автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Взаимодействие татарской поэзии и музыки начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие татарской поэзии и музыки начала XX века"

РГб од

МИНИСТРРСТЗО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи ГУБАЙДУЛЛИНА 1УЛЬНУР ЬИЛЯЛОВНА

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ТАТАРСКОЙ ПОЭЗИИ И МУЗЫКИ НАЧАЛА XX ВЕКА

И с - у с с т - о д -'; е Специальность 17. УО. 02. — ¿^у.-;:-л:.$льное искусство

.■1 -л г) р г диссертации на соискание ученой степени

ка-т.;г-л искус сгиб ззедг.тг.

I» и ь* I О О и

Работа выполнена на отдглг рукописей я текстологии Института .¿зыка, литературы к история клекн Г. Ибрагимова Академии наук Татарстана и отделе музыки Российского института искусствознание.

Научные рукозодитг.-ш — доктор искусствознания,

профессор М. Д. САБИНИНА

доктор филологических наук, член-корреспондент АН Татарстана Н. Г. ЮЗНЕВ

Официальные оппоненты—доктор искусствоведения

Е. Б. ДОЛПНСКАЯ

кандидат искусствоведения А. И. ВОЛКОВ

Ведущая организация —Казанская государственная консерватория

. скТ^^/^,

Защита состоится . ^ * С*)1995 г. в

ка заседании специализированного совета Д С£>2 10 03 по присуждению ученых степенеЛ при Российском институте искусствознания (ЮоОСЭ, Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания.

Автореферат разослан . - ¿¿¿¿¿¿-¿У/^

Ученый секретарь /

специализированного совета кандидат нскусствоведенн

га, I я /Я,

Ю. И. ПАНСОВ

ОБЩАЯ ХАРАКГЕРИСТШ ДИССЕРТАЦИИ

Проблема взаимодействия поэзии и музыки « одна из кардинальных в системе познания природы двух искусств. В современной отечественной науке сформировались общеметодологические принципы разработки этой теми, объединяющие филологические, нуэыкоэрдческия л общеэстетическис (философские) дисциплины. Музыковедческое учение о взаимодействии слова и музыки„ теории ритм« и зчукогасапак тем, иасодаее ьоплогцемие ъ трудах В.Асафьева, Б.Яворского« ХМаэе-ля, В.Васиной-Гросснан,, Е.Назайкинского, И.Лаврентьевой, Е.Ручь-евскойв В.Холоповой; учения о поэтике, стилистике, стизгослоясни», принципы стиховедческого анализа, разработанные в исследованиях

A.Белого, Б.Тоыашевского, Б„Эйхенбаума, В.Холгаевникова, Ю.Лотиана,

B.Гончарове, Л.Тимофеева,, работы ямнганстов Н»ЧеренпеяггоЯ» Н.Коп-туковой - составляют фуадвмеятаяьнух) основу кояплс.тсз'ого издания обозначенной проблещи.

Взаимодействие татарской поэзии к пузик« начвяа XX пока исследуется впервые.. Филолога»? Х.Усмановкм, й.Юэяевкм, Х.Курйвгг— еда, М.Бакировым обстоятельно разработали вопросы татарского т-и-хослогетш. Однако отсутствую? работы по вэаннодеЯсУвм» речевых и музыкальных закономерностей, мелодики и синтаксиса„ етруктурно-ссмснтических связей татарской, поэзии и музыки* "Музыкальность" стиха не рассматривается как многоаспектное явление. Эти вопросы косвенно обозначены в исследованиях, посвященных творчеству отдельных поэтов и композиторов и затрагивав? яишь худсжествегто--эстетический аспект. В татарской музыковедении на сегоднязний день нет работ по проблеме сооткопегпш стиха и напева в музыке устной традиции и п композиторском творчестве.

Таким образом» актуальность исследования обусловлена неразработанностью темы« а такие потребностью выявления национального своеобразия во взаимодействии татарской поэзии и музыки, взаимообусловленности этого процесса в контексте художественных традиций и современной культуры.

Объектом изучения избрана татарская поэзия начала XX века» представленная именами её крупнейших творцов « Г „Тукая« С.Р&миева, Дэрдмевда, Н.Дуиави, Ш.Бабича; музыкальное искусство - различными жанрами традиционной культуры. Мы опираемся на существующую этнокультурную целостность татар средневоджско-приуральского региона» учитывая при этом» что татарский фольклор имеет свои специфические особенности,, соответствующие" различным этническим группам.

Выбор исторического периода и круга поэтов не случаен. Находясь в русле общедемократического подъёма всех сфер хнзни нации, поэзия занимала одно из первых мест,, как г силу своей природа и художественных достижений» так и общественной значимости. В творчестве татарских поэтов, н особенно Габдуляы Тукая, откристаллизовался татарский литературный язык, впитавший традиции древней татарской и арабо-персидской классической поэзии, русской» а через Нее западноевропейской классики я устного народного творчества. Непосредственное и значительное воздействие оказывала народно-песенная культура ~ ее поэтика, форма» аанровьге разновидности и рктмоаетонационкые особенности.

Природу этих отношений невозможно постичь без анализа историко-культурных традиций, а также картины литературно-музыкальной жизни татарского общества исследуемого периода, поскольку выдвинутые тогда идеи н художественные достижения во многом определили даньнейшие пути развития национального искусства.

Основная задача диссертации заключена в следующем; выявление взаимосвязи стихов татарских поэтов начала XX века с традиционной — национальной"музыкальной культурой как на уровне ритмоинтонацигн-ной структурной обусловленности, так и а единстве художественно-семантического контекста; расширенно на этой основе границ толкования поэтической и музыкальной семантики,

При системном подходе к оценке явлений, который определяет методологическую основу диссертации, нами используются гаимстяо-ватяше из лингвистики пртгсрпи этимологического анализа '"сп-модо-гия" - словопроизводство, корнесловие, учение об образовании из одного слова другого). В качестве понятийного инструмента выступает теория "внутренней формы" русского учёного-лингвиста и философа А.Потебни (1835-1891). Введённое им понятие "внутренней формы слова" обозначает скрытый смысл, заключённый в корке слова, позво-.ляюпий сбнаругять родетво его далеких смысловых вариантов. По аналогии с ним Г.Кнабе,вводит понятие "внутренней форма культуш", призванной охватывать эсе факте данной культуры (эпохи, стиля) единым нобразом-понятием". Это позволяет глубже- постичь исторические связи художественных явлений, их структурно-семантическую цельность.

Апрсбирсваннсе в музыкознании понятие "внутренней формы" используется в данной работа и на уровне структурных аналогий поэтического и музыкального языка, и на уровне национальной художественней культуры. Понимание стихотворного текста как поэтического феномена (И. Лаврентьева, И.Дабаева) в целостном анализе вгкальнсго произведения позволяет предстагить его в центре единой системы, где сбегатённый предшествующей музыкальней купьтурей, сн сам становится носителем ее традиции, дающей новее взаимодействие музыки и стиха. Постижение изоморфных

- б -

элементов, как на уровне внутритекстовых структур, так и в истори-ко-семантическом контексте, раскрывает механизмы художественного мыиления, менталитет внутренней формы культуры.

С помощью понятия "внутренней формы" нами обосновывается взаимообусловленность речевой и му-онкольной интонации, их метроритмическая взаимозависимость. При этом делаете: акцент на музыкальную ритмоинтонацию, собственными закономерностями определяющую ритмические и композиционные структуры поэтического текста. Рассматриваемое в историко-семантическом контексте, с учётом опыта этимологического анализа, это положение определяет научную новизну исследования.

Практическая ценность работы. Предложенный в диссертации метод позволяет вскрыть не только различные аспекты взаимодействия татарской поэзии и музыки, но и применить его к исследованию родственных национальных культур. Положения диссертации могут быть использованы в вузовских курсах истории музыки, анализа вокальных произведений и истории татарской культуры.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях Отдела Искусствоведения Института языка, литературы и истории имени Г.Ибрагимова АН Татарстана и Отдела Музыки Российского института искусствознания и была рекомендована к защите. Основные полокения изложены в статьях, общим объёмом 2,3 п.л.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка использованной литературы и нотного приложения.

Во Введении обоснована актуальность темы, определена задача исследования, охарактеризована его методологическая основа и дан

обзор литературы по основной проблематике. Здесь же содержится краткая характеристика ведущих поэтических фигур » Г .Тукая, Дэрд-менда, СоРаяиева»

Первая глава представляет осбоЯ развернутый очерк татарской художественной культуры начала XX века. Этот период отмечен необычайным подъёмом общественной жизни татар. Социальное процессы5 обусловленные ускоренным по сравнению с предыдущий историческим периодом развитием, способствовали росту национального самосознания, ссрь2з1М* демократическим переменил. С 1905 года возникаем а начинает активно работать татарская периодическая печать. Высокого уровня достигают национальная литература и публицистика; новым содержанием обогащается филосо$ско«зстетическая мысль.

Татарской культуре начала века, как и ряду других,, было свойственна множественность общественных, эстетических и собственно худояеетвечных идей " направлений, В сложном сплетении восточного и западного начал, оказавшем значительное воздействие не чирозез-эрение татарского общество, они определяли и тенденции разтатия искусства и его внутриязыковые закономерности и ноэации. В теорз-тических и художественных произведениях, появившихся в это? период, доминирует иысль о миссии искусства ь формировании нравственности и морали; подчёркивается необходимость самостоятельного национального пути татарской культуры, рассмотрения её в общем ксн-тркстр мирового художественного процесса» Нч идеях служения народу, национальной культуре базировалась художественно-эстетическая платформа прогрессивных татарских писателей и поэтов. Не случайно в эти годы ими было поднято на щит устное народное творчество -образы и отчеты старинных сказаний и легецд, изобразительные и рыразительные средства фольклора. Широкое распространение получил обычай сочинения стихов на песенные размеры (как правило, сияла-

бического 7-8-сложника), так же„ как и использование народных мелодий для исполнения новых стихов. Традиции народно-песенной поэзии легли в основу творчества Г.Тукая и поэтов его круга - Ш.Бабича, Ы.Укмаси, З.Башири, Г.Самитовой. Обогащение поэзии образами, символикой устного народного творчества, выработку на этой основе нового языка поэзии, свободного от догматических влияний, Тукай и его последователи считали своей первостепенной задачей.

На иных эстетических позициях основывались поиски Дэрдменда, стремившегося найти совершенство поэтического языка и формы в утончённой сопряжённости слова-мысли, изысканной поэтической символике, звуковой гармонии. Афористичность выражения, обращённость к малым поэтическим формам, свободному стиху также лежат в этом русле. С одной стороны, это восходит к традициям восточной поэзии, с другой - роднит Дэрдменда с творчеством Тютчева и Фета.

Не менее влиятельной в рассматриваемый период была концепция общемусульманской культуры, объединения тюркских народов под знаменем единой общетюркской литературы и яэыха. Основу тому составляли национальные стереотипы мышления, воспитания, мировоззрения, формирование психологического склада, восходившие к традициям и культурам восточных цивилизаций. Важнейшим фактором, сохранявшим устойчивость этих традиций м менталитета в целом, был единый язык "тюрки", понятный почти всем тюркским народам. Языковая близость нашла отражение в родственности их фольклора и средневековой литературы, считающихся общим наследием этих народов.

Важную роль в становлении новых общественных отношений и развитии культуры по прежнему играл ислам. Культ прекрасного, поиски гармонии духовного и материального миров, искусство как высшег проявление идеального, исходящего от Всевышнего - эти постулаты,

издревле находившие преломление в лирической поэзии„ архитектуре, музыкр, не утратили своего аначекия я не заре XX зека, Их отражением становились -различные идеалистические концепций в философии и литературе, б том числе и теория "чистого искусства'„ К эстетически« канонам чтения Корана! породившего высокохудожественное искусство речитаими, восходит и традиция интонационна-напепкого чтения всякого поэтического произведения, образцы т.к. "книжного по-ния" - мелодически распетых текстов (книг) религиозного содержания, нра воучитеяьных ксторяй. Нйссинениа тактгв саязь с художественными принципами некоторых традиционных жанров» имевших письменное бытование г и в частности мунедхата ~ сокровенного обращения к богу, размышления о земной и небесной жизни, отмеченного высокой эмоциональностью«,

Эти культурные традиции получили своеобразное преломление во многих поэтических произведениях конца XIX начал« XX веквс в творчестве Н.Думави, Дэрдменда, С.Сунчеяея, З.Бурнашевой,

Большое распространение в начале веке получкле отчётлмэег тенденция "западнической ориентации", Отражением её еяуям? появлении е новых для татар форм европейского музицир звания, заровдение профессиональной эстрады и театрв5 моде иг европейский кос?мс этнк«т и т.д. Всё это приобрело на национальной почве свою специфическую окраску (примерами служат татарские клубы» вобравшие в себя черты европейского салона и восточного меджлиса, покучивпне широкое распространение музыкально-литературные вечера, новые вида музыкального профессионализма, характер иузыквлького и театрального репертуара, типы отношений в системе художник-зритель (слушатель'- и т.д.*.

В обтдуч панораму культурной жизни входило н звучание музыки, отражённое в художественной литературе и особенно поэзии, насквозь

пронизанной музыкальной аурой. Таковы ранние произведения Г.Ибра-гииова, тонкая, поэтичная проза Ш.Камала, пьесы М.Файзи, рассказы и повести Ф.Амирхана.

В эти ко года появились и первые композиторские опыты, пpинa^ лежавшие в основной музыкантам-исполнителям и в большинстве своём являвшиеся стилизациями народных песен: романсы Ф.Латыпова, песни К.Мутыги, вокальные м фортепианные сочинения С.Габааш, скрипичные пьесы Г.Зейпмня,, Г.Ижбулдша, "Пор® Тукая" 3,Яруллина, которые ча< то звучали з концертных программах. На этой фоне выделяется деятельность композитора, фольклориста, педагога Султана Габаши, ориентировавшегося в своём творчестве ка развитие интонационко-яадо-вкх возможностей татарской музыки с опорой на внеевропейские традиции.

. Начало века в татарской культуре отеечено и зарождениям музыкального профессионализма европейского образца, появление« на концертной эстраде певцов и инструменталистов, начавших выступать в публичных музыкально-литературных вечерах, а затеи и самостоя-тежьных концертах. Их постоянными участниками были и известные поэты, впервые ставшие читать свои стихи со сцены. Музыкальные номера програшг обачко вкяочали выступления певцов,, инструменталистов, небольиях хоров, инструментальных ансамблей к "национальных оркестров", иногда танцевальные номера. Музыканты веяк активную гастрольную практику. Всего за десятилетие (1907—1917) сформировалась концертная кнзнь в разных городах страны, где имелось татарское население. Она поддергивалась национальными обществами "Музыки и дракы", функционировавший б виде клубов. Выступления музыкантов подробно освещались на страницах многочисленных газет к куриалов, материалы которых служат основным источником изучения концертной кнзнй той пора.

Примечательным фактом музыкально-литературных вечеров являлось

начавшееся в их среди непосредственное ззаииодеРствие татарской культуры с другими и особенно русской« В концертэх приникали участие русски? музыканты, звучала «вропейсяая м русская классика; татарские газеты давали обзоры спектаклей оперного театре, рецензии на концерты Шаляпина я т.д.

Характерной приметой времени было появление музыки на драматической сцене и в грамзаписи. Татарский драматический театр, возникший в 1907 году и г подобно театрам тототорух другах народов (украинскому, узбекскому), сразу складывавшийся как музыкально-драматический, надолго определил характер и особенности национальной драматургии, впоследствии наглядно проявившейся в феномене "музыкальной драмы". Несомненно прогрессивным было начавшееся в эти годи производство и распространение граммофонных пластинок с записями татарской музыки, хотя они я неоднозначно оценивались современниками.

Многокрасочная пелктра художественной жизнк татар начала Хл века формировала новой восприятие культури городсгтогс йыта* Западно » и восточной начала, существовав®«в до сих пор параллельно, приобрели в этот период новые качества, взаимодействуя друг е другом.

Во Второй главе рассматривается художественно-эстетический

аспект понятия "музыкальности" поэзии, явления музыкально-поэтической образности и синтаксиса.

Один из доминирующих образов татарской поэзии ~ певец, вдо-' яер эстетическое проявление « пение. Хороко известно, что устное поэтическое творчество тэтар было мелодизироваигаш, читалось нараспев. Неслучайно песня и стих а татарском языке объедини« общим термином "гррп, обозначавшим песню как таковую (зэнр, цедост-

ный облик) и отдельно её поэтические строфы (текст). Культ пения и певца характерен для творчества многих поотов, особенно Тукая. Старинная лирическая протяжная песня - оэын кей - для него и эталон высшего музыкального совершенства и прямое воплощение народности. Связь с национальной песенной традицией - от поэтической образности, жанровых разновидностей до претворения стихотворно-песснной метрики и интонационных особенностей - послужила истоком его лирики. В творческом арсенале поэта - пять циклов "Авыл жррла-ры" /Деревенские песни/, написанных на основе народной силлабики с широким использованием характерных оборотов народной речи. Эту жанровую разновидность подхватил и развил Ш.Бабич - один из наиболее последовательных продолжателей тукаевских традиций. Тукай собирал народные песни (тексты) и выпустил их отдельной книгой, назвав её "Халык могары" (Народные мелодии). В своей лекции "Народная литература"» прочитанной в 1910 году» он одним из первых выс-кезал ценные наблюдения о народных песнях» подчеркнув» что они "несомненно явятся той основой, на которой вырастет и разовьётся наше будущая литература.

Богатое наполнение у поэтов имеет понятие "моц" - необычайно многозначный термин» один из критериев национального своеобразия татарской музыки, её художественной ценности, вбирающий в себя эмоциональные свойства, выразительные средства и специфику исполнения, присущую народным певцам, глубоко задушевное, проникновенное пение, строгое и трогательное одновременно; тембр голоса (не яркий» среднего регистра), владение искусством вокального орнаментирования, умение распределять эмоциональную динамику, вклю-

^•Тукай Г. Избранное в двух томах. - Т.2. - Казань, 1961. -Со 12.

«ающую традиционные для татарской поэтики настроения грусти. печали 5 глубокой тоски. Отсюда иирэко употребляемые в поэзии выражения "моцлн кой". "мондн соз". "монлы азан",, Но. по сути, в орбиту ПОНЯТИЯ "мон," ВХОДИТ И фИДОСОфСККЙ смысл, уходящий сгочми корнями в глубины мировосприятия, отражающие своеобразие национальной психологии. Поэтому часто, особенно у Дордиенда, эпитет "моц" употребляется и без связи с пенигм, музыкой ~ кок зисшее эмоциональное состояние, свойство души, проявление национального духа. Приведёт "«с з диссертации прш*ер» йоквэыкят* сблинрниг собственно музыкального я психологического начал в целостной системе художественного мира поэтов.

Интересные параллели прослеживаются при сопоставлении поэтических произведений и народных песен на уровне некоторых особенностей национального мышления. Исследователи татарской культуры (Дж.Валиди, Ю.Нигматуллина0 Ч.Бахтиярова) этигчают егс- "наансовыйп характер, основанный на отборе ецвэ уловимых оттенков значений. Зто качество, отразившееся в прикладное искусстве - выставке, кожаной мозаике, каллиграфии, - иллюстрируют и народны" песни. Ещё Тукаем било отнеиено такое и>: свойство, как внесшее смысловое несоответствие двух строф четверостишия при внутренней эмоциональной связи, тонком поэтическом параллелизме. Развитие в озын кэй -из начальной попевки. мелодико-ритмическое варьирование, стгабкен-нор богатым орнаментом,, рпскрашива,кциы равные оттенки одного состояния, - также восходит к особенностям национального художественного мышления.

Подобнее примеры присутствуют и п традиционно "музыкальных" ол'-м'^'-пх поптичрской речи - разного рода повторах, анафорах, эпифорах, интонануонмпс градациях и других принадлежностях поэти-••ского синтаксиса, -црдро рассеянных в народной поэтике и произ-

ведениях рассматриваемых поэтов*

О тесной связи с собственно музыкальными факторами свидетельствует и то, что их стихи начинали бытовать как песни с известными народными мелодиями или возникающими новыми. Таковы "Разбитая надежда" Тукая, пешееся на напев "Тэфтилэу", его же "Родной язык" н мелодия песни "Салим бабай", "Утро" и "Колыбельная" на старинный книжный напев "Бадавам" и многие другие. Нередко и сами поэты указывали на конкретный напев, лежащий в основе тех или .иных стихов. А это, в свою очередь, показывает, что они сразу же воспринимались ими как песни и ориентировали не на чтение, а на пение.

Итак, музыкальность поэзии, как выражение эстетической сущности восприятия мира татарскими поэтами, проявляет себя как неоть емлемвя часть их мировоззрения. "Музыкальное постижение жизни" (Б.Асафьев) восходит и к самому способу мылления, национально-художественному менталитету. В этом находит отражение внутренняя форме культуры, вскрывающая глубинные связи художественных явлений, их семантическую нагруженность.

Третья глава посвящена анализу интонационно-ритмической ор-ганнгаиии стихе в его взаимосвязях с ритмоинтонационными закономерностями традиционной музыки.

Одним из главных моментов здесь является семантическая тождественность речевой и м у -зыкальной ритмоинтонации. При влиянии стихотворных норм (прежде всего ритмических) на структуру песенного мелоса, на что указывают почти все исследователи, занимающиеся вопросами соотношения слова и напева в музыке устной традиции раз> ных народов (В.Беляев, В.Елатов, Р.Зохрабов, Т.Соломонова, Р.Султанова, М.Кондратьев, Т.Джани-заде, В.Виноградов и другие), существовало не менее весомое воздействие музыкальной интонации на

- 14 -

г

ритмические и композиционные структуры поэтического текста„

При наличии в татарской поэзии двух метрических систем ~ сил-

лабики и ару эй ■=> исследователи отмечают их взаимопроникновение ------------

(точнее - совпадение) с пределах одного стихотворения, когда метрические звенья (руккы) аруэа =• главным образом рамая и хаэадя « наряду с закономерным чередование« закрытых и открытых слогов, имеют, подобно силлабическому строч народной поэзии, цезуры между слозами (в аруэе, как избрстно, цезура может рассекать слово пополам). Это усиливает интонационную выразительность поэтической ре-«и, придаёт её плавность и напевность ритмического звучагаш5 характерную для народных песен. Возникнув в период утверждения тюркского аруза (II в.), эта особенность национальной поэзии, сохранявшаяся в устном народной творчестве, приобрела новые формы в начале XX века - в произведениях Тукая, Рамиева, Дэрдменда. Х.Усма-

нов считает это следствием объективных внутренних закономерностей

т

развития национального языка*.

Ритмоинтонаиионкые особенности лиро-эпических жанров татарского фольклора - байтов, мунаджатоБ, а такяе рукописных книг, имевзшх в основном письменную форду бытования и традиционно исполнявшихся с напевами, позволяют) по нашему мнению, в качестве гипотезы выдвинуть предположение, связывающее переплетение ритмических закономерностей аруза н силлабики с влиянием интонационного строения напевов» При существовавшей тоя-достве мелодико-текстового ритма, когда долгому слогу (в татарском языке закрытому) соответствует долгая длительность^ краткому (открытому) - более мелкая, в большинстве случаев музыкальный ыетро-

^"Усианов X. К характеристик'» ритмического строя тюркского с^иха // Народы Азии и Африки. - 1968. - .V 6. - С. 103.

ритм ведёт к таким нарушениям поэтического, которые, не ломая его совершенно, создают в рамках оруэа предпосылки к возникновении силлабичности. Прежде всего это происходит за счёт более долгой длительности, приходящейся на последний слог метрического звена (рукна), которая, особенно в случаях своей распевности, создаёт ритмическое и интонационное торможение. Наиболее значительно проявляется рассматриваемое свойство в пределах всей композиции, когда из мелких структур (на уровне звена-такта) прреходит в более крупные (фраза, предложение). В этих случаях расчленённость напева подчёркивается остановками-цезурами, требуя такого же членения от орузной метрики. Подобные цезуры, придающие аруэу черты силлабического 8-7-сложника, характерного для нароцно-песенной поэзии, тесно связаны с интонационным развитием напева, с оформившимися в нём типами устойчивых мелодических формул. Перечисленные способы (к числу которых относятся также паузы, более отчётливое подчёркивание акцентов, вплоть до их перемещения, возникающее за счёт интонационного движения), по нашему мнению, наряду с особенностями национального языкового материала и прежде всего его просодией (подчеркнём это), немало спо- . собствовали такой специфической особенности татарского стихосложения, как переплетение черт аруза и силлабики.

Напевы рассмотренной традиции, при своей стилистической однородности, закреплённой ладо-мелодической и ритмической формуль-ностью, позволяет говорить о влиянии музыкальной интонационности на формирование структуры стихотворной речи. Элементы мелодико-текстового ритмического тождества являются внутренней формой , связывающей закономерности поэтического мг>тра и музыкального ритма в единую сист ^ и у , восходтауп к способам мышления. Смысл, заключённый б этой этимологии, или обраэ-понятио

(чем собственно и определяется суть внутренней формы) - объясняется исторически сложившейся семантической

»ера с ч л е н ё н н осп» р е ч в в о й и музы ---------

калькой интонации в лиро-эпических жакрах, которые изначально являлись музыкально-поэтическими. Такая их характерная черта, как незакреплённость напевов и текстов друг за другом^ так-гсе может быть объяснена отмоченным свойством внутренней фсрмы9 позволяющим осуществлять миграции напевов. Семантическая насыщенность и устойчивость внутренней формы настолько велики, что становятся зтимологическил свойствен не только каждого языка искусства {музыкального или поэтического) в отдельности, но и, пользуясь лингвистическим термином, их объединяющим корнем.

В создании музыкальности стиха немалое значение имеют различные способы его инструментовки: аллитерация (повторение однородных согласных звуков), ассонанс ( то же - гласных), наличие внутренних рифм, сообщающих поэтической речи интонационно-фонетическую ■текучесть, разного рода ритмические повторы, То есть то, что определяет музыкальность стиха в самой процессе его звучания., В этой смысле можно говорить об особой музыкальности аруэа, основанного на долготности произнесения слогов органнзущях стихотворный негр* Однако, по напему мнению, собственно ¡музыкальный поэтическое звучание может называться тогда, когда речевые элементы образуют стройную систему интонирования, выходящую за пределы речи как звукового процесса и смыкакздутася с законами музыкальной интонации.

Сложная специфика интонационного процесса раскрывается на потере творчества Дэрдмевда. Интонационный рисунок его стихоп создаёт опушение завораживающей музыкальной звукописи, служит эмоннеяально-сммслэвому наполнение образов; он становятся я составной часты» словообразования. Интонационное развитие синтакси-

чеекого порядка у Дэрдмецда нередко перенимает на себя роль ритма. В наибольшей степени это относится к стихотворениям малых форм, написанным в свободной, форме нэсер (аналог русского верлибра), где силлабические закономерности теряют своё основополагающее значение. Развитая интонационная система имеет и свои приёмы мелодия а ц к и : восклицание и последующий интонационный спад, поддержанный магией звучащих пауз, кадансирующая повторность, единая инструментовка словесных окончаний строк, темповые замедления и т.д. Особую роль приобретает интонация в целостной композиции стиха. В подлинном шедевре Дэрдмецда "Не сумел я окропить савана" мелодика стиха, как развёрнутая система интонирования (Б.Эйхенбаум), проявляется в последовательном сквозном проведении и развитии одной интонации - горестного сожаления, доходящего до отчаяния, - с кульминационным возгласом-стоном в конце.

Все отмеченное выше входило в целостную концепцию понимания татарскими поэтами музыкальности стиха, как высшей степени его поэтичности. Под ней имелись в виду мелодичность и певучесть звучания, слышания, особая текучесть в произнесении гласных, инструментальная звукопись. Любование деталью - словом, звуком, изысканным эпитетом, тонкой метафорой, подобно мелодическому орнаменту озын кой - составляли эталон поэтического мастерства. Частое сравнение с народными песнями, наряду с обращением к их поэтике, лежит именно в этой плоскости.

Глубоко самобытные черты интонационному своеобразию стихов придают два главных источника, питавших творчество татарских поэтов - классическое восточное стихосложение и народно-песенная поэзия, обогащая тем самым понятие "музыкальности" и, возводя его на новый уровень, где соединяются как поэтические, ток и непосред-

ственно песенные закономерности. Так, в восточной поэтике используется восклицание в начале строки, передающее восторг, упоение (типа: 0, люб ¡тая! О, край мой! ). Подобное восклицание нередко и в мелодике татарской песнти Она (особенно озын кой) болеет начинаться с интонации возгласа или одного длительного ваеокзго звуки. Тг, интонация - смысловая к фонетическая, а по аналогии с народной прсией и музыкоявтгая, - часто встречается и в стихах, Особое значение приобретает приёкг повторемчя целого олова с изменение« зго грамматической формы (своеобразное варявтивное хздансирорянид) г Здть опять -е нтяс прзссстк аналогия с здраэнгеяышмк

средствами восточной поэзии и татарской традиционной музыкой, s типовым в ней кодовым повторением последнего звука. Свои-: содержанием эти примеры наполняется в жанровых разновидностях фольклора, о чём идет речь з следующей главе.

Четвёртая глава раскрывает принципы bssimoдействия татарской поэзии начале XX века с традиционными дзнрйь:>; 1зузыкс-£ьно~по&тичес-кой культуры,.

Стихи, мнение ег.торскос кп ислод:т неродной

априори содержат з себе иные явнровне черти «. песенные н» ссоувст-ствг-нко. потенциально и куч природу функционирования, Пс музыкальный канровым признакам мх »toisao условно разделить на три бояызие группы: лиро-эпические жанровые образования, традкцнокко~яиркчэс-кне'песик озык кой (буквально; длинный капев'5 и янска кэй (буквально короткий капов). Оки ss лепя'г ь основе тех стихов, которые стали петься на мелодии известных народных песен, или обрели сэоп собственную. Большая распространённость подобных стихов-песен позволяет говорить об их кзнагальноГ; генетической связи с зтши еон-рями иs уровне гитничееккх, интонационных к киагазпциоккш: структур.

Наибольшее количество авторских указаний на тот или иной народный напев заключено в стихах Тукая. Вкупе с большим числом примеров использования их в качестве текстов известных народных песен они составляют особую ветвь в творческом наследии поэта.

Первая из обозначенных нами жанровых групп восходит к традициям письменной литературы, к которой помимо собственно напевов широко известных рукописных книг ("Мухаммадия", "Бадавам", "Юсуф и Зулейхв" м других) относятся такие жанры народного музыкально-поэтического творчества, как байты и мунаджаты, вобравшие в себя различные литературные и фольклорные традиции. Письменная фиксация текстов закристаллизовала и закрепила их устойчивые, "формульные" черты, которые, в свою очередь, закрепили и мелодико-рнтмическую формужьность напевов, их ариозно-декламациокный склад.

Ряд стихов Тукая имея распространение с широко известными книжными напевами <=• "Мухаммадия", "Надавай", В них наблюдается ме-яодико~текстовое структурное тождество, аналогичное напевам и текстам этих книг. В соответствии с ритмами напевов выстраиваются и поэтические строфы, причём нередко напев берёт на себя ведущую роль в формировании стихотворного ритма. Содержание же тукаевских стихов далеко не всегда соответствует дидактически-религиозным, нравоучительным текстам первоисточников. Каноническая модель "Му-хашадии", например, подаётся в намеренно сниженном смысле - как символ религиозного фанатизма - и используется в качестве основы для сатирических стихов. Сочетание общего на уровне интонации и ритма н противоположного на уровне содержания даёт в результате новое смысловое взаимодействие.

Стихотворения Тукая "Утро" и "Колыбельная", написанные силлабическим 7-сяожником, получили широхое распространение с напевом поэтического свода "Бедавам*, полностью сохраняя его ритмическую

структуру, совпадение словесны* "я музыкальных акцентов„ Ямбмчная природе ритма напева,, свойственная также, многой другим образцам, -особенно лиро-эпических жанров, обусловлена ударностью последнего слога - необходимой принадлежностью фонетики татарского языка» Совпадение музыкальных и словесных акцентов <= это и отражение музы«» цельности акцентной системы национальной речи я шире » влияние ре-чрвого опыта и слуха на формирование структурных норм определённых поэтических и музыкальных жанров.

Совпадение мелодико-текстовогс ритм« к цезурного членения стиха и напева влечёт за собой я взаимосвязь поэтического и музыкального синтаксиса, т.е. совпадение ритмических звеньев стихотворной строки с законченными мелодическими построениями (фразы, предложения). С одной стороны - это отражение стилистического единства стиха и напева, а с другой - свойство народной силлабмки. Поэтому, пользуясь термином В.Холоповой, мояшс говорить о "музыкальной СЙЛ-лабичности" традиционных жанров татарского фольклора. Такое толкование представляется нам более правильным, чем стопная ориентация, поскольку единицей соизмеримости строк в силлабике служит слог, а в напеве » соответствующая ему единица звуковой длительности. Это согласуется и с особенностями просодии. Кроме того, грашатмческое ударение в татарском языке мояет не совпадать с существующим ыу-зыкально-речевнм, нередко ^ррупши на себя основную функцию на уровне синтагматических (интонационно-смысловых) единиц, особенно выходящих за пределы одного слова. Тем более в песне, где ритмооб-раэующий фактор тесно связан с мелодико-интонационным, фиксирующим нр столько отдельное слово, а, как минимум, словосочетание или полустрофу. Поэтому использование для характеристики ритмов традиционной татарской песни определений размеров, присущих стопной силлабо-тонической системе (ямб, хорей, анапест), входит в

противоречие как с народной силлабикой, так и с грузом. Но, поскольку, скажем, безударность первой доли в большей или меньшей степени присуща всем традиционным жанрам, то вполне правомерно говорить о наличии в них ритмоформул ямбического род а*, кок национально характерных, связанных со словесно-речевой природой и взаимной обусловленностью словесных и музыкальных ритмоформул.

В рассматриваемой группе стихов широко представлены напевы или характерные ритмоинтонационные обороты известных байтов. Они становились мелодической основой стихов, как правило, объективного, повествовательного тона и соответствующих метрических норм. Ритмические разновидности байтов базируются и на типовых формулах 7-8 и Ю-слогового народного стиха и на разновидностях аруэа. Мелодические же, хотя и относятся к кругу устойчивых интонационных формул типе книжных напевов, всё же заметно отличаются более развитым рисунком мелодии, интервальным объёмом, зачастую и расширением традиционных ладовых закономерностей. Поэтому существует немало образцов, которые по своим интонационным свойствам в большей или меньшей степени удаляются от специфических особенностей жанра (сохраняя, как правило, метра-ритмические свойства) в сторону свободных речитативно-деклемационных форм (мелодические варианты стихотворений Тукая "Что рассказывают шакирду, покинувшие медресе", "Пара коней", "Кого любить") или лирических протяжных песен ( его же "Колыбельная", "Родной язык", "Разбитая надежда").

Наиболее показательны с точки зрения взаимопроникновения стилистических черт байта и озын кэй две известные народные песни на стихи Тукая "Родной язык" (на одноименное стихотворение) и "Тэф-

*'Понимая под этим древнегррческую ритмическую пропорцию 1:2.

тилэу" (на стихотворение "Разбитая надезда").

В песне "Родной язык" « все копровые черты банта: типовая ритмоформула (Л ^ 3), кеадратиость, устойчивый теш1„ повествовательный тон, но одновременно и черты озын ней распевность„ аиро-кий октавный диапазон, элементы мелодической орнаментики. Ори этой утрачивается свойственное баитац метро-ритмическое тождество стихе и напекя, поскольку присутствует "встречный мелодия0 Еггняз-

щий поэтические акценты средстве»!! распевности кантилены. Такш образом, обогащение, (развитие) арузо происходит не только через оиллпбику (ме*р рямял—и муейиипи.н мвтгяуф инее? в еергдяне строки большую цезуру, как бы превращающую его в характерный для народных песен 8-7-сложник), но и через мелодику, которая, в своп очередь,, под воздействием стихового ритма развивает и ритмические закономерности традиционных музыкальных жанров.

По жанровым признакам "Тэфтилоу" также восходит к байтам. Но, в отличин от предыдущего примера„ здесь мог не говорить утяе не о взаимодействии яанров, а о трансформации байта в озын квй. Наряду с насыщенной мелодической распевностью и богатой орнаментикой, общим волнообразнымдпижрнйем мелодики, тому способствовал и глубоко прочувствованный тукаевский текст. Его интонационное развитие аналогично развитию мелодии, смысловые акценты стиха подчёркнуты движениями мелодических волн. Паузы в тексте усилены в напеве долгами по длительности звуками, на которые приходится развёрнутое орнаментальное плетение,. Всё зте повлекло за собой меяодико-иигонацион-ные изменения известного байта, превратив его в подлинную жемчужину татарской лирики.

Вторая из обозначенных нами групп песен на стихи Тукая и по-я-ор ого круга - лирические озын кэй - не столь многочисленна. На медоции опын кой поются стихи, близкие этому жанру прежде всего

своих эмоциональным наполнением, где на первый план выступает психологическое начало, выражение внутреннего состояния. Не случайно основой для них становились наиболее проникновенные, ставшие классическими мелодии "Аллюки", "Зиляйлюк", "Сакмар".

В отношении стихов, которые стали петься на мелодии известных оэын кой (указанные самими поэтами), можно говорить о непосредственном влиянии песенной мелодики на поэтическую интонацию. Примером тому служит развёрнутая система интонирования стихотворения Тукая "Национальные мелодии" (на напев "Аллюки"), с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования, самим типом произнесения (на микроуровне эти средства сконцентрированы в последней строфе, на макроуровне - на протяжении всей композиции), которые определяют мелодику стихотворения.

В озын кей музыкальный ритм не зависит непосредственно от поэтического, так как развитая внутрислоговая мелодика и богатая орнаментация в известном смысле нивелируют стихотворный размер. Однако при достаточной ритмической свободе и несомненном приоритете мелодического начала общая ритмическая структура песни логически нацелена на типовую форму - АВВр Обращает на себя внимание связь между метрическими цезурами и ключевыми словами; в самой песне на них направлено движение мелодических волн, кульминационные точки. Не теряют свою конструктивную функцию и ритмоформулы ямбического рода ( ^ J ), хотя и имеют в озын кей иное, чем в байтах и книжных напевах, содержание. Достаточно узнаваемые и характерные, они находятся в начале синташатических построений (фраз, полуфраз) и ориентируют слуховое восприятие на смену разделов. Чисто ритмическая функция приобретает в них характер мелодико-ритмической, поскольку сильная доля (и более долгий по протяжённости звук^под-

вержена орнаментировании. Ритмоформула выступает здесь в роли

"лрксрмы" - носителя внутренней форм, содержащей в себе преобра-зущий фактора Значительно-переосмысливаясьр она сохраняет встори-црскую "память жанра", этимологически связывая разные музыкально-поэтические традиции через общий ритмо-генятический код.

В противоположность озын кой ™ киска кой - один из распространённых прсенных жанров, ставший основой многих стихов. В них в наибольшей степени находит воплощение стилизация народной песни, поскольку на первый план выступая? «8 гтоэтяяа н метрика* так яви тексты, как правило, не закреплены, они позволяют легко приспособить ту или иную мелодию к новым стихам.

Принципиально новым для кыска кей было внесение в неё несвойственного прежде сатирического содержания (хотя, конечно, встречаются и лирические образцы). Поэтами были взяты на вооружение ха— ра'ктернмя для этих песен обобщённость содержания и стереотипность структур (постоянство словоразделов, устойчивые ритиоформуяк с типовой равнодлительностъю звуков, отсутствие распевов,, квадратность н строфичность формы). Так розникали многочисленные варианте мокну. текстов на широко распространённые напевы. Эта практик® способетго-вала возникновении и "обратного принципа": лёгкого образования косых напевов на типовые стихотворные формы.

Свою группу в татарском песенной творчестве начала XX зека образуют популярные русские песня с новыми теисте»; на татарском языке - многочисленные варианты на мелодии "Хазбулат удалой", "1£нр-пнчмки", "Во саду ли, в огороде", "Разлука, ты разлука", революционных песен. Объединяющим началом здрсь тэкге служила структурная общность стиха и напева и, конечно, болыаая распространённость популярных в городском быту мелодий. Однако примеров, где бы саун поэты указывали на мелодию русской песни, за редкий исключением, поч-

ти нет. Произвольные соединения» в основной малоудачные, были всё не песнями-однодневками. Больший интерес представляют примеры переинтонирования, которые претерпевали русские (и не только русские) мелодии на татарской почве.

И, наконец, обращают на себя внимание появившиеся в начале века образцы речитативных и ыежодеклаыационных форм на стихи известных поэтов, с которыми стали выступать перше профессиональные татарские певцы, в частности Камиль Ыутыги. Большое влияние оказали на них традиции русской сцены - театральной и эстрадной, распространённые тогда вечера мелодекламации. Немалую роль играли и исполнители, искавшие новые формы для своих выступлений. Заметим, что предпосылки тону уже существовали в татарской среде, во-первых, в традиции лелоднзярованного чтения, во-вторых, в том влиянии литературы и поэзии на низнь общество, которое было весьма значительным в первые десятилетия нового века.

Заключение содержит краткие вывода и даёт небольшой обзор камерно^вональных произведений татарских композиторов на стихи поэтов начала XX века. -

По тем® диссертации опубликованы следующие работы:

1. Тукай и татарская камерно-вокальная музыка // Поэт свободы и правды. = Казань, 1990. - С. 325-330. - 0,4 п.л.

2. Влияние татарской народной песни на поэтическое мышление Габдуяяы Тукая // Страницы истории татарской музыкальной культуры. - Казань, 1991„ - С. 83-108. - 1,5 п.л.

Зо 0 влиянии музыкальной ритыоннтонации на формирование татарского стихосложения // Язаки, духовная культура и история тюрков? традиции и современность / Материала международной тюркологической конференции. - Казань, 1993. - 0,4 п.я. ' . '