автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Взаимодействие навыков в процессе системного формирования исполнительской техники скрипача

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие навыков в процессе системного формирования исполнительской техники скрипача"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени НЛ-РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На прав» рукописи

ШЛЛЬМЛН Савелий Маркоеич

ВЗАИМОЛЕЙСТВИЕ НАВЫКОВ В ПРОЦЕССЕ СИСТЕМНОГО ФОРМИРОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ СКРИПАЧА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1992

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи

ШАЛЬМАН Савелий Маркович

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НАВЫКОВ В ПРОЦЕССЕ СИСТЕМНОГО ФОРМИРОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ СКРИПАЧА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искуссгаозедення

Санкт-Петербург 1992

Работа выполнена на кафедре скрипки и альта Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова

Научный руководитель - доктор искусствоведения ,

профессор О.Ф.ШУЛЬПЯКОВ

Официальные оппоненты - доктор искусствоведе»'т,

профессор Л.Е.ГАККЕЛЬ

заслуженный деятель искусств Украины, кандидат искусствоведения, профессор А.А.СТАНКО

Ведущая организация: Государственный музыкально-педагогический институт им.Гнесиных

Защита состоится 1S мае 1992 года б 15.00 часов на заседании Специализированного совета К 092.09.01 со присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова; 190000, С.-Петербург, Театральная пл.,3.

С диссертацией мозшо ознакомиться в читальном заЛ Санкт-Петербургской консерватория.

Автореферат разослан.

Ученый секретарь

Специализированного совета, -7-3Г" О"-

кандидат искусствоведения Т.А.Зайцева

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В современных условиях, когда требования к исполнительскому мастерству скрипачей неуклонно возрастают, возникает потребность в наиболее целесообразной организации учебного процесса, при которой учащийся мог бы максимально эффективно и. к сжатые сроки осваивать скрипичные навыки. На практике, однако, упомянутые навыка чаще всего вырабатываются бессистемно, спонтанно. В итоге, к 12-13 годам, когда скрипач уже должен был оы овладеть основным комплексом игровых приемов, он неожиданно сталкивается с целым рядом технологических проблем, выражающихся в отсутствии надежно отлаженной координации движений, в непропорциональном развитии навыков левой и правой руки и т.д. Избежать такой опасности, па наш взгляд, можно лишь применив к учебному процессу метод системного подхода.

Актуальность темы диссертации заключается в назревшей необходимости системно-комплексного формирования техники в условиях повседневной педагогической практики. Соответственно, цель написания диссертации состоит в том, чтобы на основе методологии системного подхода обнаружить закономерности развития и взаимодействия игровых навыков и, с учетом ввзрвегных особенностей учащихся и профессиональных требований, предложить возможные направления формирования скрипичной техники. Особо подчеркнем, что принцип системности в диссертации тесно связывается с решением художественных задач - главной целью исполнительской деятельности.

Объектом исследочшшя в работе избрани процессы взаимодействия навнкоз, существенно влияющие на плодотворность деятельности музыката.

Проблема исследования заключается в определении тех направлений, ка которых может быть осуществлен поиск практических методов интенсив кого к эффективного формирования техники. Наряду с этим ставится задача создания целостной обобщенной модели развития исполнительской системы.

О качестве гипотезы исследования выдвигается положение о том, что успешное функционирование творческой техника возможно лишь при органичной взаимодействии навыкоз на всех этапах становления мастерства. Охггтывзя все стороны деятельности, принят системности позволяет связывать воедино различные компоненты игрового процесса, а также достаточно достоверно прогнозировать дальнейшее развитие скрипача.

Как видно из вышесказанного, ведущим методом исследования еяляется системный подход. Последний дает возможность, исходя и» псзхофазиолопгческоа природы навыков, объединять их в группы по наиболее характерным общим свойствам и признакам, выявлять закономерности взаимодействия элемеитез техкккз!. В силу сказанного, новизна научно-исследовательских задач данной диссертации видится в специфическом ракурсе рассмотрения проблем скрипичяоЗ техники. Несмотря на то, что идея применение системного подхода к исполнительской деятельности уже обсуждалась в лзгтгратуре, укгзгпиый метод да настоящего времени не привлекался для раскрытия закономерностей форьшрозгквг кгроаых навыков и нахождения конкретяых техволопкгских решений. Такое исследование проводится впервые.

Результаты работы могут быть использованы в педагогической практике в кач'-тпе научной основы для системно-комплексного освоения исподаятельешх навыкоз и организации учебного процесса. Отдельные положения диссертации могут послужить методологическим ориентиром при создания разного рода практических пособий (хрестоматий по различным видам техники, сбориккоз этюдов, пьес ), а также способствовать дальнейшему оёсуждешпо и изучению затронутых в ней проблей.

Апробация результатов исследования. Настоящее исследование обсудцалось на кафедре скрипки и альта Санкт-Петербургской государственной консерватории им.Римского-Корсакова; на конференции педагогов 'специальных музыкальных школ в Москве; на семинаре , организованном кафедрой оркестровых инструментов Владивостокского института искусств; на семинарах преподавателей музыхал! чых школ и училищ Твери, Калининграда, Москвы, Самары, Саратова, Пензы, Лиепаи, Вильнюса, Петропавловска-Камчатского и других городов, а также на специальных заседаниях кафедр Консерватории и Высшей школы г. Граца (Австрия); на конференции Американской Национальной Ассоциации педагогов-сотрудников в г.Атланта (штат Джорджия, США). В 1990 и 1991 гг. по материалам диссертации были сделаны сообщения в Школе Менухина (Лондон) и Стокгольмской консерватории.

Объем и структура диссертации. Исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы. Во введении обосновывается выбор темы, определяется степень ее разработанности, обозначаются предмет и цель исследования, выявляются научная новизна и практическая значимость работы. Предпринятый исторический экскурс позволяет проследить развитие системных взглядов на педагогический процесс и исполнительскую деятельность в целом.

В первой главе ("Принцип системности в музыкально-педагогической и исполнительской деятельности") излагаются современные .научные воззрения на сущность системы и системного подхода, на основе чего дается системная характеристика ■ исполнительства как специфического рода деятельности и скрипичной техники как ее обязательной составляющей.

Во второй, главе ("Элементно-структурные отношения в системе исполнительской техники скрипача") анализируются наиболее важные элементы скрипичной техники, раскрываются особенности их взаимодействия на различных фучкциональпых уровнях. На основе полученных автором данных предлагаются практические рекомендации по выработке и интеграции игровых навыков.

В третьей, главе ("О некоторых предпосылках создания системы исполнительской техники") освещаются функции переноса навыков и роль метода раздельного их освоения как факторов, в наибольшей степени способствующих ^зданию целостной системы исполнительской техники. В связи с этим анализируются проблемы усложнения навыхов, исследуется влияние этого процесса на рост исполнительского мастерства. На основе данных психологии, возрастной физиологии разработала периодизация обучения на скрипке.

В четвертой главе ("Системное формирование'с.срипичной техника") прослеживается путь развития технического мастерства от момента его "зарожден,га"до возможного ( а чаще всего и неизбежного ) упадка в связи с необратимыми психофизиологическими изменениями в организме исполнителя. Здесь исследуются факторы, обеспечивающие успешность процесса обучения, в том . числ* такие как точный выбор цели и образца для формирования исполнительской системы, методика развития системного мышления и т.д. Намечаются также пути системного построения смычковой и пальцевой техники.

В заключении подводятся основные итоги исследования, указывается па перспективы применения системного подхода х формированию художественных навыков.

И. СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Представления о взаимосвязанности элементов техники возникли давно. Но на протяжении нескольких веков взгляды на проблему комплексного обучения существенно менялись.. И если вначале художественные и двигательные навыки

осваивались в синтезе, то со временем, по мере роста требований к техническому оснащению скрипачей (солистов и оркестрантов) возобладал принцип раздельного овладения обеими сферами исполнительского процесса.

На рубеже XIX и XX веков ряд методистов предпринимает попытки найти оптимальную последовательность овладения техническими навыками. В наибольшей степени это удалось К.Флешу, исследовавшему особенности причинно-следственных связей между элементами техники.

Знаменитая "русская школа", возглавляемая Л.Ауэром, с самого своего возникновения провозглашала верность прпнципу единства художественно-технического воспитания, получившему позднее блестящее воплощение в практической деятельности ведущих советских педагогов К.Мостраса, А.Ямпольского, Л.Цейтлина, Ю.Янкелевича. Каждый из этих мастеров создал собственную педагогическую систему обучения, открывающую перед учениками индивидуальный путь творческого и технического развития, все звенья которого были в значительной степени согласованными и взаимообусловленными.

В последние годы методика системного подхода легла в основу теоретических разработок, посвященных различным аспектам исполнительской деятельности. Среди них наибольший интерес вызывают монографии МЛибермзна ' и М.Берлянчика, диссертационные исследования А.Станко, В.Сраджева, О.Сильда, РЛеонидова, выполненные в Ленинградской консерватории под руководством О.Шульпякова, и представляющие, по сути дела, новое оригинальное направление в отечественной методической науке. С позиций названных трудов попытаемся и мы рассмотреть процесс системного формирования исполнительской техники.

Важнейшее преимущество системного подхода состоит в том, что он позволяет выявлять и налаживать связи между элементами системы, прогнозировать изменения в ней. Следует отметить, что при всех различиях определения понятия "система" исследователи единодушно констатируют ее главный признак: в процессе взаимодействия элементов она приобретает ряд свойств, отсутствующих у каждого из них по отдельности. Исходя из специфики исполнительской деятельности, в диссертации предлагается следующее системное определение скрипичной техники: это есть целостная органическая открытая многоуровневая система игровых слуходвигательных навыков и умений; ее назначение -' реализация образно-смыслового содержания исполняемой музыка Успешность данного процесса в значительной мере обусловлена уровнем технического мастерства скрипача и одновременно его способностью к творческому восприятию содержания произведения.

Взаимодействие равноправных элементов техники формирует, так называемые, горизонтальные двигательные структуры, благодаря чему арсенал игровых навыков постоянно обогащается, а техника развивается по всем направлениям. В то же время, взаимодействием соподчиненных элементов образуются вертикальные структуры, благодаря которым осуществляется преемственность в освоении элементов техники.

В дискуссии о системном характере исполнительской деятельности мы разделяем точку зрения тех исследователей ( в частности, А.Станко ), которые рассматривают ее как систему, в состав которой входят четыре подсистемы: музыкальный слух,исполнительская техника, музыкальное "мышление" и эмоциональная сфера.

Значение и место техники в исполнительской деятельности определяется ее способностью воплощать в реальность творческие замыслы исполнителя. Однако, этим функции техники не ограничиваются. Как указывает О.Шульпяков, техника и сама нередко становится активным генератором художественных идей.

Все подсистемы тесно взаимосвязаны. Совершенствуя, к примеру, двигательные навыки, скрипач обретает свободу эмоционального самовыражения, расширяет круг художественных решений. В свою очередь, эмоциональная

активность позволяет зачзстую стихийно, но вместе с тем, гармонично интегрировать самые разнообразные элементы техники в единое целое.

Важная роль техники в интерлрегагорском процессе побуждает подробнее исследовать ее структурные особенности, раскрыть специфику составляющих ее элементов.

Структурпо~элементные отношения а системе исполнительской техники. Согласно теории Н.А.Бернштеина психофизиологической основой двигательной деятельности является соответствующим образом сформированная структура двигательных координации. Выработка технических навыков осуществляется на всех уровнях построения движения. Специфика развития каждого из них во многом определяет время, последовательность освоения и характер взаимодействия элементов техники.

В своем профессиональном становлении музыхант-иин&грументалист проходит путь от выработки изолированных двигательных элементов до создания целостной системы, объединяющей самые сложные технические структуры, каждая из которых способна обеспечить рельефную передачу авторского замысла. Соответственно, исполнительские навыки взаимодействуют иа разных уровнях, из которых можно выделить три основных: низший, на котором формируются структуры наиболее элементарных двигательных навыков/, средний ,на котором происходит вхождение вышеназванных структур в более сложные образования, а имеш10:_ви£?ы, разделы и приемы техники;_высший, на котором взаимодействие видов приводит к образовашпо качественно нового явления - структур типов техники, в рамках которых, в свою очередь, осуществляется полный синтез художественной и технической сторон исполнительского процесса.

Структуры двигательных навыков. По двигательному составу и технологической сложности навыки можно разбить на следующие основные группы: предварительные, первичные ( элементарные ), простые и сложные. Функции первых трех состоят в подготовке игрового аппарата к освоению основополагающих элементов техники. Так, к предварительным и перзичным навыкам, вырабатываемым порознь, относятся навыки держания скрипки и смычка, подъема, опускация пальцев на струны и т.д. Простые кавыки, выполняемые минимальным числом движений, включают чередование пальцев на струне, все типы переходов, вибрацщо, навыки ведения смычка и другие. Сложные навыки объединяют несколько простых, либо являются их вариантами. К ним следует отнести и навыки, выполняемые координированными движениями обеих рук.

Предварительные и первичные навыки, входя в состав простых, наделяют последние своими свойствами. Поскольку технологические .опросы фразировки, нюансировки, ззукоизвлеченля решаются именно в процессе взаимодействия давних трех групп, невнимание к качеству даже совсем нетрудных для усвоения двигательных элементов, пропуск каких-либо звеньев при их выработке-может отркпатгльно сказаться ва качестве игры. Овладевая любым навыком, необходимо . ясно представлять -себе, как оа будет впоследствии контактировать с другими. Организуя взаимодействие простых навыков, следует максимально сближать двигательные ощущения б обеих руках, чтобы добиться органичности исполнения.

Войдя в состав сложных, простые навыки либо "растворяются" в них, либо ( как, например, вибрация ) сохраняют известную автономность. При этом сложные и простые навыки обобщают друг друга своими свойствами. Это делает их гибкими, многоваркантньаш и потому годными для использования в разнообразных целях.

Не исключено и отрицательное влияние одних сложных навыков на другие, которое нередко дает себя знать, например, при ускорении темна исполнения. В первую очередь это сказывается иа точности интонации и качестве звучания.

Структуры видов, разделов и приемов техники. Понятие"виды техники" определяется в диссертации как комплексы специфических для данного

инструмента двигательных навыков, применяемых для передачи музыкального содержания. Каждый из них имеет свой собственный "ассортимент" используемых навыков, отличается спецификой звукоизвлечения, а также преимущественной принадлежностью к технике левой и правой руки. Исходя из этого, к видам техники следует отнести: а) позиционную технику; б) технику позиционных смен; в) внепозицнонную технику; г) штрихи; д) технику звукоизвлечения. Если двигательные навыки - это "кирпичики" технической системы, то структура видов -ее "строительные блоки".

В структуре каждого вида техники принцип системности проявляет себя по-разному. Так, позиционную технику отличает взаимодейств]'1 мелких движений пальцев, кисти и предплечья, характер которого может меняться в зависимости от темпа исполнения, положения корпуса, рук и т.д. Техника позиционных смен основывается на сочетании мелких и крупных движении руки. Стабильность переходов обуславливается точностью пространственной ориентировки, совершенством слуходвигателышх координации. Препозиционная техниш, в свою очередь, формируется как синтез позиционной техники и техники позиционных смен. Штриховую технику можно представить как процесс взаимодействия множества разнообразных игровых движений правой руки, различающихся по скорости, пространственной ориентации, энергетическим затратам. Однако, развитая штриховая техника не монет существовать без совершенной техники левей руки, что порождает множество проблем координационного свойства. Техника звукоизменения придает игре художественно-смысловую направленность, астатически оформляет ее. Системный характер данного вида техники проявляется прежде всего в гибком взаимодействии отдельных частей руки с ее целостными действиями, з млогобразных сочетаниях скорости движения смычка, плотности его прилегания к струне в соответствующей точке касания, с частотой и характером вибрации, общей активностью пальцев левой руки на грифе. Двигательную основу техник» звукоизвлечения составляют навыки, обеспечивающие надлежащий контакт смычка со струной, в частности, в момент атаки звука. Поэтому, следует настойчиво добиваться качественного выполнения мелких движений, не забывая, разумеется, и о других задачах.

В таблице, приводимой на стр.47-49 диссертации, исследуются парные взаимодействия видов техники, наиболее значимые для» успешности игрового процесса. Опыт показывает, что они выступают на первый план, в основном, на начальных этапах овладения навыками или при исправлении технологических дефектов. Чем больше элементов участвует в исполнительском процессе, тем в большей степени они зависят друг от друга. При этом для каждой игровой ситуации скрипач отбирает лишь те их свойства, б которых она нуждается. Это позволяет каждому элементу входить в различные двигательные структуры. Таким образом, с помощью одних и тех же навыкез музыкант может решать самке разнообразные художественные и технические задачи.

Особую роль в формировании системы играют те виды техники, которыми скрипач овладел лучше всего, ибо они не только расширяют его исполнительские возможности в целом, но и укрепляют более слабые элементы. Так, если штриховая техника отличается особой отточенностью элементов, то скрипачу легче выработать подобные же свойства и в технике левой руки. Впрочем, и на ведущем виде техники нередко отрицательно сказывается отставание других компонентов исполнительской системы.

Нередко, налаживая координацию или устраняя какие-либо недостатки, скрипач вынужден расчленять виды техники па составные элементы по принципу принадлежности последних к технике правой или левой руки. Взаимодействие таких элементов образует разделы техники, которые названы в работе смычкозой и пальцевой техникой. Устанавливая контакт между разделами, необходимо учитывать сроки формирования каждого из них. Так, пальцевая техника на первых

порах обычно развивается активнее, чем смычковая, ввиду большей стереотипности составляющих ее движений. Быстрому раззнтию пальцевой техники способствует и то, что она длительное время может формироваться в сочетании с основными лежачими штрихами ( деташс, легато ), в то время как для овладения виртуозными штрихами необходимо наличие полностью сформировавшейся техники левой руки.

Острые противоречия между разделами техники возникают при взаимодействии разнонаправленных движений, как это бывает, к примеру, при сочетании "неудобной" аппликатуры с быстрыми штрихами. Указанные противоречия можно устранить, усовершенствовав каждой из элементов в отдельности или применив для исполнения тех или ииых штрихов более целесообразную смысловую группировку двигательных эле^ктоз.

Еще одна подструктура в структуре видов техники создается в результате взаимодействия приемов техники. Технический прием - специфический игровой двигательный навык - придает тому или иному виду техники особое свойство, характерность. К приемам можно отнести вибрацию, различные способы звукоизвлечепия, элементы, для выполнения которых порой требуются нетрадиционные способы держания смычка или скрипки, непривычные положения руки, отдельных ее частей.

Особо пристального внимании заслуживает вибрация, которая осуществляется совместными действиями пальцев, совершающих колебательные движения, и остальных частей руки ( степень их участия в игровом процессе определяется конкретной ситуацией ). Помещенная на стр.58 исследования таблица дает представление, о взаимоотношениях вибрации с другими видами техники, положительные моменты которого ( если суммировать их ) проявляются в достижении большей плавности, гибкости движений, а отрицательные - в дестабилизации навыков, при неумеренном или неправильном употреблении вибрации.

Структуры типов техники. Известно, что специфика технолопгческих проблем в наибольшей степени проявляется при исполнении достаточно медленной, или, наоборот, достаточно быстрой музыки, что позволяет говорить о существовании двух основных типов техники - кантиленной и моторно-пассажной.

Взаимодействие навыков в структуре кантиленной техники носит, в основном, "бесконфликтный" характер и осуществляется, как правило, в благоприятных условиях, чему в немалой степени способствует близость двигательного состава и физиологических характеристик соответствующих игровых действий. Благодаря этому скрипач имеет возможность сразу интегрировать относительно несложные элементы техники, создавая из них целостные двигательное блоки. Важно только, чтобы в качестве одного из системообразующих факторов выступала художественная идея, поскольку процесс ее реализации создает своего рода "силовое поле", протягивающее и объединяющее в целостную двигательную с- уктуру различные элементы.

Что хе касается моторно-пассажной техники, го в нее нередко входят навыки, резко контрастирующие друг с другом по своим свойствам. Их взаимодействие ( исключая "монотехнические" эпизоды ) основано больше на сопоставлении или даже противопоставлении, чем на "сотрудничестве4.

Сложные задачи приходится решать и при устранения противоречий между быстротой и точностью игровых движений, четкостью действий яальцез левой рука и плавными сменами смычка и т.д. Нередко страх перед возможной дискоординацаей исполнительских приемов заставляет педагогов длительное время задерживать ученика на изучении плавных штрихов, медленных переходов, т.е. практически развивать каятиленную технику.

Было бы, однако, ошибкой сводить процесс формировании моторно-пассажной техники лишь к овладению навыками быстрой игры, забывая о таких ее свойствах.

о

как певучесть и выразительность, издавна неотделимых от понятия "русское исполнительство".

Следует упомянуть о существовании смешанного типа техники, в структуре которого можно обнаружить признаки и кантиленнсго и моторно-пассажлого. Примерами может служить ряд эпизодов из первых частей скрипичных концертов Л.Бетховена, Ф.Мендельсона, П.Чайковского и мгюгих других композиторов.

В целом же по мере своего развития исполнительская техника ьсе более характеризуется не столько увеличением числа интегрируемых навыков, сколько многообразием форм их взаимодействия ч". всех функциональных уровнях.

О некоторых предпосылках создания системы исполнительской техники.

Существует два фактора, с разных сторон обеспечивающих системное формирование скрипичной техники. Одним из шгх является перенос навыков, представляющий собой "распространение...эффекта от упражнения одного навыка на другие" < С.Л.Рубинштейн). Основываясь на общности свойств, перенос осуществляется как в рамках структур с однородными, так и с разнородными навыками. Проявляет он себя также в межструктурных связях,в силу чего позволяет создавать разветвленные структуры элементов техники, заметно отличающихся друг от друга. Что же касается овладения инвариантами сходных навыков, то здесь исполнитель получает прекрасную возможность не только параллельно изучать различные по характеру и стилю произведения, включающие данные навыки, но и довольно рано переходить к освоению весьма сложного репертуара.

На разных ступенях развития преобладают и определенные виды переносов: у начинающих в основе их могут лежать общность аппликатуры или штрихов, у более старших - способ выработки навыков. На этапах профессионального обучения в норме должен доминировать перенос художественных навыков. Кроме того, в силу своих индивидуальных особенностей исполнител:. нередко оказывает предпочтение конкретным видам переносоз. Перенос осуществляется как осознанно, так и интуитивно, на основании имеющегося кспЬлнительского опыта.

Если перенос ( создавая вертикальные структуры ) обеспечивает интенсивное развитие техники, то другой важный для системного формирования техники фактор метод раздельного освоения навыков позволяет ( образуя одновременно несколько относительно независимых двигательных структур ) формировать ее экстенсивным путем. Попутно как бы создается "банк навыков", к помощи хоторого скрипач может прибегнуть в любой подходящий момент.

Раздельное освоение необходимо в тех случаях, если вырабатываются: а) начальные двигательные элементы; б) элементы, в настоящий момент, отрицательно влияющие друг на друга; в) элементы, интеграция которых возможна лишь в будущем.

Органично и целенаправленно соединяя вертикальные и горизонтальные структуры, создавая специальные комплексы навыков скрипач сможет значительно ускорять формирование всей исполнительской системы. Отбор навыков в комплексы" должен быть обусловлен актуальными исполнительскими задачами: изучением в ближайшем будущем или в перспективе конкретного произведения, подготовкой к выступлению, конкурсу и т.д. Таким образом, речь идет о программировании обучения. В этой связи с особой остротой возникает вопрос о принципах усложнения навыков, во все времена носивший дискуссиони- й характер, поскольку он всегда был тесно связан с проблемой познания индивидуальности ученика, реальной оценкой его возможностей.

Мощным импульсом к совершенствованию навыков является постановка серьезных творческих целей, достижение которых нередко олечет за собой резкий качественный скачок в профессиональном развитии. Скачок привносит з

анализируемый процесс весьма существенный субъективный момент, являющийся важнейшим фактором активизации обучения. Б результате скачка усложнившиеся элементы техники ( как основные, так и сопутствующие ), начинают восприниматься как целостные структуры исполнительского процесса. При этом нередко изменяется и характер взаимодействия навыков. Опытные педагога обычно чувствуют приближение момента, когда высокое качество рыработанных навыком, подкрепленное активно развивающимися двигательными функциями, обещает в недалеком будущем значительный прогресс в техническом развитии и заранее подготавливают для скачка соответствующие условия. В сущности, здесь приходится иметь дело с как бы уже внутренне завершившимся процессом, для актуализации которого нужен лишь внешний импульс.

Основные этапы обучения на скрипке. Как бы успешно не развивался Скрипач, периодически возникают ситуации, когда он может совершенствовать свое техническое мастерство лишь на основе уже освоенных навыков. Это характерно Д.ИЕ периодов, в которые но тем или иным причинам консервируется какая-либо форма существования исполнительской системы: задерживается переход от разобщенной постановки к объединенной, от изучения позиционной техники - к виепозициониой и т.д. Когда же псе эти перемены наконец-то происходят, они Знаменуют собой, как правило, смену определенных стадий развития.

Разделение процесса обучении на стадии ( т.е. его периодизация) необходимо для нахождения оптимальных сроков постановки исполнительских задач и освоения соответствующих комплексов скрипичных навыков. Это особенно важно, если учгсть, что психологи и физиологи ( как, впрочем, и музыканты ) указыгают на сущестзованпе временных границ созревания и угасания психодвигательных функций, а также на наличие сеиЗитивных периодов, наиболее благоприятных для Овладения теми или иными навыками.

Учитывая данное обстоятельство, можно условно разделить процесс формирования техники на три главных периода, в ходе которых исполнительская система приобретает относительную устойчивость и завершенность.

I период - формирование валовой, "школьной" техники, включающей нааыки, необходимые для исполнения несложных произведений. Овладение "школьной" техникой подводит фундамент для выработки профессиональных умений и навыков.

Следует иметь в виду, что "прообразом" исполнительской техники является структура специально отобранных бытовых движений, приспособлен :<ых к услозиям игры на скрипке. Однако в полной мере элементы техники обеих рук начинают взаимодействовать лишь после перехода к объединенной постановке. Поэтому, вырабатывая навыки в правой или левой руке, нужно обязательно учитывать характер их будущего сотрудничества. На ранних этапах взаимодействие двигательных навыков выступает в качестве первичного системообразующего фактора. Позднее, когда начальные навыки стабилизируются, такую же роль возьмет на себя техника звуконзвлечении.

Овладевая основными элементами техники, чрезвычайно важно не ограничиваться только теми из них, которые необходимы для решении сиюминутных технических задач, ибо такой путь лишает возможности рырабашвать навыхи "на перспективу", сдерживает профессиональный рост. Изучая вновь осваиваемые навыка как варианты ранее выработанных, скрипач из нескольких основных элементов техники может вывести группу родственных, которые модифицируясь впоследствии станут взаимодействовать самостоятельно. Разумеется, в наибольшей степени способностью объединять разнородные элементы в целостную структуру, обладают музыкально и»дзигательно одаренные скрипач«. Благодаря этому техническое обучение значительно ускоряется.

//-ой триод - овладение "классической" техникой. Она включает навыки, позволяющие доюлшпь любые произведения, если они ие содержат сложнейших

виртуозных трудностей. По сути дела, такой техникой исполняется почти весь основной скрипичный репертуар, от сонат А.Корелли до коццертоз Б.Бриттепа и л.Хачатуряна. Озладевая "классической" техникой, скрипач развивает свой художественный вкус и артистичность, заботится об эстетике звучания. Он осознает необходимость отработки даже самых "незначительных" двигательных элементов и осознанно стремится к раскрытию выразительных возможностей всех компонентов техники. Конечно, в этот же период учащиеся овладевают и основами ?иртуозности, а некоторые из них делают огромные успехи'в этом направлении. II все же з полной мере виртуозные навыки формируются, как правило, позднее.

.•77 период - освоение "универсальной" техники, включающей практически все скрипичные навыки и приемы. Скрипач, з распоряжении которого к этому времен" находится целая система разработанных навыков, может комбинировать из них разнообразные двигательные комплексы и, таким образом, осваивать обширный репертуар. Подобного мастерства можно достичь лишь при наличии незаурядных музыкально-технических данных и при рациональной организации ьсего учебного процесса. Вместе с тем понятно, что многие скрипачи никогда не достигнут высот технического мастерства, в то время, как вундеркинды нередко 'шутя" овладевают труднейшими виртуозными приемами. Об этом, конечно, не следует забывать. Однако в данном исследовании за основу берется нормальное, без резких отклонений в ту или иную сторону, развитие исполнителя. Добавим к сказанному, что в "чистом" виде "школьная","классическая" и "универсальная" встречаются редко. Так, уже в "школьной" технике поиой используются отдельные виртуозные приемы, а в "универсальной", напротив, нередко отсутствуют какие-то элементы "классической" или даже "школьной" техники.

Устойчивость исполнительской системы подвергается испытанию в разных ситуациях, в том числе и при уточнении профессионального "амплуа" ■'специализации) молодого скрипача, когда происходит переосмысление значения тех или иных навыков, роли ведущих и второстепенных элементов техники в избранном виде исполнительства.

Практика показывает, что вследствие перерыва в занятиях, из-за перекосо! ! художественно-техническом воспитании, возрастных изменений исполнительская '"ехника может при^^ в упадок, показателем чего является, в частности, ухудшение точности, быстроты движений, особенно мелких. Отрицательную роль могут сыграть и своевременно не устраненные дефекты игрового аппарата, с возрастом усугубляющиеся. К спаду мастерства ведет и малоэмоциональное исполнение, поневоле принуждающее к применению стереотипных навыков, отнимающее у скрипача стимул к изучению новых произведений.

Необходимые условия для формирования скрипичной техники.

Огромную роль в формировании исполнительской системы играют индивидуальные качества учителя и ученика. Педагог должен помочь учащемуся овладеть навыками системного мышления, разъяснить ( с учетом возраста и подготовки последнего ) характер взаимодействия элементов техники, значение преемственности в их выработке. В этом особенно нуждаются средних способностей учащиеся, для хоторых умом постичь сущность навыка, его связь с другими - нередко единственная возможность приобрести профессиональное техническое мастерство.

Соответственно, и методика проведения урока или цикла запятой должна базироваться на принципе системности. В частности, педагог на протяжении одного урока может затронуть несколько технических "тем", которые тут же или позже будут связаны з единый комплекс. Нередко на занятии осуществляется переход от навыков "первой степени родства" к более отдаленным и даже противоположным по своим характеристикам.

Дли того, чтобы успешно воплотить идею системности и эффективности обучения техническому мастерству, педагог должен руководствоваться несколькими главными принципами развития навыков.

/. Принцип сквозного развития предполагает непрерывное совершенствование навыков на протяжении всего творческого пути музыканта. При этом рать конкретных навыков в исполнительской системе может со временем меняться. Однако для того, чтобы они в любой ситуации сохраняли свою жизнеспособность и готовность ко взаимодействию, необходимо изначально наделить их рациональным двигательным составом.

II. Принцип ретроспекции проявляется в том, что совершенствование сложных наывков одновременно влечет за собой качественное улучшение многих входящих в их состав двигательных элементов. Таким образом, ретроспекция позволяет устранить лишние звенья в обучении. Это означает, что учащийся будет изучать только те упражнения, этюды, пьесы, которые включают принципиально важные для овладения мастерством элементы техники и способы их взаимодействия. Остальные, менее значимые, будут осваиваться и совершенствоваться попутно.

Л!. Принцип следования от простого к сложному предполагает постепенное увеличение трудностей, которые педагог ставит перед учеником, последовательное усложнение навыков. Проводить его на практике, однако, следует строго избирательно, учитывая^ в частности, насколько успешно исполнитель может комбинировать разнородные элементы в синхронных или развернутых во времени структурах. Диалектичное применение данного принципа позволяет решать проблему интенсивности технического развития учащегося на индивидуальной основе, притом непременно с учетом возможности качественных скачков, о которых говорилось аыше.

/V. Принцип движения от общего к частному. Согласно ему, образование двигательной структуры начинается, как правило, с налаживания самых главных, жизненно важных связей мезду компонентами исполнительского процесса. Это -каркас структуры, которая, затем, по мере надобности дополняется другими элемента»™. Данный принцип наблюдается при постепенном переходе от крупных движений к органичному соединению их с мелкими. Таким 'образом, он "работает" прежде всего на достижение упорядочности, завершенности исполнительской системы.

К Принцип движения от частного к общему позволяет, опираясь на те или иные свойства навыков, обобщать их с тем, чтобы в дальнейшем использовать в произведениях определенных стмей, жанров, или образовывать из них двигательные структуры ( "формулы* типа наиболее распространенных пассажей, интонационных оборотов и т.д. ). Культивируя и обобщая навыки, наиболее соответствующие его природным данным, скрипач выработает свой собственный исполнительский почерк.

Сферы действия рассмотренных принципов развития навыков часто могут пересекаться или совпадать, дополняя и усиливая друг друга, благодаря чему формирование исполнительской системы проходит динамично, планомерно и целенаправленно.

Заключение. Подводя итога исследования, можно констатировать, что системный подход позволяет формировать технику в такоу режиме, при котором все ее элементы активно и плодотворно воздействуют друг на Друга. Целенаправленное осуществление положительных взаимодействий навыков позволяет скрипачу выработать с учетом своих индивидуальных особенностей желаемые положительные свойства и качества. Знание закономерностей взаимодействия взвыков и собственных двигательных возможностей дает и учащемуся и профессиональному музыканту возможность определенным образом выстраивать сценическое поведение, более рационально организовывать домашние

занятия. Таким образом, системный подход способствует- раскрытию духовных, творческих и технических возможностей скрипача.

Практика лучших педагогов, коллективный опыт методистов, безусловно, еще обогатят науку об исполнительстве новыми идеями. Возможно, в свете будущих исследований небесполезной окажется и настоящая попытка рассмотреть некоторые проблемы системного формирования исполните; хкой техники.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ :

1. Системное формирование штриховой техники. Труды ГМПИ км.ГнссиныХ. Вып.115,1990.

2. Пособпе:"Я буду схрипачем". (Часть I - Л., Советский композитор, 1984,1937; часть II - принята к изданию в 1992г.).

3. Взаимодействие навыков в процессе системного формирования исполнительской техники скрипача. - Рукопись депонирована в НИО Информхультура. Гос.б-ка СССР имЛекипа, фесраль 1992г.,регистрационный N 2, 2.