавців не співпадають. Однак, зважаючи на характер співвідношення гматичного матеріалу і його композиційне оформлення найбільш логічним і пере-зпливим є трактовка форми як складна тричастинна. На користь складної тричас-шної форми свідчить: 1. Перший розділ АВА не має контрасту епізодів АВ, з яких етапній оснований на розробці головної теми, тобто форма цього розділу - проста лічастиниа (Т.1-85); 2. Тріо в середньому розділі фіналу (Т.85-140) композитор не іділяє, однак, цей розділ створено в характерному для складної тричастинної фори однойменному мінорі; 3. Третій розділ (Т.141-205) - повернення до тематизму :ршого розділу за традиціями форми Da Capo. Завершується соната невеликою іденцією (Т.219-246) і розширеною кодою (Т.247-290) з темповим контрастом llegro - rallentando - Adagio. .

Якщо в першій частині твору ансамблеве співвідношення інструментальних партій г не достатньо стабільне і від вступного Adagio до заключних каденції і коди зазнає :іни, то в другій композитор, застосовуючи поліфонічні прийоми музичного розгор-ння, встановлює відносний паритет при розподілі музичного матеріалу між

фортепіано і віолончеллю. Поліфонія виступає в якості рушійної сили ансамблевого розвитку музики. Поліфонічні принципи розподілу музичного матеріалу - канон, імітація - використовуються як засоби ансамблевого голосоведіння, в зв’язку з чим ансамблеве мислення одержує нові акценти.

Головна тема першого розділу (Т.1-8) починається Solo віолончелі, яке відразу зіставляється з її проведенням в середньому регістрі фортепіано та закріплюється в тональності F-dur фактурним заповненням фортепіанної партії. Якщо розглядати музичний текст без розподілу на інструментальні партії, то виявиться, що він складається з двох пластів. Нижній пласт - басова стрічка у фортепіано - утворює, формує рух, характерний для Basso continuo. На його основі установлюється верхній пласт поліфонічного складу. Імітаційне проведення теми віолончеллю та у верхньому регістрі фортепіано відповідає принципам композиції з використанням Basso continuo. Подібний розподіл музичного матеріалу між інструментами нівелює їх тембральну різницю, тому що індивідуальні тембри не мають провідного значення, і вирівнює ігрове навантаження в процесі фактурного розгортання.

При розробці тем в середній частині розділу (Т.19-65) фортепіанна партія починає переважати через застосування концертно-віртуозних прийомів гри, які практично не використовуються в партії віолончелі. Знайдений тип рівноправного співвідношення інструментів не був усталений, тому що концертно-віртуозні можливості струнного ще не були повністю з’ясовані. В зв’язку з цим віолончельній партії характерні переривчастість викладу, велика кількість пауз та фактура акомпанементу.

В середньому розділі другої частини сонати - тріо - оркестровий характер партії віолончелі виявляється ще в більшій мірі і сприймається як контрастне доповнення відносно теми. Епізод, що зв’язує тріо з репризою, побудований на розвитку музичного матеріалу тільки фортепіанної партії. Віолончель в нижньому регістрі імітує звучання волинки. В репризі фактура обох інструментів варіюється, виявляючи спорідненість з імпровізаційним варіюванням матеріалу першого розділу форми Da Capo. Завдяки прийому варіювання в партії віолончелі переборюється переривчастість викладу, застосовуються різнобічні технічні засоби гри. В каденції і коді композитор використовує верхній регістр віолончелі, розширяє діапазон і виявляє сольні можливості струнного.

В сонаті ор.5 №1 Бетховен зіставляє два методи композиторського письма, які значно вплинули на становлення ансамблю і відповідають: принципам мотивної розробки, що характерно сонатному Allegro в першій частині сонати, і Basso continuo з традиційним фігуру іканням, тобто варіюванням мелодики, що властиво другій частині сонати.

В сонатному Allegro через майже повну відсутність поліфонічного голосоведіння і зіставлення інструментів ансамбль характеризується ущільненою фактурою Solo фортепіано і спрощеним супроводом віолончелі. Повноцінний ансамбль поза поліфонічної фактури буде, як правило, представляти співвідношення “Solo-акомпанемент”.

Друга соната g-moll, ор.5 значно відрізняється від першої F-dur. Її можна вважати творчим експериментом композитора, результати якого простежуються в Патетичній сонаті №8, ор.13, Четвертому фортепіанному концерті, скрипічних сонатах і навіть творах пізнього періоду. Так, титул Крейцерової сонати в першому варіанті Бетховен визначив так: “Соната для фортепіано зі скрипкою облігато в стилі блискучому дуже концертному як Концерт”. Це визначення фіксує велику роль і вплив концертного-віртуозного

стилю в процесі становлення жанру соиати. Звідси в сучасному виконавстві виникає проблема інтерпретації бетховенських сонат: зважаючи на сучасний стереотип розуміння специфіки камерно-інструментального жанру; і зважаючи натрадиціїі стилістику виконавства XVIII- початку XIX ст., на які був зорієнтований Бетховен, тобто підкреслюючи концертний, блискучий характер фортепіанних ансамблів композитора. Соиати облігатноготипу були розраховані на імпровізаційну майстерність виконавців в традиціях епохи класицизму, яку і Бетховен дозволяв скрипалю Дж.Бриджтауеру в Крейцеровій сонаті. В XIX ст. твір інтерпретувався на позиціях взаємозв’язку “жанр-викоиавство". В

XX ст. проблема інтерпретації вирішувалась в іншому ракурсі, а саме: “стиль-внконав-ство”, що підкреслює в своїй книзі “Воспоминания. Заметки скрипача” (М., 1969) відносно синтезу галантного стилю і романтизму скрипаль Ж.Сигеті.

В другій віолончельній сонаті Бетховен удосконалює ансамблеве письмо і структуру сонатного Allegro, поєднавши його з формою рондо. У фіналі композитор створив тип рондо-сонати з уявною (вигаданою, рос. - мнимой) репризою, яка застосовується дуже рідко. Фактура фортепіанної партії споріднена фактурі творів XVIII ст., які написані для клавесина. Залежно орієнтації на клавесин чи фортепіано виконавська інтерпретація другої сонати може бути різною, навіть протилежною - віт пошуків напруги, драматизму контрастних образів першої частини, що властиво концепціям творів зрілого періоду композитора, до виявлення властивостей блискучого концертного жанру і аристократизму галантного стилю. Виконання сонати на клавесині знімає можливий при виконанні на фортепіано трагічний відтінок експресивного Adagio першої частини.

Якщо першій сонаті властиве постійне поновлення фактури, то другій - типізація її елементів. Фактура мас найчастіше “трипланову” (за С.С.Скребковим) конструкцію з трьома компонентами: Solo; музичний матеріал супроводу; бас. Вступне Adagio, що побудоване на двох аналогічних експресивному lamento темах, можна розглядати як самостіну частину твору, яка має власну структуру - яскраво виражену тричастипну форму: експозиція, розробковий розділ, реприза з невеликою кодою, - і Attacca переходить в сонатне Allegro. Фактура проведення першої теми відповідає облігатному типу ансамблю “клавесин - струнний”. Інтонування віолончелі лише доповнює Solo клавесина. На імітації та каноні зі збереженням “триплановог конструкції і єдиної басової основи побудований ансамбль другої теми. Тут спостерігається принцип Вгао continuo з авторською розшифровкою, але не спрощеною (акордовий супровід), а поліфонізованою. Канон в заключній фразі періоду довершує поліфонічний розви ,ок фактури, надає кожному інструменту в ансамблі значення самостійного голос)'.

Цей взірець авторської розшифровки Basso continuo відображає становлення ансамблевої і навіть оркестрової фактури в творах сонатно-симфонічного циклу. На перший план висувається проблема розподілу музичного матеріалу між інструментами, в зв’язку з чим поліфонія у Бетховена використовується як засіб формування фактури, виконуючи, за Вл. Протопоповим, драматургічну, процесуальну функцію. В музи1 ному тексті виділяються три пласти, які займають різне звуковисотне розташування і створюють об’ємне звучання: низхідний мотив; фігурація - права рука піань га; висхідний голос-контрапункт - ліва рука піаніста. Поліфонія тут виступає в якості зовнішньої форми ансамблю, манери викладу музичного матеріалу. Якщо вважати дві теми Adagio головною і побічною партіями, виділити розробку головної теми в се; ед-шо частину, а репризою назвати повтор другої теми з заключними каденцією і код >ю. то виявляються принципи, властиві сонатному Allegro. При цьому контраст заклад ;но

не в емоційній сфері, а в структурі мелодики (подібні частини сонатно-симфонічного цик.:у В.Дж.Конен описує в книзі “Театр і симфонія”). В даному випадку очевидно, що композитор використовує сонатність не в якості структури-форми, а як основоположний принцип композиторського письма.

Розвиток головної партії сонатного Allegro першої частини здійснюється за принципом "Solo-акомпанемент”. Порівняно з Adagio зменшується об’єм звучання. Але динаміка руху досягається завдяки тріольним фігураціям фортепіанної партії і появі контрапункту у віолончелі. В сполучній партії обидва інструменти поєднані сумісною грою і представ тчють поліфонічний варіант ансамблю. В епізоді двох побічних партій облігатний характер ансамблю поновлюється. Віолончельна мелодика технічно не складна і виконує роль Basso continuo, на основі якої розвивається сольна партія другого інструмента (спорідненість з тріо-сонатами і ансамблевими творами XVIII ст.). Фортепіано виступає як сольний концертний інструмент, особливо коли імпровізаційний характер фортепіанної партії спостерігається на фоні витриманих звуків віолончелі (Т.135-156). Основу фор гспіанноїфактури складає типізованатріольнафігурація, яка надасрозділу експозиції єдності. В зв’язку з цим обмежувався вплив концертного жанру і формувались влас гивості, які стали характерними для камерної сонати і визначались мінімумом засобів композиторського письма. Лише принцип концертуючого діалогу у вигляді переклику інструментів нагадує стилістику віденського концерту.

В процесі становлення віолончельної сонати здійснювалась типізація елементів фактури, зменшувались модуляційні епізоди через: 1. стиснення середнього пласта її “трипланової” конструкції (матеріал супроводу) до мінімальної кількості фігурацій (тріолі, рідше акорди і гамоподібний рух), і 2. більший інтонаційний розвиток крайніх компонентів - Solo і баса. Ця обставина спонукала до більш активної участі в дуеті струнного інструмента в якості концертуючого (Solo) і сприяла переходу від варіаційних засобів музичного розгортання, метода варіювання, фігурування фактури до мотивно-розробкових на основі типізованого середнього пласта. Цей шлях розвитку ансамблевої фортепіанної сонати у виконавстві сприяв ряду взаємозалежних перетворень в теорії композиції, а саме: пошуки і створення нової музичної цілісності спонукали до формування фактури нового типу, далі - реформування техніки композиторського письма і, відповідно, переходу від ансамблю облігатного характеру до ансамблю з рівноцінною трактовкою інструментів.

Ці перетворення мали великий вплив на розвиток ансамблевого типу музичного мислення і становлення оркестрового письма Бетховена. Звідси - “оркестральність” бетхо-венського фортепіано. Так, в другій частині сонати g-moll, ор.5, в якій принципи рондо поєднуються з принципами сонатності, спостерігається зіставлення фактури інструментальних партій. Віолончельному Solo протиставляються фігурації арпеджіо на остинатний бас, або контрапунктичне голосоведіння в поєднанні з фігурованим акомпанементом у фортепіано, які відтворюють фактуру клавесинного типу. Якщо в поліфонії фактура не припускає протиставлення голосів між собою в образній і інтонаційній сфері, то в ансамблевій музиці подібне протиставлення постало як новий музично-художній засіГ- який Бетховен розвиває у другій сонаті ор.5. Композитор створює контрастне зву-чаш я голосів, що народжуються з однієї теми на єдиній гармонічній основі.

Іі ліфонічні прийоми розвитку (імітація, канон, контрапунктичний рух голосів) постають як прийоми формування фактури ансамблю в умовах сонатного Allegro - вони збіл; -шують об’єм звучання, ущільнюють і ускладнюють фактуру ансамблевої музики.

Зважаючи на принцип протиставлення фактур інструментальних партій в творі, поліфонічний тип мислення Бетховена постає як ансамблевий тип мислення.

Проблему сумісності поліфонічних засобів музичного розвитку і образно-темапічних антитез сонатного Allegro Бетховен буде вирішувати в більш пізніх творах. Через ансамблеве письмо поліфонія проникала в гомофонно-гармонічну фактуру сонатного Allegro, де тематизм протиставляється в послідовному, лінеарному русі, а не паралельному русі багатоголосся. Завдяки суміщенню на ранніх етапах творчості поліфонічного і сонатного типів музичного мислення Бетховен створює у віолончельних сонатах більш щільну фактуру, удосконалює стиль і облігатний піп ансамбля, які будуть розвиватися і в скрипічних сонатах. В другій сонаті ор.5 взаємодія інструментальних партій з розвиненим і індивідуалізованим інтонуванням формує ансамблевий тип письма і оркестральне звучання. Ансамблевий тип письма стає одним із провідних принципів в творчості Бетховена. .

В другому розділі дисертації “Реформа музичної фактури у Великій сонаті для фортепіано і віолончелі A-dur№3, op.69'’ розглядається питання розвитку жанру в творчості Бетховена та фактурні перетворення під впливом поліфонічної музики бахівського періоду. В третій сонаті (1807-1808) спостерігається активізація процесу трансформації принципів ансамблевого письма. Бетховен розвиває знайдені в перших двох творах ор.5 засоби розподілу музичного матеріалу. Пріоритет клавішного зберігається, що підкреслено в назві твору. Однак партія струнного в ор.69 є рівноправною в дуеті з фортепіано. Разом з тим в листі до видавця Г.Гертеля композитор писав про сонату для фортепіано з віолончеллю obligato, визначивши більш конкретно специфіку жанру. Це поняття одержує у Бетховена новий зміст: партію струнного композитор оцінював як самостійну, а не дублюючу. В переписці з видавцями Бетховен фортепіанні ансамблі визначав як сонати для фортепіано з супроводом струнних, окремо оговорюючи фортепіанні “соло-сонати”.

В третій віолончельній сонаті ансамблеві принципи розвитку музичного матеріалу урівноважують трактовку інструментів. В фактурі облігатність виявляється епізодично. Головна партія першої частини твору відкриває нові стилістичні риси: композитор звертається безпосередньо до інтонаційного словника епохи бароко бахівського часу. Услід Моцарту, Бетховен збагачує мелодику інтонаційними структурами старої поліфонічної музики: використовує початок теми старовинної церковної фути рубежу XVII-XVIII ст., в основі якої лежить висхідний рух ч5 і m2 з подальшим ходом на7 униз (мінорна тональність d-moll). Бетховен змінює початок старовинної фути, пристосовуючи до можливостей інструментів: викладає в мажорній тональності A-clur, фігурує низхідний хід і заповнює розширений до fis-Dis-E інтервал мелодично ро::ш-неним рухом. Шеститактна тема головної партії починається Solo віолончелі. Фортепіано доручено лише завершення періоду в якості варійованого доповнення на витриманому у віолончелі Е, що виконує роль басової основи. Подібний розподіл музичного матеріалу стає у творі характерним прийомом - урівноваження можливостей інструментів, розширення діапазону мелодики, виявлення більшої виразності та ,оз-маху мелодичного розвитку. Мелодія головної партії предстає як шеститактиа т :ма фуги, що розвивається по спіралі.

Як і з другій сонаті ор.5, Бетховен використовує трипланову конструкцію фаю. ри відповідно триголосній поліфонії: контрапунктичний рух голосів здійснюється на фоні тріольної фігурації супроводу. Епізод першої побічної партії формується за принци-

іюм контрастної поліфонії на інтонаційній спорідненості тематизму. Бегховен поєднує арсенал формування сонатного Allegro прийомів з імітаційним проведенням матеріалу, характерним для форми фуги, і таким чином вирішує проблему створення нової цілісності ансамблевої музики (дуетної сонати), яка б не поступалася цілісності ансамблю багатоголосної поліфонії. Об’єднуючи протилежні за принципами музичного розгортання сонатну форму і фугу, композитор передбачає лістовський принцип мо-нотематизму, який змінює образну сферу твору і формує один, центральний - “серед сліз та скорботи". Виникає паралель з П’ятою симфонією, ор.67 (1808), де, за

І.Я.Рижкіним, єдність музично-драматичної дії визначається розвитком однієї теми (проблеми) художньо-філософського значення.

Якщо в сонатах ор.5 очевидна взаємодія камерно-інструментального жанру з концертним, то соната ор.69 відображає взаємозв’язки перш за все з великомасштабними - симфонією і фугою. Типізація фактурних елементів фортепіанної партії (тріолі, гамоподібний рух, опора на розвинену мелодику баса) виключає можливість використанії я концертно-віртуозних, імпровізаційних прийомів гри. Трактовка віолончелі як рівноправного сольного інструмента в дуеті затребувала максимального використання його верхнього регістру, розширення діапазону уверх, більш розвиненого інтонування (перекидання мотивів і цілих фраз між інструментами, імітація на основі Basso continuo) і застосування тих >ке фактурних елементів, що містяться в фактурі фортепіанної партії.

Епізодичним сприймається облігатний тип ансамблю при проведенні другої побічної партії. У сонаті перевершує новий поліфонічний тип взаємодії інструментальних партій у дуеті. Музичний матеріал твору узагальнюється, відображає лише деякі сторони специфіки інструментів, їх індивідуальних властивостей, технічних можливостей, тембральних якостей. Типізується тільки той музичний матеріал і технологія гри різних за звучанням і звуковидобуванню фортепіано і віолончелі, які можуть бути однаково озвучені в якісному відношенні. Це затребувало ідентифікації звучання штрихів, динаміки, метроритму, виявлення подібних засобів виразності, використання широкого діапазону гри. Поліфонізований тип ансамблю виключає зверхність фортепіано над струнним. Лише в репризі першої частини сонати поліфонічність знімається, підкреслюючи провідну роль віолончелі. Побудова тематичного розвитку в коді нагадує техніку Basso continuo. У заключному розділі утворюються ніби дві репризи: перша знімає поліфонічність, друга (кода) - аналогічна репризі фуги, що дозволяє вбачати в сонаті всі якості фуги як форми другого плану.

Третя віолончельна соната - єдина з п’яти, яка мас тричастинну будову. Друга частина - скерцо в однойменному a-moll з так званою трип’ятичастинною формою. Прообразом скерцо могли бути куплетна форма пісні або, що більш вірогідне, танцю менуету. Скерцо можна визначити як трансформований тип менует}'. Шляхом трансформації жанру, ломки його форми, інтонаційної структури, тобто шляхом переінтонування Бетховен створює самостійний і сучасний йому жанр скерцо з більш вільною мелодикою і формою в якості складової частини сонатно-симфонічного циклу.

Тсма-рефрен скерцо є варіантом мелодики менуету із затактом, який асоціюється з фольклорними традиціями. Фольклорний елемент і стилізація скерцо в формі менуету деякою мірою визначає тип ансамблевої гри “Solo-акомпанемент” з ускладненням фактури віолончельної партії. Друга і третя частини сонати співвідносяться з жанрово-танцювальним характером твору.

Музика третьої частини - життєрадісний фінал. Соната в своїй основі не трагедійна, а життєстверджувальна. Бетховен продовжує музично-естетичні традиції епохи класицизму, віденської симфонічної школи. “Трагедія” в якості кульмінації, розміщеної у фіналі твору, з’явиться пізніше - у романтиків, які змінили художні акценти в емоційно-образній сфері. Невелике, на один період Adagio cantabile передує сонатному Allegro у фіналі і відображає традиції малих повільних частин в творах великої форми та трансформує жанр прелюдії, що у Баха передував і контрастував фузі в “Добре темперованому клавірі”. Звідси Adagio cantabile не визначається як самостійна частина сонати і подасться композитором разом із сонатним Allegro. Незважаючи на невелику протяжність, Adagio cantabile виконує роль ліричного центру (аналогічно сюїтним циклам Баха, за Т.Н.Лівановою) і тому надзвичайно вагоме в драматургії сонати. Тип ансамблю тут - поліфонічне двоголосся на Basso continuo.

Фінал - чисто бетховенська сонатна форма, звільнена від дисципліни форми фуги. В основі твору ор.69 - темп Allegro в його більш швидких та повільних варіантах: Allegro та non tanto (перша частина), Allegro molto (друга частина), Allegro vivace (третя частина). Активність музичного руху набуває провідного значення. Інтерпретація твору залежить від драматургії темпових нюансів. У фіналі вже не потрібне ускладнення музичної фактури ні поліфонією, ні симфонічними прийомами розвитку. Композитор лише прояснює ситуацію та розставляє акценти в образно-художній сфері твору. Переважають ансамблевий тип виконавства “Solo-акомпанемент” та епізоди облігатного характеру, в яких віолончель виконує роль Basso continuo і є підлеглою партії фортепіано, де здійснюється варіювання музичного матеріалу.

Аналіз віолончельної сонати Ьр.69 розкриває вплив поліфонічної форми фуги (як інваріант форми другого плану в першій частині твору) і форм малих жанрів XVIH ст. (менует, прелюдія) на становлення камерно-інструментальної музики та процес удосконалення сонатно-симфонічного циклу; спробу Бетховена зблизити, поєднати принципи поліфонії та сонатного Allegro з метою пошуку нової музичної цілісності.

У третій віолончельній сонаті здійснюється процес індивідуалізації фактури кожного інструмента в зв’язку з розвитком технології гри, звукових ефектів, нових виконавських засобів виразності; процес трансформації типу фортепіанної сонати зі струнним obligato XVIII - початку XIX ст. Закономірно виникає питання про вплив жанру струнного квартета па фортепіанний ансамбль. Відомо, що в пізніх квартетах Моцарта і Гайдна поліфонічні прийоми розвитку набували все більшої ваги при формуванні музичної фактури. Тому фортепіанні ансамблі, які були пов’язані перш за все з концертуванням, контрастували жанрові струнного квартета. Ідея застосування поліфонічних структур в якості основи фортепіанних ансамблів одержала втілення у Бетховена саме після трьох “російських” квартетів (1805-1806). Увага композитора була звернена безпосередньо на фугу, специфіку її тематизму і музичного розгортання стосовно до сучасного Бетховену стану жанрів сонати (сольної і ансамблевої), квартета, симфонії.

Цей напрямок буде спостерігатися в пізніх творах, починаючи знову ж таки з зіолончельних сонат №4 і 5, ор.102 (1815). В процесі пошуку пової ансамблевої цілісності змінювалась фактура як найбільш чуттєва сторона композиторського письма. Поєднання поліфонічних та гомофоішо-гармонічних засобів музичного розгортання здійснюється на рівні ансамблевого типу мислення. У композиторській практиці шникла необхідність в реформуванні музичної фактури, без якого досягнення іезультатів ставало неможливим. Даний процес дозволив поєднати в єдине ціле

протилежні (за думкою Б.Асаф’єва) поліфонічні і гомофонно-гармонічні принципи музичного розвитку. Характерно, що увага до поліфонічної музики віддалених епох властива не тільки Гайдну, Моцарту, Бетховену, але й творчості композиторів-романтиків, зокрема Й.Брамсу з його першою віолончельною сонатою ор.38 (1865), що складає певну тенденцію в німецькій музиці.

В третьому розділі “Сонати для фортепіано і віолончелі №4 і 5, ор.102 №1 і 2 і ансамблеве мислення Бетховена” розкривається проблема формування ансамблевого типу мислення і стилістики віолончельних сонат пізнього періоду. Сонати ор.102 (1815) є останніми творами композитора для фортепіанного ансамблю і визначають головну тенденцію подальшого розвитку ансамблевого мистецтва. їм властива новизна трактовки сонатного Allegro. В фіналі п’ятої використовується фугато - характерна ознака пізнього бетховенського стилю (Іі.Л.Фішман). Разом з тим Бетховен повертається до двочастинної будови п’ятого опусу.

В першій сонаті C-dur кожна частина має невелику інтродукцію в повільному темпі. Структура “інтродукція - сонатне Allegro” з темповим контрастом “повільно-швидко”, який властивий чотиричастинним барочним сонатам, аналогічна бахівському циклу “прелюдії і фуги”. В ансамблевому відношенні вступ до першої частини - Andante -побудований на співставленні “віолончель-фортепіано” подібно початкові сонати ор.69. Епізод є взірцем ансамблевого письма і яскравим прикладом ансамблевого типу музичного мислення. Поєднання двох контрастних тем на фоні тривалої трелі властиве як симфонічному методу розвитку, так і різнотемній поліфонічній фактурі.

Таке поєднання формує оркестрову фактуру і характеризує ансамблевий, по суті синтетичний тип мислення Бетховена. Цей метод використовувався вже у вступі де другої сонати ор.5. Відтак, інтродукція до першої сонати ор.102 відрізняється більц об’ємним і щільним звучанням фактури, збільшенням звукової маси за вертикаллю протяжністю в часі. Порівняно з ранніми творами насиченість і ускладнення фактурі є результатом розвитку ансамблевого мислення. Тенденція подальшого ускладненні ансамблевого письма (як за вертикаллю, так і горизонталлю) сприяла розшаруваннк фактури на пласти, відносно незалежні і навіть контрастні між собою.

Кожний пласт відрізняється власними особливостями інтонування, які залежать від технології і специфіки гри на інструментах. Мислення музичними пластами збільшу» і надає розмаху голосоведінню, є специфікою ансамблевого виконавства, створюі цілісне бачення твору без переважання одного якого-небудь компонента над іншим чі свідомого затушування одного з них. Ансамблеве мислення полягає у виділенні музич них пластів фактури твору, рівноцінному їх відтворенні і звучанні. Показова в цьом; відношенні заключна партія експозиції (Т.66-75).

В Adagio, що передує другій частині сонати, трипланова конструкція предстає заву альованою і переробленою, тобто у вигляді фактури інтонаційних пластів. Поліфонічні фактура четвертої віолончельної сонати передбачає рівноправне звучанн: інструментальних партій у ансамблі інтонаційних шарів, ступінь виявлення яких ви конавцями визначає рівень розвитку ансамблевого типу мислення і залежить від ііьо го. Суміщення поліфонічного і гомофонно-гармонічного типів мислення створює но вий характер об’ємно-просторово-часового звучання музики, що засноване на ансам блевому баченні не стільки голосоведіння, скільки інтонованих з урахуванням вертикал і горизонталі пластів, розмежування, зміна і розвиток яких здійснюється вільно, бе строгої підлеглості законам поліфонії в її традиційному розумінні.

В основі розділу розробки другої частини сонати - невелике чотириголосне фугато (Т.91-121). Завершує сонату кода, де особливо яскраво виявлено концертний стиль ансамблевої гри. Настановлення жанру віолончельної сонати в пізній період творчості композитора великий вплив здійснив не стільки суміжний жанр концерту чи симфонії, скільки еволюція сонатно-симфонічного циклу, яка відбувалась на основі взаємодії, взаємопроникнення принципів розробки музичного матеріалу в сонатному Allegro та поліфонічних принципів музичного розгортання. Стилістичні зміни пов’язані з використанням інтонаційного словника поліфонічної музики бахівської епохи. Ансамбль предстає як поєднання різнорідних голосів, часто подвоєних у терцію чи сексту, ускладнених акордами, що створюють музичні пласти з індивідуальним характером інтонування і які розташовані на визначених звуковисотних рівнях, вільно переміщуються і створгоють фактуру більшого об’єму та щільності звучання. Подальший розвиток цих принципів здійснюється у другій сонаті ор.102.

У другій сонаті ор.102 Бетховен використав фугу як складову і рівноправну частину сонатно-симфонічного циклу. Завдяки реформі фактури з триплановою конструкцією була створена нова музична цілісність з поліфонічним об’ємом - “глибиною” (термін Е.Назайкінського), яких недоставало гомофонно-гармонічній музиці. Ансамблевий тип мислення виступає в якості синтезуючого, поєднуючого інколи різнорідні елементи композиції в єдине ціле. Так, в сполучній партії експозиції синтезуються сонатні, варіаційні і поліфонічні прийоми розвитку. Суміщення протилежних принципів розвитку матеріалу виявляє своєрідне творче бачення (просторово-часове), відповідне об’ємне мислення.

Друга частина сонати складається з двох самостійних розділів - Adagio con moto sentimento d’affetto та Allegro fugato. Значна протяжність (82 т.) і складна тричастинна форма дозволяє виділити Adagio як самостійну другу, a Allegro - третю частину циклу. Об’єднані Attacca, вони аналогічні бахівському двочастинному циклу прелюдії та фуги. В цілому соната, по суті, об’єднує сонатне Allegro першої частини з прелюдією і фу-~ою другої в єдиний цикл, що відрізняється від традиційного сонатно-симфонічного і іближується з класичним взірцем старовинної сюїти, всі частини якої створені в основній тональності D-dur. Ліричні, стримано скорботні риси повільної сарабанди іластиві драматичному Adagio. Фугований виклад і тридольність руху жиги (особли-іо з сюїт Баха) - Allegro fugato. Здійснюється спроба поєднати в одному творі два типи щклічних форм: сюїту і сонатно-симфонічний.

Трансформація жанрів більш ранніх епох характерна творчості Бетховена і вже іідмічалась в зв’язку з концертним жанром і віолончельними сонатами ор.5, менуе-ом і скерцо, сонатним Allegro і фугою як формою другого плану в ор.69. Драматургія ругої частини останньої сонати ор.102 будується не стільки на протиставленні образів моційно-психологічної сфери і тематизму, скільки на протиставленні Adagio і Allegro jgato - основного типологічного контрасту (за С.С.Скребковим) двочастинних циклів прелюдії і фуги”. Завдяки поєднанню сонатного Allegro першої частини з Adagio і Jlegro fugato другої виникає синтетичний тип сонати-сюїти чи сюїтної сонати, в якій знтрасти між частинами твору більш значні, ніж контрасти усередині кожної з них. Трансформації піддаються поліфонічні і циклічні форми бахівського часу, в зв’язку чим поступово змінюється їх зміст (значна зміна емоційно-образної сфери здійсниться творчості композиторів-романтиків). Виявляється і вступає в силу закономірність: із ііною класичних форм та їх змісту виникає криза і здійснюється переміна музичних

стилів. В процесі трансформації форм змінюється в першу чергу фактура Adagio. Якщо в повільних розділах сонат ор.5, ор.69 гомофонно-гармонічна фактура відповідає триплановій конструкції, що виникла у XVIII ст., то в останній сонаті ор.102 (як і в попередній) фактура аналогічного розділу заснована на ансамблі ущільнених акордами голосів, що зіставляються між собою і одночасно (за Скребковим) контрастують, створюють в ансамблі інструментальних партій музичні пласти. Внаслідок синтезу поліфонічних та гомофонно-гармонічних засобів розгортання і переміщення музичного матеріалу в інструментальних партіях ансамбль предстає в якості композиторського мислення більш високого рівня, який досягається в результаті накопичення творчого досвіду і знань. Фактура Adagio різноманітна і постійно оновлюється, виявляючи певний драматургічний задум і створюючи умови щодо його виділення як самостійної частини в якості прелюдії відносно наступного Allegro fugato. ■

Емоційно-образна сфера чотириголосного fugato протилежна Adagio. Тридольний ритм і інтонації танцювального характеру споріднюють fugato не тільки з жигою, а й з трансформованим в скерцо менуетом. Жартівливий настрій, легкість (leggieramente) і sempre piano визначають образність теми. Життєве кредо Бетховена - через страждання до світла і радощів - зберігається і в fugato, яким замінюється традиційно жанрове сонатне Allegro фіналу. Власне, виникла проблема фіналу і трактовки сонатно-симфонічного циклу в цілому, рішення якої буде відображене пізніше і в Дев’ятій симфонії з хором. У Бетховена нетрадиційні підходи поєднання частин між собою в сонатно-симфонічному циклі здійснюються з позиції ансамблевого бачення. Засоби втілення авторського задуму диктуються: логікою синтезування, здавалася б, несумісних і протилежних стилів, ломкою, а не відтворенням традиційних форм, прийомів, методів творчості і, накінець, мислення; пошуком принципів створення музики і індивідуального стиля.

Розподіл чотирьох голосів fugato в ансамблі “фортепіано-віолончель” досить незвичайне і в практиці того часу було виключенням. Поліфонічна форма передбачає рівноправну участь двох інструментів в процесі розгортання. Віолончельна партія, займаючи звуковисотний рівень переважно малої-першої октави, опинилась усередині фортепіанної фактури - зверху розвивається два голоси і знизу один. На відміну від попередніх частин сонати ансамбль визначається закономірностями розвитку голосів fugato, а не розподілом музичного матеріалу (тематичних Solo, супроводу, басової основи) між інструментами. Між тим, саме розподіл музичного матеріалу формує багатопланову фактуру твору; потребує постійного її оновлення з позиції музичної драматургії; визначає принципи синтезу поліфонічних і гомофонно-гармонічних засобів розгортання; лежить в основі музичного мислення синтетичного - ансамблевого типу. Поліфонічне голосоведіння (горизонталь) укрупнюється (подвоєння терціями, секстою, октавою), створюючи пласти, гармонічна вертикаль ущільнюється.

Завдяки поліфонізації сонатно-симфонічного циклу в сонаті ор.102 №2 була вирішена проблема ансамблевої цілісності музики гомофонно-гармонічного складу, де основоположним стало співвідношення інтонаційних пластів фактури. “Ансамбль”, виділившись із сфери традиційного розуміння поліфонії, набуває самостійного значення в якості композиторського мислення. Синтезуючи принципи поліфонічного розгортання і класичної сонатності (визначення Вл.Протопопова), Бетховен перетворював і поліфонію, і сонатність. Причому зміна стилю здійснювалась в процесі становлення жанрів не тільки симфонічних чи фортепіанної сонати, але й в не меншій мірі

віолончельній, особливо в порівнянні зі скрипічними. В творах ор.102 чітко виявлені риси реформування композиторської техніки. В останній віолончельній сонаті на першому плані - логіка мислення, яка упорядковує і підкоряє творчу фантазію і емоційно-психологічну, образну сферу. При цьому неодмінно виникає проблема поліфонічного розгортання музики в умовах гомофонно-гармонічного складу. Тому поліфонія попередніх епох стає сферою пильної уваги композитора і використовується в якості засобу композиції. В сонатах op. 102 цей процес виникає і потім втілюється в масштабних творах пізнього періоду композитора.

В заключному розділі дисертації подаються висновки дослідження щодо проблеми розвитку жанру віолончельної сонати, реформи фактури і формування ансамблевого типу мислення Бетховена. Ансамбль виступає в якості універсального, синтезуючого принципу музично-художнього мислення. Взаємозв’язок “жанр-виконавство” (сол'.не, ансамблеве, оркестрове) є одним з визначальних музичне мислення. Виявляється наступна закономірність: стійкий склад інструментарію обумовлює процес жанроутворення і еволюції стилю. Перехід від ансамблю з нестійким складом інструментів до ансамблю із усталеним, конкретним складом інструментів охоплює епоху другої половини XVIII -першої половини XIX ст. Головним жанром з рисами перехідного характеру була сопага облігатного типу - для клавіру зі струнними obligati. В XIX ст. цей жанр став основою розмежування і формування цілої системи жанрів, спорідненість яких визначалось співвідношенням “фортепіано-струнні”: дует, тріо, квартет, квінтет, секстет.

Зміни в сфері жанроутворення і еволюція стилю спричиняли реформування фактури ансамблю. Пошуки нової ансамблевої цілісності в свою чергу обумовили формування ансамблевого типу композиторського мислення з наступним створенням самостійного музично-естетичного напрямку в музиці зі властивою йому музичною драматурги ю і тенденцією Його подальшог о розвитку. Бетховенський цикл віолончельних сонат дас всі підстави стверджувати про здійснену в творчості композитора реформу музичної фактури, витоки якої - саме в камерно-інструментальних творах. Ансамблева музика сприяла здійсненню синтезу поліфонічних і гомофонно-гармонічних засобів музичного розгортання, в зв’язку з чим формувався повий тип музичного мислення - ансамблевий. Якщо поліфонічний і гомофонно-гармонічний типи мислення основані на законах голосоведіння і внутрішньотональних зв’язках, то ансамблевий оперує звучанням му-іичних пластів (ускладнене голосоведіння) геть до ослаблення і руйнації тональних ів’язків та кризи гармонії в результаті збільшення вертикалі та об’єму фактури, максимального її ущільнення (Р.Вагнер). Цей синтез виявився нестійким, проміжним типом гомпозиції з фактурою, що постійно ускладнювалася.

Перетворення фактури сприяло появі у виконавстві нової ідеї: відтворення музич-юго тексту повинно відповідати жанрові, стилю, авторському задуму композитора. Виникла проблема інтерпретації творів, що пов’язана з розвитком музичного мисден-ія виконавців. Здійснюється розмежування типів музичного мислення композитора і іиконавця. Прояв їх специфіки - у спрямуванні творчої діяльності: у композиторів - на іроцес створення музики (закономірності і технологія композиторського письма); у иконавців - на процес відтворення написаної музики (закономірності і технологія ідтворення, озвучування музичного тексту, жанру, стиля). І в композиторській ворчості, і у виконавстві поняття “ансамбль” починає взаємодіяти з поняттям “факгу-а”, визначивши загальну основу цих двох видів музичної діяльності.

Синтез поліфонічних і гомофонно-гармонічних засобів музичного розгортання з ме-

тою :творення нової цілісності музики предстає як закономірний і неминучий процес в твс рчості Бетховена. Він постав як результат індивідуачьного і нетрадиційного сприй-пят" ч, що компенсував утрачене слухове відчуття (особливо в останній період творчості), типу.мислення. Цей тип мислення стверджувався як ізольований від реальних процесів, що відбувалися в музичному мистецтві того часу (романтизм) і в оснг ві якого лежав досвід тільки музики епохи класицизму. Крім професійно-технічної сфег и творчості і в зв’язку з вивченням в період написання сонат ор.102 творів Палестрі чи і Баха, Бетховен вимушений був оперувати поняттями “об’єм”, “щільність звучат я”, “горизонталь”, “вертикаль” голосоведіння, мелодичного розвитку, тобто просторово-часовими категоріями, які через зорове сприйняття обумовлювали якості і властивості музичного твору і в творчому процесі висувались на передній план. В цілому можна стверджувати, що ансамблевий тип мислення Бетховена виявився співзвучним розвитку музичного мистецтва наступних епох.

Список опублікованих праць за темою дисертації:

1. ЗавьяловаО.К. Виолончельные сонаты Л.ван Бетховена. Жанр, стиль, ансамблевый тип мышления: Исследование.-К.: НМАУ им. П.И.Чайковского, 1999. - 85 с.

2. Зав’ялова О.К. Реформа музичної фактури і ансамблеве мислення Л. ван Бетховена: Соната для фортепіано і віолончелі №5, ор.102 №2 // Традиції та новації у вищій архіїектурно-художній освіті. Вип. 4-5:36. наук, праць/Харк. художньо-промисловий інститут; Відр. ред Н.Є.'Грсгуб. - X.: ХХПІ, 1999. - С. 7-10 (0,6 др. л.).

3. Зав’ялова О.К. Ансамблеве мислення Бетховена і соната для фортепіано та віолончелі №3, ор.102 №1 //КультураУкраїни. Вип.6: Мистецтвознавство: 36. наук. пр. /Харк. держ. акад. культури; Відп. ред. О. Г. Стахевич. - X.: ХДАК, 2000. - С. 181-192.

4. Завьялова О.К. К истокам романтического стиля в творчестве Бетховена: большая сопата для фортепиано с виолончелью облигато №1, ор.5 // Проблемная аура австро-гсрманского романтизма: Сб.науч.тр. - К.: Госконсерватория, 1993. - С.3-21.

5. Завьялова О.К. К проблеме становления жанра виолончельной сонаты: Л.ван Бетховен. Соната для клавесина или фортепиано с виолоичелыо облигато §-то11 №2, ор.5 // Музыка Западной Европы - классика и современность (творчество, исполнительство. педагогика): Сб.науч.тр. - К.: Госконсерватория, 1994. - С. 18-32.

6. Завьялова О.К. К проблеме эволюции виолончельной сонуты в музыке XIX века (на примере первой сонаты е-шо11 Й.Брамса) // Музыка Западной Европы ХУН-Х1Х веко;-: творчество, исполнительство, педагогика: Сб.науч.тр. - Сумы, 1994. - С.86-93.

7. Завьялова О.К. К проблеме бетховенского стиля: Большая соната для фортепиано и виолончели №3, ор.69 // Музыкальная культура Западной Европы в межнациональных контактах: Сб.статей по материалам Всеукраинской конференции 10-11 мая 1994 года. - Сумы, 1995. - С.13-29.

8. Завьялова О.К. К вопросу о понятии “провинциальность в искусстве” // Матеріали наукової конференції “Художник у провінції” 15-16жовтня 1998 р. - Суми: Сумський обласний художній музей ім. Никанора Онацького, 1998. - С.9-10 (0,12 др. л.).

Зав’яловаО.К. Віолончельні соната JI.ван Бетховена (ансамблеві закономірності /. аиру). - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавстві за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Національна музична академія Ук заїки ім. П.І.Чайковського, Київ, 2000.

В дисертації досліджується проблема розвитку камерно-інструментальної сої атп на рубежі XVIII - XIX ст. в творчості Л.ван Бетховена. Вперше викладається концеї ція еволюції камерно-інструментальних жанрів на матеріалі віолончельних сонат Бе. ковена і висвітлюється процес: виділення облігатного типу фортепіанних сона’і як самостійного жанру та його подальшого перетворення; реформування музичної с; ак-тури і створення нової цілісності музики в ансамблі; формування ансамблевого т ту музичного мислення та його впливу на музичну культуру наступних епох; стилістич шх змін в творчості Бетховена; трансформації сонатно-симфонічного циклу і сшіезу поліфонічних та гомофонно-гармонічних засобів музичного розгортання, що обумовило стильові зрушення і виникнення нестійкого типу композиції в музичній куль' урі Європи XIX ст., - а також питання інтерпретації творів і музичного мислення комш 'зи-тора та виконавця.

Ключові слова: соната, жанр, віолончель, фортепіано, ансамбль, фактура, рефо; ма, традиції, музичне мислення.

Завьялова O.K. Виолончельные сонаты Л.ван Бетховена (ансамблевые законо> ер-ности жанра). - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по cnt дн-алыюсти 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Национальная музикальная акаде шя Украины им. П.И.Чайковского, Киев, 2000.

В диссертации исследуется проблема развития камерно-инструментальной сс чаты на рубеже XVIII - XIX ст.. Впервые излагается концепция эволюции камер іо-инструментальных жанров на материале виолончельных сонат Бетховена и осве чается процесс: выделения облигатного типа фортепианных сонат как самостоятс ль-ного жанра и его дальнейшего преобразования; реформирования музыкальной (j зк-туры и создания новой целостности музыки в ансамбле; формирования ансамблі; іо-го'типа музыкального мышления и его влияния на музыкальную культуру послед ю-щих эпох; стилистических изменений л творчестве Бетховена; трансформации ;о-натно-симфонического цикла и синтеза полифонических и гомофонно-гармониі ес-ких средств музыкального развертывания, которые обусловили стилевые сдвиг t и возникновение неустойчивого типа композиции в музыкальной культуре Европы ; IX ст., - а также вопрос интерпретации произведений и музыкального мышления к >м-позитора и исполнителя.

Ансамбль выступает в качества универсального, синтезирующего принципа му ;ы-кально-художественного мышления. Взаимосвязь “жанр-исполнигельство” (солы ос. ансамблевое, оркестровое) является одной из определяющих музыкальное мыи те-ние. Выявляется следующая закономерность: устойчивый состав инструментария г, зе-допределяет процесс жанрообразования и эволюции стиля. Основным с чертами переходного характера жанром являлась соната облигатного типа - для клавира с стр /н-ными obligati. В XIX ст. этот жанр стал основой размежевания и формирования це ой системы жанров, родство которых определялось соотношением “фортепиано-стр п-

ныс дуэт, трио, квартет, квинтет, секстет. Изменения в сфере жанрообразования 1 эво: юция стиля влекли за собой реформирование фактуры ансамбля. Поиски ново! анс< мблевой целостности в свою очередь воздействовали на формирование ансамб лев< го типа композиторского мышления с последующим созданием самостоятельно го музыкально-эстетичного направления в музыке с присущей ему музыкальной дра мат; ргией и тенденцией его дальнейшего развития. Ансамблевая музыка содейство вале синтезу полифонических и гомофонно-гармонических средств музыкального раз вер~, ывания, в связи с чем формировался новый тип музыкального мышления - ансам блегмй. Если полифонический и гомофонно-гармонический типы мышления основа ны на законах голосоведения и внутритональных связях, то ансамблевый оперируе-звучанием музыкальных пластов (усложненное голосоведение) вплоть до ослаблени) и разрушения тональных связей и кризиса гармонии в результате увеличения вертика ли V объема фактуры, максимальное ее уплотнения (Р.Вагнер). Этот синтез оказало неустойчивым, промежуточным типом композиции с постоянно усложнявшейся фак турой. Преобразование фактуры способствовало выдвижению в исполнительстве но вой идеи: воспроизведение музыкального текста должно соответствовать жанру, стц лю, авторскому замыслу композитора. Возникла проблема интерпретации произведе ний, связанная с развитием музыкального мышления исполнителей. Происходит раз межевание типов музыкального мышления композитора и исполнителя. Проявление их специфики - в направленности творческой деятельности: у композиторов - па про цесс создания музыки (закономерности и технология композиторского письма); у исполнителей - на процесс воспроизведения созданного произведения (закономерностг и технология воспроизведения, озвучивание музыкального текста, жанра, стиля). И £ композиторском творчестве, и в исполнительстве понятие “ансамбль” начинает взаимодействовать с понятием “фактура”, определяя общность этих двух видов музыкальной деятельности. •

Синтез полифонических и гомофонно-гармонических средств музыкального развертывания с целью создания новой целостности музыки предстает как закономерный к неизбежный процесс в творчестве Бетховена. Он оказался результатом возникновения индивидуального и нетрадиционного, компенсировавшего потерю слуховых ощущений, восприятия (особенно в последний период творчества), типа мышления. Этот тип мышления утверждался как изолированный от реальных процессов, которые происходили е музыкальном искусстве того времени (романтизм), и имевший слуховой опыт только музыки эпохи классицизма. Кроме профессионально-технической сферы творчества и в евчзи с изучением в период написания сонат ор.102 произведений Палестрины и Баха, Бетховен вынужден был оперировать понятиями “объем”, “плотность звучания”, “горизонталь”, “вертикаль” голосоведения, методического развития, то есть пространственно-временными категориями, которые через зрительное восприятие предопределяли качества и свойства музыкального произведения и в творческом процессе выдвигались на передний план. В целом можно утверждать, что ансамблевый тип мышления Бетховена оказался созвучным развитию музыкального искусства последующих эпох.

Ключевые слова: соната, жанр, виолончель, фортепиано, ансамбль, фактура, реформа, традиции, музыкальное мышление.

Zavyalova O.K. Violoncello sonatas by L. van Beethoven (ensemble peculiarities of iaw of a genre). - Manuscript.

Dissertation on competition of a scientific degree of the candidate of art criticism с 11 a speciality 17.00.03 - Musical art. - National Musical Academy of Ukraine named rfter P.I.Tchaikovsky, Kyiv, 2000.

In the dissertation a problem of development chamber-tool sonata on a boundary XV II -XIX century is investigated in creativity of L. van Beethoven. The conception of the evolu :on of chamber-tool genres on a material of voilincello sonatas Beethoven is stated for the : rst time and such processes are highlighted: allocation of the obligate of a type of piano son ;las as an independent genre and its further transformation; The reformation of the musical invoice and creation of new integrity of music in ensemble; the formation of the ensemble typ': as musical Thinking and its influence to musical culture of the subsequent epoch; the stylistic changes in creativity of Beethoven; Transformations of sonata-symphonic cycle and ihe synthesis of polyphonic and of homophonic-harmonic means of musical development. >hat has caused style shifts and occurrence of a unstable composition type in musical culture of Europe of XIX century, - as well as question of interpretation of products and musical thinking of a composer and a performer.

Key words: sonata, genre, violoncello, piano, ensemble, invoice, reform, traditions, musical thinking.