автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.05
диссертация на тему: Возрождение искусства шпалеры во Франции в первой половине XX века и творчество Жана Люрса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Возрождение искусства шпалеры во Франции в первой половине XX века и творчество Жана Люрса"

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО ВЫСШЕЙ ШКОЛЕ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННАЯ АКАДЕМИЯ

На правах рукописи УДК 745.52(043.3)

КИСЕЛЕВА ОЛЬГА ИГОРЕВНА

ВОЗРОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА ШПАЛЕРЫ ВО ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА И ТВОРЧЕСТВО Л'АНА ЛЮРСА

J7.00.05 - ДЕКОРАТИВНОЕ И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

АВТОРЕФЕРАТ

ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ - 1995

Работа выполнена в Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии

Научный руководитель -доктор искусствоведения» член корреспондент Академии художеств России Н.Ю.БИРЮКОВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М.Ю.ГЕРМАН кандидат искусствоведения, доцент Л.Н.ХОМАНЬКО

Ведущая организация - Сакхт - Петербургский Союз Художников России

Защита состоится "(0й ЯН&З^* 1996 года в 4Ъ*час. на заседании специализированного Совета К 064.56.01 при Санкт-Петербургской Государственной художественно-промышленной академии по адресу: 192028, Санкт-Петербург, Соляной пер., 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПГПХА.

Автореферат разослан ' 6" ^¿¡¿«ОрЗ 1995 г.

Ученый секретарь специализированного совета /, кандидат искусствоведения ¿¿о./1. Н.П .ВАЛ ЬКОВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Аюуалыюсть работы. В настоящее время, когда происходит процесс реинтеграции России в мировой художественный процесс особенно важно осмысление всех различных аспектов этого явления, а также установление их взаимосвязей

В этом контексте огромное значение имеет творчество Жана Люрса. Он является не только одним.из известных представителей Западного искусства XX века, основоположником и классиком современной шпат еры, но и крупнейшим реформатором в зтон области.

Возрождение искусства шпалеры дало начало новым направлениям, актуальным ныне во многих видах современного искусства -работе над структурой и фактурой поверхности, активному пластическому синтезу произведении искусства и архитектурной среды. Таким образом, творчество Люрса оказало огромное влияние на несколько последующих поколений художников и на пути развития изобразительного искусства второй половины XX века в целом.

В диссертации рассматриваются некоторые важные проблемы современного ковроткачества в его социально-экономическом н культурно-политическом кошекстах. 8 этом отношении показательны производственно-экономические связи между партнёрами, разработанные Люрса и ЛРСТ1, шпалерными мастерскими в Обюссоне и художественной галереей "Ля Демёр".

В диссертации уточняется также роль Люрса в процессе возрождения и обновления искусства шпалеры в первой половине XX века.

Творчество мастера оценивается как художественно-эстетический феномен, внёсший несомненный вклад в развитие таких видов искусства как живопись, литература, художественная критика сценография и декоративное искусство.

В характеристике творчества Люрса в области шпалеры особое внимание уделяется его своеобразию, которое во многом возникает благодаря его образной системе, построенной на осмысленном взаимодействии элементов христианской и языческой символики в сочетании с сильной художественной индивидуальностью и ярко выраженными философскими ориентирами. Именно возрождение шпалеры как высокого искусства, обогащенного значительным и актуальным смысловым содержанием было главным достижением Люрса.

Предмет м объект исследования. Предметом исследования является творческое наследие Жана Люрса как целостный художественно-эстетический комплекс.

Объектом исследования в первую очередь стали мастера в области шпалеры, которые послужили вдохновляющим примером для последующих поколений художников. В них сказались новые принципы этого вида искусства, определяющие его последующее развитие.

В диссертации рассмотрены также некоторые произведения шпалерного искусства первой трети XX века, предшествующие активному включению Люрса в этот процесс. В современных произведениях искусства шпалеры влияние Люрса на творчество художников шпалеры прослеживается вплоть до сегодняшнего дня. Объектом исследования явились также живописные и графические произведения мастера, актуальные и жизнеспособные, хотя и несправедливо забытые сегодня.

Источниковедческая основа диссертации охватывает разнородные документы: от газетных статей эпохи возрождения шпалеры, каталогов выставок, протоколов АРСТ и архивных материалов мастерской Ф.Табара до текстов выступлений, писем, статен и книг самого Люрса, являющихся как автоинтерпретацией собственного творчества, так и теоретическим осмыслением процессов развития искусства XX века.

Целя и задачи исследования. Целями данной работы являются изучение особенностей творчества Жана Люрса как целостностного феномена, сочетающего технологическую специфику художественного ремесла, богатство образно-выразительных открытий и широту смыслового содержания, а также определение роли Люрса в процессе возрождения искусства шпалеры XX века.

Задачи исследования:

- определить истоки художественной концепции Люрса в области ковроткачества,

- воссоздать процесс возрождения искусства шпалеры во Франции во второй половине XX века как составляющую общего процесса развития пластических искусств и определить роль Люрса в этом процессе,

- охарактеризовать творчество Люрса как целостный художественно-эстетический феномен, осветив при этом такие малоизвестные области как его живопись, а также работу мастера в области промышленно-декоративного искусства,

- проследить историко- культурные связи Люрса и его влияние на развитие искусства шпалеры во Франции в XX веке.

Метод работы. Столь разные задачи потребовали разнообразия исследовательских методов. Историко-культурный аспект диссертации опирается на методологию, ставшую основой историко-исследовательских работ Н.Ю.Бирюковой, системных исследований В.И.Савицкой, историко-культурологических работ М.Хенг и

Ж.Денизо. В аналитической части работы предпринята попытка комплексно-стилистического исследовании произведений Люрса. Особую роль в исследовании играет метод анализа художественно-выразительных элементов ковроткачества, предложенный Л.Н.Хоманько. Проблемы природы символического материала в произведениях Люрса и его связей с реальным миром изучаются с помощью метода, предложенного М.Маттиас.

Стилистико-тнпологические исследования позволяют определить истоки художественной концепции Люрса в области ковроткачества, проследить его историко-культурные связи и влияние Люрса на развитие искусства шпалеры во Франции в XX веке.

Отдельные высказывания культурологических и философских работ И.Хейзингн, Л.Боткина, О.Бенеша привлекаются в качестве теоретических положений и цитат в разделах, посвященных историческому процессу развития искусства шпалеры.

Изученность проблемы. Творчество Люрса привлекало к себе внимание исследователей. В отечественном искусствоведении это В.Выголов, Р.Коваль, В Логинов, В.Савицкая. В.Сухомлин. В их работах, посвященных современной шпалере, Люрса справедливо отводится почетное место реформатора искусства шпалеры. Однако, за исключением статьи Р.Коваль "Вселенная Жана Люрса", авторы не ставят своей задачей установить какие-либо эволюции его творчества, сопоставить художника с его предшественниками и последователями.

Зарубежная и, прежде всего, французская литература, посвященная Люрса, значительно более обширна. Однако, авторами монографической литературы являются преимущественно друзья Жана Люрса: Ж.Мнлько, Ф.Супо, К.Руа, К.Фо, М.Рагон. С.Люрса. Поглощенные теплотой своего чувства, желанием создать человечески привлекательный образ, они не преследовали искусствоведческих целен. В работах искусствоведов М.Маггиас, М.Хенг. Ж.Денизо дается анализ отдельных произведений Жана Люрса. Авторы крупных исследований о современной шпалере М.Жарри, Р. М.Грант, Ж.Коффине также уделяют Люрса значительное внимание, однако никто из них не посвятил ему отдельной работы.

Научная новшна работы. В диссертации впервые предпринята попытка рассмотреть творчество Жана Люрса во всех областях художественной практики как целостный художественно-эстетический феномен, включающий в себя не только композиционно-технологические, но и социо-культурологические аспекты. Уточнено соотношение роли Люрса н вклада других участников в процесс возрождения искусства шпалеры в XX веке.

Практическое значение и способы внедрения работы. Материал работы, её основные положения и результаты могут быть исполь-

зоваиы в общих и специальных курсах по истории и теории изобразительного и декоративно-прикладного искусства, читаемых в художественных вузах, средних художественных и художественно-педагогических училищах, а также с художественных школах. Некоторые положения могут быть применены в художественной и художественно-экономической практике.

Апробация работы. Основные положения работы стали основой докладов автора на конференциях: а) СНО ЛВХПУ им.В.И.Мухиной, 1986, б) Люрса и возрояедение шпалеры. Обюссои, Франция, 1992 { на французском языке), в) Методы Жана Люрса в шпалере XX века { к ЮО-лгтшо со дня рождения Ж .Люрса), Сен-Сере, Фракция, 1992 ( иа французском языке), а также использовались в лекциях: "Современные направления и проблемы развития искусства художественного текстиле Франции и Бельгии" для студентов кафедры мсбельно-декоративных ' тканей СПВХПУ им.В.И.Мухиной, 1991г.

Структура диссертации обусловлен« её задачами. Диссертация представлена в дьух томах. Той первый содержит основной текст исследования: введение, четыре главы, заключение и список использованной литературы. Во втором томе помещены иллюстрации

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Введение - раскрывает состояние предмета исследования на сегодняшний день, даёт обзор литературы по теме исследований и научное обоснование темы.

Первая глава - Истоки художественной концепции Люрса в области косроткачестьа 15 некоторые попытки возрождения искусства

шпалеры в первой пэлоышг XX Еека.

Раздел \ • посвящен вопросу формирования художественных концепций Люрса б области шпалеры, определению истоков найденных им принципов объединения станкового, декоративного и монументального з одном произведении, позволивших осуществить возрождение нскуссгва шпалеры в XX веке.

Время расцвета шпалерного искусства во Франции - эпоха конца средневекосья, когда шпалера выполняет роль иконографии и монументальной живописи Северной Европы. В XX веке средневековые шпалеры рассматриваются, главным образом, с точки зрения их художественно-декоративных достоинств. Однако, для современников, в первую очередь, имело значение повествовательное содержание шпалер. Некоторые функции и выразительные особенности

средневековой шпалеры позволяют провести аналогию с функциями современных средств массовой информации. Кик и псе средневековое искусство, шпалеры широко оперировали аллегорией. Так, серия "Дама с единорогом", изображавшая борьбу духа с чувствами, же-ланнями-влеченнями, является иллюстрацией к учению Фомы Ак-шшского о чувствах и свободе воли. Часто встречались также аллегории политического характера. Например, изображение звезды Полынь з "Анжерском Апокалипсисе" а виде звезды Давида - намек на эпидемию чумы в Париже в 1371г., якобы вызванную жителями еврейского предместья, или английские каски на рыцарях зла в шпалерах той же серии.

Символизм мышления, отличное от античного понимание формы п искусстве, при котором образ приобретает значение иероглифа, сознательное отсутствие у художнике» стремления к иллюзорней правдоподобности изображаемого, позволяло изобразить з одном пространстве несколько временных пли пространственных стадий одного сюжета, плоскостно-декератнвную трактовку стили» зевапкых персонажей, что делало естественным перевод живописного или графического изображения картона на язык шпалерного ткачества.

Реставрационные работы, проведенные на мануфактуре Гобелен в ВО-х гг. XX зека, показали, что в большинстве французских шпалер Х1У-ХУ1 вскоз присутствует шесть цветовых гамм, каждая из которых состоит из 5-6 цветов. т.е. всего около 30-36 пестов. Цве-тотоиальное богатство достигалось за счет применения уткоз раз-личных материалов, использования линий, сменяющихся ритмов, пятен разнообразной конфигурации. Для достижения переходов от одною цвега к другому, иллюзии промежуточного тона используется прием штриховки или сгрслок-зубцоз. Линия, меняющая свою толшину и конфигурацию » зависимости от угла наклона,- прямая, когда она параллельна нитям основы, золнисгая, когда сна расположена перпендикулярно к основе и ступенчатая при пересечении нитей основы под углом,- участвует в композиции как рисующая и как прием орнаментальной разработки отдельных детален. Использование тонкой, в две уточных прокндки линии, близкой и контрастной по тону, помогает усилить или погасить контраст двух рядом лежащих тонов.

Трактовка рисунка методом последовательного сочетания пестов и периодическое использование контура п "Анжерском Апокалипсиса" позволяет предположить, что картон представлял собой подробную ч£рно-белую тональную разработку с указанием цветов,. которые надлежало использовать при ткачестве, т.е. был близок к нумерованному картону, позже введенному л обиход Лгорса.

Люрса подробно изучил и широко использовал технологические, линейно-графические и стилистические приёмы французской шпалеры XIV-XVI веков. Однако, главный его достижением было возрождение в XX веке шпалеры не только как одного из вариантов декоративного убранства интерьера, но и как произведения высокого искусства, обогащенного значительным и актуальным смысловым содержанием.

В разделе 2-м рассмотрены некоторые попытки возрождения искусства шпалеры в первой половине XX века, предшествующие активному включению Люрса в этот процесс.

В конце XIX - начале XX века искусство шпалеры как во французских, так и в других европейских странах находилось в состоянии упадка. Одновременно, во всей Европе в начале XX века в противовес начинающейся машинизации и стандартизации жизни стал расти интерес к старинным ремеслам. В Англии У.Моррис и Берн-Джонс воплощают в своих шпалерах ("Лес", "Фруктовый сад", "Angelí Laudantes", "Флора") многие композиционные решения и изобразительно-декоративные элементы брюссельских шпалер начала XVI века, а также принципы символического искусства прерафаэлитов. В Германии мастерская шпалерного ткачества под руководством Ю.Брнкмана сгавит перед собой задачу выработки особого стиля шпалерного ткачества XX века; шпалеры, выполненные по картонам О.Экмана, Х.Хрисгиансене, Г.Вогслера, сочетают в своей специфике скандинавскую традицию народного ткачества с принципами классической средневековой шпалеры. Шпалеры, вытканные в Баухаузе в 20-е гг. XX века, содержат совершенно новую пластическую концепцию: полосы контрастных или сближенных цветов различной фактуры, геометрические или линейные композиции, почти полное отсутствие фигуративное™. Такие технические принципы как невысокая плотность основы, простые и точные формы, ограниченное количество цветов были приняты за основу в шпалерных мастерских Англии, Германии и Скандинавии еще в конце XIX века. Директор шпалерной мануфактуры в Нюрнберге, ознакомившийся с открытиями Люрса в 1949 г. "был крайне удивлен, что ему представляют как что-то новое единственный метод, который когда-либо использовался на его мануфактуре"?- отмечает П.Весс .

Наиболее трудно и медленно проходил процесс обновления шпалерного искусства во Франции.

А. Майоль, считавший шпалеру искусством более значительным и более глубоким, нежели живопись, был одним из первых крупных художников XX века, заинтересовавшихся шпалерой. Он создал несколько шпалер небольшого формата, используя шерсть, окрашенную собственноручно растительными красителями. Однако, недостаток средств не позволил ему создать более значительного

произведения в технике шпалеры. Его исследования в области шпалеры остались в тени и не получили дальнейшего развития.

Б течение последней трети XIX века управляющие известной мануфактурой Гобелен, общественные власти и критики настойчиво призывали к возрождению французского ковроткачества. Каждый раз, когда предпринимался новый эксперимент, они говорили о состоявшемся ренессансе. Изучение текстов, оплакивающих упадок ковроткачества, показывает, что внимание было сосредоточено преимущественно на! технических проблемах.: Ш.Бланк, А.Лвар, Ж.Гиффреи на мануфактуре Побелен, Ж.Ажальбер в Бове, М.Мартен в Обюссоне восхваляли современные картоны, уч>ггы-зающие особенности ковроткачества "великой эпохи" Х1У-Х"У1 веков, такие как низкая плотность основы, яркость небольшого количества цветов, отсутствие, перспективы. В этом значении слово "возрождение" принимало ограниченный смысл возврата к оригиналам, считавшимся непревзойденными,

На основе архивных материалов-мастерской Ф.Табара в диссертации воссоздана картина состояния шпалерных мастерских Обюссона в 20-е - 30-е гг.-XX века, процесс возрождения и обновления ремесла шпалерного ткачества в Обюссоне в 30-е - 40-е гг.

Одной из первых попыток модернизации в Обюссоне стало в Г920г. предложение художника П.Дельтомба об использовании нумерованного картона, к сожалению не принятого мастерскими. М.Мартен, директор национальной школы декоративного искусства (ЕЫЗЛР) в Обюссоне с 1917 г., говорил о необходимости вернуться к средневековым принципам искусства шпалеры: ограниченное количество цветов, низкая плотность ткачества, декоративный стиль композиций. Э.Менгонно, ■ директор ЕЫЗА0 с 1930г., исследовал процесс создания картонов для шпалер аХ\*-Х\'( веках путем возрождения картона на основе шпалеры. Затем он видоизменял рисунок и цветовую гамму шпалеры и, таким образом, создавал современное произведение, которое не было копией старинной шпалеры, но несло в себе её дух и её. элементы. К сожалению, будучи лишь провинциальным художников, он не имел достаточной силы, чтобы самостоятельна осуществить возрождение шпалерного искусства.

Инициатором истинного обновления в Обюссоне стала мануфактура "Табар", в частности Ф.Табар. С 1925г. он вел исследования. объединенные даумя целями: сохранение традиционного искусства и поиски современности. Для фирмы "Табар".идея возрождения шпалеры обуславливалась выбором компетентных художников для создания оригинальных картонов и воссозданием наиболее верных методов традиционного шпалерного ткачества. Таким образом, возможность возродить современные шпалеры не отвергалась мастерами Обюссона. Напротив, современные художники настойчи-

во приглашались к сотрудничеству. При переводе их эскизов в картон, отвечающий требованиям фирмы, композиция и цветовая гамма скрупулезно изучались и модифицировались до получения качественного результата. Одним из первых нововведений было уменьшение плотности основы с 10 до 5-6 нитей/см, в чем Ф.Табар видел дополнительный декоративный элемент, помогающий шпалере удалиться от живописи. Фирма "Табар" пользовалась своей междунг-родлой известностью, чтобы пропагандировать нововведения шпалерного ткачества. Таким образом Ф.Табару удалое/, заинтересовать многих художников (А.Джанелди, Ж.Лё Шевалье, Р.Бюто, М.Люка, Ж.Базе) работой в области шпалерного ткачества. Ф.Табар, однако, искал сотрудничества с известным художником, крупным авторитетом в художественном мире. Его выбор останавливасгся на Люрса, имевшем уже некоторый опыт в области шпалеры.

Таким образом, исследования, проводившиеся в первой трети XX века, привели к новой концепции шпалерного ткачества. Отныне "речь шла не о возрождении ремесла, но о возрождении некоторых эстетических понятий" п

Глава 2 - Процесс возрождения искусства шпалеры во Франции в перкой полевике XX века как* составляющая общего процесса развития нластпческих искусств - показывает, что возрождение ручного ковроткачества ьо Франки» было значительным событием а жизни всего современного искусства. в какой- то мере отвечающим на вопрос о роли искусства, который волновал художественную'общественность'в период между двумя мировыми войнами. Чтобы понять масштаб и истинные цели движения, названного возрождением, французского ковроткачества, нужно оценить климат в художественных кругах Франции в этот период и тяжелый кризис, как материальный, так и духовный, поразивший живопись в 30-е годы. Вопросы об упадке живописи, о возможности диалога между художником и публикой, о социальной роли художника вызывали многочисленные дебаты. Урок прошлого , по мнению М.Громера, показывает, что искусство достигает всей своей силы только тогда, когда художник рискует выйти за границы своего собственного восприятия. Взгляд Люрса аналогичен: "...живопись - это не словарь из нескольких слов... Большинство нынешних художников занимает теперь позицию, которую я бы назвал позицией комфорта. Их живопись показывает спину интересам г, тревогам эпохи"4 . Желая примирения искусства и публики, они ползгапи, что искусство, чтобы иметь право па существование, должно принадлежать широким массам, то есть быть декоративно-монументальным. Люрса выражает отношение многих своих современников к станковой живописи как к "эгоистическому искусству", "карманной поэме". Ей противопоставляется "истинное" монументальное искусство, в первую очередь,

фреска, возрождение которой опередило fia несколько десятилетий возрождение шпалеры.

В середине 30-х гг. Ж.Люрса, М.Громер, М.Сен-Санс и другие будущие участники процесса возрождения искусства шпалеры получают значительные заказы на монументальные произведения, предназначенные для Международной выставки 1937 г. Эта работа не только обязала художников к тесному сотрудничеству с архитекторами и предоставила им возможность контакта с широчайшей публикой, но и продемонстрировала особую эфемерность монументального искусства в XX веке: "Монументальная живопись имеет крупный недостаток по сравнению со станковой - отсутствие мобильности. Фреска не позволяет человеку XX века, вновь ставшему кочевником, увезти свой декор. В нашу эпоху фреска почти пошила: архитектура стала временной"^

Развитие искусства стенного ковра помогало разрешить многие проблемы современного искусства: оно обеспечивало связь настенного декора с архитектурой, осуществляло возвращение к художественным ремеслам: шпалера, благодаря своей мобильности, представляла собой интересную альтернативу монументальной живописи - с точки зрения коллективного заказа.

В 1939 году война вдохнула в ковроткачество новое эпическое содержание, которое ослабело в нём с течением времени: будучи в каком-то роде французским национальным видом искусства шпалера привлекала как художников, так и зрителей. Руководители движения Сопротивления, разделявшие мнение искусствоведов 30-х годов о способности искусства укрепить национальные связи и обеспечить равновесие общества, призывали французских художников способствовать национальному объединению. После 1940 г. создание картонов для шпалер стало не только возможностью творчества, но и символом веры в будущее, своеобразным средством борьбы против оккупантов. Из-за отсутствия возможности выражаться непосредственно и прямо художники вынуждены были использовать символический язык, который в конечном счете обогатил, как в пластическом, так и в смысловом отношении, их произведения. Война способствовала уточнению назначения новой французской шпалеры: она формировала её как антифашистское активное социальное искусство. Если до войны "страх перед украшательством не покидал даже самых свободных", то необходимость немедленной реакции на происходящие события заставила художников отказаться от своих предубеждений. "Пришло время, когда нужно думать в первую очередь о поэме, а не о знаках препинания"ь. Благодаря шпалере, в годы Второй мировой воины французское искусство вместо того, чтобы на время затормозить свое развитие, пережило своеобразный не-

риод расцвета. Шпалера была не только декоративно-монументальным, но и в большей мере идеологическим искусством.

Являясь одним из основных, художественных ремесел, шпалерное ткачество пользовалось особенным вниманием государства, начиная с середины 30-х гг.. Мастерские Обюссона имели возможность получать шерсть и красители по крайне низким ценам и в большом количестве. Даже в военный период они пользовались серьёзными налоговыми льготами.

С оккупацией разрушение сложившейся системы художественной жизни Франции, внезапное исчезновение художественного рынка и приостановка больших монументальных программ приводят художников к безработице. Полностью отдавая себе отчет в происходящем, Люрса, Громер, Деброй и многие другие художники, присоединившиеся к ним в 40-х гг., понимали, что при потере Парижем своего статуса центра искусств, Обюссон представлял собой единственное место, где они могли продолжать творчество. Администрация Мануфактуры "Гобелен" под управлением Г.Жакло также была эвакуирована и Обюссон, который во время войны стал крупным центром искусен; Франции.

Таким образом, государственная политика помогла художникам перенести свой интерес с одного художественного ремесла на другое - с фрески на шпалеру, что привело к возрождению этого вида искусств,'!.

Безусловно, немалую роль сыграло и осуществление технической реформы ковроткачества, приведшей к резкому уменьшению себестоимости производства шпалер и к значительному сокращению сроков ткачества. Увеличение толщины основы и утка, уменьшение плотности ткачества и ограничение количества используемых оттенков сорока цветами, отказ от цветного живописного картона и переход к, так называемому, нумерованному картону, где заранее подобранные цвета уже окрашенной шерсти обозначаются цифрами - всё это уже было подготовлено профессиональными ткачами и картоиьерамн и не являлось открытием Люрса. Вопреки общепризнанному мнению о конфликте между столичными художниками и ткачами Обюссона, по свидетельству Ф.Табара, художники нашли в Обк>ссоне подготовленную почву. Основной заслугой Люрса в этой сфере деятельности было принятие методов обновлённой шпалеры к их популяризация как среди художников, так и среди широкой публики.

В 1946 г. в предисловии к каталогу выставки " Французская шпалера от Средних веков до наших дней" Ж.Кассу отмечает, что современные произведения близки шпалерам готической эпохи не только по технологии и по композиционным принципам, но, в первую очередь., по духу. Именно в ходе этой выставки возрождение

французской шпалеры было официально признано состоявшимся. Главной фигурой этого возрождения был единодушно назван Жан Люрса.

Таким образом, возрождение искусства шпалеры стало одним из возможных решений проблемы, поставленной перед французскими деятелями искусства еще в начале XX пека, закономерным явлением, обусловленным не только внутренними процессами развития французской культуры, но и внешними административно-политическими причинами.

Третья глаза - "Творчество Люрса в области докорзтнвно-прнкладиого и станкового искусства как целостный художественно -эстетический феномен" - состоит из трех разделов.

Раздел- 1 содержит биографические сселения о Люрса, необходимые для обоснования и раскрытия особенностей его творчества.

Совместная работа в 1910-191') гг. в облает фрески с художниками В.Ируг,с и Ж.П .Лаффигом открыла перед Люрса выразительно-коммуникативные возможности монументального искусства. Издание в 1912-1914 гг. художественного журнала "Майские листья" вместе-с С.М.Рильке вводит молодого художника в сферу парижской художественной жизни , одновременно приобщая его к литературе и художественной критике. С 1917 г. Люрса пробуег себя в шпалере. С 1921 г. он сотрудничает с одной из крупнейших во Франции фирм по производству ворсовых ковров - "Домом Мир-бор". Его ковры настолько удачны, чго некоторые из них высгавле-ны на Международной выставке 1925 г... Балетмейстеры Дж.Балапчин и Л.Мясин обращаются к Люрса с предложениями по оформлению театральных спектаклей. Две ею шпалеры, вытканные в 1936 г. на Мануфактуре Гобелен, "Иллюзии Икара" и "Лес", были признаны чрезвычайно удачными. Однако, главным занятием Лгорса до 1939 г. остается станковая живопись. Молодой художник выставляется вместе с Р.Дюфи, И.Пикассо, Ф.Леже, Л.Маркусси. С 1926 по 1931 гг. он участвует в многочисленных выстаг.ка.ч. в Париже, Брюсселе, Вене. Ныо-Иорке. Чикаго, Лондоне, Антверпене, а также в первой выставке современного французского искусства в Москве, организованной МЛарионовым и П.Вормом. За эти годы он создает более двухсот живописных произведений. Парадоксально, но в момент кульшшации своей популярности как живописна и графика, Люрса более чем па десять лет прекращает работу з технике живописи . Причиной этого послужили как политические события 40-х гг., так и внутренний кризис художника, в какой-то момент ощутившего, что возможности живописи исчерпаны. Именно з этот период Люрса создает большинство своих шедевров п области шпалеры. Произведений его стали посланием, лозунгом, действием. И это ихкаче-

ство способствовало возрождению шпалеры как искусства в полном смысле этого слова. В1947 г. Люрса публикует два теоретических труда, посвященных шпалере Ц С начала 50-х гг. он проводит многочисленные конференции, посвященные популяризации искусства шпалеры. Новый взгляд его живописного творчества происходит в 1952-1954 гт. В это время, в возрасте 65 лет, мастер приступает к работе, которую он считал делом своей жизни - созданию "Апокалипсиса XX века", серии шпалер "Песнь Мира". В 1958 г. он публикует авторский поэтический сборник "Мои владения". В 1959 году, увлеченный своей новой страстью к керамике, создаёт гигантское керамическое панно для Дома Радио в Страсбурге, а в 1960 г. -четыре больших керамических монументально-декоративных панно для лицея П.Сеыар в Сен-Дсни. В 1964 г. в Музее Современного Искусства Парижа Люрса выставляет свою законченную "Песнь Мира", восторженно принятую критикой и публикой. Наконец, в течение всех последних лет, вплоть до своей смерти в 1966 году, он посвящает все больше времени работе в области графики и живописи.

В диссертации особое внимание уделяется многообразию жанров и выразительных средств, столь успешно развиваемых Люрса на протяжении всей tro художественной карьеры. Оценка вклада Люрса в развитие живописи, литературы и художественной критики, сценографии и декоративного искусства показывает недостаточность привычного в российском искусствознании рассмотрения его роли в искусстве лишь как художника- картоньера.

Раздел 2-й - содержит характеристику роли Люрса в области развития искусства шпалеры; в нём также рассматриваются стилистические и технологические особенности его творчества.

Своеобразие шпалерного искусства Жана Люрса во многом определяется его собственной системой, которая строится на заимствовании элементов христианской и языческой символики, несущей, однако, сильный отпечаток индивидуальности самого мастера. Зашифрованный с средневековых шпалерах космизм стал явственным, непрозрачным, инертным, бессловесным в шпалерах художника, который с почти астрономическим чувством изобретает свою систему мира. Сернистые небеса и растерявшиеся люди, которые так-часто посещают живопись Люрса, превращаются в солнца, рождающиеся одно за другим, звезды, луга-мнльфлср...Люрса провозглашает идею объединения мира: " Мы живем на этой планете, созданной нашими помыслами, мы - листва, флора, фауна; наши компоненты - минералы, огонь, вода. Материальные вещества - медь , железо, шерсть, гранит - имеют свою чистую духовность... Искусство - это только соединение между элементами

Человек, как и солнце, воплощает Вселенную. Если в первых шпалерах Люрса человек часто появляется как наблюдатель, как

внимательный и осторожный свидетель, то и последние годы его физическое изображение все реже и реже встречается в произведениях мастера . Он может быть одновременно древесным листком и небесным светилом, родником с ключевой водой и языками пламени, потому что нет никаких четких границ между всеми этими составляющими реальности. " Весна" из серии "Четыре времени года"( 19391940) представлена как "лиственный" человек, вызывающий в памяти живопись Арчимбольдо; в "Месяцах" (1941) встречается изображение человека- солнца со "звездным челом" и виноградными гроздьями; мужчина и женщина из "De natura solari rerum" (194!) - коричневые, земные, одетые з одежду т листьев, рождаются из соединения воды и солнечной энергии; в "Песни Мира" человек приобретает тело из света.

Солнце Люрса - это Звезда свободы, которая освещает как-радостный и гармоничный-мир всеобщего единства, так и тягостную ночь тоски и смертельной агонии. Огромное черное солнце ночи в "Апокалипсисе" (1949), искусственное солнце ядерного взрыва, освещающее "Человека из Хиросимы" и "Большую угрозу", противопоставлено настоящему чистому солнцу, плодящему целые созвездия маленьких солнц. "Осень" из серии "Четыре времени гола" изображена в виде солнца с лучами, превращающимися в листья и олицетворяющими единство всех элементов, связь земного и космического. "Месяцы" обозначены кругами, представляющими собой отдельные солнца с лучами, превращающимися в языки пламени, ветки, облака, в которые вписызакэтся знаки зодиака и символы. В "Парах и водах" (1940) солнце отдает свою энергию всему живому. Это еще одна версия сотворения мира, где солнце помещается в центр мироздания. В "Свободе" (1943) плансга смерти, окруженная строками П.Элкхфа, находится за солнцем, что символизирует будущую победу светлых сил. Одной из заслуг Люрса является способность победит!» темные силы в себе самом, заставить свое искусство служить надежде и свету. Именно поэтому, солнце так часто присутствует шпалерах Люрса.

Петух для Люрса - это символ равноденствия, то есть равновесия природных сил, символ мужского характера, символ солнца. Люрса любуется красотой линий, декоративностью элементов оперения и окраски птиц в "Садах петухов" и п "Кою петухов" (1939-1940), но вскоре тема петуха принимает иное воплощение. В "Осени" три петуха, смотрящие в различных направлениях, предвосхищают "Петуха Тзара" (1943), Железную птицу, указывающую ветер, а также и того, кто видит дальше других, В "Фанфарах Короля-Солнца" (около 1942) петухи, самодовольные, как сам Людовик XIV, побросали спои фанфары, как французы своё оружие, В "Смерти Гарсиа Лорки"( 1949) горизонтальное расположение меча

внизу шпалеры у ног петуха-воина, развернутого почти в профиль, напоминает композиционное решение фигуры Христа в одном из эпизодов " Анжерского апокалипсиса".

"Песнь Мира" задумывалась как огромное произведение, посвященное радости жизни. Однако, Лгорса, полагающий, что художник обязан отражать в своем искусстве истинную реальность, считает реальностью XX века крайнее обострение контрастов, жестокий накал страстей, борьбу добра и зла. "Апокалипсис"(четыре шпалеры) иллюстрирует, таким образом, тревогу нашего времени, угрозу атомной катастрофы н разрушения земной цивилизации, "Большая угроза" заставляет покачиваться на редких волнах ковчег, уже зараженный радиоактивными выбросами, но человек все еще в силах управлять им; вверху - коршун или орёл, двоякий смысл спасения и смерти. Ужас "Большой бойни" -это охваченная паникой Вселенная. "Человек из Хиросимы" напоминает о том, что ядерная бомба уже была использована человеком против человека. Однако, Лгорса стремился создать произведение, которое отразило бы в себе весь XX век, как "Аюкерский Апокалипсис" отразил в себе готическую эпоху. Поэтому он выражает в этом произведении свою концепцию мира как единства всех его элементов, неизбежность единства добра и злг, печали и радости: "После всех наших несчастий и испытаний, после всех драматических коллизий, которые нам пришлось пережить... этот мир в течение стольких тысячелетий враждебный человеку, кажется, ослабляет свои жестокие объятия..."9. Ковры "Шампанское" и "Человек в Славе" полны радости жизни.

В шпалерах Лгорса ярко проявляется его мастерство ь создании временного измерения- произведения: детали, хорошо продуманные и ярко прорисованные, вписаны одна в другую как декоративные элементы, сгармопированы по цвету и способствуют постепенному .раскрытию пластического и цветового богатства произведения, увеличивая, таким образом, время его созерцания и позволяя максимально наполнить его смысловым содержанием. В своих выразительных средствах Люрса достиг слияния простоты сложности, что позволяет ему обращаться к широкому зрителю напрямую через произведения широкого искусства. Как отмечает К.Руа "Его коврь; имеют смысл, потому что красота всегда имеет смысл, и настоящее произведение искусства всегда больше, чем просто произведение искусства"

Символизмом мышления Люрса порождаются стилизованные, плоско и подчеркнуто-декоративно трактованные персонажи. Формы геометрнзуются: в изображениях растений, животных, человека, небесных светил мастер разрабатывает систему перевода эскиза на язык шпалерного ткачества путем превращения элементов природы в орнаментальные геометрические мотивы. Важную роль в ком-

позиции играет лииия - как рисующая и как средство передачи орнаментальных мотивов. Линия различного цвета, обычно контрастирующая с фоном, служит контуром тела "звёздного" человека в "Пссни Мира".

Имя Люрса до такой степени связано с обновлением французского шпалерного ткачества XX века, что заметна тенденция пренебрегать другими аспектами его творчества. Однако, произведения мастера в области шпалеры только частично отражают всё многообразие его личности.

В разделе 3 рассматриваются такие малоизвестные стороны творчества Люрса как его живопись и работа над проектами утилитарных предметов декоративно-прикладного искусства.

Исчезни художник ещё до Второй мировой войны, он всё равно занял бы избранное место в панораме мировой живописи, место, которого он парадоксально лишился из-за своей славы художника-картоньера. Не будучи ни кубистом, ни экспрессионистом, ни сюрреалистом Люрса-живописец не укладывается в существующие классификации, но остается верным и важным свидетелем своей эпохи.

Акварель "Клошары"(1912) характеризует юношеский период его творчества: хроматическая деликатность, тонкость рисунка, уверенность композиции, живое чувство человеческого. Трогательная атмосфера безмолвных эпизодов в "Юности Оселло" и "Рождении авиатора", наивность композиционного расположения растений придают акварелям военного периода очарование средневековых мираклей. "Купальщиц" и "Портрет тетушки Анни"(1922) с их тревожной атмосферой можно отнести к традициям экспрессионистского портрета. У кубизма ("Натюрморт с газетами") Люрса заимствует композиционную структуру. Сильнейшее впечатление от встречи с Востоком в 1924 г. помогает ему освободиться ог формальных влияний. В портретах 1926 г. фронтальное положение становится правилом, декоративная печать скрывает тайну - вместо того, чтобы ее разоблачать. Хроматическая изысканность рождаемся не из сложности палитры, а из противопоставления неожиданных нюансов. В 1927 г. Люрса преуспевает в совершенствовании портретов ("Прорицатель", "Македонянка". "Армянка с желтой накидкой"). Период пессимизма в начале 30-х гг. приводит его к созданию видения кошмарного мира (более двухсот полотен). Если вначале человеку нет места в этой Вселенной, следы его деятельности в ней всё же присутствуют - железные решетки, угрожающие частоколы, телеграфные столбы, напоминающие скорее погребальные креаы -и придают пейзажам этой эпохи невыносимую мрачность. Часта руины выдают очевидность грядущей катастрофы: поверженные камни Греции и Египта заставляют размышлять о смертности самых блестящих цивилизаций и о самоубийственном инстинкте человека.

Испуг человека перед враждебностью Вселенной и его поразительное одиночество драматичны ("Свет", "Наводнение").

1935-1936 гг. во Франции ознаменованы крупными политическим;-; и общественными изменениями, вызывающими в художественной жизни страны спор, сошедший и историю искусства под названием "Спор о реализме". JIropca вступает п него на стороне Леже, Лс Корбюзье, Арагона, которые определяют будущие творческие школы как "новые формы солидарности и симпатии"..., отвергая "экстрасовремсиную живопись". В 193S-1939 гг. таинственные войска, несущие знамена и лестницы, овладевают его живописью. Маленькие силуэты, жестикулирующие среди мрачных пейзажей, одинаково символизируют и безумие войны, и невозможность предотвратить её трагическое воздействие.

Новый взлёт живописного творчества Л ¡opea происходит в 1952-1954 гг., когда ои создаёт многочисленные феерические пейзажи ("Ночь в Форио", "Изола из И шла"', "Сайта Уруз"), необыкновенная жизненность н богатство цветов которых лихорадочно прославляют жизнь.

Показательна относительная автономность живописи Люрса, наиболее знача гельиая её часть основана на нескольких темах, которых абсолютно пег б шпалерах. Основной темой всего живописного чворчесгса Люрса можно казвзть тему борьбы за жизкь. Художественные и стилистические приёмы, используемы г как и ранней, так и в поздней его живописи - крупные монохромные плоскости, небольшое количество деталей, сдержанност ь цветовой гаммы, •• радикально отличаются от выразительного языка, который он использует при создании шпалер. Именно эта автономность живописи обеспечивает её постоянное присутствие в творчестве Люрсг.

Художник-картоньер, литограф, иллюстратор, сценограф, живописец, Люрса создаёт также многочисленные модели для ворсовых ковров. В отличие от шпалер, его ковры часто представляют собой абстрактные композиции с тематически*,: изображением. Композиции их компактны, имеют четко выраженный центр к читаются из любой точки. Бордюр отсутствует, ко яркие полосы различной ширины и разных цветов у каждого края ковра придают законченность композициям. Названия ковров ("Сады", "Дом с красной крышей", "Отражение") говорят о том, что они были навеяны реальностью. Задуманные как картины кубистов ворсовые ковры Люрса характерны для стиля эпохи.

Литературные труды и публичные выступления мастера, в большей части лосвящеяиые шпалере, заложили основу для теории этого вида искусства в XX Ееке и способствовали возрождению шпалеры в неменьшей «степени, чем практическая деятельность Люрса 55 этой области. Однако, в 1966 г. в своей речи на смерть Люрса К.Фо

отмечает: " Я хотел бы заметить, что литературное творчество Люр-са совершенно несправедливо остается в тени, и что его друзья чувствуют себя обязанными поместить его на достойное место, подготовив антологию или сборник: поэмы, поэтическая проза, эссе. "Ч Колебался ли Люрса в выборе выразительных средств между текстом н изображением? Во всяком случае с уверенностью можно сказать, что вся его жизнь, начиная с молодости, находилась под знаком поэзии. Он не только включал поэтические произведения в свои шпалеры, иллюстрировал поэтические сборники, но являлся автором более 50 поэтических произведений. Образ мира з поэзии Люрса крайне близок к образу мира в его шпалерах: человек с телом, состоящим из элементов окружающей природы, неотделим от природы, растворяется в ней.

Совершенно своеобразный художник Люрса - один из редких мастеров своего времени, которому удалось связать воедино изобразительное искусство, слово и ремесло.

Четвертая глава - Жан Люрса и искусство шпалеры во Франции XX века - прослеживает пути воздействия Люрса на процесс развитии этого вида искусства и на творчество крупнейших худож-никоз, работающих в этой области.

В разделе ! изучается деятельность "Ассоциации художников- картоньеров" и галереи "Ля Демер". В 1947 г. Люрса удалось объединить художников, работавших в технике шпалеры, в Ассоциацию художннков-картоньеров (Association des peintres-cartonniers de tapisserie - APCT), которая в течение более чем 1$ лет была основным центром производства и распространения современной шпалеры. Её цели и задачи чётко выражены в документе, сформулированном в том же году: " ...исследование искусства ковротка-чесгйа как с точки зрения его технологии, так и с точки зрения поисков новых выразительных средств ковроткачества как станкового искусства; защита интересов художннков-картоньеров V

Разнообразие творческих почерков художников ЛРСТ позволяет, тем не менее, говорить об общем стиле французского искусства шпалеры в 50-х гг.. Этот стиль можно назвать школой Люрса, Художники АРСТ часто компоновали свои шпалеры методом.коллажа. Оки ввели в ткацкое ремесло новые приёмы - смешение цветов трепанием, эстетизирование сугубо ткацких элементов. Многие члены АРСТ усвоили систему нумерованного картона, введённого в обиход Люрса.

Одной из важных проблем современного ковроткачества является несовершенство существующих производственно-экономических правил между партнерами. В диссертации анализируется "Протокол по вопросу о производстве шпалер", составленный АРСТ, в котором подробно разработаны все этапы произвол-

сггва и коммерциализации шпалер, начиная с момента продажи картона.

Не являясь коммерческим предприятием и испытывая необходимость в коммерческой структуре, АРСТ создаёт галерею "Ля Демёр", возглавляемую Д.Мажорель и открытую всем тенденциям современного ковроткачества. В диссертации рассматриваются основные этапы деятельности галереи, а также роль Люрса, считавшего основной задачей галереи поддержку молодых художников и привлечение новых авторов к работе в области шпалеры.

В разделе 2 прослеживается влияние Люрса на творчество его современников, художников, работающих в области шпалеры.

П.Дюброй разделяет идею Люрса о необходимости возвращения как к старинной технологии производства шпалер, так и к психологическому и эстетическому восприятию шпалеры, которое существовало в период расцвета этого вида искусства. Однако, стилистически ему ближе комнаты-вердюры Обюссона и Феллетена ХУП-ХУШ веков, Это шпалеры "Деревенский сад", "Тосканский сад", серия "Маленький животный мир". Они натуралистичны, однако, в рамках, неразрушающих единства плоскости настенного ковра. М.Громер, как и Люрса, поклонник искусства конца средневековья. В своих шпалерах "Времена года", "Земля", "Вода" он обнаруживает пристрастие к композиции, заполненной многочисленными элементами, пронизанной сильной внутренней динамикой. Шпалеры: Ж.Пикар-Леду "Орфей", "Солнечное дерево", "Космогония", "Птицы, вылетающие из клетки", "Морской бог" -по композиционному строению, тяготеющие к симметрии и стилизации декоративных элементов, также близки к таким средневековым мильфлёрам как "Дама с единорогом" и "Сцены из жизни сеньоров". Дом Робер пользуется исключительно методом нумерованного картона, что придаёт его композициям, сложным как арабески и математически уравновешенным, особую тонкость и изысканную завершённость и монументальность, которыми также отличались средневековые мильфлгры. Ж. Дайе в сценах из деревенской жизни, напоминающих средневековые шпалеры-пасторали, превращает в декоративные элементы не только стилизованные изображения персонажей, фрукты и колосья, но и инструменты и даже сельскохозяйственные машины. Смесь сюрреалистических тенденции и исторической традиции проявляется в шпалерах П.Потье ("Черное", "Белое", "Цветущий сад", "Голубые торговки"), где персонажи , напоминающие птиц, драконов и средневековых трубадуров, теряются на фоне отдельных кустиков растений, разбросанных по всему полю шпалеры. Все эти художники вместе с Люрса исследуют возможности возрождения искусства шпалеры во Франции. И, хотя каждый

из них имеет свою тему и свой творческий почерк, их объединяет общее отношение к техническим, эстетическим и коммуникативным проблемам шпалеры, сформулированным Люрса. Многие авторы, пришедшие в шпалеру благодаря технической реформе, проведенной в жизнь Люрса, сблизили образно-выразительный язык шпалеры с эстетикой пластического искусства второй половины XX века. Аллегорические персонажи в коврах М.Сен-Санса - "Тезей и Минотавр", "Комедия масок", "Квартет", "Мастерская", ковры О.Домннгеза, выполненные по мотивам народной уличной поэзии, "Голубой кот" Р.Вожеиски • идеально уравновешенные, хотя и полные экспрессии, фигуративные композиции. Ковры Р.Фужерона, Ле Корбюзье, а также некоторых других авторов говорят о редком чувстве стиля.

Благодаря Люрса в 50-70-е годы искусство шпалеры оказалось в центре внимания художественного мира Франции, что привело к его стремительному развитию во второй половине XX века.

В разделе 3 раскрываются особенности и противоречия современной французской шпалеры, которая является одним из проводников высокого искусства а современной художественной жизни Франции.

Если Люрса и французские художники первой половины XX века возродили мастерские Обюссона, то художники 70-80-х годов XX века - Д:Риберзани, П.Риш, П.Блок • произвели настоящую революцию в искусстве шпалеры. На смену плоскому решению фи-гуративносгн, подчеркнуто социальному содержанию, пришла пространственная шпалера ■ вплоть до появления тканых композиций архитектурного плана, зрительно заменяющих собой иллюзорно хрупкие стеклянные стены и крыши конструкций второй половины XX века (И.Нариоси, К.Дслоне-Делф)- и абстрактно-ассоциативная шпалера (К.Лавока). использующая нетрадиционные для гекстндя материалы. Сам процесс ткачества становится объектом искусства (Д.Бнго, О.Кудрэй). Художнмки-картоньсрм - В.И.Сюлли, И.Винсен-Аллем. С.Гийемар, Д.Биго • становятся художниками-ткачами, отвергая принципы нумерованного картона и разделения труда между художником и ткачом.

Освобождённое от односторонней декоративности, принадлежности стене, утилитарности, искусство шпалеры, находки современных художников в области расширения гаммы текстильных материалов, исследования их фактуры и образно-эмоцноначьной окраски можно считать логическим продолжением линии развития искусства современной шпалеры, намеченной Люрса и АРСТ, видевших его перспективы в дальнейшей спецификации эстетики и во взаимодействии с архитектурой. В этом заключается одна из основных заслуг Люрса в области развития искусства шпалеры.

Заключение суммирует результаты и даёт выводы по всей

работе.

ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ

Анализ исследований первой трети XX века, приведших к новой концепции шпалерного ткачества, показывает, что возрождение ручного ковроткачества во Франции было значительным событием в жизни всего современного искусства. В какой-то мере оно отвечало на вопрос о роли искусства, который волновал художественную общественность в период между двумя мировыми войнами, предлагая одно из возможных решений проблемы, поставленной перед французскими деятелями искусства еще в начале XX века.

Основной заслугой Люрса в этой области было принятие методов обновлённой шпалеры, подготовленных профессионалами-ткачами и картоньерами и их популяризация. Его достижением было возрождение в XX веке восприятия шпалеры не только как одного из вариантов декоративного убранства интерьера, но как произведения высокого искусства, обогащенного значительным и актуальным смысловым содержанием. Творчество Жана Люрса во всём многообразии выразительных средств и художественных жанров представляет собой целостный художественно-эстетический феномен. Сила и своеобразие шпалерного творчества Люрса в его образной системе, которая строится на заимствовании элементов христианской и языческой символики, восстановлении древнего принципа бестнария. Обращение к метафоре является средством раздвинуть смысловое пространство шпалеры, сделав его более универсальным. Художественный язык Люрса достигает слияния простоты и сложности, что позволяет ему обращаться к своим современникам напрямую через произведения высокого искусства. Однако, произведения Люрса в области шпалеры только частично отражают всё многообразие его личности.

ПРИМЕЧАНИЯ:

Î - Ассоциация художнкков-картоньероз (Association des peintres-cartoniers de tapisserie, APCT).

2 - Pierre Vaisse "Sur la tapisserie contemporaine" в журнале "L'information d'histoire de l'art", jv&2, 1965. Paris.

3 - Jean Lurçat "Reveil d'un Art mural" в журнале "Arts de France", Ml, 1945.

4 - Serge Faucher eau " Querelle du réalisme", Paris, Diagonales 1987, p.52-53,66-67.

5 - Claude Faux "Lurçat à haute voix", Paris, Juillard, 1962, p.44.

6 - Jean Lurçat "Tapisserie Française", Bordas. Paris, 1964, p.40.64.

7 - Jean Lurçat "Le travail dans la tapisserie au Moyen Age", P.Cailler, Genève, 1947

8 • Jean Lurçat " Desining tapestry", RoscklifF, London, 1950, p.34.

9 • Jean Lurçat "Reveil dun Art mural" в журнале "Arts de France", №1,1945, p. 41-42.

Î0 • Claude Roy "Lurçat", P.Cailler, Genève, 1956, p.64.

lî • Текст речи Клода Фо на смерть Жана Jlrapca, архнз CJliopca,

Париж.

12 • "Protocole en matiere de tapisserie", 1947, архив галереи La Demeure. .

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ И ДОКЛАДОВ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1.Современная французская шпалера: особенности развития //Сб.иаучных трудов СВХПУ им. В.И.Мухиной "Искусство и предметно-пространственная среда".-Санкт-Петербург.-1991. С. 133-140. 2Л<оролсва гобелена II Искусство Ленинграда.- Л.-1990.-№12. С.26-27 З.Нстрадиционное // Искусство Ленинграда,- Л.-1990.-№7. С.56-57. 4.1n media res II Nov'Art.-Paris.-1995.-J4ôl5. P.38 (franc.).

5.Гобелен "H атюрморт'7/Гобелены.- Каталог СПВХПУ им. В.И.Мухиной.« Cr« Петербург.-1994. С.90. .

6.Фраицузская шпалера конца XV начала XVI века: д е к о р а т и в -н о е или станковое произзедение? (на примере шпалеры со сценой благоаешския its эрмитажной серии "История Девы Марии) //СНО ЛБХПУ им.В.И,Мухино;Ы985. I пл.

7.Люрса и возрождение шпалеры //Научная конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Жана Люрса. Государственный музей шпалсры.-Об:оссон.-Франция.-1992(франц.). 0,5 п.л.

8.Методы Жана Люрса в шпалере XX века II Конференция "К столетию со дня рождения Жана Люрса.-Культурный центр им. Жана Люрса.-Сен-Сере.-Франция.-1992 (франц.). 0,4 пл.

Подписано к печати 2c.TI.P3 г. Печ.л.1,3. Тираж ТСГ экз.

саказ ГСС. Типогра'Тпя '71""! г.:.акгд. А.Н.Прилова