автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Язык русской прозы эпохи постмодерна: динамика лингвопоэтической нормы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Язык русской прозы эпохи постмодерна: динамика лингвопоэтической нормы"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

003 167391

БАБЕНКО Наталья Григорьевна

ЯЗЫК РУССКОЙ ПРОЗЫ ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНА: ДИНАМИКА ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКОЙ НОРМЫ

Специальность 10.02.01 — русский язык

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

2 4 ДПР 2008

Санкт-Петербург - 2008

Работа выполнена на кафедре общего и русского языкознания Российского государственного университета имени Иммануила Канта (Калининград)

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Рогова Кира Анатольевна

доктор филологических наук, профессор Фатеева Наталья Александровна

доктор педагогических наук, доцент Кулибина Наталья Владимировна

Ведущая организация: Российский университет Дружбы народов

Защита диссертации состоится 2008 г. в

часов на заседании диссертационного совета Д 212.232.18 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, факультет филологии и искусств, ауд. 195.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета (199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9).

Автореферат разослан

2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

Д.В. Руднев

Общая характеристика работы

Изучение лингвопоэтических норм литературы, в той или иной степени соотносимой с какой-либо культурной парадигмой, естественно связано с основными эстетическими и философскими установками этой парадигмы. В приложении к русской литературе последних трех десятилетий следование высказанному тезису затруднено терминологической невнятицей в определении и употреблении ключевых номинаций постмодерн / постмодернизм, которая преодолевается в реферируемой работе следующим образом в настоящем исследовании анализируются лингвопоэтические нормы русской литературы эпохи постмодерна• если постмодерн понимается нами широко - как общее наименование современной культурной эпохи, то постмодернизм - как наименование чрезвычайно влиятельного, но «частного», идеологически и эстетически достаточно жестко очерченного культурного феномена эпохи постмодерна

Осмыслению постмодернизма посвящена обширная философская, культурологическая, филологическая литература, но до сих пор четко не определено само это понятие Одни исследователи называют постмодернизм направлением, течением, эстетикой, концепцией, парадигмой, методом, стихией Другие определяют его как не направление, не течение, не эстетику, не концепцию, не парадигму, не метод, но стихию Следы этой стихии ищут и находят в литературе разных времен и народов («постмодернизм как стихия был всегда» (П Вайль)), хотя пик ее «разгула», по мнению большинства, приходится на 70-80-е годы XX века Нечеткой, зачастую условной является и квалификация того или иного писателя как постмодерниста, что обусловлено уже отмеченной размытостью самого понятия постмодернизм, тем обстоятельством, что демаркация границ между «измами» - модернизмом / постмодернизмом и постмодернизмом / постпостмодернизмом, включающим бесчисленные и слабо различаемые типы творчества, затруднена естественной текучестью, «вязкостью» литературного процесса

Аналитики по-разному оценивают сегодняшнее состояние постмодернистской литературной парадигмы В Курицын считает, что «постмодернизм победил, и теперь ему следует стать немного скромнее и тише», Н Б Иванова определяет постмодернизм как «саморазрушающуюся систему», а М Н Эпштейн утверждает, что «постмодернизм по-прежнему остается единственной более или менее общепринятой концепцией, как-то определяющей место нашего времени в системе и последовательности исторических времен» По-разному воспринимают современную литературу, не чуждую постмодернистской эстетике, и обычные читатели' одни считают ее отвечающей духу и стилю времени и, соответственно, достойной заинтересованного прочтения, других она возмущает и отвращает как содержанием, так и словесными средствами его выражения

Принимая к сведению вышеизложенное, признаем, значимость постмодернистской эстетики для развития русской литературы последних трех десятилетий нельзя ни отрицать, ни абсолютизировать Сегодня, когда от бурных споров о постмодернизме (его «зловредных» интенциях, совместимости с русской мен-тальностью, хронологии рождения - развития - упадка, степени соответствия эстетической теории и художественной практики) филология перешла к обстоя-

тельному многоаспектному исследованию русских литературных плодов эпохи постмодерна, необходимо учитывать следующее именно в языковой картине совокупного текста большого корпуса произведений, созданных в названный период, отражено сложное взаимодействие как имманентно присущего современной русской художественности, так и привнесенного, заимствованного, что диктует настоятельную необходимость пристального аналитического внимания к языку художественной литературы последних десятилетий, ее лингвопоэтиче-ским нормам Именно этим определяется актуальность настоящего исследования Читатель, вступая с книгой в диалог, воспринимает и оценивает ее в соответствии с личным вкусом и опытом Исключительно «вкусовой» подход рождает исключительно «вкусовые» оценки, что также обостряет необходимость постоянного не столько оценивающего, сколько изучающего внимания к литературе со стороны специалистов различных областей филологического знания Изучение лингвопоэтики современной словесности (прозы и драматургии) призвано в доступной степени объективировать наше представление о том, что представляет собой литература эпохи постмодерна в ее отношении к поэтическому (= эстетически значимому) языку, русской литературно-языковой традиции (как классической, так и авангардной) и русскому читателю (как массовому, так и элитарному)

Новизна работы предопределена тем, что впервые лингвопоэтическому анализу подвергнут большой массив современных литературных текстов различной авторской, жанровой и тематической принадлежности, что позволило (осуществив «интеридиостилистический» (В П. Григорьев) подход к материалу) высказать аргументированные суждения об общих и индивидуальных лингвопоэтиче-ских нормах прозы эпохи постмодерна Впервые лингвопоэтика современной прозы представлена в ее динамике- в сопоставлении с лингвопоэтикой предшествующих литературных парадигм Впервые в поле зрения лингвопоэтики введены гарнитуры лингвопоэтическш приемов и средств, обеспечивающих художественную экспликацию 1) деструкции слова, повествования, чтения; 2) заумного конструирования, 3) отношения к иноязычной экспансии, 4) неомифотворчества и десимволизации, 5) современного языка литературной эротики, 6) обострения смысловой оппозиции «человеческое <-» звериное», 7) реинтерпретации чужого текста Впервые сделаны выводы о многоаспектных соответствиях и несоответствиях лингвопоэтических практик современных русских прозаиков основным постулатам эстетики постмодернизма

Объектом рассмотрения в работе является язык русской художественной литературы (преимущественно прозы) последних трех десятилетий, находящейся в диалогических отношениях с постмодернизмом как наиболее влиятельной и агрессивной культурной парадигмой второй половины XX века

Предметом исследования - лингвопоэтические нормы современной художественной литературы, обеспечивающие выражение сложных, противоречивых и творчески продуктивных взаимоотношений вышеназванных участников культурного диалога

Теоретико-методологическая база исследования. Особенность привлекаемого к анализу материала предопределила опору настоящего исследования на теоретические посылки ряда филологических дисциплин лингвопоэтики, стилистики художественного текста, лингвистики текста, нарратологии, семасиологии,

лексикологии, словообразования, морфологии, синтаксиса Как особо важные для формирования исследовательского подхода к языку художественной литературы эпохи постмодерна и наиболее разработанные в современной филологии в работе учитываются следующие аспекты соотношение поэтики и лингвистической поэтики (М М Бахтин, М Б Гаспаров, В П Григорьев, Ю Н Жирмунский, А А Потебня, ГГ. Шпет, К Эрберг), лингвопоэтический анализ художественного текста как основа его филологической интерпретации (СС Аверинцев, ИВ Арнольд, Г И Боган, В 3 Демьянков, В.А Лукин, В Н Топоров, Л В Щерба, И.А. Щирова, 3 Я Тураева), язык художественной литературы как поэтический, т е эстетически значимый язык (В В Виноградов, Г О Винокур, В.П Григорьев, Б А Ларин, Я Мукаржовский), специфика художественного (= поэтического) слова (ГО Винокур, Я И Гин, В В Колесов, МА Кронгауз, А А Потебня), соотношение понятий «художественный текст» и «художественное произведение», «смысл текста» и «смысл произведения» (Р Барт, М.М Бахтин, ЮБ Борев, И.Р. Гальперин, К А. Долинин, М Я Дымарский, В Изер, Е С Кубрякова, Ю М Лотман, В П. Руднев), типы текстовой информации, информемы и прагме-мы как обобщенные текстовые единицы ее передачи (И.Р Гальперин, Л А Киселева), понятие прагматики (Ю.Д Апресян, В Н Телия), понятие эмотивно-сти, средства и способы ее выражения (Л Г Бабенко, Е.М Вольф, В.И Шахов-ский), характеристика участников эстетической коммуникации - автора, текста и читателя (Н С Болотнова, В В Виноградов, Ж Женетт, В Изер, Ю М. Лотман, Л А Новиков, В В Одинцов, А А Потебня, А Р Усманова, М Фуко, X Р Яусс), художественный текст как объект восприятия (И В Арнольд, Г И Богин, В Изер, О А Мельничук, X Р Яусс), понятия нормы, канона и эталона (Н Д Арутюнова, Г О. Винокур, Б М Гаспаров, Я.И Гин, В П Григорьев, Т А Гридина, Б Гройс, С В. Ильясова, Л В Зубова, В В Красных, Б Ю Норман, Д М Поцепня), понятие окказионального, поэтика сдвига (Ю Д Апресян, Г.О Винокур, О А Габинская, Я И Гин, В П Григорьев, Т А Гридина, И В Гюббенет, Л.В Зубова, В В Лопатин, Р.Ю Намитокова, Н А Николина, Т Б Радбиль, О.Г. Ревзина, Е Н Ремчуко-ва, К А Рогова, В.З Санников, Н А Фатеева), отношение к традиции и новаторству в различные эпохи развития русской литературы (Б Гройс, Л В Зубова, Б А Ларин, Г Ойцевич, Ю.Н. Тынянов, Р О Якобсон)

Цель диссертационной работы - исследование лингвопоэтических норм русской литературы эпохи постмодерна в их диахронической и синхронической динамике Достижению поставленной цели подчинено решение следующих задач

- выработать исследовательский подход, адекватный материалу и цели исследования,

- выявить доминантные аспекты лингвопоэтики современной литературы, обеспечивающие выражение ее концептуальных смыслов;

- проанализировать диахроническую динамику лингвопоэтических норм выявить отношение лингвопоэтической практики литературы эпохи постмодерна к русской лингвопоэтической традиции, определить тенденции ее развития,

- охарактеризовать синхроническую динамику лингвопоэтических норм путем сопоставления техники и функций одного и того же приема в произведениях ряда современных авторов,

- разграничить деструктивные и конструктивные лингвопоэтические практики,

- описать лингвопоэтику экспансии иноязычного слова как свидетельства обострения оппозиции «свое чужое»,

- отследить процесс реализации традиционных и возникновения окказиональных культурных коннотаций в произведениях современного литературного бестиария,

- выявить лингвопоэтические приемы и средства мифологизации и демифологизации, символизации и десимволизации,

- проанализировать с лингвопоэтических позиций современные литературные практики эротического дискурса,

- исследовать лингвопоэтику ономастикона литературы эпохи постмодерна,

- описать лингвопоэтику реинтерпретации классических произведений

Теоретическая значимость исследования определяется его вкладом в развитие теории лингвопоэтики, в изучение современных лингвопоэтических норм -общих и индивидуальных - в диахроническом и синхроническом аспектах

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в университетских лекционных курсах по стилистике художественной литературы, лингвистике текста, в спецкурсах по лингвопо-этике прозы и драматургии Результаты исследования могут быть также использованы при описании истории языка художественной литературы в аспекте исторической поэтики

Комплексная методика настоящего исследования сопрягает следующие методы и виды анализа текста и составляющих его разноуровневых единиц контекстологический и семный виды анализа лексического материала, текстуально-аналитический метод тщательного прочтения (иначе говоря - медленного чтения) художественного произведения, естественно сопрягающийся с имманентным анализом, раздельно-сопоставительный метод, в реализации которого сопоставительный этап описания следует за раздельным, герменевтический метод, позволяющий в доступной степени объективировать толкование произведений

Лингвопоэтика объясняет КАК, посредством каких языковых средств и приемов эксплицируются смыслы в художественном тексте КАК с неизбежностью выдвигает ЧТО В переходе от КАК к ЧТО непременно должны быть учтены затекстовые (фоновые) интерпретанты и данные вертикального контекста, актуализированные в произведении Объем привлекаемой затекстовой информации определяется как интенцией текста, так и интенцией интерпретатора По мнению А Битова, единственный путь к пониманию и описанию феномена «преобразившегося в прозе расхожего слова» - поиск ответов на вопросы КТО9 и ЗАЧЕМ7 Суммируя все сказанное, можно утверждать, что, добросовестно анализируя КАК, выясняя ЧТО, учитывая КТО и пытаясь понять ЗАЧЕМ, можно в значительной степени, но без «непростительного оптимизма» (Н.Н Зубков) и «неосмотрительного азарта» (Б А Ларин) объективировать наше представление о лингвопоэтическом и (в конечном счете) концептуально-смысловом спектре русской литературы эпохи постмодерна.

Источники материала В диссертации в лингвопоэтическом аспекте рассматриваются произведения В Аксенова, Б Акунина, А. Битова, С Болмата, А

Боссарт, Ю Буйды, Д. Быкова, А. Волоса, С. Гандлевского, Е Гришковца, О Зайончковского, А. Иванова, А. Кабакова, А Кима, Н Кононова, Ю Кокошко, П Крусанова, А Левкина, Д Липскерова, В Маканина, В. Нарбиковой, Вл Новикова, В Пелевина, Л Петрушевской, В Попова, Е Попова, В Пьецуха, Д Руби-ной, Н Садур, А Слаповского, С Соколова, В Сорокина, И Стогова, Т. Толстой, В Тучкова, Л Улицкой, М Шишкина

Положения, выносимые на защиту:

1. В языке русской литературы эпохи постмодерна воплощены общие лин-гвопоэтические нормы деструкции, заумного конструирования, использования иноязычных включений, порождения культурных неоконнотаций, создания и разрушения мифа и символа, современного языка литературной эротики, семан-тизации литературных онимов, реинтерпретации классических произведений

2 Лингвопоэтическим нормам русской литературы трех последних десятилетий свойственна диахроническая динамика, выражающаяся в том, что лингво-поэтический контакт современного литературного материала с русской классикой представляет собой творческое усвоение и развитие приема, его художественных функций, а не механическое заимствование как проявление тотальных постмодернистских цитации / анонимности, иронии, пародийности или «пастиш-ности»

3. Лингвопоэтическим нормам современной прозы и драматургии присуща синхроническая динамика, выявляющаяся в формальной и функциональной вариативности порождения и использования одного и того же лингвопоэтиче-ского приема в произведениях разных авторов.

4 Повествовательная и словесная деструкция (как инструмент деконструкции художественного текста и один из ведущих приемов лингвопоэтики русской литературы эпохи постмодерна) полифункциональна С одной стороны, деструкция приводит к экспликации свойственных постмодернизму нонселек-ции, симуляции, трансгрессии, антиавторитарности и многоязычия. С другой стороны, лингвопоэтические нормы деструкции ориентированы на утверждение традиционных культурных ценностей через их отрицание, «от противного», что противоречит негативистскому и нигилистическому постулатам эстетики постмодернизма

5 Современные авторы видят в языковой игре лингвопоэтический прием выражения содержательно-концептуальной и содержательно-подтекстной информации, а не самодостаточное, замкнутое в самом себе словесное действо

6 Лингвопоэтику русской литературы последней четверти XX - начала XXI столетия можно определить как лингвопоэтику синтеза, става идеальной, изысканной нормы и изощренной, принципиально значимой девиантности, проявляющейся в разнообразных способах и средствах репрезентации сдвига, который, являясь важнейшим конструктивным принципом современного художественного речеведёния, актуализирует концептуально значимое.

7 Лингвопоэтика современной русской литературы реализуется посредством частных «тематических» лингвопоэтик, ряд которых открыт лингвопоэтик деструкции, «чужести», брутальности, безумия, банальности, неопределенности, эротики, забывания, аффекта, утопии, антиутопии Все многообразие тематических лингвопоэтик может быть объединено «под крышей» двух металингвопо-

этик - лингеопоэтики интенсива и лингвопошики экстенсива, терминологическое обозначение которых имеет не тематическое, а собственно «техническое» основание

8 Лингвопоэтика интенсива репрезентирована языковыми средствами и приемами лексической и грамматической актуализации, принципами наррации, известными в той или иной степени литературной традиции Современные авторы предельно интенсифицировали их использование Лингвопоэтика интенсива дает новое художественное дыхание тому, что в свое время уже обрело статус эстетической «внутренней нормы» произведения, идиостиля или литературного направления (например, заумное творчество футуристов или нарративная деструкция обэриутов)

9 Лингвопоэтика экстенсива представлена совокупностью приемов и способов а) вербализации тематики, табуированной ранее моральными, эстетическими, лингвистическими нормами (это тематика физиологических отправлений, сексуальных извращений, натуралистически изображаемого садизма и пр), б) реализации лирико-прозаических опытов (опытов преобразования прозы в «про-эзию»), в) употребления разнотипных иноязычных включений, которые репрезентируют иноязычный «лексический фронт», агрессивно вторгающийся в словесную ткань русскоязычных произведений. Лингвопоэтика экстенсива активно осваивает маргинальные (некодифицированные, субстандартные) лексические ресурсы национального языка, а также лексику и фразеологию других языков

10 На долгую и продуктивную жизнь, по нашему убеждению, могут претендовать созданные и развитые в литературе эпохи постмодерна лингвопоэтиче-ские приемы как деструктивной природы, так и конструктивной, созидательной направленности, поскольку в лингвопоэтике совокупного русского художественного текста были, остаются и будут востребованы способы и средства выражения гармонии и разлада, счастья и горя, добра и зла, прекрасного и безобразного, своего и чужого, без художественного осмысления которых невозможна литература.

11 Среди многообразия лингвопоэтических приемов, реализуемых в современных художественных текстах, выделяются художественно бесперспективные, тупиковые, исчерпанные Эти приемы предполагают валоризацию низкого в его крайнем выражении (мат, экскрементальная и прочая «тошногенная» лексика) Активная эксплуатация названного лексического материала показала, что валоризация его возможна только в исключительных, единичных случаях, производимый им шоковый эффект быстро угасает, а уникальная экспрессивность «выдыхается»

12 Свойственная русской словесности эпохи постмодерна полная и взыскательная сосредоточенность на поиске и совершенствовании миротворящего означающего позволяет признать литературу трех последних десятилетий «феноменом языка», но не означает отлучения современного художественного слова от национальной стихии, от материальных и духовных начал сегодняшней российской жизни

Апробация результатов исследования. Основные положения работы были изложены в докладах, прочитанных на ежегодных международных научных конференциях в Российском государственном университете им И Канта (Кали-

нинград), в Санкт-Петербургском государственном университете, в Московском государственном университете, в Институте русского языка им В В Виноградова РАН, в Институте языкознания им В В Виноградова РАН, в Латвийском университете, в Варминско-Мазурском университете (Польша), в Поморской педагогической академии (Польша) По теме диссертации опубликовано 49 научных работ, в том числе - учебное пособие «Окказиональное в художественной речи» (1997) и монография «Лингвопоэтика русской литературы эпохи постмодерна» (2007)

Структура диссертации отвечает цели и задачам исследования Работа включает Введение, девять глав, Заключение, Библиографию (465 наименований) и Список использованных источников (131 наименование) Общий объем диссертации составляет 385 стр.

Основное содержание работы Во Введении обосновываются актуальность и научная новизна работы, определяются объект и предмет, цель и задачи исследования, его теоретико-методологическая база, теоретическая и практическая значимость, излагаются положения, выносимые на защиту, приводятся источники материала и обосновывается методика исследования

Лингвопоэтика - ключевое понятие терминосистемы настоящего исследования, и обсуждение вопросов о предмете этой отрасли филологического знания, о ее соотношении с эстетикой слова, теорией эстетической коммуникации, филологической интерпретацией художественного текста занимает центральное место в изложении теоретических основ реферируемой диссертации Согласно классическому тезису Ю Н. Жирмунского, «поэтика рассматривает литературное произведение как эстетическую систему, обусловленную единством художественного задания, т е. как систему приемов < .> Приемы - эстетически значимые факты, определяемые своей художественной телеологией». Но является ли эстетическая сторона, художественная телеология приема предметом исследования поэтикф На этот вопрос филологи отвечают по-разному Например, по мнению Г Г Шпета, «поэтика так же мало решает эстетические проблемы, как и синтаксис, как и логика Поэтика есть дисциплина техническая» Следуя первой из приведенных точек зрения на предмет и сферу интересов поэтики, заметим, что термин поэтика часто используется как родовой по отношению к поэтике литературоведческой и поэтике лингвистической, т е воспринимается как филологическая синкрета Пограничье двух поэтик как научных дисциплин имеет достаточно большую зону интерференции, чем, очевидно, и объясняются непоследовательное применение термина лингвопоэтика, отсутствие термина литературоведческая поэтика и расширительное толкование термина поэтика Считая, что в вёдении обеих поэтик находится изучение двух сторон художественного текста - и технической, и эстетической, отметим лингвопоэтика как научная дисциплина сосредоточена на исследовании собственно лингвистической природы словесного творчества и начинает рассмотрение художественного текста с анализа техники создания его материальной формы Но в процессе лингвопо-этического анализа разноуровневые языковые средства закономерно рассматриваются как выразители художественной идеи произведения, его эстетики Таким образом, по нашему мнению, поэтика как наука о технике и эстетике словесного творчества включает в себя литературоведческую поэтику (ее предмет - литера-

турные роды и жанры, творческие методы, сюжет, фабула, композиция, система образов как экспликанты художественной идеи) и лингвистическую поэтику (ее предмет - языковая репрезентация техники и эстетики художественного текста) Обхцей зоне литературоведческой и лингвистической поэтик принадлежит изучение повествовательной организации, тропов и стилистических фигур художественного произведения

Лингвопоэтическое исследование художественного текста закономерно выливается в филологическую интерпретацию как «высказанную рефлексию» (Г И Богин), поскольку, на наш взгляд, лингвопоэтика призвана исследовать языковую сторону художественного произведения не только с целью выявления и описания некоего характерного для данного литературного произведения набора формальных средств и приемов художественного изображения, но и со сверхзадачей порождения максимально корректной по отношению к объекту рассмотрения (т е. минимально произвольной) интерпретации как «способа реализации понимания» (ЕА. Цурганова) Именно лингвопоэтический анализ придает научное обоснование филологической интерпретации как особому типу знания

У каждого из трех участников литературной коммуникации - читателя, текста / произведения, автора - свои особые интенции Интенции читателя состоят в декодировании, т.е прочтении и понимании / интерпретации текста Каждый читатель обладает своим «горизонтом ожидания» как рецептивным диапазоном он уже и жестче у наивного, простодушного, ординарного, рядового, массового читателя, тогда как более широкими, гибкими, богатыми являются возможности восприятия у искушенного, проницательного, идеального, образцового, абсолютного, критического, властного, когерентного, компетентного, аристократического, сверх- или архичитателя

Провозглашаемое теоретиками постмодернизма освобождение от насилия стереотипа, от мертвящего автоматизма восприятия оказывается чревато новым насилием над читателем - жертвой садистских речевых практик писателей строго постмодернистской ориентации Тоталитарная природа любого текста проявляется в естественной для него установке быть так или иначе воспринятым Акт восприятия текста в известном смысле есть акт принуждения читателя к совершению необходимых операций по расшифровке текстовой информации, ее интерпретации, акт насилия воспринимаемого над воспринимающим Читатель, вошедший в эстетический резонанс с художественным текстом, следует текстовому императиву, не возмущаясь его жесткостью, зачастую вообще не замечая диктата текста, и, более того, переживает власть текста как эстетическое наслаждение Читатель, эстетически дистанцирующийся от воспринимаемого художественного текста, сопротивляется его воздействию, бунтует против того, что шокирует его литературный вкус, противоречит его поведенческим установкам Крайняя форма такого бунта - отказ от чтения Куда чаще неприятие эстетики художественного произведения выражается в критически-скептическом к нему отношении, сохраняющем свою актуальность до тех пор, пока кажущееся неприемлемым, антихудожественным не будет подвергнуто эстетической переоценке и не получит статус новой эстетической нормы или не будет предано забвению как отвергнутое культурой

Интенции текста, во-первых, состоят в создании своего читателя Во-вторых, текст предотвращает своими текстовыми стратегиями разрастание «раковой опухоли интерпретации» (У Эко), ограничивает интерпретационное поле, ориентируя читателя в поиске «некоего инварианта» (Н С Болотнова), «инвариантного ядра» (А И Домашнев) смысла текста Мы солидарны с мнением Н С Болотновой о том, что «на уровне целого текста можно говорить о его регулятивной функции и способах регулятивности, т е есть приемах организации текстовых микроструктур с учетом общей коммуникативной стратегии текста» Этот тезис звучит особенно актуально в приложении к современному этапу культурного процесса, для которого характерен, по выражению Ж Бодрийяра, «экстаз коммуникации».

Интенции автора Вопрос о выражении авторских намерений так или иначе соотносится с вопросом об образе автора как «индивидуальной словесно-речевой структуре, пронизывающей строй художественного произведения и определяющей взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» (В В Виноградов) «Смерть автора» как элиминация авторского творческого начала, пропитывающего все элементы, уровни художественного произведения, - одна из основополагающих установок философии постмодернизма. Скриптор, заместивший автора в системе понятий постструктуралистской теории, определяется как не творец, не субъект творчества, а лишь обезличенный переписчик созданного ранее Даже не содержательно-формальный анализ современной русской прозы, а «нефилологическое», но вдумчивое прочтение ее заставляет отвергнуть тезис о «смерти автора» как неподтвержденный литературной практикой Присвоение художественному тексту автора как признание его отцовства - неизбежный «законный акт», обусловленный неотменяемостью того, что «авторский угол зрения, авторский взгляд, авторское отношение действительно пронизывают и скрепляют все произведение и объясняют место, роль, функцию каждого элемента словесно-художественного произведения» (В В Одинцов) При этом «жизнь автора» (в противовес его «смерти») абсолютно не противоречит интертекстуальности и множественности провоцируемых художественным произведением читательских интерпретаций

В главе I «Деконструкция художественного текста. Повествовательная и словесная деструкция» деконструкция (ведущая категория постмодернистской эстетики, не получившая до сих пор четкого и общепринятого определения) понимается нами как процесс и результат формирования текстовой картины мира, нетрадиционно, неканонично и принципиально неоднозначно преломляющей языковую картину мира В главе исследуется деструкция слова и повествования, т е нарочитая ломка традиционных способов словесно-повествовательной организации художественного текста, выступающая в лингвопоэтике литературы эпохи постмодерна в качестве основного инструмента деконструкции текста. Лингвопоэтика деструкции, реализуясь в многообразных инновациях, обеспечивает разрушение стереотипов словесного выражения и восприятия и тем самым способствует деконструкции Материалом для анализа лингвопоэтической нормы деструкции послужили произведения Ю Буйды, С Гандлевского, Ю Кокошко, В Пелевина, Л Петрушевской, Н Садур, А. Слаповского, С Соколова, В. Сорокина, Т Толстой, М Шишкина.

В п 11. «Деструкция как инструмент деконструкции Рецептивные последствия деструкции» деструкция повествования характеризуется как процесс, деавтоматизирующий чтение, трансформирующий его традиционную технику Современные авторы, придерживающиеся деструктивной речевой стратегии, обманывают эстетические ожидания читателя, подрывают уверенность реципиента в его языковой, литературной и житейской компетенции, провоцируют раздражение зонами смысловой неопределенности, нередко вызывают возмущение этически запрещенными средствами и приемами повествования Как показал анализ, нарративная деструкция, детерминирующая очевидное преобладание паратаксиса над гипотаксисом, достигается 1) мозаичностью и многоязычием повествования (выразительный пример - роман Сорокина «Голубое сало», состоящий из восемнадцати субтекстов), 2) включением в текстовое пространство «чужих» микротекстов в виде неатрибутированных и трансформированных цитат (в романах Толстой «Кысь», Шишкина «Венерин волос», Соколова «Школа для дураков», пьесах Садур «Памяти Печорина» и Акунина «Чайка»), 3) деформацией вопросно-ответной организации текстов (в романах Шишкина «Венерин волос», Соколова «Школа для дураков»), 4) модальной, временной и пространственной разнородностью перемежающихся в причудливом ритме нарративных пластов (в романе Садур «Немец» и вышеназванных произведениях Шишкина и Соколова)

Применение перечисленных приемов повествовательной деструкции неизбежно дробит читательское восприятие В противовес деструктивному повествовательному принципу, эксплицирующему трагическую разорванность ткани бытия, в названных художественных текстах тем или иным способом обеспечивается эффект текущего взаимоналожения и финального слияния разных повествовательных течений Например, названный гармонизирующий эффект достигается в романе Садур «Немец» актуализацией заявленного в эпиграфе мотива непрерывного движения - физического и духовного - как организующей силы бытия; в романе Шишкина «Венерин волос» — разворачиванием флористической метафоры, опоясывающей роман (вынесенная в заглавие произведения и организующая его финал, она служит противовесом нарративной хаотичности произведения, способствует рождению из хаоса начал порядка и гармонии - любви, веры, жизни), в романе Соколова «Школа для дураков» - созданием модели гармоничного «всемира», порожденного болезненным и обостренно творческим сознанием персонажа-повествователя

Помимо деструкции, достигаемой нарочитой дискретностью повествования, для современной литературы характерна и деструктивность иного рода например, свойственные произведениям Кокошко густота, плотность метафорики, вязкость повествования не о событиях, не о характерах, а об образах переживания, ощущения, мировйдения субъекта речи также порождают аномальную деструктивность речеведёния Привлеченный «засасывающей» красотой вычурного текста, читатель оказывается неспособным к порождению внятной интерпретации прочитанного, что, можно предположить, отвечает авторскому намерению создать тн «текст-наслаждение», который вызывает у реципиента «чувство потерянности кризис в его отношениях с языком» (Р Барт) Языковая игра, проявляющаяся в произведениях Кокошко в орфографических, пунктуационных, графических, словообразовательных, синтаксических девиациях, является одним

из главных способов замедления сюжетного действия разнотипные аномалии нижутся на образный стержень текста, теснят и «перебивают» одна другую, вынуждая читателя с немалым креативным усилием удерживать до предела истонченную нить линейного разворачивания текста

Напротив, эффект ускорения сюжетного развития при создании «текста-наслаждения» длиною в одно предложение с 266 предикативными единицами достигнут в мнемоническом рассказе Пелевина «Водонапорная башня», демонстрирующем абсолютную степень монолитности текста, синтагматичности современной художественной прозы, безусловную творческую продуктивность беспрецедентного сдвига «нормы текстовости» (М.Я Дымарский) и таким образом -возможность торжества гипотаксиса.

В п 1 2 «Лингвопоэтика настш над читателем» показано, что деструкция повествования имеет своим рецептивным последствием частичную или полную деструкцию чтения в его техническом (читатель не в состоянии продолжать чтение, так как текст становится просто нечитаемым) и психофизическом (читатель прерывает чтение из-за возникающих под воздействием текста морального отторжения и физического недомогания) аспектах Отторгающий читателя эффект достигается такими лингвопоэтическими приемами, как тотальное клиширование речи, прогрессирующая примитивизация речи, использование «садо-логии» (= разложения слов) (М Н. Эпштейн) в качестве инструмента сюжетного слома, эксплуатация шоковой поэтики мата, использование экскрементальной лексики, массированное употребление лексических окказионализмов Выявленные лингвопоэтические приемы деструкции повествования и чтения в значительной степени обеспечивают «свободную игру структуры» (Ж Деррида), иначе говоря - деконструкцию текста

В п 1 3 «Приемы словесной деструкции и их функции в художественном тексте» рассматривается лингвопоэтический прием словесной деструкции, продуктом которой является словесный деструкт, определяемый нами как предельно остраненный деструкцией слова (слов) компонент текста, воспринимаемый на фоне текстового массива разумного языка, в активном взаимодействии с ним и функционирующий в качестве действенного средства создания словесного образа Деструкты отличаются локальной реализацией в пределах монологических или диалогических фрагментов художественных текстов и призваны эксплицировать 1) ту или иную стадию «расчеловечивания» (в романах Сорокина «Норма» и Петрушевской «Номер один, или В садах других возможностей», повести Слаповского «Закодированный, или Восемь глав»), 2) болезненность, измененность сознания персонажа (в рассказе Толстой «Ночь», романе Пелевина «Оепегайоп 'П'»), 3) коммуникативную разобщенность героев (в романе Слаповского «Адаптатор»), 4) отрицательную оценку персонажа (в романе Сорокина «Голубое сало»), 5) индивидуально-авторский концепт (в рассказе Пелевина «Ухряб»), 6) аффективность состояния героя (в рассказе Буйды «Чудо о чудовище» и в романе Гандлевского «<НРЗБ>») Например, в романе Гавдлев-ского герой, потрясенный известием о смерти любимой, пытается отринуть, отменить смерть дорогого существа непрерывным, «слитным» повтором-проговариванием и провоцируемым этим повтором сдвинутым членением страшного слова умерла Умерла-умерла-умерла, — до одури повторяй шесть звонких звуков,

пока слово не запамятует своего собственного безапелляционного смысла, как сошедший с карусели не узнает привычной местности из-за головокружения Мерлау-ерлаум-лаумер-аумерл - нет, все-таки умерла (73)

Спасительное обессмысливание глагола смерти не приносит герою облегчения, из асемантичных образований вновь собирается слово умерла в его трагически прямом значении

П 1 4. «Деструктивная репрезентация культурного концепта "норма" в современной прозе» посвящен анализу того, как во многих произведениях современной русской литературы, непосредственно ориентированных на осмысление нормативной картины мира, нормы как таковой, понятие нормы подвергается пристрастному анализу и достаточно часто - деструкции, призванной дискредитировать норму демонстрацией ее ущербности, размытости, смысловой опустошенности, т е утраты ее идеальной и регламентирующей природы Литературная дискредитация нормы есть также свидетельство как отречения художника-творца от серой усредненности - «теневой» спутницы нормы, так и апофатического утверждения нормы-абсолюта

Таким образом, деструкция, неизбежно ослабляя внутритекстовые связи, затрудняет восприятие, но не разрушает художественный текст, а способствует рождению особой художественности

Глава II «Заумное конструирование и его функции в прозаическом художественном тексте» посвящена анализу лингвопоэтической нормы заумного конструирования Заумные конструкты являются новообразованиями, контрастными деструктам по происхождению и назначению Если деструкция - процесс «руинирования» речи, деформации ее фонетических, лексических, морфологических и синтаксических характеристик, то порождение зауми - процесс конструирования сугубо окказиональных лексических единиц из звуков / букв разумного языка Современных прозаиков привлекают художественная продуктивность, действенность контраста нормативного и аномального, «миросознакяцего» и «миротворящего», создаваемые контактным употреблением слов разумного и заумного языков Сегодняшнее обращение литераторов к заумному языку обусловлено еще и тем, что именно заумь, по убеждению художников слова, способна вывести и автора, и читателя «за удручающе узкие пределы собственного опыта - за границу отмеренного обстоятельствами места и времени» (М Айзенберг) Материал этой главы призван показать, как элементы заумного языка, свойственного, прежде всего, авангардной поэзии, находят свое применение в прозе Ю Буйды, Д Быкова, А Иванова, В. Маканина, Л Петрушевской, Д Рубиной, Н. Садур, С Соколова, В Сорокина

В п 2 1 «Преобразование разумного языка в заумный как лингвопоэтиче-ский прием» рассматриваются словесные деструкты особого рода, а именно -наделенные конструктивной функцией создания гармоничного словесного образа Например, в романе Соколова «Школа для дураков» душевное нездоровье главного персонажа не единожды выражается на первый взгляд деструктивной деформацией канонического слова, но из словесных руин тут же созидается индивидуально-авторское уникальное по семантической емкости образование, т е деструкт преобразуется в заумный конструкт Я хотел узнать, как идут дела у вас

на почве, то есть нет, на почте, на почтамте почтште почтите почуле почти что почему бы вам не утолить наши почули?

Оттолкнувшись от созвучности словоформ почве / почте и разрушив узуальные слова, субъект речи реактивно порождает синкретичное существительное почули, в котором синтезированы чувство, чувственность, почуять, чаять - всё то, что эротически тревожит фантазию подростка «Не поправляй меня, я не ошибся» - эти слова героя справедливы в том смысле, что они узаконивают полноценность и плодотворность бесчисленных творческих ходов его мысли

Подобные примеры словесных деструктов, функционирующих в контексте употребления в качестве заумных образований, используются также Буйдой (в романе «Город палачей», рассказе «Чудо о Буянихе»)

В п 2.2 «Возможные языки как продукт заумного конструирования» рассматриваются литературные квазиязыки - профессиональные, футуристические, сказочные, магические, территориальные, которые компонуются как из асеман-тичной заумной лексики, так и из канонических слов (преимущественно агнони-мов), поставленных в особые, в той или иной степени десемантизирующие их условия функционирования Назовем некоторые из возможных литературных языков Сорокин в романе «Норма» включает асемантичные квазислова - слова «с отрицательной внутренней формой» (Р О Якобсон) - в осмысленный контекст в качестве аксиологических средств, эксплицирующих кастовое пустозвонство сотрудников толстого литературного журнала (заметим, что среди осмысленных слов возможного языка редакционных работников встречается ключевое для этого фрагмента прилагательное пустопорожний) Григорий Кузьмич неторопливо заговорил — Я хотел оанрк ыпау щыау гаарн по теауе рассказ < > Это арнв уаеак зфогн не должно арпвеп пустопорожний < > Мы не в праве лвош ущш зцщуш овгок оанр рмипи завоеваний

Грамматикализованная заумь лингвистических сказок Петрушевской представляет собой вероятностный «сказочный» язык «Пуськи бятые» и пятнадцать более поздних текстов - продукт литературной разработки в полной мере грамматикализованной (в морфологическом, словообразовательном и синтаксическом аспектах) квазиречи, классический образец которой в свое время создал Л В Щерба - А Щерба, - бирит Калуша, - огдысь-егдысь нацирикал «Глокая куздра кудланула бокра и курдячит бокренка» Шоу куздра кузявая9 А, калушаточки? - Ни, - бирят калушата - Куздра некузявая

В новых литературных сказках Петрушевской удалось продлить и эксперимент Л В Щербы по актуализации грамматической семантики при элиминации семантики лексической, и собственный эксперимент по окказиональной образной семантизации заумных конструктов В тексте без единого знаменательного канонического слова создается особое семантическое пространство, провоцирующее поиск реципиентом «прототипического фона» (Б М Гаспаров)

В романе Буйды «Город Палачей» эффект некоторого сдвига, частичного преобразования канонических слов в заумные и тем самым создание некоего особого языка достигаются без какой-либо деформации словесного материала Музыка фонетики необычных, непонятных большинству носителей русского языка специальных слов - корабельных терминов, их ритм создают в приведенном фрагменте текста особый эффект завораживающего, врачующего иноговоре-ния Бом-кпивер, - талдычил я - Кливер Фор-стеньга-стаксель Фор-бом-брамсель

15

Фор-брамселъ Фор-марсель Фок Грот-бом-брам-стакселъ Грот-брам-стаксель Грот-стеньги-стакселъ Грот-трюмсель

Ошгсательно-иллюстративный монолог героя ситуативно обретает статус заклинания, которое эксплицирует «продуцирующую магию» (Р Фирт) - магию созидания и любви

В романе Иванова «Золото бунта, или Вниз по реке теснин», чрезвычайно экспрессивно повествующем о суровом, жестоком и притягательном своей природной мощью и красотой мире (описываемые события происходят на Урале, на реке Чусовой, в конце XVIII века), эффект «полузаумного» остраннения речеве-дёния достигается массированным употреблением редких слов - профессионализмов местных сплавщиков и бурлаков отуршасъ, потеси, голбец, кокора, межень, чегени, льяло, кирень, озды, мурья, сплотка, крыжа, чеглоки, кипун, кницы, гибаль, райно, накурки И еще множество таких же колоритных, но семантически невнятных для современного читателя слов создают метатекстовые коннотации непонятности и экзотичности Например, вот как описывается крушение барки на реке Чусовой Лопнули перебитые пополам черные от смолы доски порубня на огибке < > Люди, видно, цеплялись за пыжи и огнива, за кровлю, за стойки коня - поточу их и не смыло Уцелели все - и бурлаки, и подгубщики, и водолив

Помимо таинственных порубня, огибка (огибки?), подгубщика и водолива, семантическую размытость фразы усугубляют пыжи, огнива, кровля, конь Эти слова употреблены в приведенном контексте в специфически1!, иных, нежели в современном узусе, значениях Подобных примеров можно привести множество, неизвестные читателю значения имеют в романе такие слова, как кочетки (не молодые петухи), конь (не лошадь), боец (не воин), межеумок (не дурачок), баран (не пара овце) и др Плотность употребления подобных словесных «экзотов» велика, а функция очевидна они создают уникальный, удивляющий своей новизной возможный мир, моделируют особый - полутайный - язык этого вымышленного мира Для читателей романа Иванова открыты два пути восприятия, два способа чтения один предполагает сознательное допущение полупонятности читаемого, когда реципиент отдается словесным чарам диковинного мира литературной фантазии, не посягая на тайну непонятных слов и закрепляясь в естественной для него позиции «чужого», второй предусматривает возбуждение познавательной активности читателя, его стремления узнать (вычитать, «вычислить» по контексту ближайшего окружения, по совокупности контекстов всех употреблений, по словарным источникам) значение таинственных слов и тем самым попытаться войти «своим» в мир произведения Обращение к «Толковому словарю живого великорусского языка» В И Даля позволяет прояснить значение большинства содержащихся в романе диалектизмов-профессионализмов

В п 2 3 «Функционирование поэтической и детской зауми в прозаическом произведении» на материале рассказов Буйды («На живодерне») и Садур («Что-то откроется») описывается, как заумный субтекст функционирует в качестве доминантного текстообразующего компонента Герой рассказа Буйды - святой в миру - заучил и принял как руководство к действию инструкцию о служебных обязанностях сторожа живодерни «Те не питто 76 фаллос коттаю анно 321 яютеллия старз номо эт коттаю сола коль амиле 90 тристия уллла алосса и са не тор края 55 у эстер те фил куннтингус с аннобох опали 43 - 67 мув афалли »

Этот «мерцательно» заумный текст в тексте подается в рассказе в трех версиях как сугубо игровой (шуточная бессмыслица в первичном восприятии героя), как деструктивный язык живодерни и как заумный язык всечеловеческой любовной коммуникации, поскольку именно из бесчеловечного языка инструкции, из зловещих деструктов герой созидает, творит язык любви переставляет слова, разбивая их вредоносную сочетаемость и моделируя тем самым новый контекст, выбрасывает цифры, ассоциативно связанные со страшной статистикой живодерни, нащупывает ритм, находит рифму - создает язык высокой любовной лирики

П 24 «Ословление буквы как текстоообразующий прием» содержит описание лингвопоэтического приема ословления буквы Образ буквы и стоящего за ней звука функционирует в современной литературе в качестве уникального средства организации семантической композиции произведения «Буквиталь-ность» (Е Шварц) - художественная энергия буквы - может реализоваться только в связке «буква - слово - текст», что и показано в параграфе на примере произведений Маканина (повесть «Буква А»), Буйды (рассказ « й этаж»), Садур (роман «Сад»), Быкова (роман-опера «Орфография») В романе Быкова журналист Ять, мечущийся в тифозном бреду, прощается с буквами азбуки, начиная, естественно, с «А». Как известно, осознание изначальной «текстовости» сакральной русской азбуки утрачивалось постепенно Десакрализация алфавита произошла, по мнению Ю С Степанова, еще в XII веке, когда алфавит уже не воспринимался как текст Герой Быкова будто восстанавливает текстовую природу русской азбуки, но с другим - профанирующим, деструктивным по сути намерением. Он соотносит обозначаемый буквой звук с междометным воплем ужаса при рождении и на пороге смерти, а звучание имени буквы - с образом змеи (может быть, искушающей знанием?) Прощай, аз, я никогда не любил тебя Я никогда не любил тебя уже за то, что с тебя все начинается аааа> - вот первый звук, с которым мы приходим сюда, крик боли, крик протеста, которому все равно никто не поверит < > Этот же крик, обезумив от страха, издает со скалы - крик последнего напоминания «Аз есмь» < > Я слышал в тебе нечто ползучее, змеиное, что-то с раздвоенным жалом, с затаенной, звенящей злобой в полузакрытых изумрудных глазах азз

Таким образом, современными русскими прозаиками воспринята и развита классическая лингвопоэтическая норма заумного конструирования и использования заумных образований в качестве актуализированных носителей текстовой информации Заумь является в современной прозе не самоценным продуктом языковой игры, а полифункциональным лексическим средством, эксплицирующим поэтическое (= художественное) мышление как принципиально алогичное, внерациональное

В главе III «Лингвопоэтика иноязычного слова» выявляются лингвопо-этические приемы введения иноязычных интекстов в лексическую структуру произведения и функции этих приемов Высокая частота употребления элементов иностранных языков в русскоязычных художественных текстах напрямую связана с обострением проблемы национальной идентичности и смысловой оппозиции «свое <-» чужое» Лингвопоэтически маркированным является употребление лексики других языков на первых этапах освоения иноязычного слова во-первых, при употреблении иноязычного слова в его исконной форме, в виде т н иноязычных вкраплений, во-вторых, при приспособлении его к системе заимствующего

языка посредством транслитерации или транскрипции (ЛП Крысин) В задачу этой главы входит также выяснение того, какие концептуальные смыслы актуализируют разнообразные иноязычные элементы в произведениях В. Аксенова, А Битова, Ю Буйды, А Кабакова, А Левкина, Вл Новикова, В Пелевина, Е Попова, Д Рубиной, В Сорокина, Т Толстой.

П 3 1 «Функции иноязычных вкраплений в произведениях классической и современной русской литературы» содержит информацию о функциональном развитии ранее известных и создании новых приемов, обогативших классическую поэтику иноязычных вкраплений и состоящих в 1) приписывании иноязычным словам неких магических функций (в рассказах Толстой «Свидание с птицей» и Буйды «О, Семерка'»), 2) выражении интерференции двух миров - России и Запада - в сценарии (^стереотипной ситуации) «русские в Европе» (в романе Попова «Мастер Хаос», очерке Битова «Несколько слов о народной жизни»), 3) передаче драматизма сценария «Европа в России» как варианта проявления оппозиции «свое чужое» (в произведениях Левкина - рассказе «Тут, где плющит и колбасит» и романе «Мозгва»); 4) экспликации концептуально важной связи русского человека и импортной вещи (в романе Кабакова «Все поправимо», рассказе Аксенова «Три шинели и нос»), 5) комплиментарной презентации иноязычного слова или выражения, имеющей целью укрепление и обогащение кросс-культурных связей (в «Романе с языком» Новикова), 6) демонстрации «языкового интернационала» (в романе Рубиной «На солнечной стороне улицы») В названном произведении Рубиной персонаж-повествователь говорит об особом интеръязыке своего ташкентского детства, который характеризуется вживлением в русскую речевую ткань-основу разнообразных иноязычных элементов Как-то мы общались на всех языках понемножку До сих пор помню, как с соседкой, татаркой по имени Венера, мы убегали от здоровенного гусака и во все горло кричали по-татарски «Ани1 Карагын'» («Бабушка' Погляди'») Иногда меня подкидывали на вечер соседке, узбечке Каят Та только посмеивалась «Менга бара-бир - олтитами бола, еттита-ми!» («Мне все равно - шесть детей или семь1») Несколько фраз каждый из нас знал на фарси, идишскими ругательствами щеголяли на улице с особым шиком, выражение -«Шоб тоби, бисова дытына'» тоже вошло в мой лексикон с детства В общем, те еще были полиглоты

В окрашенное теплой иронической коннотацией повествование о «полиглотах» вводится идеологема дружба народов (посредством оценочного определения золотое равновесие автор очищает ее от сомнительных коннотаций, наведенных политическим скептицизмом последних лет), а затем - образ, аксиологичность которого прозрачна и однозначна, - образ великого Ноева ковчега как спасительного средоточия всей живности (= всего ташкентского интернационала) Так пространство старого Ташкента в субъективном восприятии повествователя обретает сакральные черты, а его время становится равным вечности Настоящая дружба народов - это и было то золотое равновесие, которое являл старый Ташкент, великий Ноев ковчег < > И плыл он себе в океане вечности, рассекая волны, плыл, неся на своих палубах всю свою живность

Размышления повествователя дополняются, развиваются рассуждениями еще одного бывшего ташкентца, в которых многоязычный город уподобляется Вавилону В культурной традиции топоним Вавилон нагружен информацией, контрастной той, что присуща Ноеву ковчегу, по признакам грешный *-*■ благой,

проклятый благословенный, разрушенный *-* сбереженный Понимаешь, с детства варясь в нашем Вавилоне этносов, наций и народностей, мы знали, что человек может быть другим, более того что он всегда другой, но надо, надо сосуществовать, раз некуда друг от друга деться, что важнее всего - сосуществовать, что жизнь на этом стоит И вот это самое умение понимать другого, как выяснилось в экстремальных условиях, самых разных эмиграции, и есть - одно из лучших качеств блядской человеческой натуры То, что на Западе называют безликим словом «толерантность» Да не толерантность это, а - вынужденное милосердие, просто-напросто смирение своего «я», - когда понимаешь, что ты не лучше другого, а он - не выше тебя

Деструктивность уподобления Ташкента Вавилону снимается в пределах контекста ближайшего окружения введением бытийного глагола сосуществовать (в состав которого входит префикс «со-» в значении 'совместно совершить действие, названное мотивирующим глаголом') в сочетании с модальным оператором необходимости надо Условием и проявлением способности сосуществовать представляется субъекту речи умение понимать другого = вынужденное милосердие = смирение своего «я» При этом суммарная семантика всех составляющих выстроенного ряда действительно противопоставлена по признакам активности пассивности, экспрессивности <-> нейтральности безликому слову «толерантност ь»

Вп 32 «Лингвопоэтика "эха" "свое" в "чужом"» исследуются «откровения языка» (Г Гачев), провоцируемые реакцией русского слуха на звучание чужого слова «Лингвопоэтика эха» представлена следующими приемами- 1) стяжением иноязычного слова, по звучанию идентичного или близкого русскому, и его русского лексического эквивалента в лексическую пару, между компонентами которой устанавливается ассоциативная тематическая связь (в «Уроках Армении» Битова), 2) созданием звукозрительного образа чужой страны посредством перехода от звучания речи населяющего страну народа к звуковому коду этой страны (звукам ее природы и жизнедеятельности) и к ее зримым реалиям (в произведениях Рубиной «Холодная весна в Провансе» и Битова «Уроки Армении»), 3) скорнением, базой которого является чужое слово, а внедряющимся в базу - слово родного языка (в романе Толстой «Кысь»), 4) созданием эффекта спонтанного, «инсайтового» возникновения ряда русских лексических рефлексов в ответ на звучание иноязычного слова-стимула (в романе Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра») В романе Рубиной результатом реализации описываемого приема является концептуально важный словесный образ скитальничест-ва, окрашенный коннотациями грусти и нежности - Ты у нас теперь занимаешься этими русскими7 (Он сказал "олим", как и положено, так на иврите называются новые репатрианты "Оле?" - единственное число обезумевшего от перемены мира вокруг немолодого интеллигента А также молодого неинтеллигента, а также всякого, кого подхватил этот ураган, проволок черт-те куда и поставил вверх ногами "Оле. Оле-лукойе, горе луковое, оля-ля, тру-ляля " < > А во множественном числе -"олим" "Стада олим гуляли тут, олени милые, пугливые налимы...")

Героиня Рубиной, поменяв страну проживания, не смогла или не захотела добиться «сознательного остраннения, сознательного превращения своего сознания в tabula rasa» (О.А. Корнилов) ради обретения непосредственного, прямого, а

не опосредованного русским языком восприятия израильского мира в зеркале иврита

Описанию приема, состоящего в демонстрации присвоения чужого слова не в его исходном качестве (в аспектах формы и значения), а в полностью пересотворенном виде посвящен п 3 3. «Лексические трансформы как разновидность иноязычных вкраплений функционально-семантический анализ» Лексические трансформы, определяемые нами как продукты вторичной семантизации иноязычного слова, функционируют в качестве экспликантов концептуальных смыслов в произведениях Пелевина (роман «Generation TI'») и Буйды (рассказ «О, Семерка'»). Ключевым словом в рассказе Буйды является слово Чунай -результат практической транскрипции английского слова tonight Это было лето некоего испанца Мануэля, хриплым голосом сотрясавшего старый клуб своим "Tonight", переведенным знатоками как «Чунай»

Знакомство завсегдатаев клуба с "Tonight можно обозначить как ситуацию интеркультурного контакта, отмеченную отсутствием каких-либо признаков как культурного шока (К Оберг), так и стресса аккультурации (Дж Берри). культурный шок проявляется в отторжении инокультурного явления, тогда как персонажи рассказа едины в его восторженном приятии; аккультурация предполагает вживление в чужую культуру путем ее глубокого познания, в нашем же случае присутствует не интеллектуальное познание, а чувственное, моторно-пластическое и творчески-заумное (органическое) освоение / присвоение «чужого» (чужое "Tonight превращается в свое «Чунай») Практическое транскрибирование становится творческим процессом трансформации, обеспечивающей заумно-магически-мистическое освоение чужого, переплавку английского временного наречия в русский грамматический и лексический хамелеон, морфологически Чунай «смотрится» то как мевдометие, то как глагол в форме императива, то как существительное Лексически Чунай являет собой слово с открытой, подвижной и амбивалентной семантикой Действительно, Чунай одновременно реален и сверхъестественен, очевиден и непознаваем, радостен и ужасен, грешен и сакрален, спасителен и убийственен Для семантизации лексического трансформа Чунай показательны и важны такие осгудовские параметры семантики, как сила, интенсивность и оценка И персонажи рассказа, и его читатели в соответствии с авторской интенцией оказываются солидарны в «шкалировании» Чуная по названным признакам Чунай - это нечто сильное, интенсивное и оценочно амбивалентное (с безусловным преобладанием положительного) Так формируется ближняя периферия лексического значения трансформа с неоднозначно определяемым, вариативно колеблющимся ядерным комплексом Чунай в контексте рассказа становится не только названием песни, но и номинацией танца под эту песню, вихревого, ураганного соло Тарзанки, того пограничного, аффективного состояния, в которое ввергал этот танец героиню рассказа, весь танцующий с нею городок и всю вселенную, ностальгической вопиющей мольбы об утраченном и Божьего благословения страждущих

В п 3 4 «Иноязычные компоненты художественного текста как смысло-порождающие и стшеобразующие средства» рассматриваются разнотипные иноязычные включения и их функции в произведениях Пелевина Так, в повести «Принц Госплана» активно используются иноязычные вкрапления из компыо-

терного подъязыка. Оппозиция «свое *-* чужое» выглядит в тексте повести следующим образом «чужое» (компьютерный лексикон в объеме, необходимом пользователю) представляется усвоенным до автоматизма и жестко регламентирует поведение человека в киберпространстве, поглотившем реальный мир При этом лексика компьютерного подъязыка как бы теряет свою исконную национальную природу, английские слова будто перерождаются в слова некоего «тех-ноязыка», не имеющего ничего общего не только с национальной картиной мира, но с человеческим вообще «Чужое» в данном случае не нерусское, а нечеловеческое, неприродное, техногенное, в котором человеку нет жизни, но из круга которого человеку не выбраться он теряет себя, становится полувиртуальным субъектом, безусловно подчиненным «техноволе», чей императив вербализуется в лексике компьютерных команд up, shift, left, right, return, delete и т.д. В качестве созначений эти и подобные иноязычные вкрапления обретают в тексте повести семантику категоричности, насильственности, непререкаемости

Таким образом, функционально-семантический анализ иноязычных компонентов в языке современной прозы выявил 1) активность процесса введения в русский литературный текст тематически и структурно разнообразных включений - английских, немецких, французских, латинских и др (при безусловном преобладании английских), что отвечает современной экстралитературной ситуации, которой свойственна интенсивность межкультурной коммуникации, 2) преимущественное использование иноязычных вкраплений одновременно в двух функциях - в функциях информем и прагмем, т е в качестве экспликантов не только содержательно-фактуальной, но и содержательно-концептуальной, содержатель-но-подтекстной информации

Предметом лингвопоэтического описания в главе IV «Лингвопоэтика литературного бестиария» являются зоо-образы петуха, единорога, лисы, волка, собаки и кыси, воплощенные в произведениях Ю Буйды, А Боссарт, П Крусано-ва, В Пелевина, Т Толстой

Среди всего многообразия коннотаций особой актуальностью при исследовании лингвопоэтики произведений бестиарной тематики отличаются культурные коннотации, которые «отражают связанные со словом культурные традиции, господствующую в данном обществе практику использования соответствующей вещи» (Ю Д Апресян) Необходимо различать традиционные культурные коннотации и неоконнотации Контекстуальное прирастание культурных импликацио-налов индивидуально-авторскими коннотациями придает языковым, «ходячим» зоометафорам статус метафор художественных. Неоконнотации, сформировавшиеся в контексте художественного произведения, будучи исключительно авторскими, те. ситуативными, произвольными и уникальными, с неизбежностью обогащают культурный контекст В современной прозе некоторые традиционные культурные «зооконнотации» подвергаются (в соответствии с авторским замыслом) «погашению», не исчезая при этом в сумеречных зонах культурной памяти, а продолжая влиять на восприятие «зоо-образа», что делает процесс восприятия текста многослойным Текстовыми интерпретантами при исследовании культурных коннотаций в нашем случае являются личные имена и прозвища, номинационные ряды слов-идентификаторов, иноязычные вкрапления, доминирующие в тексте лексические парадигмы и те игровые блоки текста, в которые в качестве

базового элемента включается все перечисленное Затекстовыми — данные толковых, энциклопедических словарей, словарей символов, сведения о бестиари-ях

В п 4 1 « "Векторы " бестиарной тематики в современной прозе» определяются аспекты лингвопоэтического исследования литературного бестиария индивидуально-авторские культурные неоконнотации «зоо-образов», порожденных контекстом художественного произведения, тендерная характеристика зооперсонажей, внешний и психологический портреты зооморфных и полиморфных персонажей, амбивалентность символики зооморфных и антропозооморфных образов, отношение зоосимвола ко времени и месту в культурной традиции и его хронотоп в художественном произведении; функции бестиарного героя, взаимоотношения зооперсонажа с миром людей и миром природы.

В последние десятилетия литературный бесшарий пополнился многими прозаическими произведениями, филологический анализ которых позволяет выделить несколько направлений словесной разработки зоотематики. Первое направление отличает художественное воплощение антропозооморфного мотива-героями произведений становятся люди-звери, в чьем внешнем облике и психических характеристиках проявляются как человеческие, так и звериные черты Соответственно лингвопоэтика литературы антропозооморфной тематики ориентирована на выражение этого симбиоза (например, образы «челопетуха» в рассказе Буйды «Красавица Му», юноши-единорога в рассказе Боссарт «Единорог и девственница») Второе направление литературного бестиария характеризуется изображением фантастических, мифологических животных, противостоящих миру людей В параграфе рассматривается лингвопоэтика создания зоо-образов единорога в рассказе Буйды «Чудо о чудовище», псов Гекаты в романе Крусано-ва «Укус ангела». В финале романа Крусанова потерявший все нравственные ориентиры император Иван Чума решается прибегнуть к потусторонним, адовым силам как орудию уничтожения миллионов и миллионов непокорных (Властью, данной мне Богом, завтра в полночь я впущу Псов Гекаты в мир) Экспериментальные «смотрины» псов предваряют реплики членов императорского Совета -Давно ли люди знают об этих, с позволения сказать, полканах? / - Что, помимо чертовской свирепости, известно об этих тварях еще? / - Что это за фрукты7 / - Мы что, шавок не видели7

Прием резкого стилистического диссонанса сниженной, уничижительной лексики высказываний членов Совета об исполнителях «мини-конца» света (полканы, твари, фрукты, шавки) и книжной лексики описания потустороннего (уповая, тщетны, веяло, чародейский, великолепие, неистово, нетварная, несокрушимое, неукротимый) выражает трагическую неадекватность, преступную самонадеянность власти, гибельность ее упования на очистительную роль эсхатологической паузы, на возможность «оздоровительной» семисекундной дозы Апокалипсиса В зазеркалье взорам императора и его сообщников открывается то, что в контексте соответствующего романного фрагмента определяется целым рядом наименований, функция которого - выражение безуспешности попыток назвать это, пользуясь человеческим языком, применяя к непостижимому и сверхъестественному «земные», доступные человеку варианты номинации- слово бездна выражает бездонность, неимоверную глубину этого, неприложимость к

этому земных параметрических критериев, слова подкладка (мира) и подсознание парадигматически связаны между собой префиксами с диаметрально противоположной пространственной семантикой, которая нивелируется, упраздняется в пределах информационного блока текста абсолютной непостижимостью объекта, нетварная тьма — номинация непроглядного пространства изначального мрака, чужой мир - самое близкое человеку наименование этого, поскольку смысловая оппозиция «свое чужое» содержит спасительное «свое» и воздвигает защитную стену между «своим» и «чужим» Лингвопоэтический прием множащихся наименований дает эффект отсутствия прямой номинации того, что открылось коченеющим, сгорающим дотла взорам «экспериментаторов», и актуализирует непознаваемость, неосмысляемостъ и гибельность даже мгновенного и опосредованного контакта с этим

Псы Гекаты — чудовищные образы, кошмары надсознания, окуткие обитатели тьмы - практически лишены внешнего описания, их образы прорисованы в изображении адовой среды обитания псов и в лексике, выражающей эмоциональное восприятие «зрителей», жуткий, кошмар, чудовищный Псы Гекаты одной природы с одинаково убийственными для человека льдом и пламенем, блеском и тьмой того мира Мифологические зоо-образы введены в образный строй романа Крусанова «Укус ангела» с функцией выражения той глобальной опасности, которую представляет для человечества любая попытка воплощения идеи мирового господства.

Третье направление в освоении зоотематики реализуется в разработке мотива оборотничества. Монографическому рассмотрению лингвопоэтики оборот-ничества в произведениях Пелевина (роман «Священная книга оборотня») и Толстой (роман «Кысь») посвящен п 4 2 «Линвопоэтика бестиарного романа» Среди лингвопоэтических приемов, применяемых Пелевиным в «Священной книге оборотня», своей уникальностью выделяется прием построения номинационного ряда, компоненты которого передают череду перевоплощений одного из главных героев романа Первое звено цепи имен-идентификаторов - «чужое» имя Саша Белый - Кстати, мы до сих пор не познакомились, - сказал он - Александр Можно Саша Слышали про такого Сашу Белого ? Ну ая- Саша Серый

Интертекстуальный рефлекс выводит читателя на главного героя снискавшего немалую популярность сериала «Бригада» - обаятельного бандита Сашу Белого Так имплицитно заявлена «профессиональная» общность двух персонажей (кстати, прозорливая в своих характеристиках главная героиня романа назовет возлюбленного бригадиром мокрушников) Саша Серый — еще антропоним, истинная природа героя еще скрыта, но механизм аллюзии уже запущен «волчьими» деталями внешнего портрета героя и присутствием в контексте творчества Пелевина Саши-верволка из более раннего произведения писателя - рассказа «Проблема верволка в средней полосе»

Следующее звено цепи - традиционный русский эвфемизм серый, появляющийся в эпизоде преобразования Саши Серого в волка - Я тебе серьезно говорю, серый, тормози (128) Серого сменяет интимно-ласковое серенький. -Чего ты хочешь, серенький? (174) Затем появляется номинация Alexandre Fennr-Gray Я специально написала не "Alexander", a "Alexandre", на французский манер Фамилию "Fenrir-Gray" я придумала в последний момент, в приступе вдохновения Она

уж точно звучала аристократично Этот антропоним выводит нашего героя в мировой инфернальный контекст, в составном имени объединяются предыдущие звенья номинационной цепи и отвечающий амбициям Серого мифоним Fenrir -имя сатанинского волка скандинавского мифа это был самый жуткий зверь нордического бестиария, главный герой исландской эсхатологии волк, которому предстояло пожрать богов после закрытия северного проекта

Чудовище сменяет собака, поцелуй любви превращает Alexandre Fenrir-Gray 'я в совершенно уличную, даже какую-то беспризорно-помоечную собаку Но употребление сниженной лексики описания этой зоофазы оборотничества героя не обрывает ряд слов - идентификаторов демонической сущности персонажа. То ли из-за цвета, то ли из-за острых напряженных ушей, словно ловивших далекий звук, в этом псе чудилась чертовщина приходили мысли о воронье над виселицей, о чем-то демоническом

Следующие два звена в цепи онимов представляют собой дуплетные сатанинские имена - пес П и Гарм Пес П Он спит среди снегов, а когда на Русь слетаются супостаты Просыпается и всем им наступает И еще вроде бы в северных мифах его называют «Гарм» < > Такой жуткий пес, двойник волка Фенрира Пес П уже упоминался в романе Пелевина «Generation 'П'» Там это инвектив-ное имя семантизируется дважды через детскую компьютерную идиому «гамо-вер» (трансформ английского выражения game over (= игра окончена)) и посредством объяснительного субтекста

Предпоследний компонент описываемого номинационного ряда - оним Саша Черный Так в соответствии с окрасом шерсти и - неосознанно - в соответствии с практикой действий подписывает свое письмо покинутой возлюбленной наш персонаж Наконец, последним звеном в цепи имен-идентификаторов является новое имя товарища генерал-полковника - Нагваль Ринпоче Это окказиональное фантазийное имя, мифоним новейшего времени, первый компонент которого созвучен имени Нагльфар - названию мифологического корабля, на котором мертвецы прибывают на эсхатологическую битву, а второй - Ринпоче -представляет собой буддийский титул 'Драгоценный' Смесь времен и народов в последнем имени персонажа способствует формированию коннотаций ироничности (в буддийском аспекте - самоироничности) и отрицательной оценки

Таким образом, содержательно-концептуальная информация выражается в произведениях современного литературного бестиария посредством взаимоперехода зооморфного, атропозооморфного (фантастического), антропоморфного и абстрактного, концептуального. Для русского литературного бестиария эпохи постмодерна характерны смысловое обострение оппозиции «человеческое звериное» и сюжетная интерференция ее компонентов

Глава V «Лингвопоэтика создания и разрушения мифа и символа». Мифотворчество и символизация натур- и артефактов - родовые склонности человека - свойственны и русской литературе эпохи постмодерна Мифы выражали веру человека в существование неких иных миров, которые, будучи куда совершеннее и долговечнее земного, обладают силой примера Для таких современных прозаиков, как, например, А Ким и Ю. Буйда, эта идея не потеряла своей актуальности и сегодня они творят спасительные для человека мифы и создают символы, вырастающие на благодатной мифической почве Предметом лингвопо-этического анализа в этой главе избрана символо- и мифотворческая практика

24

иного рода, результатом которой явилось создание намеренно антигуманного мифа и соответствующей ему символики Речь идет о «ледовой» трилогии В Сорокина, включающей романы «Путь Бро», «Лед», «23000»

Вп 5.1 «Лингвопоэтика неомифологии» рассматриваются следующие свидетельства мифотворческой природы сорокинской трилогии 1) художественное время совокупного текста трилогии формируется сопряжением сакральных начального (время до времени) и конечного времен, а также профанного исторического времени, 2) повествование в романе «Путь Бро» ведется от лица персонажа-повествователя, который совмещает в себе черты демиурга (поскольку он в своем космическом бытии совместно с другими лучами Света Изначального созидал элементы мироздания, Вселенную) и героического мифического персонажа (главного персонажа романа нельзя назвать культурным героем, скорее, он антигерой Бро рвет путы цивилизации, отрекается от нее, от человечества в стремлении преданно служить Космосу), 3) романное повествование характеризуется реализацией четырех ритуальных сценариев (а) образования магического круга посвященных, (б) изготовления ритуального орудия - ледяного молота, (в) пробуждения в избранных их космической сущности, (г) уничтожения Земли / перехода обретенных в Свет, 4) ключевые позиции в лексической структуре романов трилогии занимают слова, эксплицирующие архетипы мифопоэтического мышления Поскольку миф изъясняется символами, лексемы с символическим значением {гора, сердце, свет, круг, луч, мост, остров, молот, вода, лед, звезда) функционируют как средство одновременно создания и расшифровки мифа

В п 5 2 «Лингвопоэтические приемы символизации» исследуются приемы и средства символизации слова лед В анализируемой трилогии слово-символ лед становится средством номинации фантастической реалии - космического вещества божественного происхождения с уникальными функциями «пробуждения», просвещения, воспитания, поддержки обретенных - бывших лучей Света Изначального, нынешних пленников человеческой плоти При этом лексема лед обретает не свойственные ей в узусе интенсиональную и импликациональную семантику, лексическую сочетаемость и оказывается включена в иную, контрастную обычной лексическую среду, сформированную лексикой положительных эмоций (восторг, радость, счастьеj и плюсовых температур (тепло, жарко, жар) Может показаться, что в романе «Путь Бро» лексема лед обретает отрицательный импликационал, содержащий неестественные для этого слова положительные, «теплые» коннотации В действительности же в тексте романа гармоничность интенсионала и импликационала слова-символа Лед сохраняется, так как в контексте анализируемого произведения лексема Лед имеет другой интен-сионал. если земной лед - 'замерзшая и перешедшая в твердое состояние вода', то Небесный Лед - один из самых больших метеоритов, когда-либо падавших на Землю, материк Света, осколок Божественной Вселенной и т.п. Таким образом, в трилогии Сорокина слово-символ Лед функционирует как семантический окказионализм фонетически и грамматически слово неотличимо от узуального «двойника», но лексическое значение его претерпело в тексте произведения радикальные изменения, которые вынуждают признать факт рождения (и последующей смерти) в контексте трилогии речевого омонима канонического слова лед Еще одним способом формирования символического заряда лексемы Лед

является выдвижение ее в качестве необходимого звена лексических рядов слов-символов, репрезентирующих «событийные цепочки» Гора - Свет - Лед, Лед -сердце - язык, Лед - сердце - круг - ледяной молот Символическая значимость лексемы Лед усиливается также ее употреблением в сильных текстовых позициях в претекстовых элементах (заглавии романа «Лед» и эпиграфе к нему «Из чьего чрева выходит лед, и иней небесный, - кто рождает его7» (Книга Иова, 38 29)) и во внутритекстовых элементах (названиях глав «Лёд» и «Ледяной молот» в романе «Путь Бро») Функционирование лексемы лед в качестве заглавия одного из романов трилогии развивается от проспективного тематизирующего к ретроспективному символизирующему

В п 5 3 «Экспрессионистская лингвопоэтика десимволизацж» анализируются классические истоки постмодернистской лингвопоэтической стратегии десимволизации Разработанная в поэзии, лингвопоэтика десимволизации в прозе реализуется намного реже и по преимуществу локально, не захватывая все семантическое пространство произведения Но из сказанного все-таки не следует, что Сорокин является пионером-в создании лингвопоэтики поэтапного и системного разрушения семантики символа в макроконтексте прозаического произведения на наш взгляд, примером филигранной разработки и успешной реализации экспрессионистской лингвопоэтики десимволизации может служить рассказ Л Андреева «Случай», в котором слово-символ лампа дискредитируется не классическим способом Если в поэзии развенчание символа обеспечивается внедрением в контекст ближайшего окружения эмотивов, распространяющих свою отрицательную энергию на соответствующую лексему, то в рассказе Андреева десимво-лизация происходит иначе во-первых, лексема лампа настойчиво внедряется в ситуативно снижающий контекст «купли - стоимости», контактное употребление положительно оценочных слов (очень хорошая, очень красивая, изящество, симпатичность, привлекательность) с лексикой тематической группы «купли -стоимости» (купленная лампа, стоила недорого, двенадцатирублевая, дешевая, можно купить, покупка) противоречит возвышенной, «надбытовой» семантике слова-символа лампа, во-вторых, в контексте рассказа в лампе актуализирована ее «вещность» как сугубая утилитарность бытового артефакта, отрицающая душу и высший смысл, философию вещи, о которых так выразительно пишет В Н Топоров, рассуждая об «интимно-душевной» связи человека и веши, «которая "заражает" вещь человеческим началом» Андреев, стремясь выявить аномалию, нравственную червоточину в обыденном, по мере развертывания повествования все более увеличивает разрыв между смежным символом лампы - светом -и проявлениями духовности, морали. То, что традиционно составляет семантику символов лампа и свет, элиминировано во исполнение авторского замысла показать ущербность, бездуховность, душевную скудость внешне нормального существования

П 5 4 «Постмодернистская лингвопоэтика десимволизации» посвящен исследованию того, как экспрессионистская лингвопоэтика десимволизации получает в сорокинской трилогии свое творческое развитие Сорокин, практически единственный последовательный постмодернист в русской литературе эпохи постмодерна, дезавуирует проповедь братства Света и символизацию Льда как осколка Божественной Вселенной следующими лингвопоэтическими приемами

- Словесным выражением перверсивной фантастичности описываемого, которая проявляется в «извращении моральных представлений» (Р Лахманн) братьев и сестер Света Лексика жестокости, убийства, боли и страдания от одного эпизода «выстукивания» потенциальных новообретенных к другому становится все более многочисленной, она подавляет собственно «ритуальную» лексику, превращает описание акта инициации в регистрацию ужасающих подробностей и чудовищной статистики кровавого преступления* Мы работали как одержимые ледяные молоты свистели, трещали кости, стонали и выли люди Внизу, этажом ниже, непрерывно гремели выстрелы - там добивали пустышек Их было как всегда - 99% И только один процент составляли живые

- Выстраиванием ряда разоблачительных номинаций «лучевого сообщества» (братство, секта, орден, фирма, корпорация), демонстрирующим, как преступная деятельность братства становится все более организованной, бюрократизируется и коммерциализируется

- Рядом принадлежащих жертвам «простукивания» оценочных определений членов Братства козлы, отморозки, уроды, не люди (Я понял, что эти люди в круге - не люди А я, моя сестра, ученики в школе, прохожие на улице - люди) Номинация не люди имплицитно указывает на пейоратив нелюдь не в узуальном значении 'плохие, дурные люди' (MAC), 'дурной народ, люди неблагонамеренные' (Сл Даля), а в порожденном макроконтекстом трилогий значении 'некая противная человеку и человечности сущность'.

- Подачей слова лед в смешанной латинско-кириллической графике (LED), переключающей слово с вневременного мифопоэтического на сниженный сугубо современный регистр, и практически полным исчезновением в третьем романе трилогии написания слов-символов с прописной буквы или полностью прописными буквами как особого проявления эмфазы

- Заменой ритуального сценария «Пробуждение членов братства Света» профанирующим сценарием оздоровительной процедуры, многократную реализацию которой в романе «Лед» предваряет субтекст - инструкция по эксплуатации оздоровительного комплекса «LED» Обнажите верхнюю часть Вашего тела, наденьте нагрудник, застегните крепежные ремни на спине и плечах < > Убедившись, что ударник бьет вас ледяным наконечником в центр грудины, наденьте на голову видеошлем < > После завершения сеанса постарайтесь расслабиться, думая о Вечности Успокоившись, встаньте, отсоедините от шлема слезоотсост, промойте их теплой водой

- Превращением ледяного молота из священного орудия пробуждения Лучей Небесного Света в молоточек, ударник, отбойный молоток, механический молоток как деталь чудесного аппарата, симулятора нового поколения, культовой штуки, чуда техники, адского изобретения, т е машины — того самого гиперонима, согипонимами которого в левом контексте трилогии были представлены люди и пулеметы

- Переводом неизреченного, священного ощущения божественной парти-ципации в опошляющие его многословные излияния на убогом языке людей, испытавших переход в свет как релаксирующее действие аппарата, быстрый рай, сродни коллективному оргазму, нирвана, хороший кайф, хорошо и комфортно, невероятно приятно, что-то вроде такого яркого света, так кайфово, классно, все по барабану, так приятно, свободно как-то

- Введением длинного ряда земных имен потребителей оздоровительного комплекса «LED» (в сочетании с упоминанием их социальных или профессиональных номинаций), противостоящего в макроконтексте трилогии словнику тайных сакральных имен членов Братства, при которых исключено упоминание каких-либо земных статусных характеристик

- Уничижающим, опошляющим превращением нетварного Изначального Небесного Света в тварный и виртуальный одновременно- каждый из пользователей чудесного аппарата на определенном этапе процедуры видит свет и будто растворяется в нем (при этом неограниченная многократность перехода в свет посредством аппарата выражает кощунственно пародийную идею кратности Апокалипсиса) и вдруг потоки света, и мы превратились в лучи света, и мы все легко переходим в совсем чистый свет, и что-то вроде такого яркого света, раз, и растворились в таком нежном свете

Таким образом, лингвопоэтический анализ неомифологии показал художественную продуктивность совмещения в одном произведении утверждения символа (посредством лингвопоэтики символизации) и его отрицания (посредством лингвопоэтики десимволизации), создания мифа (стилизацией его основных характеристик) и его разрушения Исследование сорокинской трилогии доказывает предельное обострение показательного для этого автора идиостилевого признака, который условно можно определить как «холодность», намеренно пониженный «градус» повествования, отвечающий авторской интенции создания антигимна бесчеловечности

В главе VI «Лингвопоэтики литературной эротики» на материале произведений В Аксенова, С Болмата, Д Быкова, Н Кононова, Д Лискерова, В Маканина, В Нарбиковой, В Сорокина, И Стогова, Л Улицкой с лингвопоэти-ческих позиций исследуются различные «версии» языка эротики и приемы наведения эротической коннотации на текстовые массивы различной тематики. В п 6 1. «Эротика проблемы художественного изображения и словесного выражения» рассматриваются языковые средства, являющиеся ядром словаря эротического языка, слова-компоненты которого распространяют специфическую сексуальную энергию на другие лексические сферы текста, эротически окрашивая представляющие их телесную, эмоциональную, перцептивную, бытовую, творческую, природную, религиозную тематические группы лексики В то же время в параграфе доказывается, что перечисленные группы лексики могут ситуативно порождать импульс к возникновению эротического мотива Слова любовь, страсть и секс образуют лексико-тематический ряд, составляющие которого способны по-разному соотноситься между собой в зависимости от контекстных условий они могут семантически сближаться, становясь членами синонимической парадигмы, и семантически расподобляться При расподоблении лексемы любовь и секс расходятся по полюсам высокого и низкого, духовного и телесного, превращаясь в контекстуальные антонимы

Любовь, будучи комплексным культурным феноменом, сочетающим духовное и телесное, вербально может реализовывать свою многосложность в контекстах трех типов, актуализирующих духовную составляющую этого чувства, воплощающих сценарий сугубо плотской любви; отражающих любовь как согласное влечение души и тела. В русском эротическом языке слово любовь

живет преимущественно как диффузный функциональный полисемант, редко подвергающийся моносемантизации Калькированная словесная формула заниматься любовью выражает семантику конкретных поведенческих проявлений плотской любви и может вступать в синонимические отношения с устойчивым словосочетанием-калькой заниматься сексом Лексема секс, имея достаточно высокую частоту в русском эротическом языке, чаще всего используется как наименование полового акта, суммы составляющих его телодвижений и ощущений. В языке художественной литературы слово секс функционирует как моносе-мант, лишенный традиции литературного употребления, устоявшихся эмоционально-экспрессивных обертонов, традиционно присущих описанию физической любви Слово секс, будучи вне контекста стилистически нейтральным, вкупе с лексическим окружением детерминирует возникновение различных метаконнота-ций текстовых фрагментов 1) наивно-циничной с примесью деловитости (в рассказе Болмата «Покупки»), 2) сниженно-бытовой, грубо откровенной (в романе Стогова «МА81Айюкег»); (3) брутально-лирической, сочетающей нервность личного переживания и эпатаж (в романе Стогова «Мачо не плачут») Слово страсть занимает срединное место в лексико-тематическом ряду любовь -страсть - секс вследствие того, что соединяет в себе близкое семантическое родство с полисемантом любовь во всей емкости его значения и большую, нежели у лексемы любовь, функциональную отнесенность к изображению физической стороны любви

Описывая соитие (сексуально-механистическое или облагороженное эротикой), писатели прибегают к разным словесным стратегиям Так, литераторы-радикалы (Викт Ерофеев, В Сорокин, Ю Алешковский, Э Лимонов, Я. Могутин и др) в качестве эротического языка активно эксплуатируют обсценную лексику Использование мата как языка любви осуществляется в художественной литературе в разных «дозах» При доминирующем положении обсценной лексики в лексической структуре текста часто возникает эффект словесного минимализма, приметами которого являются тотальная безобразность повествования, принципиальное отсутствие лексем с поэтическими эмоционально-экспрессивными коннотациями. При употреблении обсценной лексики из компонентов ряда любовь - страсть - секс чаще всего семантически актуализируется полюс, обозначенный словом секс В качестве лексики и фразеологии эротического языка в современной художественной прозе широко употребляются просторечные слова и выражения сексуальной тематики Обладая более мягкой в сравнении с матом энергетикой и меньшей степенью маргинальное™, просторечные лексические средства достаточно активно взаимодействуют с литературными средствами эротического повествования, вследствие чего оказываются способными участвовать в передаче всех составляющих лексико-тематического ряда любовь - страсть - секс Еще одним лексическим источником эротического языка является анатомо-физиологическая терминология Изначально присущие терминам «казенная» коннотация книжности - «терминологическая коннотация» (В И. Говердовский), стилистическая нейтральность и невосприимчивый, негибкий импликационал образуют тот семантический «шлейф», который тянется за этими словами при переходе их из терминосистемы специальной отрасли знания в лексическую структуру художественного текста и существенно затрудняет,

делает проблематичным вживление специальных слов в художественную словесную ткань. Несмотря на вышесказанное, современные прозаики активно экспериментируют в литературной обработке, «обкатке» терминов сексуальной семантики, «выращивая» на почве их специального значения значение тропеическое (например, Нарбикова уподобляет сперматозоид сражающимся за клеточку рыцарям, бандитам, гусарам, интеллектуалам) В русле культурной традиции находятся создатели эзопова языка эротики Сексуальные эвфемизмы, широко употребляемые в современной художественной прозе, представляют собой лексические средства, различные по стилистической принадлежности, отнесенности к узусу или сфере окказионального, степени зависимости от контекста употребления, частеречной принадлежности, способу образования, структурным характеристикам. Иногда эвфемизм может разрастаться до развернутой метафоры (например, в рассказе Улицкой «Орловы-Соколовы»1 Бедный мой любимый дом, брошенный, отданный в чужие руки крыльцо и ступени, и двери Стены твои, твой очаг )

К уникальным, авторским речевым стратегиям следует отнести создание дейктического эротического текста Нарбнковой и междометного эротического текста Сорокиным В романе «Равновесие света дневных и ночных звезд» Нарбикова предпринимает: попытку описать эротическую сцену в основном посредством местоименных слов (местоименных наречий и прилагательных) И никак не могли наговориться про то-то и то-то, про то, как здесь и как здесь, про то, что здесь больше, чем там, а там совсем другое и не такое, как тогда, что люблю сто раз, только пусть будет сию же минуту, тогда пусть наоборот, потому что так не получится Такая указательно-заместительная речевая стратегия обращена к личному интимному опыту читателя Латентная манера эротического письма имеет целью оставить неизреченным то, что изречено быть не может (вследствие своей иррациональности) и не должно (вследствие своей сугубой интимности) Латентное дейктическое письмо Нарбиковой указывает, не называя

Латентное междометное письмо Сорокина выражает, не называя В повести «Очередь» писатель после многих страниц, стилизующих стенограмму разговоров стоящих в очереди (очереди, которая концептуальна как модель коммунального советского существования, в одно и то же время дискретна и монолитна, обезличена и «семейственна»), островком поведенческой свободы, раскованности, торжества индивидуальности, приоритета личного делает развернутую эротическую сцену Вербализована и ритмизирована эта сцена междометиями, выражающими эротический восторг (с вкраплениями ласкательных эмотивов) Изобилие первообразных междометий и звукоподражаний, подавление ими всех прочих лексических средств усиливают эмоциональное воздействие эротического повествования на читателя такой текст вынуждает реципиента переключиться (насколько это возможно) с рационально-чувственного восприятия на сугубо чувственное

В п 6 2 «Литературные практики эротического дискурса» содержится анализ авторских стратегий создания эротического повествования, избранных Нарбиковой (в произведениях «План первого лица И второго», «Равновесие света дневных и ночных звезд», «Шепот шума», «Около эколо»), Улицкой (в повести «Сонечка», рассказе «Есть женщины в русских селеньях»), Маканиным (в повести

«Кавказский пленный»)

Эротика буквально пропитывает тексты Нарбиковой, коррелируя с семантическими зонами игры, быта, культуры, словесности, философии, филологии, природы, религии, жизни и смерти, времени и пространства Для автора неизменно актуальными остаются поиск, выявление и вариативная интерпретация тончайших соответствий / несоответствий в семантике компонентов лексико-тематического ряда любовь — страсть - секс По одной из авторских версий, компоненты этого ряда (или их контекстуальные заместители) могут означать понятия, для которых характерна нисходящая градация - от возвышенно-отвлеченного до сниженно-конкретного при очевидной смежности значений-Любовь, то есть страсть, то есть постель По другой авторской версии любовь и секс (занятие любовью) могут быть антиномичны Ведь между любовью и занятием любовью пропасть, ведь бывает, что любишь и не занимаешься любовью, и бывает, что не любишь и занимаешься любовью

Чтение для Сонечки, героини одноименной повести Улицкой, - возможный мир, притяжение которого неизбывно, и этот мир эротически окрашен Ведь помимо нейтральных в этом отношении лексических компонентов (чтение, великая русская литература, Достоевский, Тургенев, Лесков, книга, «Барышня-крестьянка», библиотека, каталог, читальный зал), лексике «чтения» принадлежат эротически маркированные в вертикальном контексте культуры словосочетания темные аллеи, вешние воды, которые русский читатель не воспринимает как сугубо свободные вследствие очевидной аллюзии на соответствующие литературные произведения В результате словосочетание вешние воды эксплицирует мотив безрассудства, неуправляемости эротической стихии, а словосочетание темные аллеи - мотив непознаваемости и неодолимости сексуальных позывов Изысканный аромат эротики, который источают эти словосочетания, усиливает семантика свободного словосочетания сладкие глубины Так в тексте повести рождается эротическая метаконнотация, сопровождающая концептуально значимую лексику «чтения»

«Кавказский пленный» Маканина - рассказ о красоте и войне, любви и убийстве, жизни и смерти Жизнь и смерть - антонимы языковые, системные, тогда как красота и война, любовь и убийство представляют собой контекстуальные антонимы, в которых компоненты противопоставлены по признаку созида-тельности / разрушительности. Таким образом, ряд лексем красота - любовь -жизнь, репрезентирующих соответствующие концепты, как семантический многочлен противостоит другому, полярному по значению война — убийство -смерть Между компонентами каждого из семантических многочленов устанавливаются на основе смежности синонимические отношения «Тормозящим включением» (В. Шкловский), введенным в текст автором, является приписывание признака красоты, возбуждающей любовь, не «своему», а «чужому» - горам, противнику В культуре и философии постмодернизма классическая оппозиция «свое чужое» преобразовывается в оппозицию «свое / другое» Именно такое преобразование заявленной в начале текста жесткой оппозиции «свое <-> чужое» происходит в анализируемом тексте в процессе словесной реализации эротического мотива

Таким образом, русская проза эпохи постмодерна, пытаясь облечь в слова

чувства, действия, ощущения - все то, что вбирает в себя тематический трехчлен «любовь - страсть - секс», находится в поиске, в процессе формирования лин-гвопоэтических норм современного языка литературной эротики.

В задачу главы VII «Лингеопоэтика литературной антропонимии» входит выявление и лингвопоэтическое описание новых приемов художественного использования онимов и их функций, способов создания и семантизации антропонимов на материале произведений А Битова, Ю Буйды, В Нарбиковой, В Попова, В Сорокина, Т Толстой Для создателя художественного произведения безусловно важен акт наречения героев Свою лепту в семантизацию литературных онимов вносят автор, читатель, а также историко-культурный контекст Русская литература имеет богатейшую традицию использования имен собственных в качестве экспликантов концептуальной текстовой информации, и современные литераторы, наследники классической традиции, творчески осваивают и развивают ее

В п 71 «Лингеопоэтика деформации знаковых имен и образов мировой культуры» рассматривается стратегия апофатического утверждения культурных констант в произведениях Сорокина и лингвопоэтика альтернативной пушкинианы в произведениях Толстой («Кысь»), Буйды («Город Палачей»), Попова («Очаровательное захолустье»), Битова («Пушкинский дом», «Фотография Пушкина») Бенедикт из романа Толстой «Кысь» режет и долбит Пушкина из бревна -материала дикого, природного и тем подобного самому резчику - и таким образом творит гения в меру своего мастерства, а главное - в меру своего развития Судьбы памятника и его ваятеля оказываются неразрывно связаны гибель, «обугливание» души Бенедикта - причина, следствием которой стал обугленный Пушкин В романе Буйды «Город Палачей» горожане режут, кроят памятник развенчанному властителю, низвергнутому вождю для того, чтобы из его бронзового тела сотворить Поэта, т е. радикально устраняют вечную оппозицию «власть поэт» в пользу Поэта власть обезглавили в Городе Палачей (голову отрезали), а Поэта увековечили, Пушкин, сработанный Бенедиктом, отмечен варварством обитателей Федор-Кузъмичска Пушкин, смонтированный жителями Города Палачей, несет всю тяжесть сталинской бронзы (т е всех тягот и последствий его эпохи) Толстая и Буйда, каждый своими средствами, строят лингвопоэтику альтернативной пушкинианы, разрабатывая в травестийной манере прием воздвижения У разрушения именно рукотворного памятника гению русской словесности. ведь только долблением, сваркой или штамповкой нерукотворный памятник не воздвигнуть Кудлатый идол, Трансформатор, раздвижная голова (в повести Попова «Очаровательное захолустье»), муляжи посмертной маски Пушкина (в романе Битова «Пушкинский дом») - эти шокирующие литературные изваяния созданы ради внушения спасительной для культуры нации идеи о нерукотворности истинного памятника гению, ради побуждения читателя к глубокой культурной рефлексии

Вп 72 «Асемантичный именник современной прозы» показано, что в состав современного литературного антропонимикона входят принципиально асемантичные онимы, отвечающие художественной задаче изображения фантастического мира антиутопии (в трилогии Сорокина) и погружения читателя в филологический дискурс (в произведениях Нарбиковой) Герои Нарбиковой

носят фамилии интригующе прозрачной мотивации (Додостоевский, Тоестьл-стой, Отматфеян, Чягцяжышын) и экзотичные личные имена (Снандулия, Ирра, Васшъкиса, Ездандукта), которые создают особую культурную ауру текста Несмотря на то, что практически все фамилии, сконструированные автором, имеют явно ощутимую внутреннюю форму и к тому же сопровождаются авторским комментарием, в произведениях Нарбиковой последовательно отсутствует ожидаемое, воспитанное классической литературной традицией развертывание семантики имен персонажей. Иными словами, в идиолекте Нарбиковой очевидна псевдозаявка на «говорящие» фамилии и имена персонажей Причина сознательного нежелания автора следовать традиции семантизации имен собственных в художественном тексте видится в том, что функционально приведенные антропонимы призваны деавтоматизировать восприятие, спровоцировать читательскую рефлексию по поводу смыслового содержания имен персонажей и тем самым способствовать порождению читательского потока сознания, который был бы «запараллелен» потоку сознания повествователя Погружение читателя в стихию ассоциативного культурного филологически ориентированного мышления - это своего рода мера и способ обращения его в свою «веру», способ воспитания «своего» читателя

В п 7 3 «Образоконструирующая функция прозвища» рассматривается лин-гвопоэтика семантизации прозвищ в произведениях Буйды и Толстой На материале рассказа Толстой «Петере» анализируется соответствие семантики прозвища и личностной характеристики его носителя Именно актуализацией прозвища главного героя произведения инспирированы 1) постепенное развертывание в текстовой структуре рассказа трех тематических групп лексики («игра», «странность», «детство»), 2) сопряжение лексики этих групп в каждом информационном блоке текста, 3) порождение в пределах контекста анализируемого произведения синонимического ряда гулять ~ играть - дружить - участвовать - жить В словообразовательном аспекте прозвище главного героя Петере представляет собой плод сращения немецкого эквивалента имени Петр и архаичного форманта «-с», находившегося по былой норме в постпозиции к слову и передававшего коннотацию почтения к равному и старшему, вышестоящему Коннотация почтения могла замещаться иронической коннотацией «как бы почтения» еще в XIX веке, а в середине XX столетия стало возможным только стилистически маркированное использование субординационного форманта с-с» с коннотацией издевки или шутливости В тексте анализируемого рассказа окказиональное опрощение привело к слитному написанию глупого прозвища Петере, семантическая изо-морфность которого судьбе носителя (референта имени) составит драму его жизни Мальчик в середине XX века представлялся, механически используя допотопную речевую формулу (Петруша был научен бабушкой представляться ее подругам «Петер-с1»), ему были навязаны деонтические и речевые нормы, безнадежно устаревшие, неактуальные, мертвые, а значит, нелепые Уже в словообразовательном контексте первого абзаца рассказа, дешифрующем способ образования имени собственного Петере, обнажением внутренней формы прозвища заявлены семантические комплексы допотопности и нелепости Эти комплексы остаются актуализированными на протяжении всего повествования, их ключевой статус поддерживается разнообразными речевыми средствами. Так, характери-

стика чудный мальчик, которой награждали маленького Петрушу старушки, по паронимической ассоциации выводит реципиента на характеристику «чудной Петере» Чудной, нелепый, допотопный, странный суть контекстуально синонимичные характеристики, инвариантом которых можно считать признак «не отвечающий современной норме», «не такой, как все сегодня» Эта «инакость» воспитана в Петерсе миром бабушки и ее подруг тусклые зеркала, старые сундуки, съеденные с одного бока серебряные ложечки, портрет строгого, оскорбленного старика, заросли алоэ на окне, виньетки на обоях — таков вещный мир детского заточения главного героя «Петере» - это рассказ о жизни как игре, некоторой сумме сценариев (семейных, дружеских, любовных, служебных, городских) и Петерсе - человеке, не умеющем, не научившимся играть в эту жизнь Человеке, для которого драмой личного существования стала фатическая дисфункция, если так можно назвать его тотальное и фатальное неумение достичь успеха в коммуникативном воплощении жизненно-игровых сценариев вследствие того, что он лишен знания «нормы жизни» как важнейшей «пресуппозиции общения»

Наличие у Петерса игровой (=жизненной) интенции и неумение ее реализовать выражены автором на разных текстовых уровнях на уровне языковой игры (фонетико-лексической и морфологической), лексической парадигматики и сюжетостроения. Проиллюстрируем сказанное анализом «жестокой игры» грамматики, предрекающей неизбежность очередного коммуникативного поражения героя Модальность желания («я хочу») рождает в Петерсе решимость добиться чего-то в этой жизни, и он выстраивает свой сценарий преодоления, прорыва, победы над злой судьбой Но я напрягусь, я победю Он вышел прочь - под ледяные брызги, под морозную хлещущую воду Победю Побежду Побежу Стисну зубы и пойду напролом и выучу, выучу этот проклятый язык.

Так кульминация рассказа разрешается посредством употребления личных форм первого лица ед ч будущего совершенного от глагола победить, употребление которых запрещено нормой Петере пытается заполнить нормативно пустую клеточку в парадигме глагола победить, перебирая все потенциально возможные, с его точки зрения, фонематические варианты При этом имплицитно возникает семантическое приращение невозможности, недостижимости победы Петерса, порожденное отверженностью, ущербностью грамматических форм Читатель понимает нет нормативной формы первого лица ед ч простого будущего - не будет и самого действия по глаголу победить Дефектность парадигмы глагола становится экспликантом дефективности поведенческой практики Петерса

Таким образом, как показал анализ, современные прозаики следуют классической лингвопоэтической норме контекстуальной семантизации личных имен героев, использования говорящих фамилий и прозвищ как средства текстопоро-ждения, социально-психологической характеристики героев и конструирования их образов В состав антропонимикона современной прозы входят также принципиально асемантичные заумные имена, отвечающие художественной задаче создания неомифа, и псевдоговорящие фамилии, обусловливающие эффект обманутого читательского ожидания и репрезентирующие индивидуальную лингвопоэтическую норму

В главе VIII «Лингвопоэтика литературной топонимии» исследуется роль топонимов в организации условно-реального географического пространства и виртуальных, утопических пространств в произведениях А Битова, Ю Буйды, Е Гришковца, О Зайончковского, А Кабакова, А. Кима, П Крусанова, А, Левки-на, Д Липскерова, В Нарбиковой, В. Пелевина, Т Толстой, В Тучкова, М Шишкина. Классический спор двух концепций о непонятийности, асемантичности онимов, с одной стороны, и об их гиперсемантичности - с другой, в приложении к художественной топонимии теряет свою актуальность вследствие образно-семантической маркированности, нагруженности в литературном произведении как реальных, так и вымышленных имен собственных

В п 8 1 «Транссемантшация топонимов» под транссемантизацией географических имен понимается обусловленное контекстом ближайшего окружения и / или макроконтекстом произведения изменение семантики реального топонима частичное «стирание» присущей ему энциклопедической информации и приписывание геонаименованию новой информации в результате возникновения новой -фикциональной —референтной отнесенности При формировании топономасти-ческого пространства художественных текстов происходит транссемантизация топонимов Оккервилъ (в рассказе Толстой «Река Оккервиль»), Внутренняя Монголия (в романе Пелевина «Чапаев и Пустота»), Сибирь, Китай, Хайдарабад, Марокко (в произведениях Буйды) Эти топонимы обретают в произведениях современных творцов «утопической географии» (О Серебряная) статус названий других миров Востребованность реальных топонимов в качестве имен возможных миров, представляющих не «утопию реконструкции» общества, а «утопию бегства» от обыденности, объясняется, на наш взгляд, стремлением авторов создать эффект полуреальности, полувоплощения мечты, погрузить героев в спасительное для них состояние творческого «дрейфа» от реальности к мечте.

В п 8 2 «Контекстуальная семантизация топонимов-фиктонимов» рассматривается семантическое наполнение вымышленных онимов Онлирия (в романах Кима «Онлирия» и «Остров Ионы»), Вшипутия, Великанш, Нормальния (в рассказе Буйды «Вилипут из Вилипутии»), Чанчжоэ (в романе Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ»), Нефтеперегоньевск (в романе Пелевина «Священная книга оборотня») При создании топонимов-фиктонимов ономатет является единственным творцом географического имени и его виртуального референта, вследствие чего фиктивные топонимы характеризуются особо прочной (часто взаимопорождающей) связью как с микроконтекстом употребления, так и с макроконтекстом произведения Например, в вышеназванных романах Кима топоним-фиктоним Онлирия мотивирован ономатопеей чудесная птица отчетливо выговаривает «Онлиро' Онлиро1 Онлирия », называя так иной, параллельный земному мир, куда собирает Спаситель свои земные стада Отсутствие у фоно-семантически гармоничного новообразования' ближайшего значения компенсируется текстуальными «семантизаторами», рассредоточенными в пределах совокупного текста романов и создающими образ Нового Царства - светозарной,

1 Оценка фоносемантического значения фонетического окказионализма Онлирия по шкалам «красивый / безобразный», «нежный / грубый», «светлый / темный», «хороший / плохой» по методике А П Журавлева подтверждает интуитивное восприятие звукового облика новообразования как гармоничного и вследствие этого уместного, удачного в качестве номинации кимовского варианта рая

35

светоносной Онлирии, более тонкого мира, мира СВОБОДЫ как рая для всех -праведных и грешных

П 8 3 «Концептуализация топонимического перегшенованш» посвящен описанию лингвопоэтического приема переименования фантазийных топонимов (в романе Толстой «Кысь», рассказе Пьецуха «Город Глупов в последние десять лет») и лингвопоэтики художественного осмысления переименования реальных географических объектов (в произведениях Буйды). Если принять тезис об известной изоморфности имени и личности, в данном случае - «личности города», следует признать то, что каждое переименование отзывается неизбежной ломкой, деформацией судьбы города, его текста Например, в романе Толстой «Кысь» выстраивается целый ряд имен города, когда-то бывшего Москвой, а теперь представляющего собой ойкумену, символически окруженную с трех сторон чужим и враждебным для горожан пространством А зовется наш город, родная сторонка, — Федор-Кузьмичск, а до того, говорит матушка, звался Иваи-Порфиръичск, а еще до того - Сергей-Сергеичск, а прежде имя ему было Южные Склады, а совсем прежде - Москва «Кысь» - роман-пародия, причем пародированию подвергаются в нем постулаты постмодернистской эстетики, культовые постмодернистские романы, типаж советского интеллигента, черты новояза эпохи социализма Объектом пародии стала в романе и топонимическая политика советской эпохи неуемное стремление увековечить в названиях городов и прочих топонимических объектов очередную фигуру «сиюминутной» исторической значимости Городок из романа Толстой на каждом отрезке своей истории носит имя Набольшего Мурзы или Главного Санитара, словом, очередного градоначальника-тирана, что делает принципиально открытым ряд имен города, несмотря на указ последнего его правителя Город будет впредь и во веки веков зваться Кудеяр-Кудеярычск Выучить накрепко Заметим также, что каждое переименование по сути ничего не меняет в городском тексте после Взрыва, погубившего Москву (шире - Россию), новое имя города не создает своего культурного «кольца» (по аналогии с годовыми кольцами дерева) - культурная катастрофа сделала невозможным какое-либо развитие Именно вследствие непреодолимости пропасти, разверзшейся между (обобщенно говоря) Москвой и Сергей-Сергеичском, терпят крах все старания культуропоклонника Никиты Ильича по возрождению московских урбанонимов Дак Никита Ильич начал по всему городку столбы ставить У своего дома на столбе вырезал «Никитские ворота» А то мы не знаем Там, правда, ворот нет Сгнивши Но пусть В другом месте вырежет «Балчуг» Или «Полянка» «Страстной бульвар» «Кузнецкий мост» «Волхонка»

В п 8 4 «Лингвопоэтический прием топонимической панорамности» анализируется, как названный прием эксплицирует концептуальные смыслы в произведениях Гришковца, Кима, Крусанова, Шишкина.

Например, на «географической карте» романа Крусанова «Укус ангела» исходная точка художественного пространства обозначена микротопонимом Порхово (название родового имения главного героя романа Ивана Некитаева) От Порхово геопространство романа стремительно расширяется подобно все расту-

щей в диаметре воронке смерча Стадии территориального расширения империи2 отмечены в романе топонимическими вехами, причем калейдоскоп топонимов эксплицирует неудержимость русской экспансии Турция, Босфор, Гстата, Пера, Гесперия, Царьград, Суэц, Кипр, Порта, Бизерта, Гибралтар, Порт-Саид, Австрия, Мюнхен, Гамбург, Ломбардия, Штутгарт, Норвегия, Швеция, Дания, Вена Бессистемное нагромождение разнорядных (именующих страны, города, проливы, острова, края) топонимов передает состояние хаоса, в который ввергает мир удовлетворение чудовищных амбиций императора Ивана Чумы (Ивана Некитаева), цель стремлений которого - мировое господство, добытое ценой крови и преступления

П 8 5 «Деактуализация топонимов как способ выражения концептуального смысла художественного произведения» посвящен описанию приема деактуа-лизации топонимов, который способствует рождению лингвопоэтик безымянно-сти (в произведениях Буйды, Зайончковского, Левкина, Тучкова), исхода (в произведениях Буйды, Гришковца), забывания (в произведениях Битова, Кабакова), географической неопределенности (в произведениях Нарбиковой)

Например, при всем разнообразии тополексем в совокупном тексте рассказов сборника Буйды «Прусская невеста» очевидно тяготение автора к деактуали-зации топонимов в поисках разрешения оппозиции «свое чужое» Буйда конструирует «семантические лестницы», по которым совершается восхождение от дифференцирующего к классифицирующему, от частного (индивидуального) к общему. В рассказе «Ева Ева» от группы немецких астионимов автор переходит к окказиональным обобщенным номинациям немецких городов — все эти «ау» и «бурги», а затем - через малочастотное противопоставление Велау Знаменск -к высокочастотному и обобщающему городок, городок вообще, который строился семьсот лет, сначала немцами, потом поляками и литовцами, затем опять немцами Он выползал из болотистых низин, карабкался на рукотворные дамбы, наконец плотным кольцом тесно поставленных домов облег невысокий холм с косо срезанной вершиной, на которой и сделали главную площадь .

Используя прием деактуализации топонимов, Буйда придает статус лексических доминант словам-классификаторам городок, страна, река В совокупном тексте рассказов сборника «Прусская невеста» происходит актуализация семантики сращения «Ястобой» - кальки с окказионализма РМ Рильке ТсЬЬтЪегйгг «Ястобой» становится ключевым словом текста - номинацией способа и сути освоения «чужого» Именно освоение-единение через познание, понимание, приятие позволяет автору сказать о чужой земле моя невеста - не чужая, но и не своя - не жена

Таким образом, как показал анализ, современные прозаики творчески развивают классическую лингвопоэтическую норму контекстуальной семантизации реальных и вымышленных имен собственных, используя их как средство конструирования географического сегмента художественного пространства

В главе IX «Лингвопоэтика ремейка и ретейка» исследуется лингвопо-этика переложения старых историй и дописывания чужих произведений, имею-

2 В романе Крусанова «Укус ангела» изложена «альтернативная история» Российской империи, причем стереотипная формулировка «до 1913 года» лучше других передает ту временную веху, от которой и разворачивается в текстовом континууме романа крусановская версия русского пути

37

щая свою традицию в мировой литературе и активно развивающаяся на современном этапе отечественного литературного процесса, свидетельствуя о силе притяжения классики Задачей этой главы является выяснение (на материале произведений Н Садур и Б Акунина) того, действительно ли и всегда ли создание ремейка предполагает разрушение исходного произведения и в чем проявляется «неотчуждаемость» ремейка и ретейка от «поглощенного ими» (И П Смирнов) произведения

П 9 1 «Инсталляция и перформанс как формы воплощения ремейка» посвящен анализу лингвопоэтики пьесы Садур «Памяти Печорина» - ремейка романа М Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Важно отметить значимость изменения родовой принадлежности произведения переплавка романа в пьесу позволило автору воплотить (в письменной фиксации) инсталляцию (< англ installation - 'установка, монтаж') и перформанс (< англ performance - 'театральное представление') - столь популярные сегодня формы творческих акций Инсталляция требует нестандартных символических решений, рассчитанных на визуальное восприятие, - и читатель пьесы Садур «видит» на сцене не пятигорский домик с красной кровлею над ванной, как сказано в первоисточнике, а саму ванну (ремарка Здесь же где-нибудь дымится Ермоловская ванна, в ней плавает княгиня Диговская), позже в ней дружно заплещутся княгиня и Печорин, Вера назначит возлюбленному свидание в пару и тумане ванны, потом доктор Вернер вытащит оттуда нашего озябшего героя Так водяное общество отчасти становится таковым в прямом смысле слова Еще одним объектом инсталляции становится сакля-клетка, парящая под потолком зала ресторации, переделанного в залу благородного собрания Вверху, над балом, летает клетка В клетке Казбич Клетка инсталлирует отчаянную тоску Казбича по украденному у него коню (ср «мечется, как тигр в клетке») Инсталляцию дополняет перформанс Среди танцующих смятение - странные, опасные и черные люди мелькают среди них < > Черные люди-тени с шелковыми, льющимися движениями неуловимо исчезают Так в перформансе как искусстве действия материализуется опасность, которую таят в себе непокорные горы Средствами необычных сценических атрибутов и пластических дивертисментов перекодируется художественная информация, «зернышки» которой содержатся в тексте-первоисточнике

Инсталлируется также психофизическое состояние Веры - жар ее любви к Печорину и чахоточный жар В стене, обвитой виноградом, рушится проем В проеме пламя В пламени Вера Лексика речевой сферы этой героини поддерживает инсталляцию, аккумулируя слова «температурной» тематики Более того, жар охватывает все водяное общество Эта всеобщая лихорадка по тематической ассоциации выводит читателя на мысль об адовом пекле, ею же обусловлена ситуативная семантизация фамилии главного героя, контекст пьесы провоцирует словообразовательную ассоциацию фамилии Печорин с глаголом печь в значении 'обдавать жаром, обжигать, палить' и тем самым - 'овладевать, мучить, печалить, губить' В результате создается эффект энантиосемичности значения антропонима, поскольку сохраняет свою актуальность давно осмысленная читателями романа «Герой нашего времени» соотнесенность фамилии Печорин с рекой Печорой, способствующая выводу психологической характеристики героя (Печо-

ра —» север —> холод —> «остылость» как состояние души / сердца (Сердце мое давно остыло)

В п 9.2 «Лингвопоэтика "прививки" ремейка и ретейка к тексту-первоисточнику» исследуется, в какой степени «Чайка» Акунина стилизована под чеховскую «Чайку» и как современный автор, стремясь высказать свое, попытался преодолеть классика, отринув значимые черты его поэтики Анализ показал, что стилизация «под Чехова» достигается проявлением в акунинском тексте таких черт лингвопоэтики классика, как обилие «отавторских пауз, молчаний» (Е. Фарино), высокая частота употребления отрицаний (включая чеховский концепт ничего), распространенность противительных синтаксических конструкций, создание эффекта коммуникативной разобщенности персонажей, доминирование любовного мотива, разработанность символического лейтмотива чайки

Акунинский «сдвиг» в стилизации «под Чехова» проявляется в трансформации / деформации сфер персонажей, которая происходит в результате изменений в составе и структуре словарей образов, вбирающих в себя всю так или иначе характеризующую данный персонаж лексику Причем в большинстве случаев эти изменения являются не результатом акунинского произвола, а детерминируются «Чайкой» Чехова как мотивным источником Так, от убийства Треплевым одной чайки (Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку) производен мотив его ненависти ко всему живому (Дорн Он ненавидел жизнь и все живое) Из ростка сомнения Треплева в любви к нему матери (Любит — не любит, любит - не любит, любит — не любит Видишь, моя мать меня не любит) рождается тема очевидной нелюбви Аркадиной к сыну При этом словарь образа Аркадиной подвергается значительной трансформации меняются контекстные условия функционирования «материнской» лексики Сильная мотивная связь существует между творческой неудовлетворенностью Тригорина в «Чайке» Чехова (Я не люблю себя, как писателя < > Чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив) и обнаружением его зависти к Треплеву в «Чайке»-2 (Теперь могу признаться, что я очень завидовал его дару), между привычкой Тригорина постоянно пополнять свою литературную кладовую (Пахнет гелиотропом Скорее мотаю на ус приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера) и неразличением им текста жизни и текста книги, которое оказывается чревато преступлением (Дорн Но повесть тем не менее сдвинулась с мертвой точки С мертвой - каламбур Стало быть, психология убийцы для вас теперь загадкой не является?) Соответственно в словаре образа Тригорина облако, похожее на рояль, и приторно благоухающий гелиотроп вытесняются кровавой лексикой убийства Итак, развитие чеховских мотивов в акунинском тексте достигается трансформацией сфер персонажей, приводящей к ломке всей чеховской драматургической конструкции Мир аку-нинской «Чайки» жесток и жесток, его сумрачной речи чужд лиризм, в нем сквозь флер стилизации конца XIX века с пугающей отчетливостью проступает наше время со свойственными ему «цветами зла» разрывом кровных связей, торжеством циничной публичности, жестокостью, преступностью в отношении к человеку и природе

Таким образом, лингвопоэтический анализ литературных ремейков и ретейка продемонстрировал, во-первых, неспособность пародийных интенций

]

автора и текста уничтожить классический первоисточник (они лишь актуализируют донорский текст); во-вторых, безусловную содержательную и формальную актуальность классики для участников современного литературного процесса, в-третьих, технику (приемы и средства) обеспечения диалога с произведением-первоисточником, в-четвертых, обусловленность трансформации классики нуждами художественного отображения сегодняшних реалий, в-пятых, порождаемую ремейками и ретейками провокацию пристального и «челночного» (предполагающего многократный переход от одного произведения к другому) чтения

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, намечаются тенденции развития лингвопоэтических норм и перспективы их изучения

Очевидная диахроническая и синхроническая динамика лингвопоэтических норм русской художественной литературы последних десятилетий позволяет сделать вывод о чрезвычайной интенсивности лингвопоэтического поиска и об исключительной плодотворности работы современных авторов со звуком / буквой, словом, грамматической формой, синтаксической структурой, повествовательной организацией как экспликантами концептуальных смыслов литературных произведений Лингвопоэтические новации рубежа тысячелетий существенно пополнили и обогатили общий лингвопоэтический ресурс русской литературы

Напряженный, динамичный, продуктивный диалог русской литературы с постмодернизмом как особым творческим мироощущением, не имеющий и не могущий иметь четких хронологических рамок, маркированных начала и конца, вторгается в «ареалы» классического реализма, модернизма, социалистического реализма и распространяется на многие литературные факты сегодняшнего дня В этом диалоге встретились силы действия (внутрироссийский мировоззренческий кризис и западная философия постмодернизма) и противодействия (константы русской ментальности, мощь национальной литературной традиции, вольный творческий дух, не терпящий жесткого эстетического диктата), результатом чего и явилась литература, которую предпочтительнее и корректнее называть не «русской постмодернистской литературой» или «литературой русского постмодернизма», а «русской литературой эпохи постмодерна», поскольку в ней на содержательном и формальном уровнях очевидны как постмодернистское влтние, так и конструктивное сопротивление этому влиянию или его игнорирование

Русская литература эпохи постмодерна, обладая своим языком, своими лин-гвопоэтическими нормами как медиаторами понимания, каналами и средствами аутентичной трансляции концептуальных смыслов, естественно и безусловно принадлежит единому потоку русской литературы и потому не может быть квалифицирована как литературный (-ая, -ые, -ое) промежуток, пауза, сумерки, нулевой цикл, умирание

Русские писатели эпохи постмодерна не являются в абсолютном своем большинстве «правоверными» постмодернистами, что подтверждается

1) предпочтением, отдаваемым ими древесной, а не ризоматической структуре повествования,

2) актуализацией, а не погашением универсальных смысловых оппозиций,

3) очевидной сформированностью идиостилей современных писателей вопреки постмодернистскому требованию «смерти автора»,

4) недейственностью принципа «мертвой руки», что находит выражение в творческом продолжении литературной традиции,

5) использованием интертекстуальности как приема индивидуального творчества, а не как проявления тотальной анонимности письма,

6) актуализацией языковой игры как действенного лингвопоэтического приема выражения содержательно-концептуальной информации, а не как самодостаточного, замкнутого в себе самом словесного действа,

7) декларативностью отречения от утверждающих поэтик русская литература эпохи постмодерна утверждает традиционные ценности через их отрицание, причем утверждает не менее убедительно и категорично, чем классическая «учительная» русская литература, но либо подчеркнуто иными, другими средствами, либо использованием ранее известных лингвопоэтических приемов в нетривиальной, другой функции.

Все перечисленные позиции отторжения постмодернизма получили в русской литературе последних десятилетий свое лингвопоэтическое обеспечение

Перспективы исследования видятся нам в сопоставительном изучении общих и индивидуальных лингвопоэтических норм русской прозы и русской поэзии эпохи постмодерна, в лингвопоэтическом мониторинге языка русской художественной литературы завтрашнего дня

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монография

1 Лингвопоэтика русской литературы эпохи постмодерна СПб. Изд-во СПбГУ, 2007 -410 с

Статьи, опубликованные в научных изданиях, рекомендованных ВАК

2 Лингвопоэтика «иноязычия» (по произведениям современной русской прозы) // Вестник Российского государственного университета им И Канта Вып 6 Сер Филологические науки Калининград Изд-во РГУ им И Канта, 2007 -

С 56-63

3 Филологический анализ текста как дидактическая проблема // Вестник Российского государственного университета им И Канта Вып 4 Сер Педагогические и психологические науки Калининград. Изд-во им И. Канта, 2007 -

С 41-47

4 Проблема читательского восприятия «трудных» художественных текстов // Вестник российского государственного университета им И Канта. Вып 4 Сер Педагогические и психологические науки Калининград Изд-во КГУ им И Канта, 2007 - С 61-66

5 «Москва - женского рода, Петербург - мужеского» // Русская речь 2007 №1 -С 25-29

6 Имя и образ Пушкина в зеркале современной литературы // Русская речь 2007 №3 - С 25-33

7 Китайские мотивы и образы в современной русской прозе // Русская речь 2007.№4 -С 26-32

8 Лингвопоэтика «инографики» функционально-семантический анализ (на материале современной прозы) // Вестник Российского государственного универ-

ситета им И Канта Вып 6. Сер Филологические науки Калининград Изд-во РГУ им И Канта, 2008 -С 45-49

9 Теория и практика лингвостилистического анализа на уроках РКИ // Русский язык за рубежом 2008 №2.-С 30-35

Учебное пособие.

10 Окказиональное в художественной речи Структурно-семантический анализ Учеб пособие. Калининград. Изд-во КГУ, 1997 - 81 с

Научные статьи и материалы

11 Окказиональное развитие узуальных словообразовательных типов имени существительного (на материале повести Д. Гранина «Зубр») // Семантика русского языка в диахронии Лексика и грамматика Сб. ст. Калининград- Изд-во КГУ, 1992 -С 18-25.

12 Развитие семантики прилагательных в художественном тексте и лингвистический статус окказиональных компаративов // Семантика русского языка в диахронии Сб ст Калининград- Изд-во КГУ, 1994 -С. 72-77

13. Окказионализмы, проблема перевода с русского на польский / Polsko-wschodmoslowianskie powizania kulturove, literackie i jezykowe Jezykoznawstwo i translatoryka Olsztyn, 1995 -C 101-108

14 Проблема стилистической адекватности перевода художественного текста//Acta Polono Ruthenica I Olsztyn, 1996 - С 167-176

15 Эволюция символа «звезда» в русском поэтическом языке 18-20 вв (лингвистический аспект) // Семантика русского языка в диахронии Сб ст Калининград Изд-во КГУ, 1996 - С 51-56.

16 Трудности лексикографического описания окказионализмов // Актуальные проблемы лингвистической семантики и типологии литературы Материалы международ науч. конференции Калининград Изд-во КГУ, 1997 - С. 8-11

17 Эволюция антонимической пары «свет - тьма» (окказиональные плюра-ли в поэтическом языке) // Семантические единицы и категории русского языка в диахронии Калининград Изд-во КГУ, 1997 - С. 20-30

18. Окказиональная деформация фразеологизмов в поэтическом языке // Актуальные проблемы лингвистической семантики. Сб. ст Калининград Изд-во КГУ, 1998 -С.46-55

19 Окказиональная «фразеология» Опыт структурно-семантического анализа // Материалы XXVII межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов Выл 12 Секция стилистики русского языка В2ч СПб Изд-воСПбГУ, 1998 4 2 - С 16-24

20 Феномен нарратива В Сорокина, или Рецептура «Голубого сала» // Балтийский филологический курьер Калининград ГИПП «Янтарный сказ», 2000 №1 -С 72-86

21 Звук и буква в языке русской поэзии//Кирилл и Мефодий Духовное наследие Материалы международ конференции Калининград Изд-во КГУ, 2000 -С 40-46

22 Стилистика художественного текста формы насилия над читателем (на материале произведений В Сорокина) // Когнитивно-коммуникативные аспек-

ты филологических и методических исследований Материалы международ конференции Калининград1 Изд-воКГУ,2001 -С 63-71

23 Лингвостилистический анализ рассказа В. Набокова «Благость» // Набо-ковский сборник Мастерство писателя Калининград Изд-во КГУ, 2001 —С 115126

24 Деформация узуальной семантики символа в экспрессионистской стилистике Л Андреева // Актуальные проблемы литературы комментарий к XX в. Материалы международ конференции - Калининград Изд-во КГУ, 2001 -С 47-59.

25 Идиостиль Валерии Нарбиковой. аномалия как норма // Структура текста и семантика языковых единиц Сб ст Калининград Изд-во КГУ, 2001 Вып 1 -С 155-171

26 Типология девиаций в языке художественной литературы последней четверти XX в Н Русский язык исторические судьбы и современность Международный конгресс исследователей русского языка- Труды и материалы М МГУ,2001 -С 436.

27 Читая «Кысь» Т Толстой как эпикриз культурного одичания // Кирилл и Мефодий Духовное наследие- Сб ст Калининград Изд-во КГУ, 2002 - С 137143

28 Отражение современной научной парадигмы в поэтическом языке последней четверти XX века // Языкознание- Взгляд в будущее Калининград ФГУИПП «Янтарный сказ», 2002 - С. 116-135

29 Семантический комплекс «немота - молчание - тишина» в поэтическом языке второй половины XX в // Балтийский филологический курьер Калининград Изд-во КГУ, 2003 № 2 - С 66-85

30 Лингвистический анализ рассказа Т Толстой «Петере» // Текст в лингводидактическом аспекте- Сб ст Калининград Изд-во КГУ, 2003 - С 4149

31 Эхо классической зауми в поэтическом языке конца XX века // Структура текста и семантика языковых единиц Калининград Изд-во КГУ, 2003 Вып 2.--С 12-29

32 Русский эротический язык вербализация вопросов пола в современной художественной прозе // Балтийский филологический курьер Калининград Изд-во КГУ, 2003. № 3 -С 157-182

33 Возможные миры героев Ю Буйды // Балтийский филологический курьер Калининград Изд-во КГУ, 2004 №4 - С. 189-207

34 Иноязычные включения в языке прозы В Пелевина- функционально-семантический анализ // Вестник КГУ Серия «Языки, литература и культура стран Балтийского моря» Калининград Изд-во КГУ, 2004 Вып 1 -С 28-34

35 Деструкция, трансформация и заумное творчество в языке русской прозы последней четверти XX века функционально-семантический анализ // Слово в тексте, словаре и культуре Сб ст Калининград Изд-во КГУ, 2004 - С 123-144

36 Словесное выражение смысловой оппозиции «свое - чужое» в рассказах Ю. Буйды // На перекрестке культур русские в Балтийском регионе. Вып 7 В 2 ч Калининград Изд-во КГУ, 2004 Ч 1 -С 204-213

37 «Чайка» Б Акунина лингвопоэтика remake'a и retake'a // Балтийский филологический курьер Калининград Изд-воРГУим И Канта, 2005 №5.-

С 77-98

38 Лингвопоэтика мифа новейшего времени (на материале романов В Сорокина «Путь Бро» и «Лёд») // Структура текста и семантика языковых единиц, Сб науч тр Калининград Изд-воРГУим И Канта,2005 Вып.3 -С 81-95.

39 Н В Гоголь - родоначальник поэтики русского постмодернизма1? // Альтернативный текст версия и контрверсия Сб ст Калининград Изд-воРГУим.

И Канта,2006 Вып 1 -С. 69-86

40 Лингвопоэтика топонимики современной русской литературы // Вестник Российского государственного университета им И Канта Вып 8- Серия Филологические науки Калининград Изд-во РГУ им И Канта, 2006 - С. 59-65

41 Бестиарий современной прозы в аспекте импликации / экспликации культурных коннотаций // Семантико-дискурсивные исследования языка экспликация / импликация выражения смыслов Сб ст Калининград- Изд-во РГУ им

И Канта, 2006 - С 274-290

42 Бабенко Н Г Лингвопоэтика русской литературы эпохи постмодернизма //Wschód-Zachód Dialogj^zyków i kultur Slupsk,2006 - С 119-122

43. Художественная топонимика Юрия Буйды (лингвопоэтический анализ) П Мир русского слова 2006 № 6. - С 50-56

44 Зоометафора единорог в художественной интерпретации Аллы Боссарт и Юрия Буйды // Балтийский филологический курьер Калининград- Изд-во РГУ им. И Канта, 2007 №6 - С 318-326

45 Лингвопоэтика инсталляции и перформанса (на материале пьесы Нины Садур «Памяти Печорина») // Альтернативный текст версия и контрверсия Сб ст Калининград, 2007 Вып 2 -С 38-50

46. Лингвопоэтика современного литературного бестиария // Исторические судьбы русского языка 1П Международный конгресс исследователей русского языка Труды и материалы М. МГУ, 2007 -С 639

47 Лингвопоэтический анализ пьесы Нины Садур «Памяти Печорина» // Электронный вестник ЦППК ФЛ № 0420700030\0077

48. Лингвистическая и литературная ипостаси культурного концепта «норма» // Семантика, слово, предложение, текст Сб науч тр Калининград Изд-во РГУ им И Канта, 2007. - С 34-47

49 Грамматическая аномалия в современном художественном тексте функционально-семантический анализ // Лингвистика и поэтика в начале третьего тысячелетия Материалы международ науч. конференции ИРЯ РАН М . Словари ру, 2007 - С 318-324.

Наталья Григорьевна Бабенко Язык русской прозы эпохи постмодерна динамика лингвопоэтической нормы

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Подписано в печать 03 03.2008 Формат 60x90 1/16 Бумага для множительных аппаратов. Ризограф Уел печ. л. 2,8. Уч -изд. л. 2,7 Тираж 150 экз Заказ 23

Издательство

Российского государственного университета имени Иммануила Канта 236 041, г. Калининград, ул А.Невского, 14

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Бабенко, Наталья Григорьевна

Бведение.

Глава I. Деконструкция повествования. Повествовательная и словесная деструкция.

1.1. Деструкция повествования как инструмент деконструкции. Рецептивные последствия деструкции.

1.2. Лингвопоэтика насилия над читателем.

1.3. Приемы словесной деструкции и их функции в художественном тексте.

1.4. Деструктивная репрезентация культурного концепта «норма» в современной прозе.

Глава II. Заумное конструирование и его функции в прозаическом художественном тексте.

2.1. Преобразование разумного языка в заумный как лингвопоэтический прием.

2.2. Возможные языки как продукт заумного конструирования.

2.3. Функционирование поэтической и детской зауми в прозаическом произведении.

2.4. Ословление буквы как текстообразующий прием.

Глава III. Лингвопоэтика иноязычного слова.

3.1. Функции иноязычных вкраплений в произведениях классической и современной русской прозы.

3.2. Лингвопоэтика «эха»: «свое» в «чужом».

3.3. Лексические трансформы как разновидность иноязычных включений: функционально-семантический анализ.

3.4. Иноязычные компоненты художественного текста как смыслопорождающие и стилеобразующие средства.

Глава IV. Лингвопоэтика литературного бестиария.

4.1. «Векторы» бестиарной тематики в современной прозе.

4.2. Лингвопоэтика бестиарного романа.

Глава V. Лингвопоэтика создания и разрушения мифа и символа.

5.1. Лингвопоэтика неомифологии.

5.2. Лингвопоэтические приемы символизации.

5.3. Экспрессионистская лингвопоэтика десимволизации.

5.4. Постмодернистская лингвопоэтика десимволизации.

Глава VI. Лингвопоэтика литературной эротики.

6.1. Эротика: проблемы художественного изображения и словесного выражения.'.

6.2. Литературные практики эротического дискурса.

Глава VII. Лингвопоэтика литературной антропонимиии.

7.1. Лингвопоэтика деформации знаковых имен и образов мировой культуры.

7.2. Асемантичный именник современной русской прозы.

7.3. Образоконструирующая функция прозвища.

Глава VIII. Лингвопоэтика литературной топонимии.

8.1. Транссемантизация топонимов.

8.2. Контекстуальная семантизация топонимов-фиктонимов.

8.3. Концептуализация топонимического переименования.

8.4. Прием топонимической панорамности.

8.5. Деактуализация топонимов как способ выражения концептуального смысла художественного произведения.

Глава IX. Лингвопоэтика ремейка и ретейка.

9.1. Инсталляция и перформанс как формы воплощения ремейка.

9.2. Лингвопоэтика «прививки» ремейка и ретейка к текступервоисточнику.

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Бабенко, Наталья Григорьевна

Изучение языка и лингвопоэтических норм литературы, в той или иной степени соотносимой с какой-либо культурной парадигмой, естественно связано с основными эстетическими и философскими установками этой парадигмы. В приложении к русской литературе последних трех десятилетий следование высказанному тезису затруднено терминологической невнятицей в определении и употреблении ключевых номинаций постмодерн / постмодернизм, которая преодолевается в нашей работе следующим образом: в настоящем исследовании анализируются лингвопоэтические нормы русской литературы эпохи постмодерна: если постмодерн понимается нами широко — как общее наименование современной культурной эпохи, то постмодернизм — как наименование чрезвычайно влиятельного, но «частного», идеологически и эстетически достаточно жестко очерченного культурного феномена эпохи постмодерна.

С распространенным и закрепленным в морфемной структуре терминов (модерн —» пост + модерн) представлением о хронологической последовательности модерна и постмодерна согласны не все исследователи вопроса. Так, с точки зрения Ж.-Ф. Лиотара, «вне всякого сомнения, постмодерн есть часть модерна. <.> Постмодерн есть не конец модерна, а модерн в зародыше, модерн в момент рождения, и это его постоянное состояние» [Лиотар 2004: 254]. Ю. Хабермас, называя модерн «незавершенным проектом», утверждает: «Варьируя содержание, термин modern всякий раз обозначает сознание эпохи, которая соотносит себя с эпохой ушедшей, рассматривает себя как результат перехода от старого к новому. <.> Я не считаю модерн несостоявшимся проектом, от которого пора отказаться; наоборот, нам следует извлечь уроки из экстравагантных попыток отрицания модерна» [Хабермас 2004: 238-239, 227]. Приведенные предельно широкие толкования модерна, на наш взгляд, не столько отрицают смену культурных эпох, сколько усиливают аргументацию тезиса об их диффузности и, соответственно, условности границ между ними.

Осмыслению феномена постмодернизма посвящена обширная философская, культурологическая, филологическая литература, совокупными усилиями специалистов разных областей гуманитарного знания выстроено грандиозное здание теории постмодернизма, но до сих пор четко не определено само это понятие -постмодернизм. Одни исследователи называют его направлением, течением, эстетикой, концепцией, парадигмой, методом, стихией. Другие определяют как не направление, не течение, не эстетику, не концепцию, не парадигму, не метод, но стихию. Следы этой стихии ищут и находят в литературе разных времен и народов («постмодернизм как стихия был всегда» [Вайль 1996: 314]), хотя пик ее «разгула», по мнению большинства, приходится на 70-80-е годы XX века.

Нечеткой, зачастую условной является и квалификация того или иного писателя как постмодерниста, что обусловлено уже отмеченной размытостью самого понятия постмодернизм, тем обстоятельством, что демаркация границ между «измами» — модернизмом / постмодернизмом и постмодернизмом / постпостмодернизмом, включающим бесчисленные и слабо различаемые типы творчества, -затруднена естественной текучестью, «вязкостью» литературного процесса. Вследствие этого вариативная, разноречивая типологическая характеристика современных писагелей является неизбежной (например, Т. Толстую, С. Соколова, Н. Садур критика относит то к модернистам, то к постмодернистам).

Аналитики по-разному оценивают сегодняишее состояние постмодернистской литературной парадигмы: Вяч. Курицын считает, что «постмодернизм победил, и теперь ему следует стать немного скромнее и тише» [Курицын 2000: 270]. Н.Б. Иванова определяет постмодернизм как «саморазрушающуюся систему» [Иванова 2003: 215], а М.Н. Эпштейн утверждает, что «постмодернизм по-прежнему остается единственной более или менее общепринятой концепцией, как-то определяющей место нашего времени в системе и последовательности исторических времен» [Эпштейн 2000: 283], и предлагает считать постмодернизм начальным периодом эпохи «постмодерности» ("postmodernity"), сменившей эпоху под названием «''модерность" ("modernity", или, в соответствии с русской терминологией, Новое время)» [Эпштейн 2005: 472].

Принимая к сведению вышеизложенное, признаем: значимость постмодернистской эстетики для развития русской литературы последних трех десятилетий нельзя ни отрицать, ни абсолютизировать. Сегодня, когда от бурных споров о постмодернизме (его «зловредных» интенциях, совместимости с русской менталь-ностью, хронологии рождения - развития - упадка, степени соответствия эстетической теории и художественной практики) филология перешла к обстоятельному многоаспектному исследованию русских литературных плодов эпохи постмодерна, необходимо учитывать следующее: именно в языковой картине совокупного текста большого корпуса произведений, созданного в названный период, отражено сложное взаимодействие как имманентно присущего современной русской художественности, гак и привнесенного, заимствованного, что диктует настоятельную необходимость пристального аналитического внимания к языку художественной литературы последних десятилетий, ее лингвопоэтиче-скгт нормам. Именно сказанным определяется актуальность настоящего исследования. Читатель, вступая с книгой в диалог, воспринимает и оценивает ее в соответствии с личным вкусом и опытом. Исключительно «вкусовой» подход рождает исключительно «вкусовые» оценки, что также обостряет необходимость постоянного не столько оценивающего, сколько изучающего внимания к литературе со стороны специалистов различных областей филологического знания. Исследование лингвопоэтики современной словесности (прозы и драматургии) призвано в доступной степени объективировать наше представление о том, что представляет собой литература эпохи постмодерна в ее отношении к поэтическому (= эстетически значимому) языку, русской литературно-языковой традиции (как классической, так и авангардной) и русскому читателю (как массовому, так и элитарному), что также обусловливает актуальность предпринятого исследования.

Новизна работы предопределена тем, что впервые лингвопоэтичсскому анализу подвергнут большой массив современных литературных текстов различной авторской, жанровой и тематической принадлежности, что позволило (осуществив «интеридиостилистический» (В.П. Григорьев) подход к материалу) высказать аргументированные суждения об общих и индивидуальных лингвопо-этических нормах литературы эпохи постмодерна. Впервые лингвопоэтика современной прозы представлена в ее динамике: в сопоставлении с лингвопоэти-кой литературы предшествующих эпох. Впервые в поле зрения лингвопоэтики введены лингвопоэтические приемы и средства, обеспечивающие художественную экспликацию 1) деструкции слова, повествования, чтения; 2) заумного конструирования; 3) отношения к иноязычной экспансии; 4) неомифотворчества и десимволизации; 5) современного языка литературной эротики; 6) обострения смысловой оппозиции «человеческое звериное»; 7) реинтерпретации чужого текста. Впервые сделаны выводы о многоаспектных соответствиях и несоответствиях лингвопоэтических практик современных русских прозаиков основным постулатам эстетики постмодернизма.

Объектом рассмотрения в работе является язык русской художественной литературы (преимущественно прозы) последних трех десятилетий, находящейся в диалогических отношениях с постмодернизмом как наиболее влиятельной и агрессивной культурной парадигмой второй половины XX века.

Предметом исследования — лингвопоэтические нормы современной художественной литературы, обеспечивающие выражение сложных, противоречивых и творчески продуктивных взаимоотношений названных участников культурного диалога.

Цель диссертационной работы - исследование лингвопоэтических норм русской литературы эпохи постмодерна в их диахронической и синхронической динамике. При этом для нас принципиально важна установка, согласно которой не следует пристрастно выискивать и фиксировать в художественном тексте лингвопоэтическое обеспечение актуального для последней четверти XX века постмодернистского канона; целесообразно изначально придерживаться методики лингвопоэтического исследования, не обремененной культурной тенденциозностью.

Достижению поставленной цели подчинено решение следующих задач: выработать исследовательский подход, адекватный материалу и цели исследования; выявить доминантные аспекты лингвопоэтики современной литературы, обеспечивающие выражение ее концептуальных смыслов; проанализировать диахроническую динамику лингвопоэтических норм: выявить отношение лингвопоэтической практики литературы эпохи постмодерна к русской лингвопоэтической традиции, определить тенденции ее развития; охарактеризовать синхроническую динамику лингвопоэтических норм путем сопоставления техники и функций одного и того же приема в произведениях ряда современных авторов;

- разграничить деструктивные и конструктивные лингвопоэтические практики;

- описать лингвопоэтику экспансии иноязычного слова как свидетельства обострения оппозиции «свое <-> чужое»;

- отследить процесс реализации традиционных и возникновения окказиональных культурных коннотаций в современном литературном бестиарии;

- выявить лингвопоэтические приемы и средства мифологизации и демифологизации, символизации и десимволизации;

- проанализировать с лингвопоэтических позиций современные литературные практики эротического дискурса;

- исследовать лингвопоэтику ономастикона литературы эпохи постмодерна;

- описать лингвопоэтику реинтерпретации классических произведений.

Общее содержание настоящего диссертационного исследования формулируется в следующих положениях, выносимых на защиту:

1. В языке русской литературы эпохи постмодерна воплощены общие лингвопоэтические нормы деструкции, заумного конструирования, использования иноязычных включений, порождения культурных неоконнотаций, создания и разрушения мифа и символа, современного языка литературной эротики, семанти-зации литературных онимов, реинтерпретации классических произведений.

2. Лингвопоэтическим нормам русской литературы трех последних десятилетий свойственна диахроническая динамика, выражающаяся в том, что лингвопоэтический контакт современного литературного материала с русской классикой представляет собой творческое усвоение и развитие приема, его художественных функций, а не механическое заимствование как проявление тотальных постмодернистских цитации / анонимности, иронии, пародийности или «пастишности».

3. Лингвопоэтическим нормам современной прозы и драматургии присуща синхроническая динамика, выявляющаяся в формальной и функциональной вариативности порождения и использования одного и того же лингвопоэтического приема в произведениях разных авторов.

4. Повествовательная и словесная деструкция (как инструмент деконструкции художественного текста и один из ведущих приемов лингвопоэтики русской литературы эпохи постмодерна) полифункциональна. С одной стороны, деструкция приводит к экспликации свойственных постмодернизму нонселекции, симуляции, трансгрессии, антиавторитарности и многоязычия. С другой стороны, лингвопо-этические нормы деструкции ориентированы на утверждение традиционных культурных ценностей через их отрицание, «от противного», что противоречит негативистскому и нигилистическому постулатам эстетики постмодернизма.

5. Современные авторы видят в языковой игре лингвопоэтический прием выражения содержательно-концептуальной и содержательно-подтекстной информации, а не самодостаточное, замкнутое в самом себе словесное действо.

6. Лингвопоэтику русской литературы последней четверти XX — начала XXI столетия можно определить как лингвопоэтику синтеза, сплава идеальной, изысканной нормы и изощренной, принципиально значимой девиантности, проявляющейся в разнообразных способах и средствах репрезентации сдвига, который, являясь важнейшим конструктивным принципом современного художественного речеведёния, актуализирует концептуально значимое.

7. Лингвопоэтика современной русской литературы реализуется посредством частных «тематических» лингвопоэтик, ряд которых открыт: лингвопоэтик деструкции, «чужести», брутальности, безумия, неопределенности, банальности, эротики, забывания, аффекта, утопии, антиутопии. Всё многообразие тематических лингвопоэтик может быть объединено «под крышей» двух металингвопоэтик -лингвопоэтики интенсива и лингвопоэтики экстенсива, терминологическое обозначение которых имеет не тематическое, а собственно «техническое» основание.

8. Лингвопоэтика интенсива репрезентирована языковыми средствами и приемами лексической и грамматической актуализации, принципами наррации, известными в той или иной степени литературной традиции. Современные авторы предельно интенсифицировали их использование. Лингвопоэтика интенсива дает новое художественное дыхание тому, что в свое время уже обрело статус эстетической «внутренней нормы» произведения, идиостиля или литературного направления (например, заумное творчество футуристов или нарративная деструкция обэриутов).

9. Лингвопоэтика экстенсива представлена совокупностью приемов и способов а) вербализации тематики, табуированной ранее моральными, эстетическими, лингвистическими нормами (это тематика физиологических отправлений, сексуальных извращений, натуралистически изображаемого садизма и пр.); б) реализации лирико-прозаических опытов (опытов преобразования прозы в «про-эзию»); в) употребления разнотипных иноязычных включений, которые репрезентируют иноязычный «лексический фронт», агрессивно вторгающийся в словесную ткань русскоязычных произведений. Лингвопоэтика экстенсива активно осваивает маргинальные (некодифицированные, субстандартиые) лексические ресурсы национального языка, а также лексику и фразеологию других языков.

10. На долгую и продуктивную жизнь, по нашему убеждению, могут претендовать созданные и развитые в литературе эпохи постмодерна лингвопоэтические приемы как деструктивной природы, так и конструктивной, созидательной направленности, поскольку в лингвопоэтике совокупного русского художественного текста были, остаются и будут востребованы способы и средства выражения гармонии и разлада, счастья и горя, добра и зла, прекрасного и безобразного, своего и чужого, без художественного осмысления которых невозможна литература.

11. Среди многообразия лингвопоэтических приемов, реализуемых в современных художественных текстах, выделяются художественно бесперспективные, тупиковые, исчерпанные. Эти приемы предполагают валоризацию низкого в его крайнем выражении (мат, экскрементальная и прочая «тошногенная» лексика). Активная эксплуатация названного лексического материала показала, что валоризация его возможна только в исключительных, единичных случаях, производимый им шоковый эффект быстро угасает, а уникальная экспрессивность «выдыхается».

12. Свойственная русской словесности эпохи постмодерна полная и взыскательная сосредоточенность на поиске и совершенствовании миротворящего означающего позволяет признать литературу трех последних десятилетий «феноменом языка», но не означает отлучения современного художественного слова от национальной стихии, от материальных и духовных начал сегодняшней российской жизни.

Теоретическая значимость исследования определяется его вкладом в развитие теории лингвопоэтики, в изучение современных лингвопоэтических норм (общих и индивидуальных) в диахроническом и синхроническом аспектах.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в университетских лекционных курсах по стилистике художественной литературы, лингвистике текста, в спецкурсах по лингвопоэтике прозы и драматургии. Результаты исследования могут быть также использованы при описании истории языка художественной литературы в аспекте исторической поэтики.

Теоретико-методологическая база исследования. В процессе развития научной мысли происходит закономерное сближение и пересечение «орбит» в той или иной степени противоречащих друг другу теоретических систем. При этом рождается некое синтезированное зиание, которое обеспечивает научную эволюцию и провоцирует тем самым формирование нового научного противостояния. Перманентность и продуктивность этого процесса убеждают в целесообразности отбора в качестве базовых для нашего исследования тех теоретических посылок, которые объединены не принадлежностью к какой-либо одной научной школе, а разрешающей силой, объясняющей способностью при анализе художественных слова и текста.

Особенность привлекаемого к анализу материала предопределила опору настоящего исследования на теоретические посылки ряда филологических дисциплин: лингвопоэтики, стилистики художественного текста, стилистики грамматических ресурсов, стилистики декодирования, лингвистики текста, нарра-тологии, семасиологии, лексикологии, словообразования, морфологии, синтаксиса. Особо важные для формирования исследовательского подхода к языку художественной литературы эпохи постмодерна теоретические посылки могут быть сведены в следующие информационные блоки: соотношение понятий и предметов поэтики и лингвистической поэтики; липгвопоэтический анализ художественного текста как основа его филологической интерпретации; характеристика участников эстетической коммуникации — автора, текста и читателя; художественный текст как объект восприятия; понятия нормы, канона и эталона; понятие окказионального, поэтика сдвига.

Соотношение понятий и предметов поэтики и лингвистической поэтики. Лингвопоэтика - ключевое понятие терминосистемы настоящего исследования, и обсуждение вопросов о предмете этой отрасли филологического знания, о ее соотношении с эстетикой слова, теорией эстетической коммуникации, филологической интерпретацией художественного текста занимает центральное положение в обзоре теоретических основ исследования.

Согласно классическому тезису Ю.Н. Жирмунского, «поэтика рассматривает литературное произведение как эстетическую систему, обусловленную единством художественного задания, то есть как систему приемов. <.> Приемы — эстетически значимые факты, определяемые своей художественной телеологией» [Жирмунский 1997: 125]. Но является ли эстетическая сторона, художественная телеология приема предметом исследования поэтики? На этот вопрос филологи отвечают по-разному: по мнению Г.Г. Шпета, «поэтика так же мало решает эстетические проблемы, как и синтаксис, как и логика. Поэтика есть "дисциплина техническая» [Шпет 2006: 223]. М.М. Бахтин, напротив, считал, что «.поэтика должна быть эстетикой словесного творчества, и поэтому изучение приемов художественных произведений является только одной из ее задач, правда, немаловажной» [цит. по: Щирова, Тураева 2005: 117]. О том же читаем у К. Эрберга: «.заражающее свойство произведения искусства. лежит в технике художественного произведения, понимаемой в самом широком смысле: оно лежит во всем том, что для воспринимающего это произведение проявляется как следы творческой работы» [Эрберг 2006: 479].

Следуя последней из приведенных точек зрения на предмет и сферу интересов поэтики, заметим, что термин поэтика часто используется как родовой по отношению к поэтике литературоведческой и поэтике лингвистической, воспринимается как филологическая синкрета. Пограничье двух поэтик как научных дисциплин имеет достаточно большую зону интерференции, чем, очевидно, и объясняются непоследовательное применение термина лингвопоэтика, отсутствие термина литературоведческая поэтика и расширительное толкование термина поэтика. Так, в «Литературном энциклопедическом словаре» в статье «Поэтика» термин поэтика трактуется как общее наименование двух практикуемых исследовательских подходов к литературному произведению: «Поэтика - наука о системе средств выражения в литературных произведениях. <.> Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка. ной тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст, исследуемый поэтикой» [Гаспаров М. 1987: 295]. А в статье «Язык художественной литературы» утверждается, что при исследовании названного феномена «необходимы и лингвистика текста, и его поэтика и эстетика, а поэтика как часть теории литературы получает методологическую и практическую поддержку со стороны лингвистической поэтики в ее статусе науки о языке художественной литературы, значение которой постоянно подчеркивали Виноградов и др. классики филологии» [Григорьев 1987: 525. Курсив наш. - Н.Б.]. К «другим классикам филологии» первым следует отнести A.A. Потебшо, взгляды которого «на поэтический язык, природу поэзии и вообще искусства составляют его "лингвистическую поэтику"» [Франчук, Рождественский 1990: 570]. Считая, что в ведении обеих поэтик находится изучение двух сторон художественного текста — и технической, и эстетической, отметим: лингвопоэтика как научная дисциплина сосредоточена на исследовании собственно лингвистической природы словесного творчества и начинает рассмотрение художественного текста с техники создания его материальной формы: «В проведении лингвистического анализа первая ступень представляет собой отталкивание именно от лингвистических реалий, то есть данностей самого текста» [Кубрякова 1994: 22]. Но в процессе лингвопоэтического анализа разноуровневые языковые средства закономерно рассматриваются как выразители художественной идеи произведения, его эстетики. Таким образом, по нашему мнению, поэтика как наука о технике и эстетике словесного творчества включает в себя литературоведческую поэтику (ее предмет — литературные роды и жанры, творческие методы, сюжет, фабула, композиция, система образов) и лингвистическую поэтику (ее предмет — языковая репрезентация техники и эстетики художественного текста1). Общей зоне литературоведческой и лингвистической

1 «Перед лингвистической поэтикой ставится задача понять поэтический идиолект как имплика-тивно организованную функционально-ориентированную систему и вместе с тем как динамическую структуру» [Очерки истории языка русской поэзии XX века 1990: 46]. поэтик принадлежит изучение повествовательной организации, тропов и стилистических фигур художественного произведения.

Лингвистический анализ художественного текста как основа его филологической интерпретации. Исследование художественного текста - «исходной реальности филологии» [Аверинцев 1990: 544] - в аспекте лингвопоэтики закономерно «выливается» в комплексную по своей природе филологическую интерпретацию как «высказанную рефлексию» (Г.И. Богин), поскольку, на наш взгляд, лингвопоэтика призвана исследовать языковую сторону художественного произведения не только с целью выявления и описания некоего характерного для данного литературного произведения набора формальных средств и приемов художественного изображения, но и со сверхзадачей порождения филологической интерпретации как «способа реализации понимания» [Цурганова 1996а: 213]. При этом толкование должно быть максимально корректным по отношению к объекту рассмотрения (т.е. минимально произвольным).

Согласно классическому и поныне актуальному тезису Л.В. Щербы, целью толкования (иначе говоря - филологической интерпретации) художественного произведения «является показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений. Что лингвисты должны уметь приводить к сознанию все эти средства, в этом не может быть никакого сомнения» [Щерба 1957: 7]. Именно лингвопоэтический анализ придает научное обоснование филологической интерпретации как особому типу знания, как «способу взаимосогласования формы текста с его содержанием» [Лукин 1999: 6]. Именно исследование лингвопоэтики художественного произведения позволяет объективировать интерпретационную версию, приблизив ее тем самым к автору как повествовательной инстанции1. По мнению В.Н. Топорова, «именно поэтика есть средостение, которое кратчайшим путем и наиболее полно связывает поэта с текстом, будучи равно укорененной и в том и в другом; она своего рода теоретико-множественное произведение свойств поэта и текста. Поэтика замечательна не только тем, что она между поэтом и

1 Мы последовательно не придерживаемся постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского понимания интерпретации, при котором «текст интерпретируется не как оригинальный феномен, а как конструкция из различных способов письма и культурных цитат» [Щирова, Тураева 2005: 125]. текстом. Существуют и более сильные свойства поэтики, чем ее место в "поэтическом" пространстве: поэт творит текст через поэтику; текст реконструирует поэта через описывающую этот текст поэтику. В этом смысле поэтика двунаправлена, и ее двунаправленность - оборотная сторона искомого единства поэта и текста» [Топоров 1997: 216].

В интерпретации как «когнитивной процедуре установления содержания понятий. и результате указанной процедуры» [Можейко 2001с: 331] выделяются «субъект, объекгьт, процедурный аспект, цели, результаты, "материал" и инструменты» [Демьянков 1997: 31]. Без учета лингвопоэтики, исследующей «материал и инструменты» литературного творчества, не представляется возможной филологическая иитерпретация диалога современной русской литературы с постмодернизмом, поскольку именно лингвопоэтическая организация произведения обеспечивает наиболее полное выявление авторских и текстовых интенций, которые суть «инструкции» к прочтению, а значит, и ключ к реализации интенций современного читателя.

Как известно, в филологии бытуют «зеркальные» мнения о соотношении текста и произведения. Так, по М.М. Бахтину, «текст не равняется всему произведению в целом. <.> В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его» [Бахтин 1979: 369]. Того же мнения придерживается Ю.М. Лотман: «Та историко-культурная реальность, которую мы называем художественным произведением, не исчерпывается текстом. Текст - лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности - действительности, литературным нормам, традиции, представлениям» [Лотман 1997: 211]. В. Изер считает, что «произведение - нечто большее, чем его написанный текст, потому что текст обретает жизнь только в процессе чтения. <.> Литературное произведение появляется, когда происходит совмещение текста и воображения читателя, и невозможно указать точку, где происходит это совмещение, однако оно всегда имеет место в действительности, и его не следует идентифицировать ни с реальностью текста, ни с индивидуальными наклонностями читателя» [Изер 2004Ь: 202].

По Р. Барту, «произведение, понятое, воспринятое во всей полноте своей символической природы, - это и есть текст» [Барт 1989: 417]. Объектом нашего исследования на этапе имманентного анализа (т.е. не выходящего «за пределы того, о чем прямо сказано в тексте» [Гаспаров М. 1997: 9]) является то, что в русской классической филологии называется текстом, а в западной постструктуралистской — произведением; на этапе рассмотрения и учета внешних связей и отношений - то, что М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман и В. Изер называют произведением, а Р. Барт - текстом.

Ю.Б. Борев определяет художественный текст как «первую ступень бытия искусства» [Борев 2005: 174], а художественное произведение как «вторую ступень искусства, его социальное бытие» [Там же: 176]. Принимая эту точку зрения на соотношение текста и произведения, считаем необходимым отметить плавность «перетекания» текста в произведение в процессе лингвопоэтического анализа литературного факта1, обусловленную тем, что от фиксации и лингвистического описания текстовых средств выражения того или иного приема исследователь должен перейти к рассмотрению функционирования этого приема в процессе читательского восприятия, к анализу «социального бытия» приема.

Характеристика участников эстетической коммуникации — автора, текста и читателя. За каждым из трех «участников» литературной коммуникации — читателем, текстом / произведением, автором - в современной филологии признается наличие своих собственных интенций (соответственно intentio lectoris, intentio operas, intentio auctoris).

Интенции читателя состоят в декодировании, расшифровке, то есть прочтении и понимании / интерпретации текста. В предшествующую современной филологическую эпоху вышеприведенный перечень участников эстетической коммуникации имел обратный порядок: автор (создатель, творец, демиург), текст / произведение, читатель. Первенствующее положение читателя в построениях постструктурализма определяется тем, что именно и только воспринимающий мыслится субъектом интерпретации как единственно возможной формы эксплика

1 М.Я. Дымарский замечает: «Стоит обратить внимание на то, как осторожно пользуется термином (термином «текст». - НБ.) Д.С. Лихачев: "История текста произведения теснейшим образом связана с историей литературы."» [Дымарский 1993: 15]. ции смысла произведения. Именно читатель признается субъектом конкретизации, то есть процесса «воссоздания художественного произведения, наполнения смыслом рамок художественной структуры путем заполнения пустых мест и участков неопределенности своими представлениями и эмоциями на основе собственного горизонта ожидания» [Дранов 1996: 57]. Горизонт ожидания как рецептивный диапазон неразрывно связан с читательской пресуппозицией (и, соответственно, с типом читателя): он уже и жестче у наивного, простодушного, ординарного, рядового, массового читателя, который «ищет в поэзии привычных ему мыслей и образов, не умеет мотивировать своих поэтических, литературных предпочтений» [Гумилев 1991: 180—181], тогда как более широкими, гибкими, богатыми являются рецептивные возможности у так называемого искушенного, проницательного, идеального, образцового, абсолютного, критического, властного, когерентного, компетентного, аристократического, сверх- или архичитателя, читателя-друга, «провиденциального собеседника» (О. Мандельштам), который «переживает творческий миг во всей его сложности и остроте» [Там же]. Важные дополнения в типологию читателей вносят В.И. Тюпа («.там, где читатель-созерцатель должен войти в состав "произведения", как в уготованный для него "мир", там читатель-ученый обязан увидеть этот "мир" как "произведение" [Тюпа 1987: 7]) и Г.О. Винокур («.филолог не "буквоед" и не "гробокопатель", а просто - лучший из читателей: лучший комментатор и критик, "учитель медленного чтения" (Ницше)» [Винокур 2000: 93]).

Провозглашаемое теоретиками постмодернизма освобождение читателя от насилия стереотипа, от мертвящего автоматизма восприятия оказывается чревато новым насилием над читателем - жертвой садистских речевых практик писателей сгрого постмодернистской ориентации. Тоталитарная природа любого текста проявляется в естественной для него установке быть так или иначе воспринятым. Акт восприятия текста в известном смысле есть акт принуждения читателя к совершению необходимых операций по декодированию текстовой информации, ее интерпретации, акт насилия воспринимаемого над воспринимающим. Читатель, вошедший в эстетический резонанс с художественным текстом, следует текстовому императиву, не возмущаясь его жесткостью, зачастую вообще не замечая диктата текста, и, более того, переживает власть текста как эстетическое наслаждение. Читатель, эстетически дистанцирующийся от воспринимаемого художественного текста, сопротивляется его воздействию, бунтует против того, что шокирует его литературный вкус, противоречит его поведенческим установкам. Крайняя форма такого бунта - отказ от чтения. Куда чаще неприятие эстетики художественного произведения выражается в критически-скептическом к нему отношении, сохраняющем свою актуальность до тех пор, пока кажущееся неприемлемым, антихудожественным не будет подвергнуто эстетической переоценке и не получит статус новой эстетической нормы или не будет предано забвению как отвергнутое культурой.

Согласно В. Изеру, «любое эстетическое переживание сходно с игрой индуктивного и дедуктивного начал; из этой игры вырастает частное значение текста. <.> Эта игра идет не в самом тексте, она может осуществляться только в процессе чтения. в процессе чтения определяется нечто, не сформулированное в самом тексте — интенция текста. Читая, мы открываем "неопределенную" часть текста, и эта неопределенность есть сила, заставляющая нас вырабатывать частное прочтение и предоставляющая нам необходимую для этого свободу» [Изер 2004Ь: 217. Курсив наш. — Н.Б.]. Таким образом, интенция текста состоит в «производстве своего образцового читателя, то есть читателя, способного выявить смысл, запрограммированный текстом, и тем самым редуцировать бесконечное множество возможных прочтений к нескольким интерпретациям, предусмотренным самим текстом» [Усманова 2001: 162]. Текст как гарант интерпретации предотвращает своими текстовыми стратегиями разрастание «раковой опухоли интерпретации» (У.Эко), ограничивает интерпретационное поле, ориентируя читателя в поиске «некоего инварианта» (Н.С. Болотнова), «инвариантного ядра» (А.И. Домашнев) смысла текста. Как пишет Г.Р. Яусс, «литературное произведение, даже если оно кажется новым, не является как нечто совершенно новое в информационном вакууме, но задает читателю очень определенные линии своего восприятия, используя текстуальные стратегии, открытые и скрытые сигналы, привычные характеристики и подразумеваемые аллюзии» [Яусс 2004: 194].

По мнению Ю.М. Лотмана, «текст и читатель как бы ищут взаимопонимания. Они "прилаживаются" друг к другу. Текст ведет себя как собеседник в диалоге: он перестраивается (в пределах тех возможностей, которые ему оставляет запас внутренней структурной неопределенности) по образцу аудитории. А адресат отвечает ему тем же - использует свою информационную гибкость для перестройки, приближающей его к миру текста. На этом полюсе между текстом и адресатом возникают отношения толерантности» [Лотман 1999: 113].

Мы солидарны с мнением'Н.С. Болотновой и ее соавторов о том, что «на уровне целого текста можно говорить о его регулятивной .функции и способах регулятивности, то есть приемах организации текстовых микроструктур с учетом общей коммуникативной стратегии текста» [Болотнова и др. 2001: 31]. Этот тезис звучит особенно актуально в приложении к современному этапу культурного процесса, для которого характерен, по выражению Ж. Бодрийяра, «экстаз коммуникации».

Интенции автора. Вопрос о выражении авторских намерений так или иначе соотносится с вопросом об образе автора как «индивидуальной словесно-речевой структуре, пронизывающея строй художественного произведения и определяющея-взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [Виноградов 1971: 151]. Л.А Новиков считает образ автора детерминантой художественного произведения:" «Выражая суть художественного произведения и концентрируя его идейное, композиционно-структурное и языковое (стилевое) единство, образ автора как своеобразная иерархически самая высокая поэтическая категория, создаваемая >-творчеством писателя и воссоздаваемая сотворчеством читателя, представляет собой детерминанту литературного произведения - главную особенность его содержания и структуры, определяющую его специфику, направление и характер его развертывания и развития. Она является наиболее адекватной категорией для постижения потока авторского сознания, для осуществления целостного всестороннего анализа художественного текста» [Новиков Л. 2003: 13]. В.В. Одинцов усматривает образ автора «в формах соотнесения повествовательного монолога и диалога, в специфике повествовательного движения и смены типов речи, в экспрессивно-стилистических особенностях текста, а также в отдельных суждениях и определениях, которые выходят за рамки конструируемого образа героя» [Одинцов 2006: 178]. I

По мнению М. Фуко, понятие «"автор" содержит в себе определенную множественность и объединяет в себе функции документального, художественного и поэтического "я"» [Фуко 1996: 29]. «Смерть автора» как элиминация авторского творческого начала, пропитывающего все элементы, уровни художественного произведения, - одна из основополагающих установок философии постмодернизма: «.новое отношение между литературным творчеством и смертью проявляется. в стирании, отмене индивидуальных характеристик писателя. Возведя между собой и своим произведением стену из всякого рода ухищрений, писатель стирает знаки собственной индивидуальности. В результате отпечаток автора на произведении сводится к обозначению его отсутствия; в игре литературного творчества автор выступает в роли мертвеца» [Фуко 2004: 72]. Скриптор, заместивший автора в системе понятий постструктуралистской теории, — не творец, не субъект творчества, а лишь обезличенный переписчик, «пустое пространство проекции интертекстуальной игры» [М. Пфистер. Цит. по: Можейко 200If: 744]. Даже не содержательно-формальный анализ современной русской прозы, а «нефилологическое», но вдумчивое прочтение ее заставляют отвергнуть тезис о «смерти автора» как неподтвержденный литературной практикой. Присвоение художественному тексту автора как признание его отцовства -неизбежный «законный акт», обусловленный неотменяемостью того, что «авторский угол зрения, авторский взгляд, авторское отношение действительно пронизывает и скрепляет (даже если формально рассеивает. - Н.Б.) все произведение и объясняет (или даже намеренно затемняет. - Н.Б.) место, роль, функцию каждого элемента словесно-художественного произведения» [Одинцов 2006: 178]. При этом «жизнь автора» (в противовес его «смерти») абсолютно не противоречит интертекстуальности и множественности провоцируемых художественным произведением читательских интерпретаций1.

Принимая к сведению всё вышесказанное, условимся в равной мере признавать и уважать права автора, читателя и произведения как активно реализующего свои права результата их сотворчества. Ведь «слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения» [Потебня 1976: 181]. Таким образом, «говоря

1 Интертекстуальность и «полиинтерпретируемость», будучи актуализированными и глубоко отрефлексированными в эпоху постмодерна, безусловно, наличествовали в сфере литературного творчества и во все предшествующие эпохи. щий» автор и «слушающий» читатель образуют творческое содружество адресанта и адресата художественного сообщения.

Художественный текст как объект восприятия. Восприятие художественного текста «является не пассивным копированием мгновенного воздействия, а живым, творческим процессом познания» [Мельничук 2002: 21], оно совмещает в себе спонтанность возникновения чувственных образов и креативность познания смысла читаемого. В. Изер пишет о значимости «перебивов» в потоке восприятия: «Мы забегаем вперед, оборачиваемся назад, принимаем решения, изменяем их, формируем ожидания, испытываем потрясения, когда они не сбываются, мы задаемся вопросами, размышляем, принимаем, отвергаем - вот динамика процесса воспроизведения» [Изер 2004Ь: 218].

Восприятие художественного текста является предметом таких научных теорий и дисциплин, как рецептивная эстетика, «стилистика декодирования» (М. Риффатер) и коммуникативная стилистика, уже упоминавшаяся выше. Для нашего исследования актуальны тезисы рецептивной эстетики об обусловленности читательской интерпретации эстетическим опытом и горизонтом ожидания реципиента, о закономерном развитии восприятия от пассивного к активному, критическому, об относительности и неабсолютности любой литературной инновации (идеи Х.Р. Яусса), о лакунарности (наличии «пустых мест»,- «участков неопределенности») литературного произведения, стимулирующей накопление читателем эстетического опыта (в современной терминологии - тезауруса читателя), о «репертуаре» текстовых структур, детерминирующем приятие или отторжение произведения (идеи В. Изера).

При монографическом описании текстов целесообразно и продуктивно обращение к основным понятиям и методике стилистики декодирования, определяемой И.В. Арнольд как «раздел стилистики, который рассматривает способы толкования художественного текста для достижения наиболее полного и глубокого понимания его, исходя из структуры этого текста и взаимоотношений составляющих его элементов. <.> В стилистике декодирования внимание сосредоточено на том, что читателю дает текст» [Арнольд 1999: 132, 145]. Центральными понятиями стилистики декодирования (стилистики получателя речи) являются понятия стилистического приема и стилистической функции, которая представляет собой зависимость результата взаимодействия (если воспользоваться терминологией И.Р. Гальперина) содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной информации от структуры произведения. И.В. Арнольд так характеризует присущие стилистической функции неэксплицитность, аккумуляцию и иррадиацию: «Неэксплицитность стилистической функции состоит в том, что она может опираться не на денотативные или не столько на денотативные, сколько на коннотативные значения слов, форм и конструкций. Аккумуляция состоит в том, что один и тот же мотив, настроение, чувство и т.д. передается в художественном произведении не одним приемом, а сразу целой конвергенцией, то есть пучком приемов. Иррадиация заключается в том, что, возникнув на одном участке текста, стилистическая функция может сказываться или отражаться на другом, в котором она уже отсутствует, но на который воздействует как макроконтекст» [Арнольд 1999: 160].

Общей посылкой стилистики декодирования и лингвистики текста является признание того, что автор нарративной организацией своего произведения в известной степени управляет реакцией читателя, предвидит ее, обеспечивая тем самым литературную коммуникативную ситуацию, гарантирующую произведение от «коммуникативного провала».

Понятия нормы, канона и эталона. Как известно, языковая норма — явление динамическое и диалектически противоречивое, несмотря на то, что представляет собой «совокупность наиболее устойчивых традиционных реализаций языковой системы, отобранных и закрепленных в процессе общественной коммуникации» [Семенкж 1990: 337. Курсив наш. - КБ.].

Нормы литературного языка, фиксируемые в толковых словарях и грамматиках, орфографических и орфоэпических словарях и подобных пособиях, - всего лишь "нулевая точка" эстетического отсчета для качественно иных норм языка художественной литературы» [Григорьев 1987: 524], которые суть «творческие нормы отношения к языку» [Там же: 526]. При этом следует учитывать, что «общая лингвопоэтическая норма - величина искомая, а не данная. <.> ОЛПН может представлять собою как формальное отклонение от нормы литературного языка (НЛЯ), так и совпадение с ней; индивидуальная же лингвопоэтическая норма (ИЛПН) может представлять собой как результат следования общей норме, так и ее нарушения» [Гин 1991: 106-108]. Иными словами, современная филология признает противопоставление в сфере литературного творчества общей нормы — N (в двух ее разновидностях: идеальной - АЩйеа1 и усредненной беллетристической1 -N-теШа[) и другой нормы (М-соШг.). Причем М-соШг. может родиться только в споре с ТУ, на ее фоне и согласно «санкции» системы языка. Норма индивидуальная (N-111(1.) может полностью соответствовать М-те(Иа1 (и тогда вопрос об авторской индивидуальности становится неуместным), стремиться к реализации № и1еа1 или к формированию М-соШг. Наконец, N-1пй. способна представлять отвечающий авторской сверхзадаче творческий синтез стремящегося к идеалу нормативного (общего) и в той или иной степени аномального (личного, окказионального).

Методологически важное замечание о сложной природе N-тй. высказывает Д.М. Поцепня: «Поскольку в иерархически организованной системе норм, извлекаемых из художественного текста, уровень каждой нормы рассматривается как отклонение от уровня норм предшествующих и более обобщенных. то при характеристике индивидуальной нормы не удается преодолеть механистического расчленения своего и чужого, нового и традиционного и индивидуальная норма предстает как своего рода остаток, получающийся в результате последовательного вычленения литературной, художественной нормы, стилевой нормы литературного направления» [Поцепня 1997: 77]. л

Общепринято, что «.понятие художественности подразумевает становление произведения в согласии с идеальными нормами и требованиями искусства как такового» [Роднянская 1987: 489]. Не отрицая справедливости этого тезиса, еще раз подчеркнем динамичность как «идеальных форм», так и «требований искусства как такового»: «Всякая попытка сформулировать критерий "правильности" в виде

1 «Беллетристические нормы - готовые, сложившиеся и обезличившиеся нормы языка художественной литературы, расхожий набор никому не принадлежащих и особенно популярных средств выражения, тяготеющих к штампам, который в силу своей простоты и доступности обладает несомненными и сомнительными одновременно достоинствами базисного элементарного стиля языка художественной литературы» [Григорьев 1987: 526].

2 «Модус художественности — это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцелънения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецептивности, но и внутренне единую систему ценностей (или декларируемое принципиальное отсутствие таковых. — Н.Б.) и соответствующую ей поэтику» [Тюпа 2001: 154]. понятных, стабильно действующих правил и признаков наталкивается на проблему ускользающей переменности условий, в которых такой критерий приходится применять. В конечном счете оказывается, что нет такого на первый взгляд заведомо "неправильного выражения", которое не стало бы естественным и приемлемым при определенных условиях» [Гаспаров Б. 1996: 352]. «Определенные условия», легитимирующие неправильные выражения, - это условия творчества.

Приведем показательные своей разновременностью и созвучностью мнения о соотношении понятий норма и окказиональное — ненорма = другая норма. Н.С. Трубецкой замечал, что «.терпение языка все-таки не безгранично, и не всякое насилие язык сможет вытерпеть. <.> Число возможных или допустимых для данного языка "насилий" всегда ограничено и определяется характером языка» [цит. по: Жирмунский 1977: 363]. По мнению Г.О. Винокура, «то, что живет в языке подспудной жизнью, чего нет в текущей жизни, но дано как намек в системе языка, прорывается наружу в. явлениях языкового новаторства, превращающего потенциальное в актуальное» [Винокур 1943: 4]. Б.Ю. Норман считает, что «.в основной своей массе речевые отклонения закономерны и моделируемы» [Норман 1994: 214]. Т.А. Гридина определяет речетворчество «не только как проявление индивидуальности языковой личности, но и как процесс обнаружения, потенциала языка, не реализованного в узусе и норме» [Гридина 1996: 3]. J1.B. Зубова резонно замечает, что «реализованное потенциальное явление перестает быть потенциальным» [Зубова 1999: 52]. C.B. Ильясова утверждает: сегодня «окказиональность перестает пониматься как ненормативное явление, что соответствует общим изменениям в отношении к норме: соотношение "норма — ненорма" заменяется соотношением "норма- другая норма"» [Ильясова2004: 276].

Таким образом, в филологии вызрело убеждение в том, что «аномалия = ненорма = другая норма» рождена и вскормлена системой языка, проявляет лексико-семантические, словообразовательные и грамматические до поры скрытые возможности этой системы, развивает ее, проходя через стадии острого противостояния общей норме и постепенного ослабления этого противостояния. Причем если привыкание к одним аномалиям может привести к их преображению в новейшую, молодую норму, то интенсивная эксплуатация других аномалий способствует ускоренному изнурению и иссяканию выражающего их приема. По словам Б. Гройса, «ненормативное всегда может быть понято как просто плохое и по праву находящееся в профанной среде. Оно может быть также понято как оригинальное, новое, альтернативное - и, соответственно, валоризовано в иннова-тивном обмене» [Гройс 1993: 225]. i

Современная русская художественная проза породила новую эстетическую (P.O. Якобсон, Я. Мукаржовский, В.В. Виноградов) или поэтическую (В.П. Григорьев) норму посредством активного разрушения предшествующего эстетического канона — канона социалистического реализма. Но ситуация осложняется тем, что выражение «норма постмодернизма» может быть воспринято как оксюморон: понятия девиации и нормы не актуальны для эстетики постмодернизма, поскольку представляют собой отвергаемую, размываемую постмодернизмом оппозицию. Вследствие этого в постмодернистском тексте рождается конфликт содержания и формы: содержательно авторы, отражая в тексте свое постмодернистское мировйдение, демонстрируют попытку «погашения» эстетических и этических оппозиций; формально они обостряют оппозицию «общая норма / другая норма», возводя антинормативность в «принцип, обнимающий все сферы -от морали до языка» [Маньковская 2000: 296]. Но «неделимость сути и формы -вот поэт» (М. Цветаева). В противоборстве и взаимодействии «общей нормы» / «другой нормы» (иначе говоря, «ненормы») рождается новая форма в ее единении с новым содержанием: «Уникальность художественного текста создается, в частности, за счет исключительной специфичности плана содержания, который так тесно "подогнан" под план выражения, что они как бы прорастают друг в друга» [Лукин 1999: 192].

По нашему убеждению, в приложении к постмодернистской художественности норма (и этическая, и лингвистическая) - неустранимая данность, натуральная почва (и моральная, и языковая) культурного поля, на котором разворачивается постмодернистский эксперимент по деконструкции текста.

Говоря о нормах языка художественной литературы, следует обратиться к проблеме канона («нормы, в соответствии с которой осуществляется деятельность» [Красных 2002: 311]) и эталона («меры, мерила, в соответствии с которыми оцениваются те или иные феномены» [Там же]). Прибегнув к метафоре, канон можно уподобить архитектурно совершенному зданию, фундамент которого подрывают, размывают экспериментальные речевые практики (в том числе такие радикальные, как, например, «рассловесование» - лексическая деструкция и аграмматикализация), но все «диверсии» оказываются чреваты не разрушением здания, а обнаружением в нем новых, ранее скрытых покоев. Современный литературный «роман с языком» подбирает ключи к этим тайным залам. Нахождение и лингвопоэтическое описание как «ключей», так и «залов», и является задачей настоящего монографического исследования.

Если канон, допуская творческие трансформации, дает ориентированному на него художнику известную свободу, то эталон не подлежит каким-либо иннова-тивпым метаморфозам, он независим от смены литературных парадигм. Эталон как «уникальный единичный феномен» [Там же] нельзя повторить, по его можно стилизовать, что и пытаются делать в соответствии со своими интенциями современные авторы1.

Понятие окказионального, поэтика сдвига. Создаваемое ad hoc, «окказиональное (звукосочетание, слово, значение слова, словосочетание, грамматическая форма, синтаксическое образование) - не узуальное, не соответствующее общепринятому употреблению, характеризующееся индивидуальным вкусом, обусловленное специфическим контекстом употребления» [Сл. Ахмановой: 284]. К.А. Рогова справедливо относит окказиональное к лингвокультурным феноменам: «.в липгвокультурном пространстве есть а) закрепленное в языке и сознании носителей; б) функциональное; в) окказиональное. И рассмотрение этого соотношения очень важно. <.> Это представление соотносится с триадой Гудкова -Красных: когнитивный базис, коллективное когнитивное пространство, индивидуальное когнитивное пространство» [Рогова 2006: 12].

Согласно аргументированной оценке О.Г. Ревзиной, окказионализмы — «"это больше король, чем сам король", то есть окказионализмы демонстрируют качества образцового слова и как бы подчеркивают их: выступают в той позиции, которая исходна для данной части речи, "оберегают" свою автономность в том плане, что не стремятся к распространению (неразвитая атрибутика, минимальное количество актантов при глаголах), предпочитают простые структурные схемы и В дальнейшем мы обратимся к функционально-семантическому анализу примеров подражания эталону, его стилизации в произведениях современной литературы. избегают сложных синтаксических конструкций, где они могли бы "потеряться". Окказионализмы никогда не бывают симулякрами, они не бывают копиями, они могут быть только оригиналами» [Ревзина 1996: 306-307].

Анализ окказионализмов является по преимуществу семантическим и проводится в основном посредством семного и контекстологического методов с привлечением таких видов анализа, как анализ словарных дефиниций, словообразовательный и функционально-грамматический анализ. Структурно-семантическое описание окказионализмов, представляющих собой эстетически ориентированные знаки, «работает» на исследование лингвопоэтики художественного произведения, поскольку эстетически ценные окказионализмы отличаются исключительными образопорождающими возможностями1.

Окказионализм может выступать в качестве текстообразующей единицы и в то же время сам возникает именно в контексте, формируется им . Поэтому истолкование окказионального образования любого типа возможно только в его контекстной позиции (то есть в таком месте слова в контекстном окружении, которое наиболее отчетливо репрезентирует семный состав его лексического значения). Условимся различать следующие типы контекста, которые выделяются с учетом того, что художественный текст является одновременно и целостным, и дискретным, что делает возможным в интересах анализа вычленение каких-либо его «дробей»: нулевой контекст — это такой контекст, в котором окказионализм проявляет, эксплицирует свою семантику полностью через внутреннюю форму, контекст как бы избыточен при семантической интерпретации новообразования (такой «самодостаточностью» характеризуются так называемые потенциальные слова, созданные по высокопродуктивным словообразовательным моделям); контекст ближайшего окружения, или микроконтекст, - это контекст словосочетания, предложения или абзаца, достаточный для выявления семантики новообразования; контекст произведения, или макроконтекст, привлекается для анализа новообразования, семантика которого эксплицируется только в пределах всего художественного текста; контекст творчества учитывается при исследова

1 Подробнее о методике структурно-семантического анализа окказионализмов различных типов см.: [Бабенко Н.1997.].

2 О роли контекста в формировании и экспликации семантики слова читаем у А.А.Потебни: «.вообще всякое значение узнается только по контексту» [Потебня 1905: 267]. нии эволюции в словотворчестве автора; историко-культурный, или вертикальный, контекст1 выводит анализ индивидуально-авторских образований на фоновую, затекстовую информацию; левый контекст - часть текста, предшествующая читаемой в данный момент или анализируемой единице; правый контекст — та часть текста, которая следует за читаемой или анализируемой единицей.

Проблематика окказионального связана с поэтикой сдвига как инструмента остраннения . В свое время А. Крученых употреблял термин сдвиг достаточно широко: как звуковой сдвиг («слияние двух звуков. или двух слов как звуковых единиц в одно звуковое пятно» [Крученых 1992Ь: 37]) и как синтаксический сдвиг («синтаксическая фактура: пропуск частей предложения, своеобразное расположение их, несогласованность — сдвиг "белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой"» [Крученых 1992а: 13]. И. Зданевич писал: «Сдвиг-это деформация, разрушение речи, вольное или невольное. <.> Сдвиг может быть этимологическим, синтаксическим, морфологическим, орфографическим и т.д. Если фраза становится фразой с двойным смыслом — это сдвиг. Если слова смешиваются при чтении (речевой магнетизм) или если часть слова открывается, чтобы присоединиться к другому слову, это тоже сдвиг.» [цит. по Жаккар 1995: 271].

Условимся употреблять термин сдвиг в качестве обобщенного наименования тех многообразных деформаций, смещений в словесном художественном изображении, которые приводят к деавтоматизации чтения, эффекту обманутого ожидания, изменению горизонта читательского восприятия. При таком понимании сдвига возникновение порождаемых им «сдвиго-образов» (А. Крученых) является результатом ирансформации тех или иных аспектов, параметров художественного текста: от целого (на всех его уровнях) до мельчайшей его дроби.

О рецептивных последствиях сдвига В. Шкловский писал: «Всякое изменение выражения, образа, словесного сочетания — поражает, точно чувственное впечатление. При этом открывается возможность двойных и обратных дифферен

1 И.В. Гюббенет дает следующее определение вертикального контекст литературного направления: «В нашем представлении глобальный вертикальный контекст данного литературного направления — это весь социальный уклад, все понятия, представления, воззрения социального слоя, знание коюрых необходимо для того, чтобы произведения данного автора или произведения, относящиеся к данному направлению, могли быть восприняты читателями разных стран и эпох» [Гюббенет 1991: 39].

2 Здесь и далее мы придерживаемся орфографически нормативного написания термина остранне-ние, правильность которого признавал и В. Шкловский. ций. Определенная степень отличия от обыкновенного может, в свою очередь, сделаться исходным пунктом и мерою для отклонений. Так что здесь всякое возвращение к обычному испытывается как отличие.» [Шкловский 1983с: 33]. Итак, имея целью художественное описание современной прозы, будем помнить о том, что «каждое уродство, каждая ошибка, каждая неправильность нормативной поэтики есть - в потенции - новый конструктивный принцип» [Тынянов 1929: 18].

По мнению Л.А. Новикова, остраннение в широком понимании можно толковать как «инвариант языковой образности, самый общий прием словесного искусства, по отношению к которому все другие приемы, включая традиционные тропы и фигуры, выступают как частные» [Новиков Л. 2001: 70]. Развивая высказанное положение, М.Л. Новикова толкует словесный образ как единицу остраннения и (вслед за В.В. Виноградовым) считает его реализуемым в пределах «слова, сочетания слов, абзаца, главы литературного произведения и даже целого литературного произведения» [Новикова 2005: 76-77].

Приведенные блоки научной информации репрезентируют теоретическую основу лингвопоэтического описания литературных источников, но, конечно, не исчерпывают научной проблематики, актуализирующейся при анализе того или иного конкретного языкового средства, поэтому в главы диссертации по мере надобности вводятся теоретические сведения частного характера.

Комплексная методика настоящего исследования сопрягает следующие методы и виды анализа текста и составляющих его разноуровневых единиц: контекстологический и семный виды анализа лексического материала; текстуально-аналитический метод тщательного прочтения (иначе говоря - медленного чтения произведения1) художественного произведения, естественно сопрягающийся с имманентным анализом; раздельно-сопоставительный метод, в реализации которого сопоставительный этап описания следует за раздельным; герменевтиче

1 О необходимости и продуктивности медленного, тщательного чтения писали JI.B. Щерба и A.M. Пешковский: «Я уже неоднократно высказывался устно и печатно о том, что нашей культуре издавна не хватает умения внимательно читать и что нам надо научиться этому искусству у французов <.> И я буду счастлив, если мои опыты пересаживания французского explication du texte. найдут подражателей.» [Щерба 1957: 97]; «.во главу угла при занятиях стилем я ставлю углубленный стилистический анализ текста, то, что французы называют explication du texte [Пешковский 1930: 58]. ский метод, позволяющий в доступной степени объективировать толкование произведений.

Избранный подход предполагает выявление в художественном тексте активного контекста как набора фонетических, лексических, морфологических и синтаксических текстовых интерпретантов. К интерпретантам безусловно относятся в значительной степени пересекающиеся средства текстообразования: ключевые слова и словесные выражения1; единицы разных уровней текста, подвергнутые актуализации (выдвижению); компоненты лексической структуры текста, функционирующие в сильных текстовых и претекстовых позициях; лексические грамматические и синтаксические доминанты2 как организующие и управляющие компоненты (Б.М. Эйхенбаум, P.O. Якобсон) текста, которые в большинстве случаев соотносятся с его нарративными и жанровыми характеристиками.

Лингвопоэтика объясняет КАК, посредством каких языковых средств и приемов эксплицируются смыслы в художественном тексте. КАК с неизбежностью выдвигает ЧТО. В переходе от КАК к ЧТО непременно должны быть учтены затекстовые (фоновые) интерпретанты и данные вертикального контекста, актуализированные контекстом произведения. Объем привлекаемой затекстовой информации определяется как интенцией текста, так и интенцией интерпретатора. По мнению А. Битова, единственный путь к пониманию и описанию феномена о преобразившегося в прозе расхожего слова» (486) — поиск ответов на вопросы КТО? и ЗАЧЕМ?

Суммируя все сказанное, выразим надежду, что, добросовестно анализируя КАК, выясняя ЧТО, учитывая КТО и пытаясь понять ЗАЧЕМ, можно в значительной степени, но без «непростительного оптимизма» (H.H. Зубков) и

Анализируя историю осмысления оппозиции «эстетически значимое» — «упаковочное» и ее проявление в поэтике художественных текстов, Д.М. Поцепня приходит к доказательному выводу: «."упаковочный материал" выступает необходимым компонентом в структуре целого, оттеняя речевую экспрессию его отдельных частей и выполняя композиционную функцию» [Поцепня 1997: 17].

2 В трактовке доминанты мы ориентируемся на характеристику этого понятия Б.М. Эйхенбаумом и P.O. Якобсоном: «В зависимости от общего характера стиля тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе» [Эйхенбаум 1969: 332]; доминанта «управляет, определяет и трансформирует остальные компоненты. Доминанта обеспечивает интегрированность структуры» [Якобсон 1976: 56].

3 Битов А. Битва// Битов А. Империя в четырех измерениях. Харьков: Фолио; М.: ТКО ACT, 1996. Т. 2. неосмотрительного азарта» (Б.А. Ларин) объекта пировать наше представление о лингвопоэтическом и (в конечном счете) концептуально-смысловом спектре русской литературы эпохи постмодерна.

Апробация результатов исследования. Основные положения работы были изложены в докладах, прочитанных на ежегодных международных научных конференциях в Российском государственном университете им. И.Канта (Калининград), в Санкт-Петербургском государственном университете, в Московском государственном университете, в Институте русского языка им. В.В. Виноградова РАН, в Институте языкознания им. В.В. Виноградова РАН, в Латвийском университете, в Варминско-Мазурском университете (Польша), в Поморской педагогической академии (Польша). По теме диссертации опубликовано 49 научных работ, в том числе - учебное пособие «Окказиональное в художественной речи» (1997) и монография «Лингвопоэтика русской литературы эпохи постмодерна» (2007).

Источники материала. В диссертации в лингвопоэтическом аспекте рассматриваются произведения В. Аксенова, Б. Акунина, А. Битова, С. Болмат, А. Боссарт, Ю. Буйды, Д. Быкова, А. Волоса, С. Гандлевского, Е. Гришковца, С. Есина, О. Зайончковского, А. Иванова, А. Кабакова, А. Кима, Н. Кононова, Ю. Кокошко, П. Крусанова, А. Лёвкина, Д. Липскерова, В. Маканина, В. Нарбиковой, Вл. Новикова, В. Пелевина, Л. Петрушевской, В. Попова, Е. Попова, В. Пьецуха, Д. Рубиной, Н. Садур, А. Слаповского, С. Соколова, В. Сорокина, И. Стогова, Т. Толстой, В. Тучкова, Л. Улицкой, М. Шишкина.

Структура диссертации отвечает цели и задачам исследования. Работа включает Введение, девять глав, Заключение, Библиографию (465 наименований) и Список использованных источников (131 наименование).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Язык русской прозы эпохи постмодерна: динамика лингвопоэтической нормы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятое исследование общих и индивидуальных лингвопоэтических норм современной русской литературы (преимущественно прозы), так или иначе соприкасающейся с постмодернистской художественностью, позволяет прийти к следующим выводам:

I. Осмысление доминантных, «нормопорождающих» языковых и содержательных характеристик, свойственных большому корпусу современных художественных текстов, обусловило выявление и описание лингвопоэтических норм 1) деструкции; 2) заумного конструирования; 3) использования иноязычных включений различных типов; 4) порождения культурных неоконнотаций; 5) создания и разрушения мифа и символа; 6) языка литературной эротики; 7) семан-тизации литературных онимов; 8) реинтерпретации классических произведений.

II. Исключительно напряженный, динамичный, продуктивный диалог русской литературы с постмодернизмом как особым творческим мироощущением, не имеющий и не могущий иметь четких хронологических рамок, маркированных начала и конца, вторгается в «ареалы» классического реализма, модернизма, социалистического реализма и распространяется на многие литературные факты сегодняшнего дня. В этом диалоге встретились силы действия (внутрироссийский мировоззренческий кризис и западная философия постмодернизма) и противодействия (константы русской ментальности, мощь национальной литературной традиции, вольный творческий дух, не терпящий жесткого эстетического диктата), результатом чего и явилась литература, которую предпочтительнее и корректнее называть не «русской постмодернистской литературой» или «литературой русского постмодернизма», а «русской литературой эпохи постмодерна», поскольку в ней на содержательном и формальном уровнях очевидны как постмодернистское влияние, так и конструктивное сопротивление этому влиянию или его игнорирование.

III. Русская литература эпохи постмодерна, обладая своим языком, своей лин-гвопоэтикой как медиаторами понимания, каналами и средствами аутентичной трансляции концептуальных смыслов, естественно и безусловно принадлежит единому потоку русской литературы и потому не может быть квалифицирована как литературный (-ая, -ые, -ое) промежуток, пауза, сумерки, нулевой цикл, умирание.

IV. Свидетельством того, что современным русским литераторам не чужда постмодернистская эстетика, является лингвопоэтическая отрефлексированность в проанализированных художественных текстах таких понятий теории постмодернизма, как деконструкция, деструкция, нонселекция, симуляция, трансгрессия, антиавторитарность (делегитимация), антииллюзионизм (антимиметичность), многоязычие, неомифотворчество, поэтическое мышление, интертекстуальность.

V. Русские писатели эпохи постмодерна не являются в абсолютном своем большинстве «правоверными» постмодернистами, что подтверждается

1) предпочтением, отдаваемым ими древесной, а не ризоматической структуре повествования;

2) актуализацией, а не погашением универсальных смысловых оппозиций;

3) очевидной сформированностью идиостилей современных писателей вопреки постмодернистскому требованию «смерти автора»;

4) недейственностью принципа «мертвой руки», что находит выражение в творческом продолжении литературной традиции;

5) использованием интертекстуальности как приема индивидуального творчества, а не как проявления тотальной анонимности письма;

6) актуализацией языковой игры как действенного лингвопоэтического приема выражения содержательно-концептуальной информации, а не как самодостаточного, замкнутого в себе самом словесного действа;

7) декларативностью отречения от утверждающих поэтик: русская литература эпохи постмодерна утверждает традиционные ценности через их отрицание, причем утверждает не менее убедительно и категорично, чем классическая «учительная» русская литература, но либо подчеркнуто иными, другими средствами, либо использованием ранее известных лингвопоэтических приемов в нетривиальной, другой функции.

Все перечисленные позиции отторжения постмодернизма получили в русской литературе последних десятилетий свое лингвопоэтическое обеспечение.

VI. Язык русской литературы эпохи постмодерна характеризуется реализацией богатой гарнитуры лингвопоэтических норм, рожденных в процессе синтеза двух творческих подходов: стратегии строгого следования нормам современного русского литературного языка и стратегии резкого отклонения от языкового канона. Многообразные девиации (нарративные, тематические, лексические, словообразовательные, грамматические), характерные для языка русской прозы трех последних десятилетий, эксплицируют исключительную активность инновационного процесса.

VII. Лингвопоэтическим нормам литературы эпохи постмодерна свойственна диахроническая и синхроническая динамика. Диахроническая динамика лингвопо-этических норм проявляется, во-первых, в лингвопоэтическом новаторстве современных прозаиков; во-вторых, в исключительно творческом восприятии ими тех лингвопоэтических приемов, которые были разработаны или «намечены» представителями предыдущих литературных эпох. Эффект «кажущейся неповторимости» (Б.А.Ларин) приема и репрезентирующих его языковых средств в полной мере присущ рассмотренным в диссертации произведениям (за исключением тех, в которых создание пастиша или пародии входило в программные намерения автора). Выявление диахронической динамики лингвопоэтических норм продемонстрировало преемственность классической и современной лингвопоэтик.

VIII. Проведенное исследование показало продуктивность интеридиостили-стического подхода: сопоставительный анализ лингвопоэтической практики ряда современных литераторов позволил не только сделать заключение о существовании общих лингвопоэтических норм русской литературы эпохи постмодерна, но и обнаружить их синхроническую динамику: использование одного и того же лингвопоэтического приема разными авторами отличается функциональной и формальной (технической) вариативностью.

IX. Исследование русской прозы эпохи постмодерна показало, что современными прозаиками разработаны частные «тематические» лингвопоэтики деструкции, «чужести», брутальности, безумия, неопределенности, эротики, забывания, аффекта, утопии, антиутопии. Характеристика отношения этих лингвопоэтик к традиции, к отбору материала (тематического и словесного), к родовой и жанровой чистоте позволяет сделать вывод о возможности и целесообразности выделения двух металингвопоэтик — лингвопоэтики интенсива и лингвопоэтики экстенсива.

X. Лингвопоэтика интенсива представлена теми приемами, языковыми средствами, способами лексического и грамматического выдвижения, принципами повествования, которые в той или иной степени реализованы в произведениях классиков русской литературы. Современные авторы предельно интенсифицировали использование ранее найденного, придавая ему формальное и функциональное своеобразие.

XI. Если лингвопоэтика интенсива дает новое художественное «дыхание» тому, что в свое время уже обрело статус эстетической «внутренней нормы» произведения, идиостиля или литературного направления (например, заумное творчество футуристов или нарративная деструкция обэриутов), то лингвопоэтика экстенсива активно эксплуатирует маргинальную (некодифицированную, субстандартную) лексику национального языка.

Лингвопоэтика экстенсива представлена совокупностью приемов, способов и принципов словесной репрезентации ранее запретного, табуированного: физиологических отправлений, сексуальных извращений, натуралистически изображаемого садизма. Экстенсивный характер лингвопоэтики современной прозы также находит выражение 1) в попытках преодолеть, «размыть» родовую границу прозы и поэзии; 2) в интенсивном полифункциональном использовании разнотипных иноязычных включений, выражающих современную иноязычную экспансию.

XII. Подчеркивая лингвопоэтическую филигранность русской литературы эпохи постмодерна, необходимо различать художественно бесперспективные, тупиковые, исчерпанные приемы и репрезентированные ими лингвопоэтические нормы (эксплуатирующие экспрессию мата, экскрементальной и прочей «тошно-генной» лексики) и те лингвопоэтические приемы и нормы как деструктивной, так и конструктивной специализации, которые доказали свою художественную продуктивность.

Список научной литературыБабенко, Наталья Григорьевна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Научная литература

2. Аверинцев С.С. Филология // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 544-545.

3. Агафонова Н.Д. Узуальные иноязычные вкрапления в современном русском языке. Автореф. . канд. филол. наук. Ростов н/Д, 1994. -20 с.

4. Адмони В.Г. Система форм речевого высказывания. СПб.: Наука, 1994. — 152 с.

5. Адонъева С. Частушечный агон // Язык Тендер - Традиция: Материалы международной научной конф. СПб., 2002. - С. 5-12.

6. Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997. 212 с.

7. Айрапетян В. Герменевтические подступы к русскому слову. М.: Лабиринт, 1992.-302 с.

8. Акимова Г.Н. «Водонапорная башня Пелевина» В Пелевина синтаксический нонсенс? // Мир русского слова. 2006 (а). № 3. - С. 25-29.

9. Акимова Г.Н. Синтаксическая составляющая в создании «трудности» современного художественного текста // Обретение смысла: Сб. ст., посвященный юбилею докт. филол. наук, проф. К.А.Роговой. СПб.: «Осипов», 2006 (Ь). -С. 60-71.

10. Алексеев М.П. Многоязычие и литературный процесс // Многоязычие и литературное творчество: Сб. ст. Л.: Наука, 1981.-С. 7-17.

11. Апресян Ю.Д. Лексическая семантика: Синонимические средства языка. М.: Языки русской культуры, 1995. 472 с.

12. Апресян ЮД. Прагматическая информация для толкового словаря // Прагматика и проблемы интенсиональности: Сб. ст. М.: Наука, 1988. С. 7-44.

13. Апресян Ю.Д. Языковая аномалия и логическое противоречие // Апресян Ю.Д. Избранные труды: В 2 т. М.: Языки русской культуры, 1995. Т. II: Интегральное описание языка и системная лексикография. С. 598-621.

14. Апресян Ю.Д. Языковые аномалии: типы и функции // Яеэ рЫ1о1о§1са. Филологические исследования. М.; Л.: Наука, 1990. С. 50-71.

15. Армстронг К. Краткая история мифа. М.: Открытый мир, 2005. 160 с.

16. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб. ст. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1999. 444 с.

17. Арнольд И.В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения // Вопросы языкознания. 1982. № 4. С. 83-91.

18. Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности // Вестник С.-Петербургского ун-та. Серия 2. История. Языкознание. Литературоведение. 1992. Вып. 4. -С. 15-29.

19. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (Стилистика декодирования). Л.: Просвещение, 1981.-295 с.21 .Арсланое В.Г. Постмодернизм и русский «третий путь»: 1ег1шт с1аШг российской культуры XX века. М.: Культурная революция, 2007. 656 с.

20. Арутюнова Н.Д. Аномалии и язык // Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1998 (а). С. 74-90.

21. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: Сб. ст. М.: Прогресс, 1990.-С. 5-32.

22. Арутюнова НД. Ненормативные явления и язык // Язык и логическая теория: Сб. науч. тр. М.: АН СССР, 1987. С. 140-152.

23. Арутюнова НД. Типы модусов. Инверсия модуса и пропозиции // Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1998 (Ь). С. 411-440.2в. Арутюнова НД. Феномен молчания // Язык о языке: Сб. ст. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 417- 436.

24. Бабенко Л.Г. Лексические средства обозначения эмоций в русском языке. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1989. 184 с.

25. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарнн Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000. 534 с.

26. Бабенко Н.Г. Возможные миры героев Ю.Буйды // Балтийский филологический курьер: Науч. журнал. Калининград, 2004 (а) . № 4. С. 189-207.

27. Бабенко Н.Г. Деструкция, трансформация и заумное творчество в языке русской прозы последней четверти XX века: функционально-семантический анализ // Слово в тексте, словаре и культуре: Сб. ст. Калининград: Изд-во КГУ, 2004 (Ь).-С. 123-144.

28. Бабенко Н.Г. Деформация узуальной семантики символа в экспрессионистской стилистике Л.Андреева // Актуальные проблемы литературы: комментарий к XX в. Материалы международной конференции. Калининград: Изд-во КГУ, 2001 (а). - С.47-59.

29. Бабенко Н.Г. Звук и буква в русском поэтическом языке // Кирилл и Мефо-дий: Духовное наследие: Материалы Междунар. конф. / Под ред. Н.Е.Лихиной. Калининград: Изд-во КГУ, 2000. С. 40- 46.

30. Бабенко Н.Г. Идиостиль Валерии Нарбиковой: аномалия как норма // Структура текста и семантика языковых единиц: Сб. науч. тр. Калининград: Изд-во КГУ, 2001 (Ь).-С. 155-171.

31. Бабенко Н.Г. Имя и образ Пушкина в зеркале современной литературы // Русская речь. 2007. № 3 (Ь). С. 25-33.

32. Бабенко Н.Г. Иноязычные включения в языке прозы В. Пелевина: функционально-семантический анализ // Вестник КГУ. Серия «Языки, литература и культура стран Балтийского моря». Вып. 1. Калининград: Изд-во КГУ, 2004 (с). С. 28-34.

33. Бабенко Н.Г. Лингвопоэтика «иноязычия» (по произведениям современной русской прозы) // Вестник Российского государственного университета им. И.Канта. Вып. 6: Сер. Филологические науки. Калининград: Изд-во РГУ им. И.Канта, 2007 (е). С. 56-63.

34. Бабенко Н.ГЛингвопоэтика русской литературы эпохи постмодерна. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2007 (g). 410 с.

35. Бабенко Н.Г. Лингвопоэтика топонимики современной русской литературы // Вестник Российского государственного университета им. И.Канта. Вып. 8: Серия Филологические науки. Калининград: Изд-во РГУ им. И.Канта, 2006 (Ь).-С. 59-65.

36. Бабенко Н.Г. «Москва женского рода, Петербург - мужеского»: долгая жизнь гоголевского приема // Русская речь. 2007 (h). № 1. - С. 25-29.

37. Бабенко Н.Г. Русский эротический язык: вербализация вопросов пола в современной художественной прозе // Балтийский филологический курьер. Калининград: Изд-во КГУ, 2003 (Ь). № 3 С. 157-182.

38. Бабенко Н.Г. Семантический комплекс «немота молчание - тишина» в поэтическом языке второй половины XX в. // Балтийский филологический курьер. Калининград: Изд-во КГУ, 2003 (с). № 2. - С 66-85.

39. Бабенко Н.Г. Художественная топонимика Юрия Буйды (лингвопоэтический анализ) // Мир русского слова. 2006 (с1). № 6. С. 50-56.

40. Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. — 314 с.

41. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избр. работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 615 с.

42. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Кшв: «Некст», 1994.-С. 259-320.

43. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 429 с.61 .Беловодская А. Пародия в эпоху римейка // ЯезресШз рЫкэк^сиБ. 2006. № 914.. С. 101-108.

44. Белянин В.П. Основы психолингвистической диагностики: модели мира в литературе. М.: Тривола, 2000. 247 с.

45. Беневоленская Н.П. Литературно-эстетические корни русского постмодернизма. СПб.: Филологический ф-т СПбГУ, 2005. 50 с.

46. Берг М. Антиподы: писатель дневной и ночной: А.Битов и Вик. Ерофеев // Новое литер, обозрение. 1997. № 28. С. 223-231.

47. Берестнев Г.И. Особенности концептуального абсурда у Д.А.Пригова // Балтийский филологический курьер: Науч. журнал. Калининград: Янтарный сказ, 2000. № 1.-С. 87-96.

48. Берестнев Г.И. Слово, язык и за его пределами. Калининград: Изд-во РГУ имени И.Канта, 2007. 358 с.61 .Бирюков С.Е. Поэзия русского авангарда. М.: Изд-во Элинина, 2001. 280 с.

49. Богатырева О.Л. Понятие актуализации и его границы // Функциональная семантика, семиотика знаковых систем и методы их изучения. I Новиковские чтения: Материалы междунар. науч. конф. М., 2006. С. 145-149.

50. Богданов К.А. Очерки по антропологии молчания. СПб.: РХГИ, 1997. 352 с.

51. Богданова О.В. «Москва Петушки» Венедикта Ерофеева как пратекст русского постмодернизма. СПб.: Филологический ф-т С.-Петербургского ун-та, 2002. - 56 с.

52. Х.Богданова О.В. Роман А.Битова «Пушкинский дом» («Версия и вариант» постмодерна). СПб.: Филологический ф-т С.-Петербургского ун-та , 2002. -96 с.

53. Богданова О.В. Современный литературный процесс. СПб.: Филологическийф-т С.-Петербургского ун-та, 2001. 252 с. 73 .Бодрийяр Ж. Симуляция и симулякры // Современная литературная теория.

54. Болотнова Н.С., Бабенко И.И., Васильева А.А., Карпенко С.М., Орлова О.В., Сыпченко С.В., Тюрина Р.Я. Коммуникативная стилистика художественного текста: лексическая структура и идиостиль. Томск: Изд-во Томского госпе-дун-та, 2001.-331 с.

55. Бондалетов В.Д. В.И.Даль и тайные языки в России. М.: Флинта; Наука,2005.-456 с.

56. Бурас М.М., Кронгауз М.А. Сексуальная агрессия в русском языке // Агрессия в языке и речи: Сб. ст. М.: Изд-во РГГУ, 2004. С. 115-125.

57. Бурвикова Н.Д., Костомаров В.Г. Воспроизводимые сочетания слов как лин-гвокогнитивная и терминологическая проблема // Филологические науки.2006.№2.-С. 45-53.

58. Буренина ОД. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX века. СПб.: Алетейя, 2005. 332 с.

59. Буслаев Ф. Догадки и мечтания о первобытном человечестве. М.: Росспэн, 2006. 704 с.8в.Вайлъ П., Генис А. Все в саду. Чехов // Петр Вайль, Александр Генис. Родная речь. М.: Независимая газета, 1991. - С. 181-188.

60. Васильева В.В. Русский прозаический ритм. Динамический аспект. Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 1992. 120 с.

61. Вепрева И.Т. Рефлексивы как источник информации об изменениях в русской картине мира // Русский язык сегодня. М.: Азбуковник, 2000. С. 26-35.

62. Вепрева И.Т. Языковая рефлексия в постсоветскую эпоху. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002. 380 с.

63. ВиноградовВ.В. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. 360 с.

64. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Изд-во АН СССР, 1963.-256 с.

65. Винокур Г.О. Культура чтения // Винокур Т.О. Введение в изучение филологических наук. М.: Лабиринт, 2000. С. 81-95.

66. Винокур Г.О. Маяковский новатор языка. М.: Учпедгиз, 1943. - 133 с.

67. Винокур Г.О. Об изучении языка литературных произведений // Винокур Г.О. Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. М.: Academia, 1997.-С. 178-201.

68. Винокур Т.Г. К вопросу о норме в художественной речи // Синтаксис и норма: Сб. ст. М.: Наука, 1974. С. 267-282.

69. Волков В.В. Внутренний лексикон и идеографические словари. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1997. 116 с.

70. Вольф Е.М. Оценка и «странность» как виды модальности // Язык и логическая теория: Сб. науч. тр. М., 1987. С. 178-186.

71. Вольф Е.М. Субъективная модальность и семантика пропозиции // Прагматика и проблемы интенсиональности: Сб. ст. М.: Ин-т языкознания АН СССР, 1988.-С. 124-143.

72. Воркачев С.Г. Счастье как лингвокультурный концепт. М.: ИТДГК «Гно-зис», 2004.-236 с.

73. Воробьева C.B. Левинас // Постмодернизм: энциклопедия. Минск: Интер-прессервис, 2001. С. 409-415.

74. Габинская O.A. Типология причин словотворчества. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1981. 153 с.

75. Габриэлян Н. «Ева это значит жизнь»: Проблема пространства в современной русской женской прозе // Вопросы литературы. 1996. № 4. — С. 3171.

76. Гак В.Г. Языковые преобразования. М: Языки русской культуры, 1998 — 764с.

77. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981.- 139 с.

78. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ: лингвистика языкового существования. М.: Новое литер, обозрение, 1996. 351 с.

79. Гаспаров M.JI. О поэтах, греческих и латинских // Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 2 т. М., 1997. Т. 2 664 с.

80. Гаспаров М.Л. Поэтика // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 295-302.

81. Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М.: Прогресс -Культура, 1995.-480 с.

82. Гачев Г. Русский эрос // Опыты. Литературно-философский сборник. М.: Советский писатель, 1990. С. 210-247.

83. Гачев Г. Ухо языка расслышивает в инородном языке неожиданные смыслы Электрон, ресурс. Режим доступа: http://lib.userline.ru/l 1962.

84. Гвоздев А.Н. Очерки по стилистике русского языка. М.: Просвещение, 1965.-408с.

85. Гехтляр С.Я. Русская традиция и русская культура в зеркале языка. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2006. 184 с.

86. Гин Я.И. К вопросу о построении поэтики грамматических категорий // Вопросы языкознания. 1991. № 2. С. 103-110.

87. Гин Я.И. Поэтика грамматического рода. Петрозаводск: Изд-во КГПИ, 1992,- 168 с.

88. Гин Я.И. Проблемы поэтики грамматических категорий. СПб.: Академ, проект, 1996.-224 с.

89. Гланц Т. Психоделический реализм // Новое литер, обозрение. 2001. № 51. -С. 263-279.

90. Голубева-Монаткина H.H. О староэмигрантской речи (к типологии современной русской речи Дальнего Зарубежья) // Русистика сегодня. 1998. № 1-2.-С. 88-96.

91. Горячева М.О. Случай и антислучай в драматическом сюжете Чехова // Изв. РАН. Сер. литературы и языка. 2004. Т. 63. № 5. С. 19-28.

92. Грайс Г.П. Логика и речевое общение // Новое в заруб, лингвистике. М.: Прогресс, 1985. Вып. XVI. С. 217-237.

93. Грановская JI.M. Русский литературный язык в конце XIX и XX вв. М.: ООО «Издательство Элпис», 2005. 448 с.

94. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В.Хлебников. М.: Наука, 1983. -225 с.

95. Григорьев В.П. Поэтика слова. М.: Наука, 1979. 344 с.

96. Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986.-256 с.

97. Григорьев В.П. Язык художественной литературы // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 524-528.

98. Гридина Т.А. Ономастическая игра как фактор экспрессивности речи // Язык и культура. III Междунар. конф. Доклады. Киев, 1994. С. 97-103.

99. Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество. Екатеринбург: Урал-ГПИ, 1996.-215 с.

100. Грицанов A.A. Касание // Постмодернизм: энциклопедия. Минск, 2001. С. 359-360.

101. Гройс Б. О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 199-234.

102. Гура A.B. Символика животных в славянской народной традиции. М.: Инд-рик, 1997.-912 с.

103. Гурко Е. Тексты деконструкции. Деррида Ж. Difference. Томск: Изд-во «Водолей», 1999. 160 с.

104. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста. М.: Изд-во МГУ, 1991. 205 с.

105. Дарьялова JI.H. Русская литература XX века после Октября. Типы творчества. Калининград: Изд-во КГУ, 2001.-218 с.

106. Демьянков В.З. Семантические роли и образы языка // Язык о языке: Сб. ст. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 193-270.

107. Демьянков В.З. Интерпретация // Кубрякова Е.С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. М.: Изд-во МГУ, 1996.-С. 31-33.

108. Демьянков В.З. Соотношение обыденного языка и лингвистического метаязыка в начале XXI века // Языкознание: Взгляд в будущее: Сб. ст. Калининград: Янтарный сказ, 2002. С. 136-154.

109. ДерридаЖ. Жак Деррида в Москве. М.: РИК «Культура», 1993. 208 с.

110. Долженков 77. Чехов и позитивизм. М.: Диалог МГУ, 1998. - 205 с.

111. Долинин К. А. Интерпретация текста: французский язык. М.: КомКнига,2005.-304 с.

112. Долинин К.А. Текст и произведение (о статье М.Я.Дымарского «Метафора текста») // Русский текст. 1994. № 2. С. 7-16.

113. Драное A.B. Конкретизация // Современное зарубежное литературоведение: концепции, школы. Термины. М.: Интрада ИНИОН, 1996. - С. 57.

114. Дугин А. Поп-культура и знаки времени. СПб.: Амфора, 2005. 495 с.

115. Дымарский М.Я. Метафора текста // Русский текст. 1993. № 1. С. 11-25.

116. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX-XX вв.). СПб.: Изд-во С.-Петербургского унта, 1999.-284 с.

117. Елисеева В.В. Анализ информационной структуры художественного текста // Вестник СПбГУ. 2005. Сер. 9. Вып. 2. С. 57-62.

118. Ермакова О.П., Земская Е.А. К построению типологии коммуникативных неудач (на материале естественного русского диалога) // Русский язык в его функционировании. Коммуникативно-прагматический аспект: Сб. ст. М., 1993.-С. 25-58.

119. Жаккар Ж. Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академ, проект, 1995.-471 с.

120. Женетт Ж. Фигуры. Соч.: В 2-х т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т.1.-472 с.

121. Жирмунская H.A. Эпиграф и проблема импликации в поэтическом тексте // Res philologica. Филологические исследования. М.; Л.: Наука, 1990. С. 342-350.

122. Жирмунский В.М. К вопросу о «формальном методе» // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. М: Academia., 1997.- 125-128.

123. Жирмунский В.М. Теория литературы: Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.-408 с.

124. Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л.: Изд-во ЛГУ, 1974. 160 с.

125. Заика В.И. Свойства компонентов художественной модели // Русский язык: Исторические судьбы и современность: Междунар. конгресс исследователей русского языка: Труды и материалы. М., 2001. С. 442-443.

126. Залевская A.A. Информационный тезаурус человека как база речемысли-тельной деятельности // Исследование речевого мышления в психолингвистике: Сб. ст. М.: Наука, 1985. -239 с.

127. Земская Е.А. Клише новояза и цитация в языке постсоветского периода // Вопросы языкознания. 1996. № 3. С. 23-49.

128. Земская Е.А. Словообразование как деятельность. М.: Наука, 1992 221 с.

129. Зиновьева М.Д. «Русскость» как имплицитная информация в лексике и фразеологии // Имплицитность в языке и речи. М.: Языки русской культуры, 1999.-С. 124-133.

130. Зубарева Е.Ю. Мотив шинели в прозе В.П.Аксенова и В.Н.Войновича // Русский язык: исторические судьбы и современность: II Междунар. конгресс исследователей русского языка: Труды и материалы. М., 2004. С. 625.

131. Зубова Л.В. Я? (Проблема персональное™ в современной поэзии) // Telling forms. 30 essays in honour of Peter Alberg Jensen. Stokholm, 2004. C. 403415.

132. Зубова Л.В. Наблюдения над языком цикла М.Цветаевой «Стихи к Пушкину» // Studia Russica Budapestintnsia. II-III. 1995. С. 245-252.

133. Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. 263 с.

134. Зубова JJ.B. Современная поэзия на поле брани между синтагматикой и парадигматикой // Материалы XXVII межвузовской науч.-метод, конф. преподавателей и аспирантов. СПбГУ, 1998. Вып. 12. Ч. 2.- С. 5-11.

135. Зубова JJ.B. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: Новое литер, обозрение, 2000. 432 с.

136. Зубова JI.B. Язык поэзии Марины Цветаевой (фонетика, словообразование, фразеология). СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1999. 232 с.

137. Зусман В. Концепт в системе гуманитарного знания // Вопросы литературы. 2003 г № 2. С. 3-22.

138. Иванищева О.Н. Текст. Культура. Понимание: Функционирование слова с культурным компонентом значения в тексте. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2003. - 148 с.

139. Иванов Вяч. Вс. Лингвистика третьего тысячелетия: Вопросы к будущему // Языкознание: Взгляд в будущее: Сб. ст. Калининград: Янтарный сказ, 2002.-С. 6-86.

140. Ивлева Т.Г. «Восточное мироощущение» Чехова-драматурга // Внутренние и внешние границы филологического знания: Сб. ст. Калининград: Изд-во КГУ, 2001.-С. 75-82.

141. Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта; Наука, 2004 (а). С. 22-45.

142. Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта; Наука, 2004 (Ь). С. 201-225.

143. Изотов В.П. Вероятностное словообразование. Орел, 1996.-43 с.

144. Ильин И. П. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН IN-TRAD А, 2001.-384 с.

145. Ильин И.А. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний // Ильин И.А. Собр. соч.: В 2 т. М.: Медиум, 1993. Т.2. Кн. 1. С. 305-474.

146. Ильясова C.B. Словообразовательная игра: традиции и новации (на материале языка СМИ конца XX начала XXI века) // II Междунар. конгресс исследователей русского языка: Труды и материалы. М., 2004.- С. 276-277.

147. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Иностранная литература, 1962. 572 с.

148. Иорданский В.Б. Хаос и гармония. М.: Наука, 1982. 343 с.

149. Казарина Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004. 620 с.

150. Караулов Ю.Н. Активная грамматика и ассоциативно-вербальная сеть. М.: ИРЯ им. В.В.Виноградова, 1999. 180 с.

151. Караулов Ю.Н. Индивидуальный лексикон и эксперимент по моделированию языковой способности // Знание языка и языкознание: Сб. ст. М.: Наука, 1991.- 182 с.

152. Караулов Ю.Н. Русская речь, русская идея и идиостиль Ф.М.Достоевского // Язык как творчество. К 70-летию В.П.Григорьева: Сб. науч. тр. М.: ИРЯ РАН, 1996.-С. 237-249.

153. Карпенко Л.Б. Глаголица славянская священная азбука. Самара: Изд-во Самарской гуманитарной академии, 1999 - 197 с.

154. Карпенко Л.Б. Священная азбука Кирилла. Самара: ООО «Офорт», 2004. 228 с.

155. Катаев В.Б. Игра в осколки: Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М.: Изд-во Московского ун-та, 2002. 252 с.

156. Клгшенко А.П. Лексическая системность и ее психолингвистическое изучение. Минск: Минский госпедин-т иностр. яз., 1974. 108 с.

157. Клюев Е.В. Теория литературы абсурда. М.: Изд-во УРАО, 2000. 104с.

158. Коваленко А.Г. Литература и постмодернизм. М.: Изд-во РУДН, 2004. -142 с.

159. Колесов В.В. Русская речь. Вчера. Сегодня. Завтра. СПб.: Юна, 1998.-248 с.

160. Колесов В.В. Философия русского слова. СПб.: ЮНА, 2002. 448 с.

161. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? // Новое литер, обозрение. 1997. №28. С. 244-259.

162. Корнилов O.A. Языковые картины мира как производные национальных менталитетов. М.: ЧеРо, 2003. 349 с.

163. Красных В.В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность? М.: ИТДГК «Гнозис», 2003. — 375 с.

164. Кронгауз М.А. Раздвигающие язык: «эффект хонтуя» // Новый мир. 2004. №5.-С. 160-165.

165. Кронгауз М.А. Речевые клише: энергия разрыва // Лики языка: Сб. ст. к 45-летию научной деятельности Е.А.Земской. М.: Наследие, 1998. С. 185195.

166. Кронгауз М.А. Семантика. М.: Изд. цент «Академия», 2005. — 352 с.

167. Крученых А. Сдвигология русского стиха // Крученых А. Кукиш прошля-кам. М.; Таллинн: Гилея, 1992 (а). С. 33-80.

168. Крученых А. Фактура слова // Там же (Ь). С. 9-32.

169. Крылова O.A. Актуальное членение предложения и имплицитная предикативность // Семантико-дискурсивные исследования языка: эксплицитность / имплицитность выражения смыслов: Материалы междупар. науч. конф. Калининград: Изд-во РГУ, 2006. С. 165-170.

170. Крысий Л.П. Иноязычные слова в современном русском языке. М.: Наука, 1968.-208 с.

171. Крысин Л.П. Русское слово, свое и чужое: Исследования по современному русскому языку и социолингвистике. М.: Языки русской культуры, 2004. -883 с.

172. Кубрякова Е.С. Текст и его понимание // Русский текст. 1994. № 2. С. 1826.

173. Кузьмина П. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та; Омск: Изд-во Омского гос. ун-та, 1999.-268 с.

174. Кулибина И.В. Художественный текст в лингводидактическом осмыслении. М.: Гос. ИРЯ им. А.С.Пушкина, 2000. 301 с.

175. Кульбин П. Что есть слово // Русский футуризм: Теория. Практика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 45-46.

176. Курицын В. Пересекая границы традиционного и вербального // Постмодернисты о посткультуре. М.: Изд-во Р.элинина, 1998. С. 61-78.

177. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. 288 с.

178. Лагута О.Н. Метафорология: теоретические аспекты. Новосибирск: Новосибирский ун-т, 2003. 4.2. 208 с.

179. Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи // Ларин Б.А. Филологическое наследие: Сб. ст. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2003 (а). -С. 381-395.

180. Ларин Б.А. «Чайка» Чехова (стилистический этюд) // Там же (Ь). С. 548550.

181. Лассан Э. Плюрализм возможен, консенсус исключен. Роман Ю.Давыдова «Бестселлер» в свете «лингвистического переворота» в гуманитарных науках // Новое литературное обозрение. 5'2006. № 81. С. 293-311.

182. Лахманн Р. Дискурсы фантастического // Telling forms. 30 essays in honour of Peter Alberg Jensen. Stockholm, 2004. C. 197-215.

183. Левин Ю.И. Поэтика. Семиотика: Избранные труды. M.: Языки русской культуры, 1998. 824 с.

184. Левина Е. Секс и общество в мире православных славян 900-1700 гг. // «А се грехи злые, смертные.». Любовь, эротика и сексуальная этика в доин-дустриалыюй России (X XIX века): Сб. ст. М.: Ладомир, 1999. - С. 239491.

185. Левина Э.М. Ономастическое пространство в художественной речи. Белгород: Изд-во БелГУ, 2003. 88 с.

186. Левонтина И.Б., Шмелев АД. За справедливостью пустой // Логический анализ языка: Языки этики: Сб. ст. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 281-292.

187. Ленерт У. Проблемы вопросно-ответного диалога // Новое в заруб, лингв. Вып. XXXIII. Когнитивные аспекты языка. М.: Прогресс, 1988. С. 258280.

188. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта; Наука, 2004. С. 243-257.

189. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм (очерки исторической поэтики). Екатеринбург: Изд-во УралГПУ, 1997. 317 с.

190. Липовецкий М.Н. «Нет, ребята, все не так!» Гротеск в русской литературе 1960-80-х годов. Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2001. 60 с.

191. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Известия РАН. Сер. литературы и языка. Т. 52. 1993. С. 3-9.

192. Лихачев Д.С. Культура как целостная динамическая система // Вестник РАН. Т. 64. 1994. № 8. С. 721-725.

193. Лихина Н.Е., Трофимова H.A. Литературная традиция в романе Т.Толстой «Кысь» (к вопросу об интерактивной природе текста) // Кирилл и Мефо-дий: Духовное наследие: Материалы междунар. науч. конф. Калининград: Изд-во КГУ, 2002. С. 137-143.

194. Лопатин В.В. Грамматические «неправильности» в поэтических идиости-лях // Язык русской поэзии XX в.: Сб. научн. тр. М.: Наука, 1989. С. 97109.

195. Лопатин В.В. Рождение слова: Неологизмы и окказиональные образования. М.: Наука, 1973.- 152 с.

196. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.-367 с.

197. Лотман М. Глоссофобия в русской культуре (к постановке проблемы) // Telling forms. 30 essays in honour of Peter Alberg Jensen. Stokholm, 2004. C. 232-241.

198. Лотлшн Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М.: Языки русской культуры, 1999. 447 с.

199. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис Прогресс, 1992. - 270 с.

200. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. СПб.: Искусство, 1996. 846 с.

201. Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. М.: Academia, 1997. С. 202-212.

202. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Символ в системе культуры. Тарту, 1987 (Ученые записки Тарт. гос. ун-та. Вып. 754). С. 10-21.

203. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. М.: Ось, 1999. С. 89-192.

204. Лукьяненко И.Н. Луна цвета Ю: генитивные конструкции со значением цвета у В.Набокова // Вестник РТУ им. Канта. Сер. Филология. 2006. № 8. -С. 34-39.

205. Лучинская E.H. Постмодернистский дискурс: семиологический и лингво-культурологический аспекты интерпретации. Краснодар: Изд-во Кубанского ГУ, 2002. 197 с.

206. Манъковская Н. Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М.: ИФРАН, 1995. 220 с.

207. Манъковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 347 с.

208. Маркович В.М. Трансформация пушкинского мифа о поэте и поэзии в лирике поэтов ленинградского андеграунда // Вестник СПбГУ. Сер. 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. 2005. Вып. 1. С. 3-14.

209. Медведев Ф.Н. После России. М.: Республика, 1992.-463 с.

210. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Изд. фирма «Восточная литература», 2000.-407 с.

211. Мелешко Т.А. Современная отечественная женская проза: Проблемы поэтики в тендерном аспекте. Кемерово: Кемеровский гос. ун-т, 2001. — 88 с.

212. Мелъничук O.A. Повествование от первого лица. Интерпретация текста. М.: Изд-во Московского ун-та, 2002. 208 с.

213. Мисонжников Б.Я. Феноменология текста (соотношение содержательных и формальных структур печатного издания). СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2001. 450 с.

214. Можейко М.А. Детектив // Постмодернизм: энциклопедия. Минск, 2001 (а). -С. 213-216.

215. Можейко М.А. Желание // Там же (Ь). С. 265-266.

216. Можейко МЛ. Интерпретация // Там же (с). С. 331-333.

217. Можейко М.А. «Мертвой руки» принцип // Там же (d). С. 459.

218. Можейко М.А. Сексуальность // Там же (е). С. 706-708.

219. Можейко М.А. Скриптор // Там же (f). С. 743-744.

220. Можейко М.А. Соблазн // Там же (g). С. 778-779.

221. Можейко М.А. Телесность // Там же (h). С. 825-826.

222. Можейко М.А. Эротика текста // Там же (i). С. 992-995.

223. МожейкоМ.А. Языковые игры // История философии. Энцикл. Электрон, ресурс. Режим доступа: www.velikanov.ru/philosophv/iazykovyе igry.asp.

224. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. 606 с.

225. Муратов А.Б. «Эстетика слова» в трудах В.В.Виноградова и Б.А.Ларина // Материалы XXVII межвузовской науч.-метод. конф. преподавателей и аспирантов. СПбГУ, 1998. Вып. 12. Ч. 1. С. 6-12.

226. Намитокова Р.Ю. Авторские неологизмы: Словообразовательный аспект. Ростов н/Д, 1986.- 156 с.

227. Недзвецкий В.А. Искушенная гармония (Опыт творческого портрета И.С.Тургенева) // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 2000. № 4. С. 24-35.

228. Нерознак В.П. Топонимика // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.-С. 515-516.

229. Николаев С.Г. Феноменология билингвизма в творчестве русских поэтов. Ч. I: Теоретические основы изучения иноязычия в поэзии. Ростов н/Д: Изд-во «Старые русские», 2004. 176 с.

230. Николаев С.Г. Феноменология билингвизма в творчестве русских поэтов. Ч. II: Онтологические, корреляционные и функциональные характеристики иноязычия в поэзии. Ростов н/Д: Изд-во «Старые русские», 2005. 295 с.

231. Николаюк Н.Г. Библейское слово в нашей речи. СПб.: ООО «Светлячок», 1998.-448 с.

232. Николина H.A. Новые тенденции в современном русском словотворчестве // Русский язык сегодня. М.: Азбуковник, 2003. Вып. 2. С. 376-389.

233. Николина H.A. Скорнение в современной речи // Язык как творчество. К 70-летию В.П.Григорьева: Сб. науч. тр. М.: Изд-во ИРЯ им. В.В .Виноградова, 1996. С. 309-318.

234. Николина H.A. Грамматические формы времени в свете поэтического эксперимента // Текст. Интертекст. Культура: Сб. докл. Междунар. науч.конф. РАН. Ин-т рус. яз. им. В.В.Виноградова. М.: Азбуковник, 2001. С. 51-65.

235. Николина H.A. Филологический анализ текста. М.: Академия, 2003. 256 с.

236. Николина H.A., Агеева Е.А. Языковая игра в структуре современного прозаического текста // Русский язык сегодня: Сб. ст. Вып. 1. М.: Азбуковник, 2000.-С. 551-561.

237. Никулина З.П. Из наблюдений над группой прозвищ по внешнему признаку // Имя нарицательное и собственное: Сб. ст. М.: Наука, 1978. С. 173179.

238. Новиков Вл. Бедный Эрос. Неподъемная тема современной словесности // Новиков Вл. Роман с языком. Три эссе. М.: Аграф, 2001 (а). С. 269-290.

239. Новиков Вл. Ноблесс оближ. О нашем речевом поведении // Там же (Ь). С. 240-268.

240. Новиков Вл. Филологический роман. Старый новый жанр на исходе столетия // Там же (с). С. 291-314.

241. Новиков JI.A. Художественный текст и его анализ. М.: Едиториал УРСС, 2003.-300 с.

242. Новиков JI.A. Эстетические аспекты языка // Новиков JI.A. Избранные труды: В 2 т. М.: Изд-во РУДН, 2001. Т. II. 842 с.

243. Новикова МЛ. Остраннение как основа образной языковой семантики и структуры художественного текста. М.: Изд-во РУДН, 2005. 307 с.

244. Норман Б.Ю. Грамматика говорящего. СПб., 1994. — 228 с.

245. Норман Б.Ю. Игра на гранях языка. М.: Флинта; Наука, 2006. 344 с.

246. Нюбина JI.M. Мнемонический текст: аспекты анализа // Современные методы анализа художественного произведения: Сб. ст. Смоленск: Универсум, 2002. С. 97-107.

247. Одинцов jB.B. Стилистика текста. М.: КомКнига, 2006. 264 с.

248. Ойцевич Г. Возмутители всех эпох, объединяйтесь! Манифест перелома столетий. Ольпггын, 2004. 12 с.

249. Очерки истории языка русской поэзии XX века. Поэтический язык и идио-стиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста / В.П.Григорьев, И.И.Ковтунова, О.Г.Ревзина и др. М.: Наука, 1990. 304 с.

250. Панова О.Ю. Ассоциативность в символизме и ассоцианизм в психологии // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 2003. № 6. С. 30-44.

251. Пешковский A.M. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М.; Л., 1930. 190 с.

252. Подольская Н.В. Словарь русской ономастической терминологии. М.: Наука, 1988.-192 с.

253. Пономарева З.Н. Графический образ иноязычного слова в современных русских текстах // Мир русского слова. 2001. № 2. С. 75-78.

254. Постмодернизм — идея для России? С философом И.Ильиным беседуют Андрей Цуканов и Людмила Вязмитинова // Новое литер, обозрение. 1999. №39. -С. 241-253.

255. Потапова Р.К. Коннотативная паралингвистика. М.: Триада, 1998. 70 с.

256. Потапова Р.К, Потапов В.В. Язык, речь, личность. М.: Языки славянской культуры, 2006. 496 с.

257. Потебня A.A. Из записок по теории словесности. Поэзия и проза. Тропы и } фигуры. Мышление поэтическое и мифологическое. Харьков, 1905 651 с.

258. Потебня A.A. Мысль и язык. М.: Лабиринт, 2007. 256 с.

259. Потебня А А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. 616 с.

260. Поцепня Д.М. Образ мира в слове писателя. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1997. -264 с.

261. Рабинович Е.Г. Риторика повседневности: Филологические очерки. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. 240 с.

262. Радбиль Т.Е. Языковые аномалии в художественном тексте: Андрей Платонов и другие. М.: Изд-во МПГУ , 2006. 320 с.

263. Радов Е. Литература как мир светлых акциденций // Постмодернисты о посткультуре. М: Изд-во Р.Элинина, 1998. С. 155-168.

264. Ревзина О.Г. Поэтика окказионального творчества // Язык как творчество. К 70-летию В.П.Григорьева: Сб. науч. тр. М., 1996. С. 303-308.

265. Ремчукова E.H. Грамматика и рефлексивный дискурс // Труды по русской и славянской филологии. Лингвистика. Новая серия. VIII. Тарту, 2002. С. 181-197.

266. Ремчукова E.H. Креативный потенциал русской грамматики. М.: Изд-во РУДН, 2005. 329 с.

267. Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика. М.: Прогресс, 1980. С. 69-97.

268. Роднянская И.Б. Художественность // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 489-490.

269. Розина Р.И. Семантическое развитие слова в русском литературном языке и современном сленге. Глагол. М.: Азбуковник, 2005. 302 с.

270. Ролл С. От альтернативной прозы к культуре альтернативного сознания // Постмодернисты о посткультуре. М.: Изд-во Р.Элинина, 1998. С. 5-40.

271. Руднев В.П. Прочь от реальности: исследования по философии текста. М.: Аграф, 2000. 432 с.

272. Русская грамматика: В 2 т. М.: Наука, 1982. Т.1. — 783 с.

273. Рыклин М. Медиум и автор // Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. М.: Ad Маг-ginem, 1998. Т. 2. С. 737-751.

274. Савельева JI.B. Русское слово: конец XX века. СПб.: LOGOS, 2000. 216 с.

275. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. М.: Языки славянских культур, 1999. 552 с.

276. Седых А.П. Языковое поведение, конвенциональная семантика и национальные архетипы // Филологические науки. 2004. № 3.

277. Семенюк Н.Н. Норма // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.-С. 337-338.

278. Сироткин Н. О методологии исследования авангардизма, или Семиотические отношения авангардизма к действительности // Семиотика и авангард: Антология. М.: Академ, проект Культура, 2006. - С. 33-42.

279. Скатов Н. Русская классика сегодня // Обретение смысла: Сб. ст., посвященный юбилею докт. филол. наук, проф. К.А.Роговой. СПб.: Изд-во «Осипов», 2006. С. 441-461.

280. Смирнов И.П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака). СПб.: Язык. Центр филологического ф-та С.-Петербургского ун-та, 1995. 191 с.

281. Смирнов И.П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое лит. обозрение, 1994. 351 с.

282. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М.: Академ, проект, 2001.-990 с.

283. Степанов Ю.С. Концепт «духовного странничества» в России XIX-XX веков //Русское подвижничество. М.: Наука, 1996. С. 29-43.

284. Степанов Ю.С. Язык художественной литературы // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 608-609.

285. Степанов Ю.С., Проскурин С.Г. Константы мировой культуры. Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. М.: Наука, 1993. 158 с.

286. Суперанская A.B. Общая теория имени собственного. М.: Наука, 1973 — 366.

287. Суперанская A.B. Что такое топонимика? М.: Наука, 1984. 182 с.

288. Супрун В.И. Ономастическое поле русского языка и его художественно-эстетический потенциал. Волгоград: Перемена, 2000. 172 с.

289. Сухих И.Н. Антоша Чехонте: взгляд из XXI века. // Изв. РАН. Сер. литературы и языка. 2004. Т. 63. № 5.

290. Тарасов Е.Ф. Язык как средство трансляции культуры // Фразеология в контексте культуры: Сб. ст. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 34-40.

291. Тахо-Годи Е.А. Драматическая сцена К.Случевского «Поверженный Пушкин» и ее культурно-исторический контекст // Язык и культура. III Междунар. конф.: Доклады. Киев, 1994. С. 212-224.

292. Телия В.Н. Метафора как проявление антропоцентризма в естественном языке //Язык и логическая теория: Сб. науч. тр. М., 1987. С. 186-192.

293. Теория и методика ономастических исследований // A.B.Суперанская, В.Э. Сталтмане, Н.В .Подольская, А.Х.Султанов. М.: Наука, 1986. 256 с.

294. Тильман Ю.Д. Культурные концепты в языковой картине мира (поэзия Ф.И.Тютчева). Автореф. . канд. филол. наук. М., 1999. -25 с.

295. Тильман Ю.Д. Пространство в языковой картине мира Ф.И.Тютчева (концепт круг) // Логический анализ языка. Языки пространств: Сб. науч. тр. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 440-448.

296. Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М.: Новое литер обозрение, 2002. 336 с.

297. Толстой Н.И., Толстая С.М. Имя в контексте народной культуры // Язык о языке: Сб. науч. тр. М.: Языки русской культуры, 2000 С. 597-624.

298. Топоров В.Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс Культура, 1995. - С. 7-111.

299. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. М.: Academia, 1997.- С. 213-226.

300. Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. М.: Прибой, 1929. 595 с.

301. Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. М.: Academia, 1997. С. 128136.

302. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М.: Лабиринт; РГГУ, 2001. 192 с." - -

303. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск, 1987. 224 с.

304. Ульман С. Стилистика и семантика о расплывчатости значения как источнике стилистического эффекта // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика. М.: Прогресс, 1980. С. 227-253.

305. Урысон Е.В. Голос разума и голос совести // Логический анализ языка: Языки этики. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 184-189.

306. Урысон Е.В. Проблемы исследования языковой картины мира: Аналогия в семантике. М.: Языки славянской культуры, 2003. 224 с.

307. Усманова А.Р. Гиперинтерпретация // Постмодернизм: энциклопедия. Минск, 2001.-С. 159-163.

308. Успенский Б А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. 352 с.

309. Уфимцева АЛ. Лексическое значение: Принцип семиологического описания лексики. М.: Едиториал УРСС, 2002. 240 с.

310. Ушаков H.H. Прозвища и личные неофициальные имена (к вопросу о границах прозвища) // Имя нарицательное и собственное: Сб. ст. М.: Наука, 1978.-С. 146-173.

311. Фарино Е. Семиотика чеховской «Чайки» // Русский текст. 1994. № 2. С. 95-114.

312. Фатеева H.A. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000. 280 с.

313. Фатеева H.A. Открытая структура: О поэтическом языке и тексте рубежа XX-XXI веков. М.: Вест-Колсалтинг, 2006. 160 с.

314. Фатеева H.A. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М.: Новое литер обозрение, 2003.-400 с.

315. Фатеева H.A. Языковые особенности современной женской прозы. Подступы к теме // Русский язык сегодня: Сб. ст. Вып. 1. М.: Азбуковник,2000. С. 573-586.

316. Федоров Ф.П. «Жду вселенского света» // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1989. Т. 48. № 1. С. 17-25.

317. Флоренский П.А. Имена // Опыты: Литературно-философский сб. М.: Советский писатель, 1990. С. 351-412.

318. Флоря A.B. Дискурс фикциональности // Материалы XXVII межвузовской науч.-метод. конф. преподавателей и аспирантов. СПбГУ, 1998. Вып. 12. Ч. 1.-С. 39-40.

319. Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику. Тверь: Лилия Принт, 2003.- 180 с.

320. Фонякова О. И. Имя собственное в художественном тексте. Л.: Изд-во ЛГУ, 1990. 104 с.

321. Франчук В.Ю., Рождественский Ю.В. Харьковская лингвистическая школа // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 569-570.

322. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М.: Касталь, 1996. 448 с.

323. Фуко М. Что такое автор? // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта; Наука, 2004. С. 69-91.

324. Хабермас Ю. Модерн незавершенный проект // Там же. - С. 226-242.

325. Химик В.В. Поэтика низкого, или Просторечие как культурный феномен. СПб.: Филологический ф-т С.-Петербургского ун-та, 2000. 272 с.

326. Химик В.В. Разговорная речь как творчество // Русский язык: исторические судьбы и современность: II Междунар. конгресс исследователей русского языка: Труды и материалы. М., 2004. С. 374-375.

327. Хоружий С.С. Исихазм как пространство философии Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www.synergia.rU/lib./download/029Horuzhy doc.

328. Цивъян Т.В. Семиотические путешествия. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха,2001.-248 с.

329. Цурганова Е.А. Интерпретация // Современное зарубежное литературоведение: концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. М.: Интрада ИНИОН, 1996(a). - С. 213-215.

330. Цурганова Е.А. Понимание // Там же (Ь). — С. 257-259.

331. Человеческий фактор в языке: языковые механизмы экспрессивности: Сб. статей. М.: Наука, 1991. 214 с.

332. Чередниченко Т. Россия в 1990-х в слоганах, рейтингах, имиджах / Актуальный лексикон истории культуры. М.: Новое литер, обозрение, 1999. -416 с.

333. Черепанова O.A. Мифологическая лексика русского Севера. Д.: Изд-во ЛГУ, 1983.- 167 с.

334. Черняк М.А. «Поэтика вещи» и «фантастический реализм» Вс. Иванова // Русский текст. 1993. № 1. С. 58-69.

335. Черняков А.Н. Заумь как лингвистический феномен // Языкознание: Современные подходы к традиционной проблематике: Сб. науч. тр. Калининград: Изд-во КГУ, 2001. С. 190-202.

336. Чичерин A.B. Очерки по истории русского литературного стиля. М.: Художественная литература, 1985. 447 с.

337. Шапир М.И. «Грамматика поэзии» и ее создатели (Теория «поэтического языка» у Г.О.Винокура и Р.О.Якобсона) // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. 1987. Т. 46. № 3. С. 221-236.

338. Шаховскш В. И. Игровые тенденции в современном русском языке // Русский язык: исторические судьбы и современность: II Междунар. конгресс исследователей русского языка: Труды и материалы. М., 2004. С. 375376.

339. Шаховскш В.И. Категоризация эмоций в лексико-семантической системе на материале английского языка. Автореф. докт. филол. наук. М., 1988.39 с.

340. Шаховскш В.И. Отражение эмоций в семантике слова // Известия АН. Серия литературы и языка. 1987. Т. 46. № 3. С. 237-243.

341. Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983(а). С. 9-25.

342. Шкловский В. Легкие нужны для дыхания: Мысли вслух // Там же (Ь). С. 249-337.

343. Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля //Там же (с).-С. 216-241.

344. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.-312 с.

345. Шпет Г. Эстетические фрагменты // Семиотика и авангард: Антология. М.: Академ, проект Культура, 2006. - С. 216-241.

346. Шрамм А.Н. Аспекты семасиологического исследования качественных прилагательных. Автореф. . докт. филол. наук. Л., 1980. 27 с.

347. Щерба Л.В. Опыт лингвистического толкования стихотворения «Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом // Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1959. 492 с.

348. Щирова И А., Тураева З.Я. Текст и интерпретация: взгляды, концепции, школы. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2005. 156 с.

349. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969. 552 с.

350. Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков. М.: Советский писатель, 1988. 416 с.

351. Эпштейн М. Знак пробела: о будущем гуманитарных наук. М.: Новое литер. обозрение, 2004. 864 с.

352. Эпштейн М. Однословие как литературный жанр // Континент. 2000. № 104.-С. 21-39.

353. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005.-495 с.

354. Эрберг К. Творческий процесс в науке и искусстве // Семиотика и авангард: Антология. М.: Академ, проект Культура, 2006. - С. 465-482.

355. Якобсон P.O. Доминанта // Хрестоматия по теоретическому литературоведению: В 5 вып. Тарту, 1976. Вып. 1. С. 56-63.

356. Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975.-С. 193-230.

357. Якобсон P.O. Новейшая русская поэзия // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. M.Academia , 1997. — С. 121124.

358. Якобсон P.O. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якобсон P.O. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.-464 с.

359. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). М.: Гнозис, 1994. 327 с.

360. Яусс Г.Р. История литературы как вызов теории литературы // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта; Наука, 2004. С. 192200.

361. Chomsky N. Language and problems of knowledge. N.Y., 1988. 425 p.

362. Hansen-Löve А. Свое как чужое чужого и наоборот (Примечание к теме: Россия Европы и Европа России) // Dzielo literackie jako dzielo literackie. Bydgoszcz, 2004. S. 433-454.

363. Janecek G. Aleksej Krucenych's Literary Theories // Russian Literature/ XXXIX-I. 1996. P. 1-12.

364. Lotsberg Bryn В. Iurii Buida: A Writer's Search for Authenticity // Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia. Bergen, 2006. P. 126-142.

365. Mironiuk L. Эволюция «не-слов» в русском языке. Olsztyn: Wyd. WMU, 2001,- 152 c.

366. Nilsson B. Verbal Aspect in Russian as a Contextual-Semantic Category // Telling forms. 30 essays in honour of Peter Alberg Jensen. Stokholm, 2004. P. 283-294.

367. Paulsen M. Criticizing Pelevin's Language: The Language Question in the Reception of Victor Pelevin's Novel "Generation 'П'" // Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia. Bergen, 2006. p. 143-158.

368. Parli Ulle О постмодернизме, «лестнице авангарда» и Бродском // Dzielo literackie jako dzielo literackie. Bydgoszcz, 2004. S. 257-267.

369. Pomorska K. Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance. The Hague; Paris, 1968,- 127 p.

370. Балод А. Иронический словарь А Хули (по Пелевину) Электрон, ресурс. Режим доступа: www.litera.ru/slova/kritika/index.htm

371. Баткин Л.М. Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М.: Изд-во РГГУ, 1997. 333 с.

372. Быков Д. Сплавщик душу вынул, или В лесах других возможностей» // Электрон.ресурс. Режим доступа: http://www.magazines.russ.ru/ novyi mi/ 2006/1.

373. Вайлъ П. Из жизни горожан (Новый Орлеан Теннеси Уильяме, Нью-Йорк -О.Генри) // Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www.magazines.russ.ru /inostran/1998/6.

374. Вайлъ П. Из переписки с С.Гандлевским: Переписка из всех углов // Новое лит. обозр. 1996. № 19. С. 305-316.

375. Вайлъ П., Генис А. Уроки школы для дураков // Лит. обозр. 1993. № 1. С. 13-16.

376. Генис А. «Полдень» Майкла Джойса // Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www.magazines.russ.ru/inostran/ 1994/4.

377. Генис А. Феномен Пелевина // Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www.pelevin.nov.ru/stati/.

378. Гоголь Н.В. Из письма Гр. Т . му // Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями Электрон, ресурс. Режим доступа: www.gogol.niv.ru.

379. Гумилев Н.С. Читатель // Гумилев Н.С. Собр. соч.: В 4 т. М.: Терра, 1991. Т. 4. -177-184.11 .Дарк О. Постмодернизм как утопический мир без богов // Постмодернисты о посткультуре. М.: Изд-во Р.Элинина, 1998. С. 79-96.

380. Ерофеев Викт. Морфология русского народного секса // Лабиринт Два. М.: Ze6paE; Эксмо, 2002. С. 311-352.

381. Ерофеев Викт. Последние судороги русского мата // Бог X. М.: Ze6paE, 2001.-С. 196-204.

382. Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и прочем // Семиотика и авангард: Антология. М.: Академ, проект Культура, 2006. - С. 450-454.

383. Иванова Н.Б. Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век. СПб.: Русско-Балт. информ. центр, 2003. 560 с.

384. Хв.Иткин В. Олег Зайончковский. Сергеев и городок // Электрон, ресурс. Режим доступа: http://v-i.liveiournal.com/157411/

385. Кузницин О. После смерти он обрадовался // Новое литер, обозрение. 1999. №39.-С. 280-285.

386. Курицын В. Группа продленного дня // Пелевин В. Жизнь насекомых. М.: Вагриус, 1998. С. 7-20.

387. Курицын В. Современная литература с Вяч. Курицыным // Курицын weekly Электрон, ресурс. Режим доступа: www.litera.ru/slova/

388. Ю.Латынина А. «Потом опять теперь» // Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www. magazines.russ.ru/novyi mi/2004/2.

389. Латынина А. Сверхчеловек или нелюдь? // Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www. magazines.russ.ru/ novyi mi/2006/4.

390. Латынина А. Трикстер как спаситель России // Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www. magazines.russ.ru/ novyi mi/2006/2.

391. Левин А.Б. Сокровенный LÜD // Электрон, ресурс. Режим доступа: http: //www.litera.ru/slova/ab levin/led:html

392. Левчин Р. Смешанная техника: за, против, воздержался, расстрелять // Черновик. 1998. № 13.-С. 15-17.

393. Лукъянченко О. Назад к Пушкину // Знамя. 1998. № 8. С. 227-228.

394. Маркова Д. Будьте как дети? // Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www. magazines.russ.ru/znamia/2005/З.

395. Нарбикова B.C. Литература как утопическая полемика с культурой // Постмодернисты о посткультуре. М.: Изд-во Р.Элинина, 1998. С. 121-130.

396. Немзер А. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. М.: Новое литер, обозрение, 1998. 432 с.

397. Немзер А. Но где снега былых времен? // Время. 2004. 28 сент.

398. Пригов Д.А. «В культуре возникла потребность нового, искреннего высказывания.»: Беседа с Д.А.Приговым // Балтийский филологический курьер: Науч. журнал. Калининград, 2003. № 3. С. 114-119.

399. Сорокин В. В культуре для меня нет табу // Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. М.: Ad Marginem, 1998(a). T.l.-C. 7-20.

400. Сорокин В. Литература как кладбище стилистических находок // Постмодернисты о посткультуре. М., 1998(b). С. 111-120.

401. Толстая Т.Н. Любовь и море // Толстая Т. Изюм: Избранное. М.: Подкова, 2002(a).- С. 20-33.

402. Толстая Т.Н. Надежда и опора // Там же (Ь). С. 158-162.

403. Уланов А. Медленное письмо // Знамя. 1998. № 8. С. 205-209.

404. Федин С. Опрокидни // Визуальная поэзия. 1998. № 2. С. 12-21.

405. Шаманский Д. Пустота (Снова о Викторе Пелевине) // Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www.pelevin.nov.ru/ststi/.1.I. Словари и энциклопедии

406. Англ.-рус. сл. Мюллер В.К. Англо-русский словарь. М.: Сов. Энциклопедия, 1965.

407. Лонгм. сл. Dictionary of English Language and Culture. Longman Group UK Limited, 1992.

408. MAC Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А.П. Евгеньевой. М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1957.

409. СИС Современный словарь иностранных слов. СПб.: Дуэт; Комета, 1994.

410. Сл. Ахмановой Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М.: Советская энциклопедия, 1969.

411. Сл. Беловой Белова О.В. Славянский бестиарий. Словарь названий и символики. М.: Изд-во Индрик, 2000.

412. Сл. буддистских терм. Словарь буддистских терминов Электрон, ресурс. Режим доступа: http://www.buddhism.ru/glossary.

413. Сл. Быкова Быков В. Русская феня: Словарь современного интержаргона асоциальных элементов. Смоленск: ТРАСТ-ИМАКОМ, 1993.

414. Сл. Даля Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1978-1980.

415. Сл. Жюльен Жюльен Н. Словарь символов. Челябинск: Изд-во «Урал 1ЛТ>», 1999.

416. Сл. Маковского Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологических символов в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М: ВЛА-ДОС., 1996.

417. Сл. Отина Отин Е.С. Словарь коннотативных собственных имен. М.: ООО «А Темп», 2006.

418. Сл. Тихонова Тихонов А.Н. Словообразовательный словарь русского языка: В 2 т. М.: Русский язык, 1985.

419. Сл. Тресиддера- Тресиддер Д. Словарь символов. М.: Гранд, 1999.

420. Сл. Фасмера Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М.: Прогресс, 1987.

421. Сл. Химика Химик В.В. Большой словарь русской разговорной речи. СПб.: Норинт, 2004.

422. СОЛ Алексеенко М.А., Белоусова Т.П., Литвинникова О.И. Словарь отфра-зеологической лексики современного русского языка. М.: Азбуковник, 2003.

423. ССР ЛЯ Словарь современного русского литературного языка: В 20 т. М.: Русский язык, 1991.

424. Толк. сл. Толковый словарь русского языка конца XX века. Языковые изменения / Под ред. Г.Н.Скляревской. СПб.: Фолио-Пресс, 1998.

425. ФС Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А.И. Молоткова. М.: Русский язык, 1986.

426. Энцикл. Бидерманна Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Изд-во Республика, 1996.

427. Энцикл. Купера Купер Дж. Энциклопедия символов. М.: Золотой век, 1995.

428. Энцикл. «Мифология» Мифология. М.: Большая советская энциклопедия, 1998.

429. Энцикл. «Мифы.» Мифы народов мира. Энциклопедия. 1980. Т.1.1.. Источники

430. Аксенов В. Вольтерьянки и вольтерьянцы. М.: Эксмо, 2004.

431. Аксенов В. Три шинели и нос // Антология современного рассказа. М.: Олимп, 2002.

432. Акуннн Б. Смерть Ахиллеса. М.; Назрань: Захаров. Аст, 2000.

433. Акунин Б. Статский советник. М.; Назрань: Захаров, Аст, 2000.

434. Акунин Б. Чайка. СПб.: Изд. дом «Нева»; Олма-Пресс, 2001.

435. Андреев Л. Случай // Андреев JL Собр. соч.: В 6 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 1.

436. Битов А. Битва // Битов А. Империя в четырех измерениях. Харьков: Фолио; М.: ТКО ACT, 1996. Т. 2.

437. Битов А. Вольная птица // Битов А. Путешествие из России. М.: Вагриус, 2003.

438. Битов А. Грузинский альбом // Битов А. Империя в четырех измерениях. Т.З.

439. Битов А. Несколько слов о народной жизни // Битов А. Путешествие из России.11 .Битов А. Ожидание обезьян // Битов А. Империя в четырех измерениях. Т. 4.

440. Битов А. Пушкинский Дом // Там же. Т. 2.

441. Битов А. Уроки Армении // Битов А. Путешествие из России.

442. А. Битов А. Фотография Пушкина // Империя в четырех измерениях. Т. 2. ХЪ.Болмат С. Покупки // Современная русская проза: 22 рассказа. М.: Захаров, 2003.

443. Хв.Боссарт А. Единорог и девственница: Новый русский бестиарий // Дружба народов. 2004. № 1.

444. Буйда Ю. . .й этаж: Три рассказа // Октябрь. 2000. № 2.

445. Буйда Ю. Вилипут из Вилипутии // Буйда Ю. Прусская невеста: Рассказы. М.: Новое лит. обозр., 1998.

446. Буйда Ю. Все проплывающие // Там же.

447. Буйда Ю. Город Палачей // Знамя. 2003. № 2-3.

448. Буйда Ю. Ева Ева // Буйда Ю. Прусская невеста: Рассказы.

449. Буйда Ю. Желтый дом // Знамя. 1999. № 2.

450. Буйда Ю. Замок Лохштедт // Знамя. 2000. № 2.

451. Буйда Ю. Кенигсберг // Новый мир. 2003. № 7.

452. Буйда Ю. Китай // Буйда Ю. Прусская невеста: Рассказы.

453. Буйда Ю. На живодерне. Октябрь. 2000. № 5. 21. Буйда Ю. О, Семерка! // Новый мир. 2000. № 5.

454. Буйда Ю. Прусская невеста // Буйда Ю. Прусская невеста: Рассказы.

455. БуйдаЮ. Сумма одиночества: Рассказы // Октябрь. 1998. №11.

456. Буйда Ю. Фашист // Буйда Ю. Прусская невеста: Рассказы.

457. Буйда Ю. Чудо о чудовище // Буйда Ю. Скорее облако, чем птица. М.: Ваг-риус, 2000.

458. Булгаков М. Собачье сердце. М.: Современник, 1988.

459. Быков Д. Орфография: опера в трех действиях. М.: Вагриус, 2004.

460. ЪА. Быков Д. ЖД: Поэма. М.: Вагриус, 2006.

461. Волос А. Алфавита // Новый мир, 2006. № 7-12.

462. Гандлевский С. <НРЗБ> // Знамя. 2002. № 1.

463. Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худ. лит., 1952. Т. 3.

464. Гоголь Н.В. Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Ники-форовичем // Там же. Т. 2.

465. Гоголь Н.В. Ревизор // Там же. Т. 4.

466. АО. Гришковец Е. Гвардейск-Ибица // Как я съел собаку. М.: ЗебраЕ; Эксмо; Де-конт+, 2003.

467. Гришковец Е. Город // Там же.

468. Гришковец Е. Одновременно // Там же.

469. Гришковец Е. Планета // Там же.

470. АА.Довлатов С. Заповедник // Довлатов С. Собр. прозы: В 3 т. СПб.: Лимбус Пресс, 1995. Т. 1.

471. Ерофеев В. Москва Петушки // Венедикт Ерофеев. Оставьте мою душу в покое. М.: Изд-во «Х.Г.С.», 1997.

472. Зайончковский О. Сергеев и городок. М.: ОГИ, 2005.

473. Иванов А. Золото бунта, или Вниз по реке теснин. СПб.: Азбука-классика, 2006.

474. Кабаков А. Все поправимо // Знамя. 2003. № 10.

475. Кабаков А. Проект «Бабилон»: Рассказы на ночь // Знамя. 2004. № 9.

476. Кабаков А. Ходок // Там же51.7йш А. Онлирия // Новый мир. 1995. № 2-3.

477. Ким А. Остров Ионы // Новый мир. 2001. № 11.

478. Кокошко Ю. Три полуночника на улице Нескончаемой. Дорога, подписанные шаги и голоса Электрон. ресурс. Режим доступа: http:// magazines, russ .ru/ural/2006/17ko2 .html.

479. Кокошко Ю. Хвастовство от господина Собаки (Манипуляции с вазой, часами и дверью) // Кокошко Ю. В садах.: Сб. повестей и рассказов. Екатеринбург: Сфера. 1995.

480. Кононов Н. Похороны кузнечика. СПб.: ИНАПРЕСС, 2000.

481. Крусанов П. Укус ангела // Октябрь. 1999. № 12.

482. Левкин А. Голем, русская версия. М.: Олма Пресс, 2002.

483. ЛевкинА. Мозгва. М.: ОГИ, 2005.

484. Левкин А. Тут, где плющит и колбасит // Левкин А. Цыганский роман. СПб.: Амфора, 2000.

485. Левкин А. Четыре магазина в городе К. // Звезда. 2004. № 3. в\.Липскеров Д. Про утро, пух и смерть // Липскеров Д. Эдипов комплекс. М.:

486. Эксмо-Пресс, 2002. 62. Липскеров Д. Сорок лет Чанчжоэ // Новый мир. 1996. № 7-8. бЪ.Маканин В. Буква А // Новый мир. 2000. № 4.

487. Маканин В. Кавказский пленный // Антология современного рассказа. М.: Олимп; ACT, 2002.

488. Мандельштам О. Путешествие в Армению // Мандельштам О.Э. Четвертая проза. М.: СП Интерпринт, 1991.

489. НарбиковаВ. Около эколо. М.: Exlibris, 1999.

490. Нарбикова В. План первого лица. И второго // Нарбикова В. Избранное, или Шепот шума. Париж; Москва; Нью-Йорк: Третья волна, 1994.

491. Нарбикова В. Равновесие света дневных и ночных звезд // Там же.

492. Нарбикова В. Шепот шума // Там же.

493. Ю.Новиков Вл. Роман с языком, или Сентиментальный дискурс // Новиков Вл.

494. Роман с языком. Три эссе. М.: Аграф, 2001. 1 Х.Пелевин В. Ампир В: Роман. М.: Эксмо, 2006. 12.Пелевин В. Generation (П\ М.: Вагриус, 1999.

495. Пелевин В. Водонапорная башня. Электрон, ресурс. Режим доступа: www.pelevin.ru

496. А.Пелевин В. Девятый сон Веры Павловны // Пелевин В. Желтая стрела: Повести и рассказы. М.: Вагриус, 1998.

497. Пелевин В. Жизнь насекомых: Рассказы. М.: Вагриус, 1998.

498. Пелевин В. Принц Госплана // Пелевин В. Желтая стрела.1. .Пелевин В. Священная книга оборотня. М.: Эксмо, 2004. 78.Пелевин В. Ухряб // Пелевин В. Желтая стрела.

499. Пелевин В. Чапаев и Пустота. М.: Вагриус, 1998.if

500. Пелевин В. Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре. М.: Открытый мир, 2005.

501. Петрушевская Л. Дикие животные сказки. Морские помойные рассказы. Пусыси бятые. М.: Эксмо, 2005.

502. Петрушевская Л. Номер Один, или В садах других возможностей. М.: Эксмо, 2004.

503. Петрушевская Л. Пуськи бятые // Петрушевская Л. Собр. соч.: В 5 т. Харьков: Фолио, 1996. Т. 4.

504. М.Попов В. Очаровательное захолустье // Новый мир. 2002. № 1. 85.Попов Е. Мастер Хаос // Октябрь. 2002. № 4.

505. ЪЬ.Пьецух В. Город Глупов в последние десять лет // Дружба народов. 1998. № 12.

506. Рубина Д. На солнечной стороне улицы. М.: Эксмо, 2006.

507. Рубина Д. Последний кабан из лесов Понтеведра. М.: Эксмо, 2005.

508. Рубина Д. Холодная весна в Провансе. М.: Эксмо, 2006.

509. Садур Н. Немец // Садур Н. Чудесные знаки. М.: Вагриус, 2000.

510. Садур Н. Памяти Печорина // Садур Н. Вечная мерзлота. М.: ЗебраЕ; Эксмо, 2002.

511. Садур Н. Сад // Садур Н. Чудесные знаки.

512. Садур Н. Что-то откроется // Там же.

513. Салтыков-Щедрин М.Е. История одного города // Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 10 т. М.: Правда, 1988. Т. 2.

514. Слаповский А. Анкета. М.: ООО АСТ, 2003.

515. Слаповский А. Закодированный, или Восемь глав // Слаповский А. Висельник: Повести. М.: Эксмо, 2004.

516. Слаповский А. Адаптатор: Качество жизни // Знамя. 2004. № 3.

517. Соколов С. Школа для дураков. М.: Огонек Вариант, 1990.

518. Сорокин В. 23000 // Сорокин В. Трилогия. М.: Захаров, 2006.

519. Сорокин В. Голубое сало. М.: Ас! Ма^тет, 1999.

520. Сорокин В. День опричника: Роман. М.: Захаров, 2006. '

521. Сорокин В. Заседание завкома // Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. М.: Ас1 Маг-^пеш, 1998. Т 1.

522. Сорокин В. Лёд. М.: Аё Маг^пет, 2002.

523. Сорокин В. Норма // Сорокин В. Собр. соч. Т. 1.

524. Сорокин В. Очередь // Там же.

525. Сорокин В. Путь Бро. М.: Захаров, 2004.

526. Сорокин В. Роман // Сорокин В. Собр. соч. Т. 2.

527. Сорокин В. Сахарное воскресенье // Сорокин В. Пир. М.: Ас1 Ма^тет,

528. Сорокин В. Тридцатая любовь Марины // Сорокин В. Собр. соч. Т. 1.

529. Cmozojf И. MASIAfucker. М.; СПб.: Эксмо, 2003.

530. CmozoffH. Мачо не плачут. СПб.: Амфора, 2006.

531. Толстая Т. Кысь: Роман. М.: Подкова, 2001.

532. Толстая Т. Ночь // Толстая Т. Ночь: Рассказы. М.: Подкова, 2001.

533. Толстая Т. Петере // Толстая Т. Любишь не любишь: Рассказы. М.: Оникс; Олма-Пресс, 1997.

534. Толстая Т. Река Оккервиль // Толстая Т. Ночь: Рассказы.

535. Толстая Т. Свидание с птицей // Там же.

536. Толстая Т. Сюжет // Там же.

537. Толстая Т. Факир // Там же.

538. Тургенев КС. Дым // Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. М.: Худ. лит., 1958.

539. Тургенев И.С. Новь // Там же.

540. Тургенев И.С. Отцы и дети // Там же. Т. 3.

541. Тучков В. Долгие прогулки по городу детства, отрочества, юности, зрелости и старости // Электрон. ресурс. Режим доступа: http://www/vavilon.ru/texts/tuchkov.

542. Улицкая Л. Женщины русских селений // Улицкая Л. Цю-юрих. М.: Эксмо-Пресс, 2002.

543. Улицкая Л. Орловы-Соколовы//Там же.

544. Улицкая Л. Сонечка. М.: Эксмо, 2003.

545. Чехов А.П. Невеста // Чехов А.П. Собр. соч.: В 9 т. М.: Правда, 1970. Т. 6.

546. Чехов А.П. Попрыгунья // Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. М.: Худ. лит., 1956. Т. 7.

547. Чехов А.П. Чайка // Чехов А.П. Собр. соч.: В 9 т. Т. 7.

548. Шишкин М. Венерин волос. М.: Вагриус, 2005.

549. Шишкин М. Взятие Измаила. М.: Вагриус, 2006.2001.

550. Сорокин В. 23000 // Трилогия. М.: Захаров, 2006.1. Т. 4.