автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Вопросы анализа современной мелодики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вопросы анализа современной мелодики"

РГБ ОД

; п рг:;| г;--;. ' ' " РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ им. П1ЕСИНЫХ

На праиах рукописи

ТИТОВА Татьяна Андреевна

ВОПРОСЫ АНАЛИЗА СОВРЕМЕННОЙ МЕЛОДИКИ

(на материале произведений для струнных смычковых и духовых инструментов соло)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА - 1994

Работа выполнена на кафедре теории музыки Белорусской академии музыки

Научный руководитель _ доктор искусствоведения,

профессор М.С.Скребкова-Филатова

Официальные оппоненты _ доктор искусствоведения,

профессор В.В.Задерацкий _ кандидат искусствоведения,

доцент Т.Н.Красннкова-Магницкая

Ведущая организация — Петрозаводская государственная

консерватория

Защита состоится «

1994 г. в

часо!

на заседании Специализированного совета К.092.17.01 по защите диссертациГ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения в Российской академии музыки им.Гнесиных (121069, Москва, ул. Воровского (Поварская) 30/36).

С диссертаций можно ознакомиться в библиотеке Российской академш музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан « Ч ^<7А-ч^_,1994 г.

Ученый секретарь Специализированного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Актуальность исслелования. В сложном переплетении интонационно-образных и конструктивно-звуковых идей композиторского творчества прошедших эпох и современности мелодия предстает как явление, уникальное в своей традиционности. «То..., что остается после любых перемен, — это мелодия», — писал И.Стравинский!.

Сегодня понятие мелодии охватывает огромный мир разнопорядковых, разноуровневых интонационных явлений. Уже фактом своего существования они определяют особое, универсальное и в то же время уникальное значение категории мелодии в системе музыкального мышления. «Мелос объединяет все, что касается становления музыки, — ее текучести и протяженности», — отмечал Б.Асафьев, предвосхищая многоаспектносгь изучения феномена мелодии в музыкознании второй половины XX века^.

Так, 50—80-е годы — период активизации исследований в области фундаментальных и частных проблем «бытия мелодии». Достаточно назвать труды Л.Мазеля, Г.Григорьева, М.Арановского, С.Галицкой, Е.Ручьевской, А.Кос-тюка, а в зарубежном музыкознании — Д.Хрисгова, А.Эдвардса, Б.Сабольчи и др. Кроме того, современное учение о мелодии оказывается вплетенным в широкий контекст актуальных проблем и исследований музыкальной формы (В.Протопопов, В.Бобровский, Е.Ручьевская), гармонии (Л.Мазель, С.Григорьев), полифонии (С.Скребков, В.Протопопов, В.Задерацкий, А.Ровенко), музыкальной психологии (Е.Назайкинский, В.Медушевский, М.Арановский, А.Косгкж).

Но, пожалуй, особо тесная взаимосвязь характеризует современное учение о мелодии и теорию фактуры. Несомненно, она проистекает из линейно-горизонтальной природы мелодии и многоголосия.

1 Стравинский И. Мысли из «Музыкальной поэтики». - В кн.: И.Ф.Стравинский: Статьи и материалы. - М.:Сов."композитор, 1973. - с.31.

2 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.:Музыка, 1971. -

с.207.

Роль мелодического начала в организации многоголосных форм интс национного развертывания очевидна. Но и мелодический материал скрыт или явно несет в себе интонационно-конструктивные потенции много голосной, многосоставной музыкальной ткани. Разноуровневые интонацион ные связи (в том числе и между несоседними звуками) обусловливают це лосгносгь звучащей мелодики не только по горизонтали, но и в плане верти кальных и глубинных «параметров» ее развертывания.

Подобное многолинейное, точнее — скрыто-многоголосное представ ление мелодических форм в музыкознании XX столетия становится (вслед з; работами Э.Курта) все более важным .для восприятия, осознания и изучение мелодического языка самых разных стилей и жанров (Л.Мазель, В.Протопо пов, С.Скребков, М.Скребкова-Филатова, Д.Хрисгов). Наиболее полно мето дика анализа и типология скрытого многоголосия (или субфактуры, в терми нологии автора) освещена в исследовании М.Скребковой-Филатовой «факту ра в музыке» (1985).

Однако феномен скрытого многоголосия — субфактуры — кажется су щесгвующим лишь в тех исгорико-стилевых границах, за которыми мелоди ческие формы теряют генетические черты мелодийносги, вокально-пластического дления, и где.высвобождаются «подчеркнуто инструментальные» ценности интонирования: острая, почти агрессивная диссонантносгь и пуанти-листичносгь всей звуковой массы мелоса. Новые ценности почти навернякг требуют не только поиска новых аналитических инструментов, но и переоценки, своего рода инвентаризации действенности уже существующих. И с этой точки зрения актуальным представляется исследование возможностей субфактурного анализа современного мелоса.

В отношении «чистого», то есть лишенного какого-либо сопровождения, мелодического материала субфактура выступает важной, возможно даже атрибутивной стороной интонационной организации.

3 этой связи особое внимание привлекает жанр сольного сочинения для струнных смычковых или духовых инструментов — удивительный эксперимент европейского колшозиторского творчества, имеющий почти полутысячелетний путь развития. Здесь «самодовлеющий мелос» (термин Б.Асафьева относительно мелодики без какого-либо сопровождения) становится важной, а часто и единственной формой изложения. В XX веке необычно — и неожиданно — в условиях так называемого мелодического кризиса и «истощения» мелодии этот жанр привлекает небывалое композиторское внимание. Оригинальность языка и музыкально-художественная содержательность значительного числа подобных сольных сочинений позволяет оценить их как некое идеальное исследовательское «поле», подготовленное самой природой жанра для постановки и изучения вопросов анализа современной мелодики, в том числе в плане субфактуры. Эти сочинения стали основным материалом диссертационного исследования.

Преобразования мелодического языка в современных сольных сочинениях закономерно отражаются в субфактурной организации, приводя, с одной стороны, к значительной трансформации традиционных форм субфактуры, а с другой — к кристаллизации новых форм субфактуры, не ориентированных на принцип голосо-ведения вообще. Иначе говоря, историко-стилевой «тезаурус» жанра сольных сочинений позволяет выявить едва ли не все возможные модификации принципа субфактуры в мелодике. А это, в свою очередь, открывает новые понятийные грани самой категории мелоса и мелодического в музыке.

Основной целью работы является исследование возможностей субфактурного анализа в условиях самодовлеющего мелоса, то есть в условиях, открывшихся историей и современным ренессансом жанра сольных сочинений для струнных и духовых.

Достижение поставленной цели требует решения ряда относительно самостоятельных задач:

1. Анализ состояния и тенденций развития понятийно-терминологического поля, связанного с феноменом мелодии на современном этапе.

2. Выявление значимости субфактурных интенций в зарождении и эволюции жанра вплоть до 80-х годов XX столетия.

3. Разработка возможных аналитических подходов к субфактуре современных сольных сочинений, в том числе на основе обоснования новых аналитических единиц и критериев типологии субфактуры.

Результаты работы позволяют конкретизировать общность историко-культурных и интонационных основ мелодии и многоголосия как ведущих интонационных конструкций музыкального процесса; предложить аналитический подход к современным образцам инструментального самодовлеющего мелоса там, где традиционные методы субфактурного анализа оказываются недейственными.

Научная новизна исслелования

— в формулировании новых аргументов, подтверждающих глубокое взаимопроникновение линейно-монодийной и многоголосной форм изложения в музыке;

— в обосновании субфактурного аспекта исследования современного мелоса как перспективного, во многом объясняющего его необычность и усложненность.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Белорусской академии музыки. Основные положения работы освещались в докладах на теоретических конференциях аспирантов и преподавателей Новосибирской, Саратовской и Белорусской консерваторий (1975—1988 годы), в публикациях по проблемам диссертации (см. список в конце автореферата), в лекционных курсах по анализу музыкальных произведений для студентов разных исполнительских специальностей.

Структура работы определяется разветвлены остью аналитических и теоретических задач исследования. Диссертация состоит из краткого введения

и трех глав, разделенных на параграфы. Приводится библиография на русском и иностранных языках, необходимый объем нотных иллюстраций, а также приложение в форме перечня сольных произведений отечественных и зарубежных композиторов, одновременно являющегося нотографией данного исследования. Подобный перечень (по материалам фондов ведущих библиотек стран СНГ) составлен впервые.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

В кратком введении определяется основной круг вопросов, намеченных к изучению, обосновывается выбор музыкального материала.

Первой главе — «О некоторых аспектах понятия мелодии п контексте современной музыкальной терминологии» — принадлежит функция вводной в масштабе всего диссертационного исследования. Она посвящена вопросам «бытия» термина и понятия «мелодия», освещению взаимосвязей между основным и производными понятиями этой группы. Конечной ее целью является конкретизация понятия так называемой чистой мелодии-монодии, а также обзор развития проблемы скрытого многоголосия как наиболее существенной для этой жанровой ветви мелоса.

Как известно, термин «мелодия» относится к числу изначальных и важнейших в лексике научного музыковедческого языка. Пришедший из словаря древних греков, этот термин прочно вошел в научно-терминологический аппарат европейской музыкальной науки, начиная с XVIII столетия. Неизменность термина «мелодия», однако, не означает постоянства понятия, сопряженного с ним, так как смена музыкально-исторических эпох находит закономерное отражение в объеме и структуре понятийного содержания. «Мелодия как представление, как понятие постоянно эволюционирует», — справедливо утверждает Д.Христол1.

1 Христов Д. Теоретические основы мелодики. - М.гМузыка, 1980. - с.5.

Особенно активизируется указанный процесс в музыкальной науке ХЗ столетия. Понятийное содержание термина «мелодия» оказывается под влиянием различных (и во многом разнонаправленных) тенденций творческой V. исследовательской практики. Накопление аналитических, исторических, тео-

г

ретических и иных знаний о феномене мелодии необычайно расширяет границы данного понятия. К тому же, объем научной информации увеличивается и по причине косвенного изучения мелодических явлений в рамках различных научных дисциплин (гармонии, полифонии, формы и т.п.). Таким образом, умножение и усложнение понятийного содержания закономерно расширяют границы понятийного «поля» и трансформируют его внутреннюю структуру.

Важнейшей тенденцией также можно считать возрастание содержательной точности и целесообразности в использовании данного термина. Это косвенно отражается в бесконечных уточнениях, формулировках понятия мелодии, в почти «ритуальном» введении рабочего понятия мелодии в исследованиях данного феномена.

И как следствие «разбухшего» понятийного содержания, понятие мелодии становится базой для формирования нескольких логических функций данного термина. Он может служить для обозначения:

1) конкретной мелодии («...мелодия данной песни»);

2) группы мелодий («...мелодия русской народной песни»);

3) категории музыкального мышления («...мелодия и гармония»).

Таким образом, термин «мелодия» функционирует на разных уровнях обобщения явлений (в соответствии с категориями единичного — особенного — всеобщего). Закономерна в этой связи и кристаллизация «триады» терминов: мелодия — мелодика — мелос, отвечающих важнейшим функциям родового термина «мелодия» в научно-терминологическом аппарате.

В то же время, в связи с феноменом мелодии складывается своего рода терминологическое семейство, в центре которого — родовой термин. Вокруг

8

него -возникает немало иных понятийно-терминологических коллплексов, отражающих конкретные цели и задачи, новые аспекты изучения актуальных проблем современного учения о мелодии. Новые понятийно-терминологические комплексы фокусируют в себе:

1) «периферийные» качества и признаки, которые ранее не изучались;

2) признаки, особо актуальные при изучении в новом оригинальном аспекте;

3) своеобразие той или иной авторской концепции («авторские термины»).

«Каждый термин в искусстве, если он живой, — писал Б.Асафьев,— непременно являет собой нечто подвижное и изменчивое, скорее сосуществование взаимопротивоположных тенденций, чем точно ограниченные размеры «вечных истин»

В числе авторских терминов семейства «мелодия» особое внимание привлекает асафьевское выражение «самодовлеющая мелодика (мелос)». Заимствуя старинное слово «самодовлеть», исследователь подчеркивает предлагаемым термином самодостаточность «чистой» мелодии-монодии, изначально созданной вне какого-либо сопровождения.

По мнению Асафьева, самодовлеющий мелос управляет не только разливом мелодийносги в русской протяжной песне. Подобное активное продвижение мелодической мысли свойственно и мелодическому развертыванию в сольных сочинениях композиторов XX столетия (в связи с Тремя кларнето-. выми пьесами И.Стравинского). И в своей Альтовой сонате Асафьев-композитор отдает предпочтение именно мелодическим формам, как бы вновь осмысливая возможности самодовлеющего мелоса.

Любопытно, что сольно-инструментальная мелодика оказывается «созвучной» сложной и неоднозначной ситуации в терминологии современной концепции мелодии. Именно в XX столетии совершается переход от понимания мелодии как линии к представлению ее как интонационного образо-

1 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.:Музыка, 1971. -с.196-197.

вания, потенциально способного к перевоплощению в тканевую структур; (например, в скрыто-полифоническую).

Как новый, по-своему парадоксальный взгляд на мелодию, открываю щий неизведанные глубины в музыке Баха, была воспринята европейским му

, , г

зыкозйанием (в том числе русским и советским) теоретическая концепцш Э.Курта. В его представлении важнейшее качество мелодического развер тывания — 5сЬетро1ур1юте — трепещущая, хрупкая интонационная ткань, рождающаяся в сплетении скрытых голосов. Плодотворные идеи Э.Курта о природе и специфике скрытой полифонии явились основой дальнейших раз работок данной проблемы отечественными и зарубежными учеными. Однак< в первую очередь отметим тенденцию к поэтапному укрупнению само) проблемы. Явление скрытой полифонии (у Э.Курта) толкуется все боле! широко: как скрытое многоголосие (Б.Яворский, ССкребков, В.Протопо пов), наконец, как субфактура (М.Скребкова-Филатова). За этой тенденцие/ просматривается расширительное понимание феномена мелодии, ее потен ций к интонационно многоуровневым, тканевым формам реализации.

С другой стороны, проблема скрытого многоголосия (субфактуры) во более дифференцируется в связи со стилевой и жанровой специфшаи исследуемого музыкального материала: от фольклора разных народов до мело дического языка конкретного композитора (как показатель индивидуальноп композиторского стиля).

Наконец, важным руслом разработки проблемы скрытого многоголоси. является дальнейшее совершенствование методики анализа подобных явле ний, шире — утверждение субфактурного анализа как важной ветви анализ мелодических явлений вообще.

Итак, становление и ускоренная эволюция проблемы скрытого много голосия в современном музыкознании представляются тесно связанными общей панорамой терминологического бытия основных понятий учения о ме

10

лодии,- с расширенным представлением-понятием мелодии как интонационной структуры, не только тождественной линии, но способной и к инобытию в различных формах скрытого многоголосия.

Во второй главе — «Из истории сольных сочинений для струнных и духовых» — освещается исторический путь исследуемого жанра с позиций субфактурной специфики мелодических форм. Как и фактура в музыке, субфактура в мелодии выступает средоточием примет жанрово-сгилевой сущности музыкального материала.

Исторические корни исследуемого жанра уходят в практику лютневых переложений-транскрипций XV—XVII столетий. Для этого периода, как устанавливается в работе, характерны опосредованносгь, известная «вто-ричносгь» сольных пьес по отношению к произведениям-оригиналам в ведущих жанрах инструментальной музыки той эпохи, В лютневых транскрипциях наблюдается удивительное разнообразие фактурных форм, переходных между реальным и скрытым многоголосием (как, например, в Трех фантазиях для лютни из Львовской табулатуры XVI ст.). Вместе с тем, в этот начальный, «транскрипторский» период становления жанра происходит постепенное осознание и собственных музыкально-выразительных возможностей сольных сочинений, интонационно-конструктивных потенций самодовлеющей инструментальной мелодики.

Наблюдения над сольно-инструментальным жанром в творчестве композиторов XVIII—XIX столетий концентрируются вокруг сочинений И.С.Баха и Н.Паганини. Их творчество можно сравнить с двумя художественными вершинами в истории жанра, каждая из которых имела значительное влияние на последующую эволюцию жанра. И.С.Бах оставил мировой музыкальной культуре сольные сочинения для скрипки, виолончели, флейты, имеющие непреходящее значение. Они поражают мастерским сплетением и взаимопереходами разновидностей скрытого голосоведения, их удивительной близостью к формам реального многоголосия.

11

В мелодическом мышлении Баха, конкретнее —. в его сольно-инструментальных сочинениях, первично ощущение звучащего материала как субфактуры, во многом имитирующей современные композитору формы реальной полифонии. К стилевым признакам баховского скрытого голосоведения следует отнести его особую логичность, звуковысотную рел1г ефность, известную паритетность и одновременность дления скрытых линий по отношению друг к другу. Эти качества объясняются опорой скрытых голосов на посгупенно-напевное интонирование; как исторический «отзвук» б них слышна логика развертывания мелодики строгого стиля.

Б творчестве современников И.С.Баха и его ближайших последователей (Г.Ф.Телеман, К.Ф.Э.Бах), наряду-с разработкой традиционных, бахов-ских, форм скрытого многоголосия, все отчетливее проступает иная «стратегия» субфактуры, преломляющая принцип гомофонного письма. Возрастает степень интонационно-тематических различий между скрытыми голосами, что приближает общее впечатление к гомофонным структурам. Уже в субфактурной «завязке» начальных построений часто одному из скрытых голосов придается функция ведущей мелодической линии, которую дополняют легко намеченные остальные скрытые голоса.

Новая художественно-творческая вершина в эволюции жанра — скрипичные сольные опу£ы Н.Паганини, в особенности Каприсы для скрипки соло ор.1. Они поразили современников блеском, виртуозностью, изобретательностью чисто мелодических форм изложения, «копирующих» господствующие структуры многоголосия. Субфактура в сольной мелодике Н.Паганини предельно дифференцируется и по вертикали, и по горизонтали. Она представляется закономерным слепком с реальных форм гомофонного письма. Первичность именно такого фактурного ощущения в каприсах Н.Паганини подчас столь велика, что впечатление мелодического развертывания оказывается на втором плане. Возникновение целостности, организованности мелодического материала в паганиниевских каприсах идет не от принципов

12

последовательно-линейного паритетного голосо-ведения баховских форм скрытого многоголосия, а от гомофонной концепции звучащего материала с разнофункциональным, глубинным опредмечиванием его слоев, линий, уровней, планов, напоминающей традиции фортепианной фактуры.

Впоследствии, вплоть до начала XX столетия, жанр сольного сочинения остается на периферии колшозиторского внимания, отойдя в область учебно-педагогической литературы (В.Пихль, Ш.Данкля, Я.Донт, Ю.Кленгель и многие другие). Другой сферой преломления традиций сольного жанра становятся инструментальные концертные вариации на популярные музыкальные темы (Г.Эрнсг, частично — Ф.Крейслер). В целом созданные композиторами второй половины XIX века произведения не привносят существенно нового в трактовку рассматриваемого жанра.

XX столетие — своего рода ренессанс жанра сольного сочинения в литературе для струнных смычковых и духовых инструментов. Существенно обновляется комплекс средств выразительности, особенно в области новых форм инструментально ориентированного мелоса. Сольные опусы с их своеобразием звучания одинокого инструментального голоса, широчайшим эмоциональным спектром — от холодноватой эмоции интеллектуализма до экспрессивно заостренных интонаций инструментального монолога — становятся неким символом, музыкальной эмблемой идей внутриличностного бытия нашего современника. И если до XX столетия ветвь сольных сочинений существовала в литературе для скрипки, виолончели, альта и флейты, то в творчестве композиторов текущего столетия такого рода сочинения появляются (и стабильно умножаются) для всех струнных и духовых инструментов. Более того, именно сольные произведения для духовых концентрируют в себе новации и самого жанра, и — конкретнее — форм мелодического материала.

В эволюции жанра на протяжении XX столетия можно выделить три

этапа. Первый из них — 10—20-е годы — представлен произведениями

Э.Изаи, МРегера, П.Хиндемита, И.Стравинского, А.Онеггера, К.Дебюсси для

13

значительно расширившегося круга струнных и духовых инструментов. В сочинениях этого периода, с одной стороны, продолжают развиваться традиционные формы скрытого многоголосия на «фоне» усложнения лад ©тональности, метроритма, некоторых других сторон материала. Появляются сольные сочинения, концентрирующие, по выражению Б.Асафьева, «новый инструментальный стиль». В частности, сочинения И.Стравинского и К.Дебюсси намечают новые горизонты образности в сольном жанре XX века: линию сольных пьес-мелитаний. воплощающих средствами инструментальной монодии процессуальносгь размышлений, состояние сосредоточенности на духовно-интеллектуальном осознании мира.

* Следующий этап — 30—50-е годы — характеризуется дальнейшей разработкой традиционного и нового в трактовке сольного сочинения, поиском форм взаимодействия между ними, а также углублением каждой из указанных тенденций (Б.Асафьев, СПрокофьев, Г.Литинский, А.Зноско-Боровский и др.). В целом данный этап — своеобразное накопление багажа, осмысление и стабилизация вновь найденных композиционных и интонационно-выразительных приемов композиторского письма.

Новый этап интенсивной разработки, — своего рода жанровый «взрыв» — начавшись примерно в 60—70-е годы, характеризуется всесторонним обновлением жанровой традиции на основе эксперимента, активного творческого поиска как в рамках индивидуальной композиторской деятельности, так и в общем контексте современной музыкальной культуры. Перечислим некоторые характерные признаки этого этапа: I) нарастающие количественные показатели в создании все новых сочинений; 2) безграничное расширение композиционных, жанровых, исгорико-сгилевых, национально-фольклорных истоков музыкального языка; 3) широчайший спектр образно-эмоционального содержания и его оттенков в рамках единой камерной сферы образности; 4) особый интерес к разработке идеи медитации как образной сферы с разнообразным эмоциональным наполнением, идущим из глубин

14

композиторского «Я»; 5) дальнейшее движение к элитарности, утонченности музыкального материала; 6) интенсивная разработка инструментальных свойств самодовлеющего мелоса в плане конструктивных и экспрессипных его возможностей.

Так, в современных сольных сочинениях проявляется взаимодействие множества различных принципов формообразования, композиторских техник, исгорико-стилевых пластов: от типично баховских форм скрытой полифонии (вплоть до субфактурных цитат), от традиций концертного :гпода, па-риаций на данную тему до композиторских техник XX столетия (додекафония, алеаторика, пуантилизм).

В области композиции, наряду с разработкой традиционных форм сольной сюиты, сонаты, полифонического цикла из прелюдии и фуги, проявляется повышенный интерес к сольной инструментальной миниатюре и ее разновидностям типа каприса, концертного этюда,' пьесы-медитации, монолога, импровизации, пьесы-миниатюры с обобщенно-программным замыслом, обозначенном в названии. Показательно, что работа современного композитора редко ориентирована на создание ряда сочинений для одного инструмента. Напротив, композитор стремится говорить всякий раз на новом тембропо-инсгрументальном языке, преломляя возможности сольного жанра через специфику различных инструментов.

Новации мелодического языка в данном жанре проступают и п преобразовании, «осовременивании» субфактурных форм на основе традиций ба-ховской скрытой полифонии. Однако ясное, рельефное скрытое голосоведение в современном мелосе не играет роль господствующего типп субфактуры. Особо заметна рядоположенносгь традиционных и новых форм субфактуры там, где первым отводится роль субфактурной цитаты. В «Эхо-сонате» Р.Щедрина благодаря такому приему создается двуплановая образно-интонационная драматургия в диалоге авторских «реплик» композитора XX столетия и кратких фрагментов-« бликов» баховского сольного мелоса.

15

Рельефная прорисовка скрытых голосов, в отличие от посгупенно-диа-тонического дления скрытых линий у Баха, осуществляется в принципе на основе любых звукорядов: хроматических, микрохроматических, «искусственных». Из арсенала классического скрытого многоголосия в современной субфактуре шире, представлены конструктивно и логически самые ясные для восприятия и осознания: противоположное и параллельное двух-трехголосие, прием выдержанного тона, скрытый кадансирующий бас. Отметим: в параллельном скрытом голосоведении » качестве «разделительного» между скрытыми линиями может быть использован любой интервал: септима, нона, тритон, квинта, кварта и др.

Ослабление централизующего воздействия единой ладотональносги в современной сольной мелодике закономерно усиливает линеарную выстроен-носгь скрытых голосов,близкую к идее гаммы. В целом предпочтение отдается тем формам скрытого многоголосия, которые ориентированы не на ак-кордово-гармоническую, а на полифоническую основу субфактуры.

Широко разрабатываются также различные формы синтеза реального и скрытого многоголосия (в часщосги, в сольных сочинениях для струнных инструментов), продолжая тем самым одну из традиций баховского письма.

Наблюдения над эволюцией жанра сольно-инструментального сочинения в аспекте субфактуры позволяют сделать вывод о том, что традиции классического баховского скрытого многоголосия не растворились в общей волне новаций современного мелодического языка, оставаясь своеобразным проводником идеи голосоведения в новых интонационных условиях.

Третья глава — «Субфактура современной сольно-инсгрументальной мелодики: восприятие, критерии, типология» — освещает специфику тех форм современной субфактуры, которые не являются прямым продолжением традиций классического скрытого многоголосия. Во многих современных сольных сочинениях мелосное, линейно-горизонтальное дление «от звука к звуку» уступает место дискретным, пуантилисгически заостренным формам

16

мелодического материала. Интонационное развертывание здесь предстает как фантазийная «россыпь» тонов и мотивов в свободном звукопросгрансгве, постепенно оживающем и насыщающемся тончайшими — как бы мерцающими — интонационными связями. Благодаря этому становится осязаемым «единство места и действия» развертывающейся интонационной ткани, но — одновременно — отступает на второй план восприятия контур реальной мелодической линии, становится призрачным ощущение звучащего материала как линейно-мелодического.

Заметим, что дискретность мелодии как таковая не является изобретением современной композиторской техники. Пожалуй, история музыкальных стилей позволяет усмотреть в каждую эпоху свою собственную трактовку «прерывистости» мелоса. Как отмечалось во второй главе, искусное плетение скрытой полифонии у Баха немыслимо вне вертикальной дискретности мелоса, выраженной в обилии и особой системности скачков в реальной мелодической линии, при сохранении горизонтальной континуальности дления скрытых голосов, следующих законам полифонического письма.

Напротив, в современной мелодике процесс расщепления звуковой плоти мелодии совершается в первую очередь по горизонтали, вплоть до обособления отдельных звукоточек. Естественно, эффект дискретности и его последствия для мелодии гораздо значительнее. Во-первых, это влечет за собой переосмысление родовых качеств мелодии как самой первичной и распространенной формы воплощения музыкальной горизонтали. Во-вторых, дискретность мелодии как стабилизирующаяся норма современного мелодического развертывания оборачивается деструктивной опасностью и для скрытого голосоведения, традиционно ориентированного на линейно-горизонтальное дление. Наконец, в-третьих, пуантилисгические новации мелодического языка несомненно проецируются и на область понимания музыкальной процессуальносги вообще: классико-романтический детерминизм движения

17

мысли от начала к концу отступает перед «пребыванием» в некотором контексте звуковых явлений и событий.

Таким образом, тенденция к возрастанию и утверждению пуантили-сгической дискретности в современном мелодическом языке представляется самой деструктивной по отношению к природе и традициям мелодии, ме-лосносги. Но одновременно данная тенденция открывает и особые, неизвестные ранее конструктивные и выразительные возможности субфактурной организации подобного мелодического материала.

В плане музыкального восприятия слышать мелодию и не находить путей к чувственному отождествлению ее с мелодическим началом — такая психологическая ситуация несомненно проблематична. В интуитивном поиске восприятие и осознание склоняется к тканево-субфактурной проекции представления о звучащем материале. На потенциальные возможности такой слуховой переориентации указывает Ю.Тюлин: «В представлении о звуковой ткани следует учитывать не только непосредственную связь рядом лежащих тонов, но и подразумеваемую связь отдаленных точек...И.

Подобное ощущение наполняет пуантилисгическую мелодику тончайшей материей интонационных связей между «квантами» мелодической ткани — звуко-точками, небольшими мотивными образованиями. В этом ракурсе пуантилисгическая мелодика предстает не импровизируемым хаосом, но особой формой воссоздания интонационного контекста и контуров музыкальной ткани. В мерцании кратких мелодических сегментов прослушивается определенная стратегия, в чем-то спонтанно сходная с процессами визуального восприятия, когда конечное представление о произведении живописи рождается в причудливом сплетении мгновенных неоднократных «касаний» глазом деталей художественного полотна.

Чтобы контуры и рельеф мелодической ткани могли быть восприняты, мелодический «карандаш» должен наметить хотя бы в общих чертах целосг-

1 Тюлин Ю. Учение о гармонии. - М.:Музыка, 1966. - с.30.

но-процессуальные признаки интонационной плоти. И, если в современной сольно-инструментальной мелодике слух не огцугцает опоры на традиционные формы «свертывания» звучащего материала по законам гармонии и полифонии (как, например, в отношении классической скрытой полифонии), то основным ракурсом осознания целостности мелодической ткани остается почти исключительно ее субфактурная организованность. Вместо соинтонирования скрытому голосоведению восприятие соприкасается с изысканной игрой «квантами» звучащего материала.

В пуантилисгических звуковых россыпях единство и текстура мелодической ткани высвечиваются краткими участками-зонами. Не только в процессе восприятия, но и в плане субфактурного анализа они становятся критерием и аналитической единицей.

В самом общем смысле субфактурная зона — это более или менее обособленное интонационное образование, которое — в данном интонационном контексте — оказывается достаточным для того, чтобы выполнить функцию обозначения определенного участка звучащей ткани. В этом ключе субфактурная зона потенциально может иметь любую структуру и интонационный «облик», обычно все же не превышая лласштабов фразы и тяготея к более мелким интонационным образованиям. Представление о субфактурной организованности звучащей мелодической ткани рождается через осознание меняющегося контекста субфактурных зон, «высвечиваемых» в звуко-пространсгве интонационного развертывания. Заметим, что в определенном смысле конструктивная логика традиционного баховского скрытого многоголосия и современной зонной субфактуры сходна. Дление скрытого голоса и опредмечивание зоны (зон) осуществляется путем «напоминания», неоднократного возвращения к ним, за счет чего и возобновляется прерываемая континуальность демонстрации определенного субфактурного образования, будь то скрытый голос или субфактурная зона.

В обособлении субфактурных зон важную роль играет звуко-пысотное

19

(вертикальное) расщепление мелодической линии, напоминающее о принципах конструирования классического скрытого голосоведения. Неменьшее значение принадлежит громкосгНым «параметрам» отделяемых сегментов, их жанровым, стилевым и иным признакам. Зонную дифференциацию звучащего материала углубляет система исполнительских средств выразительности. Но, безусловно, самым существенным представляется фактор дискретности развертывания именно по горизонтали как преодоление логики и принципа дления интонационной линии «от звука к звуку».

Однако сама по себе зонная дифференциация мелодической ткани не является целью субфактурного анализа. Важнее наблюдения над гибкой переменчивостью субфакгуры в современных сочинениях, над ее бесконечными «модуляциями» в широком спектре традиционных, обновленных и кардинально новых форм.

Ближе всего к традициям предшествующих эпох, конкретнее — к принципу голосоведения, оказывается так называемая линеарная мелодика. Ее огромная роль в современном мелодическом языке вообще вряд ли нуждается в уточнениях. Плодотворна ее проекция и в область сольно-инструментального мелоса (И.Стравинский, П.Хиндемит, С.Слонимский, Р.Щедрин и др.). Линеарному самодовлеющему мелосу присущи мощное целенаправленное продвижение мелодической линии, выраженность принципа линейно-поступательных связей «от звука к звуку».

К разряду обновленных отнесем тип субфактурной организации мелодической ткани, условно названный плоскостным. Его отличают индифферентность внутреннего интонационного поля, максимально «выровненные» ладотональные и метроритмические условия всех элементов мелодического развертывания. Охватывая своим контуром подчас весьма значительное зву-копросгрансгво, мелодический материал, тем не менее, не создает условий индивидуального обособления элементов интонационной ткани, и — как

результат — фрагменты плоскостной субфактуры создают эффект отсутствия глубинности звучащего материала, а сам он предстает как развертывание в единой плоскости.

К числу качественно новых субфактурных форм относятся упоминаемые выше зонные разновидности субфактуры, которые в своей ин-тонацйонно-консгруктивной ориентации преодолели «всемирное тяготение» принципа голосоведения и опираются на контекстную, тканевую модель организации. Исходя из интонационных особенностей субфактурных единиц-зон, молено выделить три основных типа зонной субфактуры: а) с однородным строением зон; б) с неоднородным, но сходным строением; в) с контрастным строением

Зонную субфактуру с однородным строением субфактурной единицы также можно назвать точечной субфактурой. Ее наиболее ярким воплощением является предельно заостренное — до отдельных разбросанных в звуко-просгранстве звуков-тонов! — пуантилистическое письмо, либо возможно близкий к описанному «полюсу» мелодический материал.

Такой тотально дискретный тип зонной субфактуры способен неазмет-но «модулировать» в родственную сферу точечной ткани с неоднородной структурой зон, что создает эффект свободно меняющихся, «мерцающих» субфактурных квантов. Часто такой процесс трансформации субфактурной единицы подчинен определенной тенденции, например, к постепенному возрастанию масштаба и интонационного «веса» единицы-зоны, либо, напротив, к постепенному ее «распылению».

Особо глубинными, объемно-пространсгвенными свойствами звучания обладает зонная субфактура с контрастным строением зон ткани. Их противопоставление достигается разнообразным комплексом средств выразительности, где особо важную роль приобретают «перепады» громкости, исполнительских штрихов, регистров и т.п.

Разновидности зонной субфактуры могут быть дифференцированы и

21

сквозь призму масштабных особенностей единицы-зоны. Во-первых, это субфактура с минимальными масштабами зоны, типа звуко-точки (ранее упоминалась как точечная субфактура). Во-вторых, можно выделить тип мотивно-зонной субфактуры, где субфактурная единица приближена к масштабам и специфике традиционно понимаемого мотива. Наконец, в-третьих, возможен тип субфактуры, опирающийся на зону-фразу (в общепринятом понимании). Данный тип представлен в сольных сочинениях типа диалога, монолога там, где преломляется — в широком понимании — специфика языка и речи. .Обычно зоны-фразы как бы инкрустированы в интонационную ткань с более мелкой субфактурной «текстурой».

В целом аналитические наблюдения над современными сольно-инструментальными сочинениями свидетельствуют, что к исходу текущею столетия зонные типы субфактуры заняли достаточно прочное место в спектре форм «чистой» мелодики, отражая расширение горизонтов мелодического в музыке.

В заключении отмечается, что сущность «чистой», самодовлеющей мелодики двойственна. Обладая линейно-монодийной формой развертывания, широко культивируемая в сольном жанре для струнных и духовых, такая мелодика по своим интонационным качествам является уподоблением фактурным формам многоголосной музыкальной ткани, их особым прочтением в условиях мелодии-линии.

Подобная трактовка интонационно-конструктивных возможностей не является прерогативой современного мелодического мышления. Наблюдения над эволюцией сольной мелодики в изучаемом жанре свидетельствуют об атрибутивности субфактуры в «чистом» мелосе, о многообразии ее историко-сгилевых форм, о появлении качественно новых — зонных — разновидностей субфактуры под очевидным влиянием пуантилизма. Субфактурный анализ оказывается на пересечении интонационно-содержательной (с выходом в сферу ассоциаций) и конструктивно-технологической аналитических плоскос-

22

тей. И если последняя может быть достаточно ясной для наблюдения и изучения, то интонационно-семантический ракурс ставит ряд новых сложных вопросов эстетического, психологического, теоретического характера в связи с утратой ряда традиционных признаков (и в какой-то мере ценностей) мелодической процессу альн ости.

Самодовлеющая мелодика в контексте ориентиров и ценностей современной музыки представляется весьма закономерным объектом пристального композиторского внимания. Ее двойственность — мелодия-ткань — оказывается созвучной тенденциям современного искусства к семантическому усложнению, ассоциативности восприятия и осознания, к установлению художественной идеи через отрицание традиций формования материала, к синтезу далеких конструктивных и эстетических идей — в парадоксальном их сближении.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. О пространственно-временной модели восприятия одноголосия и многоголосия. - В сб.: Восприятие музыки. - М.:Музыка, 1980. - 0,9 п.л.

2. Об осознании целостно-процессуальных свойств музыкальной ткани. - В сб.: Вопросы музыкознания. - Минск:Вышэйшая школа, 1981. - 0,3 п.л.

3. Произведения для струнных смычковых и духовых инструментов соло. -Депонированная рукопись. № 915. - Музыка, 1985, № 6. - 0,7 п.л.

4. Тезисы доклада: «О некоторых свойствах развертывания мелодической ткани». - Тезисы докладов межвузовской научной конференции творческой молодежи «Актуальные проблемы современного музыкознания и исполнительства». - Саратов, 1977. - 0,1 п.л.

5. Заметки о современном мелосе в сочинениях для струнных и духовых соло. - В сб.: Теоретические проблемы современной музыки/Научные труды Белорусской академии музыки. Вып. 2. - Минск:БАМ, 1992. - 0,7 п.л.