автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Вольфганг Рим. Портрет композитора

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вольфганг Рим. Портрет композитора"

На правах рукописи

ГАЙКОВИЧ Марина Александровна

Вольфганг Рим. Портрет композитора

Специальность 17 00 02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2009 СЮ346 1Ш6

003461106

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Научный кандидат искусствоведения,

руководитель доцент кафедры истории зарубежной музыки

МГК имени П И Чайковского Гордина Елена Исааковна

Официальные доктор искусствоведения,

оппоненты главный научный сотрудник

Государственного института искусствознания Брохин Валерий Алексеевич

кандидат искусствоведения Екимовский Виктор Алексеевич

Ведущая организация Нижегородская государственная

консерватория имени М. И. Глинки

Защита состоится «26» февраля 2009 года в 17 часов на заседании диссертационного совета Д 210 009 01 при Московской государственной консерватории имени П И Чайковского (125009, г. Москва, ул Большая Никитская, д 13/6)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории имени П И Чайковского

Автореферат разослан «26» января 2009 г

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

Ю В.Москва

I ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Российское музыкознание накопило значительный опыт в изучении современной западноевропейской культуры, в том числе и различных явлений в истории музыки Германии Тем не менее, сформировавшееся за последние 30-40 лет поколение композиторов, определяющее, по сути, сегодняшнюю культурную ситуацию в Германии, остается у нас в основном неизвестным. Изучение творчества Вольфганга Рима (род 1952) позволяет во мпогом восполнить этот пробел, тем более что он чрезвычайно ярко представляет названное поколение. Более того, его признают лидером современной немецкой музыки, а творчество его органично вписывается в панораму общеевропейской (и мировой) современной культуры В этом и заключается актуальность данного исследования

Новизна диссертации определяется первым в отечественном музыкознании обращением к личности известного немецкого композитора — нашего современника, чье творчество находится сейчас на пике популярности. Имея в виду немногочисленность исследований монотрафиче-ского характера даже па немецком языке, можно сказать, что в данной работе впервые осуществляется попытка целостного и по возможности подробного освещения личности и творчества Вольфганга Рима В этом и заключается цель работы Автор привлекает при этом широкий контекст современной музыкальной жизни Германии, опирается на анализ сочинений Рима, используя также его собственные тексты

Комплексный метод исследования, сочетающий исторический и аналитический подходы, дает возможность представить биографию композитора, его эстетические взгляды, охарактеризовать его метод, проследить особенности стиля на примере анализа крупных инструментальных, вокальных и театральных сочинений Все это позволяет максимально охватить различные стороны деятельности Рима, включиться в живой

3 Ч

процесс творческого поиска, отражающий композиторскую практику сегодняшнего дня

Одна из основных задач работы состоит в том, чтобы представить истоки формирования творческой личности Рима, совпавшего с началом новой эпохи в истории западноевропейской музыки (после «часа ноль»), и отразить атмосферу острого диспута, в которой утверждались эстетические позиции нового поколения композиторов К важнейшим задачам можно отнести выявление отдельных стилистических векторов, которые в своей совокупности могут представить облик композитора рубежа XX-XXI веков (эпохи постмодернизма), сконцентрировав при этом особое внимание на анализе сочинений Наконец, следует выделить аспект, связанный с созданием многообразных форм современного театра.

Материалом исследования послужило композиторское наследие Вольфганга Рима, насчитывающее сегодня около пятисот опусов в самых разных жанрах — от камерной музыки до крупных симфонических сочинений и проектов для музыкального театра. Для анализа были выбраны произведения, наиболее характерно отражающие то или иное направление в формировании и развитии стиля композитора Ценными материалами в работе стали и литературные тексты самого Вольфганга Рима, охватывающие многие явления и проблемы музыкального творчества прошлого и настоящего.

Важную роль в работе над темой сыграли личные контакты с композитором и возможность знакомства с материалами его архива

Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы и результаты могут бьггь использованы в курсе лекций по истории современной зарубежной музыки, особенно у музыковедов и композиторов, а также на исполнительских факультетах.

Апробация работы На конференции «Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики», которая проходила весной 2004 года в Московской консерватории, автором диссертации был сделан доклад на

тему «Фрагмент из творчества Вотьфпшга Рима» (Sub-Kontur), статья с одноименным названием вошла в сборник из серии «Научные труды Московской Государственной консерватории им Чайковского» Третья глава обсуждалась на коллоквиуме по аспирантским вопросам (Doktorandenkolloquium) в институте музыковедения Гейдельбергского университета (июнь 2005). Диссертация по частям и целиком обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории На заседании 25 июня 2008 года работа была рекомендована к защите

Структура работы опирается на избранный для исследования метод и состоит из трех глав, предваряемых Введением, и Заключения

В Приложении представлен список основных сочинений Вольфганга Рима в хронологическом порядке (Приложение 1), а также тексты, инициировавшие сочинения Рима для музыкального театра (Приложение 2)

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении представлена фигура Вольфганга Рима в современном музыкальном мире, отмечены свидетельства признания композитора европейскими и мировыми музыкальными организациями По признанию коллег, Рим — самый «состоявшийся» композитор своего поколения в современной Германии Факты многочисленных заказов от ведущих коллективов сами за себя говорят о высокой востребованности композитора в современной музыкальной жизни Сегодняшний график исполнений сочинений Рима расписан на пару лет вперед, а количество премьер достигает иной раз пяти-шести в год К этому можно добавить контракт с ведущим издательством Universal Edition, прижизненное приобретение архива композитора Фондом Пауля Захера (Базель), активное включение исполнителями сочинений Рима в концертные программы,

многочисленные записи его музыки на звуковых носителях, привлечение композитора в качестве эксперта по актуальным художественным вопросам

Личность и творчество Вольфганга Рима рассматриваются в широком контексте европейской музыкальной культуры второй половины XX века Формирование композиторов поколения Рима происходило в атмосфере расцвета второй волны западноевропейского авангарда, культивировавшего структурный принцип композиции (1950-е), «ответом» на который стали открытия 1960-х алеаторика, сонористика и электронная музыка. Таким образом, к началу 1970-х любой молодой композитор оказывался в ситуации «плюрализма» техник и направлений, ситуации, непосредственно подготовившей один из главных лозунгов эпохи постмодернизма, который гласил «Возможно все'»

В Дармштадте и Донауэшингене, где предлагались и обсуждались новые открытия в области композиторских техник, развернулась и «схватка» с поколением 1970-х. сочинения Вольфганга Рима и его коллег, а также их программные выступления производили шокирующий эффект Синонимом нового поколения стала, по словам программного директора Донауэшингенского фестиваля Йозефа Хойслера, «смена интеллектуального и структурного принципа, определяющих суть композиции, на эмоциональный»1, а также, следуя выводу, сделанному Германом Данузером, достижение индивидуальной композиторской субъективности, композиторского Я с помощью отказа от запрета, или, по устоявшемуся выражению Адорно, отказа от «канона запрета» («Kanon des Verbotenes»)2 Принципиальные позиции молодых композиторов, высказанные в том числе и на страницах ведущего музыкального вестника Германии Neue Zeitschriftßir Musik заставили музыковедов признать, что

1 Hausler J Spiegel der neuen Musik Donaueschingen Kassel, 1996 S 313

1 Cm Danuser H Die Musik des 20 Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissen-

schaft Bd 7) Laaber-Verlag, 1984 S 400

в середине семидесятых уже в третий раз в истории музыки XX века произошла смена парадигм

Новая эстетика требовала новой терминологии, которую молодые композиторы не предлагали, поэтому нередко случайно возникшие определения приобретали значение понятий Вокруг одного из наиболее укоренившихся терминов — «Новая простота» — развернулась напряженная полемика, в которой приняли участие как музыковеды, так и сами композиторы как те, так и другие пытались развенчать несостоятельность этого определения

Заключительный раздел Введения посвящен обзору литературы, связапной с работой над диссертацией Вместе с тем, автор преследовал цель создать общую картину того, как представлено имя и творчество Рима на страницах профессиональной западной (прежде всего немецкой) литературы В монографиях о музыке XX века фигура композитора обозначается как эпохальная исследование Жана-Ноэля фон дер Вайда носит подзаголовок «От Клода Дебюсси до Вольфганга Рима», книга Ханса-Клауса Юнпсайнриха — «от Рихарда Штрауса до Вольфганга Рима». В аналитических статьях ведущих немецких музыковедов творчество композитора включается в контекст истории музыки XX века в целом, привлекается при обсуждении отдельных проблем в области стилистики, музыкального языка, музыкальной формы, композиторских техник. Среди авторов стоит отметить имена ведущих немецких и европейских музыковедов — Карла Дальхауса, Германа Данузера, Ульриха Ди-белиуса, Иванки Стояновой, Ульриха Моша

В России музыка Вольфганга Рима не имеет широкой известности, хотя отдельные его сочинения звучат в концертах гастрольных, да и отечествехшых коллективов Несмотря на это, творчество Рима привлекло внимание наших ученых, его имя встречается не только в специальных исследованиях — например, в книге Валерия Ерохнна «De música instruméntala Германия —1960-1990 — Аналитические очерки», но и в

работах широкого гуманитарного профиля, среди которых необходимо назвать труды Александра Викторовича Михайлова

Одним из важнейших источников исследования послужил двухтомник текстов самого Рима, включающий его статьи, интервью и комментарии3

В Первой главе (Вольфганг Рим Личность художника) творческий облик композитора рассматривается с различных позиций Раздел 1.1 посвящен Этапам творческого становления На основе одного из подробных интервью композитора излагаются факты его биографии Описываются, например, детские впечатления композитора от встреч с музыкой Сочинять Рим начал одновременно с освоением фортепиано и нотной грамоты Большую роль в формировании его художественного вкуса сыграли произведения музыкальной классики, с которыми он знакомился в записях, а также при личном участии в их исполнении он пел в городском хоре Карлсруэ, чей репертуар включал и сочинения современных авторов, присутствовавших нередко на концертах

Особенно важным для юного композитора были занятия с Ойге-ном Вельте в Высшей школе музыки Карлсруэ, которую Рим закончил в восемнадцать лет (одновременно с гуманитарной гимназией) Большое внимание в классе уделялось анализу сочинений музыкальной классики ХЕХ-ХХ веков, в том числе и с нестандартным подходом (квартеты Бетховена разбирались с использованием терминологии додекафонного метода) — именно такой творческий подход к анализу вместе с привитой учителем страстью к экспрессии Рим ценит больше всего Каждый следующий учитель привносил в формирование творческой личности молодого композитора что-то свое, новое от Штокхаузена (в Кельне) Рим почерпнул важность интуиции, а также умение чувствовать время и пропорции, Клаус Хубер воспитывал философский и нравственный аспекты в творчестве, что развивал и укреплял музыковед Ханс Хайнрих Эгге-

1 Rihm W Ausgesprochen Schriften und Gespräche Band 1-2 Hrsg vonU Mosch Win-terthur, 1997

брехт (оба преподавали во Фрайбурге) Последний уделял также особое внимание вопросам формы в музыке В дальнейшем Рим не раз, по его словам, встречался с композиторами, у которых мог многому научиться, и называет при этом имена JI Ноно, X Лахенмана, M Фельдмана, В Кильмайера

Уже через пару лет после окончания занятий во Фрайбурге, в середине 1970-х годов, состоялись первые громкие премьеры Рима — к тому времени уже автора многочисленных камерных и симфонических опусов- одна из них прошла в Донауэшингене (Morphonie Sektor IV), другая — в Дармштадте (Sub-Kontur) Гамбургская премьера второй камерной оперы Рима Якоб Ленц (1977) сделала композитора знаменитым — это сочинение уже тридцать лет продолжает вызывать интерес режиссеров всего мира4

Сочинения Рима привлекали слушателей подчеркнутой силой выразительности, а также отсутствием боязни корреспондировать с музыкой прошлого и активно включать признанные поколением 1950-60-х устаревшими и даже мертвыми элементы в современный художественный контекст Именно эти же качества вызвали известный протест в кругах, настроенных на волну послевоешюго авангарда Рим не был одинок в своих творческих устремлениях, созвучные ему идеи высказывались и его ровесниками В конце 1970-х журнал Neue Zeitschrift fur Musik (1979, № 1) предоставил слово молодому поколению авторов Ханс-Юрген фон Бозе, Ханс-Кристиан фон Дадельзен, Вольфганг фон Швайниц, Петер Михаэль Хамель, Дстлсф Мголлер-Зименс, Манфред Троян и Вольфганг Рим попытались определить свои творческие позиции

Будучи учениками «столпов» послевоенного авангарда, молодые композиторы прекрасно были осведомлены в эстетике и техниках композиции представителей авангарда, но ко времени своего творческого становления явно ощутили его кризис В результате они решили отка-

' В 2001 году в Санкт-Петербурге прошла российская премьера оперы Якоб Ленц в постановке Андрея Могучего

заться от методов сериальной и тембровой композиции 1950-1960-х годов и попытаться вернуть в музыку само понятие традиции, от которой предшествующее поколение композиторов отказывалось наотрез Молодые авторы вновь актуализируют традиции немецко-австрийской школы — как в выборе выразительных средств, так и в выборе жанров В их сочинениях угадываются мелодика, гармония, приемы оркестрового письма романтиков, они обращают свой взор к жанрам, отвергнутым авангардом «возрождают» симфонию, струнный квартет, инструментальный концерт, наконец, возвращают музыке фактор эмоционального воздействия на слушателя В результате было признано, что молодое поколение «в мгновение ока достигло того, о чем мечтало предшествующее — прорыва в общественное музыкальное сознание»5

Высказанные композиторами заявления носили провокационный характер «Проветрим, наконец, .. подземелье современной музыки ' Разрушим созданный критиком — интеллектуалом и технократом — образ художника, разобьем оковы . откажем, наконец, отказу» (фон Да-дельзен), «Рационализм оказался неспособным внести в мир разумный порядок Перед нами — перспектива отчуждения, и понимание этого пробуждает потребность в человечности» (фон Швайниц) и др6 Подобные слова звучали яростным протестом против вынашиваемой в течение двадцати с лишним лет доктрины Новой музыки Все они, «избегая самого понятия „постмодерн", — детально излагают позиции постмодернизма, бунтарски отвергая модерн образца Адорно»7

В разделе 1.2 представлены Эстетические позиции Рима тексты и высказывания На их основе можно сделать вывод о том, что он принадлежит к числу композиторов, у которых процесс сочинения музыки

! Neue Zeitschrift fur Musik 1979, №1 S 4

' Op cit SS 4-25

7 Редепеннипг Д Композиторское творчество под знаком постмодерна на примере

произведений Джорджа Крама, Вольфганга Рима и Хенрика Турецкого // Искусство

XX века уходящая эпоха9 Материалы научной конференции H Новгород, 1997 С 213

носит отчасти эмпирический характер и подчиняется не столько рациональному, сколько внутренне-подсознательному импульсу Композитора интересует и сам процесс записи сочинения, который представляет не просто фиксацию заранее задуманного Для него этот процесс — почти волшебный, мистериальный акт, при котором важны и физические, и психологические аспекты записывания музыки, когда сам процесс записывания рукой, скрип пера или карандаша о бумагу рождают почти магическое ощущение заполнения чистого листа знаками «Это что-то вроде способности неопределенно предслышать „желания материала", предчувствовать его произрастающую энергию, руководствуясь которой композитор исполняет собственную задачу он начинает сочинять . его собственный основной тон окрашивает дальнейшее направление»8

Хотя предварительное планирование и исполнение задуманного и важны в композиторском процессе, считает Рим, они не обязательно должны непосредственно следовать друг за другом, как ступени реализации замысла Для композитора гораздо важнее сиюминутное открытие, сила момента « я не планирую что-то, чтобы потом это осуществить, но я планирую то, что я одновременно и осуществляю»9

Подобный способ создания композиции Рим обозначает как «вегетативное сочинение»10, недвусмысленно указывая на непроизвольные стороны творчества, на первичную инстинктивную его основу Рим подразумевает, однако, не бессознательный созидательный акт, а напротив, состояние «сверхъясности», соответствующее тому, что, по его словам, «начиная с древних греков, называют энтузиазмом»11.

' Rihm W Neo-Tonalitaf // Rihm IV Ausgesprochen Schriften und Gespräche Bd 1 Op citS 192

' Rihm W Mittendrin. Gesprach mit Rudolf Frisius (1984) // Op cit Bd 2 S 86

III Этот термин он впервые употребил во вступительном тексте к Morpheme Sektor

IV — оркестровому сочинению, прозвучавшему в 1974 году на Донауэшингенском фестивале

" Rihm IV Anschauung Zur Psychologie des kompositorischen Arbeitens // Rihm IV Offene Enden Münchtn-Wien, 2002 S 44-45

Рим считает при этом, что музыкальный материал не может быть мертв сам по себе (per se), музыка (и искусство в целом), по его мнению, возникает не из того, как композитор распоряжается материалом, а из совершенно осознанного «сейсмографического реагирования» на материал Идеал композитора-творца для Рима — не тот, кто планирует «строящийся» объект и распределяет материал, а тот, кто посредством постепенного накопления находок, событий творит художественное пространство В упомянутом выше выступлении на страницах NZ/M Рим писал. « я не столько сочиняю (komponiere), сколько распоряжаюсь (disponiere) тем, что мне дано, я просто выражаю состояния самой музыки, если я что-то пишу»12 Музыкальная форма, по мнению Рима, должна возникать всякий раз заново в создаваемом сочинении

В докладе «Композитор в состоянии шока»13 (Дармштадтские курсы, 1978) Рим ввел еще одно понятие — «инклюзивного сочинения», то есть метода работы, при котором «пропитанного современностью результата»14 можно достичь только будучи свободным в выборе любого комплекса средств, даже если этот выбор продиктован воображением, а не «техническим» расчетом В своем понимании композиторского метода Рим занимает позицию, противоположную аналитическому подходу в сериальной композиции, при котором предлагается изначальный элемент создаваемой музыки, и композитор основывается на структурно ориентированных способах сочинения Кроме того, вводя понятие «инклюзивного сочинения», Рим, по сути, отказывает характерному для поколения 1950-х представлению об исторически последовательном, линеарном процессе развития музыки, составляющем основу музыкального прогресса

В вопросах взаимодействия с историческим прошлым Рим, как и многие композиторы его поколения, придерживается другого мнения

Neue Zeitschrift für Musik. Op cit S 7

"Rihm W Der geschockte Komponist // Rihm W Offene Enden Op cit S 18-36

" Op cit S 29-30

попадая в иную культурную ситуацию, музыка предшественников может п р о де м о и с i р и р о ват ь свои иные грани, создавая тем самым современную (новую) ситуацию в искусстве

В своих рассуждениях Рим уделяет немало внимания вопросу о преемственности в творчестве и об индивидуальности художника, о том, что он понимает под «свободой» в искусстве В завершении раздела 1.2 приводится развернутый фрагмент статьи «Свобода в музыке» (1983)15

В заключительном разделе первой главы (О. Творческий процесс композитора эскизы и рукописи) творческий метод Рима исследуется на основе архивных материалов, которые в полном объеме находятся в архиве Фонда Пауля Захера Эскизы и рукописи Рима подтверждают ярко креативные свойства его личности Работа над одним сочинением часто ведется в нескольких эскизных тетрадях, здесь нередко встречаются вклеенные листы, где зафиксированы музыкальные (или вербальные) мысли, возникшие, вероятно, вне рабочего стола Встречаются и различного рода заметки на отрывных листочках (состав оркестра или группы инструментов, замечания о характере музыки и т п), а эскизы сопровождаются забавными рисунками, связанными с идеями сочиняемой пьесы

Эскизы Вольфганга Рима демонстрируют тщательные поиски названия сочинения, даже если в конечном итоге оно будет называться просто Музыка для инструмента и оркестра

Многие наблюдения подтверждают эстетические позиции композитора, изложенные выше Например, он крайне редко разрабатывает заранее форму сочинения Только однажды удалось найти эскизы, где детально и конструктивно была проработана структура произведения (оркестровое сочинепие INSCHRIFT) с рассчитанным делением на части (Strophe) и намеченным кульминационным пунктом (Kata-Strophe), находящимся, кстати, непосредственно в точке золотого сечения, и ясно

" Rikm W Musikalische Freiheit // Op cit S 51-57

13

обозначенной на схеме симметрией разделов формы Характерно, однако, что при анализе готовой партитуры этой пьесы тщательно проработанного в процессе подготовительного периода плана формы в буквальном воплощении обнаружить в музыке не удалось, и это подтверждает влияние «момента» при создании сочинения

В эскизных тетрадях просматривается тема, символизирующая один из важнейших творческих импульсов Вольфганга Рима, а именно коренная связь его музыки с традицией Проявления этого свойства могут быть самые неожиданные. Это может быть предположение, как выглядела бы в записи Шумана и Ноно одна и та же ритмическая формула, вырванный из буклета листок с последней бетховенской музыкальной фразой, ритмическая цитата из Бетховена, «спрятанная» в тексте пьесы из фортепианного цикла Zwtesprache Это может быть и внутренний диалог с мастерами прошлого, когда композитор ориентируется на конкретные образцы Например, на полях эскиза Второго альтового концерта (Uber die Lime IV) написано «ориентир для формы - Requiem canticles9»

Подробная переписка с исполнителями этого Концерта свидетельствует о том, насколько важен для Рима дальнейший процесс работы с уже готовым (и исполненным) сочинением Манускрипт Второго альтового концерта олицетворяет и еще одно характерное свойство композиторского метода Рима В папке обнаруживается партитура Stilles Stuck — сочинения Рима для баритона и восьми струнных инструментов на текст Херманна Ленца. Эта небольшая пьеса, но в другой инструментовке, обозначенной прямо в изданной партитуре, и составила вторую часть концерта Подобный способ композиции характерен для многих сочинений, составляющих своего рода циклы, о чем речь пойдет во второй главе диссертации

Во Второй главе представлены некоторые Наблюдения над стилем и методом Рима на примере отдельных сочинений В разделе Ц.1 {Обзор жанров) предпринята попытка жанровой классификации насле-

дня композитора, которое поражает не только количеством произведений, но и удивительным разнообразием жанровых форм В творческом процессе Рима происходит постоянное сочетание работы над музыкой инструментальной и вокальной с созданием произведений для музыкального театра В корпусе инструментальной музыки немало сочинений, где в качестве основы выступает симфонический состав, с другой стороны, у Рима множество произведений для камерных ансамблей При этом в обеих группах сочинения традиционных жанров (симфония, струпный квартет, инструментальный концерт, вокальный цикл) соседствуют с так называемыми «индивидуальными проектами», характерными для новейшей музыки Отдельная жанровая область — сочинения с текстом, где преобладают вокальные циклы на стихи поэтов XIX-XX вв

В разделе II 2 (Взаимодействие с традицией — на разных уровнях музыкальной концепции и языка) рассматриваются связи Рима с музыкальными традициями прошлого, что чрезвычайно многогранно проявляется на разных уровнях созидания музыки — от конкретных элементов музыкального языка или избираемой звуковой «модели» до общих моментов формы, самого отношения к жанрам, идеи замысла Не прибегая в большинстве случаев к конкретному цитировашпо, оп умеет воссоздать сам образ музыки определенной эпохи, стиля, направления Один из ярких примеров — оркестровая композиция Sub-Kontur, основой которой послужила идея «освобождения», прорастания сквозь остро современную музыкальную ткань Адажио-темы, которая отчетливо вызывает в памяти кульминации романтических Adagio (Брукнера, Малера) Другой пример —Deus Passus Страсти по Луке (2000), где не только общий замысел, но и отдельные эпизоды музыки содержат очевидные аллюзии на барочные традиции немецкой музыки, в первую очередь — на ба-ховские пассивны В заключительный хор Рим вводит стихотворение Пауля Целана Tenebrae, посвященное жертвам Холокоста тем самым композитор поднимает одну га самых острых тем прошедшего столетия

(в особенности для Германии), связывая саму историю жанра страстей с современностью

Примером постмодернистской интерпретации традиции служит вокальный цикл }Уо!/И-Ые<1ег (1981), где само обращение к жанру вокального цикла можно воспринимать в контексте немецкой культуры как своего рода романтический жест Но в своей конкретной реализации этот замысел оборачивается скорее безобразной гримасой истинного предназначения этого жанра Вокальный цикл Рима является частью коллективного проекта, специально посвященного Адольфу Вельфли — личности болезненной и одиозной, чьи псевдохудожественные тексты и послужили основой всей композиции В своих общих очертаниях, а также в основных «показателях» музыкального языка и формообразования произведение Рима ориентировано на развитие традиций романтического вокального цикла в его экспрессионистской трактовке объектом художественного воплощения становится болезненный мир извращенной психики При этом подчеркнутая упрощенность выразительных средств вызывает своего рода обратный эффект, граничащий с пародией лирика оборачивается гротеском, а душевные «переживания» превращаются в отвратительные гримасы В этом можно обнаружить известные аналогии с вокальными сочинениями Шенберга, выполненными в духе «черного кабаре» или связанными с эстрадной практикой его работы в театре «ЦЬегЬгепЬ («Подмостки»)

Приверженность традициям в творчестве Рима и его ровесников обрела актуальный характер, став предметом научного обсуждения В одном из докладов Карла Дальхауса поднималась тема реставрации традиционной гармонии и контрапункта в музыке 1970-х годов Знаменитый музыковед приходит к выводу, на первый взгляд парадоксальному обращение к традиционным средствам изложения материала стало ответом на «эстетическую пассивность» композиций 1960-х годов, основанных на принципе звуковых полей, т е условно говоря, возвращение кон-

соианса есть логическое следствие звукошумовых открытий 1960-х'6 Ученик Даггькауса Герман Данузер в статье «Традиция и музыкальный авангард после 1950» отмечает, что радикальный перелом в сознании композиторов произошел уже в 1960-е годы, когда открылись такие виды музыкального экспериментирования, «в сравнении с которыми даже порывающая с традицией сериальная музыка [ ] должна была восприниматься как продолжение и сохранение музыкальной традиции»17 Композиторы пришли к свободному использованию традиционных элементов, включая в музыкальную ткань своих сочинений цитаты, коллажи, переосмысливая традиционные формы исполнения музыки Принципиально иное понимание традиции наблюдается, по мнению Данузера, у Рима и композиторов его поколения они стремятся освободиться как от рефлексивного, критического подхода к традиции, свойственного композиторам 1960-х, так и от эзотерической замкнутости авангарда 1950-х Рим и его ровесники желают спонтанного, непосредственного «воссоединения» с прошлым, возрождения его ценностей Согласно их взглядам, стремление композитора выразить в произведении свой субъективный мир само по себе служит оправданием возникновения очередного опуса

Сам Рим относит свою музыку «к традиции Бетховена, Брукнера, Малера и Хартмана, ибо эти композиторы, — говорит он, — научили меня, что музыка — это говорящий переход в неизреченное»18 Но Рим особо примечает и Шумана, «чья музыкальная речь утверждала себя свободной, — считает он, — и мне она кажется идеальной с точки зрения фантазии вообще»19 К этому можно добавить и широкий спектр связей

16 Dahlhaus С Vom Einfachen, vom Schönen und vom einfach Schönen // Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Bd 17 Hrsg von h Thomas Mainz, 1978 "Danuser H Tradition und Avantgarde nach 1950 // Die neue Musik und die Tradition Sieben Kongressbeitrage und eine analytische Studie Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt Band 19 Hrgb von Remhold Brinkmann Mainz, 1978 S 30

18 Rihm IV Dis-Kontur fiir grosses Orchester (1974) II Rihm IV Ausgesprochen Schriften und Gespräche Band 2 Op cit. S 289

" Rihm W Musikalische Freiheit // Rihm W Offene Enden Op cit S 114

17

Рима с традициями музыки XX века, например, с композиторами новой венской школы — больше с Шенбергом и Бергом, а также с Дебюсси, благодаря которому он ощутил «насущную потребность изобретать форму "с нуля", снова и снова»20

Наконец, поразивший воображение Рима мир музыки Эдгара Ва-реза, в котором он обнаружил немало сходного с собственными исканиями в области Звучания, Звука, что распространяется не только на поиск специфических решений конкретных моментов в партитуре, но и на общий драматургический план сочинения Одно из особых качеств музыки Рима, выступающее В поисках собственного «Звука» (раздел 113) — звука как живого, насыщенного чувственной выразительностью, экспрессией «жестов», телесных и душевных движений, звука, который ощущается на мистическом уровне близости — неожиданно обнаруживает связи с традицией немецкого романтизма Искания композитора, ощутившего, по его словам, даже на физиологическом уровне звуковую палитру строительного бума Западной Германии 1950-х, вписываются в контекст своего времени, но вместе с тем будто осуществляют предвидения романтиков, считавших, что «звук прежде всего станет носителем глубины (сопоставимой с душевным движением и аналогичной ему), . в этот звук можно будет вслушиваться, он как бы и сам будет вслушиваться в себя, приняв на себя смысл, стремясь выразить, выявить его Такой звук готов разорвать любую сложившуюся форму и требует того, чтобы музыкальное целое считалось с его „особостью", нагруженностью, глубиной»21

Сам инструментальный состав многих произведений Рима демонстрирует пристальное внимание автора к воплощению именно звукового замысла Композитор свободно оперирует огромными массами

20 Noreen К Questions to Wolfgang Rihm, 1999 / Рукопись Материалы Британского отделения Uruversal Edition Р 4

21 Михайлов Ал В Романтизм Музыкальные эпохи, направления, стили // Музыкальная жизнь 1991, №5 С 23

звучностей, сонорными пластами, дифференцируя регистры, выделяя отдельные оркестровые группы, достшая невероятных контрастов; и тщательно прописывает графически ясные линии камерных звучаний, вплоть до выразительности единственного звука в партии голоса или инструмента Тонкая проработка деталей партитуры не может не восхищать как в тех, так и в других случаях При этом отдельно следует выделить ударные инструменты во всем их многообразии, которые служат для Рима особой сферой выразительности

Среди сочинений, отразивших поиски звука, «который был бы на грани между аскетизмом и роскошью, между строгостью и накаленной чувствешюстыо»22, можно отметить пьесы Dis-Kontur и Sub-Kontur — из оставшегося незавершенным цикла Kontur 'ов23 Размышляя об идее цикла, Рим делает акцент в первую очередь на характере звучания «В DisKontur — стремящийся в разные стороны, разламывающийся звук; в Sub-Kontur — звучание приходит откуда-то из глубины, из подсознания, совершенно шокирующее, пренебрегающее всяческими приличиями»24 Другой же идеей цикла стало желание воспроизвести постепенное «освобождение» исторически сложившейся музыкальной модели В Dis-Kon-tut--это марш, «направленный идти вперед, высвобождаемый постепенно из сети ударных и потом распадающийся на атомы во взрыве некоего своего освобождения» В Sub-Kontur — тип Адажио-темы, «шифр, поднимающийся изнутри, сквозь беспрерывную атаку гремящей дроби четырех барабанов»25

Оркестровая пьеса Sub-Kontur (1976) может служить примером высокого профессионализма и мастерства молодого тогда автора. Ее композиция на первый взгляд производит впечатление спонтанной, ин-

22 Rihm W Várese, Malerei und Schaflcnprozeß Gespräch mit Wilhelm Matejka (1981) //

Rihm W Ausgesprochen Schriften und Gespräche Bd 2 Op cit S 63 м Третья часть, Kontra-Kontur, так и не была написана

24 Rihm W Während der Arbeit an Tutugun Gespräch mit Hartmut Luck (1982) // Rihm W Ausgesprochen Schriften und Gespräche Bd. 2 Op cit S 77-78

" Ibid

туитивной формы На самом деле она оказывается выстроенной почти с математической точностью и подчиненной определенной логике развитие звуковысотного и тембрового (связанного со звучанием барабанов) пластов приводит к кульминациям, сутью которых становится цитата романтическая Adagio-тема (звуковысотный пласт) и лейт-ритм 3 картины III действия оперы Берга «Воццек» (тембровый пласт) Конец сочинения, состоящего из четырех блоков, подчеркнуто апеллирует к его началу то же tremolo барабанов, создающее впечатление, будто опять что-то должно начаться — возможно, следующая часть цикла?

В связи с подобньм выводом возникает еще одна характерная для творчества Рима тема Циклический принцип сочинения различные формы претворения (раздел Ш.4) В этом вновь можно увидеть проявление эстетических позиций автора, мыслящего свое творчество как единый цикл Нередко это отражается непосредственно в партитурах например, в конце фортепианного трио Fremde Szenen I-Ш (Чужеземные сцены) — композиторская ремарка «как бы начиная » Или замечание Рима о пьесе Chiffre VII « здесь нет завершения, открытое письмо Точно нет конца»26 Говоря о своей оркестровой пьесе Schattenstuck (Пьеса теней), Рим признался « не могу с уверенностью сказать, что последняя нота по-настоящему ее завершает»27

Инструментальное творчество Рима в целом отличает своего рода «нескончаемость» процесса создания произведений, что приводит к возникновению особых циклов сочинений «Я люблю связывать пьесы в огромное единство, — говорит композитор, — так что я не принуждаю себя заканчивать, у меня всегда есть чувство, что я могу еще раз приблизиться к тому же самому, но совершенно под иным углом зрения» Примером могут служить пьесы цикла Chiffre (1982-2000), где «речь мо-

!í Rihm W Notizen zum Chiffre-Zyklus II Op cit Bd 2 S 345

" Цит по Epoxwi В De música Instrumentalis Германия — 1960-1990 — Аналитические очерки M, 1997 С 385

" Rihm W Wahrend der Arbeit ал Tutugun Gesprach mit Hartmut Luck // Rihm IV Ausgesprochen Schriften und Gespräche Bd 2 Op CiL S 77

20

жет идти о свободном существовании каждого отдельного события, которое ничего не влечет за собой, т е не влечет следствия в узком смысле, а вместе — это свободные свидетельства схожести ряда образов И главное в этом — поиски звуковых объектов, звуковых знаков, звукового письма И это определенная стадия, — заключает Рим, — в моем вечно прерываемом и вновь возобновляемом процессе поиска музыки как состояния»29

Chiffre представляют собой характерный образец работы Рима над продолжающейся цепью событий, когда средством объединения служит перенос материала из одной пьесы в другую по словам композитора, «новые пьесы рождаются из уже имеющихся, части одной пьесы становятся материалом следующей»30 Однако не стоит воспринимать эти слова автора буквально, так как прямого переноса материала из пьесы в пьесу нет Идентичными становятся лишь некоторые музыкальные элементы и характер их изложения Но при узнаваемости общей модели всегда присутствует очевидная вариантность Наиболее яркий «переносимый» материал экспонируется в самом начале Chiffre I Это быстро и непрерывно повторяющийся у фортепиано звук а в верхнем и нижнем регистре, который звучит затем с добавлением двух малых секунд И если во вторую пьесу эта идея переходит полностью, то в Chiffre III возникает повторяющееся созвучие из малых секунд, но распределенное между разными инструментами Кроме того, прием репетиции на одном звуке всецело подхватывается ударными На этом строится их партия в Bild (пьеса исполняется между Chiffre IV и К) и в некоторых следующих пьесах Интересно интерпретирован перенос материала в Chiffre V, где повторяющийся интервал а-в звучит долгое время у фортепиано (в правой руке) с выписанными ускорениями и замедлениями, crescendo и diminuendo, sffz, а также с яркими «вкраплениями» ударных и созвучий в левой руке пианиста Радикальному изменению подвергается этот мате-

Rihm W Notizen zum Chiffre-Zyklus // Op cit S 343 " Rihm W Kunst entsteht aus Zweifel Gesprach mit Bas van Putten // Op cit S 234

21

риал в Chiffre VII Идея одного звука здесь вылилась в длящийся es, распределенный между басовой трубой и тромбоном, а в партиях других инструментов остается прием повторений

Специально следует выделить Chiffre VI, где свое кульминационное развитие получает другой материал, «кочующий» из пьесы в пьесу Это флажолет у виолончели, который впервые экспонируется в начальных тактах Chiffre I В отдельных фрагментах пьесы VI этот прием распространяется на все струнные инструменты, создавая необычный звуковой эффект В медленных же частях (IV и VIII) больший акцент делается на звуковысотной стороне, где особый вес приобретает гармоническая вертикаль, обнажающая основное созвучие цикла Chiffre (м 2-м 2-ч 4) — своего рода центральный элемент всего сочинения

Для инструментальных сочинений 1990-2000-х годов принцип перенесения материала из одной пьссы в другую становится определяющим Первым примером стали Пьесы памяти Ноно (1990/92), но наиболее масштабно данный метод проявился в создании серии сочинений Vers une symphonie fleuve I-V (1997/2001) Источником для нее послужила небольшая пьеса для духовых и ударных инструментов - et nunc 2 Ее материал, став основой следующего произведения (Vers une symphonie fleuve I), был дополнен по вертикали и горизонтали новым материалом Тем же образом шла работа и над каждой следующей пьесой Постепенно изменялся жанровый и образный строй произведений начав с камерной пьесы, композитор достигает в Vers une symphonie fleuve V (с включением хора на библейский текст) масштабов крупного симфонического полотна малеровского типа

Методы конструктивной организации временного пространства композиции (раздел II.5) неразрывно связаны в композиторском мышлении Рима с представлениями о звуке Период 1980-х ознаменован интересом к «вертикальным» звуковым событиям — объектам, по словам Рима, обозримым в своем внутреннем пространстве, но наполненным

энергией во времени Период 1990-х связан с интересом композитора к линеарным процессам к развитию мелоса, к мелодическому единству, тек развитию горизонтали В отличие от организации вертикалей, которые базируются в основном на акцентах и импульсах, более агрессивных и внезапных, горизонтальные процессы большей частью последовательны, что допускает, по признанию композитора, интересные формы смешения звука Яркий пример сочинения, где ведущее значение приобрел «горизонтальный» фактор, — Скрипичный концерт Gesungene Zeit (Пропетое время, 1992)

Третья глава диссертации посвящена одной из самых интересных сфер творчества композитора — музыкальному театру Эволюция музыкально-сценического творчества Рима в контексте течений современного театра (раздел Ш.1) фиксирует этапы пути композитора от создания камерной оперы в традициях экспрессионистского музыкального театра до индивидуального музыкально-театрального проекта, предусматривающего безграничную свободу конкретной сценической реализации

Работа Рима над музыкально-сценическими произведениями, продолжающаяся уже более тридцати лет, всегда служила сферой непрестанных творческих исканий, направленных на решение различных форм синтеза тех компонентов, которые составляют единое Представление, Представление, в котором звук, движение, шум, пластический образ, голос и свет (и, возможно, что-то другое), — всякий раз заново создавали бы новую форму Этапы поисков отражены в самих жанровых обозначениях произведений двум первым произведениям Рим дает вполне традиционное определение — камерная опера, далее он использует обобщенное название Театр, конкретизируя лишь его главную направленность — музыкальный, танцевальный В последнем проекте (Серафим) Рим отказывается даже от самой возможности однозначно определить жанр, предлагая взамен разные решения при ответе на главный вопрос что это? — Музыкальное произведение? — Музыкального

театральное произведение7 —• Род театра, «рожденного из духа музыки»9 — Произведение для музыкального театра, где «главный герой — это случай7л>31 В результате он выбирает определение Музыка-театр, а в представлении второй версии Серафима находит, возможно, оптимальный вариант, называя ее Попыткой (Versuch) театра для инструментов и голосов, предполагающей свободную сценическую реализацию Таким образом, в процессе создания произведений для музыкального театра Рим стремится к осуществлению новых форм музыкально-сценического синтеза, где понятия «пьеса», «текст» все больше уступают место понятиям «событие/случай», «смысл» и где музыка настолько глубоко врастает в фактуру целого, что становится совершенно неотделимой от остальных компонентов спектакля Композитор убежден, что «путь к музыкальному театру можно проложить там, где на поле Театра есть место музыки»32

В разделе Ш.2 (В традициях экспрессионистского музыкального театра «Якоб Ленц») рассматривается ранняя одноактная камерная опера (1977/78, по пьесе Г Бюхнера, автора «Войцека»), где в качестве главного героя выступает реальное историческое лицо Якоб Ленц — поэт и драматург эпохи «Бури и натиска», многие годы страдавший от душевной болезни К тексту Бюхнера композитор и либреттист (М Фрелинг) добавили цитаты из писем и стихов самого поэта, выдержки из высказываний современников

Традиции экспрессионистского музыкального театра многообразно проявляются в стилистике сочинения В самом жанровом облике оперы преобладают черты монодрамы33 В центре ее фигура Леща, который постоянно присутствует на сцене то он рассказывает о своих действиях

" «Seraphin» von Wolfgang Rihm / Материалы к постановке (на англ яз), рукопись Бритапское отделение Universal Edition, 1994

" Rihm W Gangarten, Hamletmaschme, Brief an P О // Rihm W Ausgesprochen Schriften und Gespräche Bd 2 Op cit S 350

" В жанре моподрамы решен последний сценический проект Рима — опера Das Gehege на текст современного немецкого драматурга Бото Штрауса

24

или переживаниях, то погружается в мир галлюцинаций, временами вступает в диалог с реальными собеседниками, так и не достигая истинного контакта с ними К тому же, в различных «конфигурациях» с голосом Ленца выступают другие «голоса» — как его же внутренний голос или эхо его рефлексий, так и «голоса» неба или его страшных видений В вокальных партиях широко используются не только приемы пения и декламации, но и Sprechgesang, шепот и крик По предписанию автора исполнитель роли главного героя должен кричать и заикаться, бормотать, плакать и шептать задыхающимся голосом, петь фальцетом

Структура произведения, подчиненная общему замыслу, выполнена в духе «монтажа» кратких, контрастно сменяющих друг друга картин-«кадров» (всего 13), которые следуют без перерыва, выстраиваясь в единую композицию Определенную организующую роль выполняют при этом инструментальные интермедии (Zwischenspiel), которые звучат в конце некоторых картин, помогая объединить их в более крупные «блоки», подчеркнуть целостность отдельных эпизодов Общее впечатлите дополняется включением в музыкальную фактуру сочинения ряда жанровых и стилистических «цитат» лендлер, сарабанда, блестящая колоратурная ария, наконец, конкретная музыкальная цитата из «Детских сцен» Шумана (пьеса «Засыпающий ребенок»)

Партитура оперы не может не восхищать филигранной отделкой деталей, изобретательным разнообразием эффектов звучности, достигаемых весьма скромными средствами — используется камерный инструментальный состав из 11 участников

Следующий этап музыкально-сценического творчества Рима определяют поиски композитора на пути От экспрессионистской драмы к театру абсурда «Гамлет-машина» (раздел III.3) В этом произведении (1983/86), написанном по одноименной пьесе X Мюллера и обозначенном автором как музыкальный театр, Рима привлекла возможность создания условно-метафорического спектакля с аллюзиями на вечные

проблемы, «вечные» сюжеты, где сама фактура TeKcia, напоминая «сюрреалистический монтаж», обнаруживает близость к «театру абсурда»

Абсурдистский характер пьесы Мюллера прослеживается на нескольких уровнях организации текста Пять частей пьесы состоят из логически часто не связанных друг с другом фрагментов текста Фрагменты эти большей частью представляют собой сплошной поток слов, нередко игнорирующий знаки пунктуации, поток, перебиваемый отдельными словами, фразами или целыми фрагментами, выделенными крупным шрифтом и образующими своего рода «крупный план»

В своей интерпретации Рим разрабатывает «вглубь» полученный материал, выявляя те «слои» («движение возникает не „шаг за шагом", а „слой за слоем" Мы чувствуем вес наслаивающихся масс»34), которые он услышал в тексте пьесы, и как режиссер по-своему «форматирует» этот текст

Сочинение Рима состоит из пяти частей, которые имеют те же названия, что и в пьесе Мюллера «Семейный альбом», «Европа женщин», «Скерцо», «Чума в Буде Битва за Гренландию» и «Неистовое ожидание/ В чудовищных доспехах/Тысячелетия» Однако Рим конкретизирует свой музыкальный замысел, о чем свидетельствуют ремарки в партитуре «1 — это акт, как в опере; Гамлета три. I — старый актер, II — актер в роли Гамлета, III — певец (баритон) II — это монодрама, серия Офелий-световых вспышек, свет-тьма-решетка Ш — это не скерцо. Офелия, Гамлеты, хоры (двойники) IV — это зрелище, обозрение, находки, глубины, битва и нападение V — (сумерки)»

«Многослойный» характер текста, как по горизонтали, так и по вертикали, находит непосредственное отражение в партитуре спектакля Весь этот сложный, порой абсурдный контрапункт сценических реалий воплощается в глубоко выразительной, волнующей музыке, заставляющей сопереживать скорее внутреннему ее смыслу, нежели внешней

14 Rihm W Gangarten, Hamletmaschwe, Brief an P О // Rihm W Ausgesprochen Schriften und Gespräche Bd 2 Op cit S 349

предметности Звуковые состояния действительно как будто следуют за текстом, наслаивая все новые многозначительные символы, метафоры и цитаты Звуковой хаос перебивается хоралом, «генделевской» арией, колокольным звоном или траурной музыкой, контрастирующими, в свою очередь, с современной джазовой или поп-музыкой Этот «культурный мусор», по словам Рима, «постепенно „спрессовывается в машинное масло" — в „психологическую драматургию звука", которая врывается в ход мыслей, толкает его вперед, далеко за пределы мыслимого»35

Следуя за особенностями графической организации («события этого текста вторгаются и распадаются как звуковые состояния, тоновые последовательности, перспективы плотности во времени»36), Рим выделяет фрагменты, написанные у Мюллера крупным шрифтом, в отдельные сольные или хоровые эпизоды, распределяет между исполнительскими группами сплошной поток текста, нередко заменяя фрагменты рассказа героев об их действиях моментами самого сценического действия Подобные прямолинейно иллюстративные приемы «прочтения» текста акцентируют во всем происходящем оттенок фарса В других случаях, выделяя текст «крупным шрифтом», композитор словно поднимает эти фрагменты «над» действием, озвучивая их почти исключительно поющими вокальными средствами К этим примерам можно отнести «траурный хор» в начале действия, ариозо Гамлета — дважды в I части, затем в IV части и т д Использует Рим и приемы собственно разговорного театра, которые особенно ярко концентрируются в развернутом монологе Гамлета II в IV части А в III части композитор решает сюрреалистическую сцену «скерцо» средствами балетной пантомимы, с использованием в музыкальной партитуре «звукоизобразительного» хора (он

" Цит по Махрова Э Оперный театр в культуре Германии второй половины XX века СПб , 1998 С 177

" Rihm IV Gangarten, Hamletmaschine, Bnef an P О II Rihm W Ausgesprochen Schriften und Gespräche Bd 2 Op cit S 349

шепчет, вскрикивает) и призрачно изысканной, пуантилистической фактуры СТруННЫХ (¡1уш

Таким образом, композитор объединяет в своей версии «Гамлет-машины» различные театральные и музыкально-театр&чьные жанры, добавляя к этому «звуковые документы» современности так, в упомянутый монолог Гамлета (IV часть), который строится как злободневный репортаж, на фоне алеаторического «шума» низких струнных включаются звуки радиоэфира, записанные на пленку, а затем и «живой эфир» четырех радиоприемников

В разделе Ш.4 группа сочинений представляет Музыкальный театр Вольфганга Рима — Антонена Арто От танцевальной поэмы к «театру без слов» «Тутугури» - «Завоевание Мексики» - «Серафим» Лнтонен Арто (1896-1948) — французский драматург, поэт и публицист, актер, режиссер и теоретик театра Арто известен как создатель направления, которое потучило название «Театр жестокости»3'

Свои статьи и манифесты он объединил в книге «Театр и его двойник» Идея двойственности лежит в основе его представлений о Театре, который есть «феномен религиозный или, как говорил он сам, „магический"», ибо «все настоящее имеет свою тень, которая его удваивает»38 Понятен в связи с этим и его интерес к театру теней (в Европе, по псевдониму основателя театра, его называли театром Серафима), что, по сути, есть не что иное, как развитие той же идеи двойников Но для Арто был важен и образ Серафима в непосредственном значении этого слова (пламенеющий, огненный)

3' На самом деле Ангонену Арто так и не удалось полностью воплотить в жизнь свою теорию Единственным закопченным примером «Театра жестокости» может служить радиопередача «Покончить с Божьим судом», записанная Арто за несколько месяцев до смерти В этом произведении он выступил как автор, режиссер, чтец и даже как композитор и исполнитель для звукового оформления передачи, эпатирующей слушателя своими антирелигиозными текстами (вследствие чего передача была запрещена цензурой), были использованы некоторые ударные инструменты " Исаев С Всемогущество грезы II Арто Л Театр и его двойник М, 1993 С 182

Признавая за театром способность вызвать к жизни нечто небывалое и, вместе с тем, преобразующее саму жизнь, Арто считал, что «театру нужно стать поистине „жестоким" — ведь не так-то легко вырвать зрителя, его сознание из сети привычных представлений и повседневности» Он должен «процеживать и возгонять материю духа, поднимая ее до высшего градуса свободы», что и дает возможность «повергать зрителя в магические трансы»35 По мнению Арто, театр обязан «окунуться в сумеречную и тревожную область наших тайн, галлюцинаций и страхов . »

В представлении Арто язык театра должен стать системой знаков, действующих на все уровни человеческого восприятия Основным элементом театрального языка он называет жест, имея в виду не только физическое действие, но и слово как жест — звучащее слово, ставшее действием Комбинируя всевозможные способы театральной выразительности, Арто хочет достичь того, что он называет «поэзией пространства», сводя до минимума «поэзию слов», господствующую в театре «Каждый спектакль будет содержать физический и объективный элемент, доходящий до всех Крики, стоны, внезапно появляющиеся тени, всевозможная театральность Магическая красота костюмов великолепное освещение, завораживающие звуки голосов, обаяние гармонии, отдельные музыкальные ноты, расцветка предметов, физический ритм движений, возрастание и убывание которых будет точно совпадать с пульсацией движений, знакомых всем, . маски, громадные изображения, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода или тепла»41

Развивая свои идеи синтетической сущности театра, в Первом манифесте «Театра жестокости» (1932), Арто излагает мысли о необходимости изобретения новых инструментов и аппаратов, чтобы расширить диапазон звучания и «издавать нестерпимые, раздирающие звуки и

" Там же "Цит юд С 183

"Арто А Театр и его двойник СПб, 2000 С 184

29

шумы» Он подчеркивал, что «средства, заключенные в различной насыщенности цветов, света и звуков, средства, которые прибегают к вибрации, трепету, повторению заставляющие вступать в дело тональность или же значимую оболочку освещения, способны достичь своего полного воздействия лишь благодаря использованию диссонансов»42

Подобное «зримое» восприятие звука и ощущение «звучащего» пространства, которыми насыщены тексты Арто, не могли не привлечь внимания Рима Кроме того, «Встреча с Арто, — считает композитор, — это всегда какое-то перерождение, благодаря его текстам, которые будоражат воображение, вещи оборачиваются совершенно другой своей стороной»43

Первая встреча Рима с текстами Арто произошла в 1981 году Обратившись к стихотворению «Обряд черного солнца», написанному Арто под впечатлением от погребального ритуала индейского племени Тараумара в Мексике, Рим создал балет, или Poème dansé Тутугури, где использовал в инструментальном составе кроме духовых, струнных, арфы и фортепиано огромное множество ударных, в том числе, в зале и на сцене, а также смешанный хор б магнитофонной записи и одного чтеца

Музыкальный мир танцевальной поэмы имеет много общего с произведениями второй половины 1970-х годов По словам композитора, он пытался не столько изобрести структуры, сколько передать музыкальными средствами «нетронутые состояния» (Rohzustand) — в звуках большого барабана, ритме или долго тянущихся тонах в мелодии За этим стоит идея звукового потока, поиск «освобожденно-свободной музыки», идея «прорастания звука», ведомого фантазией Рим открывает, казалось, ранее недостижимые градации звучания оркестра от невероят-

42 www sknpklu hotmail ru/arto htm Кузовлева Т, Максимов В Поэма огня Антонена Лрто С 3

" Rihm W Suche nach einer Theaterform II Rihm W Ausgesprochen Schriften und Gespräche Bd 2 Op cit S 408

ной силы звучности до рафинированного piano С помощью ударов барабанов и звучания скрипки в очень высоком регистре композитор словно очерчивает арку, которая наполняется сигналами, кличами духовых Неумолкающий пульс ударных, пронизывающий музыкальную ткань Ту-тугури, может на самом деле повергнуть слушателей в магический транс

В трактовке ударных и духовых инструментов композитор будто возвращает им ритуальные, идущие из глубины веков функции, подчиняя тем же задачам и другие инструменты, которые использует нетрадиционным образом Например, скрипки полностью утрачивают тембровый характер человеческого голоса Рим заставляет звучать крайне верхний регистр инструмента, благодаря чему создается колористический эффект отзвука, возникают почти зримые ощущения потока раскаленного воздуха Впрочем, и в этом словно звучит эхо магических жестов обряда Собственно человеческий голос в партитуре Рима тоже далек от традиционного пения В трактовке вокала композитор скорее следует Арто, который хотел, чтобы актеры «Театра жестокости» могли издавать вызывающие ужас крики «Леденящий болью крик гиены, больной собаки или петуха, которому свернули шею»44

Стихия архаического, ритуального танца, основанного на бесконечных повторах кратких формул, на ведущем значении темброритмиче-ского фактора, вызывает несомненные ассоциации с «Весной священной» Стравинского, только источником в данном случае выступает иная ритуальность

Завоевание Мексики (1987-1991) — Музыка-театр по Антонену Арто в 4-х частях, следующих без перерыва Рим сам сочиняет текст либретто, используя тексты Арто (набросок в прозе «Завоевание Мексики» и эссе «Театр Серафима») и выстраивая несколько смысловых слоев

" Artaud A Die Tarahumaras S 77-78 Цит по Stoianova I Rihm und Artaud das Musik-Theater der Grausamkeit // Wolfgang Rihm Musik-Konzepte Sonderband Hrsg von Ulnch Tadday Munchen Edition Text + Kntik, 2004 S 142

31

Один слой — исторический фон действия, другой — Кортес и Монтесу-ма, их взаимоотношения Обобщающий смысл несет текст Арто «Завоевание Мексики», который композитор видит «четырехступенчатым временным блоком, пространством воображения театрального действия, находящегося за границами реального События здесь разворачиваются по принципу центрифуги, т.е постепенного „закручивания" драматизма, что и происходило в „Мексике состояния покорения"»45

В дополнение к этому Рим использовал два поэтических источника стихотворение анонимного индейского поэта XVI века из сборника «Песни Мексики» и стихотворение Октавио Паса «Raiz del hombre» (Корень человека)46 Четыре строфы этого стихотворения появляются как лирические послесловия в конце каждой части сочинения

Особое внимание уделяет Рим и ключевым словам из эссе Арто «Театр Серафима» neutral, weiblich, männlich (среднее, женское, мужское) Эта триада получает свое драматургическое воплощение, главным образом, в области темброво-звуковой сферы Носитель weiblich — царь ацтеков Монтесума Его партию исполняет драматическое сопрано и сопутствующие ему два женских голоса (высокое сопрано и альт) в оркестре Ацтеков представляет также хор женских голосов Носитель mannlich — испанский конкистадор Кортес (баритон) Его партию местами дополняют два говорящих и два кричащих мужских голоса, а испанские солдаты — эю хор теноров и басов Neutral — некая загадочная субстанция между ними

Вокальная «материя» партитуры имеет в большей степени тембро-во-выразительное значение, чем вербальное Текста как такового в либретто не так уж много, в вокальных партиях преобладают различного рода вокализы Смысл порой передается не столько текстом, сколько

" Rihm W Mexico, Eroberungsnotiz // Rihm W Ausgesprochen Schriften und Gespräche Bd 2 Op CiL S 389

44 Октавио Пас (1914-1998) — мексиканский поэт и эссеист, лауреат Нобелевской

премии по литературе (1990)

звуком Для композитора человеческие голоса в музыкальном театре оказываются «на первом плане звукового решения» «Монтесума — женский звук — создается в оркестре с помощью очень высокого и очень низкого женского голоса Монтесума как звук означает в идеале вот что трехголосный женский голос Мужской голос Кортеса в оркестре не поется, но его баритон хорошо ложится на инструментальную музыку двое говорящих голосов вписываются как промежуточный слой между перкуссией и произносимыми словами Из пространства, со всех сторон звучат голоса поющие и говорящие хоры, как самостоятельные „объекты", входящие в мексиканский мир женской вокальной материи и в испанский мир мужской материи» Композитору важно было «найти основной звук, звуковую основу К тому же, — добавляет он, — нужно было изобрести скульптуру этого искомого звука, т е как он образуется сам по себе- установка инструментов, их положение в пространстве — это для меня не предварительная работа, а самая интенсивная фаза композиторского процесса»47

Инструментальный состав «Завоевания Мексики» делится на три оркестровые группы, каждая из которых находится на своем уровне пространства (пространства сцены и зрительного зала) Во взаимодействии вокального и инструментального начал звуки выступают как «действующие лица, как скульптуры, в которых совпадают звуковые и сценические события»48 Сам состав оркестра направлен на усиление всякого рода шумовых эффектов и специальных звучностей

В партитуре Завоевания Мексики композитору удалось особенно убедительно продемонстрировать свое понимание Звука музыкальной материи, насыщенной «событиями» Кажется уместным здесь привести слова Т Адорно, в которых можно обнаружить нечто сходное с самим образом музыки, возникающим в этом сочинении «Насыщенность фак-

" Rihm IV Mexico, Eroberungsnotiz II Rihm W Ausgesprochen Schriften und Gespräche Bd 2 Op cit S 390

Ibid

туры становится той средой, в которой безо всякой узурпации должно появиться несказанное Именно ее-то на самом деле и способно столь совершенно, сколь сие возможно, реализовать сознание композитора в недрах материала»49

Поиски новых музыкально-театральных форм Рим продолжил в работе над сочинением Серафим (1994) по Антонену Арто и Шарлю Бодлеру (без текста) Основой музыки/театра Серафим становится воплощение тех внутренних импульсов, символов, «жестов», которые в своем сочетании и последовательности могут предложить некое поэтическое прочтение текстов Арто и Бодлера В данном случае эти тексты составляют для Серафима лишь его «внутренний, смысловой фон, а слова здесь заменены фонемами — особый прием, рассчитанный, возможно, на новый тип певца/актера»50

В системе тембро-звукового решения Серафима Рим задумал воплотить два «характера» — один из них создан двумя мужскими голосами (два баритона), другой, «рождаясь из плоти шести женских голосов (три меццо-сопрано и три альта), распространяется по всему пространству, охватывая и публику. Они возникают или в живом звучании, или в магнитофонном воспроизведении многоканальной записи»51 Независимо от этих «акустических» характеров на сцене могут действовать и непоющие актеры Обозначенные «характеры» не обязательно связаны с «мужским» или «женским», Рим называет их «двойниками друг друга» Сценическое действие при этом специально не конкретизируется и остается открытым для реализации

Важнейшим элементом версии 1994 года стал видеоряд, созданный художником Клаусом фон Брухом Визуальный слой (своего рода «исследование» человеческого тела, перебиваемое символами, диктуемыми

" Лаку-Лабарт Ф Música ficta Фигуры Вагнера Бодлер Малларме Хайдеггер Адорно/Пер с франц СПб ,1999 С 172

и «Séraphin» von Wolfgang Rihm / Материалы к постановке (на англ яз ), рукопись

Британское отделение Universal Edition, 1994 " Ibid

текстами Арто и Бодлера) осмысливался художником в нераздельном единстве с музыкально-звуковым, подтверждая тем самым синкретический характер замысла композитора, в том числе, его намеренное стремление удалить из вокальных партий вербальный элемент, предоставив голосу лишь фонетическое поле выразительности

В Серафиме Рим переносит идею продолжающихся циклов инструментальной музыки на музыку сценическую- следующее произведение «повторяет» предыдущее, но в ином «состоянии»: фрагменты старого накладываются на новый материал, в результате чего возникает «другое переживание времени»" Ряд сочинений по «Театру Серафима» открыла пьеса Étude pour Séraphin (1992) — композиция для четырех тромбонов, четырех туб и шести исполнителей на ударных В записи на магнитофонную ленту ее материал вошел в музыку Серафима, который, в свою очередь, получил вторую версию — Серафим. Попытка театра Инструменты / Голоса / . 1996 Материал театральных версий Серафима послужил основой следующих произведений этого цикла Séra-phin/Stimmen (1993-1996), Séraphin-Spuren (1993-1996) для ансамбля и магнитофонной ленты (1996) и Étude d'après Séraphin для четырех тромбонов, двух арф, двух контрабасов и электроники (1997) Последнее — почти единственный пример использования электроники в сочинениях Рима

В Заключении подчеркивается «открытый» характер исследования, обусловленный активностью творческого процесса композитора Наследие его непрерывно пополняется новыми замыслами и проектами, продолжающие поступать заказы свидетельствуют о постоянном интересе к его творчеству

" Rihm IV Suche nach einer Theaterform // Rihm W Ausgesprochen. Schriften und Gespräche Bd 2 Op cit S 410

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ:

1 Гайкович М, Сафронов А Вольфганг Рим // Трибуна современной музыки 2006 № 1[4] С 2-7. (0,5 ал).

2 Гайкович M Интервью с Вольфгангом Римом // Трибуна современной музыки. 2006 № 1[4] С 8-11 (0,5 а л)

3 Гайкович M Фрагмент из творчества Вольфганга Рима // Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики Материалы научной конференции Научные труды Московской Государственной консерватории им ПИ Чайковского Сб 54 М,2005 С 84-96. (0,5 а.л )

4 Гайкович M Музыкальный театр Вольфганга Рима, от poème dancé к театру без слов // Музыковедение. Приложение к журналу Музыка и время 2005 №4 (1 ал)

Подписано в печать

23 01 2009

Заказ № 1483 Тираж -100 экз Печать трафаретная Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш, 36 (499) 788-78-56 www autoreferat ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гайкович, Марина Александровна

Введение. Вольфганг Рим в контексте современной музыкальной культуры. Обзор литературы.

Глава первая. Вольфганг Рим. Личность художника.

L. 1. Этапы творческого становления.

1.2. Эстетические позиции Вольфганга Рима: тексты и высказывания

1.3. Творческий процесс композитора: эскизы и рукописи

Глава вторая. Из наблюдений над методом и стилем Вольфганга Рима на примере отдельных сочинений.

II. 1. Обзор жанров

11.2. Взаимодействие с традицией — на разных уровнях музыкальной концепции и языка

11.3. В поисках собственного «Звука»

11.4. Циклический принцип сочинения различные формы претворения

11.5. Методы конструктивной организации временного пространства композиции

Глава третья. Музыкальный театр Вольфганга Рима.

III. 1. Эволюция музыкально-сценического творчества Рима в контексте течений современного театра.

111.2. В традициях экспрессионистского музыкального театра: Якоб Ленд.

111.3. От экспрессионистской драмы к театру абсурда: Гамлет-машина.

111.4. Музыкальный театр Вольфганга Рима — Антонена Арто. От танцевальной поэмы к «театр}' без слов»: Тутугури — Завоевание Мексики - Seraphin.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Гайкович, Марина Александровна

Всемогущий с безграничной фантазиен»'. — эта характеристика Вольфганга Рима, произнесенная немецким музыковедом Рейнгольдом Бринкманом в торжественной речи по поводу вручения композитору музыкальной премии Эрнста фон Сименса — самой престижной премии в области музыкального искусства, — как нельзя более точно отражает сущность творчества Рима. Наделенный ярчайшей индивидуальностью композитор покоряет и слушателя, и профессионала мастерством, достойным его великих предшественников. Самый молодой композитор из всех, кто когда-либо получал премию фонда Сименса, на самом деле достиг невозможного: он творит «свою музыку», органично сосуществуя с иными музыкальными системами и течениями. Подчиняясь исключительно собственным творческим побуждениям, он способен легко воспринимать, черпать импульсы в окружающем художественном мире.

Не вызывает сомнения, что Вольфганг Рим (род. 1952) — самый «состоявшийся» композитор своего поколения в современной Германии (и, осмелюсь добавить, во всем мире) Этот факт очевиден как для публики, так и для критики; того же мнения придерживается даже большинство его коллег. Более того, некоторые из них полагают, что для немецкой музыки Рим представляет вершину, которую вряд ли удастся преодолеть в ближайшее время2. Определения «успешный, признанный, знаменитый» соседствуют в высказываниях о Вольфганге Риме с эпитетами самой превосходной степени, среди которых нередко попадаются «великий» и даже «гениальный». Среди тех. «кто во все горло пропагандировал Новую непосредственность — ее еще называют Повой простотой — Рим единственный, кто обладает свойствами, которых ожидают от великого композитора: способности к обновлению и продолжающемуся дыханию, к сохранению собственной музыкальной первозданное™ и суверенитета»3.

Творчество Вольфганга Рима охватывает все слои музыкальной жизни Германии — в театре, в концертном зале, на радио или в записи его музыка представлена так широко, как ни у кого из его современников. Произведения его одинаково востребованы как на фестивалях современной музыки, так и в повседневной концертной

1 Brinhnatm R. Stichworte, Momentaufnahmen, Zitate // 2003 Ernst von Siemens Musikpreis. Wolfgang Rihin. Mnnchen, 2003. S. 90.

2 См.; Mahnkopf C-S. Rihm — em Gesamtkunstwerk? // Ausdruck. Zugriff. DilTerenzen. Der Komponist Wolfgang Rihin Iltgb. von Wolfgang Holer Mainz, 2003. S 10 Mahnkopf C-S. Rihm' — cin Gesamtkimstweik? // Op. cit. S. 16. практике: например, абонементы могут включать в свои программы все его квартеты, не опасаясь остаться непроданными. Не отпугивают, а наоборот, даже восхищают публику такие смелые эксперименты, как например, исполнение Немецкого реквиема Брамса с вставками музыки Рима (Das Lesen der Schrift, 2002).

Если принять во внимание такую важную составляющую творчества Вольфганга Рима как музыкальный театр, то стоит отметить, что большинство его театральных сочинений не забываются после премьерного сезона, но получают нередко вторую, третью жизнь на сценах всего мира Так, ранняя опера Якоб Ленц4 уже почти тридцать лет не сходит с театральных подмостков, вызывая интерес режиссеров и публики всего мира5. География ее постановок затронула даже Россию: в 2001 году опера была поставлена в Санкт-Петербурге. Оперу Завоевание Мексики, премьера которой состоялась в Гамбурге в 1992 году, увидели с тех пор жители Франкфурта-на-Майне, Карлсруэ, М юн стера, а один из самых сложных театральных проектов Рима Seraphin (Серафим), в котором, заметим, не прописан конкретный сюжет и даже отсутствует текст, ожидает свое четвертое «рождение»6. Наконец, осенью 2006 года в Мюнхене прошла премьера последнего на сегодняшний день театрального сочинения Вольфганга Рима Das Gehege (Клетка)7.

Одна из основных особенностей, отличающих творчество Вольфганга Рима от многих его коллег, заключается в том, что публика сравнительно легко находит подход к его музыке. Ульрих Мош, исследователь творчества Рима8, перефразируя слова Дальхауса в отношении Малера, говорит о «загадочной популярности» сочинений композитора9. Одним из вариантов «разгадки» могли бы послужить слова ученика Рима, композитора Йорга Видмана: «Вольфганг Рим, как мало кто из современников, имеет способность поражать, изумлять, волновать нас своей музыкой. Течение формы в его произведениях непредсказуемо, не всегда идеально выровнено — и поэтому

4 Названия сочинений, перевод которых не ш,пылает сомнений, даются в работе на русском языке; в остальных случаях используются оригинальные названия, в скобках предлагаются варианты их перевода. s Опера была поставлена во Франкфурте, Липце, Винтертуре. Люцерне, Гельзенкирхенс, Кайзерслау-терне, Париже, Брюсселе, Санкт-Петербурге и других европейских городах.

0 Легом 2005 года композитор сообщил, ч то ведутся переговоры о появлении еще одной сценической версии.

7 В сезоне 2006/2007 Рим был composer in residence (приглашенным композитором) Баварской оперы.

8 Ульрих Мош — научный сотрудник фонда Пауля Захера (Базель) — является ответственным за материалы архива Вольфганга Рима.

9 Mosch, U. Das Wert Wolfgang Rihms'im Kontext der musikalischen Tradition und aktuellen Musiklcbens 11 Musik inszeniert: Prasentation und Vennittlung zeitgenossischer Musik hcute. Veroffenllichungen des Institute fur neue Musik und Musiker/iehung Darmstadt. Band 46. Mainz, 2006. S. 111. звучит так человечно. Неровность, внезапность еще со времен Бодлера означают суть прекрасного»10.

Бытие музыки Рима в культурной жизни Германии. Европы, да и всего мира складывается из различных факторов. Прежде всего, поражает интенсивность работы композитора и, как следствие, количество созданных им произведений, среднее число которых, если принять во внимание написанные до первого опуса11 170 пьес, составляет около 500 произведений в различных жанрах и для различных составов. В их числе: сочинения для солирующего инструмента и песенные циклы, камерные произведения и различного рода ансамбли, многочисленные оркестровые опусы и целая серия сценических проектов. Особо следует подчеркнуть: практика заказов в отношении Вольфганга Рима — явление, в общем, повседневное. Более того, в европейской концертной и фестивальной жизни, если речь идет о музыке Рима, предпочитаются именно премьеры исполнению ранее написанных произведений. Премьера нового сочинения Рима— это всегда событие, которому придается широкая огласка. Организаторы подобных мероприятий иногда идут на заведомый риск, зная, что сочинение может быть готово в последний момент. Но новая пьеса Рима— своего рода знак качества и престижности, что придает любому фестивалю или отдельному концерту особый вес.

Разнообразие форм творчества Рима особенно привлекательно для исполнителей, так как предоставляет безграничную возможность выбора сочинений при составлении программ. При этом оркестровые сочинения, существующие только в виде материала па прокат, звучат совсем не реже, чем более доступная камерная музыка (а практика проката действует даже для тех сочинений, которые востребованы уже двадцать и более лет; среди них, например, довольно часто исполняемые оркестровые пьесы Klcingbeschreibung I Ш) п. Важную роль играет и удивительная способность композитора писать для различных исполнителей и, по его словам, «звуковых тел» (ансамблей, оркестров), обязательно принимая во внимание их художественный профиль.

Следует добавить, что треть сочинений Рима, насчитывающая, правда, более ста сочинений, вышла на звуковых носителях (пластинки, компакт-диски). Показателен при этом тот факт, что многие опусы (к примеру, фортепианное трио Freinde

10 Widmann, J. Gedanken zu Wolfgang Rihm // Musik inszeniert: Presentation und Vermittlung zeilgenossi-sclier Musik lieute. Op. cit. S. 143.

11 Gesange op. I (1968/70).

12 Это значит, что партитуры и голосов нег в огкрыюй продаже, поэтому каждый раз их нужно брать на прокат в издательстве.

Szenen I-III, пьесы для фортепиано, вокальные циклы, пьесы из цикла Chiffre, струнные квартеты) имеют в записи и несколько вариантов интерпретации13.

Немаловажное свойство Вольфганга Рима, влияющее на рецепцию его творчества, заключается в его готовности к общению и обмену мнениями, касается ли это его собственных сочинений, музыки вообще или вопросов общекультурного порядка14. К этому же можно отнести охотное участие Рима в так называемых Ро-diumgesprcich, публичных беседа, а также пребывание его на фестивалях в качестве приглашенного композитора (здесь можно назвать, например, Люцернский и Зальц-бургский фестивали). Все это требует большой самоотдачи от человека, который не привык делать что-то наполовину, а потому отнимает немало сил и времени у композиции15.

Отдельное внимание привлекает литературное наследие Рима. Это многочисленные публицистические статьи, эстетические эссе, философские тексты, комментарии к собственным сочинениям. Сам Рим, называющий себя «der alte ,,Ja-sager"» (тот, кто не может отказать в просьбе)16, при всей своей ненависти к текстам для буклетов, все равно соглашается на просьбы организаторов. К этому можно добавить беседы и интервью, посвященные актуальным темам современного музыкального искусства. Важнейшие из текстов Рима опубликованы в двухтомном издании, подготовленном Фондом Пауля Захера с использованием архивных материа

17 лов . Стоит отметить, что Рим нередко излагает свои позиции в весьма непростой форме, его тексты отличают тонкость и глубина, порой особая психологичность высказывания. Но в то же время он охотно общается с неискушенным собеседником и. даже если речь идет о сугубо профессиональных вопросах, умеет обойти специфические музыкальные термины и доступно объясняться с публикой, ничуть не склоняясь при этом к «популизму».

13 'Гак, например, фортепианное трио Fronde Szenen I-III существует как минимум в четырех разных интерпретациях. То же самое можно сказан, о вокальном цикле Holderlin-l'ragmente. " Об этом свидетельствует следующий, на первый ншшд, незначительный, но весьма показательный факт. Па одном из семинаров института музыковедения Хайдельбергского университета (2004/2005 учебный год), посвященных проблемам современной музыки, студентами был составлен список вопросов. который был отправлен современным композиторам. Единственным откликнувшимся (по крайней мере, в обозримый промежуток времени) был Вольфганг Рим. п Ради во шожности больше времени уделять сочинению Рим в девяностых годах отказался от обще-сшешгои работы. Заметим, что в восьмидесятых годах он был советником по вопросам новой музыки в Берлинском оперном театре Deutsche Орег, членом Президиума (и председателем) Немецкого Музыкального Совета, одним из гадателей журнала Melos.

16 Wolfgang Rihm im Gesprach mil Christine Lemke-Matvvey (TV-Kultur). Zur Verleihung des Siemens-Musikpreises am 22. Mai. Рукопись. (Из архива фонда 11ауля Захера, Базель). S. I:

17 Rihm 1Г. Ausgesprochen. Schriften und Gesprache. Band 1-2. Hrsg.' von U. Mosch. Winterthur, 1997. См. также lhlim \V. Offene linden. Carl Hanser Verlag Munchen-Wien, 2002.

Вольфганг Рим и композиторы его поколения, то есть композиторы, родившиеся после второй мировой войны, стали ровесниками важнейших процессов, произошедших в истории западноевропейской музыки. Речь идет о концепции «музыки после 1945 года», утвердившейся в Западной Германии после Второй мировой войны и отстаиваемой Теодором Адорно: после ужаса войны формы, жанры и язык музыки уже не могут быть такими же, какими они были в предшествующую эпоху. Помня о нравственном преступлении фашизма, повлекшем за собой миллионы смертей, пережившие войну западные композиторы (Арнольд Шёнберг, Луиджи Даллапиккола, Карл Амадеус Хартман) отдают предпочтение так называемому «атональному» музыкальному языку, который нещадно преследовали национал-социалисты; выражение традиционным (классико-романтическим) языком приравнивалось композиторами к безнравственности. Сочинения этих авторов следуют часто цитируемой формуле Теодора Адорно: «писать стихи после Освенцима — это варварство»18. В убеждениях и произведениях названных композиторов, а также их младших коллег — Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза, Луиджи Ноно -— находит выражение общая мысль о том, что «память об ужасах Второй мировой войны может стать основой для критики войн современности и шире — преступлений против человечности»19. Композиторы ставили перед собой задачу создания принципиально нового музыкального

20 языка, «не позволяющего зажить ранам памяти» . Это привело к тому, что многие западноевропейские композиторы середины XX века находят выход в развитии идей атональности и додекафонии — в сериализме, то есть в тех средствах, которые в свое время были объявлены вне закона преступным режимом.

Очень скоро молодые композиторы довели до абсолюта идею создания принципиально повой музыки, объявив середину XX века «Часом ноль» (Штокхаузен) и предав забвению открывателя додекафонии («Шёнберг мертв» — так называлась статья Булеза). В качестве ориентира композиторы послевоенного авангарда, чье творчество определило «коренной поворот в эволюции музыкального искусства»21, выбрали поздние опусы Антона Веберна, оказавшиеся стилистически наиболее удаленными от довоенной «поэзии», то есть от ямба и хорея (читай - от традиционных lsAdomo Th.IV. Kulturkritik und Gesellschaft // Adorno Th.W. Gesammeltc Schriilen. Frankfurt; Darmstadt,

1997. Bd. 10/1: Kultuikritik und Gesellschaft I. S. 30. В «Негативной диалектике» Адорно пересмотрел это мнение. См.' Ibid. Bd. 6. S. 355. («Многолетнее страдание имеет такое же право на выражение, как и истязаемый — на крик, поэтому, возможно, я ошибался, когда говорил, что после Освенцима невозможно писать стихи».) Цит. по: РедепеннингД. Ricorda cosati hanno fatto in Auschwitz. Музыка против войны и насилия // Память о войне 60 лет спустя. Россия, Германия, Европа. М., 2005. С. 356. 1-0 Редепеннинг Д. Ricorda cosati hanno fatto in Auschwitz. Музыка против войны и насилия // Память о войне 60 лет спустя. Россия. Германия, Европа. Цит. изд. С. 356.

20 'Гам же.

21 Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2005. С. 29. форм) в музыке Шёнберга, пусть и «прорвавшего» рамки тональной системы, подчиняющейся основному тону. Первые опыты многопараметровой (сериальной) композиции легли в основу структурализма, который стал «последней предельной точкой, к которой сознательно подведена традиция, идущая еще от Аристотеля»22. Но пульс процесса прогрессирующей рационализации, как назвал Адорно многовековую историю европейской музыки, в послевоенные годы был настолько интенсивен, что «предельная точка» назрела со стремительной скоростью.

Первый взрыв в авангардистской среде не заставил себя ждать: уже в 1954 году в Донауэшппгене и в1958 году в Дармштадте американец Джон Кейдж противопоставил строгим принципам сериальной композиции отказ от музыкальных правил вообще, предложив метод «случайности» и «саморегулирующейся непредсказуемости» (индетерминизма). Европейские композиторы, оправившись после первого шока, проявляли все большую заинтересованность в новом открытии, признавая за различными формами алеаторики (как в сочинении Пендерецкого Трен памяти жертв Хиросимы или в Klavierstiick XI Штокхаузена) возможность для дальнейшего развития. С другой стороны, в 60-е годы наметилась еще одна тенденция, открывающая определенные перспективы музыкального развития: речь идет о принципах звуко-красочной (сонорной) композиции, одним из самых выразительных примеров которой стала партитура оркестрового сочинения Лигети Атмосферы (1961).

Одновременно в эти годы распространяется идея пространственной композиции. инициированная новым отношением к звуку, где раскрывалось, в том числе, и стремление стереть грань «сцена—зрительный зал» (в частности, путем экспериментов с расположением в зале музыкантов или динамиков). При этом интенсивное развитие электроники представляло композиторам безграничные возможности в изобретении самого материала и постижение неизведанного в работе с ним: важнейшим вектором в развитии композиции в конце пятидесятых-начале шестидесятых годов становится электронная музыка. Общая картина будет неполной, если не отметить эксцентричные проекты Маурисио Кагеля, стремившиеся сломать границы академического музицирования и получившие определение «инструментальный театр».

Таким образом, к началу семидесятых годов любой молодой композитор оказывался в ситуации «плюрализма» техник и направлений, ситуации, непосредственно подготовившей один из главных лозунгов эпохи постмодернизма, который гласил: «Возможно все!».

22 Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. Цит. изд. С. 31.

Путь, который избрало новое композиторское поколение, в очередной раз шокировал общественность. Заявления типа «Проветрим, наконец, [.] подземелье современной музыки [.] ! Разрушим созданный критиком — интеллектуалом и технократом образ художника, разобьем оковы, [.] откажем, наконец, отказу» (Ханс-Кристиан фон Дадельзен) 23 или «Рационализм оказался неспособным внести в мир разумный порядок. Перед нами — перспектива отчуждения, и понимание этого пробуждает потребность в человечности» (Вольфганг фон Швайниц)24 звучали как яростный протест против вынашиваемой в течение двадцати с лишним лет доктрины Новой музыки. Наиболее активным участником этого дерзкого, как тогда казалось, выступления против авангарда был признан Вольфганг Рим. В архиве композитора находится машинописный документ, датированный 1976 годом. В этом коротком тексте (одна страница) молодые музыканты, вероятно, спонтанно попытались выразить охватившее их общее пастроснпе и сформулировать свое отношение к тогдашнему авангарду:

Сообщения от пост-ссрнализма больше не доходят. В музыкальных театрах летние каникулы.

Компьютер запретил компьютерную музыку (IBM - реестр указов от 22.07.76).

Для ключевых произведений уже есть запасной ключ. и электроакустический материал заржавел в тени бананового штепселя (радио).

НО ЕСЛИ СЕРЬЕЗНО, мы ведем речь о: эмоционально ясной музыке, которая держится [. J так же далеко от дилетантизма, как и от мастерства, отказе от технически замаскированного фетишизма материала, который психологически поддерживаег уравнивающее конкурентное мышление среди музыкантов, романтике в настоящем смысле без ностальгии и ее системы принуждений,

23 von Dadelsen Н.-С. Was macht Dionysos iin Matriarchat? Essay zum aktuellen Komponieren 11 Neue Zeit-schrift fur Musik, 1979 №1. Ss. 12-14.

24 Schveuutz W. Standort// Neue Zeitschrifl fur Musik, 1979№1. Ss. 19-21. отказе от догматического и потому поверхностного способа слушания, который не допускает как расслабленного, так и любопытного слушателя, а потому ведет к нормативному (нормированному) невежеству.

Нам кажется, можно проторить выход и:

Отказаться от модернистской позы,

Отказаться от отрицания субъекта каждого вида (например, от трудо-терапевтических коллективных композиций) так же, как и от ложно элитарного научного понимания композиторской основы,

Выступить в защиту (признать) силы воображения, фантазии,

Выступить в защиту музыкальной поэзии без угрызений совести (сомнений) перед «ремеслом» (профессией) и «ясностью»,

Выступить в защиту индивидуальности, которая сама в состоянии преобразовать технику в содержательность,

Поэтому нам опять жаль, что мы на этом листе бумаги снова выглядим как группа.

Мы, Вольфганг Рим, Ханс-Юрген фон Бозе, Дегглеф Мюллер-Сименс, Ханс Нойбам

P.S. Вопрос, мертв ли Дармштадт. праздный, так как Дармштадт живет и умрет с геми людьми, которые «Дармштадт» посещают.

Эти позиции, высказанные в ироничной форме, не остались голословными заявлениями, но красноречиво подтверждались собственно музыкой .молодых композиторов. Здесь можно вспомнить о двух скандальных премьерах (в немецкоязычной литературе это уже хрестоматийные примеры) сочинений Ханса-Юргена фон Бозе и Вольфганга Рима, которые состоялись в том же 1976 году. Двадцатптрехлетний фон Бозе представил слушателям Летних курсов новой музыки в Дармштадте свою Сонату для скрипки. музыкальный материал которой составляли преимущественно терции и сексты. Сочинение было освистано, а скрипач, исполнявший премьеру, был вынужден покинуть сцену, не доиграв до конца - консонансы (а тем более выдерживаемые в течение долгого времени!) в этих стенах не прощались. Герман Данузер оценил это событие как свидетельство нового этапа в истории музыки, обозначившее разрыв с предшествующим в целом и с авангардной музыкой в частности. «Тональными арпеджио она открыла звуковое пространство, чья эстетика прекрасного в действительности отказывается от фаворизируемых авангардом эстетики безобразного, инноваций материала, да и от категорий Новой музыки вообще»' . А осенью в До-науэшингене состоялась премьера сочинения Рима Sub-Kontur (Суб-Контур). Музыка неимоверно эмоционального, даже психологического накала заслужила от одного из критиков эпитет Fdkalienstuck, после которой может спасти только «глоток шнапса».

Необходимо вспомнить и программные выступления Рима и фон Бозе на Летних курсах новой музыки в Дармштадте (1978). Композиторы говорят о новой музыке, освобожденной от зависимости экспонировать новые элементы, вследствие чего музыка «возвращается сама к себе» и теперь «может творить» (Рим, «Композитор в состоянии шока»); об «отказе от лицемерной веры в прогресс» и стремлении вновь обрести утерянную красоту и содержательность (фон Бозе, «В поиске нового идеала красоты»)26.

Эти события в свою очередь заставили музыковедов признать, что в середине семидесятых годов уже в третий раз в истории музыки XX века произошла смена основ, изначальных ценностей, или смена парадигм27. Синонимом ее стала, по высказыванию музыковеда и с середины семидесятых годов программного директор а фестиваля в Донауэшингене Йозефа Хойслера, «смена интеллектуального и структурного принципа, определяющих суть композиции, на эмоциональный»28. В своей книге, посвященной истории Донауэшингенского фестиваля, он отмечает, что в музыке нового поколения композиторов несомненно сильны были пересечения с Шубертом, Брукнером и Малером. Брамсом, Сибелиусом, ранним Шёнбергом. Отдельные сочинения «предлагали также эстетику и жесты Албана Берга, разросшийся плюрализм Бернда Алоиза Циммермана, экспрессивные интонации Карла Амадеуса Хартма-на»29 Хойслер, в отличие от Данузера, усматривает музыкально-исторический срез двумя годами раньше и одним из ключевых сочинений, обозначивших перелом, считает пьесу Вольфганга Рима Morphonie — Sektor IV, премьера которой состоялась в Донауэшингене в 1974 году. Характеристика, которую дал музыковед этому сочинению, отмечает как раз те новые черты, свойственные музыке и стремлениям композиторов нового поколения, а именно желание (и даже должность) выразительности и принадлежность Morphonie — Sektor IV к австро-немецкой оркестровой традиции.

25 Danuser Н. Postmodemes Musikdenken: Losung oder Fucht? // Neue Musik im politischen Wandel. Hrsg. von dems. Mainz, 1991. S. 61.

Darmstiidtcr Beilrage zur neuen Musik. Band XX. Mainz, 1978. Ss. 5-37.

27 См. об этом: Nyffeler, M. Die Jungen Wilden der sietviger Jahrcn. Nach dem Manuskript der Sendung Neue Subjektivitaet I der Reihe Hoergesehichte der Musik des 20. Jahrhunderts («Von Innen nach Aussen der Klange»), SWR2, 31.1.2000. http://\\-w\v.beckmesser.de/neuemusik/subj 1 .html.

28 IlauslerJ. Spiegel der neuen Musik. Donaueseliingen. Kassel, 1996. S. 313.

29 Ibid.

По мнению Германа Данузера признаком стремительных перемен стал также тот факт, что процессу разрушения музыкальных жанров, которые авангард стер без следа, был дан обратный ход, вплоть до прямого обращения к категории жанра — сонате, квартету, симфонии, концерту, лирическому напеву или опере. Но в отличие, например, от функционирования этих жанров в условиях неоклассицизма, сейчас они были направлены по пути демонстрирования экспрессионистской свободы и высвобождения из тисков формул и конструктивизма композиторской субъективности, композиторского Я. Поэтому речь здесь не может идти о реституции определенных исторических моделей. «Большей частью, — считает Данузер. — речь идет о том, чтобы с помощью отказа от запрета или, по устоявшемуся выражению Адорно, отказа от .,канона запрещенного" (Капоп des Verbotenes) достичь индивидуальности композиторской свободы»30.

Молодые композиторы открыто представили свои цели и намерения, которые заключались в единственном желании следовать не столько конструктивным идеям («Эта пьеса сочинена в знак прощания с микрополифонией, кластером, со спекуляциями в области тембра и со всем тем, что сегодня еще называется авангардом»31, -— писал Манфред Троян о своем сочинении Architectura caelestis для женского хора и оркестра), сколько своим внутренним импульсам и потребности в самовыражении. В их музыке провозглашалась идея новой субъективности, которая заключалась в отсутствии привязанности к правилам, отсутствии боязни перед использованием исторического материала и опиралась на коммуникативные способности непосредственного восприятия («Музыка должна быть полна эмоций»32, — Вольфганг Рим о Мог phonic — Sektor IV).

Заметим, что за отходом от структурного способа композиторского мышления в общих чертах стояло гораздо больше, чем просто внутренне-эстетический отход от устаревшей композиторской практики: здесь более или менее осознанно демонстрировалась реакция на проходящие во всем обществе процессы, — одним словом на все то, чему Карл Дальхаус дал определение «дух времени». На самом деле, дебаты вокруг все возрастающей значимости техники возникали не только в области новой музыки. Вспомним: в семидесятые годы в Европе был заметен определенный перелом в настроении общества. Мысль о всемогущей роли технического прогресса была поколеблена прежде всего в научной области. В 1972 был опубликован первый док

30 Danuser, II. Die Musik des 20. Jalirhunderts (Neues Handbuch der Musikwisscnschaft. 13d.7). Laaber-Verlag, 1984. S. 400.

31 Trofahn M. Kommentar im Begleittext der LP Dt. Harmonia Mundi, DMR 1027.

32 Rihnt IK Ausgcsprochen. Sehriften und Gespruche. Hrsg. von U. Mosch. Wintcrthur, 1997. Band 1. S. 285.

12 лад Римскому клубу {Club of Rome)33 под названием «Пределы роста», в следующий год началась война на Ближнем Востоке, арабские страны ввели эмбарго на поставку нефти в США и некоторые другие государства, миллионы европейцев приняли участие в акции «Воскресенье без машин» — прогулкой по пустым шоссе участники хотели создать представление о грозящем миру энергетическом кризисе. Желание «Выше, быстрее, лучше», отчетливо проявившееся в послевоенные годы, постепенно уступало место в сознании общества «техническому похмелью»34, были очевидны проблемы разрушения окружающей среды, что привело к возникновению экологических движений.

Точно также и эстетическая проблема требования инноваций, а также стоящий за ней вопрос ценности прогресса вызвали кризис понимания истории. Ульрих Мош видит одну из причин кризиса понимания истории в «информативном и экономическом сращивании мира»35, Хельга де ля Мотт-Хабер называет происходящие в музыке процессы «деструктивной дискуссией с прошлым»36, а музыковед Беата Кучке. опираясь на понятие Карла Дальхауса «пост-история» развивает концепцию конца истории'7.

Кто из молодых художников не принимал близко к сердцу подобные процессы? В художественных отзывах того времени читается глубокая неуверенность, которая нередко сжималась до трудно объяснимого ощущения страха.

Так, главная идея TJepeoii симфонии Ханса-Юргена фон Бозе (была исполнена в Мюнхене в 1978 году) - отражение катастрофы: «Сочинение возвращается к одном)' моему сну, когда я увидел катастрофу. У меня было чувство, что я остался единственным выжившим человеком в разрушенном мире. После пробуждения мне сразу же пришла мысль, что я должен отразить это в музыке»38. В этом же году фон Бозе был приглашен в качестве доцента Дармштадтских курсов. В своем докладе он попытался обрисовать ситуацию, в которой находились молодые композиторы его поколения. «Это мое убеждение, что ты брошен. Брошен в том смысле, что не чувст

3 Римский клуб — международная общественная организация. Основан в 1968 с целью исследования развития человечества в эпоху научно-технической революции. Объединяет около 100 ученых, общественных деятелей, бизнесменов из многих стран, в т. ч. России. Поощряет исследовательские проекты и щбликует т. н. доклады Римскому клубу, которые привлекли внимание к глобальным проблемам и вызвали острую полемику

31 Л\ffeler\I. Die Jungen Wilden der sieb/igcr Jahrcn. Op.cit.

35 Мочек U. Musikalische Postmoderne als Krise des Gesehichtsverstiindnisses. // Motiv 2/3, 1991. S. 23.

30 de la Motte II. Die Gegenaufklarung der Postmoderne. // Musik und Theorie. Hrsg. Von Rudolf Stephan. Mainz und New-York, 1987. S 38.

37 Kutschke B. Wildes Denken in der Neuen Musik: die Idee vom Ende der Geschichte bei Thcodor Adorno und Wolfgang Rihm. Wiir/burg, 2002.

38 H.-J. von Bose im Gespraech mit Ulrich Dibelius, Bayerische Rundfunk 1983. Цит. но: Max Nyjfelcr. Die Jungen Wilden der siebziger Jahren. Op cit. вуешь поддержки [.J мира. [.] Вера в прогресс почти непоколебима, разумное материально-техническое обогащение еле-еле о одумывается, а возможность новой, принятой обществом системы мира не предвидится»39.

Должно ли компенсироваться это чувство потерянности в холодном мире романтическим желанием возрождения? Несомненно, да, и оба эти аспекта существуют в произведениях и мыслях не только фон Бозе, но и других молодых композиторов того времени. Например, музыка Манфреда Трояна словно лавирует между страхом существования и потребностью в человеческой близости. Комментируя исполненный в 1983 году Второй струнный квартет - длящееся около часа семичастное сочинение на тексты Георга Тракля, он сказал: «Тракль - этот тот поэт, чей страх, приведший его к самоубийству, с которым нас сегодня так тесно объединяют известные опасения: страх воины — Тракль был сломлен войной, в которой участвовал как санитар, а также разрушающее воздействие общества на чувства отдельного челове

40 ка» .

Таким образом, с середины 70-х годов под воздействием экономических, политических и культурных факторов прогрессирующее (и ни разу не оспариваемое) господство «модерна» испытало кризис, в процессе которого тезис о том, что искусство должно быть новым, чтобы считаться аутентичным, был подорван. Появление этих тенденций представляет собой целостный феномен: такие категории как «свобода», «субъективность», «искренность (внутренняя сущность, жизнь)», «приватность», представляли не только новые веяния в музыке, но и характеризовали немецкую литературу семидесятых годов. Так, Ульрих Дибелиус во втором томе своей книги «Музыка после 1945 года» писал: «Желание эмоциональных приключений, когда впечатлительность ценится больше, чем какой-либо критический отбор, мгновенно стало двигателем для практического применения. Словно погрузившись в облако своей непоколебимой наивной убежденности, композиторы стали предлагать свои поэтически-музыкальные находки, словно почерпнутые из потерянных снов или нарочитую импульсивность, демонстрируя звуковое декорирование или многоязычную идиоматику; они беззастенчиво объединяются с различными силами и направлениями официальной музыкальной жизни и стремятся тем самым вызвать сравнительно безобидное воздействие на окружающих и успех. Сомнения и ограничения при этом по возможности заглушаются; уверенность в собственном даровании

39 Darmstfidter Beitrage zurNeuen Musik, Bd. 17. Hrsg. E. Thomas. Mainz 1978.

10 Trojahn M. Einfffihrung zum Streichquartett Nr 2, Bayerischer Rundfunk 19S3. Цит. no: Max Nyffeler. Die Jungen Wilden der sieb/iger Jahren. Op. cit. сквозь нерушимость традиции пробивает себе дорогу»41. Для конца семидесятых, по мнению Дибелиуса, характерен «тлеющий раздор между нежелательным новым и санкционированной старой музыкой».

Герман Данузер считает, что «такая по-новому понимаемая субъективность ] не ограничилась частным кругом воздействия, а наоборот (порой игнорируя институты новой музыки) стала достоянием широкого круга обывательской музыкальной культуры». Это был один из основных упреков, который бросали композиторам нового поколения.

Новая эстетика требовала новой терминологии, которую молодые композиторы, в отличие от старших коллег не предлагали Поэтому нередко случайно возникавшие определения приобретали значение понятии, терминов: нео-романтизм, нео-топачъностъ, новые дикие, наконец, новая простота и другие нео-. «Новая простота» — так назывался один из проектов программы радио западной Германии «Музыка времени», посвященной Новой музыке Данный проект был осуществлен в виде нескольких концертных программ в январе 1977 года42. Само название «Новая простота», очевидно, было переводом на немецкий язык уже устоявшегося выражения New simplicity, применявшегося к определению стиля американских минималистов -- Стива Райха, Терри Райли и Филиппа Гласса. Собственно и отправной точкой для составителей программы, вероятно, стало сочинение Райха Music for 18 Musicians, вокруг которого и были объединены сочинения ряда американских и европейских композиторов. К заявленной теме подходило разве что сочинение ученика Кейджа Мортона Фельдмана Elemental procedures для сопрано, хора и оркестра, в то время как исполненное в рамках того же проекта сочинение самого Кейджа Cheap Imitation (версия для 56 инструментов) развивало основанный им принцип алеаторики. В ре-з\льтате подбор сочинений не ограничился опусами, написанными в технике минимализма, и в итоге оказался гораздо шире собственно New simplicity. Так, программу проекта дополняли симфоническая драма с пением Эрика Сатн Socrate для четырех сопрано и камерного оркестра. 36 вариаций для фортепиано Фредерика Ржевского на тему чилийской песни времен народного фронта, экспрессивные композиции для нескольких виолончелей Ханса Цендера и Ульриха Штранца, а также пьеса Вальтера Циммермана Die spamsche Reise des Oswald von Wolkenstein, соединявшая элементы европейской и арабской средневековой м>зыки.

11 Dihehus U. Moderne Musik nach 1945. Band II Munchcn, 1998 S. 538.

42 См. об этом Musik der Zeit. 1951-2001 50 Jahrc Neue Musik im WDR. Essays - Frinnerungen - Dokumentation. Herausgegeben von Frank Hilberg und Marry Vogt. Koln, 2002.

По мнению немецких музыковедов, уже сама эта программа, объединившая под одним заголовком весьма разнохарактерные явления, свидетельствовала о том, что «пестрое залатанное платье .,Новая простота" висело на тонких бретельках и к тому же трещало по всем швам»4'". Тем не менее, именно с этого момента выражение «Новая простота» приобрело характер официального, особенно в среде музыкальных критиков. При этом большей частью применялось оно по отношению к музыке тех композиторов, чьи произведения даже не входили в обозначенную выше серию радиопередач, а именно: по отношению к Вольфганг}' Риму и его коллегам. Разумеется, большей частью в понятие «Новая простота» вкладывался негативный смысл; композиторов упрекали в использовании тональных средств («малодушный возврат к тональности»), актуализации понятия традиции, в преобладании в музыке субъективного начала, в стремлении в конечном итоге угодить вкусам публики. Дискуссии вокруг термина разгорелись в академической среде, этой теме посвящались не только специальные статьи, но и целые конференции. Так, например, в 1979 году в Австрии был проведен симпозиум с участием музыковедов и композиторов. Сквозной темой обсуждения стаи вопрос: «Новая простота — эстетически новый путь или уступка публике?»44.

Музыковеды пытались развенчать несостоятельность термина. При этом их мнения нередко расходились в попытке оценки явлений, относительно которых этот термин применялся. Так, модератор симпозиума Отто Коллерич в своем докладе шаг за шагом касается всех обвинений, которые предъявлялись молодым авторам поколения Вольфганга Рима Он отмечает, например, что использование консонансов вовсе не значит сознательного возвращения к классико-романтическоп тональности, «как будто бы тональность определяется только использованием консонансов, а не функциональной системой»45.

Затрагивает музыковед и вопрос выражения композиторами собственного Я в музыке, желание музыки как прямой речи, напрочь отрицаемое композиторами послевоенного авангарда. Здесь вспоминает известные слова Шёнберга о Малере: «[Он| мог самое главное, что только художник может: выражать себя»46. Сегодня то, что восхищало Шёнберга, по словам музыковеда, это самое главное или стремление достичь этого называли бы новой простотой. Наконец, относительно желания и

13 Zur «Ncuen Einfachheit» in der Musik. Studien zur Wertungsforschung. Band 14. Hrgb. von Otto Kolle-i itsch. Wien-Graz, 1981. 11 Op. cit. S. 7.

45 Op. cit. S. 12. и Schonberg A. Mahler // Stil und Gedanke. Aufsat'/e zur Musik. Hrgb. von I. Vojtech. Frankfurt a. Main,

1976. S. 11 Цит. По: Zur «Ncuen Einfacliheit» in dei Musik. Op. cit. S. 14. осознанной необходимости достичь внимания и понимания публики, Коллерич также ссылается на композиторов Новой венской школы. Он приводит в пример и Шёнберга. который хотел, чтобы его музыка воспринималась как музыка Пуччпни, и Ве-берна, который в конце своего доклада о Воццеке обращался к публике с просьбой попытаться перед прослушиванием оперы забыть о теоретических и эстетических закономерностях.

В докладе Ханса-Вернера Хайстера «Тупик или выход из самоизоляции?», напротив, отражается подчеркнутое нежелание и неготовность воспринять эстетические преобразования 1970-х годов. Используя часто поучительную интонацию, характерную для тех апологетов авангарда, которые были уверены, что они твердо знают, какой должна быть новая музыка, автор демонстрирует свои позиции на примере оперы Вольфганга Рима Якоб Лещ. Основная претензия Хайстера к музыке Рима состоит в том, что последний преимущественно пишет музыку «без идеологического притяжения»47, что, учитывая «подозрительный успех» нового поколения композиторов должно рассматриваться не иначе как музыкальное предприятие, реставрирующее буржуазные устои. «Бегство в романтизм»48, по мнению автора статьи, повлекло за собой форму недиалектичного и не новаторского метода обращения с материалом: «Рим берется за материал, я подчеркиваю, только уже широко опробованный и по возможности менее предосудительный»49. Как следствие, воплощение этого оперного замысла «не дало ему [композитору] самому никакого толчка и, кроме полной озадаченности, вызвало мало поводов к размышлению»50. Таким образом, в общем, признавая определенную художественную ценность оперы, музыковед отказывает ей в новизне музыкальных средств.

Герман Данузер, выступавший на другой конференции, посвященной музыке 1970-х годов, так же посвятил один из разделов своего доклада термину Новая простота: «В действительности обозначение эстетики этого направления Новой простотой, а ее гармонии Новой тональностью — будь то стремление превознести или наоборот принизить это явление — мало что объясняет; эти расплывчатые, многозначные понятия относятся совершенно к иного рода музыке типа minimal music Терри Райли, от которой музыка Рима так же далека, как обе они далеки от музыки Буле Hcister, H.-W. Sackgasse oder Ausweg aus dem Hlfenbeintunn? Zur musikalischen Sprache in Wolfgangs Rihins «Jakob Len/» // Zur «Neuen liinfachheit» in der Musik. Op. cit S. 121. 44 Hcister, II.-W. Op. cit. S. 118.

49 Heister tl-W. Op. cit. S. 121.

50 Ibid. за»51. Композиторы же, в адрес которых высказывались все эти мнения, не скрывали своего раздражения. «Слишком поспешная попытка упорядочить внешне схожее, чтобы потом все это предать проклятию, вознести или продать — приводит в недоумение молодого автора Считавший себя индивидуалистом, он вынужден, оказывается, принадлежать школе, о которой всем все известно, кроме него», — писал Манфред Троян52. Что касается Вольфганга Рима, то он категорически не приемлет метод классификации в искусстве: «Свежесть художественного высказывания, — нередко повторяет он, — всегда самый большой потенциал. Каждое добровольное упорядочивание и классификация растворяет художественное Я [.J. Смысл классификации я вижу в погребении самосознания, в уничтожении личности. Когда я что-то ненавижу, я это классифицирую. Тогда это выглядит затянутым в корсет, и я воспринимаю классификацию как акт мести, но также и как выражение глубокого трагизма, которое заключается в неспособности к свободе, к художественной свободе»53. В самой идее классификации Рим видит идею тотального подчинения, которому «должно противостоять искусство».

Причины применения термина «Новая простота» к его собственной музыке Рим видит в доступности ее для слушателей. Но при этом сам композитор склонен говорить скорее о «ясности», чем о «простоте»: «Создание музыки, которую легко воспринимают слушатели, ни в коем случае нельзя обозначить „simple". Наоборот, легко понимаемая музыка можег быть только результатом сложного — в смысле комплексного — не усложненного! — процесса сочинения (komplex — nicht kompli-ziert!). Здесь действует стремление к простоте связей (прозрачность формы), средств (ясность материала) и эмоций (сложность содержания)»34.

Начиная с середины семидесятых годов, то есть с момента первых больших премьер в Донауэшингене и Дармиггадте, фигура Вольфганга Рима и его музыка привлекает постоянное внимание исследователей. Творчество Вольфганга Рима неизменно выделяют как явление, наиболее показательное для процесса перелома в эстетике музыкальной культуры западной Германии, и главное, — как явление наиболее ценное в художественном отношении. Более того, Вольфганга Рима называют

51 Danuser Н. Tradition und Avantgarde nach 1950 // Die neuc Musik und die Tradition. Sieben Kongressbei-trage und cine analytische Studie. VerolTenthchungen des Institute fur Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Band 19. Hrgb. vonR. Biinkmann. Mainz, 1984. S. 22-54.

52 Neue Zeitschiift fur Musik. 1979, №1 S. 17

V1 Rihm W. Die Klassifizierung der «Neuen Einfaehheit» aus der Sicht des Komponisten // Rihm IV. Ausge-sprochen Schriften und Gesprache. Op. cit. Band 1. S. 358. M Rihm ]V. Op. cit S. 356. самым значительным композитором его поколения. Так, Герман Данузер, автор ведущего исследования о музыке XX века, еще в начале восьмидесятых годов отмечал особое художественное значение творчества Вольфганга Рима в истории западноевропейской музыки, характеризуя его как представителя «захватывающей сложности музыкального неомодерна, который возникает в поле напряжения между модерном и постмодерном»55.

Творчество Рима нередко привлекает внимание музыковедов как в контексте истории музыки XX века в целом, так и при рассмотрении отдельных проблем современной музыкальной культуры; его сочинения все чаще становятся объектом специальных исследований. При этом большое внимание уделяется высказываниям композитора: ведущие музыкальные издания Германии всегда с особым интересом и уважением публикуют мнение композитора по различным вопросам.

Несколько крупных монографий, вышедших на рубеже XX и XXI веков, охватывая историю музыки прошедшего столетия, не просто посвящают музыке Рима отдельный раздел, но и выделяют самого Рима в качестве своего рода «точки отсчета». Так, исследование Жана-Ноэля фон дер Вайда {Jean-Noel von der Weid), названное «Музыка XX века», имеет подзаголовок: «От Клода Дебюсси до Вольфганга Рима»56, что безусловно подчеркивает, по мнению автора, определенный статус композитора, его заметную роль в музыкально-историческом процессе. И это при том, что на страницах этого исследования затрагиваются сочинения более чем трехсот композиторов разных национальных школ. Точно так же известный немецкий музыковед и журналист Ханс-Клаус Юнгхайнрих (Hans-Klaus Jungheinrich) в книге «Наш музыкальный двадцатый век»57 выделяет две крайние и важнейшие по его мнению вехи эпохи, обозначив в подзаголовке: «от Рихарда Штрауса до Вольфганга Рима». Обладая профессионально журналистским взглядом на события, не лишенным известной иронической окраски, автор привлекает самые разнообразные факты из истории музыки XX века, в том числе и наиболее значительные моменты в развитии популярной музыки. В результате возникает весьма оригинальная, насыщенная историческими и культурологическими аллюзиями музыкальная картина эпохи. Вместо предисловия Юнгхайнрих публикует диалог с некой дамой, отрицательно настроенной к современной музыке, с которой автор спорит, используя в качестве аргументов в том числе и примеры из творчества Рима; в финале этой остроумной полемики дама «сдает

33 Danuser II. Die Musik des 20Jahrhunderts. Op. cit. S. 404.

50 von der Weid, J-N. Die Musik des 20. Jahrhunderts. Von Claude Debussy his Wolfgang Rihni. Frankfurt, 2001.

57 Junghainrich, И-К Unser Musikjahrhunderts. Von Richard Strauss /u Wolfgang Rihm. Salzburg und Wien, 1999 ся». Даже альбом, где собраны фотографии рукописных образцов великих композиторов прошлого вместе с краткой аннотацией пх творчества, озаглавлен «Рукописи музыкантов: от Генриха Шютца до Вольфганга Рима»58.

Собственно монографических работ о Вольфганга Риме не так много. На сегодняшний день, помимо насыщенных информацией буклетов к фестивалям59, существуют лишь два издания, целиком посвященные композитору. Это книга «Композитор Вольфганг Рим», которая была выпущена к фестивалю Alte Oper Frankfurt 1985, целиком посвященному музыке совсем еще молодого композитора60. Издание содержит тексты самого композитора, статьи известных музыковедов, а также поэтические тексты и роскошный иллюстративный материал, включающий рисунки (часто карикатурного характера) самого Рима а также оказавшие влияние на его творчество работы современных художников. Второе издание с заголовком «Вольфганг Рим» содержит развернутое интервью Рейнгольда Урметцера с Вольфгангом Римом, сопровождаемое объемной вступительной статьей61.

Все чаще и чаще немецкие музыковеды обращаются непосредственно к творчеств) Вольфганга Рима. Нередко в специализированных изданиях — таких, как, например, MusikTexte или Melos — а также научных сборниках публикуются статьи, освещающие разные аспекты творчества композитора. Творчество Рима неизменно привлекается при рассмотрении важных и актуальных проблем современного искусства. Например, вопросов соотношения и взаимодействия современного музыкального языка и традиции62 или рецепции творчества Малера в сегодняшней музыкальной практике63; обсуждения направления «Новая простота» б4; наконец, в контексте разностороннего анализа музыкальной речи65 и — шире — художественного .мышления эпохи постмодернизма66.

5К Musikerhandschritlen Von Ileinrich Schutz bis Wolfgang Rihm. Berlin, 1986.

59 Залъцбургскии и Люцсрнскин фестивали.

60 Der Komponist Wolfgang Rihm. Hrsg. von D. Rexroth. Ein Buch der Alten Oper Frankfurt. Frankfurt Fes-te"85. Mainz, 1985.

61 Urmetzer, R. Wolfgang Rihm. Stuttgart, 1988.

02 Die neue Musik und die Tradition Sieben Kongressbeitragc imd eine analytische Studie. Veroflentlichun-gen des In sit tuts fur Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Op. cit.

03 Schcifer, '/'. Modelfall Maliler: kompositorische Rezeption in zeitgenossischer Musik. Theorie und Ge-schichte der Literatur und der Schonen Kiinste; Bd. 97. Munchcn, 1999.

64 Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Studien zur Wertungsforschung Op. cit.

05 К ogle r, S. An Ende, wortlos, die Musik. Untersuchungen zu Sprache und Sprachlichkeit iin zeitgenossischen Musikschaffen. Studien zur Wertungsforschung, Band 39. Hrgb von Otto Kolleritsch. Wien u. Graz. 2003.

1,0 Danusi'i■ H. Postmodernes Musikdenken: Losung oder FluchtV // Neue Musik im politischen Wandel. Hrsg. von deins. Mainz, 1991. S. 56-66. Mosch, U. Musikalische Postmoderne als Krise des Geschichtsverstand-nisses. // Motiv 2/3, 1991. S. 22-27.

При этом больше всего исследователей привлекает музыкальный театр Вольфганга Рима. Например, первые четыре музыкально-сценических произведения Рима (Фауст и Йорик, Якоб Лещ, Гамлет-машина и Эдип) послужили основой диссертации Беттины Вайнман, озаглавленной автором «Поворот в Другое» 67. Одно из центральных сочинений Рима для музыкального театра— «Завоевание Мексики» — стало объектом исследования Кристины Цех «К вопросу картины полов в современном музыкальном театре на примере произведений Адрианы Хёльцки „Бременская свобода1' и Вольфганга Рима .Завоевание Мексики": между новыми проектами и традицией»68. Среди последних и наиболее значительных работ следует назвать монументальное исследование Иоахима Брюгге «Струнные квартеты Вольфганга Рима» — посвящено жанру, интерес к которому возник у композитора еще в самые ранние

69 годы и пе прекращается до сих пор .

К этому стоит добавить, что солидное ежегодное издание Musik-Konzepte в 2004 было посвящено творчеству Рима70, а доклады научной конференции, которая была проведена в рамках фестиваля Alte Oper Frankfurt 2002 к 50-летнему юбилею композитора, были опубликованы в сборнике Ausdruck. Zugriff. Differenzen. Der Kom-ponist Wolfgang Rihm'1.

Несомненный интерес для исследователя представляют собственные тексты Вольфганга Рима. Большая часть из них опубликована в двухтомном издании Ausge-sprochen. Schriften und Gesprache 2. В последнее время к этом}' добавился сборник Offene Enden73. Темы, которые затрагивает композитор в своих статьях, докладах и эссе, касаются как его собственного творчества, творчества композиторов различных школ и направлений (от классиков и романтиков до современников), так и широкого круга проблем современного искусства. Многочисленные интервью Вольфганга Рима широко публикуются в газетах и журналах, передаются по радио и телевидению. Одно из последних интервью вышло в первом номере журнала Neue Zeitschrift fur Musik за 2007 год74. Более того, развернутая беседа Рима с одним из ведущих западных музыковедов, обладателем премии Фонда Эрнста фон Сименса, Рейнгольдом

Weinmaun, В. „Biegung ins Andcrc". Wolfgang Rihms Musiktheater. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwurde der Philosopliischen Fukultaten der Albert ! .udwigs-l Iniversitat zu Freiburg i.Br., 1988. eS Zech, С. E. Xum Gesehlechteibikl im zeitgenossischen Musiktheater am Beispiel von Adriana Holzkys Bremer Freiheit und Wolfgang Rihms Die Eroherung von Mexico: zwischcn Neuentwurf und Tradition. Eu-ropiiische Ilochsehulsehriften: Reihe 36, Musikwissenschaft; Band 183. Frankfurt ani Main. 1998.

69 Briigge, J. Wolfgang Rihms Streichquartette. Aspekte zu Analyse, Asthetik und GaUungstheorie des mo-dernen Streichquartetts. Saarbriickcn, 2004.

0 Musik-Konzepte. Neue Folge. Sonderband. Wolfgang Rihm. Munchen, 2004.

1 A usdruck. Zugriff. Differen/en. Der Komponist Wolfgang Rihm. Ilrgb.: W. Hofer. Mainz, 2003.

12 Rihm IV. Ausgesprochen. Schriften und Gespriiche. Band 1-2. Op. cit.

73 Rihm IV. Offene Enden. Op. cit.

1 Wolfgang Rihm im Gesprach. Neue Zeitschrift fur Musik. 2007, № 1.

Бринкманом, которая длилась не один вечер, вышла отдельным изданием в виде кни

75 ГИ .

В русскоязычной литературе творчество Вольфганга Рима представлено, конечно, не столь широко как на западе, но все-таки фигуру немецкого композитора не обошли своим вниманием и наши исследователи. Так, один из разделов диссертации Н. О. Власовой76 представляет обзор эстетических взглядов Рима, а также некоторые произведения композитора (написанные в 1970-1980-е годы), которые рассматриваются в контексте развития музыкальных традиций в современной немецкой музыке. Ранней опере Рима Якоб Ленц посвящена специальная статья Ю. Крейниной77, другое его сценическое произведение, Гамлет-машина. присутствует в книге Э. Махровой78 в качестве объекта исследования оперного театра Германии второй половины XX века. В обширной рецензии С. Савенко74 на концерты «Московской осени-1997» уделено внимание включенному в программу произведению Рима.

Для автора данной работы необыкновенно ценны собственные впечатления от общения с композитором, почерпнутые во время посещения его семинаров в Высшей школе музыки Карлсруэ, мастер-класса в городе Метц (Франция), а также во время личных встреч. Результаты этого общения нашли свое отражение в публикациях автора. Объемный текст, представляющих! русскоязычному читателю творческий портрет Рима и первое на русском языке интервью с композитором были опубликованы в журнале «Трибуна современной музыки»80. Кроме этого автор работы опубликовала две статьи, затрагивающие определенные темы инструментального и музыкально-сценического направлений в творчестве Рима: «Фрагмент из творчества Вольфганга

Рима»81 и «Музыкальный театр Вольфганга Рима: от роете dance к театру без

82 : слов» .

Стоит добавить, что начиная с конца восьмидесятых годов произведения Вольфганга Рима звучат и в России. Так, на проходившем'в 1989-1990 годах фестивале современной музыки ФРГ была исполнена его пьеса Vorgefuhle (Предчувствия)

75 Brmkmann II, Rihm, W. Musik nachdenken: Reinhold Brinkmann und Wolfgang Rihm im Gespiiich. Re-gensburg, 2001

Власова И.О. Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970-1980.Х годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Рукопись. М, 1998. п Крейтша Ю.В. Вольфганг Рим и его опера «Якоб Ленц» // Западное искусство XX век. М.,1997.

78 Махрова Э.В. Оперньш театр в культуре Германии второй половины XX века. СПб., 1998

79 Савенко С. «Осень патриарха» // Музыкальная академия, 1997 №3. >

0 Трибуна современной музыки. 1 [4] 2006. С. 2-11. м Гайкаиич Л/. Фрагмент из творчества Вольфганга Рима // Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики. Материалы научной конференции. Научные труды Московской Государственной консерватории им. Чайковского. Сб. 54 М., 2005 С. 84-96.

83 Гайкович Л/. Музыкальный театр Вольфганга Рима: от роете dance к театру без слов // Музыковедение 11риложение к журналу Музыка и время. № 4, 2005. М., 2005. для оркестра (1984), на концертах «Московской Осени» в 1997 году было представлено сочинение Seraphin-Spuren (По следам Серафима) для ансамбля с использованием видеопроекции (1996), во время последних гастролей Берлинского Филармонического оркестра в Москве прозвучала поэма Рима На двойной глубине для голоса и оркестра (1999). В 2001 году в Санкт-Петербурге была поставлена опера Якоп Лещ, некоторые камерные сочинения постоянно звучат в программах концертов и фестивалей («Россия — Германия. Страницы музыкальной истории XX века», Московский форум), организованных Студней Новой музыки Московской консерватории под руководством композитора Владимира Тарнопольского.

Немецкий музыковед Доротея Редепеннинг. выступая на международной конференции в Нижнем Новгороде (часть проекта «Искусство XX века: уходящая эпоха?». 1996) с докладом «Композиторское творчество под знаком постмодерна.», представляет Рима в качестве одного из трех фигурантов для характеристики сегодняшней картины культурной жизни Европы. Александр Викторович Михайлов включает его (и для нас это особенно ценно) в контекст своих рассуждений о художественной форме и понятиях современной культуры. Всего несколькими словами он точно «схватил» одно из определяющих качеств музыки Вольфганга Рима: «Когда мне приходилось слышать <.> музыку Вольфганга Рима, то всякий раз оказывается, что композитор пытается построить произведение, которое невозможно представить себе как замкнутое, скульптурное целое <.>»8"\ Валерий Ерохин в исследовании о современной инструментальной немецкой музыке, хотя и не уделяет специального внимания конкретным произведениям Рима, но заключает краткий Epilogus своей книги его словами, сказанными по поводу оркестровой «Пьесы теней» (1984): «. не могу с уверенностью сказать, что заключительная нота по-настоящему ее завершает»84. Имея весьма определенный смысл по отношению к определенному сочинению, эти слова одновременно могут быть отнесены и ко всему творчеству композитора, к его методу, они же — своего рода иллюстрация к тем впечатлениям о музыке Рима, о которых говорил А.В. Михайлов. Видимо, что-то в его музыке, его позициях и пристрастиях, да и в словесно высказываемых положениях отражает нечто типичное для сегодняшних размышлений «.о музыке вообще. То есть — об эстетически ориентированной организации фрагментов физического времени. (Да и только ли о му

85 зыке? Нет: еще и о единстве простого и сложного; и — о СВОБОДЕ.)»0 . Эта мысль

3 Muxaimoe А. Из лекций // Обратный перевод М., 2000. С. 790.

8' Ерохин В- De musica instrumentalis. Германия. — 1960-1990 •— Аналитические очерки. М., 1997. С. 385. ss Там же.

В. А. Ерохина согласуется с основной эстетической позицией Рима, потому что именно свободу, трактуемую им весьма радикально, он считает основополагающим условием существования музыки.

Гпава первая. Вольфганг Рим. Личность художника.

1.1. Этапы творческого становления.

Размышляя о личности композитора, всегда интересно представить себе его первые шаги, а точнее, каковы были те начальные импульсы, которые побудили в дальнейшем его к творчеству; как развивались его взгляды и что или кто на этом пути оказал на него наибольшее воздействие. Среди многочисленных источников, есть один, наиболее полно раскрывающий эту тему. Речь идет об интервью Рима с Кёрком Норином86. В этой обширной, очень живой и эмоционально непосредственной беседе содержатся сведения, которые мы получаем как бы «из первых рук», от самого Вольфганга Рима, во всяком случае, это его личные воспоминания, запечатлевшиеся в его памяти фрагменты жизни.

По ним вполне возможно представить себе тот творческий потенциал, которым обладает композитор и который, по-видимому, спонтанно проявлялся у него с раннего детства. По его словам, он интуитивно тянулся к художественно одаренным детям, и знакомство с их творчеством всегда рождало в нем стремление «сделать так же». Этой особой восприимчивостью Рим объясняет и свои совсем ранние воспоминания от контактов с искусством, среди которых первыми были впечатления от живописи и литературы. Он хорошо помнит, например, как отец водил его в воскресные дни в художественную галерею Карлсруэ, и впечатления от этих «походов» Рим помнит до сих пор: «Могу . живо представить выставки в Kunstverein, так же

87 как один из портретов Макса Бекмана» . Мама же прививала вкус сына к литературе. Вспоминает Рим и свои первые опыты в области творчества: «Я . пытался копировать один пейзаж Ловиса Коринта (с деревом посередине), рисуя акварелью. Еще

88 не умея писать, я диктовал маме придуманные мной истории» . Очевидно, определенное стремление к самовыражению, присущее ему с детства, стимулировало фантазию, опережая систематические знания. Тшс произошло п с музыкой.

Сближение с музыкой и глубокая привязанность к ней произошли у Рима позднее, чем с живописью и литературой. По его словам, «вначале были рисунки и тексты. Музыка была тем, что пришло в последнюю очередь. К тому времени я написал сотни стихотворений и рассказов; тем временем я начал посещать школу и s6 Noreen К. Questions to Wolfgang Rihm, 1999 / Рукопись. Материалы Бршанского отделения Universal Hdition. Pp. 1-8 87 Op. cil. P. 1.

8S Ibid. учиться писать» . Его начальное музыкальное образование мало чем отличалось от обычного, но, в сил)- своей необыкновенно увлекающейся и творческой натуры, буквально одновременно с освоением музыкальной грамоты он стал «сочинять маленькие пьесы в том роде, что . давали для упражнений: нас учили писать ноты по мере овладевания инструментом» '0. Музыка в жизни юного Рима, разумеется, не ограничивалась «школой игры на фортепиано», огромную роль в формировании его музыкального вкуса сыграли грамзаписи и радио. Даже тот небольшой перечень произведений, которые выделял для себя Рим в то время (ему было тогда 8-9 лет), говорит не только о его одаренности, но и о сильной интуиции, которая станет определяющим свойством, путеводной звездой его творчества. Первая пластинка Рима — «Ночь на Лысой Горе» Мусоргского. «Я был совершенно „переполнен" ею. На меня также сильное впечатление произвел Второй фортепианный концерт Рахманинова и .,Псалом" Флорана Шмитта. Я почувствовал, что они как-то отличаются от „обычного течения" пьес (какое-то дуновение запрета исходило от них) — так же, как от „Героической" Бетховена, моей второй пластинки»91.

С другой стороны, в большой степени он был подвержен эмоциональному воздействию церковной службы, где, как он признается, сильное впечатление на него производили сама обстановка, атрибуты ритуала «Я был очень религиозным в то время п хотел стать священником. Как только мог, я готовил себя к церкви. Одна из причин была конечно, в том, что на меня глубоко воздействовала сама церемония (я

92 был католик), фимиам, пение, музыка как таковая, и надо всем — орган» . Поэтому, вероятно, пришло желание написать Мессу («в стиле Мусоргского») — первый замысел будущего композитора. И хотя ему не суждено было сбыться, так как Рим просто не смог записать свое сочинение, эта идея настолько захватила его, что он часами мог импровизировать, пытаясь осуществить задуманное. «Месса была у меня „в пальцах", но я не смог ее перенести на бумагу. На самом деле, импровизация иногда а 93 оыла вполне моим „спасением » .

Отныне именно музыка становится главным содержанием жизни: он учится игре на фортепиано п органе, поет в хоре. Родители Рима, по его словам, «не были особенно музыкальными и увлекались скорее легкой музыкой, популярной в то время» (он попутно замечает, что не были они и особенно религиозными людьми). Но, несмотря на житейские проблемы (нехватка средств, «маленькая трехкомнатная ква

S9 Ibid. 90 Ibid. Ibid.

92 Ibid

93 Ibid. ртира», рождение еще одного ребенка, сестры Рима), они все-таки купили фортепиано и, что очень важно, позволили сыну «идти своим путем»94. Заметим, что в семье Рима все-таки был музыкант: его дедушка играл на трубе и руководил духовым оркестром. Он даже сочинял марши, сразу же записывая голоса в транспозиции: по отзывам друзей и коллег Рима, внук рассказывает об этом с нескрываемой гордостью. чему был свидетель и автор этой работы95.

В своих воспоминаниях Рим очень немного говорит о своих «взаимоотношениях» с фортепиано и наоборот, с большой увлеченностью рассказывает об игре на органе — инструменте, с детства заворожившем его воображение и тронувшем его душу. Именно с органом были связаны маленькие «потрясения» и открытия на творческом пути еще совсем юного Рима Его собственные слова по этому поводу, на наш взгляд, не требуют комментариев, настолько в них чувствуется ощущение важности событий, произошедших много лет назад, но сохранивших до настоящего времени остроту впечатления. «На органе я впервые играл в одиннадцать лет. Мы проводили летние каникулы в деревне около Карлсруэ. Как-то я без разрешения забрался наверх к органу, включил мотор и стал играть (в основном tutti) то, что импровизировал на фортепиано. Вдруг — к тому времени уже наступил вечер — мотор перестал работать. Жители деревни были так замучены моей игрой, что вырубили электричество. Это было моим первым опытом публичного отклика. До тех пор мою аудиторию составляли школьные товарищи (.неуклюжие медведи") и семья, — все, полностью настроенные положительно. Так случилось, что свой первый „гонорар" я заслужил благодаря игре на органе. Это произошло снова летом, в другой деревне, я снова импровизировал па большом инструменте. Вдруг кто-то поднялся на хоры (я опасался, что меня снова выгонят) и превратился в слушателя; находясь там очевидно уже долгое время, он сказал, что никогда прежде не слышал ничего подобного. Получив от него такую благодарность, я отметил для себя два момента. Я понял, что эта профессия никогда не сделает меня богатым, но как-нибудь прокормит»96.

Огромное значение в музыкальном воспитании Рима имело пение в хоре. Оно давало ту практику и опыт, которые так необходимы начинающему композитору. Для Рима это была счастливая возможность узнать музыку «изнутри», почувствовать движение мысли композитора (чью музыку исполняли), понять его замысел.

91 Ibid.

95 Во время встречи с участниками известных Курсов новой музыки, организованных французским центром Acanlhes летом 2005 года в городе Мед В качестве профессоров, ведущих мастер-класс для композиторов, в тог год были приглашены Вольфганг Рим и французский композитор Паскаль Дюеа-пен. Op cit. Р. 2.

Karlsruhe Oratorio Chor наряду с произведениями классиков и романтиков исполнял музыку современных композиторов: Дебюсси, Кодаи, Пендерецкого. «Хор исполнял крупные сочинения. Мы были одними из первых, кто имел в своем репертуаре „Страсти по Луке" Пендерецкого»97. Таким образом, с детства Рим впитывал особенности хорового и оркестрового звучания: особенности регистров, тембров, динамики. Благодаря пению в хоре к способности четкого восприятия, данной Риму от природы, добавилась сильная практическая база. Это подтверждают и слова самого композитора: «Пение в хоре стало лучшим моим образованием. Нигде больше я не получил так много от внутреннего участия в музыке, особенно, когда ансамблю аккомпанировал оркестр. Я познавал возможности оркестра из положения слушателя, находящегося непосредственно в центре звучания. И с тех пор я научился следить за знаками дирижера и обращать внимание на динамику и т.д., мои слух и зрение всегда были направлены на практические моменты, они никогда не полагались только на восприимчивость»98.

Исполнительская практика Рима в целом повлияла на жанровую ориентацию и выбор исполнительских составов его первых произведений. Так, в 1965-1966 годах появляются фортепианные пьесы l'iehernacht (Знойная ночь), Маленькая прелюдия in cis, Интермедия, Три багатели, Сюита in Е, а также песни Abendwolken (Ночные облака) на текст Уланда, Den biingsten Traum begleitet (Следуя мечте) по Геббелю, Drudenfufi по Геллереру. Наряду с фортепианной музыкой возникают органные произведения, хоры a cappella, камерная музыка с участием фортепиано и без него (например, музыка для струнного трио или квартета), вокальные произведения в сопровождении нескольких инструментов (Две песни по Федерико Гарсиа Лорке для сопрано и низких струнных, Шесть песен по Августу Штрамму для певца и оркестра, 64 псалом для сопрано, смешанного хора и маленького ансамбля оригинального состава из четырех фаготов, семи альтов, пяти виолончелей и двух контрабасов).

В шестнадцать лет, будучи учеником средней школы, Рим начал регулярные занятия с композитором Ойгеном Вернером Вельте в Высшей школе музыки Карлсруэ. Для этого ему н)жно было добиться специального разрешения. Директором Академии был Вальтер Колнедер99, который очень высоко отозвался об органной фантазии Рима (1967) и всячески поддержал эти занятия. На наш взгляд, из всех своих учителей (а среди них будут такие маститые фигуры, как например, Штокхаузен,

97 Op cil. Р. 3.

98 Ibid.

99 «Автор прекрасной киш и о Веберне, которую я, естественно, проглотил». Цит. по: Norcen К. Questions to Wolfgang Rihm. Op. cit. P. 3.

Хубер) Рим больше всего ценит именно Вельте и всегда очень тепло отзывается о своем первом учителе и о занятиях с ним. «Вельте был удивительно благородной личностью. У меня не было каком-то строгого расписания, мне разрешалось приходить всегда, когда бы я ни пожелал. И я проводил в его классе каждую свободную минуту»100. Очень большое внимание Вельте уделял анализу музыки Бетховена, Дебюсси, Шёнберга, особенно Веберна. Конечно, результаты этих анализов проецировались и на собственное творчество Рима «Я сочинял 12-титоновую музыку, но в своей собственной манере, что бы это ни означало»101. Впрочем. Вельте не настаивал на каких-то определенных технических приемах, наоборот, он давал полную свободу ученику. Результатом их занятий стали несколько, по мнению Рима, «противоречивых» плодов, таких как Первая симфония ор.З, посвященная памяти Карла Амадеуса Хартмана. Английский музыковед Хэмфри Сёрл, несколько раз посетивший Карлсруэ в качестве гостя Вальтера Колнедера, отозвался об этом сочинении: «Оно написано кровью». Рим, по его словам, был «очень горд и благодарен этому отзыву, как своего рода крещению»102.

В «школьное время» некоторые своп произведения Рим отмечал номером opus'а (что было абсолютно не принято у композиторов авангарда). Традиционная opus'пая нумерация в его произведениях тех лет большей частью относится к сочинениям для традиционных составов. Например, вокальный цикл Gescinge ор.1 (Напевы), камерная музыка — Струнное трио ор.9, Струнные квартеты ор.2 и ор.10\ наконец. произведения для симфонического оркестра: Первая симфония ор.З, 'Iraki для большого оркестра ор. И. Opus 13 стал переломом: девятнадцатилетний композитор задумал сочинить монументальный цикл из семи оркестровых пьес. В последующее время была исполнена только одна из них — пьеса под названием Morphonie — Sektor IV. Ее премьера состоявшаяся в 1974 году на фестивале в Донауэшингене. обозначила решительный сдвиг в карьере молодого композитора Номер opus 'а Рим опустил: «монументальный фрагмент не служил более законченным opus'ом — так же как и все следующие произведения Рима»103.

Когда молодой художник только начинает свой путь в искусстве, в его жизни непременно появляются Фигуры, которые так или иначе влияют на его творческое становление. Можно уверенно отнести это и к Риму, поскольку он сам подробно говорит об этом, называя имена как своих учителей, так и композиторов, чья музыка и

100 Ibid.

01 Ibid. о: Ibid

103 Frisius R. Wolfgang Rihm. «Dunkles Spiel.» — Аннотация к CD. S. 3. художественные открытия особенно близки ему. Рим настолько отчетливо помнит свои «детские» встречи с современными композиторами, что буквально в деталях описывает ощущения как от их музыки, так и от них самих: их внешнего вида, характера настроения. Такие встречи, пусть даже и не личные, всегда оставляют эмоциональный след в душе впечатлительных детей. Для Рима эта возможность в большинстве случаев появлялась благодаря его участию в концертах в составе хора Первым из живых композиторов Рим увидел Золтана Кодая в 1965 году, когда хор исполнял его «Венгерский псалом». «Кодай пришел на репетицию и сидел, подобно святому, с головой, покрытой сияющим нимбом его седых волос. Он надписал нам тогда вокальную партитуру. Если его „Венгерский псалом" доставил мне большое \ довольствие, то его симфония C-chir, которая была в той же программе, оказалась гораздо менее приятной»101.

Следующим был мало известный композитор Франц Филипп — один из влиятельных людей периода национал-социализма. «Трагическая фигу ра. Я с восторгом пел его литургические оратории, в то время как он (к тому времени уже довольно дряхлый) восседал в первом ряду, держа свой слуховой аппарат в воздухе . Он был почти глухой, и я чувствовал скорее жалость к нему. Когда позднее я осознал, что он обладал властью в музыкальной политике., „сверхмировой" экстаз его музыки приобрел горький привкус, и я увидел, как могут разрушаться чары . Вполне возможно, что те пьесы, которые я с благоговением и пылающими щеками пел в тринадцать лет, несколькими годами раньше имели совершенно другие тексты»105.

К детским воспоминаниям Рима относятся также и довольно смелые «рецензии» на городские симфонические концерты, когда известные композиторы выступали в качестве дирижеров. Оценки, которые давал тринадцатилетний ребенок, говорят об остро профессиональном подходе. «Я могу вспомнить, как Вольфганг Фортнер буквально уничтожил свое вокальное сочинение „Сотворение", и обратив затем свое внимание на „Итальянскую" симфонию Мендельсона, сделал из нее столь же плохую вешь. Или был Майкл Типпетт, очаровательно щебетавший — его музыка поразила меня скорее своей бескровностью и „разбросанностью". Однако, как дирижер он был намного лучше, чем Фортнер. Однажды играл два своих фортепианных концерта

Жан Франсе — тоже, пожалуй, „худосочный", но профессиональный и удивительно 106 точный»

10(Noreen К. Questions to Wolfgang Rihm. Op. cit. P. 3.

105 Ibid. 100 Ibid.

Сам Рим признается, что на творчество его повлияли учителя — Вернер Вель-те, Карлхайнц Штокхаузен, Вольфганг Фортнер, Клаус Хубер, Ханс Хайнрих Эггеб-рехт. Общение Рима с Фортнером, наверное, было самым непродолжительным и длилось около месяца: начинающий композитор приезжал в Гейдельберг, где жил Фортнер, и показывал ему свои партитуры. «В основном, у него не было времени, но он дат мне несколько хороших советов практического характера»107.

Со Штокхаузеном Рим встретился в 1972 году на летних курсах новой музыки в Дармштадте. «Я ощутил освежающее воздействие его бескомпромиссной натуры. На меня он, казалось, смотрел с легким беспокойством и благожелательностью. По одному поводу он послал мне записку, которая не содержала ничего кроме следующих слов: Дорогой Вольфганг Рим, пожалуйста, прислушивайтесь только к вашему внутреннему голосу. С наилучшими пожеланиями, ваш.". Она висела много лет над моим столом — пока не начала блекнуть зеленая краска. Для меня же слова эти никогда не выцвели. Его совет имел решающее значение: не обращая внимание на мнение других, я рискнул вступить на собственную стезю»108.

В том же году, после окончания средней школы и занятий с Вельте, Рим отправился в Кёльн, чтобы работать со Штокхаузеном, «Хотя я находился там недолго, это было чрезвычайно вдохновенное время. Он никогда не обсуждал музыку своих учеников, только свою собственную. Но это было совершенно правильно, потому что именно так я мог научиться у него, от него. Он анализировал .Моменты" на протяжении всего срока когда мы следили за репетициями и мировой премьерой новой версии этого сочинения. Опыт, подобный этому, оставляет заметный след. однако, он вовсе не обязательно требует подражания»109.

В следующем, 1973 году. Рим занимался с Клаусом Хубером во Фрайбурге110. Метод преподавания Хубера был противоположен методу Штокхаузена: он как раз проявлял пристальный интерес к работам студентов. В качестве педагогического метода в основу преподавания Хубер положил искусство беседы и собрал вокруг себя гр\ ппу молодых людей, «не менее жадных», чем вокруг Штокхаузена. «Я ужасно не любил, чтобы кто-то вмешивался в мою работу и в основном показывал свои сочинения уже после того, как ставил двойную тактовую черту. Хубер немедленно отмечал сильные места и слабые. Я заготавливал изрядное количество .решений" перед

107 Ibid.

103 Ibid

109 Ibid

110 Возможно, эти занятия были «вынужденными» — Рим оказался во Фрайбурге, «частично, наверное, чтобы бьиь поближе к. trcyipyie, которая изучала социологию» См.: Noreen К. Questions to Wolfgang Rihm Op cit. P. 4. тем. как приступал к следующей пьесе. К тому времени я приобрел привычку писать работы, которые складывались в циклы путем моделирования заново их форм, „накладыванию" новых других слоев поверх уже существующих, включению новых разделов и так далее. Иными словами, создавались скорее новые работы, в которых производились какие-то усовершенствования, чем представлялись старые путем исправления. Эта процедура казалась мне более естественной: я рассматривал рождение творческой индивидуальности как микропроцесс, родственный эволюции»111.

Там же, во Фрайбурге, Рим познакомился и с Эггебрехтом, возглавлявшим тогда факультет музыковедения в Университете. Основное внимание Эггебрехт уделял идее формы в музыке. Таким образом, «Вельте передал мне аналитические способности, так же как страсть к экспрессии, со всеми ее эмоциями и напряжением. Шток-хаузен научил меня важности интуиции и, кроме того, безошибочному чувству времени и пропорции. Благодаря Хуберу усилились философский и нравственный аспекты моих сочинений, которые в дальнейшем окрепнут в моих занятиях с Эггебрех-112 том» . Но Рим относится к тем людям, для которых процесс учебы продолжается всю жизнь. По его словам, на протяжении последующих лет он снова и снова встречался с людьми, у которых мог многому научиться. «Беседы с Луиджи Ноно, Морто-ном Фельдманом, Вильгельмом Кильмайером, Хельмугом Лахенманом (с ним мы иногда действительно проводили время в молчании, которое тоже важно) очень многому научили меня. Эти знания давали мне силу идти своим путем. Если бы я стал в чем-то подражать им или взял на себя роль их последователя, наши отношения разрушились бы»113.

Первые уверенные шаги на том пути в искусстве, к которому так стремился Рим, были сделаны им уже в середине семидесятых годов и привлекли к себе внимание м>зыкальной общественности. Вторая симфония (1975), оркестровые пьесы Morphomc. Sektor ТУ (1974), Dis-Konlur (1974), Sub-Konlur (1975), Третий струнный квартет (1977), Музыка для трех струнных инструментов (1978), камерные оперы Фауст и Йорик и Якоб Ленц (1976. 1978) привлекли слушателей с одной стороны силой выразительности, с другой — отсутствием боязни корреспондировать с музыкой прошлого, пусть она и была включена в современный художественный контекст. Нетрудно представить, что именно эти же качества вызвали известный протест в кругах, настроенных на волну послевоенного авангарда. Однако Рим не был одинок в своих творческих устремлениях, созвучные ему идеи высказывались многими его

111 Op. cit. Р. 5.

112 Ibid.

111 Ibid ровесниками. Как раз в это время, в конце 1970-х, одно из ведущих музыкальных изданий Германии (или даже немецкоязычной Европы) сочло необходимым предоставить слово молодому поколению авторов, каждый из которых попытался определить свою творческую позицию. На страницах Neue Zeitschrift filr Musik (1979, № 1) композиторы выступили с изложением своих художественных принципов, своего творческого кредо. Красноречивы уже сами заголовки их статей: «Попытка определить, где я сейчас нахожусь» (Ханс-Юрген фон Бозе), «Что делает Дионисий в матриархате?» (Ханс-Кристиан фон Дадельзен). «Местонахождение» (Вольфганг фон Швай-ниц), «Автобиографическое — попытка промежуточного итога» (Петер Михаэль Хамель). Наконец, «В собственную плоть. Отрывочные страницы бытия молодого композитора» — так озаглавил свое программное выступление Вольфганг Рим.

Будучи учениками «столпов» послевоенного авангарда (Дадельзен, Мюллер-Сименс и Швайннц учились у Лигети, Рим — у Штокхаузена). молодые композиторы прекрасно были осведомлены в эстетике и техниках композиции представителей авангарда, но ко времени своего творческого становления явно ощутили его кризис. В результате они решили отказаться от методов сериальной и тембровой композиции 1950-1960-х годов и попытаться вернуть в музыку то, чего она, казалось бы, была лишена, а именно — само понятие традиции, от которой предшествующее поколение композиторов отказывалось наотрез. Например, молодые авторы вновь актуализируют традиции немецко-австрийской школы — как в выборе выразительных средств, так и в выборе жанров. В их сочинениях угадываются мелодика, гармония, приемы оркестрового письма романтиков; они обращают свой взор к жанрам, отвергнутым авангардом: «возрождают» симфонию, струнный квартет, инструментальный концерт. По мнению редакции NZJM, молодое поколение «в мгновение ока достигло того, о чем мечтало предшествующее — прорыва в общественное музыкальное сознание»114. Слушателей очаровывал, или напротив, шокировал эмоциональный накал, исходящий от произведений молодых композиторов. Как возник этот перелом в музыкально-социальной структуре, на чем основан успех этого поколения музыкантов? Задавая эти риторические вопросы, редакторы NZ/M считали, что ответ на них кроется в особенностях музыкального языка названных авторов. «Идеологически настроенные рецензенты относили написанные около 1975 года произведения в разряд „китчевых", неоромантических или просто безвкусных, в то время как другие приветствовали в них стремление вырваться из ставшего невыносимым гетто

111 Neue Zeitschrift fur Musik. 1979, №1. S. 4. постсериального или сугубо звукокрасочного способа сочинения музыки»115. Тем не менее. Neue Zeitschrift fur Musik приветствовал их как представителей нового авангарда.

Обращаясь к младшим коллегам на страницах NZJM, композитор Ариберт Райман в своей статье «Салют молодому авангарду» утверждал, что новое поколение «старается создать противовес все более растущему страху перед техническим развитием и его жестокими разрушительными свойствами; создать этот противовес, дав человеку возможность высказаться, выразить себя как простейшим, так и сложнейшим языком»116. Подчеркивая индивидуальность каждого из семи композиторов. Райман выделил три особенности, объединяющие их творчество: «Вновь обретенная связь с традицией, которая используется ими для того, чтобы сформировать нечто новое и до сих пор незнакомое; совершенная вера в музыку, в способность нового открытия непосредственного высказывания . и обращение к форме, которая диктует свои структурные закономерности, исходя из собственной потенции развития . и развивается только при помощи фантазии»117.

Обобщая выступления самих композиторов, немецкий музыковед Доротея Ре-депеннинг отмечает, что «все они, — избегая самого понятия „постмодерн", — детально излагают позиции постмодернизма, бунтарски отвергая . модерн образца Адорно», и сводит их аргументацию к двум основным тезисам: «элегическое оплакивание и восторженный протест»пь. Поддерживающие первый тезис (к ним относятся фон Бозе, Мюллер-Сименс, фон Швайниц) испытывают сильную ностальгию по понятному языку и одновременно страшатся его. Страх перед тональной ясностью, по мнению фон Швайница, требует «самим тобой избранной болезненной дистанцированности от нее (тональности —М.Г. )»И9, либо заставляет «едва ли не сознательно прятать тональное в коллажах» (фон Бозе)120. Вместе с тем, «в последнее время. — пишет фон Бозе в своей статье, — я постоянно задаюсь вопросом, почему многое в старинной музыке, точно также как и в моей собственной, кажется мне таким безжизненным. Может быть, причина в том, что выразительность здесь возникает почти намеренно, т.е. происходит попытка ее изобразить, почти „продемонстрировать", и при этом забывается, что музыка сама есть выразительность. Иногда мне

1,5 Ibid.

116 Op. cil S 25.

117 Ibid.

118 Редепеннинг Д. Композиторское творчество под знаком постмодерна на примере произведений Джорджа Крама, Вольфганга Рима и Хенрика Турецкого // Искусство XX века: уходящая эпоха? Материалы научной конференции. Н. Новгород, 1997. С. 213

1,9 Там же.

120 Там же. кажется, что во многих областях мы заняты сегодня тем, чтобы сотворить по возможности точный слепок человека, иными словами, сконструировать „мир из пластика'", забывая при этом о живой, потрясающей неповторимости человеческого выражения. То, что отличает тональную музыку, открывает именно пластичность выражения, его малейшие градации . .На мой взгляд, ,.нео-" ориентированная музыка не сможет вновь достигнуть этого, а потому ее можно рассматривать лишь как нечто вторичное. Я убежден, что использование в материале „традиционного лица" могло бы стать симптомом для — как сказала поэтесса Ингеборг Бахман — недостижимого „осознанного рывка". И если бы этот „осознанный рывок" был совершен, то это привело бы к созданию нового языка»121.

Ярким выразителем идеи «восторженного протеста» стал Ханс-Крисгиан фон Дадельзен. Его высказывания звучат как лозунги, призывы: «Проветрим, наконец, хорошо кондиционированное подземелье современной музыки . ! Разрушим созданный критиком — интеллектуалом и технократом — образ художника, разобьем

122 оковы . откажем, наконец, отказу»

Х.-Ю. фон Бозе, напротив, пытается найти психологаческое обоснование происходящим процессам: «Сегодняшний человек попал в ситуацию, в которой он — как сказал, например, психиатр В. Франкль — больше не знает, что он должен (утрата инстинкта), а также, что ему нужно (утрата традиции). Это приведет или к конформизму (он хочет то, что и другие), или станет одной из причин тоталитаризма (человек делает то, чего от него хотят другие). Как раз подобные „игры" как в конформизм, так и в тоталитаризм, происходили в искусстве последних десятилетий. Тогда заботились о единственной догме сериализма, или — как следствие — об ужасающей моде мастерить постсериальные структуры. В любом случае — это один из решающих для меня аспектов — подобная потеря ценностей ведет к нигилистическому восприятию жизни, к четко выраженному чувству бессмысленности; а это вновь приводит к тому, что просто реагируешь вместо того, чтобы действовать (но в каком направлении?). Наблюдая свое сегодняшнее местонахождение, —■ продолжает композитор, — я думаю, что многое, если не все в так называемой „неотональной", „неоромантической" (существует уже много подобных определений) музыке — это реакция, экстремальный „обратный удар маятника". Такая реакция была необходима,

121 Neue Zeitschrift fur Musik. 1979, №1. S 10.

122 РедспсннипгД. Композиторское творчество иод знаком постмодерна. // Цнт. изд. С 214. она обнаружила определенное единодушие (это можно назвать гуманизацией), но я думаю, что ни в коем случае нельзя при этом останавливаться» .

Вольфганг Рим, в то время уже наиболее авторитетный, пользовавшийся официальной поддержкой композитор, также резко критикует старый авангард, хотя и не всегда прямолинейно. Он оценивает тогдашнюю его стадию отрицательно, называя «академизмом». «Попытка сделать из нужды программу добродетели глубоко сидит в нас, еще верящих в прогресс. Но, в конце концов, предложить можно все и от всего можно отказаться. Однако это бросает безжалостный, как в операционной, свет на радостное приумножение родственных взаимосвязей: ибо искусство для искусства уже не может быть осуществимо за пределами академизма. Таким образом, эзотери

124 ческии авангардист — это сегодняшний академист» .

Заключение научной работыдиссертация на тему "Вольфганг Рим. Портрет композитора"

Заключение

Вольфганг Рим — наш современник, композитор, не достигший еще шестидесятилетня, но уже давно признанный во всем мире. Его имя и его музыка, появившиеся на волне «Молодого авангарда» семидесятых, вот рке четыре десятка лет приковывают к себе внимание слушателей — любителей и профессионалов. Уже сегодня музыковеды готовы назвать Рима классиком немецкой музыки. Приведем красноречивое высказывание авторитетного немецкого музыковеда Рейнгольда Бринкмана: «Рафаэль. „Афинская школа". Где в этой компании место Рима, если бы речь шла об истории музыки? Он, несомненно, был бы принят. Один из немногих, родившихся после второй мировой войны, или на сегодняшний день вообще единственный. кто стоял бы по праву в одной группе со Штокхаузеном и Лахенманом, прямо позади венский троицы»400.

Завершая работу о Вольфганге Риме, вспомним одну из характерных примет его творческого Я — нежелание остановиться, нежелание ставить точку и стремление к постоянному продолжению и обновлению, стремление снова и снова погружаться в недра материала. Принцип «открытого письма», присущий многим его сочинениям, о чем свидетельствуют специальные ремарки, позволяет поставить в конце пьесы многоточие. Точно так же и автору данной работы хотелось бы оставить исследование открытым.

Творчество Вольфганга Рима находится в постоянном движении, его наследие непрерывно пополняется новыми замыслами и проектами, а продолжающие поступать заказы свидетельствуют о неслабеющем интересе к его музыке. Премьера следующего сочинения Рима для музыкального театра состоится уже в мае нынешнего года и а знаменитом музыкальном фестивале в Шветцингене (Proserpina — монодрама для сопрано, хора и камерного оркестра). Известно, что с Римом ведутся переговоры о заказе нового сочинения для Зальцбургского фестиваля.

Бесконечное множество явлений, которые вовлекает Рим в свой композиторский процесс, открывают нескончаемый ряд тем и аспектов для исследователя. Некоторые из них представлены в настоящей работе. Но, быть может, уже сегодня композитор пишет сочинение, которое представит новый поворот его творческой мысли?.

100 Brmbnaim R. Sliehworte, Momenlaufnahmen, Zitate // 2003 Ernst von Siemens Musikpreis. Wolfgang Rihm. Miinchen, 2003. S. 102.

Список научной литературыГайкович, Марина Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян Л. Эдгар Варез // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып. 3. М. 2000

2. Антокольский П. Артюр Рембо // Рембо А. Избранное. М., 1999

3. Арто А. Театр Серафима// Арто А. «Театр и его двойник». М.,1993

4. Берио Л. Фрагменты из интервью и статей // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып. 2. М., 1995

5. Бодлер Ш. «Искусственный рай»// Бодлер Ш. Стихотворения. Проза. М.,1997

6. Булез II. //XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып. 3. М., 2000

7. Варез Э. //XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып.З. М., 2000

8. Верникова К. На дне: Опера В. Рима в Петербурге // Коммерсантъ-СПб, 2002, №101

9. Власова Н.О. Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970-1980х годов. Кандидатская диссертация. Рукопись. М., 1998

10. Годер Д. Свой аквариум: Интервью с Андреем Могучим // Еженедельный журнал. 2002, 19 марта

11. Датзер Г. Малер сегодня — в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом // Музыкальная академия. 1994, №1

12. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. М., 1992

13. Дмитриев Г. Ударные инструменты. Трактовка и современное состояние. Изд. второе. М., 1991

14. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «Театре абсурда» и «Театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М., 1969

15. Ерохин В. A. De musica inslrumentalis. Германия. — 1960-1990 — Аналитические очерки. М. 1997

16. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989

17. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М. 1975

18. Исаев С. Всемогущество грезы // Арто А. «Театр и его двойник». М., 1993

19. Кириллина Л. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып.2. М„ 1995

20. Кириллина Л. Лючано Берио // XX век. Зарубежная музыка; очерки и документы. Вып.2. М., 1995

21. Крейнина Ю.В. Вольфганг Рим и его опера «Якоб Ленц» // Западное искусство XX век. М.,1997

22. Куницкая Р. Пьер Булез // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып.З. М., 2000

23. Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. / Фигуры Вагнера: Бодлер. Малларме. Хайдеггер. Адорно. Пер. с франц. Петербург, 1999

24. Малер Г. Письма. Воспоминания / Составление, вступит, статья и примечания И. Барсовой. М., 1964

25. Махрова Э.В. Оперный театр в культуре Германии второй половины XX века СПб., 1998

26. Михайлов А. Из лекций. // Обратный перевод. М. 2000

27. Михайлов А. Выдающийся музыкальный критик // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.-СПб, 1999

28. Михайлов А. Концепция произведения искусства у Теодора Адорно // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.-СПб, 1999

29. Михаилов А. Романтизм: Музыкальные эпохи, направления, стили // Музыкальная жизнь, 1991, №№5-6

30. Музыка XX века. Очерки. Ч.И, кн.З М., 1980

31. Ноно Л. Автобиография // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып.2.М., 1995

32. Павлова Н. Типология немецкого романа. 1900-1945. М., 1982

33. Пантиелев Г. От Хартманадо Циммермана// Советская музыка. 1990, №2

34. Пантиелев Г. Бернд Алоиз Циммерман // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып. 1. М., 1995

35. Редепеннинг Д. Композиторское творчество под знаком постмодерна на примере произведений Джорджа Крама, Вольфганга Рима и Хенрика Турецкого // Искусство XX века: уходящая эпоха? Материалы научной конференции. Н. Новгород, 1997

36. Савенко С. «Осень патриарха» // Музыкальная академия, 1997, №3

37. Савенко С. Немецкая музыка после второй мировой войны // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып. 1. М., 1995

38. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып. 1. М. 1995

39. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992

40. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века М., 2004.

41. Теория современной композиции. Отв. ред. В. Ценова. М., 2007.

42. Хайтман Р. Арто и вслед ему: Главы из книги. Материалы Театрального центра им. В.Э. Мейерхольда, 2002

43. Холопов Ю. Новые формы Новейшей музыки // Оркестр. Сборник статей и материалов в честь И. А. Барсовой. М., 2002

44. Циммерман Б. Интервал и время. Будущее оперы // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып. 1. М., 1995

45. Штокхаузен К. // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып.1. М., 1995

46. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура Литература. Музыка. / Ж.Кассу, П.Брюнель, Ф.Клодон и др.; Пер. с франц. М.,1998

47. Anderson J. Post War. Post Wall — a commentary. Материалы Британского отделения Universal Edition

48. Ausdruck. Zugriff. DiiTeren/en. Der Komponist Wolfgang Rihm. Hrgb.: Hofer, Wolfgang. Mainz, 2003

49. Bachmann C.-H. Donaueschingen: Neues von Stockhausen, Schnebel und Berio // Schvveizerische Musikzeitung, 1974 № 6.

50. Borio, G. Musikalische Avantgarde urn 1960. Laaber, 1993.

51. Brinkmann R. Stichworte, Momentaufriahmen, Zitate// 2003 Ernst von Siemens Musik-preis. Wolfgang Rihm. Miinchen, 2003. S. 89-105

52. Brinkmann R; Rihm, W. Musik nachdenken: Reinhold Brinkmann und Wolfgang Rihm im Gesprach.

53. Brinkmann R; Rilirn W. Musik nachdenken: Reinhold Brinkmann und Wolfgang Rihm im Gesprach. // GEMA Nachrichten. Ausg. 164, November 2001. S. 34-37.

54. Brodsky S. «Write the moment»: two ways of dealing with Wolfgang Rihm. // The musical limes, vol. 145. 2004, no. 1888. S. 57-71.

55. Brugge J. Streicherfantasie iiber Mozart'sche Sequenz und MiBlungene Komposition: /,ur Mozartre/.eption in zwei Fragmenten Wolfgang Rihms. // Acta mozartiana. Jg. 47. Heft 3/4. November 2000. Augsburg, 2000.

56. Briigge J. Wolfgang Rihm. Das Rot (1990). // Neues Musikwissenschaftliches Jahrbuch. Jg. 10. 2001. S. 169-176. Hrgb. von Franz Krautwurst. WiCner. Edition HelmaKurz.

57. Brugge J. Wolfgang Rihms Streichquartelte. Aspekte zu Analyse, Asthetik und Gat-tungstheorie des modernen Streichquartetts. Saarbrticken. 2004

58. Briigge Joachim. Zur Form und Asthetik in Wolfgang Rihms drittem Streichquartett «Im Innersten», 1976. //Die Musikforschung. 1999. Heft 2. S. 178-189.

59. Budde E. Formen und Einfachheit in der Musik — einige Aspekte kompositorisch-asthetischer Wertung. // Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Studien zur Wertungsforschung. Band 14. Hrgb. von Otto Kolleritsch. Wien-Graz. 1981. S. 25-37.

60. Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Bd.7). Laaber-Verlag. 1984.

61. Danuser H. Innerlichkeit und AuBerlichkeit in der Musikasthetik der Gegenwart. // Die Musik der der achtziger Jahre. Hrgb. von Ekkehard Jost. Bd. 31. Mainz, 1990. S. 17-29.

62. Danuser H. Postmodernes Musikdenken: Losung oder Flucht? // Neue Musik im politi-schen Wandel. Hrsg. von dems. Mainz. 1991. S. 56-66.

63. Danuser H. Sinfonische Musik 1990-2000. Буклет к диску: Musik in Deutschland 1990-2000 BMG. Vers unc symphonic fleuve III. S. 1-17.

64. Demmler. M. Wolfgang Rihm // Komponisten des 20. Jahrhunderts. Stuttgart, 1999. S. 374-377.

65. Der Komponist Wolfgang Rihm. Hrsg. von D. Rexroth. Buch der alten Oper Frankfurt. Frankfurt Fesle'85. Mainz, 1985.

66. Dibelius U. Riickgriff auf die Tradition // Dibelius U. Die Moderne Musik. Bd.2: 19651985. Miinchen — Mainz, 1989.

67. Ehrismann S. Moderner Meister des theatralischen Gestus / Radio-Magazin, Nr. 10, 2002, S.6-7.

68. Ein Unglucksfall als StolT fiir das Musiktheater: Aufsatze // Osterreichische Musikzeit-schrift, 1981, №10-11.

69. Ender D. Wolfgang Rihms «Interscriptum» (2000/02). // Osterreichesche Musikzeit-schrift, Heft 11-12,2002. S. 44-45.

70. Fricke S.; Rihm W. „Musik ist nie bei sich": ein Gesprach. Saarbriicken, 2002

71. Frisius R. Wolfgang Rihm. «Dunkles Spiel.» — Аннотация к CD

72. Frisius R. Neue Expressivitat Instrument und Stimme - Musiktheater: zum Oeuvre Wolfgang Rihms // Ars Musica '90. new gesture and virtuosity in music. 10-31.111.1990. S.73-84.

73. Frisius R. Sprache, Bild, Klang: zu Buhnenwerden Wolfgang Rihms. Kopie des Ty-poskripts. 1988. 11 S. Sammlung Wolfgang Rihm. Paul Sacher Stiftung, Basel.

74. Frisius R. Neue Expressivitat Instrument und Stimme - Musiktheater: zum Oeuvre Wolfgang Rihms // Ars Musica "90. new gesture and virtuosity in music. 10-31.III. 1990. S.73-84.

75. Frobenius, W. Die «Neue Einfachheit» und der burgerliche Schonheitsbegriff. // Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Studien zur Wertungsforschung. Band 14. Hrgb. von Otto Kolleritsch. Wien-Graz, 1981. S. 48-60.

76. Gegenwelt Musik. Wolfgang Rihm. // GEO Wissen. 1992, № 3. S. 94-96.

77. Grant Morag J. Rihm s «musique informelle» // British Postgraduate Musikology. Okto-ber, 1997. S. 20-28.

78. Gyorge Ligeti/Denys Boliane. Gesprach (1983) // Neuland. Ansatze zur Musik der Ge-genwart. Jahrbuch. Band 5. 1984/1985. Koln, 1985. S.72-90

79. Hansen M. Wolfgang Rihm: Schriften und Gespriiche. // Positionen. Band 38. 1999. S.49.50.

80. Hauff. A. Ein musikalisch reizvoller Fall: Wolfgang Rihms «Jakob Lenz» in Keiserslau-tem. // Das Orchester. 2001, Heft 3. Mainz, 2001. S. 38-39.

81. Hauff A. Kunst wird durch Voll/ug erklart und nicht durch Reden: eine Wochenende iiber und mit Wolfgang Rihm. // Neue Musikzeitung. Jg.51. № 11, 2002. S. 34.

82. Hauff A. Tod und Verklarung' Wolfgang Rihms «Eroberung von Mexico» in Frankfurt. // Das Orchester. Jg.49. Heft 5. 2001. S. 46-47.

83. Hausler J. Spiegel der neuen Musik: Donaueschingen. Kassel. 1996.

84. Heidenreich A. «Am Beginn von Erfindung»: Wolfgang Rihm und die siebziger Jahre. // Festschrift Chr.-I I. Mahling. Tutzing. 1997. S. 517-526.

85. Heidenreich A. Faszination des Fremdes — Angst vor dem Andersartigen: Wolfgang Rilims Oper «Eroberung von Mexiko» in Frankfurt am Main neu inszeniert. // Neue Musikzeitung. Jg. 50. № 3, 2001. S.39.

86. Heidenreich A. Montage in Musiktheater der 1980er Jahre: «Die Hamletmaschine» von Wolfgang Rihm und «63: Dream palace» von Hans-Jurgen von Bose. Typoskript. 11 S.

87. Heidenreich A. Rihm ragt: eine Antologie iiber Wolfgang Rihm bei Schott. // MusikTex-te. № 103. November, 2004. S. 89-90.

88. Hentschel F. Wie neu war die «Neue Einfachheit»? // Acta musicologica. 178. № 1, 2006. S. 111-131.

89. Hoffmann S. Eindringliche Tonsprache: Romer-Musiktage mil Musik von Wolfgang Rihm. // Klassik heute. № 5, 2000. S. 30-31.

90. Hopfel J. Innsbrucker Pioniertat fur das Musiktheater: nachhaltige Osterreich-Premiere von Wolfgang Rihms «Die Eroberung von Mexico» (5.11.94). // Osterreichische Musik-zeitschrift, 50 (1995) 1. S. 67-68.

91. Jungheinrich, Hans-Klaus. Unser Musikjahrhunderts. Von Richard Strauss zu Wolfgang Rihm. Salzburg und Wien, 1999

92. KillmayerW. Zu Wolfgang Rihms KlavierstuckNr.6 (Bagatellen)//Melos

93. Kliigl M. Vom Schrei zur Skulptur. // Hamburg Oper: Oper in Hamburg 1992. Hamburg, 1992. S. 15-24.

94. Koch G. R. Unterwegs zur mystischen Volksmusik // Musika, 1977 № 1.

95. Koch, G. R. Den Musikblock aus sich herausmeisseln: lieu gedeutete Texte von, mit, und liber Wolfgang Rihm. // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 19. Marz2002. Nr. 66. S. L 31.

96. Kogler S. An Ende, wortlos, die Musik. Untersuchungen zu Sprache und Sprachlichkeit im zeitgenossischen Musikschaffen. Studien zur Wertungsforschung, Band 39. Hrgb. von Otto Kolleritsch. Wien u. Graz, 2003.

97. Kolleritsch O. Zur Wertbesetzung des Begriffs der «Neuen Einfachheit». // Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Studien zur Wertungsforschung. Band 14. Hrgb. von Otto Kolleritsch Wien-Graz. 1981. S. 9-16.

98. Komponisten zu „Ordnung und Freiheit" // Ordnung und Freiheit: Almanach zum In-ternationalen Beethovenfest. Hrgb.: Schlee. Thomas D. Bonn, 2002.

99. Korb W. / Rihm, W. Der schopferische Ansatz: aus einem Gesprach mit dem Komponisten Wolfgang Rihm// Motiv. 2/3 (1991). S. 35/40-43.

100. Kutschke B. Wildes Denken in der Neuen Musik: die Idee vom Ende der Geschichte bei Theodor Adorno und Wolfgang Rihm. Wiirzburg, 2002.

101. Lohlein H.-H. Die Logik der tonenden Ordnung. // Neue Zeitschrift fur Musik, № 6, 1987. S. 29-30.

102. Mosch U. Musikalische Postmoderne als Krise des Geschichtsverstandnisses. // Motiv 2/3, 1991. S. 22-27.

103. Mosch U. Musikalische Postmoderne als Krise des Geschichtsverstandnisses. // Motiv 2/3. 1991. S. 22-27.

104. Mosch U. Streichquartett — ein magisches Wort: zu Wolfgang Rihms schaffen fur Streichquartett. // Positionen, Heft 34. Februar 1998. S. 47-50.

105. Mosch U. Аннотация к CD Sphure um Sphare. Frage. S. 3-11.

106. Mosch U. Аннотация к CD Vier Studien zu einem Klarinettenquintett. „Vier Male" fur Klarinette. Freiburg, 2006.

107. Mosch U. Wolfgang Rihms Musiktheater-Kon/epte und ihre Umsetzung. // Horen und sehen — Musik Audiovisuel. Hrgb. von Institut iur neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Mainz, 2005. S. 95-136.

108. Musik der Zeit: 1951-2001. 50 Jahre Neue Musik im WDR. Essa>s Erinnerungen -Dokumentation. Herausgegeben von Frank Hilberg und Harry Vogt. Koln, 2002

109. Musik-Konzepte. Neue Folge. Sonderband. Wolfgang Rihm. Miinchen. 2004

110. Muzinki Biennale Zagreb. 1995. Буклет международного фестиваля современной1. МУЗЫКИ.

111. Naredi-Rainer E. Urauffuhrung der Wolfli-Szenen // Osterreichisclie Musikzeitschrift, 1982 №1.

112. Noreen K. Questions to Wolfgang Rihm, 1999 / Рукопись. Материалы Британского отделения Universal Edition.

113. Paulsen K. Theater der Grausamkeit: Wolfgang Rihms «Odipus» in Monchengladbach. // Das Orchester. Jg. 51. № 4, 2003. S. 58-59.

114. Pollmann U. F0r Wolfgang Rihm eine Messe gelesen: die internationale Kurse fur Neue Musik Darmstadt. // MusikTexte. Heft 94. August 2002. Koln, 2002. S. 85-86.

115. Reimer E. Komponist und Publikum. Historische Reflexionen zur «Neuen Einfach-lieit». // Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Studien zur Wertungsforschung. Band 14. Hrgb. von Otto Kolleritsch. Wien-Graz, 1981. S. 38-47.

116. Rihm W. Ins eigene Fleisch. (Lose Blatter liber das Jungerkomponistsein) // «Neues Zeitschrift fiir Musik». 1979, №1.

117. Rihm W. Offene Enden — Carl Hanser Verlag. Mtinchen-Wien, 2002.

118. Rihm W. Ausgesprochen. Schriften und Gespache. Band 1-2. Hrsg. von U. Mosch. Winterthur, 1997.

119. Rihm W. Tasten // Neue Zeitschrift fur Musik, 1981 №5.

120. Rihm W. Skizze und Reinschrift der Komposition „Ende der Handschrift. Elf spate Gedichte von Heiner Muller'". DrucksacheN.F. 3 Diisseldorf, 2000.

121. Rihm W. u.a. Gerade noch vereitelte Peinlichkeit 1976. Textmanuskript. Sammlung Wolfgang Rihm. Paul Sacher Stiftung Basel.

122. Rihm W. Aus einem Gesprach mit dem Komponisten Wolfgang Rihm. // Die Zeit. Nr.23-29 Mai. 1987.

123. Rihm W. Bemerkungen zur Autorenschaft in Kunst, Kultur und Staal: Feslvortrag von Wolfgang Rihm. 41. CISAC-Kongress Berlin (7. September 1998). // GEMA Nachrichten. Ausg. 158, November 1998. S. 28-32.

124. Rihm W. Dankesvvorte. // 2003 Ernst von Siemens Musikpreis. Wolfgang Rihm. Mtmchen, 2003. S. 108-115.

125. Rihm W. Der einzige Kritik der Kunsl ist Kunst. // Neue Musikzeitung. Nr. 9. September, 2001. S. 51.

126. Rihm W. Eine Wanderer-Phantasie // «.ich bin ein Fremdling uberall»: Wanderer-Zyklus. Programmheft Berliner Philharmonisches Orchester. Saison 1997-1998. Hrgb. von Sabine Borris. S. 67-72.

127. Rihm W. Einige Gedanke zu «Musik und Schule» // Musik und Bildung. 1991, №4. Mainz, 1991. S. 47-48.

128. Rihm W. Gegenwart / Komponieren in ihr. Textmanuskript. Sammlung Wolfgang Rihm. Paul Sacher Stiftung Basel.

129. Rihm W. Huynh, Pascal. L'harmonie des contrastes. // Cite musiques, № 40. Octobre-decembre 2002. S. 4-5.

130. Rihm W. Komponist am eigenen Leib: Bemerkungen aus dem Alltag. // Hi-Fi Stereophonic. 1977. №4. S. 416-419.

131. Rihm W. Musik fiir Klarinette und Orchester Uber die Linie II. Аннотация к CD Musica viva'03. Col legno. S. 18.

132. Rihm W. Mutation: some digressions. //New observations, 67. May, 1989. S. 14-17.

133. Rihm W. Que dit lamusique? // Ars Musica. 1997. 1-27/03. S. 19.

134. Rihm W. Raum, Zeit, hier: Bemerkungen zu einem Axiom Wagners. // Zum Raum wil d hier die Zeit. Parsifal-Zyklus.: Programmheft Berliner Philharmonisches Orchester. Zyklus 2001-2002. Hrgb. \on Sabine Borris. S. 115-122.

135. Rihm W. Ringen mit Schonberg. // Eisler-Mitteilungen. № 24. Januar 2001. Berlin, 2001. S. 8-9.

136. Rihm W. Vor Bildern // lntei medialitat: Studien zur Wechselwirkung zwischen den Kunsten. Hrgb.: Schnitzler, G. u. Spaude, E. Freiburg i. B. 2004

137. Rihm W. Zeichen, gesetzt: Geburtstagsblatt fur Alfred Schlee zum 19. November 1981. //Neue Zeitschrift fur Musik. 1982, № 1. S. 38-39.

138. Rihm W. Zweifeln, aber nicht verzvveifeln: Wolfgang Rihm {iber seinen Komponisten-kollegen Helmut Lachenmann. // Opern Welt. Oper 1997, das Jahrbuch. S. 50-53.

139. Rihm W. Musikalische Strukturen als Umbnich. Textmanuskripl. Sammlung Wolfgang Rihm. Paul Sacher Stiftung Basel.

140. Rihm W.; Brinkmann R. «. ein ganz gefahrliches Geschaft»: Wolfgang Rihm im Gesprach mit dem Ernst von Siemens-Preistrager Reinhold Brinkinann. // Neue Zeitschrift fur Musik. № 3. Mai-Juni 2001. S. 46-50.

141. Rihm W; Hausler J. Interwiew: Wolfgang Rihm mit Josef Hausler «Fragen an Wolfgang Rihm» (2003?). Sammlung Wolfgang Rihm. Paul Sacher Stiftung Basel.

142. Rihm W; Jungheinrich, Hans-Klaus. Einer an und fiur sich?: zwolf Fragen an Wolfgang Rihm. // Lust am Komponieren. Kassel. 1985. S. 24-33.

143. Rihm W; Keiser. Sibylle. Konfrontation mit dem Nicht-Gesicherten: Interview von Sibylle Keiser mit Wolfgang Rihm // 8. Musica viva. Veranstaltung Abonnement. Spielzeit 2003/2004. Samstag, 12. Juni 2004. S. 5-9.

144. Rihm W; Lauer, Klaus. Leben mit Musik: Gesprach. // Ramerbad Cultura. 1. Jg. 2/2002. S. 1-2.

145. Rihm W; Lemke-Matwey C. Gesprach mit Wolfgang Rihm. Zur Verleihung des Sie-mens-Musikpreises am 22. Mai. TV-Kultur. Textmanuskript. Sammlung Wolfgang Rihm. Paul Sacher Stiftung Basel.

146. Rihm W: Nyffeler, Max. «Man darf in Musik nicht klein denken»: Max Nyffeler sprach mit dem Komponisten anlasslich der Verleihung des Ernst Siemens-musikpreises. // Neue Zeitschrift fiir Musik. Jg. 164. № 3, 2003. S. 60-63.

147. Rihm W: Piihringer, A; Winkler, Gerhard E. 13 Fragen an Wolfgang Rihm. // Nomos. 1988, № 0. Wien, 1988. S. 46-48.

148. Rohde G. Nach innen gesungen; Wolfgang Rihms neues Bralschen-Konzert. // Neue Musikzeitung. April, 2002. S. 33-34.

149. Rohde G. Riickblick auf Brahms und sich selbst: Wolfgang Rihms «Vier Studien zu einem Klarinettenquintelt» bei Romerbad-Musiktagen. // Neue Musikzeitung. Jg. 52. № 5, 2003. S. 35.

150. Rohde, G. Gemeisselte Klangskulpturen und surreale Filmbilder: Wolfgang Rihms vollcndeter «Chiffre»-Zuklus erstmals komplelt in Koln aufgefuhrt. // Neue Musikzeitung. Jg. 53. № 4, 2004. S. 44.

151. Roth, M. Mein Gehirn ist eineNarbe. // Das Orchester, 35 (1987) 6. S.650, 654.

152. Schacher Т. Der \\ortgewaltige Komponist: Schrifiten uns Gesprache von Wolfgang Rihm. // Neue Zuricher Zeitung. 04.03.2000. S. 86.

153. Schafer T. Modelfall Mahler: kompositorische Rezeption in zeitgenossischer Musik. Theorie und Geschichte der Literatur und der Schonen Kiinste; Bd. 97. Miinchen, 1999.

154. Schmalzriedt S. Bemerkungen zum Gebrauch des Begriffs «Neue Einfachheit». // Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Studien zur Wertungsforschung. Band 14. Hrgb. von Otto Kolleritsch. Wien-Graz, 1981. S. 17-24.

155. Schmierer E. Wolfgang Rihm: Klaviestiick Nr. 5 (Tombeau) // Neuland. Ansatze zur Musik der Gegenwart. Jahrbuch. Band 1. Koln, 1980. S. 110-113

156. Schreiber W. Von Sammlern und Verlierem: Wolfgang Rihm als wortmachtiger Autor in der Texte-Sammlung «Offene Enden». // Siiddeutsche Zeitung, Nr. 61. 13.03.2002. S. 20.

157. Schwamm H. Konzequentes schwarz-weiss: Wolfgang Rihms Kammeroper «Jakob Lenz» im Bockenheimer Depot in Frankfurt a. Main. // Das Orchester. 1996, № 6. S. 3031.

158. Sergl А. Аннотация к CD Ins Offene. S. 30-40.

159. Simeon E. Rimbaud in musica: tre versioni d Depart// II confronto letterario: quardemi del dipartimento di lingue e letterature straniere moderne dell'universita di Pavia. Anno VII, n. 14 Novembre, 1990. S. 271-282.

160. Stenzl J. Adolf Wolfli lu par trois compositeurs // Wolfli: dessinateur-compositeur. Lausanne. 1991. S. 61-69.

161. Trojahn M. Formbegriff und Zeitgestall in der «Neuen Einfachheit». Versuch einer Po-lemik // Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Studien zur Wertungsforschung. Band 14. Hrgb. von Otto Kolleritsch. Wien-Graz, 1981. S. 83-89.

162. Umbach. Klaus. Poltergeist der Avantgarde // Der Spiegel. 1992. № 46. S. 174-175, 178.

163. Urbach T. Wolfgang Rihm: «Musik ist ein Ganzes». // Fono Forum. № 106 1998. S. 38-39.

164. Urmetzer R. Wolfgang Rihm. Stuttgart, 1988.184. von Kiigelgen H. Mas sonido espasial para Mexico!: el compositor Wolfgang Rihm. // Humboldt. Ano 33/1992. Numero 106. Bonn, 1992. S. 4-9.

165. Warnabv J. Wolfgang Rihm, 2000 / Рукопись. Британское отделение Universal Edition.

166. Weinmann B. .Biegung ins Andere". Wolfgang Rihms Musiktheater. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwiirde der Philosophischen Fakultaten der Albert-Ludwigs-Universitat /.u Freiburg i.Br., 1988.

167. Widmann J. Gedanken zu Wolfgang Rihm // Musik inszeniert: Presentation und Ver-mittlung zeitgenossischer Musik heute. Veroffentlichungen des Instituts fur neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Band 46. Mainz, 2006. S. 143-146.

168. Wien Modem. Буклет фестиваля. Wien, 1988.

169. Williams A. Voices of the oher: Wolfgang Rihm's music drama «Die Eroberung von Mexico». // Journal of the Royal Musical Association. Vol. 129. 2004, part. 2. S. 240271.

170. Wolfgang Rihm. Werkverzeichnis. Британское отделение Universal Edition. Wien 2006.

171. Wruss M. Im inneren Ausland: Wolfgang Rihm, «Jakob Lenz», Landestheater Linz. 11 Osterreichesche Musikzeitschrift, Heft 6, 2003. S. 52.

172. Zender, Hans Orientirung // Die Musik der der achtziger Jahre. Hrgb. von Ekkehard Jost. Veroffentlichungen des Instituts fur Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Bd. 31. Mainz, 1990.

173. Zenk M. Die friihen Loerke-Lieder «Hochsommerbann» und «dunkler Engel» von Wolfgang Rihm — mit einem Seitenblick auf Hugo Wolfen Kiinste Textmanuskript. Sammlung Wolfgang Rihm, Paul Sacher Stiftung Basel.

174. Zur „Neuen Einfachheit" in der Musik: Studien zur Wertungsforschung, Bd 14. Hrgb.: Kolleritsch, Otto. Wien u. Graz, 1981