автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Язык цветов" в русской поэзии и литературном обиходе первой половины XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Язык цветов" в русской поэзии и литературном обиходе первой половины XIX века"

На правах рукописи

Ш АРАФАДИНА КЛАРА ИВАНОВНА

«ЯЗЫК ЦВЕТОВ» В РУССКОЙ ПОЭЗИИ И ЛИТЕРАТУРНОМ ОБИХОДЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА (ИСТОЧНИКИ, СЕМАНТИКА, ФОРМЫ)

Специальность 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

АЪкЪЗ

На правах рукописи

Ш АРАФАДИН А КЛАРА ИВАНОВНА

«ЯЗЫК ЦВЕТОВ» В РУССКОЙ ПОЭЗИИ И ЛИТЕРАТУРНОМ ОБИХОДЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА (ИСТОЧНИКИ, СЕМАНТИКА, ФОРМЫ)

Специальность 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Работа выполнена в Отделе новой русской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии Наук

Научный консультант:

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор В. А. КОТЕЛЬНИКОВ

доктор филологических наук, В. П. СТАРК

доктор филологических наук, профессор Л. Е. ЛЯПИНА

доктор филологических наук, профессор И. В. ЛУКЬЯНЕЦ

Ведущая организация: Санкт-Петербургский

государственный университет культуры и искусств

С

Защита состоится « 7л? » ¿т* в '/ час, на заседании специа-

лизированного совета Д 002. 208/1)1 Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук по адресу: 199034, Санкт-Петербург, наб. Макарова, д. 4.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук по адресу: 199034, Санкт-Петербург, набережная Макарова, д. 4.

Автореферат разослан « 7к? » —-_2004 г

Ученый секретарь диссертационного совета

к. филол. II. В. К. ПЕТУХОВ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию комплекса флоропоэтических мотивов в русском литературном быте и поэзии первой половины XIX в. Обращение к этой теме было продиктовано, с одной стороны, интересом к взаимодействию быта и литературы, их взаимовлиянию, соотношению собственно литературных феноменов и явлений этикетно-бытовых, а с другой — вниманием к возникновению, особенностям бытования, авторским версиям флорошифров в литературе, истокам появления такого рода иносказательных языков и их динамике. Этот аспект определил хронологический охват исследования: от пушкинской эпохи, времени становления и наибольшей востребованности «языка цветов», когда он оформляется в значимый сегмент художественного языка, функционирующий в рамках многомерной культурной модели, до радикального поворота парадигмы растительной образности в середине XIX в., когда этикетно-условный ракурс сменяется новым — достоверным — типом видения флоры. Дополнительным импульсом для настоящего исследования стало симптоматичное преодоление современным литературоведением поверхностно-снисходительного отношения к эстетике тривиального и расширение за счет междисциплинарного подхода смыслового объема интерпретации литературных явлений в историко-культурном контексте.

Актуальность предпринятого исследования обусловлена характерным для современных исследований обострением научного интереса к следующему кругу проблем:

1) поднятому в свое время в работах Ю. Н. Тынянова и Б. М. Эйхенбаума, продолженному исследованиями В. Э. Вацуро, Л. И. Вольперт, Л. И. Петиной, Т. С. Царьковой и др. вопросу о процессе взаимовлияния литературы и быта, когда литература непосредственно или опосредованно диктует бытовые ценности и ориентиры, а приоритетные для эпохи проявления быта отражаются в литературе и вызывают к жизни новые произведения;

2) воздействию массовой литературы, по преимуществу беллетристики, на формирование культурных представлений вне литературы, введения бытовых (в том числе этикетно-бытовых) реалий и представлений в литературные тексты разных жанров;

3) процессу культурной трансплантации в рамках взаимовлияния национальных литератур как синхронного, так и опосредованно диахронного процесса;

4) историко-литературному наполнению периферийных, но по-своему значимых и выразительных сегментов в обобщающей категории художественного языка, свойственного той или иной стадии литературного развития.

Источники исследования: круг источников исследования многообразен и разно-планов. Среди них следует выделить несколько типов. Для установления направления европейской рефлексии над образом восточной «почты» в работу были привлечены первые свидетельства французских и английских путешественников XVIII в., под этим углом зрения они рассматриваются в научном плане впервые. Специфика предмета исследования, со свойственным для него широким спектром контактов с художественной и вне-художественной сферами, потребовала выявления и привлечения французских и русских этикетно-бытовых пособий первой половины XIX века, ботанических лексиконов и руководств конца XVIII- XIX вв. Для установления структурно-типологических особенностей, системности «языка цветов» понадобилось расширение круга источников за счет обращения к архивным материалам, большинство из которых введены в научный оборот в обозначенном аспекте впервые. Это домашние альбомы, дневники, переписка, дилетантская проза первой половины XIX в. из архивов Санкт-Петербурга (РО ИРЛИ РАН, РО РЫБ). Для выявления общеэстетического формата флоропоэтики и ее семантических вариантов целенаправленно обследовались альбомные графические компо-

зиции, построенные на воспроизведении флороэлементов, литературная продукция этого плана и рекомендации «дамских» журналов.

Из собственно литературных (беллетристических) источников флоропоэтики привлекались произведения французского сентиментализма и раннего романтизма (поэзия и проза). Для создания корректной картины ее усвоения использовались как оригинальные тексты в изданиях пушкинского времени, так и синхронные по времени русские переводы. Выбор авторских версий использования флорообразности в поэзии (от А. С. Пушкина, К. Н. Батюшкова, Е. А. Баратынского, П. А. Вяземского, Д. П. Ознобишина до А. А. Фета, А. Н. Майкова, А. Н. Плещеева, А. К. Толстого) определялся стремлением выявить «вторичную семантизацию» этикетно-бытового шифра в формах литературной рецепции, жанрово-контекстный объем флоросимволики и разнообразие приемов ее интегрирования в образный язык литературы.

Методы исследования: в работе применен комплексный подход к интерпретации явлений литературно-бытового и собственно литературного ряда, продиктованный спецификой исследуемого материала, аккумулирующего в себе разнопорядковые культурные, художественные и бытовые явления. В исследовании используется преимущественно историко-литературный, а также историко-культурный, функциональный и семиотический методы анализа.

Научная новизна диссертации определяется полной неизученностью историко-литературного функционирования культурного концепта «язык цветов» и порожденной им поэтики в отечественной литературе и дворянском литературном обиходе пушкинского периода.

Эпизодический интерес к этой теме возникал в рамках единичных сравнительно-культурологических исследований описательного характера, выясняющих этикетное содержание и бытовое проявление поэтики «языка цветов» на материале французской и английской традиции этикетно-бытовой литературы. Эти аспекты представлены в монографии американской исследовательницы Беверли Ситон «Язык цветов: история»1. Собственно «язык цветов» как частное проявление «цветочного» символизма очень скупо рассматривался в монографии Филипа Кнайда «Французская цветочная поэтикаXIX в.»2. Викторианский вариант «языка цветов» на фоне более широкой проблемы развития цветочного символизма был подробно проанализирован в недавней кандидатской диссертации М. А. Ващенко «Цветочная символика в историко-культурологическом контексте» (специальность «Прикладная культурология»).

На материале русской литературы проблема «языка цветов» как этикетно-бытово-го и эстетического феномена в его историко-литературном преломлении и бытовании в строго научном плане еще не рассматривалась, в то же время эта привлекательная тема породила массу откровенно популяризаторской продукции. Обращения исследователей к этой теме исчисляются несколькими конспективными очерками-статьями (М. А. Ващенко, И. В. Грачева, Л. В. Чернец), но и эти работы можно упрекнуть в невольной необъективности и недостоверности.

«Язык цветов» культурологи предлагают считать финальной стадией в развитии европейской традиции цветочного символизма. Принесенный в Западную Европу с Ближнего Востока (большинство источников указывают на Турцию) во второй половине XVIII в. в виде селама3, к началу XIX в. этот условный способ общения под влиянием европей-

1 Seoton Beverly. The language of flowers: a history. Charlottesville and London: University press, of Virginia, 1995. ' Knight Philip. Flower poetics in 19-century France. Oxford, 1986.

' «Селам» — i>ooочное приведшие, ставшее обозначением условного «предметною» языка, в основу которого

положены рифменные созвучия.

ских традиций символизации растений внутренне перестраивается и вскоре становится популярным литературно-культурным явлением, входящим в эстетизированный быт. Механизм смыслопорождения в поэтике «языка цветов»- вызывал аналогию с неомифологизацией, так как он закреплял мотивированные «личные» значения за теми или иными растениями и кодифицировал их.

Через французское (в меньшей мере немецкое) посредничество «язык цветов» входит и в живой обиход отечественной культуры дворянского периода, завоевывая в первую очередь сферы этикета и литературного быта.

Селамный пласт — неотъемлемая часть исторического бытования русской дворянской культуры и художественной литературы пушкинского времени. Поскольку магистральная литература была дворянской, то периферийная по масштабам и сферам влияния поэтика «языка цветов» выступает как показательное явление на этой стадии развития русской литературы, а для литературного обихода этого периода селамные тексты весьма репрезентативны. Присутствие селамно ориентированной флоропоэтики обнаруживается в большой литературе прежде всего в жанровых формах лирики, ориентированных на художественные установки «легкой поэзии». Отмечены ею, хотя и в меньшей степени, объективированные большие художественные формы — поэма, роман в стихах, драма.

В то же время приходится констатировать, что до сих пор «языку цветов» не определено место в системе культурно-литературной поэтологии первой трети XIX в. Его эстетическое и этикетно-бытовое наполнение не прояснено, не осмыслены механизмы его поэтики, не выяснен до конца вопрос об его масштабах. Неучет селамных аллюзий в образных рядах литературы этого времени ведет к невольному игнорированию некоторых параметров художественного языка эпохи, сказывается на результатах истолко-вывания целого ряда текстов, как документально-бытовых, так и художественно-литературных.

Основная цель работы состоит в исследовании бытования поэтики «языка цветов» в рамках поэзии и литературного быта первой половины XIX в. как многомерной культурной модели.

Состояние «истории вопроса» продиктовало следующие задачи нашего исследования:

— установление круга авторитетных инонациональных этикетно-бытовых и беллетристических источников, благодаря которым усваивалась и адаптировалась селамная поэтика;

— уяснение востребованности и основных стадий развития поэтики «языка цветов» в русской литературе как динамического процесса;

— определение культурно-литературного диапазона и уточнение форм проявления поэтики «языка цветов» в русской литературе и литературном обиходе первой половины XIX в.;

— переоценка научной репутации отмеченного флорошифрами женского «письма» пушкинской эпохи, в частности литературно-бытовых документов А. П. Керн и А. А. Олениной;

— критический пересмотр переводов французских фрагментов в указанных документах и анализ системных ошибок перевода использованного в них условного «языка цветов»;

— определение жанрово-контекстной ориентации на поэтику «языка цветов» в отмеченных сферах и осмысление ее цикло- и контекстообразующих возможностей;

— выявление эволюции и основных форм флоросимволизма, ориентированного на поэтику «языка цветов», в русской литературной культуре первой половины XIX в.:

а) своеобразие флористической семантики, соотносимой с разнообразными культурно-литературными сферами и пластами (от альбомных, эмблематических до собственно литературных) в поэзии пушкинской поры; б) неологизация флористического языка в поэзии ФеТа на общем фоне смены приоритетов в сфере растительной образности в середине века.

Практическая значимость работы.

Новые интерпретационные подходы к анализу селамно ориентированной флоропоэ-тики дают многообразный материал для научного комментирования произведений Пушкина, Вяземского, Батюшкова, Грибоедова, Ознобишина, Фета. Выявленные этикетно-бытовые и собственно беллетристические источники отечественного варианта «языка цветов» составляют научный вклад в источниковедческий аспект исследуемой темы.

Источниковедческие и текстологические восполнения, исправления и уточнения переводов сентименталистских произведений и французских литературно-бытовых документов Керн и Олениной должны быть учтены исследователями, обращающимися к этим источникам, поэтому их необходимо учесть при переиздании и комментировании.

Обращение к конкретным анализам художественных произведений поэтов пушкинской поры, а также Фета и его современников позволяют выстроить более полную и адекватную картину эпохального литературного движения в его конкретных проявлениях. Такого рода наблюдения, выводы и оценки могут быть использованы в вузовской практике спецкурсов и спецсеминаров по истории русской поэзии.

Интегративно-комплексная методика анализа, представленная в диссертации, может быть использована при оценке сходных и малоисследованных явлений литературного быта.

Опубликованные материалы диссертации сделали содержащиеся в них источники, наблюдения и выводы доступными для исследователей литературы и культуры пушкинской эпохи.

Апробация работы.

Основные стадии исследования и положения диссертации в течение 15 лет излагались в виде докладов на международных конференциях и симпозиумах в Белостоке (Польша), Москве, Санкт-Петербурге, Душанбе, Омске, Минске, Владимире, на всесоюзных и всероссийских конференциях, межвузовских семинарах, летних школах (Екатеринбург, Томск, Иркутск, Красноярск, Кемерово, Барнаул, Ишим, Пятигорск, Пушкинские Горы, Царское Село, Псков, Тверь, Тарханы, Тамбов, Пенза, Великий Новгород, Ярославль). По теме диссертации опубликованы 53 работы, в том числе монография (20 п. л.).

Диссертация в целом обсуждалась на заседании отдела Новой русской литературы ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН.

Структура диссертации. Поставленные задачи определили структуру исследования, состоящего из введения, трех разделов, каждый из которых включает две главы, заключения, списка использованной литературы. В первый раздел «"Язык цветов"влитературно-бытовом сентиментализме конца XVIII—первой трети XIX вв.» вошли две главы. На первом этапе освоения отечественной культурой селамной поэтики определяющим как в сфере быта, так и литературы был «французский фактор», поэтому в первой главе рассматриваются флористические коды и сюжеты французской прозы 1780— 1820-х гг. как смыслопорождающий фон и опосредованный источник поэтики «языка цветов» для русской дворянской бытовой культуре первой трети XIX в. Во второй главе первого раздела «язык цветов», согласно заявленной в первой главе установке о его движе-^ нии от литературы к быту, рассматривается как элемент художественного языка литературно-бытовой продукции пушкинской поры — рукописных альбомов и интроспективного женского «письма» (дневник-переписка А. П. Керн, дневники литературные опыты А. А. Олениной).

Второй раздел <?Рецепция "языка цветов"в русской поэзии первой половины XIX в.» состоит из двух глав. По мере движения времени и усвоения опыта взаимообмена естественно менялись тематические предпочтения, временные ориентиры и максимально активные источники флористического языка в собственно художественных и культурно-бытовых произведениях 1800—1830 гг. В первой главе рассматриваются селамные акценты некоторых флористических мотивов лирики А. С. Пушкина, К. Н. Батюшкова, П. А. Вяземского, в поэме Е. А. Баратынского «Бал», «гаремной» поэме Д. П. Ознобишина «Селам, или Язык цветов», в «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Вторая глава посвящена семантике «Онегинского букета»,— своего рода энциклопедического свода флоросимволики пушкинской эпохи, опирающегося на массу разнообразных культурно-литературных, в том числе и этикетно-бытовых источников.

Третий раздел называется «Флоросемантика в русской литературе 1850— 1860-х гг. и своеобразие флористического языка в поэзии А. А. Фета», он состоит из двух глав. В этой части исследования, согласно заявленной установке на выявление динамики исследуемого явления, рассматриваются принципиальные изменения семантики растительной образности, характерные для поэзии «прозаического века». 1850-е гг. обнаруживают отход от флоросемантических процессов, свойственных предшествующему времени и проявляют расширение флористических реалий и их более тесную связь с природой и конкретными пейзажами за счет понижения иносказательности и эмблематичности. Поэзия Фета на этом фоне обнаруживает как преемственность селамной поэтики, так и новые тенденции флоросимволизма.

В первой главе «Смена приоритетов в сфере растительной образности в русской литературе 1850-1860-х гг.» эти процессы рассматриваются на материале лирики современников Фета — А. Н. Майкова, А. Н. Плещеева, А. К. Толстого. Вторая глава «Спектр флоропоэтических мотивов в лирике А. А. Фета» целиком посвящена поэзии этого автора. Центральным моментом в ней выступает анализ селамного мотива в его связи с эволюцией ориентальной темы в лирике Фета. Он рассмотрен на фоне амплитуды флористического репертуара и новых тенденций растительной образности, воспринятых поэтом.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении формулируется предмет исследования, обосновывается актуальность и научная новизна темы, определяются цели и задачи работы, описываются основные источники и методы их интерпретации.

Первый раздел диссертации назван «"Язык цветов" в литературно-бытовом сентиментализме конца XVIII — первой трети XIX вв.». Первая глава («Флористические коды и сюжеты французской прозы 1780-х— 1820-х гг. как фактор формирования «языка цветов» в русской дворянской бытовой культуре первой трети XIX в.») ставит вопрос об источниках отечественной версии поэтики «языка цветов». У флористики было много путей проникновения в русскую литературу. Во-первых, это бытовая, практическая флористика: семейные пристрастия к ботанике, выращивание цветов. Во-вторых, литература практически-галантного свойства («Ботаника для дам»), возникший во французской литературе особый жанр «цветочных книг» и поэтические инструкции из разряда «научной» поэзии о свойствах и уходе за растениями (поэмы Р. Кастеля «Растения», Э. Парни «Цветы»). В-третьих, это флороэмблематика европейской живописи и аксессуаров эстетизированного быта, восходящих к эпохе рококо, продолженных панэмблематизмом культуры XVIII в. и знаковой отмеченностью художественного

языка стиля ампир. В-четвертых, это поэтическая флористика, отраженная во французской «легкой поэзии» и закрепленная в ней в виде условных формул. Наконец, в-пятых, это беллетристически переработанный французским сентиментализмом и предроман-тизмом образ восточного селама. В отдельных параграфах первой главы такой путь усвоения селамной поэтики рассмотрен на примере конкретных произведений четырех популярных и авторитетных у русского читателя французских авторов: Бернардена де Сен-Пьера, С.-Ф. Жанлис, Ж.-А. Реверони Сен-Сира, Ф. Р. Шатобриана. Выбор имен был предопределен также необходимостью показать спектр форм и семантики сентимента-листского флоросимволизма, ее преемственность в первых произведениях романтизма (в прозе Р. Шатобриана), а дополнительным критерием — селамный акцент флористической образности, характерный для представленных авторов.

Проблема взаимодействия национальных литератур и функции переводных текстов на разных стадиях развития отечественной словесности ставились в исследованиях Г. А. Гуковского, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана и др. Показательна ситуация в этом отношении в русской литературе конца XVIII в. По неточным подсчетам В. В. Сиповского, количество переводных романов в этот период в десятки раз превышает число оригинальных.

Традиционное объяснение этой диспропорции «незрелостью» отечественной литературы уже пересмотрено как несостоятельное. Оставляя отведенное ей на далекой литературной периферии место, переводная беллетристика, за которой стояли целые культурные пласты, постепенно начинает занимать в картине литературной жизни этого периода более серьезное и требующее глубокого научного осмысления положение.

Процесс знакомства и освоения русской культурой и литературой поэтики «языка цветов», начавшийся в конце XVIII в., во многом соответствует явлению трансплантации. В роли «донора» выступила французская культура, но первыми «учебниками» стали не этикетно-бытовые руководства (они появились в 1810-х гг.), а художественные произведения сентиментализма.

Сочетание культа природы и культа чувствительного сердца (измерением интимного опыта «человека чувствующего» становятся образы природы), определявшее сентиментапистское мировосприятие, оказалось наиболее благоприятным фоном для восприятия и развития поэтики, основанной на наделении растений изощренной эмблематикой чувств. Под очевидным воздействием аксиологии и стилистики французского сентиментализма складывался тот пласт книжной и бытовой дворянской культуры рубежа веков и первой трети XIX в., который связан с разными вариантами селамной поэтики.

Первый параграф назван «Образ восточного селама в прозе Ж.-А. Бернардена де Сен-Пьера». В нем анализируются повесть «Индийская хижина» и роман «Поль и Виржиния» с точки зрения своеобразия флористических мотивов в каждом произведении.

Феномен удивительной популярности у современников Жака-Анри Бернардена де Сен-Пьера (1737—1814) достоин литературоведческого внимания. Преданный ученик и последователь Руссо, Б. де Сен-Пьер быстро стал любимым автором не только на родине, но и в России. Первый перевод повести «Индийская хижина» (1791) появился в 1794 г., ауже в 1801 г. последовал второй, роман «Польи Виржиния» (1787) был переведен в 1793 г., а затем в течение полутора столетий многократно издавался как для детей (сокращенно), так и для взрослых. Показательно признание К. Н. Батюшкова в том, что неоднократное чтение этой книги «облегчало его сердце и примиряло с миром». Однако изучено его творчество выборочно и недостаточно. Одна-из причин лите-pai уроведческого игнорирования, как справедливо отметила И. В. Лукьянец, некоторая снисходительность современных исследоватплрй к этому автору.

Проза писателя привлекла нас в определенном аспекте: думается, с нее можно начать отсчет беллетризации европейской литературой сведений о восточном селаме. Известно, что де Сен-Пьер мечтал побывать в Турции, считая ее лучшей в мире страной. Вполне вероятно, что он интересовался записками путешественников, побывавших там. Так, в 1727 г. были опубликованы записки французского путешественника синьора Обри де ла Моттрея (1674—1743): их принято относить к числу первых свидетельств об особом условном языке, принятом на Востоке.

Повесть «Индийская хижина» примыкает к филоориенталистическому течению французской просветительской литературы, но если оно сводило сам образ Востока к условной декорации, то «восточная» повесть Бернардена де Сен-Пьера «Индийская хижина» выходит за эти рамки. Делая своего героя-индуса выразителем христиански ориентированной жизненной философии, писатель попутно знакомит читателей с некоторыми верованиями и традициями Индии (похоронным обрядом и семейными традициями «браминов»). К ним писатель причисляет и обычай доверять свои чувства языку аллегорий, сюжетно мотивируя его кастовым делением, запрещающим в Индии обычное общение (прямой разговор) людям из разных групп.

В контексте этого мотива европейский читатель попутно получал из повести первые обширные уроки «цветочной» почты: знакомство и общение героев — парии и брамин-ки — могло быть только бессловесным, поэтому они используют в качестве реплик разные растения. В их «словарь» вошли десять элементов: мак, тюльпан, календула, бутон розы и распустившаяся роза, шипы на ней, фульсапат, жасмин, бергамоты, лиана и пальма. Диалог цветов позволяет выстроить достаточно напряженную и увлекательную интригу: маки и «суси» (календула) помогли парии рассказать о зарождающейся любви, офульсапату» он доверил униженную просьбу о взаимности, тюльпан удостоверил его разгорающийся любовный пыл, бутон розы — надежду на благосклонность, ее шипы — опасение быть отвергнутым, расцветшая роза заменила ему любовное признание, а лиана и пальма стали эмблемой состоявшегося супружеского союза.

Характерно, что среди растений, включенных Бернарденом де Сен-Пьером в повесть, фигурируют как хорошо известная европейцам роза (цветок с устойчивыми эмблематическими смыслами), так и позволяющие воссоздать местный колорит мак, тюльпан и экзотический фульсапат. Читатели по ходу знакомства с повестью усваивали контекстуальные значения каждого отдельного растения и их роль в обмене репликами, где могли доминировать не только закрепленные за этими цветами эмблематические, но и ситуативно привходящие смыслы.

Можно заключить, что писатель не только широко использует флористику в сюжете, но и знакомит читателей с семантическими возможностями тех или иных растений. Селамный мотив получит логическое завершение в финале повести, подтвердив свою особую роль в системе иносказательного языка произведения. В знак особого доверия к новому другу пария при прощании обратился к близкому для него языку аллегорий. Отдавая англичанину корзину, которую жена индуса наполнила фруктами и цветами, пария поясняет характер этого подарка: нет оснований страдать и печалиться, поэтому среди цветов отсутствуют календула и мак. Зато есть жасмины и бергамоты: их сочетание означает преданность и дружбу, которые скрасят расставание.

Так умело Бернарден де Сен-Пьер познакомил европейского читателя с восточной «почтой». Отталкиваясь от документальных источников, он создал свой образ восточного села-ма, расставив в нем другие акценты. Выбор цветов вносил в его версию колорит Востока: экзотический «фульсапат», наидревнейший среди цветов мак (один из видов носит название «мак восточный»), особо чтимые на Востоке тюльпан, роза и жасмин. Кроме того, тюльпан, жасмин и фульсапат сохранили в своих европейских названиях восточную фонетику.

Писатель обратился и к сложившейся на Востоке ритуальной и поэтической репутации мака, фульсапата и тюльпана. Соединив сведения из записок Моттрея с этими контекстами, Сен-Пьер предлагал читателю опыт новой мифологии — европейского «языка цветов», оправленного в восточную раму. Селамные концепты, которые автор «Индийской хижины» приписывал «восточным» цветам и восточной версии любовной почты, были исключительно ассоциативно-символическими. Так, концепт жасмина и бергамота («преданность») писатель строит на символизации их устойчивого запаха. Сравним с «фруктовой» репликой в оригинальном турецком селаме: свежий миндаль («ишагла») только на основании созвучия с глаголом «агла» (плакать) означал «я плачу».

Свойство фульсапата окрашивать в черный цвет подсказало писателю его связь с несчастьем и унижением. Реплики розы связаны с ее атрибутом (шипами) и с ее вегетативной стадией (бутонирования или расцвета). Сравним: в турецком селаме просьбу «vir baña bir omoude» («дай мне немного надежды») выражала прозаическая груша на основании созвучия своего названия (armoude) со словом «надежда» (omoude). французский писатель для выражения надежды избрал бутон розы, а для символизации страха и опасения — шипы на ней.

Значение ритуальной и селамной реплик мака и тюльпана в «Индийской хижине» восходило к восточным контекстам. Но для европейского читателя для извлечения се-ламного смысла ближе были мифологические аллюзии. Например, семантика «утешения, сострадания» приписывалась маку еще римской мифологией. Отсылкой к античности объяснялась реплика мака в этикетных пособиях. Европейскую ориентацию «алфавита» еще более очевидно иллюстрировал в повести концепт календулы, который был продолжением ее значащего французского названия.

Важно подчеркнуть, что писатель подчинил мотив селама основному художественному заданию. Обращаясь к языку природы как самому истинному, Бернарден де Сен-Пьер наглядно обосновывал главный философский тезис «Индийской хижины»: «истину находишь лишь в природе», но искать ее нужно «простым» сердцем. Автор вкладывает в уста парии такие созвучные его философии признания: «Моя пагода — природа, я поклоняюсь создателю ее при восходе солнца и благословляю его при заходе», «моя книга — природа». Селамный мотив становился в этом контексте художественной иллюстрацией положения, что именно язык природы пролагает путь от сердца к сердцу, преодолевая и уничтожая социальные и кастовые барьеры: именно он соединил в счастливом браке обреченную на смерть вдову брамина и парию. «Язык природы не темен и не различен, как язык людей и книг».

Маленьким, но очень выразительным штрихом вошел «язык цветов» и в иносказания идиллического романатогоже писателя «Поль и Виржиния» (1787 г.), ставшего вершинным произведением сентиментализма. Неповторимый колорит произведению придали картины девственной тропической природы. Не случайно и растительным воплощением Поля и Виржинии становятся две кокосовые пальмы, которые посадили в год их рождения матери. Вырастая, деревья сплелись ветвями. Общее детство и ранняя юность, проведенные на острове в Индийском океане, сближают молодых людей, но Виржиния, по настоянию матери, вынуждена уехать в Европу.

Природа составляет в романе фон переживаний героев: впечатления от нее — «спутники» всей их жизни, воспоминания о ней сближают их в разлуке. Писатель приписывает Виржинии догадку о том, что цветы могут дать Полю символическое представление о ее чувствах, рассказать о ее нынешнем состоянии. Естественно, что сердце Виржинии доверяет и вещие чувства «языку цветов». Змаковость цветочных посланий героини несомненна, тем более что писатель акцентирует ее симпатию к эмблематике. «Цветочная почта» становится одним из значимых способов общения разлученных судьбою возлюб-

ленных. Вместе с письмами героиня шлет Полю семена европейских цветов {фиалки, маки, маргаритки, васильки, ранункулы, скабиозы} и рекомендации по их взращиванию, попутно знакомя его с отдельными штрихами их европейской символики: «<.„> скабиоза дает красивый бледно-голубой цветок в средине черный с белыми крапинками. Она как будто в трауре. Ее зовут поэтому также вдовьим цветком».

Из всего перечня Виржиния особо выделяет два цветка — фиалку и скабиозу: первая автопортретна, вторая предсказывает неминуемый трагический финал романа. Девушка просит скромную фиалку («фиалка дает маленький темно-лиловый цветок, который любит прятаться под кустарником, но по его прелестному запаху его можно скоро найти») «посеять на берегу ручья, у подножия ее кокоса», а скабиозу — на том утесе, где они виделись последний раз, и назвать его, «во имя любви их», утесом Прощания. Таким образом, посылка цветов превращается в шифрованное сообщение, иносказание, которое разъясняет сама героиня.

Засохшие до цветения «скромные», стыдливые фиалки (возвращавшаяся на остров Виржиния могла спастись во время кораблекрушения, но не смогла на виду у всех снять с себя платье) и заранее выбранный героиней «траур» скабиозы эмблематизиру-ют ее отношения с Полем.

Традиционные пасторально-идиллические топосы Бернарден де Сен-Пьер насыщает собственным мировидением, определяющим началом которого является руссоизм и идея пагубного влияния цивилизации на естественного человека.

Поставленные в единый ряд, флоромотивы повести и романа французского писателя обнаруживают свою системность.

Во втором параграфе анализируется роман плодовитого литератора Ж.-А. де Ре-верони Сен-Сира (1767—1829) «Сабина Герфельд, или Опасности воображения». Так как этот источник не был выявлен американской исследовательницей Беверли Ситон, специально занимавшейся описанием книжных источников «языка цветов», то его рассмотрение диссертантом в контексте избранной темы — источниковедческое пополнение ряда текстов, составивших фонд флоропоэтики.

Роман вышел в Париже в 1798 г., а уже в 1802 г. (единственный из девяти романов Сен-Сира) был переведен, хотя и недостаточно профессионально, на русский язык. Однако несовершенство перевода не помешало выделить «Сабину, или Опасности воображения» из ряда второсортной книжной продукции: в дальнейшем, на обложках новых сочинений, Сен-Сир рекомендовался читателю как «автор Сабины». Ремесленнически-эпигонский и эклектичный, роман был выделен читателем начала XIX в. не по художественным достоинствам, а по прагматической установке: использованный в нем тридцатипятиэлементный «алфавит Флоры» с успехом заменял отсутствие этикетных селамных руководств. Консультант по «нежным языкам» в петербургском журнале «Аглая» (1808 г.) использовал его в качестве учебного материала.

Избрав традиционную для сентименталистской прозы эпистолярную форму, Реве-рони насыщает свой роман множеством откровенных и разноплановых отсылок к авторитетам Руссо, Гете, Юнга, Платона (диалог «Пир»), цитирует известные мифологические мотивы (вроде Левкадской скалы влюблённых и пр.), расцвечивая ими, как блестками, повествование, но это изобилие реминисценций только усугубляет впечатление дилетантизма.

В основе произведения — традиционная для сентименталистских романов любовная коллизия: влюбленный молодой герой, молодая женщина, которую связывает неудачный брак, козни недоброжелателей, приводящие в конце концов к разрыву героев, запоздалому прозрению и трагической гибели обоих. Духовное сближение героя и героини и последующие перипетии все более осложняющихся отношений в романе осу-

ществляют разнообразные формы флорошифров: цветочная почта, садовые аллегории, литературные произведения, переведенные на цветочное наречие, надписи—экфраси-сы и записки—загадки, дешифруемые системой мифологических и литературных аналогий.

Инициатива селамного общения исходит от Сабины, которая давно использует цветочное наречие в переписке с сестрой. Сближение молодых людей должно остаться тайной для их окружения, поэтому героиня предлагает поклоннику овладеть новомодным шифром. Кавалер Версен становится ее прилежным учеником, параллельно изучая «мифологию и восточные гиероглифы» как источники дешифровки цветочных значений.

Знакомясь с романом, читатель вместе с героем получал навыки владения цветочной «почтой», постепенно переходя от простого к сложному. Общение начиналось с одноэлементных посланий и простеньких букетных сочетаний. Цветком фиалки Сабина высказала симпатию Версену, ограничив перспективу их отношений дружбой (когда к фиалке присоединится миртовый листочек, кавалер поймет, что в их отношениях появилась новая — любовная — перспектива). Затем героиня одобрила благородный поступок кавалера, послав ему незабудку в похвалу «благодетельности». Маргаритки в сочетании с «золотыми головками» помогли ей выразить опечаленность предстоящей разлукой. При прощании она разрешает поклоннику побывать в ее загородном имении, нарвать любых цветов в ее саду. Невинная просьба прислать ей «только тмину и незабудочек» ничего не говорит присутствующим, и только Версену понятно: о нем будут вспоминать все время разлуки.

В качестве «экзаменационного задания» Версен получает от Сабины для расшифровки записку—ребус из одиннадцати растений—шифров: бальзамина, розового лавра, мимозы, сирени, персикового цвета, скабиозы, можжевельника, колокольчиков, желтого нарцисса, розана, желтофиоли. Ключом к ней становятся садовый лабиринт и селамный экфрасис к садовой скульптуре.

Образ сада-лабиринта восходит к средним векам, и апофеоза в своем развитии достигает в эпоху барокко, на которую пришлась настоящая «лабиринтная лихорадка». Садовый лабиринт должен был явить наглядную мистерию: в мистическом (монастырском) саду растения (деревья, кустарники, цветы) символически запечатлевали крестный путь Христа, в светском, свойственном эпохе барокко,— путь человека через заблуждения и ложные ценности к истинной любви.

Путь Версена пролегает сквозь «ореховые, смородинные, бузинные кустарники» («каждый имеет свое значение»,— догадывается герой). Затем следует «терновник, дикие розы, барбарис», составлявшие обширный круг вокруг колоннады. Их загадка поддается разрешению благодаря полученным им ранее знаниям: «Они изображают заботы, печали, угрызения и все следствия порока. Далее кустарники получали приятные краски: то были тростник, белый лавр, розмарин, означающие раскаяние, откровенность и простосердечие». Садовая прелюдия помогает Версену справиться с запиской—загадкой, которая предлагает ему подобный путь самосовершенствования, чтобы быть достойным дружбы Сабины: «Если у тебя есть добродетель, красота, чувствительность, разборчивость, постоянство, скромность, если нет у тебя недостатков, нетерпения, ни желаний, то будешь иметь нежную и Верную женщину другом».

Судя по этому акценту, записка Сабины содержала аллюзию на известную читателям знаменитую аллегорическую «карту нежности» М. де Скюдери, тоже своего рода лабиринт любви. Карта, придуманная и нарисованная героиней романа «Клелия», показывала ее избраннику, как совершить путь от Новой Дружбы к Нежности. Так Клелия давала понять, что нужно иметь «тысячу прекрасных свойств, чтобы заслужить ее нежную дружбу», а тр, кто обладают дурными свойствами, «только вызовут и ней нена-

висть или же безразличие». Наделяя возлюбленную именем «белой розы», намекающей на знаменитые аллегории старофранцузского «Романа о Розе» Гийома де Лориса и его прециозных парафразов, Версен дает понять, что он принимает предложение Сабины.

Выполненное задание становится для кавалера своего рода инициацией-посвящением в орден поклонников новомодной тайнописи, и он уже открыто рассуждает в обществе о галантных традициях и отстаивает необходимость их реанимации для чувствительных душ. Оценкой Версену становится его новое, дендрологическое имя, данное ему Сабиной и отсылающее к рыцарской символике. Вырезав на сосне свой вензель, Сабина дает понять ему о новой стадии близости в их духовных отношениях, отсылающих к куртуазным традициям.

Важно подчеркнуть, что роман брал на себя миссию закрепить за «языком цветов» статус новой культурной практики, раскрывал ее генезис как неомифологии, ее преемственность по отношению к галантным шифрам. Недоброжелатель Версена, со злобой наблюдающий за успехами героя, достаточно искушен в галантной любовной тайнописи: в письме к своему другу он попутно напоминал читателю основы фанологии: «Свернуть его (веер.— К. Ш.), ударить по руке — стыд, решение; конец на лоб — замешательство, объяснение; качанье развернутым — волнение, приятные вопросы; собирать его на коленях — рассуждение, печаль». Он подозревает, что влюбленные тайно общаются, но его внимание ложно направлено. Цветочная почта ему еще неизвестна, поэтому он не догадывается, что влюбленные смеются над ним, когда Сабина вручает ему цвет граната с гвоздикой (хвастовство и глупость).

Для читателя же роман становился наглядным обучением флорошифрам, романом-инструкцией, где этикетный код беллетризуется и становится доступным любому читателю.

В параграфе «Этикетный фон прозы С.-Ф.Жанлис и место в нем флоросимво-лики» рассматривается ряд произведений писательницы, чья репутация у читателей конца ХУШ-начала XIX вв. соперничала с авторитетом Ж. де Сталь- Среди них и беллетристика, и литературная ботаника.

Произведения С.-Ф. Жанлис (1746-1830) в два первые десятилетия XIX в. наперебой печатают русские альманахи и журналы. Особую симпатию писал к ней «Вестник Европы». Ее нравоучительные повести и другие произведения переводят Карамзин, Жуковский, С. Захаров, П. Шаликов и др.

Ботаника занимала среди увлечений писательницы особое место: она серьезно изучала ее, участвуя в составлении научных гербариев, собрала легенды, исторические факты, сведения о символике растений, инструкции по выращиванию в свод «Литературная и историческая ботаника» (Париж, 1810).

Многообразно представлена в ее обширном наследии и художественная ботаника. Первым и не вполне удачным опытом писательницы в освоении этой темы стали басни в стихах «Нравственный гербарий» (1799), в которых традиционный для жанра зооряд был заменен флорой (например, роза, привитая на остролист — басенная аллегория внешне похожих, но духовно неблизких супругов).

Беллетристику, в которой Жанлис использует флорошифр, условно можно разделить по двум темам: «рыцарской» и современной. К первому ряду относятся такие произведения, как «Рыцари Лебедя», «Прекрасная Паула», «Артур и Софрония, или Любовь и тайна». Из второго ряда мы избрали для анализа роман «Цветы, или Художники» и «слезную» повесть «Погребальные цветы». В первой группе сходные коллизии (препятствия в отношениях влюбленных) и сходные отношения героев, вынужденных скрывать от посторонних свои чувства, обусловливают общность приемов воспроизведения

в повествовании рыцарской этикетности, в которой акцентно выделены флорошифры. Для второй характерна ориентация флорообразности на современные культурно этикетные практики.

В романе «Рыцари Лебедя, или Двор Карла Великого» («Les chevaliers du Cygne...», Paris, 1795), переведенном на русский язык и изданном в Москве в 1807—1808 гг., Жан-лис использует мотив восточного селама, искусно вплетая его в занимательную историю французского рыцаря Жиофара-Бармесида. Герой родился и вырос в Персии (его отец любил путешествовать), и автор вводит в новеллу о нем восточный колорит. Служа у багдадского калифа визирем, он полюбил его сестру, принцессу Абассу. Влюбленные вынуждены скрывать свои чувства и придумывают для общения шифр. Письма к возлюбленному героине заменяют букеты цветов: она отсылает их в дар брату, но понять их тайный смысл может только посвященный в тайны цветочных иносказаний визирь Бармесид. Затем Абасса добавляет к цветам тайнопись вуали, которую она вывешивает за окно своей «тюрьмы» (заметим, что во французском языке слово «voile» имело переносное значение: «завеса, покров» тайны над чем-нибудь, в русском переводе этот нюанс снят неудачным выбором синонима «покрывало»). Бармесид для своего «мужского» ответа избирает камень: который должен засвидетельствовать его решимость бороться за свою любовь, преодолевая все препятствия. Когда героев насильно разлучают, и Бармесид становится рыцарем Жиофаром, эмблемой своей Дамы (Абассы) он избирает загадочную «золотую травку»: ей приписывают свойство исцелять душевные раны.

Созданный Жанлис образ восточной «почты» создан под очевидным влиянием записок леди Мэри Уортли Монтегю, «английской мадам Севинье» (Й. Хаммер). Эписто-лярий жены английского посла в Порте, относящийся к 1717—1718 гг., был опубликован спустя 45 лет после ее смерти, в 1763 г., и выдержал множество переизданий, в том числе и в переводе на французский язык. Леди Монтегю знакомила свою английскую корреспондентку с турецким селамом, имитируя предметно-иносказательное любовное письмо посылкой из семнадцати предметов, куда вошли цветы (нарцисс и роза), фрукты (груша и виноград), пряности (корица, гвоздика), жемчужина, прядь волос, ткань, золотая нить, канитель, фитиль, мыло, соломинка и уголек, бумага и перец. В «инструкции» леди Монтегю объясняла значение каждого из этих предметов. Например, жемчужина (ingi), открывающая «письмо», рифмуясь с эпитетом «прекрасная»(дтдО, заменяла обращение к адресату. Нарцисс, бумага, груша, мыло, уголь, каждый на свой лад, молили о взаимности («Имейте жалость к моей страсти!», «Я слабею каждый час!», «Дайте мне надежду», «Я болен от любви», «Я могу умереть, и все мои годы станут вашими»). В результате возникла небольшая новелла с оригинальным сюжетом — мольбой безнадежно влюбленного о взаимности, обращенной к непреклонной красавице.

Повесть Жанлис «Артур и Софрония, или Любовь и Тайна» («Arthur et Sophronie, ou L'Amour et le Mystere», в составе «Nouveaux contes moraux et nouvelles historiques», Paris, 1802; русский перевод — в 1807 г.) продолжала тему рыцарских времен, начатую «Рыцарями Лебедя».

О важности мотива «алфавита любви» в повествовательной структуре повести говорят авторские сентенции, посвященные теме «языка» чувств: «Взаимная любовь, принуждающая себя к молчанию, имеет много способов показать себя, способов гораздо трогательнейших и значительных, нежели слова! Строгий закон, ею себе предписанный, делает ее искуснейшею в выдумках».

Сюжет, как всегда у Жанлис, основан на интриге любви, обозначенной в заглавии: между молодыми влюбленными препятствием встает фиктивное замужество героини. Вынужденные скрывать от посторонних свои истинные чувства, Артур и Софрония доверяют их куртуазным шифрам, в том числе и «алфавиту Флоры». Инициатор цветочной «почты», как

и в «Рыцарях Лебедя», героиня. Рыцарский селам представлен писательницей экономно, но многозначительно: это роза, или шиповник. В этом выборе несомненна отсылка к самой знаменитой куртуазной розе — из «Романа о Розе» Г. де Л орриса и Ж. де Мена.

В согласии с куртуазной «наукой любви», создавшей изощренную систему «знаков и фигур» ее иносказательного выражения, часто напоминающих замысловатые ребусы, писательница обильно оснащает цветочные знаки девизами и эмблемами, которые выступают в роли комментариев. Первое цветочное письмо — ветвь цветущего шиповника, которую Софрония сначала прикалывает на грудь, а затем «случайно» оставляет на пне старого дуба, она сопровождает «неслучайной» надписью на вязе — «Любовь и тайна». «Ответ» Артура состоит из шести кустов роз, высаженных им вокруг пня, и гнездом с горлицами: гнездо — «один из символов надежды», горлицы — символ чувствительности и меланхолии, поясняет в примечании Жанлис. Полон многозначительности и обмен подарками: Артур дарит флер со своего щита, в ответ получает вуаль с вышитою героиней надписью «Любовь, тайна и надежда».

Новый акцент получил мотив флорошифра в романе «Прекрасная Паула» («De la belle Paule», 1817), продолжавшем линию «рыцарских» произведений писательницы.

Созданный писательницей замысловатый шифр любви вновь отсылал к куртуазной стилистике. Он состоял из вуали и цветка так называемой «ночной красавицы». Его этикетное значение «робость, застенчивость, стыдливость» пособие по «языку цветов» обосновывало отсылкой к стихотворению К. Дюбо. Можно предположить, что сочетание метафор «ночная красавица» и «покрывало ночи» из этого стихотворения послужило импульсом для появления сдвоенного образа у Жанлис, обыгравшей его в куртуазном контексте. Героиня романа Паула носит длинную белую вуаль, дав обет снять ее только перед любимым. Вуаль дополняет цветок, который героиня выбирает своей эмблемой: в укромном уголке ее сада у подножия апельсинового дерева стоит ваза с надписью «сокрытая от всех очей», всегда наполненная «ночной красавицей». Автопортретному цветку Паула доверит свое восхищение мужеством рыцаря Блакасса (ее первое анонимное послание состояло из «ночной красавицы», обвитой лавром), и любовное признание: его заменит этот цветок, сопровожденный запиской «сокрытая от всех очей, но могу ли скрываться от твоих?»

Обращение к флоросимволике в произведениях на современные темы функционально иное. Репертуар цветов-эмблем в них намного шире и разнообразнее: кроме розы, это сирень, фиалка, ландыши, амарант, жасмин, резеда и пр. В их этикетной семантике усилен селамный акцент, соотносимый с концептами этих растений в первых французских пособиях по «языку цветов». Эти произведения стали источником небольшого цветочного словаря (из двух десятков растений), предложенного русским читательницам в 1815 г. журналом «Кабинет Аспазии».

В современных романах мадам Жанлис героини и их эмблемы соотнесены между собой сходным приемом семантизации, близким к однозначности аллегории. Первое появление молодых героинь, как правило, декорируется цветами, прозрачная семантика которых связана с невинностью, скромностью, застенчивостью. Так, таинственная незнакомка из «Безрассудных обетов, или ослепления» предстает герою впервые в природном «обрамлении» из фиалок и диких роз. Их союз, означающий «скромную красоту», становится новой визитной карточкой героини, вынужденной скрываться под чужим именем.

Подробнее остановимся на «слезной» повести «Погребальные цветы» («Fleur funeraires»), В переводе H; М. Карамзина (под названием «Меланхолия и воображение») она была напечатана в «Вестнике Европы» за 1803 г. В предисловии писательница сообщала, что основой сюжета послужила реальная история, поразившая ее воображение.

Могила юной девушки, дочери известного гравера, на одном из кладбищ Лейпцига в течение пяти или шести лет каждую ночь оказывалась украшенной гирляндами свежих «прекрасных цветов», и тайна этого приношения так и осталась неразгаданной.

Жанлис начала обработку этого «документального» материала с того, что конкретизировала условные цветы, остановившись резеде и жасмине. Их выбор был далеко не случайным. И резеда, и жасмин — цветы любви. Эта флористическая пара — воплощение драматических отношений и обстоятельств, в которые поставлены герои романа Жанлис. Неудачно женатый англичанин Нельсон, наделенный «романическим воображением и вечной меланхолией», полюбил юную немку Эльмину заочно, по описаниям влюбленного друга и по портрету кисти Анжелики Кауфман, на котором Эльмина была изображена «в виде Меланхолии». Приехав в Шлезию, в саду Эльмины герой обнаружил потаенные цветник и беседку, окруженные железной решеткой. В цветнике росли только жасмин и резеда — цветы, которые любила недавно умершая мать девушки, завещавшая цветник дочери. Эти цветы Эльмина носит на ее могилу. Жасмин и резеда становятся спутниками чувства Нельсона, своеобразным талисманом-посредником. В своем саду герой создает цветник-двойник с жасмином и резедой и беседку с теми же атрибутами. Их дополняет реликвия — локон Эльмины. Жасмин и резеду герой теперь всегда носит с собой, как бы соединив себя с возлюбленной. Первым посланием к Эльмине, своеобразным признанием в любви, станет букет жасмина и резеды. Увидев, что бутоньерка орошена слезами, девушка догадывается, о чьем чувстве говорят ей влажные цветы. Сначала с «душевным умилением» рассматривает она их, но, распознав в них резеду и жасмин, она видит в этом трагическое предвестие: «Цветы, посвящаемые мною горести и могиле, служат для меня первым залогом любви! Ужасное предзнаменование!»

Мрачный прогноз Эльмины поддержан и этикетными значениями жасмина и резеды: если жасмин означал, согласно списку «Кабинета Аспазии». непорочность, то резеда - - «минутное блаженство».

В художественной ботанике писательницы особое место занял небольшой роман «Цветы, или Художники» («Fleurs, ou Artiste», 1810, напечатан в одной книге с «Исторической и литературной ботаникой»), переведен на русский язык в 1811 г. («Цветы, или Артисты»). Используя эмблематический и символический фонд растительной символики, писательница ориентирует ее на современную этикетную семантику.

По сюжету цветы (в форме «почтовых» гирлянд, колец-анаграмм с их изображением, живописной флористики) непосредственно участвуют в судьбах героев.

Цветы вмешаются в судьбу молодого художника и, став поводом для драматических недоразумений, помогут приблизить счастливую развязку. Молодой художник Лин-даль, женившись на дочери своего наставника Эмме, заподозрил ее в неверности и, оскорбленный, бежал из дома, не желая выслушать объяснений ни в чем не повинной молодой жены. Повод для нелепых подозрений дало Л индалю обнаруженное им у жены цветочное кольцо-затея.

На идею «цветочных колец» писательницу натолкнуло изобретение некоего французского ювелира, который инкрустировал кольца камнями (рубинами, агатами, сапфирами и пр.) в такой последовательности, чтобы начальные буквы их названий составили имя хозяина кольца-шифра.

Жанлис подменяет достоверные минералогические кольца придуманными ею цветочными, заменив камни изображениями цветов: «акростих» имени должен составиться из начальных букв их названий. В романе фигурируют два цветочных кольца: с именем Роза и с именем Вильмор. На кольце «Роза/Rose» изображены роза (rose), гвоздика (oeillet), календула (souci) и шиповник (eglantine), а на кольце «Вильмор/Vilmor» — фиалка (violptte), брггмрртник (immortelle), лилия (lis), ландыш (muguet), гвоздика (oeillet),

тростник (roseau) и шиповник (eglantine). Оба имени (Роза и Вильмор) рифмовались друг с другом, заканчиваясь шиповником — эмблемой поэтов (в романе Жанлис Роза рисует цветочные миниатюры, Вильмор — певец). Такое кольцо-шифр «Вильмор», по недоразумению попав к Эмме, становится поводом для подозрений Линдапя.

Повторяется в цветочных шифрах-именах и гвоздика — эмблема горячего чувства. Календула ассоциировалась со следованием своим чувствам, в то же время — страданиями и мучениями. Ландыш был эмблемой первой любви, а бессмертник — постоянства в чувствах. Даже прозаический тростник не случайно попал в шифр, обозначая стойкость в испытаниях.

Воспроизводя флористические шифрограммы колец, русский переводчик допускает серьезную оплошность. Он заменяет отобранные Жанлис цветы русскими эквивалентами, учитывая только начальные буквы названий, Так, кольцо «Роза» переводчик заменяет кольцом «Клара» (пояснив, что это второе имя Розы, данное ей при крещении) — вероятно, это имя легче проиллюстрировать русскими названиями цветов: колокольчики — лилия — астра — роза — амарант.

Идею Жанлис, что называется, на лету подхватил Б. Делашене — автор одного их первых французских печатных пособий по «языку цветов» «Азбука Флоры» (1811). Он предложил закрепить за каждым из цветов соотнесенность с определенной буквой французского алфавита: например, сирень (lilac) — это долгий звук «а» во втором слоге. В сферу применения этого шифра он предлагал включить вышивки, и тогда букеты, венки, гирлянды были бы шифрованными любовными посланиями. Но такие шифрограммы были слишком громоздкими, а главное, лишенными игры ассоциаций.

Флорошифры, вписанные в более широкий этикетный контекст, характерны для целого ряда произведений писательницы, варьирующих коллизии сентиментально-галантных отношений героев и героинь. Семантически и функционально шифры в «исторических» и современных романах и повестях писательницы почти не отличаются, так как ни впрямую, ни опосредованно не мотивированы характерами героев. Проза Жанлис показательна для нашей темы как пример беллетристики, тиражирующей формулы флоросимволики и поставляющей массовому бытовому сентиментализму примеры для подражания, и поэтому шутливо-ироническое возведение произведений писательницы в статус «катехизиса молодой девушки» (К. Н. Батюшков) имело под собой определенные основания.

Последний, четвертый параграф рассматривает флористической код в романтической прозе Ф. Р. Шатобриана под знаком свойственного для него полигенетизма.

Флористическая семантика у Шатобриана полигенетична, так как сращивает воедино европейскую символику растений (от античной до сентименталистской) с экзотической обрядовой, почерпнутой писателем из свидетельств путешественников и собственных наблюдений над традициями и верованиями индейцев Америки. Растения западного и восточного полушарий не совпадают, но их обрядовая семантика оказывается сходной, что подтверждает общность мифологических корней, установленную Дж. Фрэзером.

Имя Шатобриана постоянно фигурирует на страницах русской печати в 1800—1810-е гг. Прозой писателя восхищались Вяземский, Батюшков, Кюхельбекер (последний называл ее «истинной поэзией»). Фрагменты из «Гения христианства», в том числе и с описанием диковинных пейзажей, постоянно публиковались на страницах «Аглаи», «Минервы», «Вестника Европы». Необыкновенно популярна была и повесть Шатобриана «Атала» (1801): она наталкивала современников на параллели с «Полем и Виржинией». Воспринимая героиню как внучку Элоиз и Кларисс, сестру героинь романов г-жи Жанлис, женщины-читательницы заучивали наизусть целые страницы.

Без тезиса об особой роли тропической природы — «третьего персонажа» повести Шатобриана — не обходится ни одно исследование (Ла Барт). Но тот иносказательный

«язык», материалом которого служили писателю реалии природного мира и который во многом предвосхитил механизмы романтической поэтики, до сих пор не выявлен и в должной мере не оценен.

По оригинальному замыслу писателя, в повести «Атала» природа плела вокруг героев роскошную гирлянду, куда вошли кипарис и ива, акация и лавр, голубая мальва и магнолия, мимоза, жасмин и лилия. Символика большинства растений, упоминаемых в повести, причастна к коду девственности, некоторые (мальва и кипарис) связаны с мор-тальной символикой. Первые напоминали Атала на иносказательном языке об обете непорочности, который дала после ее рождения мать-христианка (имя героини восходит к греческому прилагательному «наивный, юный, невинный»), Флорошифр в целом комментировал трагическую судьбу героини, сделавшую выбор между любовью и связавшим ее обетом непорочности в пользу последнего. Писатель знал как традиционный европейский фонд символики многих растений, так и их семантику в верованиях американских индейцев, и умело это обыгрывал.

В качестве растительной эмблемы-спутницы для юной героини повести автор избрал мимозу. Писатель отталкивался, как установил Ф. Летесье, от метафорического языка фольклора американских индейцев, где с этим тропическим растением принято было сравнивать душу девушек. Девственная мимоза сопровождает Атала в смерти, оспорив право на героиню у дающей женщине возможность материнства магнолии: цветок магнолии, подаренный с этой целью Атала Шактасом, засыхает, а мимоза заменяет героине погребальный саван. Связь растения с пробуждением в женщине чувственности подсказана автору реальными верованиями индейцев, приписывающих подобную силу растению «опин-сенг». Руководствуясь принципом романтического переосмысления достоверных этнографических реалий, Шатобриан заменяет диковинную траву роскошным цветком не менее экзотической, полной царственности магнолии, с которой он знакомит читателя в прологе.

Смена концепта магнолии с «благородства» на «физическую любовь» и «влечение», отмёчаемая в «цветочных алфавитах» с 1820-х гг., скорее всего, влияние повести Ша-тобриана (ср. с вкладами в селамные списки Ж.-Ж. Руссо и Бернардена де Сен-Пьера — барвинком и фульсапатом).

Писатель проводит сквозной мотив девственности Атала через разные интерпретирующие контексты: мифологический, магический, библейский, эмблематический, аллегорический,— они взаимодействуют друг с другом. Ср.: Атала в песне об утраченной отчизне отождествляет себя с птичкой, которую лишили родного гнезда: «кто мне вернет мое гнездо в жасмине?» Второе упоминание о цветущем жасмине появляется в рассказе о христианской миссии в контексте обряда крещения. Связанная с жасмином в христианской символике идея непорочности ненавязчиво комментирует оба фрагмента.

Воссоздавая нравы и традиции языческой Галлии в историческом романе «Мученики» (1809), Шатобриан вновь прибегает к подобному приему, обогащая его национальным колоритом. Так выстроен облик галльской друидессы Велледы. Вещая дева — дочь природы и ее воплощение, поэтому ее магическая связь с растениями естественна. Растительные эмблемы Велледы — дубовая ветвь, вербена, селаго. Мотив единоборства друидессы с обуревающей ее страстью к римскому воину-христианину, как и в «Атала», иносказательно выражен диалогом растительной символики. В начале романа героине сопутствует ветвь дуба. Она символизирует ее ипостась жрицы-вдохновительницы воинственных собратьев-галлов. Жреческая миссия Велледы-девственницы отмечена другой растительной эмблемой — вербеной (лат. «священная ветвь»): ветвь этого растения издавна увенчивала головы жрецов во время жертвоприношений. Трагическая смерть Велледы обставлена писателем как ее отречение от венка из вербены,

которого она, жрица-девственница, оказалась недостойна, соблазнив воина-христианина (в этом ей помогло магическое «селаго»).

Флористический контекст в повести Шатобриана «Атала» и в романе «Мученики» окрашен разным колоритом: в «Атала» преимущественно географическим, в «Мучениках» — историческим. В обеих произведениях флористическая символика имеет тендерную доминанту. Она системна, так как организована мотивом девственности, который становится в обоих случаях ключевым. Коннотации целомудрия определили основные акценты растительного шифра, представленного в произведениях.

Североамериканская экзотика в одежде, поведении, строе речи Атала — яркий, но не главный штрих в ее образе. Утонченная психология героини, определенная меланхолической чувствительностью, восходит к европейскому контексту, сближая Атала с героинями сентименталистских повестей последней трети XVIII в. В образе друидессы Велледы пылкость и неистовость (черты национального бретонского характера) дополняются представлениями автора об идеальной возлюбленной — Сильфиде, созданной воображением писателя по литературным канонам.

Поэтому в контексте прозы Шатобриана семантика растительно-флористической образности двунаправлена. С одной стороны, с ней связана выраженная ориентация на экзотику и воспроизведение «местного колорита», диктуемая романтической поэтикой. Но вне сюжетного контекста флороэмблемы легко интерпретируются в галантно-сентиментальном ключе.

Произведения Бернардена де Сен-Пьера, Реверони, Жанлис, Шатобриана были популярны в первые десятилетия XIX в. как на родине, так и в России, где их читали и в подлиннике, и в русских переводах. Показательно, что извлеченные из произведений Жанлис и Реверони Сен-Сира «алфавиты Флоры» заменяли в начале XIX в. русским читательницам отсутствие печатных селамных руководств, о чем свидетельствуют уроки «нежной ботаники», помещаемые в дамских журналах типа «Аглаи» и «Кабинета Аспазии», а неологические флороэмблемы, созданные Бернарденом де Сен-Пьером и Шатобрианом, пополнили списки этикетных пособий.

Несомненно, что присутствующие в этих произведениях флористические мотивы оказывали влияние на этикетную сторону дворянского быта и даже на жизненный опыт читателей, особенно читательниц: романные флорошифры перекочевывали на страницы переписки, в альбомы, дневники.

Интерес к «дамской ботанике» и флорошифрам, рождению которого во многом способствовали произведения французского сентиментализма и раннего романтизма, укоренился в русской литературно-бытовой культуре. Особенно восприимчивыми к приемам кодирования смысла оказались интроспективные литературно-бытовые жанры, продуцируемые «массовым» сентиментализмом: в них можно было пройти школу языка чувств, основанного на использовании шифров. Они стали предметом анализа во второй главе «"Дамская ботаника"в образном языке дворянской литературно-бытовой культуры пушкинской поры».

Популярной сферой приложения «языка цветов» были домашние альбомы. Но такой колоритный элемент их «словаря», как «алфавит Флоры», остается на сегодняшний день незаслуженно обойденным вниманием исследователей. Он описывается и анализируется в первом параграфе «"Алфавит Флоры" в культурно-игровом пространстве альбомов». Его материал составила альбомная графика и поэзия из просмотренных автором de visu более чем ста альбомов из петербургских архивов.

Необходимость изучения словесности как системы взаимодействующих между собой исторических, культурных и бытовых факторов была обоснована еще в работах Ю. Н. Тынянова и Б. М. Эйхенбаума.

В литературоведении последнего десятилетия возобновился интерес к литературно-бытовым документам пушкинской эпохи: мемуарам, записным книжкам, дневникам. Жанр литературно-бытового альбома, к сожалению, не попадает в кругозор этого обновленного интереса. В том, как происходил плодотворный взаимообмен между литературой и литературным бытом, как именно (в каких формах и в каком направлении) альбом воздействовал на художественные особенности лирики первой трети XIX в., еще много непроясненного. Необходимостью изучения этой проблемы обусловлено привлечение в контекст главы многочисленных сопоставлений альбомной графической и поэтической ботаники с виньеточным рукописным сборником произведений Г. Р. Державина (1805 г.).

В пушкинскую эпоху 1800— 1820-х гг. «язык цветов» активно входит в фонд альбомной аллегорики, которая до этого оперировала устойчивым блоком барочной эмблематики и условно-античной эмблематики ампира.

В культурно-игровом пространстве альбома механизм флорошифра раскрывался наиболее наглядно. В задачу главы входит выявление альбомного репертуара цветов-аллегорий и их эмблематических спутников (ленты, насекомые и пр.), построенных на их сочетании композиционных формул, «грамматики» и «синтаксиса» аллегорических «букетов» и композиций с цветочными «репликами», приемов обыгрывания исходных концептов.

До сих пор изучение места флороэлементов в аллегорическом языке альбомной продукции ограничивалось общими замечаниями в работах литературоведов (В. Э. Ва-цуро, Л. И. Петина) и искусствоведов (А. В. Корнилова, Г. А. Принцева). Но и они ограничивались констатированием запрограммированной эмблематичности рисованных цветочных композиций. Выявление форм цветочной символики, используемой в альбомной графике и поэзии, сводилось к указанию на самые очевидные стереотипы (розу, незабудку, фиалку). Целенаправленного выявления диапазона, видов и структур альбомной флороэмблематики, ее механизмов до сих пор не предпринималось.

Типологическое исследование альбомной графики и поэзии в указанном ракурсе дает основание пересмотреть некоторые сложившиеся стереотипы.

Ассортимент цветов, используемый в альбомных диалогах (особенно графических), достаточно широк и разнообразен: кроме розы, незабудки и фиалки, это василек, мак, тюльпан, гвоздика, ноготки, плющ, лилия, нарцисс, подсолнух, маргаритка, водосбор, ландыш, сирень, барвинок, настурция.

Обращение к этой сфере помогает установить истинный масштаб востребованности флоропоэтики, определить ее основные композиционные формулы и семантические приоритеты. Наполненные вариативной латентной ассоциативностью флороэмблемы были органично восприняты культурно-игровым пространством альбомов.

Можно выделить два пути усвоения и дальнейшего бытования флорошифра в альбоме. Первый — встраивание в барочную и античную эмблематику на правах корреспондирующего элемента или акцентно выделенной детали. Подобные рисунки — своего рода цитаты, сентенции, которые сознательно рассчитаны на прочтение и понимание любого, кто возьмет в руки альбом.

Так, старинная эмблема «любовный узел» (горизонтальная восьмерка — знак бесконечности), составленная из цветов незабудки («пусть мой образ навсегда обитает в твоем сердце»), «отменяла» свой девиз «единая смерть нас расторгнет», а якорь, обвитый гирляндами из роз и незабудок, уточнял аллегорию надежды упованием на вечную любовь.

Другую группу альбомных рисунков с использованием растительной символики составляли те, что совмещали в себе возможности двух прочтоний — традиционно алле-

горического и более сложного — как шифрованного иносказания. Для возможности прочтения рисунков такого рода в конце альбомов нередко помещали рукописные алфавиты цветов с разъяснением их значений, на французском или русском языке. Показательный пример — появление в «кладбищенских» сюжетах, отражающих характерную для 1810—1820-х гг. моду на меланхолию, цветов-иносказаний: они вносили в композиции важный резюмирующий акцент. Цветущий вблизи могилы тюльпан («объяснение в любви») намекал на запоздалое любовное признание, шиповник («любовь без продолжения») в сходном сюжете, дополняя реплику «якоря» («надежда умерла последней»), давал повод вычитать аллегорию «похорон любви».

Второй путь освоение альбомом флорошифра, подробно рассмотренный в этой главе,— моделирование новых композиционных структур, подсказанных бытовыми и культурными практиками. Мы выделили селамные букеты, визитки, гербы, мемориальные гербарии, цветники, виньетки, вышивки, коллажи.

Букет-иносказание — наиболее часто встречающаяся в графике и поэзии альбомов композиционная формула. «Язык цветов» выступает здесь как принципиальная основа, организующая и упорядочивающая элементы в единое высказывание. По принципу букета составлялись поэтические комплименты-пожелания: «Будь роза девственной красою, / Невинность лилии храни, / Фиялки скромной простотою / Дары природы осени, / Будь нежным плющем для подруги / И незабудкою для друга» (альбом неустановленного лица <Александры> 1846—1848 гг., РО РНБ, ф. 1000, оп. 4, е. х. 133, л. 17 об.).

Так же, как рисунки, они могли предполагать два варианта прочтения: широкого и суженного. В первом случае альбомная эпиграмма о «непостоянстве» вкусов некой богатой невесты обыгрывает контраст традиционной символики (лилия — невинность, нарцисс — самовлюбленность): «Лизаньке нравились лилеи, / Теперь пленил ее нарцисс. / Что делать?.. То ее каприз! / К чему тут лишние затеи?» (альбом Людмилы Сергеевны Даргомыжской, 1830 г., ф. 4227 /ХХПб. 5; л. 25—26 об.). Привлечение этикетных концептов лилии и нарцисса проясняет подоплеку капризов невесты, так как в поэтике языка цветов лилия и нарцисс сближены: если лилия означает величие и горделивость, то нарцисс — самовлюбленность. В этом варианте прочтения эпиграмма обогащается новыми смыслами: капризы Лизаньки не столько менялись, сколько возрастали, не меняя направления — в поиске себе подобных.

Генезис букета как упорядоченной системы, где каждому растению пространственной иерархией отведено определенное место, восходит к традициям эмблематических сочетаний растений и аллегорических натюрмортов. Соединенные в иносказательном букете роза и календула означали «сладостность любовных страданий», такой же букет, дополненный помещенным в центр цветком страстоцвета, уточнял: любовь и сладостна, и мучительна, и давал совет «терпеть, любить, надеяться».

Игровая природа альбома подсказала создание композиций-затей с использованием цветов-иносказаний: это аппликации (ваза-аппликация, выклеенная из лепестков разных растений, читалась как признание в страстной любви, выражение надежды на взаимность, уверение в благородстве помыслов), мемориальные гербарии-инсталляции (иносказательный дневник в виде веточки кипариса и барбариса в сочетании с имитацией птичьего гнезда из белого и черного пера и «анютиных глазок»: надежда на любовный союз не оправдалась из-за печальной утраты и горькой обиды).

Среди обнаруженных нами композиций в особый тип мы выделили коллаж, когда композиционный элемент текста известных поэтических произведений с упоминанием цветов (чаще заглавие или финальные стихи) заменяется гербаризированным растением. Так, заглавная цветочная головка календулы (с этикетным значением «любовных

волнений и мучений») в коллаже по пушкинскому «Цветку» (1828) (альбом 1838—1862 гг. из собрания Половцовых, РО РНБ, ф. 601, № 1963, л. 3) конкретизировала условно-эмблемные ситуации «одинокого гулянья», «нежного свиданья или разлуки роковой», дописывая в них личный опыт (на это намекала частично «спрятанная» под цветок запись по-французски «известные <...> воспоминания»).

Органичность альбомного пространства для поэтики «языка цветов», обусловленная общей для их структур диалогической схемой и игровой природой, позволяет рассматривать его как смыслогенерирующий для флорошифра фактор. «Алфавит Флоры» занял в альбомном языке с его множественностью способов передачи и многократностью сообщения особое место. Цветочные оракулы переводили на «язык цветов» концепты, востребованные дружеским и любовным общением: комплиментарные, мнемонические, посвятительные, потаенно-исповедальные, сентенционные и пр. На фоне малоинформативности альбомной записи, служащей напоминанием, цветочная композиция-шифр выступала как запись с многовариантным сообщением и прочтением. Она облекала сообщение в знаки, предполагающие многозначное толкование, приглашала к разгадывающему прочтению.

Механизм дешифровки предполагал вписывание семантики элементов в заданную формулу для их дальнейшего «линейного» соотнесения по принципу со- и/или противопоставления. Общий смысл высказывания выстраивался по принципу наложения семантики отдельных элементов. Смысл подобных «записей» был не столь однозначным, как это принято было считать до сих пор. «Синтаксические» конструкции предполагали определенный творческий подход в выборе «грамматических» элементов и их сочетаний.

Во втором параграфе второй главы рассматривается использование шифрограмм в литературно-бытовой прозе А. П. Керн и А. А. Олениной.

Французский дневник в письмах А. П. Керн 1820 г. (РО ИРЛИ РАН) интересен прежде всего тем, что молодая женщина виртуозно владеет флористическими шифрограммами и ее умение, позволяет во многом уточнить не только собственно флористические мотивы в дневнике, но и наше представление о значимости флорошифров в дворянском бытовом сентиментализме рубежа 1810—1820-х гг.

Флорошифры предстают в контексте дневника как язык посвященных, благодаря которому достаточно тривиальные жизненные отношения приобретают поэтический ореол. Флорошифры в дневнике Керн выступают как явление многоуровневое и системное. С их помощью автор обрисовывает свои отношения с влюбленным в нее офицером, намечает свой символический автопортрет и дает несколько версий своего заочного поклонника. Ее «я» шифруется с помощью образов Мимозы (чувственницы), а егерский офицер в одних случаях приравнивается к Цветку Шиповника, в других — к Иммортелю и Тимьяну.

А. П. Керн, внимательная читательница инструкций и руководств, в совершенстве владела эмблематическими значениями цветов, грамматикой и синтаксисом флористических шифров, для того чтобы вводить в дневник весьма откровенные для знающих этот шифр признания.

Об этом свидетельствуют записи, прочитывающиеся несведущими в «языке цветов» лицами как невинное описание цветника, жалобы на засилье нелюбимых растений и отсутствие желанных. Обращение к «языку цветов» раскрывают в подобных записях интимные признания молодой женщины, которая тяготится браком со старым мужем и мечтает о молодом офицере как об идеальном возлюбленном. Флорошифры во французском тексте дневника А. П. Керн потребовали идентификации упоминаемых ею растений с франкоязычными дамскими ботаническими пособиями и селамными списками 1800—1810-х гг. Обращение к этим источникам позволило внести целый ряд уточнений

в толкование ботанических записей в ее дневнике. Без этого многие оттенки дневника-эпистолярия оказываются либо вовсе не прочитанными, либо прочитанными искаженно.

Обратимся к показательной записи от 10 июля: «Я вне себя от волнения: узнала новость, от которой сама не своя. <...> Видели бы вы, в каком я состоянии! Я так волнуюсь! <...> У меня есть Тимьян, я мечтала о Резеде, к моей Чувственнице нужно прибавить много Желтой Настурции, чтобы скрыть Ноготки и Шиповник, которые мучают меня. Утрата Резеды дала силу Аврикуле, и вокруг не осталось ничего, кроме Ноготков, Тростника и Букса. Нет в моем цветнике и Царицы лугов. Вот каково состояние моего сада».

После дешифровки флористического кода это признание Керн прочитывается следующим образом: «У меня есть рвение, я мечтала пусть и о кратковременном счастье любви, с моей тайной чувствительностью нужно обладать мнимой насмешливостью, чтобы скрыть отчаяние, тревогу и беспокойство, которые мучают меня. Благодаря утрате даже минутного блаженства, обман взял такую силу, что вокруг нет ничего, кроме нескромности, бестактности и твердости (жесткости). Нет в моем «цветнике» ни жизни, нижеланий».

Высказывание построено по принципу сюжетности, динамика которой складывается из микросюжетов, связанных с упоминаемыми отдельными растениями. В «цветнике» Керн разворачивается интрига: хозяйской Чувственнице недостает Желтой Настурции, хозяйка всему предпочла бы Резеду, а растут нежелательные Ноготки и Шиповник. В отсутствие Резеды вошла в силу Аврикула, ее «происки» привели с собой Тростник и Букс. Все они — виновники отсутствия Царицы Лугов (Таволги), хотя для нее есть «пара» — Тимьян.

Из анализа шифрограмм можно заключить, что флористический мотив врастает в текст дневника, не замыкается в рамках отдельных фрагментов. Стихия цветочной тайнописи втягивает в свою орбиту и другие намеки, полупризнания, отсылки. Тайнопись сохраняет и неисследимые смыслы, но свои рефлексы она рассыпает по всему тексту. Мотив ветвится, вкрапляясь в разные фрагменты дневника, пересекаясь и смешиваясь с повествовательным началом или накладывало? на него, подобно аппликации или вышивке. Флористический мотив становится смысловым полем, где интерпретируется сокровенная интрига дневника и где фабульный материал дневника превращается в сюжет, эстетизируется, соотносясь со своими литературными прототипами.

Эстетические возможности условного «языка цветов» в контексте литературно-бытовых жанров реализуются в словесных формулах, придающих концептам статус тропа (по принципу переноса значений). Ближе всего флористической поэтике механизм метафоры. Разные цветы-метафоры, с помощью которых Керн воссоздает собственный образ, проявляют свойства ее личности: Чувственница (мимоза) передает повышенную остроту восприятия жизни, Таволга (Царица Лугов) — напрасно пропадающую красоту.

Принципиальное свойство поэтики «языка цветов» — мемотивность: каждый концепт функционально становится «банком памяти». С этим связано рождение ассоциаций — главный механизм поэтики «языка цветов» в составе словесного текста. Ассоциативный принцип соположен основному типу включения «чужого» слова в дневниковое пространство —принципу аналогий, параллелей и продиктован генетической природой шифра, изначально возникшего на основе символизации рождаемых растением ассоциаций (от природных до культурных).

В дневнике Керн отвлеченный концепт неизбежно соотносится с природными свойствами растения, а концепт при всей своей многозначности не затмевает индивидуальности цветка.

Направление ассоциативного потока, как правило, порождается и регулируется композиционной формулой. Букет, цветник, значимое присутствие или отсутствие тех или иных растений в них шифруют отношение автора к определенным жизненным ситуациям и их переживание молодой женщиной. Эти композиционные формулы были подсказаны автору, скорее всего, альбомной поэтикой. Дополнительным смыслопорождаю-щим фактором становится в дневнике словесная ткань, облекающая отвлеченные смыслы и дающая повод для обыгрывания лексических, этимологических, фразеологических потенций флористического кода.

О том, что интерес к поэтике селама сохраняется в массовой сентиментапистской культуре в 30-х гг., свидетельствуют дневник и литературные опыты младшей родственницы Керн — Анны Олениной.

Самое прямое и значительное проявление флористического мотива дневника — помещенный в нем французский селамный список. Нам удалось установить его непосредственный источник — первое печатное французское пособие по селаму «Азбука Флоры, или Язык цветов» Б. Делашене (Париж, 1811). Его присутствие в дневнике недостаточно расценивать как дань еще сохраняющемуся в это время интересу к «алфавитам Флоры», хотя и в этой плане он достаточно репрезентативен.

Список охватывает больше ста позиций. Всего интереснее выясняющаяся в сопоставлении с первоисточником избирательность извода дневника Олениной (в пособии Делашене двести позиций) и характерные для него персональные вариации концептов, приписываемых тем или иным растениям, несовпадение их с исходной семантикой французского первоисточника. Они интересны для оценки сдвигов в селамной семантике, которые происходили в 1830-е гг. Переакцентирование и нюансирование французской селамной семантики в этом изводе говорит о ее адаптации в отечественной этикетно-бытовой традицией.

В наши дни круг читателей сочинений Олениной составляют квалифицированная аудитория —■ исследователи-русисты, чем и объясняется необходимость в научном издании подобных произведений литературного обихода. Поэтому издатели и переводчики должны исходить из принципа тщательной подготовки всего корпуса текста, включая французские «эпизоды».

В неловкой и неумелой автопсихологической прозе А. А. Олениной начала 1830-х гг. нет оригинальной душевной глубины, но есть ориентация на образцы, прежде всего на современный автору культурный быт с его эмблематическими доминантами, в том числе и растительными. Оленина наделяет героиню наброска своего романа (РО РНБ) именем Маша Ландышева, желая подчеркнуть в ней благоухание невинности, шиповник («любовь без продолжения») сопутствует безнадежно влюбленному, опунция и плющ (символический рисунок на канве для вышивки) дает мотив для разговора.

Обращение к «языку цветов» в прозаических опытах Анеты Олениной достаточно стандартно и прямолинейно. Это скорее дань моде, времени, чем увлеченность возможностями цветочной тайнописи.

Сравнение опытов Керн и Олениной показывает, насколько разнообразны проявления флорошифров в узких пределах единого документального жанра, единой социокультурной сферы, обращения к одним и тем же источникам. Женское «письмо» 1820—1830-х гг. демонстрирует флористическую семантику от откровенного дилетантства Олениной до одаренных фантазий юной Керн.

Второй раздел диссертации назван «Рецепция "языка цветов" в русской поэзии первой половины XIX в.». Первая глава {«Образный ряд русской бытовой дворянской культуры в поэзии А- С. Пушкина и его современников — К. Н. Батюшкова, П. А. Вяземского, Д. П. Ознобишина, £ А. Баратынского, А. С. Грибоедова (флористические мотивы») посвящена рассмотрению разных вариантов и версий использова-

ния флористических мотивов в поэзии 1810—1820-х гг. Такого рода анализ позволяет выявить соотношение бытовой флоропоэтики этого времени и возможности ее включения в поэтические тексты, имеющие отношение преимущественно к «легкой поэзии» и представляющему характерные черты жанрового диапазона лирики второго и третьего десятилетий XIX в.

Наиболее репрезентативными флористическими мотивами лирики К. Н. Батюшкова были цветочные образы, связанные с мотивом скоротечности жизни, неизбежности смерти. Большинство из них носит окказиональный характер («кипарисны лозы», «цветы лазурны»).

Растительная образность Батюшкова балансирует на грани ботанической достоверности и эмблематического иносказания, о чем свидетельствует анализ эпитафийной элегии «Насмерть супруги Ф. Ф. К<окошкин>а» (1811): кипарисные лозы и лазурные цветы оказываются деталями эмблематического образа печали по безвременно ушедшей из жизни молодой женщине. Растения как бы заражаются эмблематическими смыслами от включенных в стихотворение надгробных фигур: Гений смерти срывает розы, а Гимен гасит светильник земного брака. Живая природа и изваянное руками человека надгробие сливаются в единый поминальный образ неомраченной красоты и неизбывного горя, символизируя устойчивость памяти и благодарных чувств по отношению к умершей. В стихотворении «Источник» (1810) та же игра: розмарин (буквально «морская роса») унесен бурным потоком — возвращается в собственную стихию, сливается с ней.

Если в лирике Батюшкова мы видим флористическую символику, связанную с элегическими мотивами утраты и невозвратности положительных ценностей, то в анализе лицейского стихотворения Пушкина «Красавице, которая нюхала табак» (1814) важным компонентом оказывается игра «во вкусе рококо». Прочитываемый часто в эротическом ключе мадригал, при учете реалий, восходящих к культуре рококо (для этого в качестве контекста в исследование привлечена наполненная семантикой рокайля цветочная атрибутика французской и русской живописи XVIII в.), получает дополнительные смыслы и вписывается в пласт зрелых произведений Пушкина, который Е. Г. Эткинд предложил соотнести с миниатюрами рококо. «Красавица» — первый опыт в этом роде, не столь совершенный предвестник произведений 1820-х гг., таких как «Город пышный, город бедный...», «7ыи вы» и др.

Лирическая интрига стихотворения построена на смене пристрастий Климены: прежде она вдыхала ароматы украшающих ее грудь цветов, но с некоторых пор красавица предпочитает табакерку с зельем, которое было прилично «красавице шестидесяти лет», но не гармонирует с образом молодой современницы лицеиста Пушкина. В начале XIX в. цветы, украшающие туалет молодой женщины, были общепринятым декором, тогда как эпоха всеобщего пристрастия к табаку миновала с галантным веком и царствованием Екатерины II. В этом плане неожиданное пристрастие Климены к раздражающему зелью выглядит некоторым анахронизмом.

Анализ цветов, входящих в букет Климены (переосмысленный в новом контексте «цветник» из стихотворения Н. М. Карамзина «Протей, или несогласия стихотворца», 1798), позволяет отнести их к числу широко известных растений, чье концептное значение имело отношение к любовной семантике: тюльпан — объяснение в любви, жасмин — тайный роман, ландыш — надежда на счастье, «Амуром насажденная» роза — чувственная страсть.

Букет, украшающий грудь Климены, символизирует ее расположенность к любовной игре и соответствует ее очаровательно-женственному облику. В исследовании оговаривается и восходящая к французской «легкой поэзии» эротическая метафорика букета — от «лилии» до «розы».

В контексте пушкинского стихотворения странная перемена во вкусе героини скорее свидетельство перемены средств любовного общения, чем отказа от них. В галантных традициях XVII! в. нюхание табака и угощение им было частью светского общения, детально разработанным ритуалом, как язык мушек или веера, а прилюдное любезное предложение мужчины или женщины понюхать табаку представителю другого пола привело к появлению тайной табакерочной почты. Ее механизм остроумно описал в памфлете «Переписка моды» Н. И. Страхов (М., 1791).

Таким образом, пушкинская Климена переходит на более архаический язык любовного общения, и эта доминанта, варьируясь, пронизывает все стихотворение, обеспечивая его единство. Параллельно существует другая линия — неизменность чувств лирического «я» к «красавице». Прежде герой наслаждался не только красками букета, расположенного на «мраморной груди», но и ароматами цветов («душистых ландышей, ясминов и лилей»), что свидетельствует о «тесном» общении. Утратив возможность такого варианта общения с красавицей, юный поэт готов стать табаком, чтобы проникнуть за шалевый платок — модный атрибут женского костюма александровской эпохи.

Еще более впечатляющий «цветник» взращен в поэзии П. А. Вяземского. Продолжая с юности семейную традицию обустройства парка в своем имении Остафьево, поэт получил практические, а из обширной библиотеки отца — и серьезные теоретические знания по садоводству и ботанике.

Для анализа нами избраны изобилующие растениями произведения — «К подруге» (1815) и «Цветы» (1817). В раннее послание, обращенное к молодой жене, поэт включил условный цветник, где растут мирт, гвоздика, роза. Контекст «идеального» топоса усадебной жизни (с автобиографической аллюзией на Остафьево), предполагающего иносказательный мотив возделывания сада — сотворение мира прекрасных чувств — позволяет рассматривать растительный ряд в этом стихотворении как аллегории таких чувств. Введенный в стихотворение как объект заботливого ухода супруги мирт — эмблема любви, венчаемой браком. Мирт в нашем климате оранжерейное растение, поэтому условность его появления в садовом цветнике очевидна. Концепт гвоздики — «горячая любовь», но этот же цветок головкой вниз менял значение на противоположное — нелюбовь, ссора, размолвка. Этикетным смыслом Вяземский наполняет действие подруги-садовницы, которая «заботливо» поправляет «склоненную к земли» гвоздику. Завершает ряд цветочных аллегорий наделенная семантикой апофеоза супружеского союза роза — символ чувственной любви. Действие садовницы, срывающей розу, также аллегорично.

Дополнительным аргументом иносказательности цветника служит близкий по времени очерк-инструкция Ф. Н. Глинки «Несколько слов о садах» (в составе «Писем русского офицера». Ч. 1—7. СПб., 1815), где автор советует высаживать в пейзажных парках цветы-аллегории. Так, в «веселом» садике непременно должны быть незабудки — «цвет надежды», в «диком» — на фоне осоки и папоротника (терний скорби) — алая роза (алые радости) и белая лилия (невинные забавы), нужно найти в нем место и однодневной розе — символу кратковременности жизни и минутного блеска молодости.

Стихотворение «Цветы» (опубликовано в «Полярной звезде на 1823 г.») комментировалось до сих пор недостаточно полно. Помещая его в программный список для предполагавшегося арзамасского журнала, Вяземский дал повод соотнести его со стилевыми традициями арзамасского наречия, склонного к иносказательности и игре смыслами. До сих пор игра контекстами в этом сатирическом стихотворении не оценена в должной мере.

В «Цветах» Вяземский обнаруживает широкую осведомленность в цветочном репертуаре и соответствующих концептах: им представлены четырнадцать разнообразных

растений. Это цветы разных сезонов (как ландыш и подсолнечник), садовые (роза, пион, мирт) и дикорастущие, сорняковые (дурман, полынь), аллюзийно литературные (ландыш «Лизы бедной», державинская «роза без шипов») и растения с коннотациями, заключенными в перифрастических названиях (барская спесь, пустоцвет, божье дерево).

В соответствии с общим сатирико-ироническим направлением произведения поэт раздает цветы предполагаемым гостям, превращая дар в портретирующий и часто изобличающий символ: «Дарю иную госпожу / Пучком увядших пустоцветов, / Дурманом многих из поэтов, / А божьим деревом ханжу».

Моделирующими концептами для этого произведения стали антология и селам. К антологии восходит принцип портретирования персонажей с помощью цветов: согласно Мелеагру, Сафо вплела в гирлянду антологии благоухающие розы, Каллимах — таящий «сладостно-горестный мед» мирт, «многоречивый гиацинт величавых песен» — Алкей и т. д. Но прием одаривания, легший в основу фабулы, восходил к цветку как селамному посланию (травестийное введение мотива — в преподнесении условной «госпоже» «пучка увядших пустоцветов»).

Поэтика селама предусматривала портретирующие растения, которые учитывали пол и возраст. Селамные послания содержали как комплименты, так и уничижительные характеристики. Ср.: среди адресатов Вяземского преобладают сатирические персонажи, они разных возрастов и полов. Для эмблематизации чванства поэт выбирает «спесь барскую», для праздности — «пучок пустоцветов», для сплетников — болтливый колокольчик, для ханжества (с религиозным акцентом) — «божье дерево». Стилистикой се-ламных списков, предпочитающих метафорические названия растений, могло быть подсказано введение в сатирический «цветник» лихниса под именем «барской спеси», а полыни — как «божьего дерева». В некоторых случаях синонимические названия растений, вводимые в текст аллюзийно, обосновывали избранные поэтом метафоры: «барскую спесь» недаром получал «надутый князь», так как второе известное имя лихниса было «мыльным» («татарское мыло»).

Двусмысленность некоторых подношений явно восходила к поэтике арзамасского наречия. В интерпретации Вяземского ханже, скрывающему под маской благочестия естественные порывы, приличествует потаенная горечь «божьего дерева» (полыни). В этом даре можно усмотреть и провокативно-игривый намек: он заключается в аллюзии на известную функцию полыни как возбуждающего средства. Едкую подоплеку подношения большинству поэтов дурмана составляла семантика ядовитости и известного снотворно-одуряющего воздействия аромата цветов этого растения.

В позднем творчестве Вяземского, пережившего не только Пушкина, но Некрасова и Тютчева, цветок превращается в символ памяти («Цветок», 1878). Такое семантическое наполнение возвращает этот образ ко времени первой трети века, когда цветок представал в культурно-литературном быту и легкой поэзии как определенного рода образ-эмблема.

Селамные мотивы в 1810—1820-е гг. возникают не только в лирике, но и в объективированных жанрах. Разумеется, здесь они играют иную роль, чаще всего оказываясь на периферии действия и выполняя роль фонового антуража или оформляясь в отдельные, но тоже второстепенные эпизоды.

Для анализа нами не случайно избрана «светская» поэма Е. А. Баратынского «Бал» (1828). Хотя здесь цветочный мотив — периферия и текстовая, и сюжетная, но он помогает прочитыванию иносказательных аспектов поэтики автора, заслужившего репутацию «символического». Флористическая тема связана с женскими бальными туалетами. Нина — главная героиня, чей туалет изображен детально, представлена как царица бала, Венера. Она в особом положении. Бальные правила позволяли ей танцевать, при-

нимать ухаживания поклонников, но она слишком самостоятельна и зрела, чтобы мечтать о партии, как незамужняя девушка, и слишком молода, чтобы присоединяться к дамам пожилым. Регламентацией бального туалета цветы были принадлежностью либо девичьего наряда, либо украшением парадных чепцов пожилых дам, поэтому в наряде Нины нет цветов. Другое дело, что фоновое женское бальное окружение героини отмечено присутствием цветочного мотива: это неживые цветы в декоре чепцов «старушек». Бальное убранство «старушек» цветами, попадая в один ряд с блеском нарядов молодых дам, выглядит диссонансом, а контраст хрупкого цветка, живого образа красоты, с «улыбкой мертвой» еще больше усиливает это впечатление. Вряд ли можно усмотреть в бальных портретах «добродушное, слегка сатирическое описание грибоедовской Москвы» (Г. Хетсо). Здесь скорее уместна параллель с деталью подобной семантики из «Евгения Онегина». Хотя «взаимообмен» между поэмой и романом в стихах уже не раз отмечался исследователями (В. В. Набоков, О. Н. Проскурин, Ю. Б. Пеньковский и др.), эта перекличка еще не фиксировалась. Портретируя «бальных» завсегдатаев, Пушкин также выделяет «старушек», делая их приметой «чепцы» и «розы»: «Тут был, однако, цвет столицы, / И знать, и моды образцы <...> Тут были дамы пожилые, / В чепцах и в розах, с виду злые» (8, XXIV). Живые цветы как убор прически — традиционный бальный атрибут исключительно молодых девушек (ср. розы в описании бального туалета Наташи и Сони в «Войне и мире» Толстого), поэтому «розы» Пушкина и «цветы» Баратынского, украшающие «злых» мертвенных старух, чуть ли не оксюморон.

Так косвенная символика возрастного бального наряда вводит в поэму ключевые темы жизни и смерти, расцвета, катастрофы: пора девичества отмечена живыми цветами, расцвет — их исключает, цветы в наряде сменяют камни и гирлянда (имитация), возрастное выбывание женщины из активного светского общения и переход в стадию гробовых Афродит связано с искусственными цветами, украшающими голову (чепец, головной убор, а не прическу), и знаменует осень, предвещая переход живой жизни к небытию.

Знаковость светского костюма — рассредоточенное проявление семантики заглавного образа поэмы — бала как грандиозной бытийной метафоры. Жизнь-бал — это целостное театрализованное представление с типовыми эмоциями, фиксированными значениями, стилями поведения, этикетными жестами и т. п., включая и регламентированность внешнего вида, в том числе костюма и его мельчайших аксессуаров. Нинино самоубийство — исключение из упорядоченного расписания, формализации, смерть как бунт, а не как регламент.

Таким образом, в «Бале» Баратынского разработка флоромотива приходится на перекрестье бытовой наблюдательности и ритуально-бытовой символики. На основании анализа «Бала» можно заключить, что в «светской» поэме цветок — периферия и текстовая, и сюжетная, но помогающая прочитывать символические аспекты поэтики.

У большинства современников Пушкина флористические образы и тексты, построенные на них, были связаны с современностью: это либо адресность, предполагающая непосредственное общение, либо мотив культурных практик светского обихода.

В «гаремной» поэме переводчика, поэта-«восточника» Д. П. Ознобишина «Селам, или Язык цветов» (1830), своеобразном предисловии к одноименному первому русскому пособию, составленному этим же автором, выдвинутый на первый план цветок выступает в двух сопряженных контекстах — ориентальном и этикетном.

Ознобишин сохраняет характерную для «гаремных трагедий» центральную пару паши и гаремной пленницы. Юная черкешенка Зара томится в гареме влюбленного в нее багдадского паши. Она посылает письмо-венок своему возлюбленному Альманзору. Поэт использовал недосказанность — жанровый прием байронической поэмы, оборвав фа-

булу на изобретении Зарой селама и лишь намекнув на дальнейшую трагическую судьбу влюбленных. В «Языке цветов» Ознобишин на новом уровне возоращает читателя к наработкам сентименталистской и ранней романтической литературы, в которых широко использовались цветочные шифры в сюжетах, связанных с любовными отношениями героя и героини. «Каждый цвет откроет чувств признанье»,— рассуждает Зара, спеша высказать возлюбленному томящие ее переживания через селамный венок. Действительно, каждое растение, отобранное поэтом, несет в себе определенное завершенное значение, впрямую соотнесенное с положением и желаниями героини. Выбор и порядок появления семи экзотических растений выстраивает текст селамного послания, основным мотивом которого становится призыв на свидание.

Обращение к теме Востока позволило автору «Языка цветов» удачно использовать и в сюжетике, и в традиционном для романтической поэтики «местном колорите» мотивы селамного письма, единичные в общем контексте поэтической флористики 1820— 1830-х гг. В произведении Ознобишина цветочные шифры, тесно связанные с клишированными приемами «гаремной» поэмы, становятся своеобразным лейтмотивом, звучащим в нескольких регистрах. Во-первых, они организуют сюжет, во-вторых, обеспечивают потаенное общение посвященных, где каждый цветок выступает в роли иносказания, в-третьих, служат характеристикой главных героев (для Зары цветы — жизненная среда, для Альманзора растения становятся его посмертным окружением).

Селамный свод, помещенный в книге вслед за поэмой-предисловием, был наделен несомненным элементом художественной эстетики: он подхватывал и развивал коммуникативный аспект, заявленный поэмой, окрашивая его восточным колоритом. Авторское начало этого первого русского «алфавита Флоры» до сих пор не оценено в полной мере. Возможно, роль здесь сыграло указание автора, представившего свой свод как перевод немецкого этикетного пособия 1823 г. При сравнении немецкого и русского текстов выяснилось, что Ознобишин чуть ли не вдвое увеличил исходный материал, снабдив его латинскими синонимами и русскими обиходными названиями растений. Последние нередко мотивировали ассоциативную семантику селамных концептов. Например, реплику анемоны «Ты обо мне не думаешь» комментировало указанное Ознобишиным название «ветреница», синоним «вдовий цвет» — реплику скабиозы «Мне грустно», название «безобразка» мотивировало реплику аморфы «Не гляди на наружность, я тоже могу чувствовать», синоним «комарник» вносил в реплику богатинки «Приди в известное место» шутливое уточнение места встречи.

Эстетическое наполнение Ознобишиным формул селамных пособий очевидно при сравнении с аналогичным материалом популярных французских пособий Делашене и Латур. Односложные номинации-обозначения чувств поэт разворачивает в реплики, которые порой содержат повествовательный потенциал новеллы: цвет вишни — «Ты приковал к себе мое сердце; возьми его, если, полное любовью, оно может удовлетворить тебя» (Делашене: «не забывай меня»); плющ — «Навсегда и крепко я привязан к тому, что избрал однажды; ни суровость Севера, ни палящие лучи Юга не отвлекут меня от избранной мною» (Латур: «дружба», Делашене: «взаимная нежность»).

Если на фоне литературной жизни поэму Ознобишина можно расценивать как явление тривиальное, уже не отвечающее духу времени, так как к рубежу 1830-х гг. романтическая поэма с восточной экзотикой уже пережила свой расцвет, то представленный вместе с ней селамный свод трудно переоценить. В связи с этим представляется очевидной целесообразность научно подготовленного издания пособия Ознобишина «Селам» в полном объеме.

В отличие от лирики, которая разрабатывает эмблематические и иносказательные аллюзии цветка как особую тему, и романтических поэм, включающих ту же семантику

эмблем и аллюзий, в контексте комедии А. С Грибоедова «Горе от ума» флористический мотив присутствует в опосредованном, объективированном виде. Он связан с образом Софьи, которая в первом действии импровизирует содержание своего «страшного» сна. В ранних редакциях флористический мотив выглядел более развернуто. Софья упоминала четыре конкретных растения —левкои, бархатцы, ирисы, синель. В окончательном варианте текста мотив редуцирован до обозначения семантически насыщенного действия героини — «искала я траву».

Доминантные концепты цветов, фигурирующих в ранней редакции,— расчет на встречу и девичьи мечты о счастье. Важен факт знакомства Грибоедова с этой этикетной практикой, отмеченной тайнописью: светских девиц учили «и танцам, и пенью, и оханью, и вздохам» (последнее намекает на упоминающийся мемуаристками конца XVIII в. «язык» обмороков). Концептные смыслы отмеченного растениями сна Софьи дают ключ к ее еще нераскрытым отношениям с Молчалиным, Чацким и отцом. Редуцированный вариант окончательного текста, исключающий цветочный перечень, сохраняет иносказательность, но она переориентирована на другой доминирующий интерпретационный фон. Семантическим контекстом этого варианта сна Софьи можно считать фольклорные представления, закрепленные в великорусских песнях, согласно которым «ходить по цветам или по траве» означает любить: «Я по цветикам ходила, / По лазоревым гуляла, / Не нашла цвета алова / Супротив маво милова».

Таким образом, русская литература 1810—1830-х гг. вбирает и отражает в разных жанрах и формах «язык цветов», который проявляется и в лирике, и в поэмах и даже в комедии «Горе от ума» в своих аллегорическо-эмблематических формах. Флоропоэ-тика в русской литературе названного периода — отнюдь не единое явление, равно представленное как в отдельных поэтических системах, так и в картине поэзии этого времени в целом. Вместе с тем «язык цветов» образует определенный пласт посткарамзинской культуры, характеризуемый специфической слитностью литературы и быта, и в этом его эпохальная сущность.

Среди жанровых пристрастий отечественной флоропоэтики выделяются жанры с адресацией, такие как посвящения, послание и мадригал: они наиболее близки «языку цветов» (см. «К подруге» и «Цветы» Вяземского, «Красавице, которая нюхала табак...» Пушкина, эпитафийные стихотворения Батюшкова). В лиро-эпическом жанре поэмы («Бал» Баратынского) и стихотворной драме («Горе от ума» Грибоедова), фрагменты которых соотносимы с теми или иными лирическими жанровыми образами (в частности, идиллией и балладой), происходит объективация флористического кода как языка, воспроизводящего разные сферы бытовой дворянской культуры. И Грибоедов, и Баратынский используют флоропоэтику для косвенной характеристики женской психологии, в то же время, на иносказательном уровне, вписывают ее в онтологические образы своих произведений («бала», игры, иллюзий).

В лирических жанрах очевидна направленная на читателя необходимость дешифровки флоропоэтики. В нелирических потребность в такой дешифровке приглушена или вытеснена на смысловую периферию, так как флоропоэтика здесь — способ характеристики персонажей.

Интерес к флоропоэтике в русской литературе этого периода, совпавший с апофеозом моды на него в бытовой культуре, продуцирует создание флористической образности преимущественно эмблематически-символического характера. Позднейшая поэзия идет в ином направлении, развивая другие возможности растительной образности: ср. признание В. А. Соллогуба в «альбомном» стихотворении 1850-х гг.: «Цветок, для нас лишь не отцветший, / Слова, понятные лишь нам».

«Евгений Онегин» Пушкина становится своеобразным итогом этих тенденций. В этом аспекте флоромотив романа рассматривается во второй главе <? "Цветы, любовь, де- ' ревня, праздность...": о семантике "Онегинского"букета».

Роль природного мира в составе энциклопедической действительности романа в стихах обсуждается в пушкиноведении давно и заинтересованно (В. А. Кошелев, Ю. В. Стенник, Ю. Н. Чумаков). Однако флористика привлекла внимание исследователей лишь недавно (А. Ф. Белоусов, В. В. Цоффка). Поэтому, при всем разнообразии привлекаемых для комментирования и истолкования упоминаемых в романе цветов контекстов (от ботанических до религиозно-мистических), интерес к его флороряду избирателен и поверхностен. Вопрос о системности флористического мотива романа еще ни разу не ставился. Частичным объяснением этого может быть скромность и кажущаяся тривиальность «онегинского» букета: ландыш, лилия, сирень, шиповник.

Наблюдения над черновыми и беловыми автографами помогли выяснить, что Пушкин отказывается по ходу работы от тиражирования заявленных в черновых набросках «роз», «лилий», «тюльпанов», возникавших по разным поводам. Экономное использование образов цветов в романном мире заставляет предположить, что каждый индивидуально поименованный цветок входит в состав «Онегинского» «букета» на правах семантического иероглифа. См. этикетную этимологию модного в пушкинскую эпоху «Александровского» букета, которую разъяснил С. П.Жихарев: в него входили растения-эмблемы, составляющие начальными буквами своих названий, немецких или русских, имя императора (амарант, дуб, плющ и т. д.). Романные цветы также значимо соотнесены с конкретными персонажами. Удвоенность образа цветка — реалии природного мира и элемента культурной традиции — трактована Пушкиным персоналис-тично.

Флористические спутники сопровождают почти всех основных персонажей романа, становясь для них своеобразными эмблемами: для Ленского это шиповник, для Татьяны — сирень, для Ольги — ландыш, лилея и «двухутренний цветок», для Автора — «цветы» в составе комплексной метафоры творчества. В отличие от Онегина, явно нерасположенного к цветам (как и к деревнской жизни вообще) Автор настойчиво утверждает свою «преданность» им. Евгений отвергает «розы/узы Гименея», и для Татьяны его образ связан с «сумраком липовых аллей», с лесом (в контексте сна).

С Ольгой Лариной из числа упоминаемых в «Онегине» цветов связан целый букет: это ландыш, лилея, «двухутренний цветок». Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что к ней самой они имеют опосредованное отношение. Эти цветы, предложенными Ленским как уподобления, флористические эмблемы-заместители Ольги, не вступают в сокровенную связь с самой героиней. В ходе романа Ольга последовательно опровергает и «отвергает» и «неискушенность» ландыша, и «чистосердечие» лилеи, и загадочность «двухутреннего цветка». «Букет» Ольги оборачивается косвенной характеристикой для инициатора их появления в романе — Ленского. Ленский характеризует свою идеальную возлюбленную системой флорошифров, восходящих в альбомной поэтике сентименталистского склада: ср. «...Бродя без Ольги — меж цветов / Любил искать ее следов» (2, XXI, черновые рукописи),— и сама такая идеализация возлюбленной становится характеристикой героя. В свое время В. Б. Шкловский предлагал искать исток всей поэзии Пушкина в малом искусстве альбомов, эту идею в приложении к романной поэтике интересно развивают современные исследователи, в частности Н. И. Михайлова. В. А. Кошелев недавно предложил заново пересмотреть литературную родословную Ленского, традиционно связывавшуюся с романтизмом или предроман-тизмом. Исследователь считает, что поэзию и рисунки Ленского следует рассматривать как вариант сентименталистской культуры: его элегии созданы по моделям элегий ка-

рамзинской школы, а «картинки» отражают условно-целомудренный антураж «чистыя любви» XVIII столетия.

Опыты Ленского в поэтической «ботанике» типологически напоминают аллегорические альбомные рисунки. Он оперирует стандартным набором изобразительных элементов, несущих морфологическое значение. Чтобы задать нужный вектор для прочтения, атрибуты, сопутствующие композиционно доминирующей фигуре, семантически индивидуализируются. При проекции миниатюр Ленского «ландыш и мотылек (вариант — пчела)», «лилея и червь» на описанную модель становится очевидной их родственность: роль основной «фигуры» выполняет цветок, а роль «атрибута» при нем — «насекомые».

Наиболее близкий фон толкования — рисунки, которыми Ленский заполняет страницы альбома Ольги Лариной. Эти описываемые Пушкиным «картинки» мы рассматриваем как этюдные прототипические «тексты» («там намечая лишь слегка») для его же флористических портретов Ольги (ландыша и лилеи), будто созданных специально для альбома.

В тексте романа Пушкин оставил описание трех рисунков: аллегорические надгробный камень, голубок на лире, храм Киприды. В черновиках поэт скрупулезно перебирает еще с десяток версий рисованных аллегорий, обнаруживая неплохую осведомленность в этих «невинных символах любви». Здесь появляются обязательные альбомные «Амуры», «два сердца» и «два древа», «лира» и «арфа», «ручей» и «надгробный камень», «голубок» и «собачка», а также «венок», «роза», «цветочек».

В рисунках Ленского при всем многообразии мотивов на первый план выходит мотив верности, преданности влюбленных, переходящий в мотив супружеской любви и согласия. Концовка предсмертного стихотворения Ленского («Сердечный друг, желанный друг, Приди, приди: я твой супруг!..» — 6, XXII) чуть ли не впрямую соотносится с супружеской аллегорией «голубка на лире» (ср. первоначальное сочетание'надгробного камня с голубком или голубками), что дает еще один повод настаивать на единстве языка рисунков и поэзии Ленского.

, Перебирая варианты показательных для альбомов рисунков, Пушкин несколько раз обращался к розе (настолько она была синонимична самому понятию альбомного рисунка): «какая роза», «и что за роза», «собачка, роза и цветки», «под розовым кустом найдете вы собачку». Своды рисованных аллегорий этого времени содержали эмблемы, где цветы составляли чуть ли не половину. Встречались и эмблемы и цветочно-энтомологические, например, «розовое деревце, от гусеницы испорченного», «пчела на белой лилии», «пчела на розе», «пчелы в цветнике». Их слишком отвлеченное значение («сладость моя привлекает», «здесь собираю то, что унесу», «не сделаю вреда») в альбомных контекстах принято было использовать для выражения комплиментов, любовных признаний, намеков.

К этой альбомной традиции тесно примыкают варианты высказываний Ленского об Ольге. Доказательством могут служить внутренний монолог юного поэта, мотивирующий его вызов Онегина на дуэль и образы цветка в сочетании с насекомым в контексте романа в стихах.

Монолог Ленского, в котором он предлагает образные параллели осложнившимся отношениям с Ольгой и Евгением после именин Татьяны, можно рассмотреть как альбомный текст с его словесным и графическим элементами. Первая часть — это собственно сентенция: «Он мыслит: «Буду ей спаситель. / Не потерплю, чтоб развратитель / Огнем и вздохов и похвал / Младое сердце искушал». После нее, как в альбоме под текстом, следуют два «рисунка»: «Чтоб червь презренный, ядовитый / Точил лилеи стебелек / Чтобы двухутренний цветок / Увял еще полураскрытый». Сравним их с цветочными эмблемами, где использовался мотив увядания: «тюльпан цветущий», изображен-

ный с признаками увядания (склоненный стебель), означал «ослабеваю, когда нет солнца»; померанцевое дерево, изображенное еще в сиянии солнечных лучей, означало «я умру без тебя».

Вернемся к ландышу, который прячется от мотылька, и добавим к его общей символике (не только девственность, но и сладость, а также скромность) семантические вариации «языка цветов», где ландыш мог означать и кокетство, и «первый вздох любви», и «счастье в деревне». Общий композиционный смысл проясняется: это — неопытное сердце, еще не знающее любви, но расцветающее в ее предвкушении. Соотнесенность ландыша с пчелой варьировала названный мотив, так как пчела сама по себе была аллегорией «сладкого», то есть любовного ужаления. Ср.: Ленский в финальной строфе четвертой главы уподоблен Автором мотыльку, впившемуся в цветок: «Он был любим <...> блажен, кто <...>/ Покоится в сердечной неге, / Как пьяный путник на ночлеге, / Или, нежней, как мотылек, / В весенний впившийся цветок» (4, ХЦ. Авторская точка зрения неожиданно сдвигалась в сторону «сердца» и поэтических иллюзий, а не холодного «опыта»: «жалок тот, кто все предвидит... / Чье сердце опыт остудил / И забываться запретил!». К этому замечанию Ю. М. Лотмана следует добавить, что в финале предыдущей, третьей главы Автор уже уподоблял мотыльку плененное Онегиным сердце Татьяны: «Так бедный мотылек и блещет, / И бьется радужным крылом, / Плененный школьным шалуном» (Х1_). Черновые варианты этой строфы «выдавали» генетическую связь-соседство мотылька с цветком: «на розе пойман шалуном». В черновых набросках мотылек, соотносимый с Ленским, соседствовал с конкретным цветком, как бы предвосхитившим уподобление Ольги лилии: ср. «беззаботный мотылек, в прелестный впившийся цветок» и «как на лилее мотылек».

В параграфе о «языке цветов» в альбомной графике отмечены два основных типа альбомных изображений: либо прозрачно аллегоричные, с использованием общепонятной символики (к примеру, сердце или роза, пронзенные стрелой, и т. п.), либо потаенно-шифрованные, превращающие рисунок в загадку-ребус, понятную только посвященным. «Ландыш и мотылек», «лилея и червь» напоминает рисунок первого типа, «увядший полураскрытый двухутренний цветок» — второго. Анонимность и загадочность его не случайна, и все попытки найти для него эквивалентную флористическую номинацию (например, ирис) вряд ли оправданны: в цветочном образе Пушкина на первом месте не конкретное краткоцветущее растение, а метафора погубленной, скомпрометированной юности.

Оба «рисунка» Ленского подчеркнуто аллегоричны, оба соотнесены, как того и требовала альбомная поэтика, с «текстом» сюжетно, для них характерны четкость и ясность «контура». Их иносказательная подоплека следует логике сюжетного повествования, которое не дублирует основной текст, где речь идет об «искушении» «младого сердца» «развратителем». В системе образов альбомный фон-контекст актуален прежде всего для культурного портретирования Ленского. Выбор флористических реалий непосредственно характеризует Ленского и постоянно не совпадает в избранной автором культурной перспективе с неидеализированным образом Ольги, предстающим в романе как клишированная модель уездной барышни, чуждой как любви, так и утонченных чувств и даже альбомной игре: «в чертах у Ольги жизни нет», и в душе тоже нет ни чувств, ни жизни. Таким образом флористическая семантика, адресуемая Ленским Ольге, на поверку оказывается игрой в одни (свои) «ворота».

Ленский, портретирующий Ольгу, оперирует поэтикой сентиментального альбома. Скромная могила погибшего поэта дана в ином ключе: «Пойдем туда <...> там <...> цветет шиповник / И слышен говор ключевой,— Там виден камень гробовой» (7, VI). Если альбомное мышление Ленского дано как объект изображения «чужого» сознания,

то природное окружение могилы предстает объективной реальностью, соотносимой с жизненными обстоятельствами. Изучавшие рукописи романа Р. В. Иезуитова и Я. Л. Л евкович высказали предположение, что множество пейзажных рисунков в автографах седьмой главы имеют непосредственное отношение к поискам вариантов могилы Ленского. Ср. «достоверность» природного окружения могилы в романе: пройдя через «дубраву» над «безыменною рекой» в деревне Онегина и через липовый лесок в Красногорье, нужно свернуть «влево от селенья» и пройти к ручью и двум сросшимся корнями «соснам устарелым», где виден «камень гробовой» (6, Х1_, 7, V, VI). Весной к этим приметам добавляется цветущий вблизи могилы поэта шиповник.

К объективной семантике Пушкин подключает знаки и акценты, шифрующие характерную для дворянской культуры мортально-кладбищенскую сферу: камень-памятник с эпитафией, урна, венок на ветвях сосны. Недаром как воспринимающего субъекта поэт вводит «горожанку молодую», которая «читает / Простую надпись — и слеза / Туманит нежные глаза». Семантика этих знаковых примет (в аспекте литературных аллюзий на Мильвуа, Жуковского и др.) подробно обсуждена пушкинистами. Не интерпретирована до сих пор возможная иносказательность флористической приметы.

Цветущий шиповник появился в описании могилы Ленского сразу же, начиная с первого чернового варианта. Другой растительный спутник последнего приюта Ленского в черновых набросках («вьется плющ, могил любовник») позже исключается. Шиповнику первоначально отводилась роль календарной приметы: он «минутный (вариант: румяный) вестник теплых дней». Затем эта функция была отдана соловью, а шиповник просто «цвете*».

Значимо, что цветы в мортальном контексте кладбищенского топоса у Пушкина — редкая деталь. В них фигурируют деревья: сосна, ель, дуб, липа, вяз. Второй случай — «алы цветики» в «Соловье» (1833) — переложении сербской песни из цикла «Песни западных славян»: «Вы копайте мне могилу / Во поле, поле широком, В головах мне посадите / Алы цветики-цветочки, / А в ногах мне проведите / Чисту воду ключевую».

«Цветущий» шиповник в описании могилы поэта рассматривается нами в соотнесении с «устарелой» сосной. Природный облик сосны ассоциируется с надгробием, воздвигнутый самой природой и подтверждающим безысходность кончины. Сосна помечена й использованием в национальном погребальном обряде (сосновой хвоей посыпали днище гроба). Мистические источники также закрепляют за сосной символику смерти (ср. сосну в балладных, таинственно-пустынных пейзажах Жуковского).

Мортальная семантика сосны рассматривается в ключе героизации, восходящей к средневековой героико-эпической традиции, в частности, к метафорике «Песни о Роланде», для которой показательна символика деревьев (см. иносказательный образ сада Карла Великого, где сосна соседствует с шиповником, и смерть Роланда «под сосной», что означало героическую, жертвенную гибель как достойное завершение подвига). В Германии шиповник с языческих времен был знаком мест, где располагались капища и совершались кровавые жертвоприношения, поэтому в германских сказаниях поле битвы получило название «розовых садов», впоследствии перешедшее на кладбища. Рыцарская традиция наделила красную розу близкой этой символике эмблематизацией меча и смертельной раны.

Таким образом, природная «эпитафия» сосны и цветущего шиповника, подключенная к подобным контекстам, вносила в облик погибшего поэта пафос героизации. Второй аспект, к которому отсылал цветущий шиповник,— фольклорно-идиллический. В этом случае он включался в ряд таких стилизационных деталей, как близость к мельнице и ручью, пастух, плетущий лапоть: «Там у ручья, в тени густой / Поставлен памятник простой. / Под ним <...> / Пастух, плетя свой пестрый лапоть, / Поет про волжских рыбарей» (6,

XL). Пастух упомянут в обоих описаниях могилы (ср.: «...памятник унылый / Забыт. К нему привычный след / Заглох. Венка на ветви нет; / Один, под ним, седой и хилый / Пастух по-прежнему поет / И обувь бедную плетет» — 7, VII). На первый план в этом контексте выдвигался алый цвет шиповника (ср. с «алыми цветиками» в «Соловушке»).

Татьяна, как и Ленский, имеет в романе только ей принадлежащую флороэмбле-му — сирены («Кусты сирен переломала, / По цветникам летя к ручью» — 3, XXXVIII) — «куст, приносящий цветы голубые» («Словарь Академии Российской», 1794). «Турецкая калина», завезенная в Россию Петром I еще в начале XVIII в., к началу XIX в. стала непременной принадлежностью усадебных парков, но не его периферии, а как модное растение (любимое императрицей Марией Федоровной) — садово-парковых цветников. В пушкинское время это «кустоватое дерево» не имело устоявшегося именования: его называли синель, сирен, сирены, сиринга. Последнее имя отсылало к латинскому ботаническому лексикону, означая «трубку» (по трубчатости стволиков и цветов растения). Избранное из этого ряда Пушкиным название «сирены» своей омонимичностью отсылало к мифологическому контексту, «Метаморфозам» Овидия.

Для выявления семантики сирен в романном мире привлечены садово-парковый -и мифологический контексты.

В черновых вариантах описания сада Лариных сирени не было, упоминалась традиционная усадебная липа («извивы липовых аллей») и «цветы», «цветник». Судя по все- 1 му, цветочное уточнение вошло в текст на одном из завершающих этапов, хотя цветник как препятствие на пути Татьяны назван сразу и фигурирует во всех вариантах.

Татьяна пробегает между нецветущими сиренами. Цветочный образ не дробится, ■ не соотносится с альбомным контекстом, он включен в природную сферу — важнейшую часть духовной жизни Татьяны. По упоминаемым Пушкиным деталям сад Лариных / отождествляем с романтическим пейзажным парком (куртины, лужок, аллея к озеру, лесок, озеро, цветники на его берегу с кустами сирен, мостики в лабиринте дорожек и скамья в конце аллеи, а неподалеку — ягодники и огороды): «и прямо в сад <...> мигом обежала / Куртины, мостики, лужок, / Аллею к озеру, лесок, / Кусты сирен переломала, / По цветникам летя к ручью, И <...> задыхаясь, на скамью //Упала...»). Персональный выбор для Татьяны сирени мог быть в какой-то мере определен этой стилевой традицией, так как в образе сирени сошлись характерные для пейзажного стиля новизна, благоухание (летний фон главы), отголосок парковой «игры в аллегории» (озерный контекст, удаленность от дома, уединенность) и ассоциативность.

Ассоциативность позволяет назвать в качестве интерпретирующего контекста для романных «сирен» перекличку с мифологическими Сиренами. Повод дает омонимичность слов и их общая этимология: она возвращает к кругу мифологических аллюзий. Важно, что эти совпадения поддержаны и продолжены сквозным аллюзийным мотивом, начало которому задало упоминание Филлиды, ставшей, по мифу, миндальным деревом, а кульминацию составило упоминание встающих на пути Татьяны сирен — дендрологических двойников Сирен мифологических. Последние — спутницы-подруги Пер-сефоны, свидетельницы ее похищения. В поле этих аллюзий, благодаря мотиву бега к озеру и дендрологических превращений, вовлекались и давшая жизнь свирели дриада Сиринга (синонимический и этимологический дублет именования «сирени»), убегающая от Пана, и нимфа Дафна, убегающая от Аполлона и превратившаяся в лавровое дерево. Пульсация мифопоэтических ассоциаций и аллюзий поддержана и продолжена в тексте романа самой ситуацией бегства, его характером («летит»), и встречей с Онегиным в дальнем уголке сада у озера, и причиной, ее вызвавшей (письмо-призыв), и их «разми-новением», близостью к «гибели» («сквозь слез не видя ничего», «едва дыша, без возражений», «<...> Татьяна увядает, / Бледнеет, гаснет и молчит!» — 4, XXIV).

Тема метаморфозы Татьяны обсуждается в пушкинистике последних лет как одна из ключевых в романе. Ю. Н. Чумаковым выявлена уникальная трехипостасность героини, ключ к которой дают метаморфозы Музы Автора, описанные в восьмой главе: «уездная барышня», «княгиня Ы», «Муза». Но архетипический импульс метаморфоз заложен в романе намного раньше и отнесен ко времени первой встречи героев. Здесь он овеян поэзией овидиевских метаморфоз, а в качестве его текстового сигнала-аллюзии выступает близкий героине мир растительности.

Заметим, что Татьяна «ломает» кусты нецветущей сирени, которая становится попутной и нечаянной жертвой любви ее к Онегину. Рядом в тексте романа — «Песня девушек», где девки — «красны ягоды», а жених — «вишенье». Ю. М. Лотман усмотрел перекличку мотивов песни, которую он по образному ряду атрибутировал как свадебную, с любовными отношениями героев. И. Л. Альми считает, что связь песни с Татьяной (которая мечтает не о свадьбе, а о романтической любви) и проще, и значительнее: Татьяна слушает и не слышит то, чему учит ее песня, так как ей чужд урок народного любовного поведения (заманить, завлечь). Любовь героини беззаконна, лишена всяческого лавирования.

Сопоставление флористики подтверждает, что «Песня» скорее отдистанцирован-ная параллель-контраст, так как «русская душою» Татьяна оказывается в оппозиции к девушкам. Так флородендрология обособляет, выделяет Татьяну, еще раз подчеркивая ее исключительность.

Вполне оправданно и обращение в диссертации к любимым «романам» Татьяны для ■« выявления их садового контекста и его роли: еще В. В. Сиповский заметил, что Татьяна «говорит языком Юлии, переживает описания Клариссы, живет мечтами и думами Дельфины». Сад для любимых героинь Татьяны становится едва ли не метонимическим продолжением их личностей: для Клариссы он — убежище, для Юлии — творчество, для Дельфины с садом связаны лучшир, но не сбывшиеся «надежды сердца». Как и Татьяна, ее любимые героини наделены симпатией к цветам и даже эмблематизируются ими. Так, Кларисса Гарлоу, составляя графическую автоэпитафию, уподобляет себя надломленной белой лилии. Юлия у Руссо — опытная садовница-цветовод, отдающая предпочтение не садовым, а полевым и лесным растениям. Визитная карточка Дельфины при первой встрече с Леонсом — аромат розы.

Но, дав повод соотнесения Татьяны с романными героинями («воображаясь героиней»), Пушкин избегает вводить в ее характеристики цветочную эмблематику, тем более аллегорического толка.

Современники поэта, конечно же, знали и «Новую Элоизу» Руссо, и «Клариссу Гарлоу» Ричардсона, и «Дельфину» де Сталь, поэтому их восприятие книжных, равно как и флористических пристрастий Татьяны Лариной было несравненно более точным и достоверным, нежели у читателя последующего времени. Поэтому для них «сад» Татьяны естественно расширялся до пределов «сада Юлии, Клариссы и Дельфины», хотя образы этих садов и их роль непосредственно в романе были редуцированы и имплицированы.

Предпринятый анализ флористического мотива «Евгения Онегина» углубляет представление о связях Пушкина и с бытовой, и с книжной культурой его времени.

Вводя в мир романа самые разнообразные реалии, в том числе и флористические, Пушкин акцентирует их жизнеподобие, их разного рода мотивированную связь с объективированным изображением реальности: в сюжете романа Татьяна на бегу ломает сирень, к могиле Ленского надо пройти мимо сосен и шиповника. Автор находит в структуре «Евгения Онегина» с его размыванием границы между жизнью изображаемой и жизнью реальной очевидное равновесие между органическими и иносказательными

возможностями флористики; одни и те же образы в сюжетном пласте прочитываются природно-бытописательно, а в углубленном соотнесении с характером и судьбой получают дополнительный иносказательный смысл, чему способствует персональная соотнесенность героев и их растений-эмблем.

Флористика пушкинского романа в стихах, при ее скромности («букет» романа подобран экономно, даже скупо) оказывается по-своему универсальной. Все главные персонажи наделены причастностью—приверженностью к ней (онегинская выключенность на общем фоне не менее значима), при этом Татьяне и Ленскому Пушкиным определены в спутники такие флористические приметы, которые употреблены в творчестве Пушкина единично. Разнообразен спектр значений и ассоциаций — от достоверно-бытовых, этикетных до альбомно-аллегорических и мифопоэтических — которые флористика вносит в «язык» романа. Своего рода ключом к ее собственному «языку» может служить формула Автора, где названы все основные стихии, помеченные флористикой как обжитое ею пространство,— «Цветы, любовь, деревня, праздность...»: мир природы и мир чувств, сфера быта и культуры, которые гармонично перетекают друг в друга, рождая феномен творчества.

Третий раздел диссертации («Флоросемантика в русской литературе 1850— 1860-х гг. и своеобразие флористического языка в поэзии А. А. Фета») состоит из двух глав. Первая названа «Смена приоритетов в сфере растительной образности в «непоэтическую эпоху» 1650— 1860-х гг.» и посвящена наблюдениям над сменой парадигмы растительной образности в литературе середины века. 1850—1860-е гг. знаменуют отчетливый поворот в развитии флористической темы как в поэзии, так и в прозе. Привычные для культурного обихода и легкой поэзии предшествующего времени флороэмблемы и иносказания вытесняются новым взглядом не столько на цветок, сколько на его место в жизни. Цветок сохраняет за собой эстетическую сферу, он сосредотачивает в себе красоту непосредственного проявления самой (прежде всего природной) реальности, полноты и красоты цветения, расцвета, но в прозе и в особенности в поэзии цветок все в большей мере становится частью сопряженного с ним садового (паркового) или природного пейзажа. Из литературы «вымываются» образы пионов, ирисов, тюльпанов, жасмина, на первый план выходит цветок в своей непарадности, невыделен-ности из окружения, отсюда расцветающие или доцветающие садики А. Н. Майкова, А. Н. Плещеева, где экзотические цветы подчеркнуто минусуются («нет в нем нежных лилий, горделивых георгин»), доцветают и зреют мак, черемуха, подсолнечник — почти дикорастущие в саду. Поэтическое освоение новых природных топосов (поля, леса, болота) в их природной целостности и достоверности отводит растительным деталям роль конкретных примет времени и места...

Показательна в этом плане судьба наиболее эмблематичного цветка — незабудки. Ее селам легко вычитывался из говорящего названия, знаковым был ее цвет, поэтому любое обращение к ней так или иначе актуализировало эту семантику (см. альбомную графику и поэзию, произведения К. Н. Батюшкова, М. Ю. Лермонтова). В поэзии середины века незабудка сохраняется, но предстает как полевой или болотный цветок: она теряет свою этикетность и сочетается не с салонно-альбомной розой, а с болотной растительностью, используется как сезонная примета, к примеру у А. Н. Майкова.

Отзвуки этикетно-символических флорошифров оказались более устойчивыми не в сфере собственно лирики, а в пограничной зоне лиро-эпических произведений малой формы и даже реалистической прозы середины XIX в. Как показатель этих тенденций в диссертации анализируются баллады А. Н. Майкова и А. К. Толстого, проза И. С. Тургенева 1850-х гг. («Свидание», «Дворянское гнездо»).

Наэтом фоне Фет, проживший долгую и деятельную жизнь поэта-лирика, занимает особую позицию. Ее определению посвящена вторая глава (<тСпектр флористических мотивов в лирике А А Фета»). Мир растений составляет значимую и принципиальную часть образа прекрасного и идеального мира красоты, который моделируется в творчестве поэта. С современниками его лирические стихи 1850—1860-х гг. сближает обращение к цветам в природном контексте, изображение цветка как части живой природы (колокольчик, ландыш, кувшинка, ночная фиалка), хотя эта тенденция проявляется у Фета ранее, чем у других поэтов, с начала 1840-х гг. Однако рядом с этим общевременным моментом в спектре флоропоэтических мотивов Фета выделяются два, не имеющие аналогов в классической поэзии второй половины века.

Во-первых, это связанные с ориентальными интересами поэта селамные мотивы, по существу самые поздние в русской поэзии, доживающие у Фета до периода «Вечерних огней» (конец 1880-х гг.). Анализ раннего стихотворения Фета «Язык цветов» (1847) обнаруживает знакомство поэта с «гаремной» поэмой Д. П. Ознобишина, помещенной в контекст первого русского пособия по селаму того же автора (СПб., 1830). Параллели и отсылки к мотивам поэмы становятся у Фета основанием для создания оригинального образа цветочного общения, в котором определяющую роль играют обнаруживающие авторские приоритеты краски и ароматы цветов.

В миниатюре Фета нет отсылок к конкретным значениям, но несомненно, что за ее обобщающими формулами («Каждый цвет уже намек», «Может быть, что весь пучок / Нам откроет путь свиданья») призывные селамные ассоциации мерцают как самые близкие. Больше того, Фет, как и Ознобишин, не склонен буквально следовать формальной модели восточного селама (а значит, и иллюстративности). Он делает акценты, привносящие в механизм смыслопорождения ассоциативно-символические нюансы. Это аромат цветов («пахучая рифма»), их окраска (в словосочетании «каждый цвет» очевидно обыгрывание полисемантичности лексемы: и цветок, и его окраска), и капли росы, которые у Фета подчеркивают естественную свежесть цветов и становятся их добавочным смысловым акцентов, как в селаме, на что указывает характер их сравнения («пучок блестит.росой, как алмазами»), наконец «грамматические» и «синтаксические» сочетания («каждыйцвет уже намек», но только «весь пучок <...> откроет путь свиданья»).

Поводом для такого расширения объема семантики селама могли стать и личные пристрастия поэта (известна его исключительная приверженность миру запахов), и реальные компоненты восточного селама. Об этом можно судить по селамному списку востоковеда Й. Хаммера, напечатанному в общеевропейском востоковедческом журнале «Сокровищницы Востока» (1809 г.): он содержал несколько позиций, которые рифмовали названия оптических цветов. Так, «алый цвет» содержал угрозу «Не насмехайся, неблагодарный!», «цвет утренней зари» призывал: «Возьми мою загубленную жизнь», «желтый» — безнадежное признание «Я слабею и чахну». Встречались в селаме и опыты сочетания предметов. Как акцентные, эти особенности селама были подхвачены и развиты в его европейском изводе. Незатейливая миниатюра Фета не только давала концентрированный образ селама, но и интерпретировала его, обнаруживая склонность автора к лирическому обобщению и повышенное внимание к сфере запахов. Связь с поэмой Ознобишина выявляется как факультативный ключ к прочтению лирической миниатюры, поддержанный ее названием: и у Фета, и у Ознобишина произведения названы одинаково — «Язык цветов».

Помещение-(скорее всего, по инициативе А. А. Григорьева) стихотворения Фета в состав раздела «Подражание восточному» книги стихов поэта 1850 г. обнаруживало контекстообразующий потенциал селамного мотива: в лирической интриге небольшого

цикла (зарождение чувства — призыв на свидание - свидание возлюбленных) роль кульминации играло селамное стихотворение.

К элементам восточного селама Фет обращается и в цикле переводов «Из Гафиза» (1859, 1860), источниками которых были переложения немецкого поэта-романтика Г. Ф. Даумера. Анализу флористических мотивов в цикле «Из Гафиза» предшествует в диссертации очерк хафизовской газельной растительной образности в ее системности. Предпринятое далее сравнение оригинальных немецких текстов Даумера с переводами Фета показывает, что русский поэт идет за переводом-посредником и воспроизводит его с большой степенью и точности и поэтичности и в его сильных сторонах, и в отступлениях от персидского оригинала. Интерес поэта к флоропоэтике здесь избирателен (в частности, выделяются мотивы цветка и птицы, их любовного диалога, фло-роморфное портретирование возлюбленной), но в целом в контексте цикла Фета флористические коды играют по преимуществу второстепенную роль, становясь элементом ориентального колорита. Однако в контексте творчества самого Фета — это особая позиция, значимая составная часть в интересующем нас аспекте его лирики.

Значительно интереснее флоромотив в позднем стихотворении из третьего выпуска «Вечерних огней» «Хоть нельзя говорить...» (1887), отсылающем к «Языку цветов» (1847). В обоих случаях это ролевая лирика (женский монолог). В позднем тексте восточный элемент приглушен, но восходящая к раннему тексту идея диалога на языке «пахучих рифм» становится структурообразующей и превращается в способ построения и прояснения сложных лирических ситуаций. Характерная особенность флористики — возможность истолкования в рамках разных контекстов. Комментаторы называют разные источники для интерпретации «Хоть нельзя говорить...». Так, А. В. Успенская отсылает (не давая пояснений) к некоему «условному языку запахов различных духов», который, по ее версии, является кодом для этого текста. Селамную ориентацию сквозного мотива стихотворения отметила Н. А. Марченко, общую коллизию (диалог девушки с женихом) обрисовала И. В. Грачева. Но подробного анализа текста до сих пор не было.

Лирический сюжет стихотворения можно истолковать как полный недоговоренностей монолог девушки-невесты, таящей от людей (а возможно, и от себя) и вместе с тем жаждущей обнаружить свою внутреннюю жизнь и решительный поворот в ней. Исходная лирическая ситуация заявляет своеобразное противоречие между тайной, сознательным приятием ее неразглашения («нельзя говорить», «взор мой поник») и жаждой ее обнаружения через понятный «язык цветов»: «я безмолвно о том намекну резедой». В подтексте стихотворения, пульсируя подразумеваемыми смыслами, вырисовывается новелла о любви и решении судьбы, которую договаривают «пахучие рифмы». Стихотворение организовано четырьмя ситуациям, каждой из которых соответствует свой цветок и свой аромат. Ароматы даны в гамме: опоясывающая «рифма» «окружусь» зала хом (роз) — «войду» с благовоньем (апельсинных цветов). Внутри этой рамки — «намекну» резедой, буду «дышать» фиалкой.

Цветы становятся способом выявления тайны. Первые два стиха миниатюры определяют центральный лирический конфликт. Героиня готова то окружить себя розами, которым придан оксюморонный концепт «горькой сладости»: они — иносказание бурных переживаний («ночь унесла много слез, много грез»), то ароматом резеды — она, по контрасту, знак умиротворения («если тихо у нас и не веет грозой»). В следующих четырех стихах возникают образы родителей героини. Сначала это ищущая расположения дочери нежная мать, образ которой связан с запахом фиалки (ср. с ее простонародным названием «ма гкина душка»). Затем появляется отец с недоговоренной фразой «не грусти, я готов», в которой можно услышать согласие-уступку дочери и готовность принять ее выбор. Эта фраза обусловливает выход героини, окруженной блаювонием

«апельсинных цветов», — общепринятым атрибутом свадебного убора (см. «Неравный брак» В. Пукирева). Предполагаемого адресата (жениха) замещает читатель. Благодаря этому приему в стихотворение входит мотив автообнаружения героини.

В основу фетовской иносказательности положен символический принцип — ассоциация аромата («дыхания») цветка с переживанием того или иного эмоционального состояния. Оксюморонная «горькая сладость» роз рифмуется с ночными волнениями героини («ночь», уносящая «много слез, много грез », сюда же присоединяется и метафора «грозы»). Душевная гармония, тишина соотнесены с «намекающим» нежным ароматом резеды, материнская ласка — с запахом фиалки, утешение отца — с благовонь-ем цветов флердоранжа. Отталкиваясь от образа селамного шифра, поэт подчиняет его конкретным задачам лирической миниатюры. Селамные клише снимаются за счет растворения устоявшейся семантики цветка в предлагаемой поэтом единичной лирической ситуации.

Можно заключить, что восточный мотив «языка цветов» прошел в поэзии Фета три стадии-ступени: обобщенно-условная стилизация («Язык цветов», 1847) — персидско-хафизовский поэтический «селам» в фетовском переложении («Из Гафиза», 1859) — западно-восточный неологический селам-синтез («Хоть нельзя говорить...», 1887).

В лирике Фета есть место не только селамным мотивам, но и иным проявлениям флористики. Их можно разбить на несколько групп. Первая из них — это стихотворения «на случай». В качестве наиболее показательных примеров анализируются альбомные подношения и обращения к А. Л. Бржеской 1840-х гг., посвящение гр. А. А. Олсуфьевой (1887).

Цветок в стихотворениях этого плана — своеобразный импульс для появления мадригального текста. Конкретный случай (получение поэтом цветов — гвоздик, гиацинтов) становится поводом для стихотворного отклика, куда цветок попадает уже в отраженном виде поэтического образа. И гвоздики, и гиацинты здесь дары, «вещественные знаки невещественных отношений», это цветы садовые, даже оранжерейные (январский гиацинт). Становясь «участниками» светского диалога, они сохраняют известную связь с этикетно-бытовыми корнями альбомной поэзии, но претерпевают существенную эволюцию прежде всего потому, что цветочные стихи не инициатива поэта, aero отклик на инициативу женщины, не связанный с игровыми или непосредственно любовными отношениями и альбомной эмблематикой.

Вторая группа — это «портретирование» цветка («Первый ландыш», <1854>, «Георгины», <1859>). Стихотворения этой группы ближе всего к флористическим интерпретация цветов у современников поэта (А. К. Толстого, А. Н. Плещеева, А. Н. Майкова), но в лирике Фета важны, во-первых, уподобления цветка (ландыш — пробуждающаяся к любви и жизни душа юной девушки, георгины — восточные одалиски), во-вторых, острота и богатство изобразительных решений («бархатные ресницы» георгин, воссоздание благоухания расцветающего ландыша).

Третью и самую объемную группу стихотворений образуют лирические произведения, в центре которых оказывается роза. Фет создавал их на протяжении всего творческого пути (ср. «Две розы», <1840> и «Роза и месяц», 1892).

В лирике Фета представлена своеобразная энциклопедия розы, где этот самый популярный литературный цветок представлен чуть ли не во всем возможном многообразии фонов и интерпретаций (антологический, ориентальный, альбомно-рокайльный, мадригально-игровой, аллегорический и др.), хотя доминирующими в версиях поэта являются ботанические и литературные контексты и их соположение.

Воссоздавая розу, Фет упоминает корни, кустарник, упругие ветви-, головку цветка, шипы, «завой» лепестков, бутон («шипок»), пильчатые вырезные листья, разные оттенки окраски (преимущественно алую и белую), росу на цветах и аромат. Как садовый

цветок в окружении достоверных реалий роза выступает в стихотворениях «Дул север. Плакала трава...» (1880), «Осенняя роза» (1886), «Сентябрьская роза» (1890).

С аллегорической доминантой роза представлена на фоне антологического, ориентального, мадригапьно-рокайльного контекста в стихотворениях «Две розы» (1840), «Роза» (1864), «Соловей и роза» (1847, 1887). В стихотворении «Если радует утро тебя...» (1887), лирический сюжет состоит в смене природного плана условным: живая, только что срезанная роза и ее поэтический образ-двойник. В стихотворении «Ребенку» (1886) переход от детства к юности поэт уподобляет переходу от бутона к распустившемуся цветку, и ход лирической мысли поддержан точным флористическим наблюдением: бутоны розы всегда окрашены интенсивнее, чем расцветшие головки. Смело обменивая местами Киприду с пышной, тяжеловесной розой («Роза», 1864), поэт снимает аллегорически-знаковый план, и цветок предстает в своей природной сущности.

Ни у кого, как у Фета, роза не включается в столь многообразные диалогические отношения. Он ставит розу в символико-диалогические отношения с пчелой, соловьем, месяцем, женщиной, творчеством. В стихотворении-поэме «Соловей и роза» (1847,1887), отмеченной самым орнаментальным и самым ориентальным образом розы, это включенный в текст непосредственный диалог, восходящий к мотиву персидской поэзии. Обретение прекрасной сущности, до времени скрытой за агрессивностью колючего кустарника и неприметностью серой безгласной птички, становится импульсом к диалогу-объяснению. Любящие осуждены на вечную полуразлуку несовпадения сна и бодрствования. Финал стихотворения гармонизирует отношения розы и соловья, знаменуя их слитность в повествовании о «снах любви».

В разнообразных вариациях поэт использует самый устойчивый концепт розы — любовное чувство. Восточное и западное, метафора и символика розы сливаются у Фета в онтологическом единстве, создавая неомифологему.

Можно заключить, что поэзия Фета становится полем для последних отголосков селамных шифров, опытом систематизации традиционных мотивов (роза) и, наконец, попыткой создания новой мифологии при обращении к изображению цветов, культурно только осваиваемых (георгины-одалиски).

Таким образом, флористику Фета можно рассматривать как завершающий этап эволюции флоропоэтики в русской поэзии.

В Заключении подводятся итоги работы и намечаются перспективы дальнейших исследований флористических мотивов в русской литературе.

Поэтика «языка цветов» в том виде, в каком она сложилась и развивалась в отечественной поэзии и литературном обиходе первой половины XIX в., представляет собой многомерное явление.

За цветами устанавливается не только их органическая самобытность и утилитарное использование (декоративное, в виде значимого аксессуара в костюме), но и знаковое, с очень широким спектром проявлений значения цветка. В сфере чувств и отношений прежде всего возникает возможность использования цветка как конвенционального знака общения. На этой базе и оформляется селамная разновидность флоропоэтики, хотя спектр ее проявления в литературных текстах не ограничен рамками только этикет-но-бытовых значений. Его амплитуда колеблется от вписывания селамных акцентов в широкий фон общезначимой эмблематики до обыгрывания их в индивидуальной авторской метафорике.

Исходя из этого под «языком цветов» мы предлагаем понимать свод значений, абстрагированных от этикетно-бытовых источников, дополнительно семантизированных и наделенных новой функцией: акцентировать не первичное предметно-образное значение цветка, а присущие ему иносказательные гмыглы в широком диапазо-

не: от эмблематически-аллегорических до индивидуально-метафорических и неологических.

Французская сентименталистская беллетристика, наиболее естественно включившая в сферу своего художественного кругозора поэтику «языка цветов» в ее селам-ном повороте и как объект, и как инструмент художественного изображения, не совпала с магистральным движением отечественной литературы первой половины XIX в. Сентименталистская проза, отмеченная селамными кодами и сюжетами, хотя и оставалась в круге чтения этого времени, не была столь же широко воспроизведена в русской литературе, даже когда русские авторы обращались к формам этой поэтики. Но и констатируя это (вспомним выглядящие в 1820-е гг. старомодными на фоне романтических новинок библиотеки Онегина сентименталистские предпочтения в чтении Татьяны Лариной), не следует преуменьшать ее опосредованного влияния. Она прежде всего воздействовала на определение отечественного флорошифра в его альбомном варианте. Французский сентиментализм поставлял модели для жизненного бытового поведения. Активное присутствие французской сентиментальной и предро-мантической литературы в качестве «чужого слова» сказалось в альбомном пространстве.

Другим проявлением присутствия французской литературной и шире — культурной традиции отмечены произведения русской литературы первой трети XIX в., тяготеющие к «легкой поэзии». В них, например, сохраняется ориентированность на игровую природу стиля рококо. Особым явлением в поэтике флорошифров становятся домашние альбомы с их тяготением к текстам-шифрам и близкие к альбомной поэтике бытовые документы (переписка, дневники). Между ними происходит плодотворный взаимообмен, как смыслонаполняющий контекст элементы альбомной иносказательной поэтики используются и в произведениях серьезной литературы.

В индивидуальном поэтическом творчестве у разных авторов поэтика «языка цветов» не ограничена в своем смыслопорождении формулами этикетных списков-регламентов, напротив, актуализируются то те, то другие свойства растительного образа, когда за знаковой семантикой видимым остается его природный прообраз, и наоборот, когда за природной сущностью открывается символический ряд. Каждый поэт демонстрирует оригинальный и индивидуальный путь освоения флоросимволизма.

В разных формах и жанрах русской литературы поэтика «языка цветов» проявляет себя с неодинаковой степенью полноты и последовательности, нуждаясь в разной мере дешифровки цветочного кода. В лирических в большей мере ощущается необходимость дешифровки флоропоэтики, и эта установка направлена на читателя. В нелирических — потребность в такой дешифровке приглушена или вытеснена на смысловую периферию, так как флоропоэтика здесь — часть характеристики персонажей.

В некоторых случаях микропроцессы ассоциативного сцепления, пробуждаемые этой поэтикой, оказываются самодостаточными, и поэтому в эстетическое задание текста не включается установка на непременную буквальную последовательную или полную дешифровку флорошифра. Такова иносказательная поэтика сна Софьи в «Горе от ума» Грибоедова (его ранняя и окончательная редакции). Это особенно заметно на фоне прямо противоположных установок использования флорошифра в тайнописных альбомных композициях или интроспективных жанрах (дневнике-переписке А. П. Керн, автобиографической дилетантской прозе А. А. Олениной).

Интерес к поэтике «языка цветов» и оригинальное ее обыгрывание предлагаеттвор-ческая практика П.-А. Вяземского. Моделирующими концептами флорообразности у него становятся антология, «идеальный топос» усадебного сада, портретирующий селам с сатирико-ироническим акцентом.

К. Н. Батюшков, при всей «цветочной» насыщенности его поэзии, весьма деликатно обращается с ее селамной направленностью. Он ограничивается аллюзийными от сылками, включая ее в состав комплексных семантических флорообразов, соединяющих разные интерпретационные контексты: восточные, мифологические, магические, эмблематические. Последние овеяны стилевой атмосферой ампира.

В лиро'эпическом жанре поэмы («Бал» Баратынского) и стихотворной драме («Горе от ума» Грибоедова), фрагменты которой соотносимы с теми или иными лирическими жанровыми, в частности идиллическими и балладными образами, происходит показательная объективация флористического кода, воспроизводящего разные сферы бытовой дворянской культуры. И Грибоедов, и Баратынский используют флоропоэтику для косвенной характеристики женской психологии, в то же время на иносказательном уровне вписывают ее в символико-онтологические образы («бала», обмана, иллюзий) своих произведений.

Пушкин, располагая свой объективированный «Онегинский "букет"» в объемном романном семантическом пространстве, во многом опережает дальнейшее развитие по -этической флористики и ландшафтных ходов в романной культуре середины века. Во-первых, цветок предстает как реалия природного или культурного пейзажа (см. природное окружение могилы Ленского и сад Лариных), во-вторых, цветок соотносится с персонажем, его культурным, духовным и биографическим опытом, как прием авторской характеристики героев и создания системы образов; в-третьих, цветок использован как знак эпохального времени и культуры (в контексте дворянского альбома). Поэтому один и тот же эпизод с включением флористических и дендрологических реалий может быть прочитан в разных системах смысла: героико-романтическом, фольклорном, факультативно — в соотнесении с собственно литературной традицией.

Можно утверждать, что интерес к флоропоэтике в русской литературе, совпавший с апофеозом моды на нее в бытовой культуре этого периода, продуцирует создание в поэзии пушкинской эпохи флористической образности эмблематически-символического характера, традиция которой дольше всего сохраняется в поэзии А. А. Фета вплоть до конца 1880-х гг., хотя общий радикальный поворот парадигмы растительной образности происходит в литературе середины века (1850-е гг.).

В заключение сформулированы типологические черты селамной поэтики в ее отечественном варианте.

Русская поэтическая флористика обживает две основные пространственно-временные модели, которые соотносимы с двумя формами этикетно-бытового преломления флорошифра: интерьерной (дом и его убранство, костюм, букет) и экстерьерной 0 (усадьба, парк-сад, цветник, поле, луг, кладбище). Эта, казалось бы, формальная доминанта в проявлении флоропоэтики в то же время позволяет выявить у разных авторов сущностные различия в ее аксиологии. Так, если «онегинская» флористика максимально экстерьерна (ср.: все упоминаемые в романе цветы сосредоточены в ареале деревни), то в «городской» поэме Баратынского «Бал» — наоборот.

Предложенные наблюдения позволяют говорить о явлении полигенетизма флористических элементов в отечественной литературе и бытовой культуре первой половины XIX в. и о процессе их взаимообмена.

Эти положения влекут за собой вывод о необходимости изоморфной методики анализа селамной поэтики, основанной на принципе взаимных кодировок и расшифровок: почерпнутые из нехудожественной литературы модели оказываются зашифрованными в художественных образах, а собственно литературная флористика требует в своем истолковании учета значений, характерных для внехудожественных текстов.

На рубеж XIX—XX вв. пришлась своеобразная попытка возрождения этикетного «языка цветов» в сферр бытовой культуры. Об этом можно судить по появлению вновь

приобретающих популярность практических пособий. Входят в обращение и почтовые открытки «Язык цветов». Литература реагировала на это явление эпизодически, в основном редкими стилизациями (К. Бальмонт, И. Северянин). Символистская поэтика вновь вернула флороязык в активный фонд образного словаря, но феноменология фло-рообразности меняется: в ее иносказательности преобладают неисследимые смыслы, а те, что прочитываются, тяготеют к отвлеченно-мистическим коннотациям (В. Соловьев, А. Белый, Вяч. Иванов). Наэтом фоне выделяется флористика А. А. Блока. При следовании общей символистской тенденции поэт, обращаясь к флорообразности, моделирует ее, отталкиваясь от концептов с определенным смысловым полем, отсылающим к разнообразным традициям (фольклорным, религиозным, куртуазным и т. д.). Эта перспективная тема ждет своих исследователей.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА

Монография

1. «Алфавит Флоры» в образном языке литературы пушкинской эпохи (источники, семантика, формы).— СПб., 2003.— 320 с. (20 п.л.).

Статьи и публикации

2. Пушкинский канон лирического жанра «послание» // Вклад вузовской науки в дело ускорения научно-технического прогресса: Тезисы докладов юбилейной научно-практической конференции, г. Омск, 8—10 декабря 1986 г. Ч. II,— Омск: ОГПИ, 1986.— С. 67-68.

3. Анна Ахматова о Пушкине: к своеобразию жанра // Писатели критики: Материалы научно-теоретической конференции «Проблемы писательской критики». 26—28 мая 1987 г.— Душанбе, 1987.— С. 32—34 (в соавторстве с Н. Е. Тропкиной).

4. Графические автокомментарии в лирике А. С. Пушкина: к проблеме целостности художественного текста // Роль искусства в поэтике литературного произведения: Сборник научных трудов.— Орджоникидзе: РИО СОГУ, 1989.— С.40—48.

5. Лирический жанр послания как историко-культурный феномен (пушкинская традиция в стихотворениях Б. Пастернака «Мейерхольдам», «Анне Ахматовой», «Борису Пильняку») // Общечеловеческое и вечное в литературе XX в. Русская и советская литература: Тезисы докладов всесоюзной научной конференции 11—14 сентября 1989 г.— Грозный, 1989.— С. 54-56.

6. Образ Пушкина в русской советской поэзии 1980-х гг. // Советская литература второй половины восьмидесятых годов и ее осмысление в критике: Тезисы докладов на межвузовской научной конференции. Омск, февраль 1990 г.— Омск: ОГПИ, 1990.— С. 32 - 34.

7. Творческие задания по русской классической литературе (литературное произведение в его родо-жанровой специфике): Методические рекомендации для творчески работающих учителей литературы.— Омск: Инициатива,1991.— 36 с.

8. Русская поэтическая Пушкиниана Серебряного века (текстологические наблюдения) // Художественная индивидуальность писателя и современный литературный процесс: Тезисы докладов на межвузовской научной конференции. Омск, май 1993 г.— Омск: ОГПИ, 1993,—С. 21-24.

9. Культурная этикетность в раннелицейской лирике А. С. Пушкина («Красавице, которая нюхала табак...») // Человек. Культура. Слово: Мифопоэтика древняя и современная. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 1.— Омск: ОмГУ, 1994.— С. 58-67.

10. Культурно-эстетические контексты в жанровой структуре романа Лермонтова «Герой нашего времени» («Тамань») //Жанровое развитие искусства слова: Сборник научных статей.— Омск, 1995.— С. 56—72 (в соавторстве с Козловой Л. В.).

11. Авторские способы созидания целостности лирического цикла в поэзии Анны Ахматовой («Венок мертвым») // Художественные жанры: История, теория, трактовка. Тезисы докладов международной научной конференции.— Красноярск, 1996.— С. 22-24.

12. Ассоциативно-символический подтекст растительной образности в прозе Достоевского // Достоевский и Сибирь. Тезисы выступления на Российских чтениях, по-свящ. 175-летию со дня рождения Ф. М. Достоевского. 23 — 25 октября 1996 г. — Омск, 1997.— С. 55-62.

13. Лирический цикл Анны Ахматовой «Венок мертвым» (19217—1961) в ритуальном аспекте // Культура и текст: Материалы Международной научной конференции. 10—11 сентября 1996 г. Вып. 1. Литературоведение. Часть И.— СПб; Барнаул, 1997.— С. 74-76.

14. Феномен русского национального быта как проблема ранней прозы Евгения Замятина и Бориса Зайцева // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы Третьих международных За-мятинских чтений: В 6 кн. Книга IV. Тамбов, 1997. С. 133 — 139 (в соавторстве с И. Ю. Кал-ганниковой).

15. Формирование представления о литературных жанрах: теоретический и методический аспект // Пути анализа литературного произведения (в помощь учителю). Сборник статей и методических материалов.— Омск: Изд-во ОмГПУ, 1998.— С. 23—38.

16. Миф о Поэте русской стихотворной Пушкинианы // Пушкинский альманах. Вып.1. Сборник статей и материалов.— Омск: ОмГПУ, 1998.— С. 13—23.

17. Лицейско-царскосельский Пушкин как неомифологема поэтической Пушкинианы // Дергачевские чтения—98. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Международная конференция. 14—16 октября 1998 г.— Екатеринбург: УрГУ, 1998.— С. 297-299.

18. Мифологема «отрок» в контексте поэтической Пушкинианы Анны Ахматовой // Народная культура Сибири. Материалы VII научно-практического семинара Сибирского регионального вузовского центра по фольклору.— Омск: Изд-во ОмГПУ,1998.— С. 232-236.

19. Цикл «Три элегии» Некрасова: опытжанровогоанализа//Анализхудожественного текста. Литературоведческие штудии: Учебно-методическое пособие для студентов филологических факультетов. Вып.1,— Омск: ОмГУ, 1998.— С. 40-45.

20. Цветаевский «миф бузины» и его ассоциативно-реминисцентный шифр // От текста к контексту.—Ишим; Омск, 1998,— С. 102—117.

21. Об альбомных истоках неосуществленного пушкинского замысла прикнижной виньетки // Пушкин и мировая культура. Материалы международной конференции к 200-летию со дня рождения А. С. Пушкина.—М., 1999.— С. 101—102.

22. «Селам» мадригала // Пушкинский альманах. Юбилейный выпуск.— Омск: Изд-во ОмГПУ, 1999.— С. 62-66.

23. Генерация пушкинских «отроков» и их культурно-литературная генеалогия // Национальный гений и пути русской культуры: Пушкин, Платонов, Набоков в конце XX в. Материалы регионального симпозиума. Вып. 1.— Омск: Изд-во ОмГПУ, 1999.— С. 47-52.

24. Поэтическая книга «Стихотворения Александра Пушкина» 1826 года в оценке современного пушкиноведения и в контексте истории книги // А. С. Пушкин в свете литературно-культурных связей: Материалы региональной научной конференции, 1516 апреля 1999 г.— Екатеринбург, 1999.— С. 43-47.

25. Загадка пушкинской «Психеи, которая задумалась над цветком» (о неосуществленном замысле прикнижной виньетки) // Русская литература,— 1999.— № 3.— С. 72-83.

26. Лермонтов в версии поэта Георгия Иванова // Тарханский вестник.— 1999.— Вып. 10. Тарханы (Пензен. обл.). — С. 26—36.

27. Символический язык бытовых деталей и аксессуаров в поэме Е. Баратынского «Бал»// Национальный гений и пути русской культуры: Пушкин, Платонов, Набоков в конце XX в. Материалы регионального симпозиума. Вып. 2.— Омск: Изд-во ОмГПУ, 2000.- С. 75-83.

28. Неомифологема Пушкинианы «поэт —памятник» и ее двусмысленная семантика // Satyra w literaturach wschodnioslowianskich. IV,— Bialystok, 2000,— С. 194-202.

29. Статус красавицы в мадригальной поэтике Пушкина // Принципы и методы исследования в филологии: конец XX в. Научно-методический семинар «Textus»: Сб. ст. Вып. 6.— СПб.; Ставрополь, 2001.— С. 450-452.

» 30. Литературно-культурное пространство «онегинских» садов («ореол Татьяны») // Пушкинские чтения—2001: Материалы научной межвузовской конференции 6 июня 2001 г.— СПб., 2001.-С. 116-121.

31. «Маскарад» и «Евгений Онегин» в лингвокультурологическом прочтении (рецензия) // Русская литература.— 2001.— № 2.— С. 211-214.

32. Рисунки Владимира Ленского в контексте альбомной графики пушкинской эпохи // Пушкинский альманах (1799—2001). № 2. Сборник научных статей.— Омск, 2001.— С. 105-113.

33. Статус «отрочества» в поэзии 1820-х-1830-х гг. (Ф. Н. Глинка, В. К. Кюхельбекер, А. С. Пушкин) // Христианство и русская литература.— Сб. 4.— СПб., 2002.— С. 189-208.

34. Поэтические отклики А. А. Фета на восточный «селам» // Русская классика: между архаикой и модерном. Сборник научных статей,— СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2002.- С. 88-100.

35. Игра «во вкусе rococo» в мадригале Пушкина «Красавице, которая нюхала табак» (1814) // Русская литература.— 2002.— № 4.— С. 118-141.

36. Семантическая игра по заданным правилам в этикетном «языке цветов» (концепт «огонь/пламя, жар, пыл») // Игровое пространство культуры: Материалы науч" ного форума.— СПб., 2002.— С. 112-116.

37. Филиация восточного «селама» в романе С.-Ф. Жанлис «Рыцари Лебедя» // Формирование активной языковой личности в современных социокультурных условиях: Материалы международной научно-практической конференции.— СПб., 2002.— С. 56-59.

38. Английские параметры сада Татьяны Лариной и его «растительных примет» // Философский век. Альманах 20: Россия и Британия в эпоху Просвещения. Опыт философской и культурной компаративистики. Ч. 2. Материалы международной конференции 6 - 8 июня 2002 г.— СПб., 2002,— С. 214-221.

39. «Роли» Мирта и Перванша в контексте флоросимволики дневника А. П. Керн (1820 г.) // Пушкинские чтения—2002: Материалы научной межвузовской конференции 6 июня 2002 г.— Пушкин, 2002.— С. 169-173.

40. Невостребованные растительные приметы сада Татьяны Лариной // Природа: , материальное и духовное. Тезисы и доклады Всероссийкой научной конфере! щии ИРЛ И

(Пушкинский Дом) РАН и ЛГОУ «Пушкинские чтения-2002».— СПб., 2002,— С. 35-37.

41. Смысловая противопоставленность флористических парадигм 1 и 2 тома «трилогии вочеловечения» Александра Блока // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе XX в. (архетип, мифологема, мотив): Материалы юбилейной конференции, по священной 100-летию Томского государственного педагогического университета и 5-летию кафедры литературы XX века и МХК. 1—2 декабря 2001 г.— Томск, 2002.— С. 44—49 (в соавторстве с П. И. Тихоненко).

42. Поэтология «обмена цветами и знаками» в озорной реплике И.-В. Гете на восточный «селам» // Литературные чтения: Сб. ст.— СПб., 2003.— С. 34—46.

43. Символический фонд растительной образности в петербургской прозе Достоевского // Печать и слово Санкт-Петербурга: Петербургские чтения—2003. Сб. научн. тр. — СПб., 2003.-С. 143-150.

1 44. Поэтика «языка цветов» в культурно-игровом пространстве альбомов пушкинской эпохи // Печать и слово Санкт-Петербурга: Петербургские чтения—2003.— СПб., 2003.— С. 261-269.

45. Семантика костюма и аксессуаров в пушкинском портретировании персонажей // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна.— 2003.— № 8.— С. 76-80.

46. «Язык цветов» в контексте бытового сентиментализма пушкинской эпохи (литературные опыты Анны Алексеевны Олениной) // Пушкинские чтения—2003. Материалы Всероссийской конференции.— СПб., 2003.— С. 50—54.

47. Флорошифры в поэтике прозы С.-Ф. Жанлис (роман «Цветы, или Художники» // Мировая культура XVII— XVIII вв. как метатекст: Материалы международного научного симпозиума 18-21 апреля 2002 г.— СПб., 2003.— С. 98-101.

48. «Флоромания» французского дневника А.П.Керн в литературно-культурных контекстах //Русская литература в современном культурном пространстве: Материалы 2-ой Всероссийской научной конференции. Ч. 1.— Томск, 2003.— С. 47—56.

t 49. Сад, цветок, книга в ассоциативном ореоле пушкинской Татьяны // Книга как художественное целое: различные аспекты анализа и интерпретации. Филологические штудии—3.— Омск, 2003.— С. 97-104.

50. Флористическая символика в ееэтикетно-бытовом преломлении в прозе С.-Ф. Жанлис // Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия «Гуманитарные науки» (филология). Вып.1.— 2003.— С. 21—27.

'' 51. «Алфавит Флоры» в аллегорическом языке домашних альбомов пушкинской эпохи //Русская литература.— 2004.— № 1.— С. 119—140.

Комментарии

52. Комментарии //Пушкинский час: Русские поэты — Пушкину. Антология.— Омск: Омское книжное издательство, 1998.— С. 208-280.

53. Комментарии и составление: Поэты Сибири — Пушкину (избранные страницы антологии) // Пушкинский альманах. Юбилейный выпуск,— Омск: Изд-во ОмГПУ, 1999.—С. 136-176.

Подписано в печать 15.12.2003. Формат 60 х 84 '/16. Объем 2,5 печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 60.

Отпечатано с оригинал-макета в Издательско-полиграфическом центре СЗИП СПГУТД 191180, Санкт-Петербург, пер. Джамбула, 13 тел. (812) 315-91-32

РНБ Русский фонд

2007-4 18439

11 г , VM¡

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Шарафадина, Клара Ивановна

Введение

Раздел первый.

Язык цветов» в литературно-бытовом сентиментализме конца XVIII — первой трети XIX вв.

Глава первая. Флористические коды и сюжеты французской прозы 1780-х - 1820-х гг. как фактор формирования "языка цветов" в русской дворянской бытовой культуре первой трети XIX в.

Глава вторая. «Дамская ботаника» в образном языке дворянской литературно-бытовой культуры пушкинской поры

Раздел второй.

Рецепция «языка цветов» в русской поэзии первой половины XIX в.

Глава первая. Образный ряд русской бытовой дворянской культуры в поэзии А. С. Пушкина и его современников - К. Н. Батюшкова, П. А. Вяземского, Е. А. Баратынского, Д. П. Ознобишина, А. С. Грибоедова (флористические мотивы).

Глава вторая. «Цветы, любовь, деревня, праздность.»: о семантике

Онегинского» букета.

Раздел третий.

Флоросемантика в русской литературе 1850-1860-х гг. и своеобразие флористического языка в поэзии А. А. Фета

Глава первая. Смена приоритетов в сфере растительной образности в литературе 1850-1860-х гг.

Глава вторая. Спектр флоропоэтических мотивов в лирике

А. А. Фета.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Шарафадина, Клара Ивановна

Диссертация посвящена исследованию комплекса флоропоэтических мотивов в русском литературном быте и поэзии первой половины XIX века. Обращение к этой теме было продиктовано, с одной стороны, интересом к взаимодействию быта и литературы, их взаимовлиянию, соотношению собственно литературных феноменов и явлений этикетно-бытовых. С другой - вниманием к возникновению, особенностям бытования, авторским версиям флорошифров в литературе, истокам появления такого рода иносказательных языков и их динамике. Этот аспект определил хронологический охват исследования: от пушкинской эпохи, времени становления и наибольшей востребованности «языка цветов», когда он оформляется в значимый сегмент художественного языка, функционирующего в.рамках многомерной культурной модели, до радикального поворота парадигмы растительной образности в середине века. Импульсом для настоящего исследования стало симптоматичное преодоление современным литературоведением поверхностно-снисходительного отношения к эстетике тривиального и расширение за счет междисциплинарного подхода смыслового объема интерпретации литературных явлений в историко-культурном контексте.

Актуальность предпринятого исследования обусловлена характерным для современных исследований обострением научного интереса к следующему кругу проблем:

1) поднятому в свое время в работах Ю.Н.Тынянова и Б.М.Эйхенбаума, продолженному исследованиями В.Э.Вацуро, Л.И.Вольперт, Л.И.Петиной и др. вопросу о процессе взаимовлияния литературы и быта, когда литература непосредственно или опосредованно диктует бытовые ценности и ориентиры, а приоритетные для эпохи проявления быта отражаются в литературе и вызывают к жизни новые произведения;

2) воздействию массовой литературы, по преимуществу беллетристики, на формирование культурных представлений вне литературы, а с другой стороны, введения бытовых (в том числе этикетно-бытовых) реалий и представлений в литературные тексты разных жанров;

3) процессу культурной трансплантации в рамках взаимовлияния национальных литератур как процесса синхронного, так и опосредованно диахронно-го;

4) историко-литературному наполнению периферийных, но по-своему значимых и выразительных сегментов в обобщающей категории художественного языка, свойственного той или иной стадии литературного развития.

Источники исследования: круг источников исследования многообразен и разнопланов. Среди них следует выделить несколько типов. Для установления направления европейской рефлексии над образом восточной селамной (в том числе «цветочной») почты в работу были привлечены первые свидетельства французских и английских путешественников 18 в., подробно рассмотренные в научном плане впервые. Специфика рассматриваемого явления, со свойственным для него широким спектром контактов с художественной и внехудожест-венной сферами, потребовала выявления и привлечения французских и русских этикетно-бытовых пособий первой половины века, ботанических лексиконов и руководств к. 18 — 19 вв. Для установления структурно-типологических особенностей, системности «языка цветов» понадобилось расширение круга источников за счет обращения к архивным материалам, большинство из которых введены в научный оборот в обозначенном аспекте впервые. Это домашние альбомы, дневники, переписка, дилетантская проза первой половины XIX в. из архивов Санкт-Петербурга (РО ИР ЛИ РАН, РО РНБ). Для выявления общеэстетического формата флоропоэтики и семантических формул целенаправленно обследовались альбомные графические композиции, построенные на воспроизведении флороэлементов, литературная продукция этого плана и рекомендации «дамских» журналов.

Из собственно литературных (беллетристических) источников флоропо-этики в контекст исследования привлекались произведения французского сентиментализма и раннего романтизма (поэзия и проза). Для создания корректной картины ее усвоения использовались как оригинальные тексты в изданиях пушкинского времени, так и синхронные по времени переводческие версии. Выбор авторских версий использования флорообразности в поэзии (от Пушкина, Батюшкова, Баратынского, Вяземского, Ознобишина до Фета, Майкова, Плещеева, А.К.Толстого) определялся задачей исследовать «вторичную семан-тизацию» этикетно-бытового шифра в формах литературной рецепции, разнообразия интегрирования в образный язык, выявления жанрово-контекстного объема литературной флоросимволики.

Методы исследования: в работе применен комплексный подход к интерпретации явлений литературно-бытового и собственно литературного ряда, продиктованный спецификой исследуемого материала, аккумулирующего в себе разнопорядковые культурные, художественные и бытовые явления. В исследовании используется преимущественно историко-литературный, а также историко-культурный, функциональный и семиотический методы анализа.

Научная новизна предпринятого исследования определяется полной неизученностью историко-литературного функционирования культурного концепта "язык цветов" и порожденной им поэтики в отечественной литературе и литературном обиходе дворянства пушкинского периода.

Эпизодический интерес к этой теме возникал в рамках единичных сравнительно-культурологических исследований описательного характера, выясняющих этикетное содержание и бытовое проявление поэтики «языка цветов» на материале французской и английской традиции этикетно-бытовой литературы. Эти аспекты представлены в монографии американской исследовательницы Беверли Ситон "Язык цветов: история" (Университет Вирджинии, 1995). Собственно «язык цветов» как частное проявление "цветочного" символизма очень скупо рассматривался в монографии Филипа Кнайда "Французская цветочная поэтика XIX века" (Оксфорд, 1986). Викторианский вариант "языка цветов" на фоне более широкой проблемы развития цветочного символизма был подробно проанализирован в кандидатской диссертации М.А.Ващенко "Цветочная символика в историко-культурологическом контексте" (М., 2000).

На материале русской литературы проблема «языка цветов» как этикетно-бытового и эстетического феномена в его историко-литературном преломлении и бытовании в строго научном плане еще не рассматривалась, в то же время эта привлекательная тема породила массу откровенно популяризаторской ненаучной продукции. Обращения исследователей к этой теме исчисляются несколькими конспективными очерками-статьями (М.А.Ващенко, И.В.Грачева, Л.В.Чернец), но и их можно упрекнуть в вольной или невольной необъективности и недостоверности.

Язык цветов» культурологи предлагают считать финальной стадией в развитии европейской традиции цветочного символизма. Принесенный в Западную Европу с Ближнего Востока (большинство источников указывают на Турцию) во второй половине XVIII в. в виде селама1, к началу XIX в. этот условный способ общения под влиянием европейских традиций символизации растений внутренне перестраивается и вскоре становится популярным литературно-культурным явлением, входящим в эстетизированный быт. Механизм смыслопорождения в поэтике «языка цветов» вызывал аналогию с неомифологизацией, так как заключался в закреплении мотивированных «личных» значений за теми или иными растениями и их кодификации.

Через французское (в меньшей мере немецкое) посредничество "язык цветов" входит и в живой обиход отечественной культуры дворянского периода, завоевывая в первую очередь сферы этикета и литературного быта.

Селамный пласт составил неотъемлемую часть исторического бытования русской дворянской культуры и художественной литературы пушкинского времени. Поскольку магистральная литература была дворянской, то перифе «Селам» - восточное приветствие, ставшее обозначением условного «предметного» языка, в основу которого положены рифменные созвучия. рийная по масштабам и сферам влияния поэтика «языка цветов» выступает как показательное явление на этой стадии развития русской литературы, а для литературного обихода этого периода селамные тексты весьма репрезентативны. Так, присутствие селамно ориентированной флоропоэтики обнаруживается в большой литературе прежде всего в жанровых формах лирики, ориентированных на художественные установки «легкой поэзии». Отмечены ею, хотя и в меньшей степени, объективированные большие художественные формы - поэма, роман в стихах, поэтическая драма.

В то же время приходится констатировать, что до сих пор «языку цветов» не определено место в системе культурно-литературной поэтологии первой трети XIX в. Его эстетическое и этикетно-бытовое наполнение не прояснено, не осмыслены механизмы его поэтики, не выяснен до конца вопрос об его масштабах. Неучет селамных аллюзий в образных рядах литературы этого времени ведет к невольному игнорированию некоторых параметров художественного языка эпохи, что сказывается на результатах истолковывания целого ряда текстов, как документально-бытовых, так и художественно-литературных.

Состояние "истории вопроса" продиктовало следующие цели и задачи нашего исследования:

- установление круга авторитетных инонациональных этикетно-бытовых и беллетристических источников, благодаря которым усваивалась и адаптировалась селамная поэтика;

- уяснение востребованности и основных стадий развития поэтики «языка цветов» в русской литературе как динамического процесса;

- определение культурно-литературного диапазона и уточнение форм проявления поэтики "языка цветов" в русской литературе и литературном обиходе первой половины XIX века;

- переоценка научной репутации отмеченного флорошифрами женского «письма» пушкинской эпохи, в частности литературно-бытовых документов А.П.Керн и А.А.Олениной;

- критический пересмотр переводов французских фрагментов в указанных документах и анализ системных ошибок перевода использованного в них условного «языка цветов»;

- определение жанрово-контекстной ориентации на поэтику «языка цветов» в отмеченных сферах и осмысление ее цикло- и контекстообразующих возможностей;

- выявление эволюции и основных форм флоросимволизма, ориентированного на поэтику "языка цветов", в русской литературной культуре первой половины XIX в.: а) своеобразие флористической семантики, ориентированной на разнообразные культурно-литературные сферы и пласты (от альбомных, эмблематических до литературных) в поэзии пушкинской поры; б) неологиза-ция флористического языка в поэзии Фета - на общем фоне смены приоритетов в сфере растительной образности в середине века.

Теоретическая и практическая значимость работы.

Новые интерпретационные подходы к анализу селамно ориентированной флоропоэтики дают многообразный материал для научного комментирования произведений Пушкина, Вяземского, Батюшкова, Грибоедова, Ознобишина, Фета. Выявленные этикетно-бытовые и собственно беллетристические источники отечественного варианта «языка цветов» составляют первый научный вклад в источниковедческий аспект исследуемой темы.

Источниковедческие и текстологические восполнения, исправления и уточнения переводов сентименталистских произведений и французских литературно-бытовых документов Керн и Олениной должны быть учтены исследователями, обращающимися к этим источникам, поэтому их необходимо учесть при переиздании и комментировании.

Обращение к конкретным анализам художественных произведений поэтов пушкинской поры, а также Фета и его современников позволяют выстроить более полную и адекватную картину эпохального литературного движения в его конкретных проявлениях. Такого рода наблюдения, выводы и оценки могут быть использованы в вузовской практике спецкурсов и спецсеминаров по истории русской поэзии.

Интегративно-комплексная методика анализа, представленная в диссертации, может быть использована при оценке сходных и малоисследованных явлений литературного быта.

Опубликованные материалы диссертации сделали содержащиеся в них источники, наблюдения и выводы доступными для исследователей литературы и культуры пушкинской эпохи.

Апробация работы.

Основные стадии исследования и положения диссертации в течение 15 лет излагались в виде докладов на международных конференциях и симпозиумах в Белостоке (Польша), Москве, Санкт-Петербурге, Душанбе, Омске, Минске, Владимире, на всесоюзных и всероссийских конференциях, межвузовских семинарах, летних школах (Екатеринбург, Томск, Иркутск, Красноярск, Кемерово, Барнаул, Ишим, Пятигорск, Пушкинские Горы, Царское Село, Псков, Тверь, Тарханы, Тамбов, Пенза, Великий Новгород, Ярославль). По теме диссертации опубликовано 53 работы, в том числе монография (20 п. л.).

Диссертация в целом обсуждалась на заседании отдела Новой русской литературы ИР ЛИ (Пушкинский Дом) РАН.

Структура диссертации. Поставленные задачи определили структуру исследования, состоящего из трех разделов. В первый раздел «Язык цветов» в литературно-бытовом сентиментализме конца XVIII — первой трети XIX вв." вошли две главы. На первом этапе освоения отечественной культурой селамной поэтики определяющим как в сфере быта, так и литературы был «французский фактор» (ср. «Любви нас не природа учит, а Сталь или Шатобриан»). Поэтому в первой главе рассматриваются флористические коды и сюжеты французской прозы 1780-1820-х гг. как смыслопорождающий фон и опосредованный источник поэтики "языка цветов" для русской дворянской бытовой культуре первой трети XIX в. Во второй главе первого раздела "язык цветов", согласно заявленной в первой главе установке о его движении от литературы к быту, рассматривается как элемент художественного языка литературно-бытовой продукции пушкинской поры: рукописных альбомов и интроспективного женского «письма» (дневник А.П.Керн, дневник и литературные опыты А.А.Олениной).

Второй раздел «Литературная рецепция «языка цветов» в русской поэзии первой половины XIX века» состоит из двух глав. По мере движения времени и усвоения опыта взаимообмена естественно менялись тематические предпочтения, временные ориентиры и максимально активные источники флористического языка в собственно художественных и культурно-бытовых произведениях 1800-1830 гг. В первой главе рассматриваются селамные акценты некоторых флористических мотивов лирики А.С.Пушкина и его современников: К.Н.Батюшкова, П.А.Вяземского, в поэме Е.А.Баратынского «Бал», «гаремной» поэме Д.П.Ознобишина, в «Горе от ума» А.С.Грибоедова. Вторая глава посвящена семантике «Онегинского букета», - своего рода энциклопедического свода флоросимволики пушкинской эпохи, опирающегося на массу разнообразных культурно-литературных, в том числе и этикетно-бытовых источников.

Третий раздел называется «Флоросемантика в русской литературе 18501 860-х гг. и своеобразие флористического языка в поэзии А.А.Фета», он состоит из двух глав. В этой части исследования, согласно заявленной установке на выявление динамики исследуемого явления, рассматриваются принципиальные изменения семантики растительной образности, характерные для антипоэтической эпохи. 1850-е гг. обнаруживают отход от флоросемантических процессов, свойственных предшествующему времени и проявляют расширение флористических реалий и их более тесную связь с природой и конкретными пейзажами за счет понижения иносказательности и эмблематичности. В первой главе «Смена приоритетов в сфере растительной образности в русской литературе 1850-1860-х гг.» эти процессы рассматриваются на материале лирики современников Фета - А.Н.Майкова, А.А.Плещеева, А.К.Толстого. В эту главу привлечены прозаические произведения И.С.Тургенева 1850-х гг. («Свидание»,

Дворянское гнездо»), так как они проявляют парадоксальную закономерность сохранения растительной, в том числе флористической, иносказательности (хотя и в виде факультативного момента) в повествовательных произведениях как большого, так и малого жанров (последнее демонстрируется на примере баллады А.Н.Майкова «Емшан»).

Вторая глава «Спектр флоропоэтических мотивов в лирике А.А.Фета» целиком посвящена поэзии этого автора. Центральным моментом в ней выступает анализ селамного мотива в его связи с эволюцией ориентальной темой в лирике Фета. Он рассмотрен на фоне амплитуды флористического репертуара и новых тенденций растительной образности, воспринятых поэтом. Заключает главу этюд «Энциклопедия розы» — он рассматривает динамику этого образа, проходящего через всю поэзию Фета - от 1840-х к 1890-м гг. Семантика розы у Фета демонстрирует пересечение восточных и западных акцентов в ее символизации.

В заключении сформулированы типологические ферты селамной поэтики в ее отечественном варианте, подведены общие итоги исследования, сформулированы его выводы, намечены перспективы дальнейших исследований флоро-мотивов в русской поэзии.

Общий объем диссертации - 425 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Язык цветов" в русской поэзии и литературном обиходе первой половины XIX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэтика «языка цветов» в том виде, в каком она сложилась и развивалась в отечественной поэзии и литературном обиходе первой половины XIX в., представляет собой многомерное явление.

За цветами закрепляется не только утилитарное использование (декоративное, в виде значимого аксессуара в костюме), но и знаковое, с широким спектром проявлений значения цветка. В сфере чувств и отношений прежде всего возникает возможность использования цветка как конвенционального знака. В первой трети XIX в. постепенно оформляется селамная разновидность флоропоэтики. Спектр ее проявления в литературных текстах не ограничен рамками этикетно-бытовых проявлений. Амплитуда флорообразности колеблется от вписывания селамных акцентов в широкий фон эмблематики до обыгрывания их в индивидуальной авторской метафорике.

Французская сентименталистская беллетристика, наиболее естественно включившая поэтику «языка цветов» в сферу своего художественного кругозора как объект и как инструмент художественного изображения, не совпала с магистральным движением отечественной литературы первой половины XIX в. Сентименталистская проза (произведения Бернардена де Сен-Пьера, Ж.-Ж. Руссо, С.-Ф. Жанлис, Ю. Крюденер, Реверони Сен-Сира), отмеченная селамны-ми кодами и сюжетами, хотя и оставалась в круге чтения этого времени, не была столь широко или определенно воспроизведена в русской литературе. Но, констатируя этот объективный факт (вспомним выглядящий в 1820-е гг. старомодным на фоне романтических новинок библиотеки Онегина круг чтения Татьяны Лариной), не следует преуменьшать и непосредственного, и опосредованного влияния французского «фактора». Он прежде всего воздействовал на отечественный вариант флорошифра в альбомных версиях.

В контексте индивидуального литературного творчества поэтика «языка цветов» не ограничена в своем смыслопорождении формулами этикетных списков-регламентов. В творчестве разных авторов актуализируются то те, то другие свойства растительного образа, когда за его знаковой семантикой встает природный прообраз, и наоборот, когда под природной сущностью просматривается символический ряд. Каждый избранный нами автор демонстрирует оригинальный и индивидуальный путь освоения флоросимволизма.

В разных формах и жанрах русской литературы поэтика «языка цветов» проявляет себя с неодинаковой степенью полноты и последовательности, и поэтому нуждается в неодинаковой мере дешифровки цветочного кода.

В лирических жанрах больше ощущается необходимость дешифровки флоропоэтики, и эта установка важна для читателя. В нелирических — потребность в такой дешифровке приглушена или вытеснена на смысловую периферию, так как флоропоэтика направлена здесь на характеристику персонажей.

В некоторых случаях микропроцессы ассоциативного сцепления, пробуждаемые этой поэтикой, оказываются самодостаточными. В эстетическом задании подобных текстов нет установки на непременное последовательное и полное постижение флорошифра (такова иносказательная поэтика сна Софьи в «Горе от ума» Грибоедова — его черновая и окончательная редакции). Это особенно заметно на фоне использования флорошифра в тайнописных альбомных композициях или интроспективных жанрах (дневнике-переписке А. П. Керн, автобиографической дилетантской прозе А. А. Олениной).

Избирательный, не дублирующийся диапазон интереса к поэтике «языка цветов» и оригинальное использование ее возможностей, их обыгрывания предлагает творческая практика П. А. Вяземского. В сатирической современной антологии «Цветы» (1817) поэт демонстрирует подчинение селамного семантического кругозора иным художественным установкам: как близким — типа антологического мотива, так и далеким — сатирически-риторическому пафосу. В «цветнике» послания «К подруге» (1815) обнаруживаются умело обыгранные отражения этикетного селама, — штрих, подчиненный доминирующему «идеальному топосу» усадебного сада с его идиллическим ореолом.

К. Н. Батюшков, при всей «цветочной» насыщенности его поэзии, весьма деликатно обращается с ее селамной направленностью. Он ограничивается ал-люзийными отсылками к «языку цветов», включая его в состав комплексных по семантике флорообразов, соединяющих разные интерпретационные контексты — восточные, мифологические, магические, эмблематические. Отчуждая се-ламную семантику от соприродного ей ботанического контекста (в отличие от Вяземского, который, как показывает анализ, умело и остроумно обыгрывает этот фон), Батюшков предпочитает включить ее в более широкие — эмблематические — контексты, овеянные стилевой атмосферой ампира, вписав в близкие этому стилю культурные ряды (см. его эпитафийные произведения).

В лироэпическом жанре поэмы («Бал» Баратынского) и стихотворной драме («Горе от ума» Грибоедова), фрагменты которой соотносимы с теми или иными лирическими, в частности идиллическими и балладными образами, происходит показательная объективация флористического кода, воспроизводящего разные сферы бытовой дворянской культуры. И Грибоедов, и Баратынский используют флоропоэтику для косвенной характеристики женской психологии и в то же время соотносят ее с символико-онтологическими образами («бала», обмана, иллюзий).

На этом фоне выделяется «гаремная» поэма «восточника» Д.П.Ознобишина «Селам, или Язык цветов», целиком построенная на мотиве восточного селама. Для литературного процесса 1830-х гг. ее появление оказалось запоздалым, а содержание тривиальным. Основной задачей поэмы, ставшей беллетристическим предисловием к русской версии «алфавита Флоры», было эстетизирование и русифицирование культурной практики использования «языка цветов».

Как показало выявление семантики экономного, и в то же время по-своему энциклопедического «Онегинского» букета, Пушкин находит очевидное равновесие между органическими и иносказательными возможностями флористики.

Поэт, располагая свой объективированный «букет» в объемном романном семантическом пространстве, во многом опережает дальнейшее развитие поэтической флористики и ландшафтных ходов в романной культуре середины века. Во-первых, цветок как реалия природного или культурного пейзажа (см. природное окружение могилы Ленского и сад Лариных), во-вторых, это цветок, сотнесенный с персонажем, его культурным, духовным и биографическим опытом, как прием авторской характеристики героев и создания системы образов; в-третьих, цветок как знак эпохального времени и культуры (например, в контексте дворянского альбома). Поэтому один и тот же эпизод с включением флористических и дендрологических реалий может быть прочитан в разных системах смысла: героико-романтическом, фольклорном, факультативно - в соотнесении с собственно литературной традицией.

Русская поэтическая флористика обживает две основные пространственно-временные модели, которые соотносимы с двумя формами этикетно-бытового преломления флорошифра: интерьерной (убранство дома, костюм, букет) и экстерьерной (усадьба, парк-сад, цветник, поле, луг, кладбище). Эта, казалось бы, формальная доминанта в проявлении флоропоэтики позволяет выявить у разных авторов сущностные различия в ее аксиологии. Если «онегинская» флористика максимально экстерьерна (ср.: все упоминаемые в романе цветы сосредоточены в ареале деревни), то в «городской» поэме Баратынского — господствует интерьер и дамские уборы.

Можно утверждать, что интерес к флоропоэтике в русской литературе первой трети XIX в., совпавший с апофеозом моды на нее в бытовой культуре этого периода, продуцирует создание в поэзии этого времени флористической образности эмблематико-символического характера. Смена основ образной конвенциональности произойдет уже в лирике Пушкина: его «Цветок» (1828) построен на последовательном отказе от эмблем сентименталистского стиля, в наполнении их непосредственным, конкретным психологическим переживанием. Ср.: «Цветок» (1876) Вяземского по внешним признакам — парафраз одноименного пушкинского стихотворения базируется на другой установке: поэт выступает ревнителем и хранителем культурной памяти и культурного языка своего поэтического поколения: «Его <цветок.— К. Ш.> мы свято бережем / В заветной книге дум сердечных, / Как весть, как песню о былом, / О днях так грустно скоротечных. // Будь ласковой рукой храним, / Загробным будь моим преданьем /Ив память мне друзьям моим / Еще повей благоуханьем».

1850-1860-е гг. знаменуют отчетливый поворот в развитии флористической темы как в поэзии, так и в прозе. Привычные для культурного обихода и легкой поэзии предшествующего времени флороэмблемы и иносказания вытесняются эстетикой достоверности. Цветок все в большей мере становится частью сопряженного с ним садового (паркового) или природного пейзажа. Из литературы как бы вымываются даже упоминания пионов, ирисов, тюльпанов, жасмина, на первый план выходит цветок в своей непарадности, невыделенно-сти из окружения, отсюда расцветающие или доцветающие садики А.Н.Майкова, А.Н.Плещеева, где пышные, культивируемые в садах и оранжереях цветы подчеркнуто минусуются («нет в нем нежных лилий, горделивых георгин»).

Показательна в этом плане судьба наиболее эмблематичного цветка — незабудки. В поэзии середины XIX в. она теряет свою этикетность, сочетается не с эмблематической розой, а с болотной растительностью, используется как сезонная примета (А.Н.Майков).

Отзвуки этикетно-символических флорошифров оказались более устойчивыми не в сфере собственно лирики, а в пограничной зоне лиро-эпических произведений малой формы (баллады А.Н.Майкова, А. К. Толстого) и реалистической прозы середины XIX в. («Свидание» и «Дворянское гнездо» И. С. Тургенева).

Поэтическое творчество Фета занимает особое место в русской литературе середины и второй половины XIX в. Оно объективно служит переходным звеном от поэзии пушкинской поры к поэзии серебряного века. Флористический диапазон лирики Фета позволяет увидеть и процессы, которые ознаменовали флористику 1850-18670-х гг., и устойчивый интерес самого поэта к наработкам предшествующего времени. Поэзия Фета в известном отношении превращается в длящуюся память двух чрезвычайно значимых явлений поэтической флорообразности пушкинской поры. Об этом свидетельствует, во-первых, устойчивый интерес Фета к селамным мотивам, во-вторых, многократное обращение поэта (89 случаев) к образу царицы цветов - розы. Фет менее всего озабочен сохранением устоявшихся формул и канонов. В его раннем стихотворении «Язык цветов» (1847) селамные цветочные мотивы окрашены акцентаци-ей связи с Востоком, а в позднем «Хоть нельзя говорить.» (1887) цветочный набор выстраивает и смысловой, и композиционный ряд миниатюры. Обращение Фета к розе демонстрирует максимальный диапазон значений этого цветка и богатство культурных контекстов, связанных с интерпретациями розы: от эротически-игривых «Двух роз» (1840) до цветка, несущего импульс вдохновения в «Осенней розе» (1891). В то же время целый ряд стихотворений Фета проявляет господствующую в лирике его современников тенденцию включения флорообразов в естественный садовый или природный контекст («Колокольчик», «Первый ландыш» и др.). Соединение разных по времени тенденций дает основание рассматривать флористику Фета как завершающий этап эволюции флористической образности в русской поэзии XIX столетия.

На рубеж XIX-XX вв. пришлась своеобразная попытка реанимации этикетного «языка цветов» в сфере бытовой культуры. Об этом можно судить по появлению вновь приобретающих популярность пособий по «языку цветов» (например, «Язык цветов» 1905 г.) и руководств, содержащих пространные селамные списки («Жизнь в свете, дома и при Дворе» 1890 г., «Искусственные цветы и растения» 1898 г.). Входят в обращение почтовые открытки «Язык цветов». Литература реагировала на это явление эпизодически, в основном редкими стилизациями (К.Бальмонт, И.Северянин). Символистская поэтика вновь вернула флороязык в активный фонд образного словаря, но феноменология флорообразности меняется: в ее иносказательности преобладают неисследимые смыслы, а те, что прочитываются, тяготеют к отвлеченно-мистическим коннотациям (В.Соловьев, А.Белый, Вяч.Иванов). На этом фоне выделяется флористика А.А.Блока. При следовании общей символистской тенденции поэт, обращаясь к флорообразности, моделирует ее, отталкиваясь от концептов с определенным смысловым полем, отсылающим к разнообразным традициям (фольклорным, религиозным, куртуазным и т. д.). Эта перспективная тема ждет своих исследователей.

Список научной литературыШарафадина, Клара Ивановна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Источники Печатные издания

2. Анакреоновы стихотворения, с присовокуплением краткого описания его поэзии. Пер. с греч. Ивана Мартынова. СПб., 1801.

3. Анненков Н.И. Ботанический словарь Н. Анненкова. Новое, испр., пополнен. и расширен, изд. СПб., 1876-1877.

4. Анненков Н.И. Ботанический словарь. Справочная книга для ботаников, сельских хозяев, садоводов, лесоводов, фармацевтов, врачей, дрогистов, путешественников по России и вообще сельских жителей. Сост. Н. Анненков. СПб., тип. Имп. Акад. наук, 1878.

5. Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений: В 2 т.— M.; JL, 1936. — Т. 2.

6. Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы.— М., 1983. (Библиотека поэта. Большая серия).

7. Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе / Изд. подг. И. М. Семенко.— М., 1978 (Литературные памятники).

8. Бернарден де Сен-Пьер. Индейская хижина. Сочинение г. де Сент-Пьера. Перевела с французского К. С[виньина]. М., 1794.

9. Бернарден де Сен-Пьер. Павел и Виргиния. [Paul et Virginie] [Роман] Пер. с франц. Ек. Бекетовой. СПб., А.С.Суворин, [1892].

10. Бернарден де Сен-Пьер. Поль и Виржини. Рассказ по Бернарден де-Сен-Пьеру, переделал Т.Н.Львов. М., 1904.

11. Бернарден де Сен-Пьер. Путешествие ученых в разные части света для изыскания истины, обретенной ими в индейской хижине у доброго пария.

12. Сочинение славного французского писателя госп. Десент-Пьера. Перевод с французского языка Е. П. Свиньиной. М., в типографии Христофора Клау-дия, 1805.

13. Бернарден де Сен-Пьер Ж.-А. Поль и Виргиния. Индийская хижина.— М.; Л.: Academia, 1937.

14. Бернарден де Сен-Пьер. Поль и Виржиния. Индийская хижина. Пер. с франц. А.Эфрос.— М., 1913.

15. Бернарден де Сен-Пьер. Поль и Виржиния. Роман. / Пер. с франц. Н. Д. Эфрос. — М., 1962.

16. Валерия, или Письма Густава Фон Линара к Ернесту Фон Г. Новейший роман Баронессы Фон Криденер. С Французскаго на Немецкий язык переведено Миллером, а с онаго на Российский М. Б. М., 1807.

17. Вельтман А. Ф. Сердце и Думка: Приключение. Соч. А. Вельтмана. 4.1-4. М., тип. Н. Степанова, 1838.

18. Вельтман А. Ф. Сердце и думка: Приключение: Роман в 4 ч. — М., 1986.

19. Висковатов С. И. Гамлет. Трагедия в пяти действиях. Подражание Шекспиру. СПб., 1811.

20. Вяземский П. А. Полн. собр. соч.: в 6 т.— СПб., 1880. — Т. 3.— 18081827.

21. Вяземский П. А. Стихотворения.— Л., 1986.— (Библиотека поэта).

22. Глинка Ф. Н. Письма к другу, содержащие в себе замечания, мысли и рассуждения о разных предметах, Федора Глинки, сочин. Писем русского офицера. Ч. 1-3. СПб., 1816-1817.

23. Глинка Ф. Н. Письма к другу. М., 1990.

24. Грибоедов А. С. Горе от ума.— М., 1988. — (Литературные памятники).

25. Делиль Ж. Сады / Изд. подг. Н. А. Жирмунская, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лот-ман, И. Я. Шафаренко.— Л., 1987. — (Литературные памятники).

26. Делиль Ж. Сады. С испр. и дополн. издания перевел Александр Палицын.— Харьков, 1814.

27. Державин Г. Р. Анакреонтические песни.— М., 1986. — (Литературные памятники).

28. Дневник Annette: Анна Алексеевна Оленина.— М., Фонд им. И. Д. Сытина, 1994.

29. Дневник Анны Алексеевны Олениной (1828—1829) / Предисл. и ред. О. Н. Оом.— Париж, 1936.

30. Жанлис С.-Ф. Артур и Софрония, или Любовь и Тайна. Повесть Госпожи Жанлис. Перевел с французского языка Яков Лизогуб. СПб., печатано в Императорской Типографии, 1807.

31. Жанлис С.-Ф. Жанлис. Безрассудные обеты, или ослепление. Новый роман Госпожи де Жанлис, сочинительницы Театра воспитания, Адели и Теодора и проч. Перевод с французского. Ч. 1-3. М., 1802.

32. Жанлис С.-Ф. Меланхолия и воображение. Сочинение госпожи Жанлис // Вестник Европы. 1803. Ч. IX-X . № 12-13.

33. Жанлис С.-Ф. Новые повести г-жи Жанлис. Изданные [и переведенные] Иваном де ла Кроа. Ч. 1. Митава, 1805.

34. Жанлис С.-Ф. Новые повести графини Жанлис. Перевел к[нязь] П. Шаликов. Ч. 1-2. М., 1818.

35. Жанлис С.-Ф. Повести госпожи Жанлис, переведенные Н. Карамзиным. Изд. второе. Ч. 1—2. М., в типографии С.Селивановского, 1816.

36. Жанлис С.-Ф. Цветы, или Артисты. Сочинение госпожи Жанлис. Перевел с французского В. Ч.в. М., в типографии А.Воейкова и комп., 1811.

37. Жанлис С.-Ф. Шесть нравственных повестей: Соч. гр. Жанлис. М., 1824.

38. Жуковский В. А. Сочинения: В 3 т.— М., 1980.— Т. 1.

39. Керн А. П. Дневник для отдохновения // Керн А.П. (Маркова-Виноградская). Воспоминания. Дневники. Переписка.— М., 1974.— С. 125— 234. — (Серия лит. мемуаров).

40. Керн А.П. Дневник 1820 г. //Керн А. П. Воспоминания.— Л.: Academia, 1929.—С. 73-241.

41. Крюденер Ю. Валери, или Письма Густава де Линара Эрнесту де Г.— М., 2000. — (Литературные памятники).

42. Майков А.Н. Избранные произведения. — (Л., 1977. — (Библиотека поэта. Большая серия).

43. Мольри. Грамматика любви, или искусство любить и быть взаимно любимым. Соч. Г. Мольера. Пер. с фр. С. Ш. М., 1831.

44. Ознобишин Д.П. Селам, или Язык цветов. СПб., Типография министерства народного просвещения, 1830.

45. Ознобишин Д. П. Стихотворения. Проза: в 2 кн. — М., 2001. — Кн. 2.

46. Павел и Виргиния. / Пер. с фр. А.Щодшивалова.— М., в университетской типографии у В. Окорокова, 1793.

47. Павлова К. Собр. соч.: В 2 т.— М., MCMXV.— Т. 2.

48. Пушкин А. С. Сочинения: В 6 т.— СПб., 1907 — Т. 1.

49. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В XVII т.— М.: Изд-во АН СССР, 1937.— Т. VI.

50. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В XVII т.—М.; Л.: Изд. АН СССР, 1938.— Т. VIII.

51. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т.— СПб.: Наука, 1999. — Том первый. Лицейские стихотворения 1813-1817.

52. Реверони Сен-Сир. Сабина Герфельд, или Опасности воображения. Прусские письма, собранные Г-м Сен-Сир. Перевод с французского. Ч. 1-2. М., 1802.

53. Ростопчина Е. П. Тетрадь любви. СПб., 1836.

54. Руссо Ж.-Ж. Новая Элоиза, или Письма двух любовников, жителей одного небольшого города у подошвы Алпийских гор, собранные и изданные

55. Ж.Ж.Руссо. Перевел с французского Александр Палицын. М., в типографии Ив. Глазунова, 1803-1804.

56. Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза. Пер. с франц. Н.Немчиновой и1. A.Худадовой.— М., 1968.

57. Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: в 3 т. — М., 1961. — Т. 3.

58. Соллогуб В.А. Букеты или Петербургское цветобесие. Шутка в 1-м д. Соч. гр. В.А. Соллогуба. СПб., тип. Имп. Акад наук, 1845.

59. Соллогуб В.А. Сочинения графа В. А. Соллогуба: В 2 т.— СПб., 1855.— Т. 2.

60. Соллогуб В.А. Тридцать четыре альбомные стихотворения графа

61. B.А.Соллогуба. Тифлис, 1855.

62. Сталь Ж. де. Сталь-Голштейн. Дельфина. Пер. с французского. М., 1804.

63. Стерн Л. Письма Иорика к Елизе и Елизы к Иорику. Пер. с фр. Апухтин. М., 1789.

64. Толстой А.К. Полной собрание стихотворений: в 2 т. — Л., 1984. — Т. 1. Стихотворения и поэмы.

65. Фет А.А. Стихотворения А. Фета. М., в типогр. Н.Степанова, 1850.

66. Шатобриан Ф.Р. Мученики, или Торжество христианской веры. Сочинение Ф.А.Шатобриана. Пер. с фр. Александр Корнелиус. Ч. 1-3. М., 1816.

67. Фет А. А. Стихотворения и поэмы / Подг. текста и прим. Б. Я. Бухштаба и М. Д. Эльзона. —Л., 1986. — (Библиотека поэта. Большая серия).

68. Фет А. А. Собр. соч. и писем: в 20 т. / Под общ. ред. Г. Д. Асланова и др. — СПб., 2002. — Т. 1. Стихотворения и поэмы 1839-1863 гг. / Ред. тома

69. Н. П. Генералова, В. А. Кошелев, Г. В. Петрова.

70. Флориан Ж.-П.-К. Естелла. Пастушеская повесть г. Флориана, сочинителя Нуммы Помпилия. СПб., иждивинием И.К.Шнора, 1789.

71. Флориан Ж.-П.-К. Эстелла. Новой пастушеской роман г. Флориана. Перевел с французского М.К. М., в Унив. Тип. у В.Окорокова, 1789.

72. Французская элегия XVIII-XIX вв. в переводах поэтов пушкинской поры.— М., 1989.

73. Цветы Греческой поэзии, изданные Николаем Кошанским. М., 1811.

74. Шатобриан Ф.Р. Атала. Пер. В. Садикова. — СПб., [1891].

75. Шатобриан Ф.Р. Атала. Рене. Пер. с франц. М.А.Хейфеца, под ред. и с предисл. прив.-доц. гр. Ф.Г. де-Ла-Барт. — М., [1913].

76. Шатобриан Ф.-Р. де. Атала. Рене Повести. Пер. с фр. / С послесл. Ф. де Ла Барта и коммент. — М., 1992.

77. Эпиграммы греческой Антологии / Комм. М. Гаспарова и Ю. Шульца.— М., 1999.

78. Язык цветов // Аглая.— 1808.— Ч. 3.— Кн. 2. — Сентябрь. — С. 68-69.

79. Chateaubriand F.-R. Les Martyrs et Le Dernier des abencerages par M. Le Viconte De Chateaubriand. Paris, 1854.

80. Genlis S.-F. Arthur et Sophronie, ou L'Amour et le Mystere // Nouveaux contes moraux, et nouvelles historiques; par Madame De Genlis . Nouvelle édition. Paris, 1815. Tome VI.

81. Genlis S.-F. De la belle Paule //Zuma. De la belle Paule. De Zénéide. Des Roseaux du Tibre, etc. Par Madame La Contesse de Genlis. Paris, 1817.

82. Genlis S.-F. Fleurs, ou Artiste // La Botanique historique et littéraire. A Paris, MDCCCX. P. 287-355.

83. Genlis S.-F. Herbier Moral, ou Recueil de fables nouvelles et autres poésies fugitive; suives d'un recueil de Romances d'éducation. Par Madame de Genlis. Paris, 1801.

84. Genlis S.-F. Les Fleurs Funéraires, ou La Mélancolie et l'Imagination //Nouveaux contes moraux, et nouvelles historiques; par Madame De Genlis . Nouvelle édition. Paris, 1815. Tome IV.

85. Genlis S.-F. Nouveaux contes moraux et nouvelles historiques. Paris, 1802

86. Genlis S.-F. Nouveaux contes moraux, et nouvelles historiques; par Madame De Genlis. 3 vol. Paris, 1802.

87. Aimé Martin. Lettres à Sophie sur la physique, la chimie, et l'Histoire naturelle. Paris, MDCCCXXII. Tome II.

88. Alphabet-Flore.—Paris, 1837.

89. Bernardin de Saint-Pierre. Paul et Virginie.— Paris, 1829.

90. Boitard M. La botanique des dames: III tome.— Paris, 1821.

91. Castel R. Les Plantes. Paris, 1797.

92. Chateaubriand F.-R. Atala, ou Les Amours de Deux Sauvages dans le désert. Paris, 1801.

93. Chateaubriand F.-R. Atala. René. Les Aventures du Dernier Abencérage. Paris, 1962.

94. Chénier A. Poesies. Paris, 1888.

95. Delachenaye B. Abécédaire de Flore ou Langage des fleurs.— Paris, 1811.

96. Delille J. Les jardins. Pôeme.— A Paris, MDCCCVIII.

97. Dictionnaire du langage des fleurs // Mines de L'Orient. 1.— Vienne, 1809.— P. 36-42.

98. Dubos C. Les Fleurs, idylles.—Paris, 1808.

99. Flore des jeunes personnes, ou lettres élémentaires sur la botanique. Paris, 1804.

100. Florian. Estelle, pastorale.— Paris, 1809.

101. Grandville. Des fleurs Animeés. London, 1840.

102. Hafls. Eine Sammlung persischer Gedichte. Nebst poetischen Zugaben aus ver schiedenen Völkern und Ländern. Von G. Fr. Daumer. Hamburg, 1846.

103. Hammer-Purgstall J. Fundgruben des Orients. 2 vol.— Wienna, 1809-1811.

104. Latour Charlotte de. Le langage des fleurs.— Paris, 1819.

105. Latour Charlotte de. Le langage des fleurs. Sixieme edition.— Paris, 1845.

106. Leneveux L. P. Nouveau manuel des fleurs emblématiques ou leur histoire, leur symbole, leur langage.— Paris: Roret, 1833.

107. Les Fleurs et les fruits, Abécédaire et syllabaire, avec de petites le3ons tirées de l'Histoire des plantes.— Paris, 1825.

108. Lettres of Lady Mary Wortley Montagu, written during her travels in Europe, Asis and Africa. London, 1763.

109. Lettres Mary Montegu. Paris, 1805.

110. Marryat F. The Floral Telegraph.— London, 1836.

111. Miller Dictionnaire jardinier. Paris, 1786-1787.

112. Moleri. Code de l'amour.— Paris, 1829.

113. Phillips H. Flora Historica, or the three seasons of the British Parterre.— London, 1824.

114. Richardson S. Lettres anglaises. V. 1-14.— Paris, 1777.

115. Voyages du S-r A. de La Motraye, en Europe, Asie, Afrique.— A la Haye, M DCC XXVII.— Tome premier. Chap. XV «Galanterie cruelle des Turcs».— P. 290-293.1. Архивные материалы1. PO ИР ЛИ РАН

116. Альбом А. H. Гасвицкой, 1807//ИРЛИ.-Р. 1. Оп. 42. -№ 5.

117. Альбом С. А. Зыбиной, 1838 1855 //ИРЛИ -Р. 1.-Оп. 42.-№ 10.

118. Альбом В. И. Панаева, 1816-1823-1839 гг. //ИРЛИ. Р. 1. - Он. 42. -№21.

119. Альбом С. К. Перовской, 1838 г.//ИРЛИ.—Р. 1. — Оп. 42. — № 22.

120. Альбом неизвестного, 1820-е гг. // ИРЛИ. Р. 1. - Оп. 42. - № 23.

121. Альбом Е. О.Ренке, 1814 г.//ИРЛИ.-Р. 1. Оп. 42.-№ 24.

122. АльбомА. Ф. Чикуановой, 1832г. //ИРЛИ.-Р. 1.-Оп. 42.- №27.

123. Альбом с записями и рис., 1758 г.//ИРЛИ.-Р. l.-On. 42.- №31.

124. Альбом неизвестного лица, 1820 г. // ИРЛИ. Р. 1. - Оп. 42. - № 3 3.

125. Альбом неизвестного лица, 1795-1807 гг.//ИРЛИ.-Р. 1.-Оп. 42.-№35.

126. Альбом неизвестного лица, 1812-1814 гг. // ИРЛИ. Р.1. - Оп. 42. -№36.

127. Альбом неизвестного лица, 1820-е гг. // ИРЛИ. Р. 1. - Оп. 42. - № 37.

128. Альбом неизвестной, 1831-1832 гг.//ИРЛИ.-Р. 1. Оп. 42.-№ 40.

129. Альбом неизвестного, 1823-1842 гг.//ИРЛИ.-Р. 1.-Оп. 42.- № 45.

130. Альбом неизвестного, 1833-1845 гг. // ИРЛИ. Р. 1. - Оп. 42. - № 46.

131. Альбом Е.А.Тучковой, 1840-1871 гг.//ИРЛИ.-Р. 1.-Оп. 42,- №51.

132. Альбом С. В. Ушаковой, 1854, 1854 г.//ИРЛИ. Р. 1.-Оп.42.- №55.

133. Альбом неизвестного лица, 1824 г., 1857 г. // ИРЛИ. Р. 1. - Оп. 42. -№ 56.

134. Альбом имп. Марии Федоровны, 1854 г. // ИРЛИ. Р. 1. - Оп. 42. -№ 64.

135. Альбом неизвестной, 1837-1873 гг.//ИРЛИ.-Р. 1. Оп. 42. - № 71.

136. Альбом из семьи Нарышкиных, 1817 г.// ИРЛИ -Р. 1. Оп. 42. -№ 76.

137. Альбом неизвестной, 1827-1850 гг. // ИРЛИ. Р. 1. - Оп. 42. -№ 78.

138. Альбом А. Л. Бржеской, 1840-1850 гг.//ИРЛИ. Р. 1.-Оп. 42.-№ 84.

139. Альбом неизвестной, 1813-1820 гг. // ИРЛИ. Р. 1. - Оп. 42. - № 87.

140. Альбом неизвестной девицы, 1838 1850 гг. // ИРЛИ. - Р. 1. - Оп. 42. -№ 90.

141. Альбом М. А. Струговщиковой, 1808-1821 гг. //ИРЛИ. Р. 1. - Оп. 42.91.

142. Альбом неустановленного лица, 1800-1827 гг. // ИР ЛИ . Р. 1. — Оп. 42.- № 93.

143. Альбом <Natalie> (неустановленное лицо из семьи баронесы фон Гиц), 1823-1828 гг.// ИРЛИ.-Р. 1.-Оп. 42.-№98.

144. Альбом <Вадковской>, 1817-1842 гг. // ИР ЛИ. Р. 1. - Оп. 42. - № 99.

145. Альбом Л. С. Даргомыжской, 1830 г. // ИР ЛИ. Ф. 296. — 4227 ХХИ.б.5.

146. Керн А. П. Дневник в письмах на франц. языке, 1820 г. ("Journal récréatif') // ИР ЛИ.- Ф. 126. — 27. 257 / CXCV6. 52.

147. Выписки из «Подробного словаря увеселительного и ботанического садоводства», 1820-1830- гг. // ИР ЛИ. — Ф. 213. — № 38.147. «Селам или Язык цветов» (цензурный экземпляр), 1830 г. // ИРЛИ. — Ф. 213. —№37.

148. Переписка А. А. Фета и А. Л. Бржеской, 1863 1892 гг. // ИРЛИ. — Ф. 93. 20279/CXXXVIII. 6.11. РО РНБ

149. Альбом С.Н. и П.Н. Сулима 1833-1882 гг. (из собрания Половцовых) // РНБ.—Ф. 601.—Оп. 851.-№ 1960.

150. Альбом С.Н.Сулима, 1823-1888 гг. (из собрания Половцовых) // РНБ.— Ф.601.—Оп. 851.-№ 1961.

151. Альбом семьи Сулима, 1813-1852 гг. (из собрания Половцовых) //РНБ.—1. Ф. 601.—Оп. 851. -№ 1962.

152. Альбом 1838-1862 гг. (из собрания Половцовых)//РНБ.— Ф. 601.—1963.

153. Альбом 1805-1822 гг. (из собрания Половцовых) // РНБ.— Ф. 601.— №1964.

154. Альбом В. Habbe (?) 1810-1870 гг. (из собрания Л. И. Жевержеева) //1. РНБ.—Ф. 281.- №50.

155. Альбом 1821-1823 гг. (из собрания Л. И. Жевержеева) //РНБ.— Ф. 281.—51.

156. Альбом 1830-1885 гг. (из собрания Л. И. Жевержеева) // РНБ.— Ф. 281. —52.

157. Альбом неустановленного лица, 1804-1809 гг. // РНБ.— Ф. 1000.— Оп.4.—Е. х. 126.

158. Альбом неустановленного лица <сестер Софьи Гавриловны и Веры ?>,1816-1831 гг.// РНБ.—Ф. 1000,—Оп.4.—Е. х. 129.

159. Альбом неустановленного лица <Людмилы>, 1831-1839 гг. // РНБ.— Ф.1000.—Оп.4.—Е. х. 130.

160. Альбом неустановленного лица, 1833-1835 гг. // РНБ.— Ф. 1000.— Оп.4.—Е. х. 131.

161. Альбом неустановленного лица <Марии >, 1845-1852 гг. // РНБ. Ф. 1000.-Оп. 4. — Е. х. 132.

162. Альбом неустановленного лица <Александры>, 1846-1848 гг. // РНБ.— Ф.1000.—Оп.4.—Е.х. 133.

163. Андро А. А. (Оленина). Роман нашего времени (черновая первоначальнаяредакция), 1831 г. // РНБ.—Ф. 542,—Е. х. 935.

164. Андро А. А. (Оленина). Роман нашего времени (черновая вторая редакция), 1831 г.//РНБ.— Ф. 542.—Е.х. 936.

165. Андро A.A. (Оленина). Адресованные ей стихотворения, ок. 1826 г. // РНБ.1. Ф. 542.—Е. х. 948.

166. ОИРК Государственного Эрмитажа

167. Альбом Морица Розенберга, 1846 г. // ОИРК ГЭ.

168. Альбом Левашовых, 1810-1830-е гг.//ОИРК ГЭ.

169. Альбом 3. И. Юсуповой, 1831 -1832 гг. // ОИРК ГЭ.1.. Монографии и статьи

170. Авилова О. Б. Пушкинская эпоха домашнего альбома // Декоративное и кусство СССР. 1985. - № 6. - С. 39-43.

171. Автамонов Я. Символика растений в великорусских песнях // Журнал министерства народного просвещения. 1902. Ноябрь-декабрь. С. 46-101; 243288.

172. АгапкинаТ. А., Усачева В. В. Славянская мифология. — М., 1995.

173. Азбукина А. В. Об одном восточном мотиве в стихотворении Пушкина "Соловей и роза" //Учен. зап. Казан, гос. ун-та. — 1998. —Т. 136. — С. 31-37.

174. Аксарина Н. А. Античный миф как интертекст в поэме А.Блока "Ночная Фиалка" // Славянские духовные ценности на рубеже веков. — Тюмень, 2001. —С. 81-86.

175. Аксенов Е. С., Аксенова Н. А. Декоративные садовые растения: в 2 т. Справочник. — М. Назрань, 2000. (Энциклопедия природы России).

176. Алексеев М. П. Еще раз о стихотворении Пушкина «Роза» // Русская литература.—1968.—№ 3.—С. 91-115.

177. Алексеев М. П. Из истории русских рукописных собраний // Неизданные письма иностранных писателей XVIII-XIX вв. из ленинградских рукописных собраний.— Л., 1960.— С. 8-16.

178. Алексеев М. П. Споры о стихотворении «Роза» // Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. —Л., 1984. —С. 337-387.

179. Аллен Л. "Сады" и "Розы" Георгия Иванова // Иванов Г. "Сады" и "Розы". — СПб., 1993. —С: 5-18.

180. Альми И. Л. О стихотворении A.C. Пушкина "Лишь розы увядают" // Поэтический текст и текст культуры. —Владимир, 2000. — С. 70-78.

181. Аминева И. А. Поэтика свадебного обряда в «чудном» сне Татьяны // Болдинские чтения.— Нижний Новгород, 1999. — С. 58-65.

182. Аринштейн Л. М. Сельцо Захарово в биографии и творчестве Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы.— Т. XIV.— Л., 1991.— С. 177-191.

183. Бальмонт К. Цветы // Журнал для всех. —1903. —№ 5. —С. 527-535.

184. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики.— М., 1975.

185. Белоусов А. Ф. Акклиматизация сирени в русской поэзии // Сб. статей к 70-летию проф. 10. М. Лотмана.— Тарту, 1992.— С. 311-322.

186. БлокГ. Фет и Бржеская//Начала. — 1922. — №2.— С. 106- 123.

187. Бобунова М. Ой роза, роза алая моя! // Русская речь. — 1995. — N 2. — С. 98-108.

188. Бочаров С. Г. О реальном и возможном сюжете («Евгений Онегин») // Динамическая поэтика: От замысла к воплощению.— М., 1990.— С. 14—38.

189. Буяновская С. М. Основные этапы освоения персидской литературы на Западе (на материале наследия Хафиза). Автореф. дис. . к. филол. н.— М., 1987.

190. Вацуро В. Э. Из истории литературного быта пушкинской поры.— М., 1989.

191. Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа».— СПб., 1994.

192. Вацуро В. Э. Литературные альбомы в собрании Пушкинского дома (1750-1840-е гг.) // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год.— Л., 1977.— С. 3-56.

193. Ващенко А. В., Ващенко М. А. «Цветы последние милей.», или огласовка шекспировского контекста в русской прозе // Проблемы современного образования. Сб. научн. тр. — М., 1999. — С. 74 83.

194. Ващенко М. А. Викторианский язык цветов как историко-культурный феномен // Россия и Запад: диалог культур. — Вып. 7. — М., 1999. — С. 11-19.

195. Ващенко М. А. Цветочная символика в народной культуре // Вестник Московского университета. Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация.— 2000.—№ 1.—С. 115-123.

196. Ващенко М. А. Цветочная символика: от культуры к цивилизации // Россия и Запад: диалог культур. —Вып. 6. —М., 1998. — С. 342-352.

197. Вергунов А. П., Горохов В. А. Вертоград: Садово-парковое искусство России (от истоков до начала XX века). — М., 1996.

198. Верещагин В. А. Веер и Грация // Памяти прошлого. Статьи и заметки.— СПб., 1914.

199. Верховский Ю. Н. А. П. Керн и ее среда// Керн А. П. Воспоминания.— Л., 1929.

200. Верховский Ю. О символизме Баратынского // Труды и дни.— 1912.— № 3. С. 1-9.

201. Веселовский А. Н. Из истории развития личности. Женщина и старинные теории любви Из поэтики розы. — СПб., 1912.

202. Вигель Ф. Ф. Записки.— М., 1928.

203. Викери У. К вопросу о замысле «Розы» Пушкина // Русская литература. — 1968. — № 3. — С. 82-90.

204. Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь: в 3 т.— СПб., 1995.

205. Водарский В. А. Символика великорусских народных песен //Русский филологический вестник. — 1915. — Т. LXXIII. — № 1-2. — С. 40-50; 99-107.

206. Водовозов В. Анакреон // Современник. — 1857. — № XIII. — Август. — С. 144- 145.

207. Галактионова Н. А. Образы цветка и деревьев в лирике К. Бальмонта // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. — Тюмень, 1999. — Вып. 3. — С. 80-87.

208. Галюк Е. А. «Цветок» В.А.Жуковского // Проблемы поэтики русской литературы. Сборник. — М., 2001. — С. 31-37.

209. Гарбузова В. С. Поэты средневековой Турции. — Л., 1963.

210. Геймбух Е. Ю. Слово, контекст, текст и проблемы экспрессивности "Стихотворений в прозе" И.С. Тургенева ("Как хороши, как свежи были розы.") // Русский язык в школе.— 1998. — N5.— С. 49-56.

211. Георгиевский Г. П. А. Н. Оленин и Н. И. Гнедич.— СПб., 1914.

212. Гердт А. А. Загадочный цветок // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. — 1999. — N 2. — С. 8-9.

213. Герчук Ю. Я. Эпоха политипажей. Русское типографское искусство первой трети XIX века.— М., 1982.

214. Гесдерфер М. Комнатное садоводство. — СПб., 1898.

215. Гиривенко А. Н. Фет и Ознобишин (приметы поэтического сближения) // А. А. Фет. Проблемы изучения жизни и творчества: Сб. статей.— Курск, 1994. — С. 87-96.

216. Голенищев-Кутузов И. Н. Роза в поэзии Пушкина // Русская словесность. 1994. —N 1.— С. 8-13.

217. Голубев А. П. "Роман о Розе" tertium Organum "Науки любви" для средневековья // Вестник Московского ун-та. — Сер. 9. Филология. — 1994. — N 1.— С. 23-32.

218. Гольц Т. М. «.Поэт и полиглот.» // Ознобишин Д. П. Стихотворения. Проза: в 2 кн. — М., 2001. — Кн. 2. — С. 316-341.

219. Гордин М. А. Любовные ереси; Из жизни российских рыцарей.— СПб., 2002.

220. Горышина Т. К. Зеленый мир старого Петербурга.— СПб., 2003.

221. Грачева И. В. «Каждый цвет уже намек»: О роли художественной детали в русской классике // Литература в школе. — 1997. — № 3. — С. 49-55.

222. Гречаная Е. П. Между молчанием и признанием: язык рукописей императрицы Елизаветы Алексеевны и ее женского окружения // Языки рукописей: Сб. статей.— СПб., 2000.— С. 67-84.

223. Григорьева Е. Безделушка (философско-семиотические заметки по пустякам) // В честь 70-летия профессора Ю. М. Лотмана.— Тарту, 1992. — С. 218228.

224. Григорьева Е.Г. О назначении виньет, приложенных к поэтическим произведениям Г.Р. Державина//Ученые записки ТГУ. Вып. 855: Текст — Культура- Семиотика иарратива. Труды по знаковым системам. XXIII. — Тарту, 1989. — С. 127- 138.

225. Гуревич А. М. «Евгений Онегин»: поэтика подразумеваний // Известия РАН. ОЛЯ, — 1999.—Т. 58.—№3.—С. 26-30.

226. Давыдова Е. В. Голубой цветок и русский символизм // Творчество Нова-лиса в контексте рус. лит. нач. XX в. — М., 2001. (Серия: Докл. науч. центра слав.- герм, исслед./ РАН. Ин-т славяноведения).

227. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т.— М., 1994.

228. Дарский Д. «Радость земли»: Исследование лирики Фета.— М., MCMXVI.

229. Дмитриева Е. Е. «Высокое искусство вуалировать», или О некоторых проявлениях рокайльной эстетики в поэзии Пушкина // Московский Пушкинист. VIII.— М., 2000. —С. 181-191.

230. Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай.— М., 2003.

231. Дмитриева Н. Л. К истории создания стихотворения A.C. Пушкина "Есть роза дивная: она." // Русская литература.— 1998.—N 1.— С. 54-57.

232. Дмитриева Н. Л. Роза у Пушкина и Тургенева // Русская литература. — 2000.—N3.— С. 101-105.

233. Евангулова О. С. Художественная «Вселенная» русской усадьбы. М., 2003.

234. Елисеева А. Н. Предметный символ в поэзии И.Анненского (на материале лексико-семантической группы «цветы». Лилия) // Филологические науки. — 2000. —№6. —С. 56-66.

235. Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. — М., 1966.

236. Жданова Л. В. Цвет в стихотворении Ли Кюбо "Воспеваю хризантемы"// Вестник Центра корейкого языка и культуры = Proceed, of the Center for Korean lang. a. culture. — 1997. — Вып. 2. — С. 91-106.

237. Жемчужный И. С. Об одном устойчивом романтическом альянсе в образно-поэтической системе А. А. Фета // А. А. Фет: Проблемы изучения жизни и творчества. — Курск, 1994. — С. 74-87.

238. Жизнь Самуила Ричардсона, знаменитаго по своим сочинениям англин-скаго писателя с приобщением ему слова, писанного Г. Дидеротом. Смоленск, 1803.

239. Жихарев С. П. Записки современника с 1805 по 1809 г.— Л., 1989.

240. Залесова Е. Н., Петровская О. В. Полный русский иллюстрированный словарь — Травник и Цветник: В 4 т.— СПб., 1898-1901.

241. Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа.— М., 1997.

242. Золотницкий Н. Ф. Наши садовые цветы, овощи и плоды. Их история, роль в жизни и верованиях разных народов и родина.— М., 1911.

243. Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях.— СПб., 1913.

244. Зорин А. «Вслед шествуя Анакреону.» // Цветник. Русская легкая поэзия конца XVIII начала XIX века.— М., 1987. - С. 5-53.

245. Иванов Вяч. Вс. Темы и стили Востока в поэзии Запада // Восточные мотивы.—М., 1985.—С. 424-470.

246. Иванов Д. А. Сентиментализм //Литературная энциклопедия терминов и понятий.— М., 2001.— Стлб. 960-964.

247. Иванов Н. Подробный словарь увеселительнаго, ботаническаго и хозяй-ственнаго садоводства, содержащий в себе по азбучному порядку имяна, названия и свойства произрастений: В 4 ч.— СПб., 1792.

248. Иезуитова Р. В., Левкович Я. Л. Пушкин в работе над «Евгением Онегиным» // Пушкин А. С. Евгений Онегин. Роман в стихах.— Горький, 1989. — С. 1-67. (Факсимильное воспроизведение текстов прижизненного издания в главах, 1825-1832 гг.).

249. Изъяснение эмблем, изображающих известных и вымышленных животных, и растения, посвященные баснословным богам. На французском и российском. М., 1820.

250. Исрофилов Ш. Вино в системе поэтических образов Хафиза. — Автореф. дис. . к. филол. н. — Душанбе, 1995.

251. Кавакита Н. С. Символика рябины в поэзии М. Цветаевой и ее истоки // Поэтика русской литературы: (Пушкинская эпоха. Серебряный век). — Краснодар, 1999.— С. 168-174.

252. Кагаров Е. Культ фетишей, растений и животных в Древней Греции. — СПб., 1913.

253. Казнаков С. Н. Пакетовые табакерки Императорского фарфорового завода.—СПб., 1913.

254. Канаев И. И. И.-В. Гете. Очерки из жизни поэта-натуралиста.— М.; Д., 1964.

255. Кармалинцева И.В. Драма A.A. Блока "Роза и Крест" и "весенняя сказка" А.Н. Островского "Снегурочка" // Русская драматургия и литературный процесс. — Санкт-Петербург; Самара, 1991. — С. 241-248.

256. Карнишина JI. М. Декоративные растения и их роль в оформлении усадебного парка и интерьеров дома в Остафьеве в XIX веке // Остафьевский сб. — Вып. 7.— Остафьево, 2001.— С. 25-35.

257. Кастальева Т. Б. Захаровские приметы в стихотворении А. С. Пушкина «Послание к Юдину» // «Мое Захарово.» Захаровский контекст в творчестве А. С. Пушкина. Сб. статей.—М., 1999.—С. 32-36.

258. Кернер фон Марилаун А. Жизнь растений: В 2 т. / Пер. с нем.— СПб., 1900.

259. Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды / Пер. с чеш.— Прага, 1988.

260. Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX вв. Опыт энциклопедии.— М., 1995.

261. Кирюшина 3. Е. Оранжерейное и тепличное хозяйство в усадьбах конца XVIII середины XIX века. Оранжереи и теплицы в Остафьеве // Остафьевский сб. — Вып. 7.— Остафьево, 2001.— С. 37-47.

262. Кишкин Л. С. Гербарий семьи Пушкина // Природа.— 1975.— № 3.— С. 123-128.

263. Козлов С. Читатель ждет уж рифмы "розы" //Новое литературное обозрение. — 2000. — № 44. — С. 193-194.

264. Козлова Н. П. Ранний французский романтизм // История зарубежной литературы XIX века. / Под ред. Н. А. Соловьевой.— М., 2000. С. 313-322.

265. Козлова С. М. Миф о похищении Персефоны в сюжетных схемах русской литературы (к проблеме развития наррации) // «Вечные» сюжеты русской литературы («блудный сын» и другие).— Новосибирск, 1996. С. 41-59.

266. Козубовская Г. П. Русская поэзия первой трети XIX в. и мифология (жанровый архетип и поэтика).— Самара; Барнаул, 1998.

267. Колева О.И. Принципы использования флористической лексики в поэзии A.C. Пушкина// Филологические этюды: Сборник науч. ст. молодых ученых.

268. Саратов, 2000. —Вып. 3. —С. 212-215.

269. Кон Ф. Растение.— СПб., 1901.

270. Кондрашкин В. Флора в поэзии М.Ю.Лермонтова: Опыт словаря // Сура.2000.— N2. —С. 187-204.

271. Константинова С. К. «Цветы» и «Деревья» в лирике А.А.Фета // А.А.Фет и русская литература. Материалы Всероссийской научной конференции. — Курск Орел, 2000. — С. 153-163.

272. Корнилова А. В. Картинные книги.— Д., 1982.

273. Корнилова А. В. Мир альбомного рисунка. Русская альбомная графика к. XVIII первой половины XIX века.— Д., 1990.

274. Корчагина Л. М. Стихотворение М. Цветаевой "Август астры." // Русский язык в школе. — 1998. —N 3. — С. 34-35, 55.

275. Кошелев В. А. Поэзия Владимира Ленского и литературная полемика 1820 года // Пушкин и его современники: Сб. научн. трудов. — Вып. 1(40).— СПб., 1999.— С. 20-40.

276. Кошелев В. А. Акация и черемуха // Онегинская энциклопедия: в 2 т. — М., 1999. —Т. 1. —С. 30.

277. Краснощекова Е. А. И. А. Гончаров: Мир творчества. — СПб., 1997.

278. Круглова Е. А. Символика розы в русской и немецкой поэзии конца XVII-начала XX веков (опыт сопоставления). — АКД. — М., 2003.

279. Крутова М. С. Сборники с названием "Цветник" в русских списках XVI-XX веков рукописных собраний РГБ // Письменная культура. — М., 1998. — С. 161-174.

280. Купер Дж. Энциклопедия символов.— М., 1995.— Серия «Символы».— Кн. 4.

281. Курганов Е. Василий Розанов, Михаил Лермонтов и "Песнь песней"// Scando-Slavica Copenhagen. — 2000. — Т. 46. — С. 5-15.

282. Курочкин А. В. Растительная символика календарной обрядности украинцев // Обряды и обрядовый фольклор. — М., 1982. — С. 138-163.

283. Кушлина О.Б. Страстоцвет, или Петербургские подоконники. — СПб., 2001.

284. Ла-Барт Ф. де. Шатобриан и поэтика мировой скорби во Франции.— Киев, 1905.

285. Лагутина И. Н. «Избирательное сродство»: структура и семантика художественного пространства//Гетевские чтения. 1997.— М., 1997.— С. 116—141.

286. Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст.— СПб., 1991.

287. Лихачев Д. С. Социальные корни типа Манилова // Лихачев Д.С. Литература. Реальность. Литература.— Л., 1981.— С. 37-52.

288. Лотман Ю. М. «Езда в остров любви» Тредиаковского и функция переводной литературы в русской культуре первой половины XVIII века// Лотман Ю. М. История русской прозы. Литература в контексте русской культуры XVIII века.— СПб., 1998. — С. 168-175.

289. Лотман 10. М. «Сады» Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе // Делиль Ж. Сады / Изд. подг. Н. А. Жирмунская, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, И. Я. Шафаренко.— Л., 1987 (Литературные памятники). С. 191209.

290. Лотман Ю. М. Аутсайдер пушкинской эпохи // Новое литературное обозрение.— 1994.— № 7. — С. 104-108.

291. Лотман Ю. М, Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX века).— СПб., 1994.

292. Лотман 10. М. История русской прозы. Литература в контексте русской культуры XVIII века — СПб., 1998.

293. Лотман 10. Н. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий.— Л., 1980.

294. Лотман Ю.М. Воспитание души. — СПб., 2003.

295. Лукьянец И. В. Французский роман второй половины XVIII века (автор, герой, сюжет).— СПб., 1999.

296. Лысюк Е. А. Пушкинский вертоград: Цветы и травы Михайловского. — Великие Луки, 2000.

297. Ляпина Л. Е. В мире русской поэзии «прозаического века»: Поэтика мотивов // Литература в школе. — 1998. — № 6. — С. 17 27.

298. Макаров. Графиня Стефания Фелицитата Дюкре Жанлис // Дамский журнал.—1827.—Ч. 17.—№ 1.—Январь. — С. 3-6.

299. Максимович М. Размышления о природе. — М., 1833.

300. Максимович-Амбодик Н. Врачебное веществословие, или описание целительных растений во врачевстве употребляемых, с изъяснением пользы и употребления оных, и присоединением рисунков, природному виду каждаго растения соответствующих: В 3 кн.— СПб., 1789.

301. Максимович-Амбодик Н. Избранные емвлемы и символы, на Российском, Латинском, Французском, Немецком и Английском языках объясненные.— СПб., 1811.

302. Максимович-Амбодик Н. Начальныя основания Ботаники с рисунками сочинил Нестор Максимович Амбодик. — Спб., 1784.

303. Максимович-Амбодик Н. Новый ботанический словарь на латинском, немецком и российском языках.— СПб., 1804.

304. Мальчукова Т. Г. О христианской и античной традициях в стихотворении A.C. Пушкина "Цветок" (Опыт интерпретации) // Христианство и русская литература. — СПб., 1999. —Сб. 3.— С. 128-138.

305. Марченко Н. Приметы милой старины: Нравы и быт пушкинской эпохи.1. М., 2001.

306. Марьева М. В. К интерпретации стихотворения К.Д. Бальмонта "Испанский цветок" // Молодая наука 2000: Сб. науч. ст. аспирантов и студентов. —. Иваново, 2000. — Ч. 3. — С. 12-17.

307. Меликофф И. И. Цветок страдания: О символическом значении слова "ла-лэ" в турецко-персидской мистической поэзии // Этнографическое обозрение.1994. — N 6. — С. 77-87.

308. Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов: В 4 т.— М., 2001.— Т. III и IV.

309. Мильчина В. А. Французская элегия конца XVIII первой четверти XIX в. // Французская элегия XVIII-XIX вв. В переводах поэтов пушкинской поры.—М., 1989. —С. 8-26.

310. Мильчина В. А. Шатобриан в русской литературе первой половины XIX века. — Автореф. дис. . к. филол. н.— М., 1979.

311. Миролюбова А. Ю., Плавскин 3. И. Четыре сонета: Возрождение, маньеризм и барокко в испанской поэзии // Философские и эстетические традиции в зарубежных литературах. — СПб., 1995. — С. 118-130.

312. Мифы народов мира: В 2-х т.— М., 1980.

313. Михайлов А. Д. Средневековый французский роман о Флуаре и Блан-шефлер, его источники и его судьба // Флуар и Бланшефлер. / Пер. со староф-ранц. А. Наймана.—М., 1985.— С. 3-34.

314. Михайлова Н. И. «Евгений Онегин» и альбомная культура первой трети XIX в. // Известия АН. Серия литературы и языка. — 1996. — Т. 55. — № 6. — С. 15-22.

315. Михельсон М. И. Своё и чужое. Опыт русской фразеологии: В 2-х т.— М., 1994.

316. Мовнина Н. С. Идеальный топос русской поэзии конца XVIII — начала XIX века // Русская литература.— 2000.— № 3.— С. 19-36.

317. Морлей Дж. Руссо.— М., 1881.

318. Мурьянов М. Символика розы в поэзии Блока // Вопросы литературы. — 1999. — Вып. 6. — С. 98-128.

319. Мусаликин В. Цветы последние милей // Мир музея = World of museum. 1999. —N 1/2.— С. 30-35.

320. Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин».—СПб., 1998.

321. Некрология Г-жи Жанлис // Телескоп.— 1831.— № 3.— С. 448.

322. Немировская. Ю. "Из резеды, гвоздик, фиялок и лилей": Заметки о М.А. Лисицыной // Литературное обозрение. — 1996. — N 3. — С. 85-91.

323. Никитин Г. Мир беспокойных цветов: К 145-летию со дня рождения И.Ф. Анненского // Литературная учеба. — 2000. — N 4. — С. 97-105.

324. Николаев С. М. Камни и легенды//Мистические свойства камней.— СПб., 1995.—С. 267—419.

325. Новая энциклопедия растений / Автор-сост. В. М. Федосеенко.— М.,2003.

326. Новицкий П. И. Бытовой и литературный портреты А. П. Керн // Керн А. П. Воспоминания.— Л., 1929.

327. Новой и совершенной руской Садовник, или подробное наставление: в 2 ч,—СПб., 1793.

328. Огаркова H.A. Нотный альбом — «книга сердца» // Огаркова H.A. Церемонии, празднества, музыка русского Двора (XVIII- начало XIX века). — СПб.,2004. —С. 168-183.

329. Оги Тиэ. Читая поэму Есенина "Цветы"// Столетие Сергея Есенина. — М., 1999. —С. 251-254.

330. Ознобишин Д. П. Селам или Язык цветов. СПб., в Типографии Департамента народного просвещения, 1830.

331. Оленина А. А. Дневник. Воспоминания / Вст. ст. В. М. Файбисовича; Сост., подг. текста, комм. JI. Г. Агамалян, В. М. Файбисовича, Н. А. Казаковой, М. В. Арсентьевой.— СПб., Академический проект, 1999. (Пушкинская б-ка, т.9.

332. Онегинская энциклопедия: В 2 т. /Под общей ред. Н.И.Михайловой; Сост. Н.И.Михайлова, В.А.Кошелев, М.В.Строганов.— М., 1999.— Т. 1. — А-К.

333. Осипова Н. О. Мифопоэтика лирики М.Цветаевой. — Киров, 1995.

334. Осипова Ю. В. Символическая цепь змея красота - роза в поэзии А.С.Пушкина и Вяч. Иванова // Шестые международные Виноградовские чтения: Актуальные проблемы изучения русской, зарубежной литературы. — М., 2002. —С. 14-19.

335. Петина JI. И. Структурные особенности альбома пушкинской эпохи // Труды по русской и славянской филологии. Литературовед. Проблемы типологии русской литературы. — Вып. 645.— Тарту, 1985.— С. 21-36.

336. Петина Л. И. Художественная природа литературного альбома первой половины XIX в. АКД.— Тарту, 1988.

337. Петрова Т. С. Актуализация поэтического смысла в контексте лирики К.Бальмонта: Семантика образа цветка // Семантика. Функционирование. Текст. — Киров, 1999. С. 29 36.

338. Подворная А. В. Трансформация пушкинского мотива в «Падении лилий» Ин. Анненского // Гуманитарное знание. Ежегодник. — Вып. 2. — Кн. 2. — Омск, 1998. —С. 96-101.

339. Потебня А. А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. — Харьков, 1860.

340. Похлебкин В. В. Словарь международной символики и эмблематики.— М., 1994.

341. Приходько И. С. "Розы", "вербы" и "ячменный колос" А.Блока // Литературный текст: проблемы и методы исследования. — Тверь, 1998. — С. 110-116.

342. Приходько И. С. Скрытые смыслы драмы А. Блока "Роза и крест"// Известия РАН. Сер. лит. и яз. —1994. — Т. 53 — N 6. — С. 36-51.

343. Приходько И. С. Элементы пасторали в драме А.Блока "Роза и крест"// Пастораль в театре и театральность в пасторали. — М., 2001. — С. 112-119.

344. Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или подвижный палимпсест.— М., 1999.

345. Развлекательная культура России ХУШ-ХГХ вв. Очерки истории и теории. — СПб., 2000.

346. Рахимова Э. Г. Повторяемость символического образа (голубой / огненно-красный цветок и лебедь) в калевальском неоромантизме) //Филологические науки. — 1996. —N6. — С. 23-32.

347. Ревзина О. Г. Тема деревьев в поэзии М. Цветаевой // Типология культуры. Труды по знаковым системам. XV. — Тарту, 1982. С. 141-148.

348. Рейснер М. Комментарии // Хафиз. Вино Вечности. — М., 1999.

349. Рейснер М. Л. Эволюция персидской газели на фарси (X—XIV вв.).— М., 1989.

350. Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры.— М., 1990. — С. 416-434.

351. Ручная книга Древней Классической Словесности, собранная Эшенбур-гом: В 2 т.— СПб., 1817.

352. Рюткёнен М. Тендер и литература: проблема «женского письма» и «женского чтения» // Филологические науки. — 2000. — № 3. — С. 5-17.

353. Садоводство полное, собранное с опытов и из лучших Писателей о сем предмете, с приложением рисунков, Васильем Левшиным: В 4 частях. М., 1806.

354. Сазонова Л. И. Эмблематика и изобразительные мотивы в «Повестях Белкина» // Пушкин А.С. Повести Белкина: Науч. изд. / Под ред. Н. К. Гея, И. Л. Поповой.—М, 1999. —С. 510-534.

355. Салова С. А. Басня С.Т.Аксакова "Роза и пчела"// Аксаковский сборник.2. — Уфа, 1998.— С. 91-95.

356. Сапченко Л. А. Переосмысление традиционного образа в стихотворении Пушкина «Цветок» // Проблемы современного пушкиноведения. Сб. ст. Псков,1996. —С. 71-88.

357. Сашина Е. В. Символика розы в поэзии Жерара де Нерваля //Литература в контексте культуры. — СПб., 1998.— С. 102-112.

358. Свалова О. М. Остафьевский архив князей Вяземских: рукописный каталог французских книг 1780 года // Остафьевский сб. — Вып. 7.— Остафьево, 2001.—С. 77-88.

359. Свиньин П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. — Тетр. 1— СПб., 1816.

360. Семенко И. М. Батюшков и его «Опыты» // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе.— М., 1978. — С. 433-492.

361. Сергеева-Клятис А. Ю. Русский ампир и поэзия Константина Батюшкова: В 2 ч.— М., 2001.

362. Сиповский В. В. Очерки из истории русского романа.— СПб., 1909.— Т. 1.—Вып. 1: XVIII век.

363. Сиповский В. В. Пушкин. Жизнь и творчество.— СПб., 1901.

364. Скатов Н. Н. Русский гений.— М., 1987.

365. Славянские древности. Этнолингвистический словарь: В 5 т.— М., 1995. —Т.1.; —М., 1999. —Т. 2.

366. Словарь Академии российской Ч. 1-6. СПб., 1789-1794.

367. Словарь Академии Российской.—М., 2001.— Т. 1.

368. Смирнова Н. В. Функции эмблемы в лирике А.С.Пушкина // Пушкин в меняющемся мире. Сб. материалов региональной научно-практической конференции.— Курган, 1999.— С. 132-135.

369. Смирнова Т. Н. К истории Остафьевских праздников: о смысловом значении некоторых форм ритуального поведения // Остафьевский сборник. — Ос-тафьево, 2001.— Вып. 7.—С. 17-23.

370. Соболевский Г. Г. Санкт-Петербургская флора, или Описание находящихся в Санкт-Петербургской губернии природных растений: в 2 т. Спб., 18011802.

371. Соловьёв В. С. Письма: В 3 т. — СПб., 1911.— Т. 3.

372. Соловьёв В. С. Собр. соч.: В 9 т. — СПб., 1903. —Т. 6.

373. Спроге JI. В. Символисты и ранний С. Есенин: ( Мотив цветка) // Zinatn. raksti = Науч. тр. Latv. Univ. — Riga, 1990. — Sejums 550. — С. 27-33.

374. Станков С. Линней, Руссо, Ламарк.— М., 1955.

375. Стенник Ю. В. Пушкин и русская литература XVIII века.— СПб., 1995.

376. Степанов Л. А. Об одном фрагменте текста романа «Евгений Онегин» (Из комментария к роману) //Болдинские чтения. 1987.— Горький, 1988.—1. С. 174-183.

377. Столпянский П. Н. Старый Петербург. Садоводство и цветоводство в Петербурге в XVIII веке.— СПб., 1913.

378. Страхов Н. Н. А. А. Фет. Биографический очерк//Полное собрание стихотворений Фета В 2 т. Изд. 2-е.— СПб., 1912. —Т. 1, — Кн. 1. —С. 3-54.

379. Строганов М. В. Сирени и акации: К истории образа дворянской усадьбы у И. С. Тургенева // Традиции в контексте русской культуры. — Череповец, 1995. —С. 57-60.

380. Сухих И. Н. Шеншин и Фет: жизнь и стихи // Фет Афанасий. Стихотворения. — СПб., 2001. — С. 5 68. (Новая библиотека поэта. Малая серия).

381. Тархов А. Е. «Музыка груди» (О жизни и поэзии Афанасия Фета) // Фет

382. A.A. Сочинения: В 2 т. — Т. 1. —М., 1982. —С. 5-38.

383. Тимохин В. В. Поэтика средневекового героического эпоса.— М., 1998.

384. Тодд III У. М. Литература и общество в эпоху Пушкина.— М., 1996.

385. Тойбин И. М. Тревожное слово: о поэзии Е. А. Баратынского.— Ижевск, 1988.

386. Томашевский Б. В. К. Н. Батюшков // Батюшков К. Н. Стихотворения.— Л., 1948. (Библиотека поэта. Малая серия). — С. V-LX.

387. Тройницкий С. Н. Фарфоровые табакерки Императорского Эрмитажа.— Пг., 1925.

388. Турбин В. Н. И храм, и базар: Афанасий Фет и сентиментализм // Турбин

389. B.Н. Незадолго до Водолея: Сб. статей.— М., 1994. С. 424 429.

390. Турчин В. С. Аллегории будней и празднеств в «сословной иерархии» XVIII-XIX веков: от усадебной культуры прошлого до культуры наших дней (эссе) // Русская усадьба. Вып. 2 (18).— М., 1996.

391. Турчин В. С. Поэтические символы в жизни усадьбы // Турчин В. С. Ше-редега В. И. «.в окрестностях Москвы». Из истории русской усадебной культуры XVII-XIX веков.—М., 1979.—С. 171-188.

392. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино.— М., 1977.

393. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т.— СПб., 1996.

394. Фаустов А. А. Язык переживания русской литературы. Воронеж, 1998.

395. Федина В. С. А. А. Фет (Шеншин). Материалы к характеристике.— Пг., 1915.

396. Феофраст. Исследование о растениях / Пер. с древнегреч. и прим. М. Е.Сергиенко.— М., 1951.

397. Фет А. А. Мои воспоминания. 1848-1889.—М., 1992 = М., 1890.

398. Фет А. Ранние годы моей жизни.— М., 1893.

399. Флора и Фавн: Мифы о растениях и животных: Краткий словарь / Сост. В.М. Федосеенко. — М.,1999.

400. Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов /Пер. с англ. 2-е изд.— М., 1997.

401. Хафиз. Вино Вечности / Пер. Г. Плисецкого; Комм. М. Рейснер.— М., 1999.

402. Хетсо Г. Евгений Баратынский. Жизнь и творчество.— Oslo, 1973.

403. Цоффка В. В. Из поэтики цветов как знаков и символов христианства в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Русский язык за рубежом.—1996.—№ 1-2-3.—С. 108-113.

404. Чекалов К. А. «Поль и Виржиния» Бернардена де Сен-Пьера // Энциклопедия литературных героев: Зарубежная литература XVIII-XIX веков.— М.,1997.—Стл. 109.

405. Чернец J1. В. Черная роза и драдедамовый платок: (Об эпитете) // Русская словесность. — 2000. — N 1. —С. 49-53.

406. Чернец JI. В. Черная роза, или Язык цветов // Русская словесность. — 1997.—N2.— С. 88-93.

407. Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т.— М., 1999.

408. Чжао Гуйлень. Фет и Восток. — Автореф. дис. . к. филол. н. — М., 1994.

409. Чубукова Е. В. Стихотворение Пушкина «Роза» (к вопросу о литературной преемственности в лицейской лирике) // Проблемы истории, взаимосвязей русской и мировой культуры. — Ч. 2. — Саратов. 1983. — С. 99-107.

410. Чумаков Ю. Н. Пространство «Евгения Онегина» // Художественное пространство и время.— Даугавпилс, 1987.— С. 32-50.

411. Чумаков Ю. Н. Сны «Евгения Онегина» // Сибирская пушкинистика сегодня. Сб. ст. — Новосибирск, 2000. — С. 35-45.

412. Чумаков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина. — СПб., 1999.

413. Шабанова Н. А. Традиционно-семантическое и окказиональное в семантической структуре символа «роза» в поэзии акмеистов (А.Ахматовой, Н.Гумилева, О.Мандельштама) // Филологические этюды. — Саратов, 1998. — Вып. 1. — С. 231 -236.

414. Шаталина Н. Н. Об истории создания миниатюрных сборников "Розовый букет" и "Букет цветов"// Проблемы формирования и раскрытия фондов Библиотеки Академии наук СССР. — Л., 1985. — С. 101-106.

415. Шеншина В. А. А. А. Фет-Шеншин: Поэтическое миросозерцание. — М., 1998.

416. Шервинский С. В. Цветы в поэзии Пушкина // Поэтика и стилистика русской литературы.— Л., 1971.— С. 134-140.

417. Шереметьев С. Д. Остафьево.— СПб., 1889.

418. Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие.— Л., 1924.

419. Шкляева Е. Л. Мемуары как «текст культуры» (Женская линия в мемуаристике Х1Х-ХХ веков: А. П. Керн, Т. А. Кузминская, Л. А. Авилова). — Ав-тореф. дис. . к. филол. н.— Барнаул, 2002.

420. Шустов А. Н. О "сирени" у Пушкина // Русская речь. — 1995. — N 3. — С. 121-122.

421. Щербинина О. Цветочек аленькой! // Родина. — 1993. — N4. — С. 104-105.

422. Эберман Б. Арабы и персы в русской поэзии // Восток. — М.-Л., 1923. —1. Кн. 3. —С. 108- 125.

423. Эйхенбаум Б. М. Литературный быт. Литература и писатель. Литературная домашность // Мой временник.— Л., 1929.

424. Эмблемы и символы.— М., 1995.

425. Эмблемы растений (из соч. Г. де Жанлис) // Кабинет Аспазии.— СПб., 1815 — Книжка пятая.—С. 90-95.

426. Эпштейн M. Н. «Природа, мир, тайник вселенной.»: система пейзажных образов русской поэзии.— M., 1991.

427. Эртель В. А. Полный зоологический и ботанический словарь на французском, русском и латинском языках. Прибавление к франц.- рус. словарю, сост. В.Эртелем. Спб., 1843.

428. Эткинд Е. Г. Божественный глагол: Пушкин, прочитанный в России и во Франции.— М., 1999.

429. Юрьева И., Смирнов Л. «Детская» пушкинского Дома // Наше наследие.—1988.—№ 2.—С. 132-139.

430. Язык цветов (Язык любви). —Рига, 1903.

431. Язык цветов, или Описание эмблематических значений, символов и мифологического происхождения цветов и растений. С прибавлением стихотворений, написанных на цветы русскими поэтами.— СПб., 1849.

432. Язык цветов. Пер. с нем. —Варшава, 1905.

433. Яковлев П. Л. Виршевский Н. Об альбомах // Благонамеренный. —1820. — №7. —С.22-32.

434. Янушкевич А. С. Кладбище // Онегинская энциклопедия: в 2 т. — М., 1999. —Т. 1. —С. 510-511.

435. Baudy J. Un aspect mauricien de l'ibuvre de Bernardin de Saint-Pierre la flore local // Revue d'histoire littéraire de la France.— 1989.— № 5.— P. 782-790.

436. Brenk F.E. "Purpureos spargam flores": A Greek motif in the "Aeneid"? // Classical quart. — 1990. —Vol. 40. —N 1.—P. 218-223.

437. Chabaneau C. Origine et établissement de l'Académie des jeux floraux.— Toulouse, 1885.

438. Christensen A. Kulturskitser fra Iran. —M., 1937.

439. Coats P. Flowers in History.— N. Y., 1970.

440. Ehre M. Oblomov and his Creator: The life and Art of Ivan Goncharov. —New Jersey, 1973.

441. Encyclopédie métodique. Botanique. —Paris, 1804-1816.

442. Fabre J. Paul et Virginia, pastorale // Lumière et romantisme.— Paris, 1980.— P. 225-257.

443. Forstner D. Die Welt der Symbole. —Innsbruck, 1961.

444. Gentil A. Dictionnaire etumologique de la flore française. —Paris, 1923.

445. Goodman-Soellner E. Boucher's Madame de Pompadour at her toilette // Simi-olus.— 1987.—Vol. 17.—№ 1.—P. 41-58.

446. Grieve M. A modem herbal.— London, 1978.

447. Gustafson R. F. The Imagination of Spring: The poetry of Afanasy Fet.— New Haven and London, 1966.

448. Knight Ph. Flower poetics in 19-century France.— Oxford, 1986.

449. Letessier F. Notes // Chateaubriand F.- R. Atala. René. Les Aventures du Dernier Abencérage.— Paris, 1962.

450. Levi-D'Ancona M. The garden of the Renaissance. —Florence, 1977.

451. Lutz L. Von Tabac, Dosen und Pfeifen.— Leipzig, 1984.

452. Princesse Bibesco. La Dame 6 l'èglantine // Revue générale belge.— Bruxelles, 1959.— № 9.— P. 75-82.

453. Printseva G. The Levashov family album as cultural monument of the first third of the 19 th centure // Bulletin of Conservation 3.— St. Petersburg, 1999.— P. 8-36.

454. Seaton B. The language of flowers: a history.— Charlottesville and London: University press of Virginia, 1995.