Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания

Мартышева, Мария Владимировна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания

Год: 2011
Автор научной работы: Мартышева, Мария Владимировна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания"

На правах рукописи

Мартышева Мария Владимировна

Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

4841597

Санкт-Петербург 2 011

3 1 МАР 2011

4841597

Работа выполнена на кафедре скрипки и альта Санкт-Петербургской государственной консерватории им. H.A. Римского-Корсакова

Научный руководитель: доктор искусствоведения

профессор О.Ф. Шулыгяков

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

профессор М.М. Берлянчик

кандидат искусствоведения С.М. Шальман

Ведущая организация: Нижегородская государственная

консерватория им. М.И. Глинки

Защита состоится 28 февраля 2011 года в 15 час. 15 мин. на заседании Диссертационного совета Д 210.018.01 по присуждению ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. H.A. Римского-Корсакова (190000, г. Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3, аудитория 9).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. H.A. Римского-Корсакова.

Автореферат разослан « » января 2011 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

Т.А. Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Для современной музыкальной науки стало характерным понимание звука как своеобразного художественного феномена. Звуковое начало в музыкальной теории и практике XX в. - не заранее определенная данность, но сфера многочисленных поисков и экспериментов. «Звуковая материя - нечто с.. .> летучее, эфирное не только для неспециалиста, но и для профессионала», - пишет Е. В. Назайкинский. Однако тембровая сторона звучания исследована значительно меньше звуковысотной, ритмической и динамической, «хотя чутье музыканта обеспечивает часто удивительное проникновение в ее художественные богатства»1.

Для теоретического анализа скрипичного звучания представляется необходимым выделить среди возможных аспектов тот, который в целом отражал бы наиболее сущностные признаки данного явления. Такой характеристикой звука, согласно современным исследованиям, является тембр. Ж. К. Риссе в своем исследовании «Парадоксы высоты» утверждает, что в основе восприятия звука лежит восприятие тембра, а высота и громкость являются измерением этого более целостного качества. Именно тембр, по мнению многих исследователей (А. А. Володин, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкин-С1ШЙ, Ю. H. Рагс и др.), составляет своеобразную «портретную» характеристику звучания и является его главным презентационным качеством. Обеспечивая целостную характеристику звука, тембр служит важнейшим информационным каналом при передаче художественного содержания музыкального произведения.

С древних времен важнейшая функция тембра заключалась в отграничении в сознании человека музыкальных звуков от немузыкальных. В процессе длительного исторического отбора, тембровая окраска со временем обретала определенные семантические смыслы и становилась неотъемлемой стороной содержательного музыкального высказывания. Это можно наблюдать и в музыкальной культуре барокко, и в эпоху классицизма. Особенно заметно данная тенденция проявила себя в период расцвета романтической традиции, неизмеримо обогатившей красочно-выразительную палитру смычковых инструментов. Но в еще большей степени - в музыке XX столетия, когда произошло кардинальное переосмысление основополагающих элементов музыкальной речи, а возрастающая роль тембра в иерархии звуковых выразительных средств становилась все более очевидной. Исследователи - музыковеды, эстетики, психологи — сегодня склоняются к тому, что «сложный

1 Назайкинский, Е. В. Звукозой мир музыки [Текст] / Е. В. Назайкинский. - М.: Музыка, 1988. С. 5-6.

звуковой континуум современного мира формирует тембральное мышление другого качественного порядка, более дифференцированное, красочное и одновременно утонченное»2.

Между тем, в профессиональной подготовке скрипачей формированию навыков тембрового мышления обычно не уделяется достаточного внимания. В определенной степени здесь виновата и наука, которая долгое время исследовала тембр как сугубо акустическое явление в отрыве от практики его использования в исполнительстве. Со своей стороны музыканты-исполнители ограничивались эмпирически найденными колористическими приемами и, как правило, не занимались изучением тонких причинно-следственных связей между характером игрового действия и полученной тембровой окраской звука (за исключением очевидных вещей: так, если смычок ведется вблизи подставки и с плотным нажимом - имитируется звучание гобоя, а если ближе к грифу и со слабым нажимом - звучание флейты и т. д.). Таким образом, назрела необходимость целостного взгляда на явление, которое вбирает в себя другие параметры звучания и воплощает его содержательность и колори-стичность. Вышесказанным и определяется актуальность настоящего диссертационного исследования.

Степень изученности проблемы. Ввиду отсутствия специальных работ, посвященных проблеме тембра в скрипичном искусстве, мы опирались на имеющиеся исследования в смежных областях музыкального исполнительства. Таких работ, посвященных изучению выразительно-колористической специфики различных инструментов, сравнительно немного. Назовем кандидатские диссертации А. А. Степанова («Особенности тем-брообразования кларнета»), В. С. Ульянова («Тембр тромбона в оркестре М. И. Глинки (полифункциональность и колористика»)), отчасти исследование В. Н. Горбунова («Русское альтовое искусство XVIII - начала XX вв.: инструмент, сфера применения, композиторское творчество»). Непосредственно звучание скрипки рассматривается только в одной из известных нам публикаций (статья Л. Н. Раабена «Скрипка в оркестре Глинки»), в которой изучение проблемы ограничивается анализом роли скрипичного тембра в оркестровых сочинениях названного композитора и не предполагает его исследования в скрипичном искусстве в целом.

2 Самсонова, Т. П. Сонористика в фортепианной музыке XX века [Текст] / Т. П. Сам-сонсва. - Спб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2001. С. 67.

Л. Н. Гуревич, И. А. Лесмана, М. Б. Либермана, В. А. Михаловского, К. Г. Мостраса, Л. Н. Раабена, В. О. Рабея, Б. А. Струве, Г. Г. Фельдгуна, К. Флейта, С. М. Шальмана, А. Д. Ширинского, О. Ф. Шульпякова, А. И. Ямполь-ского, И. М. Ямпольского, Ю. И. Янкелевича, О. О. Воус1еп, /ч С. РауоИе, Ь. ЬаигепЫе и др.). Так, А. И. Ямпольским было предложено понятие «звукового фона» как особого явления, которое связано с выражением эмоционального состояния, преобладающего на протяжении всего произведения и наиболее характерного для основных образов.

Проблемы тембра различных музыкальных инструментов отражена в трудах Н. Н. Андреева, Ф. Е. Витачека, А. М. Горлова, П. Н. Зимина, Л. А. Кузнецова, А. И. Лемана, А. Н. Леонова, Т. Ф. Подгорного, А. А. Рождественского, В. П. Стахова и др. В этих, довольно многочисленных, работах о поиске наилучших тембровых качеств скрипок нередко содержатся противоречивые рекомендации, затрудняющие выявление основных закономерностей их формирования.

Отметим, что многие труды в области инструментоведения (А. М. Ве-прик, Н. Н. Зряковский, У. Пинстон, Н. А. Римский-Корсаков, М. И. Чулаки и др.) лишь отчасти затрагивают проблемы тембра, выявляя преимущественно статические характеристики звучания, ставшие традиционными в музыкальной практике.

Как показал анализ литературы, названные авторы, уделяя в большей или меньшей степени внимание разработке вопросов тембра, не занимались его исследованием как сложного, производного явления - результата взаимодействия двух, в сущности, автономных «участников» игрового процесса - исполнителя (субъекта) и инструмента (объекта). Между тем, характер этого взаимодействия и порождает не абстрактно-отвлеченный тембр, а тембр, окрашенный в индивидуально-неповторимые тона, присущие именно этой скрипке, звучащей в руках именно этого исполнителя. В звучании такого рода проявляются как акустические достоинства инструмента, так и искусное мастерство музыканта. Это целостное явление в диссертации определено ключевым понятием тембровое поле, содержание которого раскрывается во Введении и далее конкретизируется в различных ракурсах во всех разделах настоящего исследования.

Цель работы - исследовать феномен тембрового поля в искусстве скрипача.

Объект исследования - тембровое поле в истории, теории и практике скрипичного искусства.

Предмет исследования - структура тембрового поля как выразительно-колористического компонента скрипичного звучания.

Задачи исследования:

1. Ввести в терминологический аппарат музыкознания понятие «тембровое поле», характеризующее целостность выразительно-колористических компонентов скрипичного звучания и позволяющее осуществить единый подход к рассмотрению его природы.

2. Проследить эволюцию представлений о выразительных и колористических средствах в исторической практике скрипичного искусства.

3. Проанализировать роль объективного и субъективного факторов с точки зрения оптимизации выразительности и колористики скрипичного звучания.

4. Выделить и рассмотреть основные области модификации тембрового поля в скрипичном искусстве.

Методологическая и теоретическая основа диссертации - труды по музыковедению, музыкальной эстетике, теории и истории музыки, музыкальной акустике, музыкальной психологии, теории и истории исполнительского искусства.

Автор опирался на работы в области смычкового искусства В. Ю. Григорьева, Л. Н. Раабена, О. Ф. Шульпякова, И. М. Ямпольского, в которых отдельные вопросы тембрового колорита и выразительности смычковых инструментов являются объектом постоянного внимания.

Сведения из области физики и акустики позволили использовать объективные характеристики тембра как физического явления (работы по музыкальной акустике И. А. Алдошиной, Н. А. Гарбузова, Н. А. Дьяконова, П. Н. Зимина, С. Г. Корсунского, JI. А. Кузнецова, В. П. Морозова, В. Г. Порвенко-ва, Р. Приттс, А. В. Рабиновича, Ю. Н. Parca, А. В. Римского-Корсакова, А. А. Рождественского, Ч. А. Тэйлора, С. Е. Seashore); исследовать связь тембра с такими параметрами звука как высота, громкость (А. А. Володин, Ю. Н. Pare, Е. В. Назайкинский, J.-C. Risset); установить зависимость между музыкальной артикуляцией и характером звука (Е. В. Назайкинский, И. Ф. Пу-шечников).

В трудах по музыковедению Б. В. Асафьева, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, Г. А. Орлова, Б. Л. Яворского и др. разработано понимание специфики музыкального искусства как звукового явления. Рассмотрение выразительности музыки и ее специфических возможностей в создании художественных образов стало основополагающим для раскрытия субъективного фактора формирования тембрового поля. Важным для настоящего диссертационного исследования стали положения теории музыкальной интонации Б. В. Асафьева, позволившие целостно изучить явление интонируемого тембра в скрипичном искусстве.

Обращение к научной литературе по музыкальной психологии (исследования Г. Гельмгольца, А. Л. Готсдинера, Д. К. Кирнарской, М. С. Старчеус

и др.), в которых отражены особенности восприятия тембра, связанные с различными условиями его формирования в музыкальном исполнительстве, позволило, в частности, выявить связь между исполнительскими приемами и спектром звука, формируемым с их помощью. В работах В. В. Медушеского, Д. К. Кирнарской и др., также как в акустических исследованиях А. А. Володина, Ю. Н. Parca и пр., доказывается, что на первый план слухового восприятия (за которое отвечает интонационный слух) выходят сонорные качества звучания, определяющие звуковой стиль выдающихся исполнителей, их уникальное и неповторимое тембровое поле. При этом основополагающей базой диссертации стали работы Н. А. Гарбузова о зонной природе музыкального, в том числе тембрового, слуха.

Пути целостного анализа звучания певческого голоса намечены в фундаментальном исследовании В. П. Морозова «Искусство резонансного пения», в котором воспитание профессиональных качеств певца основывается на данных, полученных в ходе комплексных экспериментов с использованием современных методов акустики, физиологии и психологии, новейших компьютерных технологий.

Методы исследования: теоретический анализ научной литературы в области музыкознания, эстетики, психологии, акустики, теории и истории исполнительского искусства; концептуальный анализ научно-литературных материалов; анализ и обобщение исполнительского и педагогического опыта крупнейших скрипачей, а также опыта практикующих скрипичных мастеров; художественно-образный анализ скрипичных сочинений.

Материал исследования включает в себя авторские нотные записи исполняемых произведений, мемуарную литературу, критические эссе о творчестве крупнейших музыкантов-исполнителей прошлого и настоящего, отзывы их современников, а также аудио- и видеозаписи выдающихся скрипачей. При этом в основном рассматриваются произведения для солирующей скрипки, как наиболее отвечающие замыслу исследования. Важными источниками явились также личный опыт общения со скрипичными мастерами, исполнителями различных специальностей, собственная концертная и педагогическая практика.

Значительный объем использованной литературы позволил рассмотреть проблему исследования в различных аспектах: историческом, теоретическом, эстетическом, психологическом, акустическом, инструментоведче-ском, исполнительском.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Изучение процесса формирования скрипичного звучания предполагает учет следующего:

а) потенциального фактора (объективного ресурса тембральности звучания инструмента);

б) виртуального фактора (творческих способностей музыканта - композитора и исполнителя, характер слышания ими музыки, то есть то, что К. Мартинсен назвал «звукотворческой волей»);

в) актуального (реальное звучание как результат взаимодействия двух предыдущих факторов).

2. Тембровое поле - специальное понятие, позволяющее осуществлять единый подход к рассмотрению колористической составляющей звучания не только в рамках традиционного анализа тембра как «окраски» звука, но и как важнейшего смыслообразующего фактора художественной интерпретации. Тембровое поле есть целостное явление, включающее в себя: а) объективный уровень - инструмент с присущими ему акустическими свойствами, акустические закономерности формирования тембра; б) субъективный уровень -умение композитора и исполнителя творчески использовать эти свойства и закономерности в художественных целях.

3. Поскольку тембр - непременный компонент создания художественного исполнительского образа, можно говорить о тембровом интонировании в процессе порождения интерпретации, а в связи с этим и о тембровой драматургии исполнения.

4. В процессе рассмотрения тембрового поля выявлены две области его модификации:

а) область макротембровых модификаций;

б) область микротембровых модификаций.

Эти области отражают общие закономерности изменения спектрального состава звука в зависимости от использования тех или иных способов игры.

Научная новизна работы заключается в том, что:

- впервые целостно исследован выразительно-колористический компонент скрипичного звучания;

- выразительность и колорит представлены как две стороны единого явления - интонируемого тембра, показана их взаимопроникающая и взаимообуславливаю щая связь;

- впервые исследован процесс эволюции представлений о выразительно-колористической специфике скрипичного звучания, и тембровое поле показано как целостное явление, отражающее тембровое мышление исполнителей определенной исторической эпохи;

- впервые раскрыта роль объективного и субъективного факторов в формировании тембрового поля скрипача;

- предмет исследования впервые изучен в аспекте макро- и микроуровней. Выделены и рассмотрены основные области модификации тембрового поля в скрипичном искусстве.

Теоретическую значимость исследования определяют:

- введение в научный обиход понятия «тембровое поле» и раскрытие его сущности;

- введение разграничения понятий тембровое поле как виртуального синтезирующего явления и тембра как конкретной акустической реальностью;

- создание типологии скрипачей, в основание которой положен ведущий элемент исполнительской деятельности музыканта (когнитивный, аффективный или практический);

- предложенная в работе структура модификаций тембрового поля, способствующая расширению научных знаний о способах изменения тембра в скрипичном искусстве.

Практическая значимость и рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Изложенная в диссертации концепция сущности тембрового поля может быть использована для совершенствования музыкально-исполнительской практики, в целях дальнейшего обогащения и развития скрипичного исполнительства; выводы диссертационного исследования также могут способствовать развитию научных знаний в области музыкальной эстетики, психологии, музыковедения, теории скрипичного искусства. Материалы диссертационного исследования могут быть включены в содержание учебных курсов по «Истории и теории скрипичного исполнительского искусства», «Теории музыки», «Инструментоведения», «Инструментовки», «Методике обучения игре на скрипке», а также использованы в практике занятий в специальных классах консерваторий, вузах: искусств, музыкальных колледжей и училищ. Работа может быть полезна исполнителям различных специальностей, композиторам, дирижерам, студентам и преподавателям музыкально-учебных заведений.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры скрипки и альта Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова. Отдельные положения диссертационной работы опубликованы в исследовательском очерке «Тембровое поле скрипача» (СПб.: Композитор, 2010), а также в сборниках статей и тезисов докладов, сделанных на научно-практических конференциях. Концептуальные положения работы, ее аналитический материал и выводы были апробированы автором в практике преподавания специального класса скрипки, ансамбля и оркестра в Санкт-Петербургской детской школе искусств имени М. И. Глинки, а также на курсах повышения квалификации преподавателей скрипки и альта в Санкт-Петербургском Учебно-методическом центре.

Структура работы определяется спецификой ее проблематики, целями и задачами исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав,

Заключения и трех Приложений. Список использованной и цитируемой литературы включает 178 названий на русском и 17 на иностранных языках. Содержание диссертации изложено на 223 страницах машинописного текста.

Краткое содержание и основные положения диссертации.

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируется проблема исследования, рассматривается степень изученности проблемы, устанавливаются объект и предмет исследования, излагаются цель и круг исследовательских задач, характеризуются теоретико-методологическая основа и методы исследования, приводятся основные научные положения, выносимые на защиту, а также раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость. Сообщено о построении и объеме работы, ее апробации, даны рекомендации по использованию результатов исследования.

Стремление исследовать проблему тембра в комплексном плане, как с позиций акустической природы тембра, так и с позиций индивидуального звуко-творчества скрипача, выявило необходимость ввести специальный термин, который с достаточной полнотой охватывал бы наиболее сущностные стороны данного выразительного средства скрипичного искусства. Такую роль в диссертации выполняет понятие «тембровое поле», которое обозначает сложную двухуровневую систему, включающую в себя: 1) объективный, материально существующий базис формирования тембра (то есть, сам инструмент и его тембровые особенности, а также акустические закономерности образования разнообразной окраски звука); 2) субъективно-креативный фактор, отражающий способность музыканта с наивысшей полнотой использовать в своих творческих устремлениях законы акустики и на их основе наиболее полно раскрывать тембровые ресурсы, потенциально заложенные в инструменте. В тембровом поле одинаково важны как элементы объективного порядка, так и элементы индивидуальные, принадлежащие непосредственно сознанию и выразительным потребностям исполнителя, причем успех зависит от плодотворности взаимодействия обеих сторон. Это положение является основополагающим тезисом настоящего исследования.

Предложенный в работе ракурс рассмотрения проблемы позволяет по-новому взглянуть на некоторые важные закономерности формирования тембровых характеристик в скрипичной игре. Ориентируя исследовательскую мысль в данном направлении, наука способна накопить необходимый запас теоретических и методических знаний, позволяющий существенно обогатить звучание скрипки в творчестве современных исполнителей.

В диссертации понятие тембровое поле служит важнейшим ориентиром в комплексном изучении поставленной проблемы на протяжении трех

глав. При этом проводится четкая граница между данным термином и тембром как таковым. Тембр - есть объективная, конкретная акустическая реальность (данная нам в ощущениях), которая легко воспринимается слухом и может быть изучена с помощью специальной аппаратуры. Тембровое поле как метафизическое явление, напротив, неконкретно, имеет более широкий, обобщенный смысл и охватывает весь диапазон проявлений тембрового мышления исполнителя. По своей природе оно носит собирательный характер и выступает в роли тезауруса накопленных артистом музыкальных впечатлений и представлений. Как ненотируемое явление, тембровое поле существует в виртуальном пространстве психики скрипача в виде слуховых представлений и тонко развитых мышечных ощущений. В высших своих проявлениях оно чаще всего объективируется как результат подсознательного, интуитивного творчества. В этой его особенности и заключается, в частности, один из важнейших признаков подлинного артистического таланта.

В предлагаемом исследовании тембровое поле изучается также с двух других позиций, а именно: как статическое и динамическое явление. Статические моменты изучаемого феномена заключаются в рассмотрении тембра с точки зрения его фиксированных характеристик. Например, традиционно говорится о тембре скрипки, флейты, трубы как о некоем обобщенном понягаи. Это так называемый «плоский» тембр (А. Веприк), отражающий акустическую природу инструмента в самых обобщенных чертах. Динамические моменты тесно связаны с особенностями функционирования данного тембра в конкретных изменяющихся условиях. Тембровое поле в движении рассматривается как в историческом плане, то есть в каждую отдельно взятую эпоху, так и в сиюминутных его проявлениях, в актуальной исполнительской деятельности.

В диссертации выразительность и колорит представляются как две стороны одного явления - интонируемого тембра. Показано, что колорит чаще всего ассоциируется с константными и достаточно определенными характеристиками звучания (яркое, тусклое, прозрачное, сумрачное, имитация валторны, звона колоколов и пр.); выразительность - более тонко организованная и подвижная составляющая тембра, труднее поддается вербальному определению и жесткой фиксации с помощью конкретных физических действий. Выразительность как экспрессивный элемент тембрового поля функционирует в зоне, очерченной конкретной интонацией, является производной от интонации. Назначение выразительности - оживлять колорит, заставлять его играть многочисленными оттенками звуковых красок, придавая музыкальному высказыванию одухотворенный характер.

Первая глава «Тембровое поле в исторической практике скрипичного искусства» освещает основные этапы эволюции представлений о

выразительно-колористической специфике скрипичного звучания, при этом тембровое поле показано как целостное явление, отражающее тембровое мышление музыкантов определенной исторической эпохи.

Эволюция тембрового поля тесно связана с реализацией художественных задач, выдвигаемых музыкальной практикой и происходила в рамках эстетических представлений конкретной стилистической эпохи, ее интонационного словаря. Такой подход к тембру отражен в работах Б. Асафьева, А. Веприка, С. Левина, И. Ямпольского, Э. Апфеля, Г. Бесселера, К. Гейрин-гера, Б. Паумгартнера.

На начальном этапе обогащение тембрового поля скрипача происходило в трех направлениях:

1) звукоподражание - имитация тембра различных инструментов и бытовых звуков;

2) звукоизображение - передача впечатлений от созерцания картин и явлений природы, окружающей жизни и т. д.;

3) звуковыражение - передача с помощью художественных выразительных интонаций эмоциональных состояний человека.

Тяга к звукоподражанию и звукоизобразительности нашла яркое воплощение в творчестве скрипачей-композиторов Дж. Легренци, К. Фарииа, X. Ф. Бибера, Б. Марини. Свою роль в этом процессе сыграла тесная связь с народным творчеством, которая позволила существенно расширить границы технико-выразительных приемов скрипача. В дальнейшем у А. Вивальди нашли преломление все три направления. Уникальные качества скрипки -возможность свободного индивидуального интонирования, «вокального» соединения звуков, облагораживания их с помощью выразительного вибрато, открывали путь к субъективному в исполнении. Скрипка стала выступать как чуткий «передатчик» художественных намерений музыканта, способный выражать самые различные оттенки эмоциональных состояний. Вивальди одним из первых оценил ее неограниченные возможности в этом плане.

Основу выразительной палитры А. Корелли, выдающегося предшественника Вивальди, составляли предельно выработанное широкое и певучее ведение смычка, длительное и выразительное «дыхание» музыкальной фразы, позволявшие (особенно с учетом укороченной конструкции смычка) производить необыкновенные художественные эффекты. Тембровое поле Корелли, ориентированное на классический скрипичный стиль, было в значительной мере статично, ограничено эстетическими рамками итальянского bel canto и давало возможность моделировать тембр лишь в заданных последним параметрах. Отсюда искусственное сужение скрипичного диапазона до трех первых позиций (тесситура сопрано), устойчивое стремление к выдерживанию взятого колорита на протяжении отдельных частей, а порой и

цикла в целом. Распространяя принципы кантабильности в равной мере на кантилену и технику, он заложил прочный фундамент культуры скрипичного тона, стал родоначальником многих направлений в музыкальном скрипичном исполнительстве не только Италии, но и других стран.

Прямые ученики Корелли - Дж. Б. Сомис, Ф. Джеминиани, П. Лока-телли - по-своему продолжали традиции своего учителя. Для Сомиса это было искусство полнозвучного и выдержанного скрипичного тона. Джеминиани стремился обогатить статичное тембровое поле Корелли за счет внесения разнообразных интонационных, динамических и артикуляционных оттенков. Творческие поиски Локателли были связаны с открытием новаторских для того времени технических приемов (использование высоких позиций, скачков смычка через две струны, штрихов ricochet, saltando и др.), существенно расширявших тембровый диапазон скрипки. Именно Локателли первым в XVIII в. нарушил каноны вокальной трактовки скрипки, осознав, что подобный подход пришел в противоречие с растущими требованиями музыкального искусства. Пение «bel canto» у него трансформировалось в игру «bel canto» (Б. Асафьев), а сама игра на скрипке приобрела присущие только ей красочно-выразительные, сугубо инструментальные интонации.

В творчестве Дж. Тартини традиционная итальянская тяга к певучему мелодизму получает виртуозно-романтическое преломление. На первый план Тартини выдвигает сам инструмент со всеми его качествами и достоинствами. Вместо имитаций и подражания человеческому голосу он находит инструментальные средства для воплощения своих идей. Особенно ярко это проявилось в его сонатах.

По-иному складывалось отношение к скрипичному звучанию в Германии. В этой стране скрипка длительное время оставалась только народным инструментом. Отличительной чертой немецких народных скрипачей была синтетическая трактовка скрипки как мелодического, так и многоголосного инструмента. Использование яркого тембра открытых струн, бурдона, насыщенного звучания двойных нот и аккордов, применение перестройки инструментов (скордатуры), верхних регистров, ударных и прыгающих штрихов - позволяет говорить о широком диапазоне темброво-выразительных средств, которыми пользовались народные музыканты. Вместе с тем, на игру первых профессиональных скрипачей (И. Шоп, П. Вестгоф, И. Вальтер) серьезное влияние оказывало органное искусство, которое побуждало их относится к скрипке не только как к инструменту гомофонному певучему, но и как к многоголосному полифоническому. В немалой степени подобному отношению способствовала распространенная среди немецких скрипачей игра без сопровождения, формировавшая навыки самоаккомпанимента - прообраза будущих полноценных полифонических построений.

Расцвет немецкой музыки связан с именами Г. Ф. Генделя и И. С. Баха. Для скрипичного творчества Генделя характерно несколько отвлеченное отношение к специфике звучания скрипки. Нго мелос, величаво торжественный, гармоничный, по-немецки «полнокровный», отличается предельной ясностью и простотой: все служит главной цели - максимально точно передать идею, дух произведения, его образно-смысловое содержание. От Генделя в немецкой скрипичной культуре начинается наполнение тембрового поля рачительным отношением к плотному добротному звуку, которое впоследствии обеспечило успешный выход немецких исполнителей (Л. Шпор, Ф. Давид) на международную арену.

Особенно глубоко проник в сокровенные тайны скрипичного звучания Бах. Он искренен и субъективен в своих лирических высказываниях, изобретателен и смел в полифонических построениях. Бах был новатором в открытии новых горизонтов выразительных возможностей скрипки, проявляемых как в мелодии, так и в условиях многоголосного полифонического звучания. Обобщенность исполнительских указаний Баха (они касаются в основном темповых обозначений частей, их названиях и в редких динамических нюансах) открывает широкий простор для творческих поисков скрипача.

И. Гайдн, В. Моцарт и Л. Бетховен - создатели выдающихся сочинений для смычковых инструментов, изучая которые скрипачи открыли новые богатства тембрового звучания скрипки, обретшей особый «голос» выразительного интонирования. Голос этот был индивидуален, но существовало и то общее, что объединяло направление их творческого мышления: инструментально-фактурная сторона скрипичной игры была у них полностью подчинена «языку идей» (Г. Г. Фельдгун). Находясь в рамках академической традиции, венские классики не увлекались внешними колористическими эффектами, уделяя в основном внимание расширению тембрового поля скрипачей за счет глубокой и активной разработки его интонационно-выразительной природы. Особо значимо в этом процессе творчество Бетховена, который подошел к черте, за которой исчерпываются ресурсы интонационного варьирования тембра в рамках классических норм звука-извлечения. В его скрипичном концерте солирующая скрипка стала впервые выступать не в роли привилегированного, а в качестве равноправного участника творческого процесса. Уравнивание в правах солирующего инструмента и оркестра дало толчок для формирования принципиально нового скрипичного тембрового поля, совмещающего в себе блеск и яркость виртуозного исполнения с требованиями звучания симфонического сопровождения. По этому пути пошли позднее И. Брамс (баланс двух начал), П. Чайковский (акцент на виртуозности), Д. Шостакович (опора на симфонизм) и др.

На рубеже ХУШ-Х1Х вв. в истории скрипичного исполнительства наступает смена эпох, связанная с именем Н. Паганини. Он разрушил вековые

представления о скрипичной игре, открыл перед современниками неограниченные возможности человеческого организма преодолевать технические трудности сверхъестественного, поистине трансцендентального характера. Главное, что отличало Паганини от его предшественников, заключается в создании им интонируемой техники: скрипичный звук преобразился в скрипичный тон, сформировалось качественно новое акустическое явление -интонируемый тембр. Этому в немалой степени способствовало применение интенсивного вибрато, которое из специфической тембровой «краски» превратилось в неотъемлемое свойство игры на смычковых инструментах. Указанные особенности звучания скрипки великолепно демонстрировали в игре ведущие мастера на рубеже Х1Х-ХХ столетий, принадлежавшие к ин-терпретаторскому направлению в искусстве и видевшие свою задачу не в показе индивидуальных виртуозных качеств («музыка существует для виртуоза»), а в глубоком и объективном истолковании художественного замысла композитора («виртуоз существует для музыки»). Данная тенденция была характерна для И. Иоахима, Ф. Лауба, Л. Ауэра и далее - И. Сигети, И. Мсну-хина, И. Стерна, Д. Ойстраха, Л. Когана, М. Ваймана, И. Безродного и многих других выдающихся скрипачей.

В орбиту влияния Паганини попали как прямые продолжатели его дела - Г. Эрнст, А. Вьетан, Г. Венявский, так и пианисты (Ф. Лист, Р. Шуман), виолончелисты (Ф. Серве - «Паганини виолончели»), а также композиторы.

В ряду виртуозов А. Вьетан заслуживает особого внимания. Не делая акцент на внешних колористических эффектах, он последовательно развивал в своем исполнительском и композиторском творчестве ту линию, которая наметилась у Бетховена: полноту и масштабность звучания, предельную насыщенность интонационного процесса. С творчества Вьетана начинается новый этап формирования тембрового поля; именно Вьекая-исполнитель вывел скрипку на современный акустический уровень звучания, характерный для интерпретации скрипичных концертов Брамса, Чайковского, Сибелиуса, Прокофьева, Шостаковича.

Звучание скрипки у ранних романтиков приобрело много новых черт: интенсивность выразительного интонирования, красочность и разнообразие тембровой палитры, в тембре появились особая полнота, экспрессия и эмоциональная подвижность интонаций. Во многом этому способствовал качественный скачок в развитии виртуозной техники, позволявший исполнителю осуществлять самые смелые фантазии и эксперименты. Выход скрипачей на публичную эстраду, непосредственный диалог с многочисленными слушателями, а также насыщенное звучание симфонического сопровождения, заставили их обращать внимание не только на качество звука, но и на его силу. При этом полное слияние исполнителя с инструментом создавало идеальные

условия для наиболее успешного проявления, как творческих психофизических способностей первого, так и акустических возможностей второго. Созданное на подобной основе тембровое поле, отражая диалектическое единство его сторон, несло на себе отпечаток индивидуальной звукотворческой воли исполнителя и следы воздействия на нее обратных связей с коллективным интерактивным восприятием музыки слушателями. С данной точки зрения тембровое поле можно рассматривать как личностное завоевание музыканта, но одновременно и как отражение вкусов и запросов современного ему общества, другими словами - как эстетический идеал романтической эпохи. Установившаяся практика публичных концертов явилась замечательной творческой лабораторией, в которой вырабатывались и апробировались многие идеи и приемы в области колористики звучания, ставшие впоследствии обновленными константными критериями скрипичного тона.

Во второй половине XIX в. огромную роль в раскрытии выразительных возможностей скрипки сыграло появление двух сочинений: концертов И. Брамса и П. Чайковского. Как следствие, в практике скрипачей появилось знаменитое выражение «брамсовский звук» - синоним полнокровного, возмужавшего, предельно насыщенного обертонами звучания, а музыка Чайковского стала образцом непревзойденного лиризма, предельной искренности и сердечной теплоты.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. значительную роль в расширении тембрового поля новым колористическим содержанием сыграли штрессионисты. В музыке этого направления отсутствовали четко обозначенные линии, контуры мелодий зачастую оказывались размытыми, а ритмическая организация становилась зыбкой и неустойчивой. Но все это уходило на второй план перед исключительной красочностью гармоний, изысканным сочетанием тембров, тонкой игрой звуковых «светотеней». Свежее восприятие жизни, впечатления от естественных красот природы, переживания тончайших, порой едва уловимых, психологических состояний - весь этот богатейший виртуальный материал, будучи зафиксированным в нотной записи, нуждался в «расшифровке», в раскрытии его «подтекстовых» и «надтекстовых» структур (В. Ю. Григорьев).

Из скрипачей того времени ближе других к импрессионистам стоял Изаи. Как инструменталист он внес много нового в романтическую технику, облекая ее в особо утонченные, изысканные формы («Этюд в форме вальса», некоторые эпизоды в «Сонате-балладе» и т. д.), или, наоборот, придавая ей броский, искрометный характер (Соната № 6, главная тема и финал «Сонаты-баллады»), Изаи-колорист прибегал к помощи и таких, несвойственных академической школе, приемов, как четвертитоновое интонирование, исполнение пяти- и шестиголосных аккордов; стимулировал интерес скрипачей к соз-

данию общего тембрового фона звучания (иногда с помощью скордагуры -«Элегическая поэма»), нахождению оригинальных звуковых красок для подчеркивания жанровых особенностей отдельных частей музыкальной формы (Вариации во Второй сонате для скрипки-соло). Важнейшей заслугой Изаи является его отказ от регламентированного применения узкого, мелкого вибрато и переход на широкое, несколько замедленное вибрирование, придававшее игре чувственный оттенок и одухотворявшее звучание как в кантилене, так и в технике.

Изаи оказал огромное влияние на других крупных музыкантов-исполнителей - Ф. Крейслера, Ж. Тибо, К. Флеша, Д. Энеску, Й. Сигети, виолончелиста П. Казальса, альтиста В. Примроза. Именно они, а позже - Я. Хейфец, Й. Менухин, Д. Ойстрах, И. Стерн, Л. Коган определяли те направления, по которым шло развитие смычкового искусства в XX столетии. В этом ряду великих имен особое место принадлежит Крейслеру.

Крейслер совершил прорыв к вершинам колористики. Постоянное применение скрипачом коротких и плотных штрихов, облагороженных интенсивным вибрато, придавало его игре характер, близкий к живым интонациям человеческой речи. Не пение, а декламация становится для него эталоном звучания. Крейслер, как никто другой, оказывал на протяжении четверти века сильнейшее воздействие на процессы, связанные с формированием тембрового мышления скрипачей, устанавливая некие образцы совершенного скрипичного тона.

Первое десятилетие XX в. было связано с появлением нового стилевого направления в музыкальном искусстве - экспрессионизма, ознаменованного резкими изменениями в умонастроениях художников, коренной перестройкой их сознания и выработанной системы художественных ценностей (А. Шенберг, А. Веберн, А. Берг). Оперирование своеобразными звуковыми формулами и структурами, тем не менее, позволяли композиторам находить яркие выразительно-колористические оттенки в тембровом поле скрипача: повышенную эмоциональность звучания, особую насыщенность тембра, резкую контрастность регистров и громкостно-динамических нюансов, которые хорошо отражали сложные психические состояния человека XX века. Все это ставило перед исполнителями принципиально новые задачи, в частности, применение приема сложного интонирования. Появился новый тип исполнительской технологии - сугубо скрипичная инструментальностъ.

Поиски необычных колористических оттенков (а скорее специфических акустических эффектов) иногда носили формальный характер и осуществлялись ради «изобретательства» самого по себе. Однако наряду такими с «революционными» преобразованиями, которые имели и положительное значение (преимущественно связанные с расширением акустической зоны тембрового

поля за счет включения в него «немузыкальных» звуков и некоторых шумов), развивалось творчество композиторов, у которых преобладали созидательные тенденции. У одних это выражалось в обращении к Еаху, чье искусство служило им образцом совершенства и привлекало возможностями развития старых форм в условиях мышления XX в. (И. Стравинский, М. Регер, П. Хинде-мит, в России С. Н. Танеев). У других, тесно связанных с национальным фольклором - в плодотворном синтезе жанровых особенностей народной музыки с элементами стилей нового времени (Б. Барток, Л. Яначек, 3. Кодай, К. Шимановский, Я. Сибелиус). При этом между создателями музыки и ее слушателями всегда стояли выдающимися исполнители, которые были не только горячими пропагандистами, но и инициаторами создания многих произведений. Широко известно творческое содружество К. Шимановского с П. Коханьским, Б. Бартока с И. Менухиным и Й. Сигети, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича и А. И. Хачатуряна с Д. Ф. Ойстрахом. Исполнители экспериментировали с тембрами постольку, поскольку это отвечало смыслу и требованиям поставленных перед ними художественных задач. Эстетические установки, характер «предслышания» композитора, направляли творчество скрипачей на все более глубокое познание и раскрытие неисчерпаемых выразительных возможностей скрипки.

Вторая глава - «Объективный и субъективный факггоры в процессе звукотворчества скрипача». В ней основное понятие диссертации рассматривается с точки зрения акустической природы инструмента и с позиции индивидуальных особенностей звукотворчества скрипача.

Объективный фактор. Как акустическое явление тембр характеризуют такие параметры как спектр, соотношение по высоте и громкости составляющих его обертонов, форманты, атака и окончание звука, шумовые призвуки и другие. Являясь для восприятия элементарным (целостным) качеством, тембр с акустической точки зрения представляет сложное явление, что затрудняет его изучение. Положение усугубляется и тем, что в живом музыкальном исполнении все физические элементы, составляющие тембр, находятся в постоянном движении и их соотношения все время меняются. В силу чего, восприятие тембра очень индивидуально и зависит от множества факторов, а оценки, используемые для характеристики окраски звука, являются весьма субъективными.

Главными блоками в конструкции скрипки, влияющими на тембр инструмента, являются следующие: а) колеблющиеся под воздействием смычка струны и б) резонирующий корпус. Струны формируют базовую составляющую тембра скрипки и сами по себе издают достаточно слабые звуки. Появляется необходимость в их усилении, то есть в резонаторах, которые рассеивают какую-то часть энергии и одновременно усиливают ее. Основным резо-

натором скрипки является корпус инструмента, усиливающий определенные тоны (Ь1 и с1), на которые обычно настраиваются деки.

Области значительного усиления амплитуды тех или иных обертонов называются формантами. Скрипка обладает несколькими формантными зонами, в которых тембр достигает наибольшей характеристичности. Они находятся в трех основных диапазонах (240-270 Гц, 400-600 Гц, 2400-3500 Гц.), весьма близких к женскому певческому голосу. Это явление было интуитивно предчувствовано в школах Амати, Страдивари, Гварнери и др., в которых приближение к звучанию человеческого голоса считалось идеалом тембра скрипок.

В структурных компонентах корпуса скрипки основными факторами, определяющие тембр звучания инструмента, являются такие параметры как качество дерева, форма сводов, настройка и распределение толщин в деках. Дополнительные факторы - способ лакировки, пружина, душка, подставка, специфика монтировки скрипки - играют не столь решающую, но, тем не менее, весьма значимую роль. Качество и выбор материала, форма, конструкция указанных элементов, а также искусность и опыт мастера обеспечивают получение желаемого тембра скрипки. Используемые большинством скрипачей специальные приспособления для удобства держания инструмента - подушечка или мостик, подбородник - также оказывают некоторое воздействие на звуковые качества скрипки.

Субъективный фактор проявляется в искусстве скрипача извлекать из инструмента то звучание, которое необходимо ему для воплощения индивидуальных творческих замыслов. Однако один инструмент создает полный комфорт для игры, удобен, послушно откликается на тончайшие намерения музыканта. Другой же (даже при высоких своих объективных достоинствах) оказывается не вполне созвучным творческим намерениям исполнителям. В этом случае он вынужден сознательно затушевывать нежелательные акустические свойства скрипки, преодолевать их за счет своего мастерства. Идеальной представляется ситуация, когда музыкант и инструмент сливаются в единое целое, тогда художник обретает исключительную возможность через звуки передавать тончайшие проявления своей души. Способность же исполнителя достичь такого единения определяется в диссертации как инструментальная одаренность, под которой подразумевается природная предрасположенность музыканта постигать и осваивать технические элементы и художественные тонкости своего ремесла без особых усилий, в известной степени, подсознательно, на основе благоприятных координационных механизмов.

Психологические черты личности музыканта определяют особенности индивидуального тембрового поля в зависимости от конкретной ситуации. Для систематизации этих процессов предложена типология скрипачей-

исполнителей, основанная на разработанной психологом Н. Н. Обозовым структуре человеческого поведения. Данная структура включает в себя следующие элементы: когнитивный (познавательный), аффективный (чувствительный) и практический (преобразующий).

Преобладание познавательного (или информационного) элемента определяет когнитивный тип исполнителя. Таким скрипачам свойственны постоянные размышления об искусстве в целом, стремление к познанию его законов, логическое оправдание принимаемых творческих решений, а также осмысленное отношение к технике (П. Байо, П. Роде, Р. Крейцер, И. Сигети, К. Флеш).

К аффективному типу ближе других стоит Паганини. Основу природы его творчества составляло феноменальное по своей энергетике чувственное начало, правда, освещенное столь же мощным интеллектом. Магнетическое влияние Паганини на аудиторию, его способность околдовывать слушателей бесчисленными оттенками и модуляциями звучания скрипки, поражать неожиданными и эффектными техническими приемами нередко эпатировали окружающих.

Принадлежность к практическому типу предполагает умение скрипача ставить конкретные задачи и его стремление прилагать максимум усилий для их реализации. Исполнитель данного типа ориентирован на конечный результат работы - концертное выступление. Игра «практиков» характеризуется наличием преобразующего элемента, позволяющего пластично приспосабливаться к требованиям текущего момента и находиться в постоянном контакте с аудиторией. Отсюда повышенное внимание к обстановке, в которой происходит выступление: к акустике помещения, составу публики, состоянию своей игровой формы, степени готовности инструмента и т. д. Только с учетом этих и других, не менее важных, моментов артист готов к выходу на эстраду, так как точно знает не только то, что он будет играть, но и то, как играть и для кого. Сложившаяся концепция исполнения при этом может (в зависимости от ситуации) варьироваться, видоизменяться; динамическая и тембровая сторона звучания обновляться. Ярким представителем данного типа был А. Вьетан.

Предложенная классификация намечает лишь общие контуры явления, не во всем отражая его содержание. В исполнительском искусстве рассмотренные элементы тесно взаимодействуют (в качестве примера назовем интеллектуально выстроенную, согретую сердечным теплом, непосредственно обращенную к слушателю музыкальную речь Д. Ойстраха, М. Ростроповича, С. Рихтера, Э. Гилельса и других).

Указанные качества личности дополняют: 1) направленность как совокупность устойчивых мотивов, ориентирующих деятельность, которые про-

являют себя относительно самостоятельно от складывающихся ситуаций. Самостоятельность же эта действительно относительна и постоянно подвергается влиянию многих объективных факторов и, прежде всего, глобальному влиянию социума; 2) установка как готовность субъекта, его предрасположенность действовать тем или иным способом в зависимости от складывающейся ситуации и придающая деятельности целенаправленный характер. Сложившиеся творческие установки проявляются, в частности, бессознательно, помимо воли музыканта. Со временем, фиксируясь в сознании, они во многом определяют творческий облик исполнителя, его вкусовые пристрастия, а в целом - индивидуальный стиль. Вышесказанное влияет и на формирование тембровой составляющей слухового восприятия, которое имеет ярко выраженную индивидуальную направленность. У скрипача вырабатывается устойчивый характер слышания музыки, определяется «тембровая звукотворческая воля» (К. Мартинсен), «тембровый вектор», направляющий поиск колористики в определенное русло.

В исполнительстве, наряду с психологическими свойствами личности, неизбежно проявляется действие и другого фактора — материального базиса игрового процесса, то есть физических свойств двигательного аппарата музыканта. Они активно влияют на складывающийся исполнительский стиль, а вместе с тем и на отношение скрипача к вопросам колористики звучания. Велика их роль в педагогическом процессе, особенно на начальном этапе обучения.

В скрипичной методике существуют различные способы работы над звуком, однако, одно требование представляется обязательным: постоянное привлечение внимание учащегося к интонационно-выразительному потенциалу тембра, побуждение его к овладению приемами тембрового интонирования, неустанному стремлению к идеалу звучания. Для отечественной скрипичной школы - начиная со времен И. Хандошкина, Н. Дмитриева-Свечина, А. Львова, Л. Ауэра и вплоть до наших дней - всегда было свойственно творческое отношение к звуку, к его выразительности и проникновенности (коммуникативным возможностям). В звучании скрипки ценились певучесть, гибкость многочисленных нюансов, разнообразие звуковой палитры.

Третья глава диссертации («Вопросы модификации тембрового поля») посвящена рассмотрению основных областей модификации тембрового поля. Сохраняя установку на целостный подход к изучению проблемы, в данной главе анализируются связи между исполнительскими действиями и тембровыми эффектами, которые они порождают, определяется за счет каких именно скрипичных приемов звукоизвлечения формируется необходимый колорит звучания фразы и как найденные тембральные оттенки отражаются на индивидуальных особенностях представления скрипачом «звуковой кар-

тины» исполняемого сочинения. Рассматривается системный характер этих связей, которые распадаются на две относительно самостоятельные структуры: область макротембровых модификаций и область микротембровых модификаций.

I. Область макротембровых модификаций характеризуется значительными градациями тембра инструмента. При этом скрипач ориентируется на окраску звука как целостного образования, независимо от его пространственно-временных качеств. Звучание, как отдельного звука, так и звуков, соединенных в единую мелодическую линию, приобретает функцию единого тембра-тона, интонируемого выразительно. Область макротембровых модификаций подразделяется на два подуровня, определяемых соответственно как зона естественных и зона искусственных модификаций.

Зона естественных макротембровых модификаций образуется в результате оперирования исполнителем натуральным обертоновым рядом звучания инструмента. Преобразование тембрового колорита в этой зоне непосредственно связано с такими скрипичными приемами игры как: sul ponti-cello, sul tasto, двойные ноты, аккорды, флажолеты, bariolag, использование открытых струн и другими.

Основными факторами, формирующими скрипичный звук и его тембр, являются: точка соприкосновения смычка со струной, поворот трости смычка (то есть изменение ширины отрезка струны, с которой соприкасается смычок), сила нажатия на смычок, скорость ведения смычка, угол ведения смычка по отношению к струне. В разделе показано, каким образом изменение этих: параметров ведет к модификации тембра. Кроме того, рассмотрены причины тембрового разнообразия звучания при игре двойными нотами, аккордами, флажолетами, на открытых струнах.

В пределах зоны искусственных макротембровых модификаций изменения в звучании возникают в результате работы исполнителя со специально сформированным, изначально не свойственным инструменту, обертоновым рядом. Это происходит при использовании особого устройства (сурдины) или применения приема скордатуры (перестройки инструмента), то есть по существу зависит от проявления внешних факторов. Исполнительскими приемами скрипача, позволяющими создать «искусственный» тембр инструмента, являются: pizzicato, col legno, ударные приемы игры (постукивания по деке и др.), а также игру за подставкой, извлечение предельно высоких звуков и много других, им подобных.

Область макротембровых модификаций находится преимущественно в ведении композитора, так как общие требования к колористике звучания можно зафиксировать в нотной записи. Но именно общие требования, поскольку только исполнитель, будучи «настоящим творцом» (Р. Вагнер), об-

ладает возможностью воплощать желаемое в реальное звучание, определять меру изменения тембровых красок, «переинтонировав» их в соответствие со своим пониманием художественного образа.

II. Область микротембровых модификаций характеризуется изменениями обертонового спектра внутри звука, а также между звуками. Выделяя отдельные гармоники в спектральном составе звука, скрипач способен добиться тончайшей нюансировки тембра.

В зоне внутризвуковых модификаций изменение тембра происходит в результате применения скрипачом специфичных исполнительских приемов на смычковых инструментах. Среди них vibrato и выразительное звуковы-согное интонирование. Кроме того, в эту же зону входит оперирование пространственными (обертоновый состав, форманта, масса, плотность) и временными (атака, протяженность и окончание) характеристиками звука. Именно роль перечисленных факторов является особенно важной и зачасту ю решающей в формировании тембрового поля скрипача.

Зона межзвуковых модификаций тембра обеспечивается разнообразными способами соединения или, наоборот, разграничения спектров соседних звуков, которые реализуются как правой рукой (штриховая артикуляция), так и левой рукой скрипача (приемы glissando и portamento). С их помощью осуществляются изменения тембра, без которых невозможно представить красочное исполнение на скрипке.

В реальном исполнительском процессе области макро- и микротембровых модификаций тесно связаны между собой, в силу чего возникает своеобразная область комбинированных тембровых модификаций. Яркий пример такого симбиоза - штриховая техника скрипача, соединенная с выразительным vibrato, благодаря чему создаются необходимые условия для передачи тончайших тембровых оттенков музыкальной интонации. Окраска звука в данной зоне создается путем разнообразных способов работы исполнителя с тембром, знания им специфических особенностей звукообразования на скрипке.

В завершении главы кратко показана тесная взаимосвязь тембра с динамикой и звуковысотностью. Акцентируется внимание на том, что выявленные области модификации предоставляют многочисленные возможности для творческой работы скрипача в области тембра, которая направлена на поиск более точных и выразительных решений художественных задач и отражается в индивидуальной манере тембрового интонирования каждого исполнителя.

В данной главе скрипичные исполнительские приемы анализируются на многочисленных примерах европейской музыки, созданной в период XVIII - XX вв., с преимущественной ориентацией на сольную литературу.

Представленная систематизация тембрового поля скрипача применительна к другим инструментам с нетемперированным строем, в том числе альту, виолончели, контрабасу, отчасти к духовым инструментам (с учетом специфики исполнительских приемов), а также к инструментам с темперированным строем.

В заключении подведены итоги диссертационного исследования, сделаны необходимые обобщения и выводы, а также показана перспектива дальнейшего изучения скрипичного звучания.

В диссертации подчеркнуто, что тембровое поле - явление, постоянно изменяющееся и находящееся в непрерывном развитии. Как феномен музыкального искусства, оно заключает в себе многочисленные возможности передачи специфическими средствами художественно-образного содержания музыкального произведения, то есть является важнейшим смыслообразую-щим компонентом его исполнительской интерпретации. В современной музыкальной действительности широкое тембровое поле стало сферой активных экспериментов, объединяющим началом всех элементов музыкальной речи, основой формирования эстетически и художественно оправданного инструментального тона.

Основные публикации по теме исследования: публикации в рецензированном научном издании

1. Мартышева, М.В. К вопросу о структуре тембрового поля скрипача [Текст]: / М.В. Мартышева // Известия Уральского государственного университета: Проблемы образования, науки и культуры. — СПб., 2010. — № 6 (85). — С. 178-183. — 0,5 пл.

отдельное издание

1. Мартышева, М.В. Тембровое поле скрипача [Текст] / М.В. Мартышева. — СПб.: Композитор, 2010. — 44 с. — 2,75 пл.

статьи и тезисы

1. Мартышева, М.В. Особенности исполнительского искусства Пьера Гавинье (к вопросу о восприятии скрипичного звучания) [Текст] / М.В. Мартышева // Россия и мир: Гуманитарные проблемы. Санкт-Петербургский университет водных коммуникаций. — СПб.: СПГУВК, 2006. — Вып. 12. — С. 274-279.-0,3 пл.

2. Мартышева, М.В. Скрипичная «Школа-метода» Парижской консерватории (П. Байо, П. Роде, Р. Крейцер) [Текст] / М.В. Мартышева // Совре-

менное музыкальное образование-2006: Материалы Международной научно-практической конференции (29 ноября — 1 декабря 2006 г.). — Санкт-Петербургская государственная консерватория имени H.A. Римского-Корсакова, Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена. — СПб.: СМИО Пресс, 2006. — С. 74-81. — 0,5 п.л.

3. Мартышева, М.В. Эволюция представлений о природе скрипичного звучания [Текст] / М.В. Мартышева // Гуманитарное знание: сб. науч. ст. под общ. ред. В.Г. Егорхина. — СПб.: Астерион, 2008. — Вып. 11. — С. 104110 — 0,4 п.л.

4. Мартышева, М.В. О роли конструктивных особенностей скрипки в формировании характерного скрипичного звучания [Текст] / М.В. Мартышева // Гуманитарное знание: сб. науч. ст. под общ. ред. В.Г. Егоркина. — СПб.: Астерион, 2009. — Вып. 12. — С. 13-27. — 0,9 п.л.

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 027. Подписано в печать 24.01.2011 г. Бумага офсетная Формат 60х84'/1б- Объем 1,75 п.л. Тираж 100 экз'„ Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 275-73-00, 970-35-70 а51епоп @ asterion.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мартышева, Мария Владимировна

Введение. 3.

Глава 1. Тембровое поле в исторической практике скрипичного искусства.15.

Глава 2. Объективный и субъективный факторы в процессе звукотворчества скрипача.50.

Глава 3. Вопросы модификации тембрового поля. 93.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Мартышева, Мария Владимировна

Актуальность темы. Для современной музыкальной науки стало характерным понимание звука как своеобразного художественного феномена. Звуковое начало в музыкальной теории и практике XX в. - не заранее определенная данность, но сфера многочисленных поисков и экспериментов. «Звуковая материя - нечто <.> летучее, эфирное не только для неспециалиста, но и для профессионала», - пишет Е. В. Назайкинский. Однако тембровая сторона звучания исследована значительно меньше звуковысотной, ритмической и динамической, «хотя чутье музыканта обеспечивает часто удивительное проникновение в ее художественные богатства» [105, 5-6].

Для теоретического анализа скрипичного звучания представляется необходимым выделить среди возможных аспектов тот, который в целом отражал бы наиболее сущностные признаки данного явления. Такой характеристикой звука, согласно современным исследованиям, является тембр. Ж. К. Риссе в своем исследовании «Парадоксы высоты» утверждает, что в основе восприятия звука лежит восприятие тембра, а высота и громкость являются измерением этого более целостного качества. Именно тембр, по мнению многих исследователей (А. А. Володин, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, Ю. H. Рагс и др.), составляет своеобразную «портретную» характеристику звучания и является его главным презентационным качеством. Обеспечивая целостную характеристику звука, тембр служит важнейшим информационным каналом при передаче художественного содержания музыкального произведения.

С древних времен важнейшая функция тембра заключалась в отграничении в сознании человека музыкальных звуков от немузыкальных. В процессе длительного исторического отбора, тембровая окраска со временем обретала определенные семантические смыслы и становилась неотъемлемой стороной содержательного музыкального высказывания. Это можно наблюдать и в музыкальной культуре барокко, и в эпоху классицизма. Особенно заметно данная тенденция проявила себя в период расцвета романтической традиции, неизмеримо обогатившей красочно-выразительную палитру смычковых инструментов. Но в еще большей степени - в музыке XX столетия, когда произошло кардинальное переосмысление основополагающих элементов музыкальной речи, а возрастающая роль тембра в иерархии звуковых выразительных средств становилась все более очевидной. Исследователи - музыковеды, эстетики, психологи - сегодня склоняются к тому, что «сложный звуковой континуум современного мира формирует тембральное мышление другого качественного порядка, более дифференцированное, красочное и одновременно утонченное» [142, 67].

Между тем, в профессиональной подготовке скрипачей формированию навыков тембрового мышления обычно не уделяется достаточного внимания. В определенной степени здесь виновата и наука, которая долгое время исследовала тембр как сугубо акустическое явление в отрыве от практики его использования в исполнительстве. Со своей стороны музыканты-исполнители ограничивались эмпирически найденными колористическими приемами и, как правило, не занимались изучением тонких причинно-следственных связей между характером игрового действия и полученной тембровой окраской звука (за исключением очевидных вещей: так, если смычок ведется вблизи подставки и с плотным нажимом - имитируется звучание гобоя, а если ближе к грифу и со слабым нажимом - звучание флейты и т. д.). Таким образом, назрела необходимость целостного взгляда на явление, которое вбирает в себя другие параметры звучания и воплощает его содержательность и колористичность. Вышесказанным и определяется актуальность настоящего диссертационного исследования.

Ставя перед собой задачу в известной степени устранить названные расхождения и исследовать проблему тембра в комплексном плане, как со стороны акустической природы тембра, так и с позиций индивидуального звукотворчества скрипача, автор посчитал нужным ввести специальный термин, который с достаточной полнотой охватывал бы наиболее сущностные стороны данного вопроса. Такую роль в диссертации выполняет понятие «тембровое поле», которое в данном случае обозначает сложную двухуровневую систему, включающую в себя: 1) Объективный, материально существующий базис формирования тембра (т. е. по существу сам инструмент и его тембровые возможности, а таю/се акустические закономерности образования разнообразной окраски звука); 2) Субъективно-креативный фактор, отражающий способность музыканта с наивысшей полнотой использовать в своих творческих устремлениях законы акустики и на их основе наиболее полно раскрывать тембровые ресурсы, потенциально заложенные в инструменте. В тембровом поле одинаково важны как элементы объективного порядка, так и элементы индивидуальные, принадлежащие непосредственно сознанию и выразительным потребностям исполнителя, причем успех зависит от плодотворности взаимодействия обеих сторон. Это положение является основополагающим тезисом данного исследования1.

В диссертации понятие тембровое поле служит важнейшим ориентиром в комплексном изучении поставленной проблемы на протяжении

1 Известные нам исследования, как правило, ограничиваются рассмотрением объективного и субъективного в исполнительской деятельности в двух аспектах: 1. по линии точного воспроизведения указаний авторского текста; 2. По линии, отражающей сотворческий характер отношения исполнителя к композиторскому замыслу. Другими словами, объективные и субъективные элементы обычно анализируются с общих позиций интерпретации произведения. (См.: Л. С. Гинзбург. О некоторых эстетических проблемах музыкального исполнительства. Творческая природа исполнительского искусства. Объективное и субъективное в исполнительском творчестве//Исследования, статьи, очерки. М.: Сов. музыка, 1971. [46, 212-220] и др.) трех глав. При этом автор считает необходимым провести четкую границу между данным термином и тембром как таковым. Тембр - есть объективная, конкретная акустическая реальность (данная нам в ощущениях), которая легко воспринимается слухом и может быть изучена с помощью специальной аппаратуры. Тембровое поле как метафизическое явление, напротив, неконкретно, имеет более широкий, обобщенный смысл и охватывает весь диапазон проявлений тембрового мышления исполнителя. По своей природе оно носит собирательный характер и выступает в роли тезауруса накопленных артистом музыкальных впечатлений и представлений. Как ненотируемое явление, тембровое поле существует в виртуальном пространстве психики скрипача в виде слуховых представлений и тонко развитых мышечных ощущений. В высших своих проявлениях оно чаще всего объективируется как результат подсознательного, интуитивного творчества. В этой его особенности и заключается, в частности, один из важнейших признаков подлинного артистического таланта.

В предлагаемом исследовании тембровое поле рассматривается также с двух других позиций, а именно: как статическое и как динамическое явление. Статические моменты изучаемого феномена заключаются в рассмотрении тембра с точки зрения его фиксированных характеристик. Например, традиционно говорится о тембре скрипки, флейты, трубы как о некоем обобщенном понятии. Это так называемый «плоский» (А. Веприк) тембр, отражающий акустическую природу инструмента в самых обобщенных чертах. Динамические моменты тесно связаны с особенностями функционирования данного тембра в конкретных изменяющихся условиях. При этом тембровое поле в движении может рассматриваться как в историческом плане, то есть в каждую отдельно взятую эпоху, так и в сиюминутных его проявлениях, в актуальной исполнительской деятельности. Оба эти аспекта будут учтены в настоящей работе.

Наконец, в диссертации выразительность и колорит рассматриваются как две стороны одного явления - интонируемого тембра. При этом колорит, по мнению автора, чаще всего ассоциируется с константными и достаточно определенными характеристиками звучания (яркое, тусклое, прозрачное, сумрачное, имитация валторны, звона колоколов и пр.) выразительность - более тонко организованная и подвижная составляющая тембра, труднее поддается вербальному определению, тем более жесткой фиксации с помощью конкретных физических действий. Выразительность как экспрессивный элемент тембрового поля функционирует в зоне, очерченной конкретной интонацией, является производной от интонации. Назначение выразительности - оживлять колорит, заставлять его играть многочисленными оттенками звуковых красок, придавая музыкальному высказыванию одухотворенный характер.

Подобный целостный подход к изучению проблемы тембра осуществляется, насколько известно автору, впервые. Между тем, это позволяет по-новому взглянуть на некоторые важные закономерности формирования тембровых характеристик в скрипичной игре. Автор также убежден, что ориентируя исследовательскую мысль в данном направлении, наука способна накопить необходимый запас теоретических и методических знаний, позволяющий существенно обогатить звучание скрипки в руках современных исполнителей.

Степень изученности проблемы. Ввиду отсутствия специальных работ, посвященных проблеме тембра в скрипичном искусстве, мы опирались на имеющиеся исследования в смежных областях музыкального исполнительства. Таких работ, посвященных изучению выразительно-колористической специфики различных инструментов, сравнительно немного. Назовем кандидатские диссертации А. А. Степанова («Особенности темброобразования кларнета»), В. С. Ульянова («Тембр тромбона в оркестре М. И. Глинки (полифункциональность и колористика»)), отчасти исследование В. Н. Горбунова («Русское альтовое искусство XVIII — начала XX вв.: инструмент, сфера применения, композиторское творчество»). Непосредственно звучание скрипки рассматривается только в одной из известных нам публикаций (статья Л. Н. Раабена «Скрипка в оркестре Глинки»), в которой изучение проблемы ограничивается анализом роли скрипичного тембра в оркестровых сочинениях названного композитора и не предполагает его исследования в скрипичном искусстве в целом.

Различные аспекты анализа тембровой составляющей звучания освещаются в многочисленных работах по теории, истории и методике смычкового исполнительства (труды О. М. Агаркова, Л. С. Ауэра, М. М. Берлянчика, А. М. Векслера, Я. И. Вольдмана, Л. С. Гинзбурга, В. Ю. Григорьева, Л. Н. Гуревич, И. А. Лесмана, М. Б. Либермана, В. А. Михаловского, К. Г. Мостраса, Л. Н. Раабена, В. О. Рабея, Б. А. Струве, Г. Г. Фельдгуна, К. Флеша, С. М. Шальмана, А. Д. Ширинского, О. Ф. Шульпякова, А. И. Ямпольского, И. М. Ямпольского, Ю. И. Янкелевича, В. Б. Воуйеп, К О. РауоИе, Ь. Ьаигепые и др.). Так, А. И. Ямпольским было предложено понятие «звукового фона» как особого явления, которое связано с выражением эмоционального состояния, преобладающего на протяжении всего произведения и наиболее характерного для основных образов.

Отметим, что многие труды в области инструментоведения (А. М. Веприк, Н. Н. Зряковский, У. Пинстон, Н. А. Римский-Корсаков, М. И. Чулаки и др.) лишь отчасти затрагивают проблемы тембра, выявляя преимущественно статические характеристики звучания, ставшие традиционными в музыкальной практике.

Как показал анализ литературы, названные авторы, уделяя в большей или меньшей степени внимание разработке вопросов тембра, не занимались его исследованием как сложного, производного явления - результата взаимодействия двух, в сущности, автономных «участников» игрового процесса — исполнителя (субъекта) и инструмента (объекта). Между тем, характер этого взаимодействия и порождает не абстрактно-отвлеченный тембр, а тембр, окрашенный в индивидуально-неповторимые тона, присущие именно этой скрипке, звучагцей в руках именно этого исполнителя. В звучании такого рода проявляются как акустические достоинства инструмента, так и искусное мастерство музыканта. Это целостное явление в диссертации определено ключевым понятием тембровое поле, содержание которого раскрывается во Введении и далее конкретизируется в различных ракурсах во всех разделах настоящего исследования.

Цель работы - исследовать феномен тембрового поля в искусстве скрипача.

Объект исследования - тембровое поле в истории, теории и практике скрипичного искусства.

Задачи исследования:

4. Выделить и рассмотреть основные области модификации тембрового поля в скрипичном искусстве.

Автор опирался на работы в области смычкового искусства В. Ю. Григорьева, JI. Н. Раабена, О. Ф. Шульпякова, И. М. Ямпольского, в которых отдельные вопросы тембрового колорита и выразительности смычковых инструментов являются объектом постоянного внимания.

Сведения из области физики и акустики позволили использовать объективные характеристики тембра как физического явления (работы по музыкальной акустике И. А. Алдошиной, Н. А. Гарбузова, Н. А. Дьяконова, П. Н. Зимина, С. Г. Корсунского, JI. А. Кузнецова, В. П. Морозова, В. Г. Порвенкова, Р. Приттс, А. В. Рабиновича, Ю. Н. Parca, А. В. Римского-Корсакова, А. А. Рождественского, Ч. А. Тэйлора, С. Е. Seashore); исследовать связь тембра с такими параметрами звука как высота, громкость (А. А. Володин, Ю. Н. Pare, Е. В. Назайкинский, J.-C. Risset); установить зависимость между музыкальной артикуляцией и характером звука (Е. В. Назайкинский, И. Ф. Пушечников).

В трудах по музыковедению Б. В. Асафьева, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, Г. А. Орлова, Б. JI. Яворского и др. разработано понимание специфики музыкального искусства как звукового явления. Рассмотрение выразительности музыки и ее специфических возможностей в создании художественных образов стало основополагающим для раскрытия субъективного фактора формирования тембрового поля. Важным для настоящего диссертационного исследования стали положения теории музыкальной интонации Б. В. Асафьева, позволившие целостно изучить явление интонируемого тембра в скрипичном искусстве.

Обращение к научной литературе по музыкальной психологии (исследования Г. Гельмгольца, A. JI. Готсдинера, Д. К. Кирнарской, М. С. Старчеус и др.), в которых отражены особенности восприятия тембра, связанные с различными условиями его формирования в музыкальном исполнительстве, позволило, в частности, выявить связь между исполнительскими приемами и спектром звука, формируемым с их помощью. В работах В. В. Медушеского, Д. К. Кирнарской и др., также как в акустических исследованиях А. А. Володина, Ю. Н. Parca и пр., доказывается, что на первый план слухового восприятия (за которое отвечает интонационный слух) выходят сонорные качества звучания, определяющие звуковой стиль выдающихся исполнителей, их уникальное и неповторимое тембровое поле. При этом основополагающей базой диссертации стали работы Н. А. Гарбузова о зонной природе музыкального, в том числе тембрового, слуха.

Научная новизна работы заключается в том, что:

- впервые целостно исследован выразительно-колористический компонент скрипичного звучания;

- впервые раскрыта роль объективного и субъективного факторов в формировании тембрового поля скрипача;

Теоретическую значимость исследования определяют:

- введение в научный обиход понятия «тембровое поле» и раскрытие его сущности;

Практическая значимость и рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Изложенная в диссертации концепция сущности тембрового поля может быть использована для совершенствования музыкально-исполнительской практики, в целях дальнейшего обогащения и развития скрипичного исполнительства; выводы диссертационного исследования также могут способствовать развитию научных знаний в области музыкальной эстетики, психологии, музыковедения, теории скрипичного искусства. Материалы диссертационного исследования могут быть включены в содержание учебных курсов по «Истории и теории скрипичного исполнительского искусства», «Теории музыки», «Инструментоведения», «Инструментовки», «Методике обучения игре на скрипке», а также использованы в практике занятий в специальных классах консерваторий, вузах искусств, музыкальных колледжей и училищ. Работа может быть полезна исполнителям различных специальностей, композиторам, дирижерам, студентам и преподавателям музыкально-учебных заведений.

Структура работы определяется спецификой ее проблематики, целями и задачами исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и трех Приложений. Список использованной и цитируемой литературы включает 178 названий на русском и 17 на иностранных языках. Содержание диссертации изложено на 223 страницах машинописного текста.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания"

Заключение.

1. В работах отечественного ученого Дж. К. Михайлова содержится интересное наблюдение-метафора: выявление музыкантом обертонового потенциала звука напоминает скол на самоцвете, открывающий тайные узоры сложной структуры камня. Тембровое поле скрипача как ненотируемое явление таюке имеет свои «узоры и «структуру». Только существуют они не реально, а в звуках, живущих в виртуальном пространстве психики исполнителя, в его тонко развитых физических ощущениях.

2. В диссертации показано, что тембровое поле не есть раз навсегда определенная данность, сохраняющаяся в неизменных, застывших формах. Напротив, на протяжении всей истории скрипичного искусства оно находилось в движении, постоянно обогащалось и развивалось, впитывая в себя все то новое и ценное, что открывалось в творчестве талантливых музыкантов. В процессе многовековой исполнительской практики в нем постепенно выкристаллизовывались проверенные временем принципы и традиции, ставшие основой современной культуры звукотворчества скрипача. Сказанное справедливо и в отношении формирования индивидуального стиля артиста, которое проходит обычно в несколько этапов, на каждом из которых музыкант демонстрирует избирательное отношение к средствам выразительности, отказываясь от одних и отдавая предпочтение другим, открывая близкие для себя сферы скрипичной колористики.

3. Выразительность и колорит рассматривались в диссертации как две стороны одного явления - интонируемого тембра. При этом колорит связывался в основном с константными характеристиками тембра. Выразительность же, вбирая из колористических ресурсов скрипки необходимые краски, придает последним художественно-оправданное, экспрессивное значение. Развитие колористической составляющей тембра шло в направлении от простых приемов имитаций и звукоподражаний (в том числе - звучанию певческого голоса) к раскрытию сугубо инструментальной природы скрипичного тона, постепенно скрипачи переходили от «пения bel canto» к «игре bel canto» (Б. Асафьев). Высшее свое воплощение названная тенденция нашла у Паганини - первого истинного художника-живописца скрипки, в игре которого органично слились оба начала: выразительная колористика и колористическая выразительность.

4. Во второй главе анализировались факторы, оказывающие влияние на формирование тембрового поля и во многом определяющие его структуру, а именно: объективный фактор - инструмент, с присущими ему свойствами и качествами, выступающий как материальная основа звукообразования, и субъективный - исполнитель, раскрывающий в процессе индивидуального звукотворчества потенциальные выразительные возможности инструмента. Главное, что необходимо подчеркнуть - скрипач и скрипка представляют собой единое целое, тонко настроенную систему с многочисленными внутренними связями. Только тогда, когда артист и инструмент «находят» друг друга, наступает гармония и согласие в их взаимодействии, создающие благоприятный фон для творческой работы с тембром.

5. Сохраняя установку на целостный подход к изучению тембрового поля, в третьей главе анализируются связи между исполнительскими действиями и теми тембровыми эффектами, которые они порождают, определяются за счет каких именно скрипичных приемов звукоизвлечения формируется необходимый колорит звучания фразы и как найденные тембральные оттенки отражаются на индивидуальных особенностях представления скрипачом «звуковой картины» исполняемого произведения. Рассматривается системный характер этих связей, которые распадаются на две относительно самостоятельные структуры: область макротембровых модификаций и область микротембровых модификаций.

Область макротембровых модификаций характеризуется значительными градациями тембра. Скрипач ориентируется на окраску звука как целостного образования, как единого тембра-тона. Область эта подразделяется на два подуровня: зона естественных и искусственных модификаций. Зона естественных макротембровых модификаций образуется в результате оперирования исполнителем натуральным обертоновым рядом с помощью таких приемов, как sul ponlicello, двойные ноты, аккорды, флажолеты, bariolag и другими. Зона искусственных модификаций предполагает наличие специально сформированного, изначально не присущего инструменту обертонового ряда (использование сурдины, приема скордатуры и т. д.).

Область микротембровых модификаций характеризуется изменениями обертонового спектра внутри звука, а также между звуками. Выделяя отдельные гармоники в спектральном составе звука, скрипач достигает тончайшей нюансировки тембра. В зоне внутризвуковых модификаций изменения тембра происходят в результате применения скрипачом самых красочных исполнительских приемов. В первую очередь назовем vibrato и выразительное звуковысотное интонирование. Зона межзвуковых модификаций обеспечивается разнообразными способами соединения или, наоборот, разграничения спектров соседних звуков, которые реализуются как правой (штриховая артикуляция), так и левой (приемы glissando, portamento) руками.

В реальном исполнительском процессе области макро- и микротембровых модификаций тесно связаны между собой, в силу чего возникает своеобразная зона комбинированных тембровых модификаций. Яркий пример такого симбиоза - артикуляционная техника смычка, соединенная с дифференцированным vibrato, способствующая передаче тончайших оттенков музыкальных интонаций. Тембровое поле - творческая лаборатория для экспериментов.

Подводя окончательный итог изложенному в настоящей диссертации, автор считает ее лишь первым скромным шагом в исследовании фундаментальной и малоизученной проблемы, которая, несомненно, будет и дальше привлекать внимание теоретиков и практиков скрипичной игры. Многое в этой области остается неясным, но многое уже получило объяснение. Кажущаяся простота вопроса - обманчива, за ней скрывается целый мир сложных и неизученных явлений. Любому вступившему на путь к этой манящей цели, несомненно, придаст уверенности следующий завет Никколо Паганини: «Мой секрет, если я могу так выразиться, укажет артистам иную дорогу, заставит их глубже, нежели это делалось до сих пор, изучать природу, свойства инструмента, несравненно более богатого, чем это принято думать» [176, 230].

Список научной литературыМартышева, Мария Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1.Агарков, О. М. Вибрато как средство музыкальной выразительности в игре на скрипке Текст.: Исследовательско-методический очерк / О. М. Агарков. -М.: Музгиз, 1956. -64 с.

2. Алдошина, И. А., Приттс, Р. Музыкальная акустика Текст. / И. А. Алдошина, Р. Приттс Спб.: Композитор, 2006. - 720 с.

3. Алексеева, Л. Н., Григорьев, В. Ю. Зарубежная музыка XX века Текст. / Jl. Н. Алексеева, В. Ю. Григорьев. М.: Знание,!986. - 188 с.

4. Андреев, H. Н. О дереве для музыкальных инструментов Текст. / Н.Н. Андреев // Сб. тр. НИИМП Вып.1 (работы 1933-1935 гг.) -1938. -С. 13-28.

5. Арановский, М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства Текст. / М. Г.Арановский. -М.: Композитор,1998. 343 с.

6. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс Текст.: в 5 т. Т 2. Интонация / Б. В. Асафьев. Л.: Госмузиздат, 1957. - 379 с.

7. Ауэр, Л. С. Моя долгая жизнь в музыке Текст. / Л. С.Ауэр -СПб.: Композитор, 2002. 216 с.

8. Ауэр, Л. С. Моя школа игры на скрипке: Интерпретация произведений скрипичной классики Текст. / Л. С. Ауэр. М.: Музыка, 1965. -272 с.

9. Ауэр, Л. С. Среди музыкантов Текст. / Л. С. Ауэр. [М.]: Изд. М. и С. Сабашниковых, Гос. тип. им. Ив. Федорова в Лгр., 1927. - 196 с.

10. Бальот Байо., П., Роде, П., Крейцер, Р. Школа игры на скрипке [Текст] / П. Бальот, П. Роде, Р. Крейцер Спб. Имп. Академия Наук, 1812. - 86 с.

11. Бассин, Е. К К критике художественного творчества Б. Кроче Текст. // Проблемы художественного творчества: Критический анализ; [Сборник статей АН СССР, Ин-т философии] / К. Е. Бассин; Ред. коллегия М. Ф. Овсянников и др. М.: Наука, 1975. - С. 62-76.

12. Белецкий, И. В. Антонио Вивальди Текст. / А. Белецкий. -Л: Музыка, Ленингр. отд-е, 1975. 87 с.

13. Беляков, М. М. Ю. Эйдлин Текст. / М. Ю. Эйдлин // Советская музыка 1975. - № 6.

14. Берио, Ш. Школа для скрипки Текст. / Ш. Берио; перевод А. Адлер. В 3 ч. СПб., 1893. - 160 с.

15. Берлянчик, М. М. Воспитание основ культуры звука и техники смычка у начинающего скрипача Текст. / М. М. Берлянчик; [предисл. Э. Грача] // Искусство и личность: Кн. 2: Проблемы скрипичного исполнительства и педагогики М., 2009. С. 190-228.

16. Берлянчик, М М Методологические проблемы подготовки исполнителей на смычковых инструментах Текст. / М. М. Берлянчик; [вст. ст. А. Н. Якупова] // Искусство и личность: Кн 1: Проблемы художественного образования М., 2009. -С. 173-196.

17. Берлянчик, М. М. О развитии культуры мелодического интонирования в процессе воспитания скрипача: Вопросы методологии и теории Текст. / М. М. Берлянчик // Вопросы смычкового искусстваМ., 1980. С. 46-79.

18. Берлянчик, М. М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество: Текст. / М. М. Берлянчик СПб.: Лань, 2000 -252 с.

19. Бернштейн, Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности Текст. / Н. А. Берштейн. М.: Медицина, 1966.-360 с.

20. Берфорд, Т. В. 24 каприса Паганини: Единство разнообразия Текст. / Т. В. Берфорд // Музыкальная жизнь 1998. - № 2. -С. 42-45.

21. Благовещенский, И. П. Из истории скрипичной педагогики Текст. / И. П. Благовещенский. Минск: Высшая школа, 1980. - 79 с.

22. Бочкарев, Л. Л. Психология музыкальной деятельности Текст. /Л. Л Бочкарев М.: Классика - XXI, 2006. -352 с.

23. Браудо, И. А. Артикуляция: О произношении мелодии Текст. /И. А. Браудо, ред. X. С.Кушнарев. -Л.: Музыка, 1973. 198 с.

24. Брейтбург, Ю. А. Йозеф Иоахим педагог и исполнитель Текст. / Ю. А. Брейтбург, Йозеф Йохим. М.: Музыка, 1966. - 115 с.

25. Брон, 3. Н. Двойные флажолеты: пути рационализации игровых приемов Текст. / 3. Н. Брон // Вопросы смычкового искусстваМ., 1980.

26. В классе А. Б. Гондельвейзера Текст. / сост. Д. Д. Благой, Е. И. Гольденвейзер. М.: Музыка, 1986. - 210 с.

27. Веприк, А. М. Очерки по вопросам оркестровых стилей Текст. / А. М. Веприк М.: Сов. композитор, 1961. - 454 с.

28. Веприк, А. М. Трактовка инструментов оркестра Текст. / А. М. Веприк М.: Гос. муз. изд-во, 1961. - 304 с.

29. Виточек, Е. В. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов Текст. / Е. В. Витачек ; Вступ. ст. и доп. Б. Доброхотова ; 2-е изд. М. : Музыка, 1964. - 348 с.

30. Витачек, Е. В. Толщины дек в смычковых инструментах старинных скрипичных мастеров и их распределение Текст. / Е. В. Витачек // Сб. работ комиссии по музыкальному инструментоведению -М., 1926. Вып.1. С. 21-33.

31. Володин, А. А. Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков Текст.: Автореф. Дис . . . канд. психол. Наук: / Володин А. А. М., 1972. - 14 с.

32. Володин, А. А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука Текст. / А. А. Володин // Музыкальное искусство и наука: сб. науч. тр. М.: Музыка 1970. - Вып. 1. - С. 11 - 38.

33. Волъдман, Я. И., Тошна, Н. Н. Венское скрипичное искусство XVHI XIX вв. Текст. / Я. И. В о ль дм ан, Н. Н. Токина -Саратов: Изд-во СГУ, 1978. - 58 с.

34. Выготский, Л. С. Психология искусства Текст. / JI. С. Выготский. -М.: Искусство, 1968. 576 с.

35. Ганслик, Э. О прекрасном Текст. / Э. Ганслик. М., 1928.64 с.

36. Гарбузов, К А. Зонная природа динамического слуха Текст. / H.A. Гарбузов М.: Музгиз, 1955. - 107 с.

37. Гарбузов, Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха Текст. / Н. АГарбузов М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1948. - 84 с.

38. Гарбузов, Н. А. Зонная природа тембрового слуха Текст. / Н. А. Гарбузов М.: Гос. Муз. изд-во, 1956. - 71 с.

39. Гарлицкий, М. А. А. И. Ямпольский педагог, музыкант Текст. / М. А. Гарлицкий // Мастера скрипичной педагогики - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1974. - Вып 16. - С. 5-56.

40. Гелъмголъц, Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки Текст. / Г. Гельмгольц; пер. с нем. Мих. Петухова. СПб.: Тип. т-ва «Общественная польза», 1875. -594 с.

41. Гинзбург, Л. С. А. Вьетан Текст. / Л. С. Гинзбург. М.: Музыка, 1983. - 176 с.

42. Гинзбург, Л. С. Эжен Изаи Текст. / Л. С. Гинзбург. М. : Гос. муз. изд-во, 1959. -200 с.

43. Гинзбург, Л. С. Ф. Лауб Текст. / Л. С. Гинзбург. М.-Л.: Музгиз, 1951.- 60 с.

44. Гинзбург, Л. С. О музыкальном исполнительстве Текст. / Л. С. Гинзбург М.: Знание, 1972. - 40 с.

45. Гинзбург, Л. С. О работе над музыкальным произведением Текст.: Методический очерк / Л. С. Гинзбург. ~ Изд-е 4-е доп-е. ~ М.: .Музыка, 1981. 143 с.

46. Гинзбург, Л. С. Джузеппе Тартини. Текст. / Л.С. Гинзбург- М.: Музыка, 1969. 230 с.

47. Гинзбург, Л. С. И. Славик Текст. / Л.С. Гинзбург. — М.: Музгиз, 1957. 46 с.

48. Гинзбург, Л. С., Григорьев, В. Ю. История скрипичного искусства Текст. /Л.С. Гинзбург. В.Ю. Григорьев . М.: Музыка, 1990.- 282 с.-Вып. 1.

49. Головинский, Г. О вариантности музыкального образа Текст. / Г. Головинский; Сост. В. Н. Максимов // Восприятие музыки -М.: Музыка, 1980. С. 127—140.

50. Горанов, К. Художественный образ и его историческая жизнь Текст. / К. Горанов. М.: Искусство, 1970. - 519 с.

51. Горбунов, В. Н. Русское альтовое искусство ХУШ начала XX вв. Текст.: инструмент, сфера применения, композиторское творчество / В.Н. Горбунов. - Ростов н/Д, 2004. - 22 с.

52. Горлов, А. М., Леонов, А. Н. Производство и ремонт смычковых музыкальных инструментов Текст. / А. М. Горлов, А. Н. Леонов. М.: Легкая индустрия, 1975.-231 с.

53. Готсдинер, А. Л. Музыкальная психология.Текст. / А.Л. Готсинер. М.: № Магистр, 1993. - 190 с.

54. Григорьев, В. Ю. Г. Венявский (1835-1880) Текст. / В. Ю. Григорьев. М.: Музыка, 1966. -118 с.

55. Григорьев, В. Ю. Вьетан в России (в отзывах русскойVпрессы) Текст. / В. Ю. Григорьев; ред. И. Уварова // Музыкальное исполнительство -М.: Музыка, 1973. Вып. 8. С.189-212.

56. Григорьев, В. Ю. Исполнитель и эстрада Текст. / В. Ю. Григорьев. М.: Классика - XXI, 2006. - 156 с.

57. Григорьев, В. Ю. Леонид Коган Текст. / В.Ю. Григорьев М.: Музыка, 1975. - 176 с.

58. Григорьев, В. Ю. Методика обучения игре на скрипке Текст. / В.Ю.Григорьев. М.: Классика-XXI, 2006. - 256 с.

59. Григорьев, В. Ю. Николо Паганини Текст. / В. Ю. Григорьев. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1987. - 144 с.

60. Григорьев, В. Ю. Скрипка как инструмент исполнителя Текст. / В. Ю. Григорьев; Ред-сост. В. В. Березин // Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства М.: МГК, 1991.-С. 47-64.

61. Григорьев, В. Ю. Специфика исполнительского творчества и работа над музыкальным произведением Текст. / В. Ю. Григорьев //

62. Актуальные вопросы струнно-смычковой педагогики Новосибирск, 1987.

63. Гуревич, Л. Н. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации Текст. / JI. Н. Гуревич. Л.: Музыка, 1988. -112 с.

64. Гутников, Б. Л. Об искусстве скрипичной игры Текст. / Б.Л. Гутников: [ Вступ. ст. О. Ф. Шульпякова.]. Л.: Музыка. Ленингр. отд-е, 1988. - 53 с.

65. Гутников, Б. Л., Шулъпяков, О. Ф. О вариантности приемов звукоизвлечения в скрипичном исполнительстве Текст. / Б. Л. Гутников, О. Ф. Шулъпяков // Вопросы смычкового искусства. Труды ГМПИ им. Гнесиных М., 1980. Вып. 49. - С. 136-158.

66. Духов, Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры Текст. / Е. В. Дуков: [Предисловие Л. И. Левин]. М.: Классика XXI, 2003. -254 с.

67. Зеленский, Д. Итальянские смычковые инструменты Текст. / Д. Зеленский Полтава: Тип. Губ. правл., 1886. -315 с.

68. Зряковский, Н. Н. Общий курс инструментоведения Текст. / Н. Н. Зряковский. М.: Музыка, 1976. - 480 с.

69. Изаи, Э. Анри Вьетан мой учитель Текст. / Э. Изаи; ред. И. Уварова // Музыкальное исполнительство- М.: Музыка, 1973. Вып. 8. -С. 213- 236.

70. Каре, А. История оркестровки. Текст. / А. Каре. М.: Музыка, 1990. - 302 с.

71. Казанский, В. С., Рэюевкин, С. Н. Исследование тембра звука голоса и смычковых инструментов Текст. / В. С. Казанский, С. Н. Ржевкин // Журнал прикладной физики. 1928. Т. 1. № 5. С. 57-103.

72. Кирнарская, Д. К, Музыкальная способности Текст. / Д. К. Кирнарская. М.: Таланты-ХХ1, 2006. -493 с.

73. Коган, Г. М. У врат мастерства Текст. / Г. М. Коган -М.: Классика-ХХ1, 2004. 133 с.

74. Коган, Г. М. Ферруччо Бузони. Текст. / Г. М. Коган. -изд. 2-е, доп. -М.: Сов. композитор, 1971. 232 с.

75. Коган, Л. Б. Воспоминания, письма, статьи, интервью Текст. / Л. Б. Коган; Сост. В. Ю. Григорьев. — М.: Сов. композитор, 1987. 246 с.

76. Корсунский, С. Г. Акустические исследования вибрато в певческом голосе Текст. / С. Г. Корсунский // Проблемы физиологии и акустики Л., 1949. - С. 159 - 165.

77. Корсунский, С. Г. Звук и слух Текст. / С. Г Корсунский // Труды ВНИИ Телевид. и радиовещ. Вып. 2 1972. Т - с. 3 - 17.

78. Корыхалова, Н. П. Интерпретация музыки Текст. / Н. П. Корыхалова // Теоретические проблемы исполнительства и критический анализ их разработки в современной бурясуазной эстетике Л.: Музыка, 1979. -208 с.

79. Кремлев, Ю. А. Клод Дебюсси Текст. / Ю. А. Кремлев. -М.: Музыка, 1965. 792 с.

80. Кузнецов, Л. А. Акустика музыкальных инструментов Текст. / Л. А. Кузнецов; Справочник М.: Легпромбытиздат, 1989. -367 с.

81. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта Текст.: Мелодическая полифония Баха / Э. Курт; Под ред. Б. В.Асафьева; Пер. с нем. 3. В. Эвальд М.: Музгиз, 1931. - 304 с.

82. Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера Текст.: [Пер. с нем.] / Э. Курт [Предисл. и коммент. М. Этингера] М.: Музыка, 1975. - 551 с.

83. Кюи, Ц. А. Избранные статьи об исполнителях Текст. / Ц.

84. A. Кюи. М.: Музгиз, 1957. - 276 с.

85. Леман, А. И. Акустика скрипки Текст.: В 2-х ч. / Анатолий Леман ; [С 70 рис. и автотипиями с подл. итал. инструментов и с портр.автора] Москва; Лейпциг: П. Юргенсон, 1903 (Москва) - 187 с.

86. Леман, А. И. Книга о скрипке (1893г.) Текст. / А. И. Леман; Сост. М. Д. Горонок // История построения струнно-смычковых инструментов в России. В 2 т. Т. 2. СПб., 1996. - С. 25-208.

87. Леман, А. И. Книга о скрипке. № 4. (1908 г) Текст. / А. И. Леман; Сост. М. Горонок // История построения струнно-смычковых инструментов в России. В 2 т. Т 2- СПб., 1996. С. 547-642.

88. Леонтьев, Д. А. Введение в психологию искусства Текст. / Д. А. Леонтьев. М.: Изд-во МГУ, 1998. - 111 с.

89. Лесман, И. А. Очерки по методике обучения игре на скрипке Текст. / И. А. Лесман; Под ред. Ю. Parc M.: Музыка, 1964. - 272 с.

90. Либерман, М. Б., Берлянчик, M. М. Культура звука скрипача Текст. / М. Б. Либерман, M. М. Берлянчик. М.: Музыка, 1985. - 160 с.

91. Львов, А. Ф. Советы начинающему играть на скрипке Текст. / А. Ф. Львов Спб.: Тип. Ф. Стелловского, 1859. 11. - 56 с.

92. Мазелъ, В. X. Музыкант и его руки Текст.: Физиологическая природа и формирование двигательной системы: в 2 т. /

93. B. X. Мазель СПб.: Композитор, 2002. Т. 1. - 180 с.

94. Мазелъ, В. X. Скрипач и его руки. Правая рука Текст. / В. X Мазель СПб.: Композитор, 2006. - 120 с.

95. Майи ель, Г. О научных основаниях построения скрипок Текст. / Г. Майнель // Акустический журнал АН СССР. М., 1960. Т. 6. - Вып. 2.

96. Маклыгин, А. Л. Сонорика в музыке советских композиторов Текст. / A. JI. Маклыгин. М., 1985. - 24 с.

97. Мартинсен, К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли Текст. / К. А. Мартинсен; Пер. с нем.; [примеч., вступ. ст. Г. М. Когана.] М.: Музыка, 1966. - 220 с.

98. Мартинсен, К. ^.Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано Текст. / К. А. Мартинсен. М.: Музыка, 1977. -128 с.

99. Медушевский, В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки Текст. / В. В. Медушевский. -М.: Музыка, 1976. 254 с.

100. Менухин, Е. Шесть уроков скрипичной игры Текст. / Е. Менухин // Homo musicus' 95: Альманах музыкальной психологии М., 1995.- С. 116-144.

101. Михаловский, В. А. Новый путь скрипача Текст. / В. А. Михаловский М.: Музгиз, 1934. - 198 с.

102. Михель, А. Краткая энциклопедия смычковых инструментов Текст. / А. Михель; Сост. М. Горонок // История построения струнно-смычковых инструментов в России В 2 т. Т 2 СПб, 2006. - С. 385-577.

103. Морозов, В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники Текст. / В. П. Морозов. М.: МГК; ИП, 2002. - 494 с.

104. Морозов, В. П. Тайны вокальной речи Текст. / В. П. Морозов. Л., 1967. - 204 с.

105. Мострас, К. Г. Динамика в скрипичном искусстве Текст. / К. Г. Мострас. М.: МузгизД956. - 58 с.

106. Мострас, К. Г. Интонация на скрипке Текст.: Методический очерк / К. Г. Мострас; Материалы по вопросу о скрипичной интонации М.: Гос. муз. изд-во, 1947. - 136 с.

107. Мострас, К. Г. Флажолеты Текст. / К. Г. Мострас // Очерки по методике обучения игре на скрипке: Вопросы техники левой руки М.: Музгиз, 1960. -267 с.

108. Музыкальная акустика Текст. / Под общ. ред. Гарбузова Н. А. М.: Госмузиздат, 1954. - 236 с.

109. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв Текст. / Сост. и общ. ред. В. Шестакова. М. : Музыка, 1971. - 688 с.

110. Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия. Текст. / Е. В. Назайкинский. М.: Музыка, 1972. - 383 с.

111. Назайкинстй, Е. В. О константности в восприятии музыки Текст. / Е. В. Назайкинский // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2 - М., 1973.

112. ИЗ. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки Текст. / Е. В. Назайкинский. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

113. Назайкинский, Е. В., Рагс, Ю. Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука Текст. / Под ред. С. С. Скребкова // Применение акустических методов исследования в музыкознании -М.: Музыка, 1964. С. 79—100.

114. Обозов, H. Н. Типы личности, темперамент и характер Текст. / H. Н. Обозов; Акад. психологии, предпринимательства и менеджмента, [Междунар. акад. психол. наук]. СПб. : Б.и., 1997. - 36 с.

115. Ойстрах, Д. Ф. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма Текст. / Д. Ф. Ойстрах. -М.: Музыка, 1978. 288 с.

116. Ознобищев, В. Лак итальянского типа Текст. / Под ред. А. Рождественского // Смычковые инструменты М.: Гизлегпром, 1933. Вып. 1. - С. 39-40.

117. Павлий, Г. И. Об особенностях артикулирования тонов полифонической и гомофонной мелодии Текст. / Г. И. Павлий // Вопросы музыкального исполнительства и педагогика Киев, 1983.

118. Переверзев, Н. К. Исполнительская интонация. Текст. / Н. К. Переверзев. М.: Музыка, 1989. - 208 с.

119. Пистон, У. Оркестровка Текст. / У. Пистон; Пер. с англ. К.Н.Иванова- М.: Сов. композитор, 1990. 464 с.

120. Подгорный, Т. Ф. Пружина, душка и подставка в скрипке и других смычковых инструментах Текст. / Т. Ф. Подгорный // Сборник работ комиссии по музыкальному инструментоведению М.5 1926. Вып.1. - С. 57-65.

121. Порвенков, В. Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов Текст. / В. Г. Порвенков. -М.: Музыка, 1990. 189 с.

122. Применение акустических методов исследования в музыкознании Текст. / Ред. Скребков С. М. -Музыка, 1964.-132 с.

123. Раабен, JI. Н. Жизнь замечательных скрипачей: Биографические очерки Текст. / Л. Н. Раабен. М.; Л: Музыка, 1967. - 312 с.

124. Раабен, JI. H. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов: Биографические очерки Текст. / Л. Н. Раабен Л.: Музыка, 1969. - 269 с.

125. Раабен, Л. Н. История русского и советского скрипичного искусства. Текст. / Л. Н. Раабен. Л.: Музыка, 1978. - 199 с.

126. Раабен, Л. Н. Скрипка в оркестре Глинки (к 175-летию со дня рождения композитора) Текст. / Л. Н. Раабен; Отв. Ред. Л. Н. Раабен // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки -Л.: ЛГИТиК, 1980. С. 138 -152.

127. Раабен, Л. Н., Шулъпяков, О. Ф. Михаил Вайман -исполнитель и педагог: Исследовательские очерк Текст. / Л. Н. Раабен, О. Ф. Шульпяков. СПб.: Изд-во Политехи. Ун-та, 2005. -140 с.

128. Рабей, В. О. Педагогические основы скрипичной школы А. И. Ямпольского Текст. / В. О. Рабей. М.: ГМПИ, 1989. - 33 с.

129. Рабей, В. О. Сонаты и партиты И.С. Баха для скрипки соло Текст. / В. О. Рабей. Изд-е перераб. и доп. М.: Классика - XXI, 2003. - 172 с.

130. Рабинович, А. В. Осциллографический метод анализа мелодии Текст. / A.B. Рабинович. М.: Гос. муз. Изд-во,1932. - 32 с.

131. Рабинович, Д. А. Исполнитель и стиль Текст. / Д. А. Рабинович. М.: Классика-ХХ1, 2008. - 208 с.

132. Рагс, Ю. Н. Акустика в системе музыкального искусства Текст. / Ю.Н. Рагс: научн. доклад . д-ра искусствовед М.: МГК, 1998. -80 с.

133. Рагс, Ю. Н. Вибрато и восприятие высоты Текст. / Ю. Н. Рагс; Под ред. С. С. Скребкова // Применение акустических методов исследования в музыкознании М.: Музыка, 1964. - С. 38-60.

134. Римский-Корсаков, К А. Основы оркестровки Текст. / H.A. Римский-Корсаков. М., Л.: Типолит Музгиза, 1946. Т. 1. - 180 с.

135. Ргшский-Корсаков, А. В., Дьяконов, Н. А. Музыкальные инструменты Текст. / А. В. Римский-Корсаков, Н. А. Дьяконов. М.: Росгизместпром, 1952. -346 с.

136. Ржевкин, С. Н. Курс лекций по теории звука Текст. Ч. 2. Акустика / С. Н. Ржевкин. М.: МГУ, 1960. - 236 с.

137. Ржевкин, С. Н. Некоторые результаты анализа певческого голоса Текст. / С. Н. Ржевкин // Акустический журнал -1956.-Т. 2. -Вып. 2. С. 205-210.

138. Рождественский, А. А. Итальянский грунт: смычковые инструменты Текст. / А. А. Рождественский; Под ред. А. А. Рождественского. -М.: Гизлегпром,1933. Вып.1 - С.49-52.

139. Розеншилъд, К. К. История зарубежной музыки Текст. / К. К. Розеншильд. М., 1963. - 535 с.

140. Самсонова, Т. П. Сонористика в фортепианной музыке XX века Текст. / Т. П. Самсонова. Спб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2001.- 146 с.

141. Сахалтуева, О. Е. Интонационный анализ исполнения первой части концерта для скрипки с оркестром Ф.Мендельсона Текст. О. Е. Сахалтуева // Применение акустических методов исследования в искусствознании. / -М.: Музыка, 1964. С. 61—78.

142. Сигети, Ж. Воспоминания. Заметки скрипача Текст. / Ж Сигетги; [ Общ. ред., вступ. ст. и комм. С. Гинзбурга]; пер с нем. В. Л. Сибор. М.: Музыка, 1969. - 308 с.

143. Скибин, В. Эволюция правой руки скрипача / В. Скибин; Под ред. Ю. М. Крамарова // Вопросы теории и истории смычкового исполнительства Текст. М., 1985.

144. Старчеус, М. С. Слух музыканта Текст. / М. С. Старчеус. М.: МГК, 2003. - 639 с.

145. Стахов, В. П. Творчество скрипичного мастера. Текст. / В. П. Стахов. Л.: Музыка, 1988. - 232 с.

146. Степанов , А. А. Особенности темброобразования кларнета Текст. / А. А. Степанов. Л.: ЛГК, 1989. - 24 с.

147. Струве, Б. А. Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах Текст. / Б. А. Струве. Л.; М.: Музгиз, 1933. - 62 с.

148. Струве, Б. А. Джеминиани Текст. / Б. А. Струве; Рукопись Иностранный отдел ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова.

149. Струве Б. А. Процесс формирования виол и скрипок Текст. / Б.А. Струве; [ Ред., вступ. статья и примечания Л. Н. Раабена.] М.: Музгиз, 1959. -267 с.

150. Таргонскгш, Я. Флажолеты смычковых инструментов Текст. / Я. Таргонский. М.: Музгиз, 1936. - 36 с.

151. Теплое, Б. М. Психология музыкальных способностей Текст. / Б. М. Теплов М.: Наука, 2003. - 377 с.

152. Тибалъди-Кьеза, М. Паганини Текст. / М. Тибальди-Кьеза; Сокр. пер. с ит. И. Г. Константиновой; [ Вступ. ст. Л. М. Кокоревой; Муз. ред. и прим. Л. Ю. Шкляревской]. М.: Правда, 1986. -384 с.

153. Токина, Н. Н. Вопросы психологии музыкально-исполнительского творчества. Текст. / Н. Н. Токина. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1972. - 33 с.

154. Тэйлор, Ч. А. Физика музыкальных звуков Текст. / Ч. А. Тейлор. Л.: Легкая индустрия, 1976. - 184 с.

155. Узнадзе, Д. Н. Психология установки СПб Текст. / Д. Н. Узнадзе. СПб.: Питер бук, 2001. - 414 с.

156. Ульянов, В. С. Тембр тромбона в оркестре М. И. Глинки : полифункциональность и колористика Текст. / В. С. Ульянов. СПб.: СПбГК им. Римского-Корсакова, 1999. - 23 с.

157. Фелъдгун, Г. Г. История смычкового искусства от истоков до 70-х гг. XX века Текст. / Г. Г. Фельгун. Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория, 2006. —498 с.

158. Фехнер, В. Э. Техника струнных инструментов в современной музыке Текст. / В.Э. Фехнер. -Б. м. Б. г. -С. 117-143.

159. Флеги, К. Воспоминания скрипача Текст. / К Флеш; [ Сост., вступ. ст., комм, и ред. переводов Я. Мильштейна] // Исполнительское искусство зарубежных стран Музыка, 1977. - Вып. 8. -С. 11-156.

160. Флеш, К. Искусство скрипичной игры Текст. / К. Флеш; [Вступ. ст., коммент. и доп. К. А. Фортунатова]. М.: Музыка, 1964. -Т. 1. -270 с.

161. Флеш, К. Искусство скрипичной игры: Художественное исполнение и педагогика Текст. / К. Флеш; Перевод с нем. и комментарии В. Рабея; Изд-е 2-е. М.: Издательский дом «Классика -XXI», 2007. - 304 с.

162. Флеш, К. Портреты музыкантов Текст. / К. Флеш // Советская музыка. 1960. - № 2.

163. Флеш, К. Портреты музыкантов Текст. / К.Флеш // Советская музыка. 1960. -№12.

164. Хентова, С. М. Артур Рубинштейн Текст. / С. М. Хентова. -М.: Сов. композитор, 1971. 161 с.

165. Штейнгаузен, Ф. А. Физиология ведения смычка Текст. / Ф. А. Штейнгаузен. М.: Музторг, 1930. - 107 с.

166. Шулъпяков, О. Ф. Скрипичное исполнительство и педагогика Текст. / О. Ф. Шулышков. СПб.: Композитор, 2006. -496 с.

167. Щапов, А. П. Некоторые вопросы фортепианной техники Текст. / А.П. Щапов. -М.: Музыка, 1968. -248 с.

168. Энеску, Дэю. Воспоминания и биографические материалы Текст. / Дж. Энеску. -М.: Музыка, 1966. -318 с.

169. Юрьев, А. Ю. Очерки истории и теории смычковой культуры скрипача: Из творческого наследия скрипичного педагога Текст. / А.Ю. Юрьев; Сост. Д. А. Юрьев СПб.: Ut, 2002. - 280 с.

170. Ямпольский , А. И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей Текст. / А. И. Ямпольский // Как учить игре на скрипке в музыкальной школе -М.: Издательский дом «Классика XXI», 2006. -С.18-30.

171. Ялтольский, И. М. Фриц Крейслер. Жизнь и творчество Текст. / И. М. Ямпольский. М.: Музыка, 1975. -160 с.

172. Ямпольский, И. М. Давид Ойстрах Текст. / И. М. Ямпольский -М.: Музыка, 1964. -132 с.

173. Ямпольский, И. М. Основы скрипичной аппликатуры Текст. / И.М Ямпольский. М.: Музыка, 1977. -183 с.

174. Ямпольский, И. М. Николо Паганини: Жизнь и творчество Текст. / И. М. Ямпольский. -Изд-е2-е. М.: Музыка, 1968. -448 с.

175. Ялтольский, И. М. Русское скрипичное искусство Текст.: Очерки и материалы / И. М. Ямпольский. M.; JL, 1951. 4.1. - 516 с.

176. Япкелевич, Ю. И. Педагогическое наследие Текст. / Ю. И. Янкекелевич; Сост. Е. И. Янкелевич. 2-е изд., перераб. и доп. - М., 1983. -253 с.

177. Alard, J. D. Ecole du violon: Methode compele et progressive a Г usage du Conservatore Текст. / J.D. Alard. Paris, 1844.

178. Ahime, V. Strukturne ja kunjnditine motlemine vull-mangus. Текст. / Alume. Tallin, 1975.

179. Bach mann, A. A. An Encyclopedia of the Violin. Текст. / A. A. Bachmann. 2-nd ed. - New York: Da Capo Press, 1975. - 470 p.

180. Bachmann, A. A. Les Grand violonistes du Passe. Текст. / A. A. Bachmann. Paris: Fischbacher, 1913. -468p.

181. Boy den, D. D. The History of Violin Playing from Its Origins to 1761 and Its Relationship to the Violin and Violin Music Текст. / D.D/ Boyden. London: Oxford University Press, 1965. - 569 p.

182. Drager, H. Die Entwicklung des Streichboyens und seint Anwendung in Europa Текст. / H. Drager; (bis zum Violinbogen des 16 Jahrhunderts). Kassel, 1937.

183. Fay olle, F. J. M. Notices sur Corelli, Tartini, Gavinies, Pugnani et Viotti Текст. / F. J. M. Fayolle. Paris : Imprimerie Littéraire et Musical, 1810. - 47 p.

184. Flesch,C. Erinnerzangen lines Geigers Текст. / С. Flech. -Atlantis Verlag. 1960.

185. Husson, R. La voix chantee Текст. / R. Husson. -Paris,1960.

186. Joachim, J., Moser, A. Violinschule Текст. / J. loachim, A. Moser. Berlin: N. Simrock, 1905. - 199 s.

187. Jcmensson, E., Sundberg, J. Long-time-average-spectra appied to analyses of music Текст. / E. Janensson, J. Sundberg II " Quart. Progr. and Status Rept. Speech Transmiss. Lab." 1972. - №4. -P. 40-45.

188. La Laurencie, L. de L Ecole Française de Violon de Lulli a Viotti Текст.: в 3 т. / L. de La Laurencie Paris: Delagrave, 1922. T. 1. -440 p.; 1923. T. 2. -516 p.; 1924. T. 3. - 319 p.

189. Leipp , E. Le Violon: Histoire, esthetique, facture et acoustique Текст. / E. Leipp. -Paris: Hermann, 1965. 128 p.

190. Moser, A. Geschichte des Violinspiels Текст. / A. Moser . -Berlin, 1923.

191. Risset, J. C. Paradoxes de hauteur Текст. / J. С. Risset. -Paris: Centre Georges Pompidou, 1978.

192. Spohr, L. Selbstbiographie 2. Bde Текст. / L.Spohr. -Kassel&Gottingen, 1860/1861, В 1. 351 s. - В. 2-413 s.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мартышева, Мария Владимировна

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Мартышева, Мария Владимировна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания"

Список научной литературыМартышева, Мария Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

Похожие темы диссертаций