Языковое выражение образа автора и образа рассказчика в русской прозе молодых авторов

Годенко, Надежда Михайловна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Языковое выражение образа автора и образа рассказчика в русской прозе молодых авторов

Год: 2003
Автор научной работы: Годенко, Надежда Михайловна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 10.02.01

Диссертация по филологии на тему 'Языковое выражение образа автора и образа рассказчика в русской прозе молодых авторов'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Языковое выражение образа автора и образа рассказчика в русской прозе молодых авторов"

На правах рукописи

ГОДЕНКО Надежда Михайловна

ЯЗЫКОВОЕ ВЫРАЖЕНИЕ ОБРАЗА АВТОРА И ОБРАЗА РАССКАЗЧИКА В РУССКОЙ ПРОЗЕ МОЛОДЫХ АВТОРОВ (по произведениям С. А1 аева, А. Иванова, С. Толкачева, М. Шараповой)

Специальность 10.02.01. Русский язык

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель доктор филологических наук профессор Горшков А. И.

Москва 2003

Работа выполнена на кафедре русско! о языка и стилистики Литературного института им. А. М. Горького

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Горшков Александр Иванович

Официальные оппоненты.

доктор филологических наук, профессор Кожин Александр Никитович

доктор филологических наук, профессор Николина Наталья Анатольевна

совета Д 212.109.01 при Литературном институте им. А. М. Горького по адресу: 123104, Москва, Тверской бульвар, 25

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института им. А. М. Горького

Ведущая организация:

Российский университет Дружбы народов

2003I.

Ученый секретарь специализированного сове 1а

Стояновский М. Ю.

2е>оз-А

Общая характеристика работы.

Центральными филологическими понятиями, лежащими в основе настоящей работы. являются категория образа автора и образа рассказчика. Иными словами, в диссертационном сочинении предпринята попытка осмыслить процессы развития русской прозы конца XX - начала XXI веков с точки зрения становления, эволюции и взаимодействия образа автора и образа рассказчика в их языковом выражении. Актуальность темы предпринятого исследования мы видим в том, что попытка введения в научный обиход прозаических произведений коша XX - начата XXI века (при всей ее фрагментарности и несовершенстве) поможет осознать те сложные и многообразные процессы, которые происходят в современной русской прозе. Дели и задачи исследования: 1. проследить в историческом аспекте формирование филологических категорий ''автор", "образ автора", "образ рассказчика"; 2. выделить основные типы соотношений образа автора и образ рассказчика в современной русской прозе; 3. на материале современной русской прозы выяснить соотношение этих понятий и способы их языкового выражения.

Источники и материалы: 1. тексты прозаических произведений С. Ахаева, А. Ивапова, С. Толкачева, М. Шараповой и других авторов современной молодой русской прозы; 2 критическая периодика изучаемого периода; 3. научные работы по стилистике, литературоведческие и лингвистические словари, литературпые эндиклопедии. Методологические принципы диссертации: В книге "О языке художественной литературы" В. В. Виноградов наметил два главных пути стилистического анализа текста. Первый путь - путь "соотношения и сопоставления состава литературпо-художественно1 о произведения с формами и элементами общенационального языка"', то есть с чем-то внешним по отношению к тексту. Второй путь, путь "расчленения"2 словесно-художественного единства на нечленимые отрезки и последующего осмысления их в • контексте целого, путь анализа языковых средств всех уровней, но рассматриваемых как компоненты некоего смыслового и словесдо-композтшонного единства, ведет нас в глубь текста и может быть определен как внутргнний

Но - "«Внешний» и «внутренний» пути анализа не изолированы друг от друга, - пишет А. И Горшков. - Наоборот. В конкретном анализе они чаще всего присутствуют оба, хотя один из них обычно выдвигается на первый план"1.

'Виноградов В В О я-шке художественной литературы М, 1959 С 226 гВяногрздсв В В О ялы« худоихстзенной литературы N1, 1959 С 228 ""Горшков И Льхшы по русской стилистике М,2000 С 18:

РОСГНАОМОНАЛЬНАЯ! библиотека ]

Для не тей, которые мы славим перед собой в данном исследовании. бесспорно необходимо гиблое сочетание обоих путей анализа Конечно, поскольку мы, в основном, опираемся па отдельные произведения конкретных авторов, преобладать будет второй, внутренний пугъ аналнза Рассмотреть и осмыслить все нечленимые элементы текста ь рамках петого - что и значит описать образ автора - этот "внутренний стержень, вокруг которою группируется вся стилистическая система произведения

Но ведь эти произведения нево!можно рассматривать изстироваипо, в отрыве от "форм и э тсчентов общенационально'о яшка (в том числе и языка национальной литературы -Н. Г) к его стилей''. Поэтому мы неизбежно будем обращаться и ко второму пути анализа, к пути 'соотношения и сопоставления" прозы молодых авторов с иными, как современными, так и историческими языковыми явлениями.

На;'шая «'¡siena исследования заключайся, на нац. в« им. нретле всего в использовании современного литературного материала, млорыи, с од-.ои стироны.

0 гражает многообразие стилистических поисков молодой современной прозы, а с другии - впервые подвер! ается научному стилистическому анализу.

Апробация работы. Диссертация, по главам и полностью, обь}ждалась на кафедре стилистики Литературного институт им. А.М.Горькоти Филологическая концепция авюра была также изложена в ряде лекций и практических занятий по стилистике, проведенных в данном институте в 2000-2002 годах. Работа была апробирована на ежеюднь.х научных чтениях '<Язык как материал словесностпл в 2000 г. Отдельные положения работы изложены в статьях, опубликованных в журнале "Литературная учеба" и в 1'Весшпке Литературного института им. А. М. Горького».

Практическая значимость работы. Результаты исследования мозуг быть использованы в практиье преподавания стилистики, а также при ут.тубленноп вузовском изучении литератур,: XX века; при подготовке лекционные npoipaMM и пособит': по стилистке современной русской прозы й теории прозы, для спецкурса lio icuphh прозы второй по : тьины XX века и спецкурсов ло гворчссгву современных прозаиков. Структура работы. Лчссериркл сп.щил н> рз_<" грчутги и Зпедери* двух гмаи, За-^тючьЫ.м и Списка использованной литературы. Каждая ит i.iaa содержит деа раздела

Основное содержание работы.

Во '¡Зссдсчии < ОСра^а «ыора и рассказчика в фидологил к стилистике» дан краткий u6j*>p истории фор^уфо« iH.-ih фчло luíкатегорий "ач,ор' "образ льтир.". 'ojpt. "TCCKív^-ií'a' *' í.í}iopM'.лировангл "'сповн^те кри^е^пи ?H?"Ti',ía ^тнх i ropiтй

1 а .v " i ' . ч

в.. i грпьо г4 rí С'у т. '..7 ■ i. л но. и! i.', t pi. ¡i гь :i■ i ';, i r.'v' í. 11

Категории "образ автора", "лирический герой", "образ рассказчика" тесно связаны между собой, и учения о них сравнительно молоды. Сами термины утвердились в науке о литературе (в том числе и в стилистике) только в XX веке, но вопрос об «авторе» литературного произведения, некоей личности, организующей повествование, активно обсуждался в филологической науке. По мере развития литературы и науки о ней -филологии содержание понятия ''автор" постоянно менялось. В Средние века и в эпоху классицизма автор обезличивался и представлялся как некая сумма правил, зависимых от жанра. XIX век, напротив, воспринимал автора прежде всего как физическую личность, а произведение - как слепок с этой личности. Филологическая же мысль XX века в основном развивалась в борьбе со слишком прямолинейным соотнесением авторской индивидуальности с особенностями произведения. Здесь можно видеть самые разные подходы: общеискусствоведческие, семиотические, философские.

Проблема автора не случайно является одним из главных вопросов, поставленных литературоведением нового времени. В филологии XX века начинает формироваться понятие "образ автора", которое обладает некой двойственностью С одной стороны, это все-таки автор, творец произведения и потому он как бы выходит за рамки произведения, являясь категорией не только эстетической, но и социально-культурной. С другой же -художественный образ. Естественно, рано или поздно обнаруживается, что "личность" вдруг превращается в "образ" и что одно перестает соответствовать другому. Эта метаморфоза требует от исследователя либо восстановления тождества между автором и его образом, либо решительного отмежевания первого от второго. Поэтому образ автора то дополняется "незримо присутствующим" автором, то есть практически выводится за рамки художественной действительности, то уравнивается с остальными образами произведения.

Скромное влияние на филологическую мысль XX века оказала философская трактовка обрам актора М. М. Бахшным. Размышляя над проблемой авюра. Бахтин исходит из философской оппозиции "я и другой". При этом, "я" - это автор, обладающий "авторитарным" словом, а "друюй" - диалогическое начало текста. М. М. Бахтин выделяет "первичного (не созданного) и вторичного автора (образ автора, созданный первичным автором)"5. Благодаря такой детерминации достигается разграничение тварной (биофафической, бытовой, психологической и т.д.) и творческой сущностей автора.

Однако наиболее продуктивные усилия филологии XX века были направлены на языковое, стилистическое исследование образа автора. Назревала необходимость выработать комплексное изучение художественно!о ¡ексга, то есть в каком-то смысле

5 Бахтин ММ. Эстетика словесного творчества М. 1979, с 353

вернуться к старой филологии, когда под ней понималось всестороннее исследование произведения. Теорию такого анализа разработал В. В. Виноградов, заложивший основы новой филологической науки - стилистики. В соответствии с его учением исследователь должен идти не от идеи, а от слова, поскольку всякая идея невозможна без облечения в слово. Поэтому он одновременно испытывал тяготение и к формальному, и к феноменологическому методам анализа текста. Но в то же самое время он и отталкивался от односторонности этих методик.

В концепции В. В. Виноградова образ автора стал одной из главных, а потом и самой главной категорией науки о языке художественной литературы. В своей теории образа автора ученый, с одной стороны, отталкивался от "спекулятивных медитаций", отрывшощихея 01' ЖИВОЙ Данности языка в ее жанрово-речевой структурной определенности"6. С другой же стороны, он не принимал и 'Грамматикализацию искусствознания" (Л. Шпитцер). В. В. Ьинирадив рассматривает образ ангора как "речевой образ", "медиум", через кошрый "социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические"7.

Параллельно В. В. Виноградов разрабатывает и категорию «образ рассказчика». В. В. Виноградов рассматривает рассказчика как "речевое порождение писателя" и, соответственно, "образ рассказчика (который выдает себя за "автора") - это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе"8. В. В. Виноградов рассматривает эгу категорию в динамике. "Образ рассказчика, к которому прикрепляется литературное повествование, -пишет он, - колеблется, иногда расширяясь до пределов образа автора. Вместе с тем соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной литературной композиции. Динамика форм этого соотношения нспресынно меняет функции словесных сфер рассказа, делает их колеблющимися, семантически многоплановыми"9.

В современной прозе активно и последовательно развиваются две прямо противоположных тенденции. «Во-первых, стремление к непосредственному выражению чичности писателя, определившее обращение не только к (аким традиционным жанрам, как мемуары, путевые записки, дневники, но и поиски синтеза разных жанров и форм повествования. Во-вторых, стремление к максимальному приближению к персонажу,

йЧулаков А П В В Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века В кн" Виноградов В В

Избранные труды О языке художественной прозы М.1980. С. 303 'Виноградов В Избранные труды М 1975-1990. Т. 5, с 85.

Виноградов 3 В. Указ соч С. 122

^Виноградов В В О теории художественной речи М, 1971. С 191

рассказчику, нетождественному автору"10.

В промежутке же между этими "крайностями" возможно множество переходных и комбинированных форм, сводимых, впрочем, к нескольким основным схемам. Условно можно выделять следующие пивные композиционные типы повествования. Первый -рассказчик не обозначен - образ рассказчика отсутствует - означает, что в тексте представлено так называемое «авторское повествование» от 3-го лица, которое называют нередко «объективным» или «объективированным». Второй - рассказчик обозначен с помощью местоимений 1-го лица и форм 1-го липа глаголов или точки видения, но ' стилистически, с помощью характерологических языковых средств, не выделяется. В этом

' случае образ рассказчика сближается с образом автора. Третий - рассказчик не обозначен

с помощью местоимений 1-го лица и форм 1-го лица глаголов, но выделяется стилистически, с помощью просторечно-диалектных или, наоборот, ^книжных« языковых средств. В этом случае в повес1вов<шии рассказчика возможны элементы всеведения. И, наконец, четвертый - рассказчик обозначен и с помощью местоимений 1 -го лица и форм 1-го лица глаголов, и с помощью характерологических языковых средств, и с помощью точки видения. Это наиболее рельефный и полный способ выражения образа рассказчика. Ориентация на эти основные типы и объясняет отбор произведений молодых прозаиков С. * Агаева, А. Иванова, С. Толкачева и М. Шараповой. Взятые вместе их произведения дают

характерную для сегодняшней прозы широкую панораму использования различных типов образа автора и образа рассказчика, а главное - их соотношений. .

1-й раздел 1 главы посвящен анализу способов выражения образа автора и образа рассказчика С. Агаева в рассказе «Колодец». Здесь рассматривается случай, когда границы между авторской речью и речью рассказчика наименее заметны, так что встает I ДЛЖ5 в о про ^ о самом ИрИС'/ТСТСИИ

образа расск

азткка с произведения. Повсс ТВОВиПИС и "Колодце" носит ярко выраженную авторскую форму от третьего лица, то есть представляет объективное (или - объективированное) повествование, которое, ^ естсствснно, определяется точкой видения, теоретически предполагающей объективность

и всеведение автора.

Объективность в рассказе С. А1аеиа проявляется прежде всего в беспристрастных описаниях. Повествование здесь состоит из простых и лаконичных предложений, синтаксически построенных достаточно однообразно. В большинстве случаев сохраняется обычный порядок слов, не допускается никаких инверсий. Подобные конструкции экспрессивно нейтральны, "работают" на объективность повествования, и приближают речь к письменной. О письменной природе говорит и частое употребление автором

,0Язы!говые процессы современной русской художественной литературы. Про^а М,"На>ка"( 1972 г, с 7

деепричастных оборотов. Автор употребляет только литературную лексику, которая нейтральна как в семантическом, так и в экспрессивном отношениях: в ней отсутствуют профессионализмы, диалектизмы, архаизмы, экспрессивно окрашенные слова. С. Агаев также прибегает к приему авторской достоверности, когда автор напрямую вступает в разговор с читателем: "К примеру, жил один в шестикомцатной квартире. Кому-то это покажется маловероятным в нашей советской стране... Но бывает всякое. Автор лично \

знал семью из трех человек, которая занимала весь подъезд пятиэтажного сталинского !

дома" (161).

Одним и * исходных принципов организации текста в рассказе С. Лгаева является '

авторское всеведение. Оно выражается в постоянном проникновении автора во ^

внутренний мир героев. Часто в "Колодце" всеведение автора выражено в виде короткой ¿широкой ремарки, сопровождающей прямую речь героя и выражающей его эмоции' "- \

Почему же вы с ним не разведетесь? - спросил Лука, оторопев от гпикой откроаеннисгпи" (142). При этом совершешю нейтральная реплика получаег на фоне авторского комментария новый смысл. В других случаях автор уже не просто угадывает настроения и ^

состояния героев, но как бы читает их мысли, используя прием, известный как "внутренняя речь": "Страшное подозрение закралось в сердце Верещагина" (152). В тексте также довольно часто встречаются формы неполною или предположительного 1

всеведения, выраженные вводными словами и словосочетаниями. Иначе говоря, автор не утверждает, а всего лишь предполагает возможность тех или иных мыслей и чувств в сознании ею героев: "Тем не менее престарелая женщина, видимо, переоценив его родственные чувства, оставила ему после себя дом" (136).

В смысловом отношении в рассказе выделяются два плана. Первый представляет собой подчеркнуто бытовую историю кладки камина в деревенском доме музыканта Матвея Верещагина. Однако в повести есть второй - аллегорический - план, и здесь значительную смысловую нагрузку несут образы неодушевленнных предметов, ''вещей'': камина и колодца. Эти предметы одновременно и организуют сюжет рассказа, и придают ему иносказательный смысл. Причем, если камин становится у С Агзела символом всего земного, преходящего, то колодец олицетворяет вечные ценности. Тема камина и тема колодца образуют две главных в смысловом (или же - символическом) отношении словесных группы рассказа. Эти 1руппы тесно связаны между собой и противопоставлены друг другу. С. Аглев последовательно перемежает эпизоды, связанные с камином и колодцем.

Образ камина прежде всего характеризует героя рассказа - Матвея Верещагина, -человека, променявшего тепло русской печи на романтичсски-неровный свет

"заморского" изобретения. Камин является метафорой, отражающей и выражающей внутреннюю суть героя, его неукорененность и одиночество. В предметно-логическом плане образ камина вводит в рассказ, во-первых, тему разрушения. Здесь используются и лексемы с прямым "разрушительным" значением (ломаете, трещина, догорал), и глаголы с деструктивной приставкой "раз/рас" (расползается, разрушил). Тема разрушения перерастает в тему бесполезности этого красивого сооружения. Печник Лука "поставил камин, честно предупредив однако, что тепла от него не будет" (136). Характерно, что в описании действия (а вернее - бездействия) камина постоянно присутствуют глаголы с отрицательной частицей "не". Камин в рассказе выступает как неодушевленный предмет, как агрегат. Поэтому часто говорится не о камине в целом, а о его частях и функциях. "Кирпич я купил", - ГОБОрй'1 Верещапш (135). " Я его переложу. У тебя есть глина?' ■ вторит ему Лука (135) Тема камина тесно связана с темой одиночества Верещагина: "За юродом, и заброшенной деревне, у сложенного тобой камина, я сидел в полном одиночестве до глубокой ночи " (159). ^ Другая тема связана с так и не увенчавшимися успехом поисками лесного колодца. Эют

колодец с чудесного вкуса водой приобретает у С. Ai аева символическое значение Он становится альтернативой камину, символизируя вечное, духовное начало. Герои по пути t к колодцу вспоминают те события своей жизни, которые сделали их несчастными. Тема

колодца получает в рассказе особое языковое выражение Уже одно то, что это слово вынесено в заглавие, хотя сюжет рассказа основан на кладке камина (а прогулка к колодцу - всего лишь частный и как бы незначущий эпизод), раскрывает значение, которое автор придает этому образу. В отличие от "неживого" камина, колодец в рассказе одушевлен и даже одухотворен. Он характеризуется такими средствами, которые применимы только к четовеку. «Эчю'п кочодец с характером^, - говорит Лука (159). Если камин - плод мастерства, "творение рук" вполне определенного человека, если по отношению к нему носшянно употребляются столь же определенные иишлы действия (сложить, переложить, устроить, поставить и т. д.), то колодец "существует" (162) как бы сам по себе. Но место его нахождения очень неопределенно: "где-то рядом" (153), "где-то, я не знаю где, а скорей всего - нигде" (162). И герои, блуждая в поисках колодца, постоянно задают вопросы: "Где же твой колодец? — спросил Верещагин, оглядываясь вокруг" (146). Иначе говоря, этот словесный ряд намеренно насыщается автором неопределенной лексикой, которая создает вокруг колодца атмосферу тайне i ненности.

Авторская речь в рассказе С. Агаева преде! <шлче! определенное стилистическое единство, в целом тяготеющее к авторской форме повествования с присущими ей , всеведением и объективностью, которые дают возможность автору находиться "сверху" и

"извне" по отношению к изображаемым им событиям. Однако внимательный анализ текста показывает, что авторская речь, оставаясь стилистически целостной, все же не монолиша, а заключает в себе несколько разнонаправленных контекстов, ил кошрых можно выделить три основных.

Это, во-первых, стилистически "нейтральное" описание и повествование, в которых авторская речь представлена в наиболее чистом виде. Формальным признаком такой речи будет 0тсу1ствие в ней личных имен и личных местоимений, называющих или обозначающих двух главных героев повести (Матвея Верещагина или Луки Шишкова), поскольку она направлена на повествование о ходе событий, на описание природы, внешности героев, интерьера, погоды, течения времени и т. д., или - на характеристику второстепенных персонажей, ИЛИ одновременно характеризует обоих героев, то емь как бы создает общую раму повествования. Здесь автор действительно находится "в стороне" от изображаемого и лишь бесстрастно фиксирует происходящее. Эти нейтральные характеристики композиционно как бы обрамляют рассказ, располагаясь преимущественно в его начале и конце.

Второй словесный ряд образует авторская речь, направленная на характеристику Матвея Верещагина. В тексте рассказа она занимает наибольший объем и представляет собой как описание эпизодов из недавнего прошлого Верещагина, так и передачу его переживаний и раздумий. "Общелитературная" лексика здесь дает представление о повествователе как о носителе литературного языка. Логически стройный, обработанный даже слишком тщательно и далекий от устной манеры изложения синтаксис выполняет ту же роль.

Тре1ья группа - словесные ряды, направленные на характеристику Луки Шишкова. Шишков - персонаж, во многом полярный Верещагину, поэтому здесь появляются совсем иные опорные слова. Едва авторская речь «направляется» на Луку, как в ней появляются признаки разговорной речи, даже просторечия: «Пука посшибал старую плитку»; «нарисовалась Даша». «Разговорность» в авторской речи, направленной на характеристику Луки, проявляется и на синтаксическом уровне. Здесь появляются и характерная для разговорной речи инверсия («У него был срой рецепт раствора, дедовский»), и сигнализирующие о спонтанности разговорной речи присоединительные конструкции («нарисовалась Даша (дурацкая привычка не запирать дверь»), и не менее характерный для нее эллипсис («на замшевых сапогах снег»),

В. В. Виноградов отмечал влияние образа рассказчика па язык персонажей. Однако с не меньшими основаниями можно говорить и о противоположном влиянии. Там, где речь рассказчика максимально (вплоть до слияния) приближена к авторской речи, она

может впитывать и усваивать отдельные характероло! ические языковые особенности речи персонажей. Так, авторская речь в рассказе С. Агаева "Колодец" бесспорно имеет доминирующую литературную основу, но она не везде однородна, а испытывает влияние того объекта, на который в данный момент направлена. Выражаясь языком математики, степень этого отклонения авторской речи от литературной нормы прямо пропорциональна той "дистанции", которая существует между образом автора-носителем литературного языка и персонажем.

Прямой речью автор изображает пе реально протекающий творческий акт художника, а вымышленный речевой акт действующего лица в самый момент высказывания со свойственными ему спонтанностью и индивидуальностью. То есть - создает образ речевьми средствами. Верещагин - образованный, интеллигентный человек, и, ес!ественно, что ею речь близка к речи автора. Она наиболее нейтральна в лексическом ошошении, можно даже сказать, невыразительна. Кроме того, Верещагин, по замыслу автора, скрытен, сдержан, немногословен, а что гоже оказывает влияние на построение его речи. В целом же речь героя скорее напоминает письменную речь. Поэтому, вырванная из контекста, она немного дает для понимания этого образа. Характерно, что просторечные лексика и интонация появляются в речи Верещагина только тогда, когда он ведет деловые ра.31 оворы с Лукой:"- Ну и ладненько, - сказал Верещагин, - значит, в следующую субботу ровно в девять" (135). Здесь адресат влияет на адресанта, Матвей подлаживается к "далекому" от него собеседнику даже и на речевом уровне.

Речевая характеристика Луки Шишкова складывается из трех основных словесных рядов. Первый можно назвать профессиональным. Он 1есно связан с родом занятий Луки, с его многочисленными халтурами и шабашками, отчего изобилует как специальной профессиональной лексикой, так и связанным с родом деятельности просторечием: казеиновый клей, ПВА, цемент (141). Второй словесный ряд - бытовой - связан с непутевой жизныо Луки - нелюбимою мужа, нсуважаемого оща, пьяницы и перекати-поля: "Жена меня еле оттащила; "Халтуры, шабашки, так проходит жизнь моя" (137). Третий словесный ряд - духовный - насыщен возвышенной лексикой и раскрывает внутреннюю жизнь Луки, его творения, искания, раздумья, озарепия. Для речи Луки характерен возвышенный, даже восторженный стиль: "Я чувствую какой-то необъяснимый душевный подъем; Я буду сидеть у камина, творенья рук моих" (145).

Выделенные словесные ряды существуют в рассказе пе изолированно друг от друга Напротив, они склонны накладываться и пересекаться. Так, почти каждое "профессиональное" высказывание Луки дополняется некой эстетической оценкой: "Какая тяга, а! Я готов расписаться на каждом кирпиче" (144). Также высокая лексика

почти неизменно сопровождает и бытовой ряд. Явившись к Верещагину с томом Монгеня под мышкой, он объясняет: "- Выменял у алкаша на бутылку пива". Но тут же добавляет: "Этоужасно, это показатель культуры насепения" (137).

Немаловажную роль в "конструкции образа автора" (В. В Виноградов) играют

взаимоотношения между авторской речью и прямой речью героев. В рассказе речь героев

ярко индивидуальна и достаточно полно рисует их внутренний мир. С другой же стороны, '

и автор выявляет свое отношение к большинству высказываний. Поэтому анализ

взаимоотношений речи автора и речи персонажа дает ботатый материал для понимания

принципов конструирования образа автора в рассказе. Все авторские ремарки,

встречающиеся в хексте рассказа, можно условно разделить на три большие [руппы. Это, > а

во-первых, нейтральные ремарки, которые только консташруют фак1' высказывания, 1 ' ,

Г.

никак не оценивая его. К ним можно отнес ш группу глаголов (ИсеЫг "сказал", I

"говорил", "спросил", "ответил" и т. д. Во-вторых, скрытно оценочные ремарки, где автор только намекает на состояние героя, не называя его прямо. Чретью 1руппу составят явно оценочные ремарки, в которых не только указывается на факт высказывания, но и дается

его недвусмысленная оценка.

С. Агаев выстраивае! взаимоотношения прямой и авторской речи двумя !

противоположными способами. В отношении Верещагина он стремится максимально ^

сблизить речь автора с речью близкого автору героя. Верещагин как бы в меньшей

степени подлежит авторской оценке. В случае же с Лукой автор своими оценками

постоянно корректирует речь героя. Ведь в речи Луки меньше всего именно нейтральных \

языковых средств. Она то чрезмерно возвышена, то слишком разговорна, то есть то в |

одну, то в другую стороны отклоняются от нормы. А здесь уже вырисовывается

определенная авторская позиция. ^

2-й раздел 1 главы посвящен анализу способов выражения образа автора и образа [

рассказчика в прозе А. Иванова. Для этого композиционного типа повествовательных , I текстов характерны следующие черты: рассказчик обозначен с помощью местоимений 1-го лица и форм 1-го лица глаголов или точки видения, но стилистически, с помощью характерологических языковых средс1.н, не выделяется

В "случае" А. Иванова герой-рассказчик в культурном, а следовательно, и в речевом отношении практически не отличим от автора В повести "Зеленый лимон" рассказчик (он же и главное действующее лицо) - человек с высшим образованием, в недавнем прошлом он заведующий библиотекой. Поэтому его речь - грамотная лшерагурная речь интеллшентного человека, склонного к рефлексии и к абстрактному размышлению. Рассматривая словесные ряды, сближающие образ рассказчика с образом автора, можно

выделить словесный ряд прямых наименований, придающий речи рассказчика объективность. В "Зеленом лимоне" А. Иванов приберет к такому приему довольно часто. Это могут быть пространные перечисления, по характеру своему напоминающие каталоги: "были здесь и вьетнамцы, вечно, как муравьи, таскающиеся с огромными баулами, и турецкие рабочие — первые пассажиры метро; африканцы с невиданными прическами в виде сотен тончайших маслянисто-черных косичек с резиночками ярко-кислотного цвета; ... индусы с белыми ногтями на коричневых руках; кавказцы; иранцы" (93), Это может быть дотошно воспроизведенная сцена из прошлого рассказчика с ' точнейшим до неправдоподобия перечислением мельчайших деталей. А может быть и

) наблюдение за самим собою со стороны: "Человек в зеркале в нерешительности стоит

{. минуту на месте, потом приседает зачем-то, хочет подкинуть монету" (74).

^ Происходит как бы объективация речи рассказчика, ее приближение к авторской. Эта

речь отличается литературное¡ью, нейтральностью лексики и объективностью точки видения. Предметы, явления и действия только называются, никак при этом не оцениваясь. Подавляющее большинство лексем носят экспрессивно-нейтральный характер: рассказчик как бы избегает употребления экспрессивно окрашенной лексики, ( чем, бесспорно, достигается объективность сообщаемого.

^ Для того, чтобы эта объективность была совершенно несомненна, А. Иванов в речи

рассказчика прибегает к назывным или безличным предложениям, обладающим бесстрастием драматических ремарок: "Вечерело"; "Утро, некого"; "Припекало"; "Смеркалось"; "Гром".

Но есть в его речи и словесные ряды, характерные для речи собственно рассказчика. Одним из основных свойств разговорного языка считается его спонтанность, "линейное протекание без возможносш вернуться назад"1'. Это качество имитируется в речи рассказчика Иногда мысль героя свободно и произвольно перелетает из сна в явь, из ^ настоящего в прошлое, снизу вверх, от "миражей в пустыне" и "бурь в океане' к

запущенным садам и заброшенным библиотекам в центре Москвы.

Рассказчик рассказывает, то есть говорит, разговаривает. Л разговорной речи прежде всего свойственны непринужденность словоупотребления и эмоциональность. Эти качества отражаются в наличии в речи рассказчика разговорно-просторечных, эиоционачьно-оценочных и интонационно-экспрессивных словесных рядов.

Разговорно-простпречные словесные ряОы можно, наверное, назвать одним из самых ярких сигналов присутствия рассказчика в повествовании. Неудивительно, что и в "Зеленом лимоне" они представлены очень разнообразно, как разнообразны и цели, с

"Земская Е А Русская разговорная речь Лингвистический анализ и проблемы обучения М , 1987. С 19

которыми рассказчик употребляет разговорно-просторечную лексику. В отличие от "сказовых" форм, она не имеет характеризующего значения, то есть не сообщает практически никаких сведений о личности, характере, образовании, социальном положении и т. д. рассказчика. Вообще рассказчики А. Иванова используют просторечную лексику достаточно умеренно. Это - как раз тот необходимый процент, который встречается в разговорной речи "среднего" человека.

Просторечие рассказчиков А. Иванова, так сказать, общепонятно. Это, в основном, - общеупотребительная лексика разговорного (или как его еще называют, "городского разговорного", "бытового", "разговорного литературного") языка, которая скорее всего служит для передачи собственно "разговорности", точки видения и эмоционального состояния рассказчика.

Эмоционально-оценочные словесные ряды в прозе А. Иванова можно разделить на два разряда. Первый - это выражение и оценка рассказчиком своих собственных чувств. Второй изображение чувств, с которыми относятся к нему. Если проанализировать эти словесные ряды, то можно видеть, что и в первом, и во втором случае эти ряды носят негативный характер.

Вот - словесный ряд, выражающий чувства героя: "Мысли мои меня ужасают"; «ненавижу этих кожаных"; "мне самому отвратительно видеть это шитье"; "когда во всем винил себя, я страдал неимоверно"; "я ... не знал, куда девать себя от изъедающей злобы, хотелось отмщения"; "сердце мое разрывалось от жалости ". А вот как оцениваются рассказчиком чувства его жены: " жена просто взяла и на отложенное купила себе кожаную куртку, точно назло мне"; "Она пича мою кровь по чайной ложке. Казалось, все время за что-то мстила мне"; "последние дни ходила ... всегда готовая к истерике, укоряющая одним своим видом". Образ рассказчика приобретает здесь черш чуткого и совестливого, но одинокого и неустроенно! о человека.

После того, как рассказчик становится обладателем "лимона зелененькими, зелено1 о лимона" меняется и его самооценка, и оценка им мира. Теперь ключевые слова здесь уже пе "жалость", "вина", "страдание", "месть", - а "уверенность", "свобода", "обладание", "смелость", "насмешливость". Рассказчик вновь, как в юности, "считает себя выше всех людей", он "как бы поднял морду от земли к небу", он уверен, что "вся действительность принадлежит ему".

И наконец, когда его вера во всемогущество денег развеивается, эмоциональные оценки становятся прежними:''Сердце мое разрывалось, когда я шел за ней".

Образ рассказчика всегда лишен главного авторского качества - всеведения. Ограниченность точки видения рассказчика последовательно проведена и подчеркнута не

только в портретах, так сказать, действующих лиц, но вообще во всех описаниях. В повести "Зеленый лимон" даже собственный портрет рассказчик дает со стороны, извне. Причем, это - не случайная находка, а сознательно выстроенная точка видения. '1рижды внутренний монолог героя прерывают "взгляды в зеркало". Значительную роль в создании объективного повествования играет и довольно частое употребление рассказчиком неопределенных местоимений: "Видится мне ... какое-то пригородное шоссе. Я с кем-то еду". Сочетание повествования от 1 лица (то есть - от лица очевидца и участника) и шкой концентрации неопределенных местоимений создает впечатление отстраненности, t Встречаются у А. Иванова случаи, когда рассказчик говорит о том, чего сам видеть и

I знать никак не мог, но они всегда оговариваются как предположение самого рассказчика:

"на нем бьш военный френч, долго служивший, по-видимому, подстилкой в ремонте машин".

D В. В. Виноградов считал, что "образ рассказчика, к которому прикрепляется

литературное повествование, колеблется, инот да расширяясь до пределов образа автора". В "Зеленом лимоне" можно найти по крайней мере несколько примеров подобного ' "колебания" и "расширения". Что касается "колебаний", то речь рассказчика как бы

дрейфует в диапазоне между высоким "авторским" слогом и речью персонажей. Вводя в , речь рассказчика просторечие, автор как бы не отделяет его от героев (московских

алкоголиков, нищих, старух), речь которых, естественно, разговорна. Но, опускаясь до "низкой" речи персонажей, рассказчик также способен подниматься и до высоты "авторских" обобщений: Садился тяжело... доставал узелок с едой, затем молча принимался поглощать, ни с кем не делясь Это были слишком серьезные люди, чтобы делиться, слишком тяжела и почетна была их работа для того, чтобы проявлять друг к ^ другу, как телята, товарищескую любезность ".

Близость образа автора и образа рассказчика позволяет объединить эти произведения в одну главу. Повествование в "Колодце" С. Aiaeaa носит наиболее ярко выраженную К авторскую форму от третьего лица, то есть представляет объективное повествование,

которое, естественно, определяется точкой видения, характерной для автора, теоретически предполагающей объективность и всеведение автора. Повесть А. Иванова «Зеленый лимон» написана от I лица и обладает довольно отчетливым образом рассказчика. Но этот образ рассказчика приближеп к образу автора по языку и взгляду на мир (точке видения).

Иными словами, если у С. Агаева «тень» образа рассказчика появляется только там, где речь заходит о культурно-чуждом, далеком автору герое (Луке Шишкове), то рассказчик в повести А. Иванова - в принципе, лицо субъективное, воспринимающее , окружающий мир через призму собственного благополучия или неблагополучия. Но

16 I I

иногда, так сказать, в минуты прозрения, он поднимается до объективного, "авторского" |

понимания мира. И вот тогда образ рассказчика распгаряется до образа автора, а голоса | автора и рассказчика сливаются.

Таким образом, при очевидной близости образа автора и образа рассказчика, они у С. |

Агаева и А. Иванова вступают в весьма различные отношения У С. Агаева образ (

рассказчика можно назвать предполагаемым, гипотетическим, виртуальным. Он почти полностью подавлен и оттеснен авторской (всеведающей и объективной) манерой письма. У А. Иванова же образ автора и образ расскамика находятся как бы в постоянном соперничестве, переплетаются и чередуются друг с другом. | *

1-й раздел 2 главы посвящен анализу способов выражения образа автора и образа ; * рассказчика в прозе С. Толкачева. Рассказчик в произведениях С. Толкачева никак не персонифицирован, а его речь и в лексическом, и в синтаксическом отношениях * ^ практически неотличима от традиционной авторской речи. Герой в прозе С. Толкачева как бы показан со стороны. Он, собственно, и не герой, а лишь совокупность авторских и !

читательских оценок, поскольку и рассказчик, и читатели находятся здесь в роли ' .

соглядатаев, наблюдателей. Более того, и сам образ рассказчика выявляется из его отношений, во-первых, к герою, а, во-вторых, к расхожим взглядам "широкой публики".

Повесть "Бульон на палубе "Променад" и рассказ "Трещина" представляют собой \ 1 сложные типы повествования, характерные для современной прозы. Повествование в повести и рассказе С. Толкачева ведется от первого лица, ведь Х01Я рассказчик там и не

назван, но он ведет рассказ, а герой выступает в повести в третьем, а в рассказе - во втором лице.

В повести С. Толкачева «Бульон на палубе «Променад» присутствуют черты ав юрского повествования. Это, прежде всего, ьссвсденис, которое дает возможнос1ь показа ль I

внутренний мир героя. Во-первых, автор "знает" о мыслях и чувствах своего персонажа, о его переживаниях и передает их при помощи глаголов "думать", ''представлять", "знать", "любить", "становиться", "пытаться", "стараться", "пробовать" и т. п. В повести есть стилистический пласт, обладающий ясеми качествами авторской речи,

причем в самом ярко выраженном ее виде - рассуждения: «Е1 о Гость не ведет, потому \

что не все статьи Уголовного кодекса, касающиеся интеллигента, отменены, и хоть пока он не интеллигент, разбираться там особо не будут. Тело безродного псевдоинтеллигента — хорошее удобрение для интеллигента крепкого, устоявшегося Эти авторские вставки-комментарии, как правило, афористичны, обладают неким вневременным обобщающим смыслом. Но даны опи почти всегда в конце абзаца, так сказать, в придаточном предложении, после явно "рассказчицкой" интонации. Иными

словами, автор как бы прячется за рассказчика, а если и делит с ним функции, то за собой оставляет вторые роли.

Характерологические языковые средства выражения образа рассказчика - главным образом лексические и синтаксические. Просторечие не только указывает на устный тип речи, но и характеризует рассказчика Употребляемые рассказчиком просторечные слова, безусловно, просторечны, но, так сказать, культурно, интеллигентно и даже, в определенном смысле, книжно просторечны.

Чертой, указывающей на присутствие в повести образа рассказчика, является также

* разговорный синтаксис с присущими ему эллипсисами, присоединительными

* конструкциями, неполными и назывными предложениями: "...после первой качки он ( некоторое время не может смотреть на мясо, в том числе и на человеческое. Замыкается

^ Сжимается И зачем он плывет? И куда?"',

Б прозе С. Толкачева разговорный характер синтаксиса в значительной степени обусловлен ситуацией повествования. У рассказанных его рассказчиками историй нет > "приступа". Мы как бы попадаем в атмосферу уже начавшегося и продолжающегося

речевого акта, в ситуацию рассказа, даже беседы, словом - диалога. Стилистически это выражается в характерных для устной речи риторических фигурах, создающих иллюзию ' живого рассказа. К ним можно отнести имитирующие диалог обращения к читателю-

слушателю и эмоционально-оценочные восклицапия, синтаксически выраженные вводными предложениями. Здесь можно выдели 1ь два разряда реплик рассказчика. Это реплики, обращенные к читателю-слушателю и в первую очередь создающие атмосферу беседы, диалога, и реплики, характеризующие рассказчика и героя-Гостя. 2-й раздел 2 1лавы посвящен анализу способов выражения образа автора и образа Й рассказчика в прозе М. Шараповой. Разбираемые в данной части рассказы и повести М.

Шараповой «Пугающие космические сны», «Рай под тенью сабель», «Купель», «Манит, звенит, зовег, поет дорога...», «Коверный», дилогию «'1рамвайный разъезд» можно отнести к сложным (и в отдельных случаях - даже усложненным) типам повествования. По форме и настроению их целесообразно квалифицировать как рассказы-исповеди или рассказы-воспоминания. Все произведения Мар1ари!ы Шараповой выполнены в одной яркой и узнаваемой стилистической манере и составляют своего рода единый текст, как по конкретным деталям, которые переходят из рассказа в повесть, и затем снова в рассказ, так и по образу рассказчицы, вне зависимости от того, названа она по имени, либо | остается в пределах того или иного произведения вовсе безымянной. Во всех

произведениях (за исключением «Купели«) повествование ведется от первого лица.

Большинство произведений М. Шараповой выполнены в разговорной манере и могут быть квалифицированы как сказ. «Сказ, - писал В В. Виноградов, - открывает перед художником сокровища живых и мертвых слов. Он может свободно располагать инвентарем народных диалектов, жаргонов, разных жанров письменной речи, производить в нем всевозможные перемещения по типу народных этимологай»12. Рассказчицы IV). Шараповой почти полностью выполняют эту «программу».

Во-первых, М. Шарапова использует диалектно-профессиоиальпую лексику. Героини-рассказчицы М. Шараповой, как правило, представляют какую-либо довольно замкнутую социально-профессиональную группу и пользуются присущей ей профессиональной *

лексикой Наибольшее число профессиональной лексики относится к цирку, который и I *

сегодня остается одним из самых «закрытых» профессиональных сообществ. 1

Во-вторых, это экспрессивная лексика, которая используется М. Шараповой очень I

изобретательно и разнообразно. Здесь выделяются четыре основные группы. Первая группа. В прозе М. Шараповой можно в изобилии отметить «общепринятую» и «общепонятную», как правило, сниженную разговорную лексику, которая характеризует и культурный уровень героини-рассказчицы, и степень «раскованности» самого | повествования: «Ерундистика» (15). Вторая группа - использование сниженной, но уже | несколько устаревшей лексики и фразеологии, которую словари хараюеризуют как 1

разговорную, просюречную, даже областническую: «Около часу в кухне выслушивали мы

ее напасти» (28); «А Семплиярова приуныла». К третьей группе относится лексика, по 1 стилю напоминающую городской (жестокий) романс или бульварный роман: «Но сердце 1 сентиментально заныю» (64); «очень зверское злодейство» (371). И наконец, четвертую группу составляют неологизмы самого рассказчика В прозе М. Шараповой эти новообразования становятся самым ярким характерологическим признаком речи •

рассказчика. Они созданы автором в стилистических (как правило, в экспрессивно-выразительных) целях и преследуют по крайней мере четыре цели.

В первую очередь они значительно усиливаки выраш!ельность речи: «Где все это ^

происходило и каким образом проникло в крпхотулечью жизнь'» (13) Определенная ,

1аким прилагательным (образованным не от привычной крошки, а от еще более уменьшенной крохотулечки) жизнь вызывает еще больше участия и сочувствия.

Затем неологизмы подчеркивающие спонтанный, импровизационный (а стало быть, живой устный) характер речи: рассказчику в его стремительной и крайне субъективной исповеди просто некогда подобрать «общеупотребительный» аналог. Иногда такой подбор происходит буквально на глазах у читателя:«...так, мол, и так, хочу свое тело

|2Виногралов В В О языке художественной прозы М, «Наука», 1980 С 52

науке завещать. Или завестить? Посвятить, короче» (366). В этой фразе неподготовленность речи мотивирована психологическим состоянием рассказчицы. Как характеризующий элемент такие окказионализмы привносят в речь рассказчика творческое начало, превращая его из простого пользователя маргинальными сленгами в словотворца, пытающегося выразить свои неповторимые сплошь и рядом экстремальные переживания: «И я мысленно плюнулась» (78). Наконец, склонность М. Шараповой к созданию «индивидуальною», «авторского» просторечия можно рассматривать как

борьбу с олитературиванием «традиционной» просторечной лексики, которая особенно в ♦ „

последние полтора десятка лет «успешно» осваивается современной прозой и даже поэзией, а следовательно, ассимилируется языком художественной литературы, во многом теряя при этом исконно присущую ей экспрессивность. ( Лексика рассказчиц в произведениях М. Шараповой откровенно разговорна. Однако

героини-рассказчицы часто пользуются и вполне литературной (и даже - подчеркнуто литературной) лексикой. Но использование литературного языка в прозе М Шараповой У всегда мотивировано. Так, в повести «Манит, звенит, зовет, поет дорога...» рассказчица

не очень стесняется в выражениях, описывая простые и грубые нравы, царящие в цирковой концертной бригаде. Но, оставшись наедине с собой, она меняет интонацию, 0 превращаясь из ощетинившегося вечно самоутверждающегося подростка в чуткую,

ранимую девочку: «Витал невидимый дождь. Фонарные столбы казались бенгальскими огнями — электричество отражалось искристо в брызгах. Доносился едва уловимый необычный аромат, мне подумалось, что поджариваемых кофейных зерен» (66).

Однако у подобной лексики в прозе М. Шараповой есть и иная функция. Речь рассказчиц очень часто построена на контрастном столкновении «низкой» разговорно-просторечной лексики с явно утрированным и столь же явно неуместным «высоким штилем»: «Однажды вот так вот фланировала вдоль кромки бассейна ненастным ^ утречком»(48);

Таким образом, в прозе М. Шараповой читатель постоянно сталкивается с разнообразными сочетаниями разговорных словесных рядов со словесными рядами, связанными с иисьменний кулыурой.

Излюбленная М. Шараповой художественная форма - непрерывный монолог от лица героини Так, оба рассказа, составляющие дилогию «Трамвайный разъезд», - это непрекращающийся монолог героини, так и не названной по имени на протяжении двух десятков страниц. Поэтому монологи ее рассказчиц часто как бы приобретают обьек/иьированного слушателя. Формально это выражается в предложениях, ' имитирующих не обдуманные, а спонтанные, рождающиеся на наших глазах

высказывания, в устной речи возможные только в ситуации присутствия если не собеседника, то по крайней мере слушателя: «Любила я биологию. Правда-правда. ... Как же ее звали, учительниц-то?» (363).

Имитируя «небрежность разговорного стиля», М. Шарапова широко использует разговорно-сишаксические характерологические средства. Она насыщает свою прозу синтаксическими конструкциями, свойственными именно разговорной речи. Это и обилие неполных предложений, выполняющих в повествовании роль ремарок и как бы рассчитанных на паралингвистаческий эффект: «Голову приподняла. Мигалки и менты» 1 (367); «Сердце колотится об асфальт и, чувствую, щеку саднит, ободрала» (368). На | *

спонтанность речи рассказчиц указывают также оборванные предложения: «А если этот *

некто спустится ио ьереьке на мой подоконник, вышибнт ногой я «ело и...» (14). Часто рассказчицы используют и чрезвычайно характерный для разговорной речи эллипсис ^

«Угу, - — и к умывальнику, горячей, холодной, горячей, холодной...» (69). Эту же роль ш-рагат в речи рассказчиц и имитирующие разговорную речь инверсии. Здесь чаще всего глагол или прилагательное относятся в конец предложения: «Легли. Сетка плюс ко всему продавленная» (29).

М. Шарапова создает художественный мир, который как бы теряет свою структуру прямо на глазах читателя. Расколотость сознания рассказчика ярче всего проявляется на ' *

композиционном уровне. Монологи сс рассказчиц местами приближаются к форме «потока сознания». Мысль рассказчицы совершает непредсказуемые прыжки во времени и в пространстве: «А здесь, кстати говоря, холодно. В этом кабинете. У меня руки между коленок запихнуты. Еще и не весна, а тут у них уже не топят. Или временная авария. Хотя, может, там снаружи и тепло уже. А здесь — стены толстые, старые — ненрогреваемые. Здесь зимой теплее от батарей. Я поэтому и пальцы в коленки втиснула, 1

что руки зябнут» (361). Речь рассказчицы здесь построена не по логическому, а по ассоциативному принципу, композиционно напоминая лирические монологи.

Передавая угнетенное, почти маниакальное состояние рассказчицы, М. Шарапова употребляет прием, который можно было бы назвагь нагаетением. Здесь выразительность достигается многократным повторение и усилением одной и той же темы: «Я всего боюсь, всех и себя тоже. Все люди мне подозрительны. Сама жизнь вызывает сильное подозрение. Очень подозрительный этот мир. Весьма все здесь подозрительно....» (14).

Таким образом, характер рассказчиц в прозе М. Шараповой создается при помощи "натолотическик» с ючки зрения литературного языка, лексических и синтаксических средств. Образ же автора в этой системе ограничен, пожалуй, лишь одним неотъемлемым нравом, которым не обладает рассказчик - правом вычеркивать те фрагменты текста,

которые он счпшет не нужными или располагать п\ ь порядке, создающем характер рассказчика Следовательно, якобы неподготовленность. спонтанность, непринужденность и даже изъяны, сбои в речи персонажа, мотивированные либо состоянием «о сознания, либо ситуацией, в коюрот" происходит действие, жестко кон ipo лиру кпся автором Иньми словами, роль автора отчетливее видна на композиционном у ровнг.

1 Большинство произведений М Шараповой построено на контрасте духовного и

I бездуховного, живою и мертвого. Причем в разных прои ¡ведениях это противостояние

выражено различными символами. Например, в «Купе тал это Храм Христа Спасителя и

С'

бассейн «Москва», в «цирковых» рассказах («Манит, звенит, зовет, поег дорога. .». ('Коверный», «Коьтул * и др) это противопоставление цгрка. манежа, кочевой жизни ■j артистов и всего ссгальпл о мирз

В рассказе ^Захоронении; не подлежит» ícmí трупа (неодушевленного и да*е расчлененною тела; и тема ребенка образуют два глаьных в смысловом (или же -' символическом) ч ¡ношения словесных ряда рассказа. Эти ряды тесно связаны между

собой. ,;аже противопоставлены друт др)1>. В предметно-логическом плане «образ трупа, вводит в рассказ, во-первых. тем1* смерти, тему энтропии. тем\' мертвой, неодушевленной. «раздающейся» материи. Поэтом) ¡руп чаще представлен пе как «теж»>. которое можно только зарыть в землю, но как нечто ярепариротанное, утилизированное, часто в этих целях расчлененное. «Младенцы заспиртованы всякие в банках Потом еще руки, ноги, но уже от взрослых... без коз-куры уже, без кожи, то есть Вот. Отдг v>,io р) км от но?, причем правые отде 1ьно от левьл» (3631. Труп, как и любой ■друлой «предчст». можно приобрести и та наоборот продать Потому с темой ipyna в

рассказе неразрывно связывается тема купли-продчжи «Хотя я в курсе, конечно, продажпости мертвечины с восьмого класса (375).

Параллельно .емс купли-прочлжи собственною трупа развивается и тема настоящрч ф|пич"слич сграчании и смерти- «Чижик, я ooivci. смерти» (379). В отличие от «игры в сч?р1£>. 1";\ч*чк>шейгя > продаже своего труття, настоята-* смерть вызывает у геропви-расо.^чпцы чуьство парализующего кротнчьею у «аса и тоже a.ik бы прошвшюставл^ы ерш.чесгеу героинп-рассказ'лты Га« им образом, от заявленного ь заглавии рассказа казенною штампа «за\оронениы не подлежит» этот предметно-логический словесный ряд обращается и собственною противоположное ю- «Лишь бы в землю. Целиком. Пожалуйста, псхсрони ченя Прошу. пожалуйста." (?79j.

О с;. теуе ь расскгис пготиьоцисгылекл ^сма рождая?", дстетза ребенка. Для са«ой рс.хк\1л:шч детство - счасттивс-е. ho навсегда ушедшее время, утраченная чистота г

наивность, воспоминание о которой для нее, сегодняшней, непереносимо. «И фамилию мою зачитывает, и имя кричит, и отчество, и дату рождения... дату эту, день тот счастливый, наверное, для моих родителей, когда вылупился у них комочек живой, слегка перепачканный в крови утробы материнской, эту дату она и выкрикивает безжачостно» (367).

Эта тема связэнл с 1еч"й Апепш Куприянова, сына рассказчицы, который находится в колонии для малолетних преступников. Мысли рассказчицы постоянно возвращаются к этому ребенку, которого она «не помнит»' «Он под Можайском... в детской колонии... Ему тринадцать лет... нет, постарше, или... тринадцать Это можно подсчитать. Вот. Мне не дают с ним встречаться, только на Новый год разрешили передачу. А я и не знаю, чего им надо, лечяч...» (373). Этог словесный ряд связан уже не с мертвым телом (трупам), а с «ьомочком живым, слегка перепачканным в крови утробы материнской», с «шес1идеаи1ыЯ10киллограммсвьв{ течьцеч>> елмпй героинй-рассказчипи.

В Заключении диссертации делаются обобщающие выводы о проведенном исследовании, нодчсрливасчсд дтродуктивность методики исследования, разработанной В В. Виноградовым, а также многообразие способов языкового выражения образа автора и образа рассказчика в современной русской прозе.

По т£мб диссертации опублшеовзиы следлIIIII' II с рзботш

Слово для соловья. Над страницами литературного журнала «Кольцо «А» № 11. 1999 // Литературная учеба № 5-6. 2000 (0,5 п.л.).

Дилогия «Трамвайный разъезда М. Шараповой (аЕтор - рассказчик ннтертекст) // Вестник Литинститута № 1. 2000 (0,5 п.л).

Языковые средства выражения образа автора и образа рассказчика в рассказе С. Агаева «Колодец» // Вестник Литинститута № 1. 2001 (0,5 п.л)

Подписано в печать 24.09.03 Тираж 100 экз. Заказ 94

Издательство Литера 1 урною института им. А.М.Горького 123104. Москва, Тверской бульвар, 25

oJ-Д »1529 5

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Годенко, Надежда Михайловна

ВВЕДЕНИЕ. ОБРАЗЫ АВТОРА И РАССКАЗЧИКА В ФИЛОЛОГИИ И

СТИЛИСТИКЕ.4.

ОБРАЗ АВТОРА В ФИЛОЛОГИИ.4.

ОБРАЗ АВТОРА В СТИЛИСТИКЕ.9.

СТРУКТУРА РАБОТЫ.17.

ГЛАВА 1. "АВТОРСКИЕ" ТИПЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ (проза С. Агаева и

А. Иванова).22.

РАЗДЕЛ 1. СООТНОШЕНИЕ ОБРАЗОВ АВТОРА И РАССКАЗЧИКА В ПРОЗЕ С.

АГАЕВА.22.

ЧЕРТЫ АВТОРСКОГО ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО ТИПА В РАССКАЗЕ С. АГАЕВА

КОЛОДЕЦ".24.

СООТНОШЕНИЕ ОБРАЗА АВТОРА И ОБРАЗА РАССКАЗЧИКА В РАССКАЗЕ С. АГАЕВА

КОЛОДЕЦ".29.

Словесные ряды в авторской речи рассказа С. Агаева "Колодец".29.

Взаимоотношения авторской речи и прямой речи героев в рассказе С.

Агаева "Колодец".45.

РАЗДЕЛ 2. СООТНОШЕНИЕ ОБРАЗОВ АВТОРА И РАССКАЗЧИКА В ПРОЗЕ А.

ИВАНОВА.55.

СЛОВЕСНЫЕ РЯДЫ РЕЧИ РАССКАЗЧИКОВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.

ИВАНОВА.56.

Авторские" словесные ряды речи рассказчиков в произведениях А.

Иванова.57.

Словесные ряды рассказчика в произведениях А. Иванова.64.

КОМПОЗИЦИЯ СЛОВЕСНЫХ РЯДОВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.

ИВАНОВА.;.71.

ВЫВОДЫ к 1 главе.90.

ГЛАВА 2. СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА И ОБРАЗА

РАССКАЗЧИКА В ПРОЗЕ С. ТОЛКАЧЕВА И М. ШАРАПОВОЙ.93.

РАЗДЕЛ 1. СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА И ОБРАЗА РАССКАЗЧИКА В

ПРОЗЕ С. ТОЛКАЧЕВА .94.

ГРАММАТИЧЕСКАЯ ФОРМА ПОВЕСТВОВАНИЯ.95.

СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА.96.

СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА РАССКАЗЧИКА.98.

ХАРАКТЕРОЛОГИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА.98.

ПРЕДМЕТНО-ЛОГИЧЕСКИЕ И ЭКСПРЕССИВНО

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ СЛОВЕСНЫЕ РЯДЫ В ПОВЕСТИ "БУЛЬОН НА ПАЛУБЕ

ПРОМЕНАД1.109.

Тема интеллигентности.109.

Словесный ряд Гостя.114.

РАЗДЕЛ 2. СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА И ОБРАЗА РАССКАЗЧИКА

В ПРОЗЕ М. ШАРАПОВОЙ.118.

ГРАММАТИЧЕСКАЯ ФОРМА ПОВЕСТВОВАНИЯ.120.

СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА РАССКАЗЧИКА.120.

ХАРАКТЕРОЛОГИЧЕСКИЕ ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА.122.

ПРЕДМЕТНО-ЛОГИЧЕСКИЕ СЛОВЕСНЫЕ РЯДЫ.146.

ВЫВОДЫ к 2 главе.153.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Годенко, Надежда Михайловна

ОБРАЗЫ АВТОРА И РАССКАЗЧИКА В ФИЛОЛОГИИ И СТИЛИСТИКЕ.

Во вводной части нашего исследования мы ставим перед собой две задачи. Во-первых, проследить в историческом аспекте формирование » филологических категорий "автор", "образ автора", "лирический герой", образ рассказчика". И, во-вторых, сформулировать основные критерии нашего подхода к анализу этих категорий.

ОБРАЗ АВТОРА В ФИЛОЛОГИИ

Анализ Средневекового периода развития литературы и эпохи классицизма показывает, что доминирующей категорией на этих этапах выступает категория жанра. Образ же автора находится по отношению к жанру в зависимом положении. «Автор, - пишет Д. С. Лихачев, - в гораздо меньшей степени, чем в новое время, озабочен внесением своей индивидуальности в произведение. Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, "исполнителя"»1.

И только сентименталистами и романтиками был поставлен вопрос об авторской индивидуальности. Проблема «автора» — поэта, прозаика, вообще художника слова — в литературной теории Карамзина тесно связана с учением сентименталистов о воспитательном назначении искусства, ".я уверен, что плохой человек не может быть хорошим автором» - резюмирует он2.

Однако здесь понятие "автор" еще не отделяется от понятия "образ автора". Но уже Гоголь в статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность" (1846 г.) различает автора и героя. Так, анализируя творчество Пушкина, он пишет: "Поэма вышла собрание разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий, и, по прочтении ее, наместо всего выступает тот же чудный образ 1 на все откликнувшегося поэта" . По сути дела, на примере "Евгения Онегина" Гоголь говорит о соотношении образа автора и персонажей в произведении и

0 возросшей роли первого.

Академическое литературоведение XIX века оперирует в основном понятием "автор", которое трактуется как личность создателя литературно-художественного произведения. Неудивительно, что вскоре именно автор (а точнее - его биография) сделались главным объектом критических и литературоведческих исследований. Так сформировался биографический метод, основателем и ярчайшим представителем которого в литературоведении стал французский журналист и критик Шарль-Опостен Сент-Бев (1804-1869). Биографический метод основное внимание обращает на роль внешних обстоятельств, формирующих личность автора. Примерно такую же позицию занимает и создатель культурно-исторической школы

1 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 69.

2 Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. M., "Современник", 1982. С. 39.

3 Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 6 т. Т. 6. М., ГИХЛ, 1953. С. 156.

Ипполит Тэн и его русский последователь А. Н. Пыпин, которые также исходили из понимания художественного произведения прежде всего как факта культурно-исторического развития.

Таким образом, проблема автора не случайно является одним из главных вопросов, поставленных литературоведением нового времени. О ее актуальности и масштабе легко судить по следующим высказываниям: "Сейчас, - писал М. М. Бахтин, - это самая острая проблема современной литературы "4.

А вот что пишет современный исследователь А. П. Чудаков: "Описать взаимоотношения речи повествователя и речи персонажей (или вообще чужой речи), включенной в повествование, - это и значит установить речевую структуру данного повествования"5. Таким образом, повествовательное произведение можно рассматривать как некую структуру, элементами которой являются, с одной стороны, речь персонажей, а с другой - "собственно повествование", то есть "текст прозаического произведения без прямой речи, внешне прикрепленный к одному лицу (повествователю, или рассказчику)"6. А это значит, что перед исследователем современной прозы встает вопрос, кому принадлежит это "собственно повествование", ведется ли оно от лица самого автора или передается какой-то подставной фигуре.

Таким образом, в филологии XX века начинает формироваться понятие "образ автора", которое обладает некой двойственностью. С одной стороны, это все-таки автор, творец произведения и потому он как бы выходит за рамки произведения, являясь категорией не только эстетической, но и социально-культурной. С другой же — художественный образ. Естественно, рано или поздно обнаруживается, что "личность" вдруг превращается в "образ" и что одно перестает соответствовать другому. Эта метаморфоза требует от исследователя либо восстановления тождества между автором и его образом, либо решительного отмежевания первого от второго. Поэтому

4 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 354.

5 Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971, с. 7.

6 Там же. образ автора то дополняется "незримо присутствующим" автором, то есть практически выводится за рамки художественной действительности, то уравнивается с остальными образами произведения (как, например, поступает Л.И.Тимофеев, заменяя термин на "образ повествователя, носителя тех индивидуальных речевых особенностей, которые уже не 7 связаны с персонажами произведения" ).

Однако куда более плодотворной представляется нам оценка Автора не как личности (или проекции личности на пространство художественного текста), но как некоего конструирующего произведение принципа. Надо отметить, что терминология для такого определения роли автора еще далеко не устоялась. Так, например, Б. О. Корман утверждает, что автор - это "некий взгляд на действительность, выражением которого является все о произведение" . А Б. Успенский, вводит в научный обиход * общеискусствоведческий термин "точка зрения".

М. М. Бахтин, размышляя над проблемой автора, исходит из философской оппозиции "я и другой". При этом, "я" - это автор, обладающий "авторитарным" словом, а "другой" - диалогическое начало текста. Давая характеристику этому "священному и авторитарному с его непререкаемостью, безусловностью, безоговорочностью" авторскому слову, М.М.Бахтин перечисляет следующие его качества: "Слово с освященными, неприступными границами и потому инертное слово с ограниченными возможностями контактов и сочетаний. Слово, тормозящее и замораживающее мысль. Слово, требующее благоговейного повторения, а не дальнейшего развития, исправлений и дополнений. Слово, изъятое из диалога: оно может только цитироваться внутри реплик, но не может стать репликои среди других, равноправных с ним реплик .

7Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1971. с.212.

8 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М.,1972, с.8.

9 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.337.

М. М. Бахтин выделяет "первичного (не созданного) и вторичного автора (образ автора, созданный первичным автором)"10. Благодаря такой детерминации достигается разграничение тварной (биографической, бытовой, психологической и т.д.) и творческой сущностей автора. По мысли М.М.Бахтина, первичный автор есть "природа несотворенная, но творящая", и поэтому сам он "не может быть образом" и "никогда не может войти ни в какой созданный им образ": "Слово первичного автора не может быть собственным словом. Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста и т.п.)"11.

Иными словами, первичный автор находится как бы за рамками произведения. Поэтому для того же, чтобы выстроить структуру художественного текста, индивид должен создать вторичного автора -природу сотворенную и творящую - который творящей своей ипостасью будет родственен ему самому, а сотворенностью соприроден героям, их сотворенной, но нетворящей природе. Создание же этого вторичного автора есть не что иное как "поиски собственного слова", которые "на самом деле есть поиски именно не собственного, а слова, которое больше меня самого; это стремление уйти от своих слов, с помощью которых ничего существенного сказать нельзя. Поиски автором собственного слова - это в основном поиски жанра и стиля, поиски авторской позиции"12. То есть всякому творческому акту предшествуют поиски "слова", "тона", "слога". В процессе этого поиска и происходит становление вторичного автора, которого можно рассматривать как некий первообраз произведения.

Таким образом, можно придти к выводу, что по мере развития литературы и науки о ней - филологии содержание понятия "автор" постоянно менялось. В Средние века и в эпоху классицизма автор обезличивался и представлялся

10 Бахтин M.M. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 353.

Бахтин М.М. Указ. соч. С. 353.

12Бахтин М. М. Указ. соч. С. 353. как некая сумма правил, зависимых от жанра. XIX век, напротив, воспринимал автора прежде всего как физическую личность, а произведение - как слепок с этой личности. Филологическая же мысль XX века в основном развивалась в борьбе со слишком прямолинейным соотнесением авторской индивидуальности с особенностями произведения. Здесь можно видеть самые разные подходы: общеискусствоведческие, семиотические, философские.

ОБРАЗ АВТОРА В СТИЛИСТИКЕ

Однако наиболее продуктивные усилия филологии XX века были направлены на языковое, стилистическое исследование образа автора.

Высказывания Бахтина, - пишет А. И. Горшков, - свидетельствуют, что к проблеме образа автора можно подойти не только с позиций языкознания и литературоведения (которые, несмотря на различия между ними, вписываются в рамки филологии), но и с позиций общей теории искусств, эстетики и философии. Такой подход не ставит под сомнение существование образа автора, но, наоборот, подтверждает его. Сам по себе философский подход к образу автора, конечно, интересен. Но мы-то занимаемся филологической наукой - стилистикой и поэтому в трактовке образа автора будем придерживаться филологической концепции Виноградова"13.

Основные принципы стилистики формировались в острой полемике с взглядами формалистов, с одной стороны, и концепциями философского литературоведения - с другой. Первые уделяли основное внимание форме, вторые - содержанию. "Существеннейшим отличием позиции Виноградова от позиций и от самого научного стиля формальной школы (и это, несомненно, связано с началом его научной биографии), - пишет А. П. Чудаков, - было отсутствие у него того позитивистского отрицания общих философско-эстетических подходов, которое составляло важную часть теоретической платформы Опояза; метафизические построения А. Потебни, К. Фосслера, А.

13Горшков А. И. Лекции по русской стилистике. М., "Литературный институт им. А. М. Горького", 2000. С. 133.

Шопенгауэра, Б. Кроне были объектом пристальнейшего его внимания, как и работы его коллег и соотечественников - Б. Энгельгардта, Г. Шпета, Т. Райнова, М. Бахтина"14.

В. В. Виноградов выдвинул теорию комплексного анализа текста, в соответствии с которой исследователь должен идти не от идеи, а от слова, поскольку всякая идея невозможна без облечения в слово. Поэтому он одновременно испытывал тяготение и к формальному, и к феноменологическому методам анализа текста. Но в то же самое время он и отталкивался от односторонности этих методик.

Методологической основой анализа текста, - писал последователь В. В. Виноградова В. В. Одинцов, - является положение о единстве формы и содержания как о двух неразрывно связанных и диалектически соотносящихся сторонах речевого произведения. Цели стилистического * анализа допускают временное условное выделение одной из сторон, рассмотрение отдельных элементов формы или содержания, но и в этом случае необходимо не упустить из виду их соотношение, особенности взаимодействия в текстах разных типов. . Полное понимание текста предполагает понимание того, почему в данном случае употреблено именно такое слово, именно такой оборот или синтаксическая конструкция, а не другая; почему для выражения данной мысли в данных условиях необходимы именно эти языковые средства, именно такая их организация"15.

Для достижения этих целей В. В. Виноградов прежде всего указал на соотнесенность узколингвистического и стилистического подходов к анализу текста. «Исследователь рассматривает литературный памятник с двух точек зрения. С одной стороны, это - "представитель языкового типа, органически Л выросший в определенной диалектической среде и очерченный точными хронологическими границами". "Изучаемые под таким углом зрения языковые особенности памятника имеют интерес для лингвистика в той мере,

Чудаков А. П. Слово-вещь-мир. М., СП, 1992. С. 223. ,5Одинцов В. В. Стилистика текста. М., "Наука", 1980. С. 35. в какой они характеризуют говор некоторой социальной группы (диалект) в известную эпоху ее жизни, являются осколками застывшего скульптурного слепка с живого диалекта. Оторванные от индивидуальной психики автора, они вовлекаются в цепь однородных лингвистических явлений и вместе с ними устанавливают этапы развития языковых форм"16.

С другой же - это "не только одно из проявлений коллективного языкового творчества, но и отражение индивидуального отбора и творческого преображения языковых средств своего времени в целях эстетически действенного выражения замкнутого круга представлений и эмоций". И тогда "лингвист не может освободить себя от решения вопроса о способах использования преобразующею личностью того языкового сокровища, которым она могла располагать. И тогда его задача — в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти связывающую их внутренней, психологической объединенностью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического оформления языкового материала. При таком подходе понятие о диалекте коллектива сменяется понятием об индивидуальном поэтическом стиле, прежде всего как о системе

1 7 эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения символов" .

Таким образом, лингвист изучает общие языковые формы эпохи. Тогда как "изучение индивидуальных стилей - основная проблема стилистики". Но носителем такого индивидуального стиля является автор, который на практике добивается этой индивидуальности исключительно языковыми средствами. Если теоретическое литературоведение Х1Х-ХХ веков, рассматривая категорию "образ автора", прежде всего исходит из личности автора (или абсолютизируя ее или, наоборот, отталкиваясь от нее), то стилистика, по определению, во главу угла здесь ставит вопрос о стиле. Так, у В. В. Виноградова в одном из самых конкретных высказываний об образе автора есть фраза: «Все биографические сведения я решительно отметаю».

1бВиноградов В. В. О языке художественной прозы. М., "Наука", 1980. С. 3.

17Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., "Наука", 1980. С. 3.

Эта фраза говорит о принципиальном противопоставлении стилистической теории В. В. Виноградова господствовавшей в XIX веке биографической концепции. Предложенный Виноградовым новый подход к проблеме -перенос образа автора из быта в текст - и делало его теорию актуальной. to5

В концепции В. В. Виноградова образ автора стал одной из главных, а потом и самой главной категорией науки о языке художественной литературы. В своей теории образа автора ученый не шел по пути "спекулятивных медитаций", отрывающихся - чтобы вернуться потом (Бахтин) или не вернуться вовсе (Шпет, Лосев) - от живой данности языка в ее жанрово-речевой структурной определенности"18, но не принимал и "грамматикализацию искусствознания" (Л. Шпитцер). В. В. Виноградов рассматривает образ автора как "речевой образ", "медиум", через который "социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические"19. "Образ автора, - пишет он, - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему. Образ автора - это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения"20.

Однако В. В. Виноградов не ограничивается одними лишь абстрактными декларациями. В своем классическом труде "Стиль "Пиковой дамы" он показывает и механизм неразрывного единства образа автора с другими речевыми категориями произведения. "Образы персонажей, - пишет В. В. Виноградов, - в своем содержании определяются теми культурно-бытовыми и социально-характерологическими категориями, которым подчинена реальная жизнь, дающая материал литературному произведению. Происходит синтез "истории" и "поэзии" в процессе создания стиля "символического реализма". Символы, характеры и стили литературы осложняются и преобразуются формами воспроизводимой действительности. В сферу этой воображаемой действительности вмещается и сам субъект

18Чудаков А. П. В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века. В кн.: Виноградов

В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 303.

Виноградов В. Избранные труды. М. 1975-1990. Т. 5, с. 85.

20Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 92. повествования - "образ автора". Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора - ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы"21.

Здесь хотелось бы сразу подчеркнуть различие категорий "автор" и "рассказчик". Само слово "автор" (от латинского auctor) означает "основатель", "созидатель", "сочинитель", тогда как narrator - всего лишь "рассказчик", "пересказчик" и даже просто "перечислитель". Автор создает нечто новое, еще не бывшее; рассказчик же только пересказывает увиденное и услышанное, так сказать, воспроизводит перечень фактов. Он противостоит автору, как регистратор - творцу, и конечно, занимает низшую ступень в иерархической структуре произведения. Знаменательна в этом отношении снисходительная оценка "Сказа о тульском косом Левше и о стальной блохе" Н.С.Лескова современником. "Авторское участие г. Лескова в "Сказе", - пишет рецензент, - ограничивается простым стенографированием. Надо отдать справедливость г. Лескову: стенограф он прекрасный."22.

Проблеме рассказчика уделял большое внимание русский формализм начала XX века. Здесь достаточно вспомнить статью Б. М. Эйхенбаума "Как сделана "Шинель" Гоголя", где категория рассказчика практически смыкается с категорией сказа. А вот что пишет Ю. Тынянов В. Шкловскому: "Я докопался до жанрового определения "рассказа" в 20 - 50-е годы. "Рассказом", оказывается, называется жанр, где непременно был рассказчик. Совершенно точные определения (я набрал их 4)" . Таким образом, по мнению Тынянова, жанр рассказа, даже разорвав связь с прежней жанровой формой, еще долго сохранял фигуру рассказчика, которая выполняла роль

2|Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., "Наука", 1980. С. 203. н"Дело", 1882, N 6, с. 78.

23 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. M., 1977, с.527. своего рода знака, эмблематически указывая на жанровую принадлежность произведения. "В разное время, - пишет по этому поводу Ю.Н.Тынянов, - в разных национальных литературах замечается тип "рассказа", где в первых строках выведен рассказчик, далее не играющий никакой сюжетной роли, а рассказ ведется от его имени (Мопассан, Тургенев). Объяснить сюжетную функцию этого рассказчика трудно. Если зачеркнуть первые строки, его рисующие, сюжет не изменится. (Обычное начало-штамп в таких рассказах: "N.N. закурил сигару и начал рассказ"). Думаю, что здесь явление не сюжетного, а жанрового порядка. "Рассказчик" здесь - ярлык жанра, сигнал жанра "рассказ" - в известной литературной системе. Эта сигнализация указывает, что жанр, с которым автор соотносит свое произведение, стабилизирован. Поэтому "рассказчик" здесь жанровый рудимент старого жанра"24.

Если для Тынянова "рассказчик" - прежде всего формальный признак, всего лишь указатель на жанр, всего лишь "ярлык жанра", то В. В. Виноградов рассматривает рассказчика как "речевое порождение писателя" и, соответственно, "образ рассказчика (который выдает себя за "автора") - это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе" . Также в отличие от статичного понимания рассказчика формальной школой В. В. Виноградов рассматривает эту категорию в динамике. "Образ рассказчика, к которому прикрепляется литературное повествование, - пишет он, - колеблется, иногда расширяясь до пределов образа автора. Вместе с тем соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной литературной композиции. Динамика форм этого соотношения непрестанно меняет функции словесных сфер рассказа, делает их колеблющимися, семантически многоплановыми" . Эту же мысль повторяет и современный исследователь В. В. Одинцов: "Сфера автора-повествователя ориентирована

Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 275. ^Виноградов В. В. Указ. соч. С. 122.

26Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 191. на нормы литературного языка, сфера персонажа - диалог (прямая речь), свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Сфера рассказчика располагается в этом диапазоне и может полностью или частично совпадать с одной из указанных выше" .

Однако диапазон этот чрезвычайно широк и предполагает самые разные оттенки и степени субъективации повествования. Одна из исследовательниц этой проблемы Н. А. Кожевникова пишет: "В прозе конца 50-х и 70-х годов активно и последовательно развиваются две прямо противоположных тенденции. Во-первых, стремление к непосредственному выражению личности писателя, определившее обращение не только к таким традиционным жанрам, как мемуары, путевые записки, дневники, но и поиски синтеза разных жанров и форм повествования. Во-вторых, стремление к максимальному приближению к персонажу, рассказчику, нетождественному автору"28.

Однако это вовсе не значит, что в дальнейшем повествовании автор обязательно придерживается избранной и обозначенной в первых строчках формы. "Динамическое движение словесных рядов" будет подробно проанализировано в последующих главах нашего исследования, посвященных творчеству С. Агаева, А. Иванова, С. Толкачева, М. Шараповой.

В качестве же литературного материала мы выбрали произведения молодых прозаиков, связанных с Литературным институтом. В предисловии к публикуемому «Литературной Россией» рассказу С. П. Толкачева «Пришелец» ректор Литературного института им. А. М. Горького профессор С. Н. Есин писал: «С легкой руки профессора Минералова возник удивительный, обладающий весьма конкретным смыслом термин — писатели Литинститута. Именно так называлась одна из лекций профессора и доктора филологии, прочитанная в пекинском университете. Как ни странно,

27Одинцов В. В. Стилистика текста. М., 1980. С. 187.

28Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М., "Наука", 1972 г., с. 7 у термина есть серьезные обоснования. Если тезисно, то и писателей-мастеров и преподавателей Литинститута объединяет не тематика и идеологическое единство, а качество самого текста при всем разнообразии его смысловых доминант. Нужны примеры! В. Гусев и М. Чудакова, М. Лобанов и А. Приставкин, С. Куняев и Р. Сеф, Ю. Кузнецов и Е. Рейн. К этой же школе плотного многоемкого текста принадлежит и наша литинститутская молодежь: С. Казначеев, И. Болычев, А. Антонов, А. Панфилов, А. Лисунов»29.

Писатели, произведения которых будут рассмотрены в данной работе, -тоже «писатели Литинститута». С. Агаев закончил институт в 1999 году (семинар Вл. Орлова) и ныне руководит семинаром прозы. Заместитель главного редактора журнала «Литературная учеба» А. Иванов - выпускник, а затем аспирант Литинститута, в декабре 2002 года защитил кандидатскую диссертацию. С. Толкачев — выпускник Литинститута (семинар М. П. Лобанова) - сейчас работает проректором по международным делам и руководит семинаром прозы. М. Шарапова - выпускница института (семинар А. Рекемчука) и до недавнего времени институтский дворник. Однако объединены эти писатели не только «организационно». Все они принадлежат к той «школе плотного многоемкого текста», о которой пишет С. Н. Есин, и представляют своим творчеством различные оттенки и направления современной «молодой прозы».

Взятые же вместе произведения этих прозаиков дают характерную для сегодняшней прозы широкую панораму использования различных типов образа автора и образа рассказчика, а главное - их соотношений.

Образ рассказчика, - пишет В. В. Виноградов, - накладывает отпечаток и на формы изображения персонажей: герои уже не "самораскрываются" в речи, а их речь передается по вкусу рассказчика - в соответствии с его стилем, в принципах монологического воспроизведения"30.

29Цит. по кн.: Есин С. Н. На рубеже веков. Дневник ректора. М., «ОЛМА-ПРЕСС», 2002. С. 422.

30Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 19 . С. 190.

СТРУКТУРА РАБОТЫ

В первой главе нашего исследования, выполненного по рассказу С. Агаева «Колодец» и по произведениям А. Иванова, будут рассмотрены случаи, когда рассказчик выявлен минимально. Иными словами, в анализируемых ниже текстах образ рассказчика обладает не всеми свойственными ему признаками языкового выражения, а иногда только лишь одним из них.

Таким образом, здесь будут рассмотрены произведения современных прозаиков, в которых повествование ведется от 3-го лица, и, следовательно, образ рассказчика может быть либо максимально приближен к образу автора, либо несколько отдален от него в зависимости от использования языковых средств и языковой композиции, определяемой избранной в повествовании точкой видения.

Вторая же глава, посвященная исследованию произведений С. Толкачева и М. Шараповой, исследует прозаические произведения такого типа, где автор делегирует повествовательное слово рассказчику. Рассматриваемые в ней произведения ориентированы на конструкции устной, произнесенной речи. Такая ориентация на «говорение», - пишет В. В. Виноградов, -раскрывается в «намеках», в «сигналах» как форме своеобразной литературной семантики, соотнесенной с семантикой соответствующих видов устной речевой организации»31. Но, говорит он дальше, «формы «говорения», формы «устной словесности» обычно не раскрыты полностью в сигналах литературного текста. Они лишь интуитивно постигаются, усматриваются в формах литературной сигнализации, как бы «сквозят» в

НИХ» .

В. В. Виноградов выдвигает в качестве принципиального признака сказа не наличие в нем «специфических элементов устной живой речи», а только лишь «литературно-художественную ориентацию на устный монолог повествующего типа», только лишь факт «художественной имитации

3|Виноградов В. В. О художественной прозе. М., «Наука», 1980. С. 71-72. "Виноградов В. В. О художественной прозе. М., «Наука», 1980. С. 72. монологической речи». «В самом деле, - пишет В. В. Виноградов, - если исходить из понятия устной речи как данности при построении понятия сказа, то получится неожиданная метаморфоза: устная живая речь бывает там, где сказа нет: где явен сказ, специфических элементов устной речи иногда оказывается необыкновенно мало. И над всеми этими противоречиями гремит лингвистический гром: почти всякая письменная речь заключает в себе элементы устной, а почти всякая устная, если она не сводится к кратким репликам, содержит формы письменного языка» .

Ведь и само понятие «живая устная речь» (или - «разговорная речь») трактуется современной наукой достаточно широко. "Термин «разговорная речь», - дает определение Е. А. Земская, - употребляется для названия непринужденной речи носителей литературного языка"34. Но далее исследователь замечает, что "в современной лингвистической литературе термину «разговорная речь» приписывают разное содержание"35, и выделяет следующие "основные объекты" разговорной речи: "1) любая речь, проявляющаяся в устной форме (научный доклад, лекция, выступление по радио, телевидению, бытовая речь, городское просторечие, территориальные диалекты), 2) любая устная речь городского населения, 3) б ы т о в а я речь городского и сельского населения, 4) непринужденная речь носителей литературного языка"36. Таким образом, просторечие далеко не всегда является отличительным признаком разговорной речи.

Таким образом, - продолжает В. В. Виноградов, - формы сказа открывают широкую дорогу причудливым смешениям разных диалектических сфер с разными жанрами письменной речи. В этом и заключается стилистическая острота вопроса о сказе. Если сказ сам по себе — по своей внешней структуре — не разлагается целиком на формулы и синтаксические схемы устной речи, то возникает необходимость сигналов, посредством которых у читателя возбуждается представление о речи как создаваемой в условиях не

Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., «Наука», 1980. С. 44.

34Русская разговорная речь. М., "Наука", 1973. С. 5.

35Там же.

3бТам же. письма, а произношения. А это представление ведь определяет восприятие значений слов. Всякому ясно, что семантика произносимой речи в значительной степени обусловлена факторами, лежащими вне словесного ряда. В тех случаях, когда речь строится как письменная, т. е. без всяких имитаций обстановки говорения, характерно стремление вместить всю гамму смыслов в объективную природу слова. В речи же звучащей сопутствующие представления, обусловленные не только восприятием мимико-произносительных приемов рассказчика, но и известными эмоциональными отражениями от его образа, от обстановки и других внешних условий, существенно влияют на общую семантическую окрашенность речи» .

Наиболее четко, - пишет А. И. Горшков, - образ рассказчика выражается местоимениями и формами глаголов 1-го лица. Даже при биографических личностных сближениях и совпадениях «я» (иногда «мы») однозначно щ' указывает, что в словесной композиции произведения кроме образа автора

Л Q присутствует и образ рассказчика" . Но кроме этого, "образ рассказчика находит выражение в характерологических языковых средствах, отступающих от так называемой «литературной нормы». Это чаще всего разговорные и просторечные слова, выражения и синтаксические конструкции, а также диалектизмы и профессионализмы"39.

И в том, и в другом случае мы будем иметь дело как с выражением образа рассказчика местоимениями и формами глаголов 1-го лица, так и с «причудливым смешением разных диалектических сфер с разными жанрами письменной речи».

Научная новизна работы заключается, на наш взгляд, прежде всего в использовании современного литературного материала, который, с одной стороны, отражает многообразие стилистических поисков молодой современной прозы, а с другой - впервые подвергается научному стилистическому анализу.

37 Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., «Наука», 1980. С. 49.

38Горшков А. И. Лекции по русской стилистике. С. 146.

39Горшков А. И. Указ. соч. С. 146.

Актуальность предпринятого исследования мы видим в том, что попытка введения в научный обиход прозаических произведений конца XX - начала XXI века (при всей ее фрагментарности и несовершенстве) поможет осознать те сложные и многообразные процесссы, которые происходят в современной русской прозе.

Метод исследования

Метод исследования в настоящей работе базируется на идеях, высказанных В. В. Виноградовым. В книге "О языке художественной литературы" В. В. Виноградов наметил два главных пути стилистического анализа текста. Он писал "С одной стороны, выступает задача уяснения и раскрытия системы речевых средств, избранных и отобранных писателем из общенародной речевой сокровищницы. . Можно сказать, что такой анализ осуществляется на основе соотношения и сопоставления состава 4 литературно-художественного произведения с формами и элементами общенационального языка и его стилей, а также с внелитературными средствами речевого общения. Индивидуальное словесно-художественное творчество писателя вырастает на почве словесно-художественного творчества всего народа"40.

Это — первый путь, путь "соотношения и сопоставления состава литературно-художественного произведения с формами Ж. элементами общенационального языка", то есть с чем-то внешним по отношению к тексту.

Но есть, — продолжает В. В. Виноградов, — и иной путь лингвистического исследования стиля литературного произведения как целостного словесно-художественного единства, как особого типа эстетической, стилевой словесной структуры. Этот путь — от сложного единства к его расчленению. . И этот анализ идет до тех пор, пока предельные части структуры не распадаются в синтаксическом плане на синтагмы, а в лексико-фразеологическом плане на такие отрезки, которые

Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 226. уже не членимы для выражения индивидуального смысла в строе данного литературного произведения. И все эти элементы или члены литературного произведения рассматриваются и осмысляются в их соотношениях в контексте целого"41.

Таким образом, второй путь, путь "расчленения" словесно-художественного единства на нечленимые отрезки и последующего осмысления их в контексте целого, путь анализа языковых средств всех уровней, но рассматриваемых как компоненты некоего смыслового и словесно-композиционного единства, как бы уводит нас вглубь текста и может быть определен как внутренний.

Но - "«Внешний» и «внутренний» пути анализа не изолированы друг от друга, - пишет А. И. Горшков. - Наоборот. В конкретном анализе они чаще всего присутствуют оба, хотя один из них обычно выдвигается на первый план"42.

Для целей, которые мы ставим перед собой в данном исследовании, бесспорно необходимо гибкое сочетание обоих путей анализа. Конечно, поскольку мы, в основном, опираемся на отдельные произведения конкретных авторов, преобладать будет второй, внутренний путь анализа. Ведь рассмотреть и осмыслить все нечленимые элементы текста в рамках целого - это и значит описать образ автора - этот " это внутренний стержень,

43 вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения .

Но ведь эти произведения невозможно рассматривать изолированно, в отрыве от "форм и элементов общенационального языка (в том числе и языка национальной литературы - Н. Г.) и его стилей". Поэтому мы неизбежно будем обращаться и ко второму пути анализа, к пути "соотношения и сопоставления" прозы молодых авторов с иными, как современными, так и историческими, языковыми явлениями.

41Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 227-228.

42Горшков А. И. Лекции по русской стилистике. М., 2000. С. 185.

43Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 92.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Языковое выражение образа автора и образа рассказчика в русской прозе молодых авторов"

ВЫВОДЫ

Рассматривая различные формы сказа, В. В. Виноградов выделяет «высокую» и «низкую» его разновидности88. «Высокий» сказ характеризуется тем, что «рассказчик ведет речь свою «как по писанному», т. е. когда он, оставаясь в сфере книжных норм, свободно владеет их устным употреблением». Здесь «форма сказа давала возможность автору отметать высокую фразеологию сентиментально-романтического повествовательного стиля, приспособлять лишь отдельные ее элементы к стихии интеллигентско-разговорного языка и к натуралистической манере воспроизведения, освобожденной от «грязной», «низкой» струи»89. «Иными словами, - резюмирует В. В. Виноградов, - писателю нужна бывает не языковая структура сказа, а лишь его атмосфера»90. Именно с такой формой повествования и, соответственно, с таким типом рассказчика мы сталкиваемся в прозе С. Толкачева.

Иное дело, - продолжает В. В. Виноградов, - когда писатель «запросто» обращается с читателем, как с «своим сватом или кумом», начиная перед ним имитировать монологическую речь на каком-нибудь «фамильярно-соседском», «захолустном» или «чиновничьем» жаргоне (как в ранних новеллах Ф. Достоевского, Григоровича и т. п.). Особенно острым восприятие такого сказа бывает тогда, когда он направляется непосредственно от лица самого автора к читателю, как собеседнику, который тем самым ставится в совершенно чуждые ему условия речевого быта. Так поступает М. Зощенко в рассказе «Страшная ночь» («Ковш», 1),

88Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., «Наука», 1980. С. 51.

89Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., «Наука», 1980. С. 51.

Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., «Наука», 1980. С. 51. где автор, надев безымянную языковую маску, читателю предписывает как норму такие формы речи, от которых тот должен пугливо открещиваться»91. Такую же «безымянную языковую маску» надевает и М. Шарапова.

В прозе С. Толкачева и М. Шараповой мы видим достаточно удаленные (временами - до противоположности) образы автора и рассказчика. В «Бульоне на палубе «Променад» можно говорить об определенных чертах, присущих образу автора. Это элементы всеведения (выраженного оборотами вроде: "Гость вначале подумает, что Жанна и Лиля подосланы к нему специально.» или: "И перед мысленным взором Гостя предстали тысячи, миллионы реп, целые потоки реп, стремящиеся из провинций в центр.»), объективности повествования ("До тридцати лет он прочитал массу литературы в надежде поумнеть и тем самым получить доступ под сень литературно-музыкально-театральной элиты, купание и томление в которой может составить если не смысл жизни, то какое-то сносно оправданное существование в мире»). Однако параллельно с образом автора здесь постоянно присутствует и образ рассказчика, который противопоставлен образу автора преимущественно стилистически - употреблением разговорной речи ("А это чревато, между прочим, бо-ольшими неприятностями для организаторов круиза»; "Сиди в будке! Цыц\"), а герою - экспрессивно-оценочно ("Ночная разгрузка вагонов, само собой разумеется, находится несколько в стороне от тех химических лабораторий, в которых идет кропотливое взращивание, вскармливание, взбалтывание юноши-интеллигента: мамы-бабушки, скрипочки, волъерчики, английские язычки»).

В прозе М. Шараповой же автор на речевом уровне почти полностью «затемнен» образом рассказчика с его подчеркнуто сниженной лексикой («Собаки тявкали, гавкали, пищали, визжали, скулили, дергали поводки в разные стороны, а одна болонковидная шавчонка неистово трепала меня за джинсину») и подчеркнуто же разговорным синтаксисом («Как-то раз в секторе заболела гардеробщица и работники павильона поочередно заменяли ее: сеанс фельдшер Тамара Потаповна, другой Федулова, третий Васька Пухов, потом Владька и так далее»). Таким образом, образ автора здесь проявляет себя почти исключительно на уровне композиции, на уровне отбора и организации «неавторского» языкового материала.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ произведений современных молодых прозаиков в аспекте языкового выражения и соотношения в их произведениях образа автора и образа рассказчика подтверждает фундаментальную значимость этих филологических понятий.

Хотя фигура автора всегда была в центре внимания филологии, сами термины "образ автора", "образ рассказчика" утвердились в науке о литературе (в том числе и в стилистике) только в XX веке.

Сложность этих филологических категорий привела к тому, что в филологии XX века можно видеть самые разные интерпретации этих понятий: общеискусствоведческие, семиотические, философские. Однако наиболее продуктивные усилия филологии XX века были направлены на языковое, стилистическое исследование образа автора. И особое место здесь занимают идеи, выдвинутые В. В. Виноградовым.

В концепции В. В. Виноградова образ автора стал одной из главных, а потом и самой главной категорией науки о языке художественной литературы. В. В. Виноградов рассматривает образ автора как "речевой образ", "медиум", через который "социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические"92, как "ту цементирующую силу, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему», как «внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения"93.

92Виноградов В. Избранные труды. М. 1975-1990. Т. 5, с. 85.

93Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 92.

Большую роль в концепции В. В. Виноградова играет и категория «образ рассказчика», которую ученый определяет как "речевое порождение писателя", как форму литературного артистизма писателя.

Образ автора" и "образ рассказчика" всегда рассматриваются В. В. Виноградовым в их динамическом взаимодействии. Однако диапазон этого взаимодействия в различных произведениях и даже в рамках одного произведения чрезвычайно широк и предполагает самые разные оттенки и степени субъективации повествования. Иными словами, образ автора и образ рассказчика, а также их взаимоотношения и способы выражения бесконечно разнообразны и в каждом индивидуальном случае неповторимы.

Эти теоретические положения очевидны, бесспорны и потому могут быть основой фундаментальных филологических исследований. Между тем центральные, важнейшие для всей филологии положения В. В. Виноградова об образах автора и рассказчика, их соотношении и языковом выражении, никем не оспариваемые и многими декларируемые, остаются пока больше непременным атрибутом предисловий и введений, чем выступают содержанием конкретного лингвистического анализа художественного текста.

Теория В. В. Виноградова была создана более полувека назад, причем в основном на базе русской классической прозы XIX в. Естественно, что в наши дни особенно актуален вопрос: «работает» ли теория В. В. Виноградова в современной, стремительно развивающейся и меняющейся прозе и особенно - в прозе молодых авторов.

Прозу всех молодых авторов рассмотреть, конечно, невозможно. Сложную проблему выбора художественного материала исследования решать можно различными способами. Самым кратким и естественным в данном случае представляется такой: поскольку диссертация выполняется в Литературном институте им. А. М. Горького, целесообразно и остановиться на прозе его выпускников, аспирантов, молодых преподавателей, словом, на том пласте современной прозы, которую в последнее время все чаще и чаще называют «литинститутской».

Но и эта часть современной молодой русской прозы весьма обширна. Из нее предполагалось выбрать авторов, уже достаточно себя зарекомендовавших, во-первых, и представляющих в своих произведениях различные модели взаимоотношения образа автора и образа рассказчика, во-вторых.

Поэтому из множества прозаических произведений, написанных студентами, аспирантами, выпускниками и молодыми преподавателями Литературного института им. А. М. Горького в данном исследовании представлены некоторые наиболее типичные случаи. Этим и объясняется обращение к произведениям С. Агаева, А. Иванова, С. Толкачева, М. Шараповой. В диссертации эти произведения расположены, так сказать, «в порядке удаления» образа рассказчика от образа автора.

Таким образом, проанализированные произведения если и не охватывают весь спектр взаимоотношений образа автора и образа рассказчика, то по крайней мере иллюстрируют основные композиционные типы, вытекающие из этих взаимоотношений.

В 1-й главе на примере произведений С. Агаева и А. Иванова были рассмотрены композиционные типы повествования, в которых преобладают черты и признаки авторской речи, дающие автору возможность находиться "сверху" и "извне" по отношению к изображаемым им событиям. Основополагающим признаком здесь является грамматическая форма повествования. На примере рассказа С. Агаева «Колодец» видно, что грамматическая форма повествования от 3 лица влияет на лексические и синтаксические средства. С. Агаев употребляет преимущественно литературную лексику, которая нейтральна как в семантическом, так и в экспрессивном отношениях. В ней отсутствуют как профессионализмы, диалектизмы, архаизмы и проч., так и экспрессивно окрашенные слова. Все эти черты говорят о тяготении авторского стиля С. Агаева к объективности.

Другим признаком манеры С. Агаева (и даже одним из исходных принципов организации текста рассказа) является авторское всеведение, которое выражается в постоянном проникновении автора во внутренний мир героев.

Однако такая позиция противоречива, поскольку имеет не только свои плюсы, но и свои минусы. «Минусом» здесь, на наш взгляд, является отдаленность и отделенность автора от героев. По-видимому, современная проза не терпит подобной «абсолютной» объективности. И С. Агаев стремится преодолеть отграниченность авторской речи от языка своих персонажей. Поэтому в авторскую речь, направленную на героев (особенно — на далеких от образа автора), умеренно, но значимо вплетены различные лексические слои, характерные, скорее, не для авторской речи, а для речи его персонажей.

Иными словами, в авторскую речь включаются обороты, отражающие точку видения не автора, а героя. Однако при этом и образ автора, и авторская позиция, и авторская речь в рассказе Агаева всегда остаются преобладающими. Образ рассказчика же носит, если так можно выразится, условный, гипотетический, виртуальный характер и проявляется в тексте как бы пунктирно.

Анализ прозы А. Иванова показывает, что речь рассказчика в его произведениях чрезвычайно многообразна, включает в себя широкий диапазон словесных рядов и мало чем уступает авторской речи. Иногда она почти совпадает с ограниченной речью персонажей, а временами "расширяется" до речи автора. Речь рассказчика утрачивает свойственное автору качество всеведения, и в этом ее главное отличие от авторской речи.

Но в то же самое время, речь рассказчика стремится к объективности, что сближает этот образ с образом автора.

Однако если в речевом (словесном) отношении рассказчик почти идентичен автору, то он очень сильно отличается от него в отношении нравственном (экспрессивно-оценочном). Герой-рассказчик у А. Иванова всегда "придавлен" каким-либо эмоциональным состоянием. Он не в силах выйти за пределы собственного субъективного восприятия мира. Автор же, совмещая, сталкивая, противопоставляя - словом, компонуя разноуровневые словесные ряды рассказчика, тем самым, "оставаясь за ширмами", формирует и формулирует и образ рассказчика, и свою собственную конечную позицию.

Во 2-й главе на примере произведений С. Толкачева и М. Шараповой рассматриваются случаи преобладания в прозе образа рассказчика над образом автора. Рассматриваемые здесь произведения ориентированы на конструкции устной, произнесенной, спонтанной речи. В прозе С. Толкачева и М. Шараповой мы видим достаточно удаленные (временами -до противоположности) образы автора и рассказчика.

Однако в прозе С. Толкачева речь рассказчика остается в сфере книжных норм, что сближает ее с авторской речью. В «Бульоне на палубе «Променад» можно даже говорить об определенных чертах, присущих образу автора. Это элементы всеведения, объективности повествования, которые автор как бы делегирует рассказчику. Однако параллельно с образом автора здесь постоянно присутствует и образ рассказчика, который противопоставлен образу автора преимущественно стилистически - употреблением разговорной речи, а герою -экспрессивно-оценочно.

В прозе М. Шараповой автор на речевом уровне почти полностью «заслонен» образом рассказчика с его подчеркнуто сниженной лексикой и подчеркнуто же разговорным синтаксисом. Таким образом, в прозе М. Шараповой образы рассказчиц в целом ряде ее произведений часто создаются «патологическими», с точки зрения традиционной авторской прозы, языковыми средствами, к которым можно отнести употребление просторечия, создание окказионализмов, имитацию разговорной речи посредством приемов нагнетения, «потока сознания», ассоциативности, инверсии, разного рода нарушения литературной нормы, словотворчества ит. д.

Образ автора здесь проявляет себя почти исключительно на уровне композиции, на уровне отбора и организации «неавторского» языкового материала.

Четыре типа словесной композиции, определяемых соотношением «образ автора - образ рассказчика», представлены в произведениях С. Агаева, А. Иванова, С. Толкачева, и М. Шараповой достаточно четко. Но - и это, наверное, самое главное - они не статичны. Внутри каждого из представленных типов постоянно происходит движение словесных рядов, смещение точек видения и, как следствие этого, - изменение композиционной роли образов автора и рассказчика. А это свидетельствует о неисчерпаемых возможностях обновления и обогащения русской прозы, не порывающей связи с классической традицией.

Список научной литературыГоденко, Надежда Михайловна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Аврорин В. А. Проблемы изучения функциональной стороны языка. — М., 1975.

2. Ахметова Г. Д. Тайны художественного текста: каким может быть лингвистический анализ. — М., 1997.

3. Барт Р. Семиотика. Поэтика. Избранные работы. М., 1994.

4. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1985.

5. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

6. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

7. Бахтин М. М. Из черновых тетрадей. // Москва, 1992, № 5 6.

8. Бахтин М. М. (Волошинов В. Н.) Марксизм и философия языка. М., 1993.

9. Бахтин М. М. (Медведев П. Н.) Формальный метод в литературоведении. -М., 1993.

10. Бельчиков Ю. А. Стилистика. // Русский язык. Энциклопедия. М., 1979.

11. Бельчиков Ю. А. Стилистика и культура речи. М., 1999.

12. Бочаров А. Литература и время. М., 1988.

13. Брюсов В. Я. Сила русского глагола. М., 1973.

14. Будагов Р. А. Что такое развитие и совершенствование языка? М., 1977.

15. Веселовский Ал-др Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

16. Виноградов В. В. А. С. Пушкин основоположник русского литературного языка. — М., 1949.

17. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

18. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

19. Виноградов В. В. О теории художественной речи. — М., 1971.

20. Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVI1 XVI11 веков. Изд. 3-е. - М., 1982.

21. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959.

22. Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980.

23. Виноградов В. В. О языке JI. Толстого. // Литературное наследство, т. 35-36.-М., 1939.

24. Виноградов В. В. «Стилистика русского языка» проф. А. И. Ефимова. // Ефимов А. И. Стилистика русского языка. М., 1969.

25. Винокур Г. О. Введение в изучение филологических наук. М., 2000.

26. Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959.

27. Винокур Г. О. Филологические исследования. М., 1990.

28. Винокур Т. Г. Стилистическое развитие современной русской литературной речи. // Развитие функциональных стилей современного русского литературного языка. — М., 1968.

29. Вяльцев А. Дело натурализма живет и побеждает. // Литературная газета, 1997, № 10.

30. Гаварнек Б. Задачи литературного языка и его культура. // Пражский лингвистический кружок. Сб. статей. -М., 1967.

31. Гальперин И. Р. Текст как объект исследования. М., 1981.

32. Гальперин И. Р. Лингвистика текста. // Энциклопедический словарь юного филолога (языкознание). М., 1984.

33. Гиндин С. И. Семантический анализ лексики как средство выявления структуры текства. // Тезисы симпозиума «Проблема значения в современной лингвистике». Тбилиси, 1977.

34. Гиндин С. И. Советская лингвистика текста. Некоторые проблемы и результаты (1948 1975). // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. №4.,-М., 1977.

35. Головин Б. Н. «Лингвистика текста» или «лингвистика речи»? // Термины в языке и речи: Межвузовский сб. Горький, 1984.

36. Головин Б. Н. Язык художественной литературы в системе языковых стилей современного русского литературного языка. // Вопросы стилистики: Межвузовский научный сборник. Вып. 14. Саратов. Изд-во Саратовского ун-та, 1978.

37. Головин Б. Н. Язык и статистика. М., 1971.

38. Горнунг Б. В. Несколько соображений о понятии стиля и задачах стилистики. // Проблемы современной филологии. — М., 1965.

39. Дерман А. Проблема живой речи в художественной литературе. // Новый мир, 1931,№ 5.

40. Дмитренко С. Ф. Мертвое тело. // Вестник гуманитарных наук. М., 1998.

41. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. JL, 1977.

42. Звегинцев В. А. Язык и лингвистическая теория. М., 1973.

43. Звонарева JL На зеркало неча пенять. // Литературные вести, 2001, № 53.

44. Икшин Ф. Разъятые на части. // Октябрь, 1997, № 5.

45. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М„ 1996.

46. Ильин И. П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты. // Проблемы современной стилистики: Сб. научно-аналитических обзоров. -М., 1989.

47. Интертекстуальные связи в художественном тексте: Межвузовский сб. научных трудов. СПб., 1993.

48. Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982.

49. Ковалевская Е. Г. Анализ текстов художественных произведений. — Л., 1976.

50. Кожина М. Н. Соотношение стилистики и лингвистики текста. // НДВШ. Филологические науки. № 5. -М., 1979.

51. Кожинов В. В. Голос автора и голоса персонажей. // Проблемы художественной формы литературы социалистического реализма. М., 1971.

52. Костомаров В. Г. О разграничении терминов «устный» и «разговорный», «письменный» и «книжный». // Проблемы современной филологии. — М., 1965.

53. Лаптева О. А. Изучение русской разговорной речи в отечественном языкознании последних лет: обзор. // Вопросы языкознания, № 1. М., 1967.

54. Леонтьев К. Н. Собр. соч. В 8 т. М. - СПб., 1911-1913.

55. Лихачев Д. С. О филологии. М., 1989.

56. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1975.

57. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1972.

58. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.

59. Лосев А. Ф. Гомер. М., 1996.

60. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

61. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

62. Лузина Л. Г. Категория стиля и проблемы стилистики в современном языкознании. // Проблемы современной стилистики: Сб. научно-аналитических обзоров. М., 1989.

63. Максимов Л. Ю. О языке и композиции художественного текста. // Язык и композиция художественного текста. М., 1983.

64. Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978.

65. Николаева Т. М. Текст. // Русский язык. Энциклопедия. М., 1979.

66. Новиков Л. А. Художественный текст и его анализ. М., 1988.

67. Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы. В 2-х т. -М., 1989.

68. Ожегов С. И. Лексикология. Лексикография. Культура речи. -М., 1974.

69. Очерки по стилистике художественной речи. Сб. статей. М., 1979.

70. Пешковский А. М. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М.-Л., 1930.

71. Пешковский А. М. Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы. // Ars poetica. Вып. 1. М., 1927.

72. Подгаецкая И. Ю. Граница индивидуального стиля. // Теория литературных стилей: современные аспекты изучения. -М., 1984.

73. Потебня А. А. Мысль и язык. СПб., 1863.

74. Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905.

75. Поэтика. Временник Отдела словесных искусств. Вып. 3. Л., 1927.

76. Пыпин А. Н. История русской литературы. В 4 т. Спб., 1907.

77. Рекемчук А. Космические сны и земные страсти героинь Маргариты Шараповой. // Шарапова М. Пугающие космические сны. М., 2000.

78. Русская разговорная речь. Сб. статей. М., 1973.

79. Рымарь Н., Скобелев В. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994.

80. Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970.

81. Скворцов Л. И. Художественная литература и нормы языка. // Русский язык: проблемы художественной речи. Лексикология и лексикография. М., 1981.

82. Скребнев Ю. М. Некоторые понятия стилистики в свете дихотомии «язык-речь». // Сб. научных трудов МГПИИЯ им. М. Тореза. Вып. 73. М., 1973.

83. Солганик Г. Я. О предмете и структуре русской стилистики. // Статус стилистики в современном языкознании. Межвузовский сб. научных трудов. Пермь, Пермский ун-т, 1992.

84. Срезневский И. И. Мысли об истории русского языка. М., 1959.

85. Структурализм: «за» и «против». Сб. статей. М., 1975.

86. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

87. Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М., 1993.

88. Тэн И. Лекции об искусстве. М., 1919.

89. Успенский Б. А. Поэтика композиции. -М., 1970.

90. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.

91. Филин Ф. П. Истоки и судьбы русского литературного языка. М., 1981.

92. Хализев В. Е. Речь как предмет художественного изображения. // Литературные направления и стили. — М., 1975.

93. Чернухина И. Я. Культура речи прагматика - риторика - стилистика. // Статус стилистики в современном языкознании. Межвузовский сб. научных трудов. - Пермь, Пермский ун-т, 1992.

94. Чернухина И. Я. Общие особенности поэтического текста. Воронеж, 1987.

95. Чижова Е. А. Об организации художественного текста (на материале произведений К. Д. Бальмонта) // Текст: структура и функционирование: Сб. научных статей. Барнаул, Алтайский гос. ун-т, 1994.

96. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.

97. Чудаков А. П. Слово-вещь-мир. М., 1992.

98. Шмелев Д. Н. Русский язык в его функциональных разновидностях (К постановке проблемы). -М., 1977.

99. Шкловский В. Б. Собр. соч. В 3-х т. М., 1973.

100. Шубин Э. А. О рассказе и устном повествовании. // Поэтика и стилистика русской литературы. — Л., 1971.

101. Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957.

102. Щерба Л. В. Избранные работы по языкознанию и фонетике. Л., 1958.

103. Щерба Л. В. Языковая система и речевая деятельность. Л., 1974.

104. Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Сб. статей. Л., 1924.

105. Эйхенбаум Б. М. О прозе. М., 1969.

106. Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987.

107. Якименко Л. Новаторство социалистического реализма. // Правда, 1976, 6 августа.

108. Brinker К. Textlinguistik. Zum Porschungsstand einer neuen linguistischen Teildisziplin // Gegenvartssprache und Gesellschaft. Dusseldorf, 1972.

109. Harweg R. Textologische Analyse einer Zeitungsnachricht // Replik 2. -1968.

110. Kristeva J. Bakhtine (le mot, le dialogue et le roman) // Critique. P., 1967.

111. Intertextualitat: Formen, Funktionen, angl. Fallstudien. / Hrsg. von Ulrich Broich u Manfred Pfister unter Mitarb. von Bernd Schulte Middelich. -Tobingen: Niemeyer, 1985.4. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

112. Агаев С. Колодец. // Тени странника, № 2, 1996.

113. Булгаков М. А. Романы. М., 1975.

114. Гоголь Н. В. Собр. соч. В 6 т. М., 1952.

115. Достоевский Ф. М. ПСС в 30 т.

116. Есин С. Н. На рубеже веков. Дневник ректора. М., 2002.

117. Иванов А. Погода в ноябре. // Новый мир, 1995, № 12.

118. Иванов А. Горсть малины. // Литературная учеба, 1997, № 5.

119. Иванов А. Зеленый лимон. // Знамя, 1998, № 10.

120. Иванов А. На другой стороне дороги. // Кольцо «А», 1999, № 8.

121. Иванов А. Граф Люксембург. // Дружба народов, 2000, №11.

122. Казначеев С. Спрыгни первым в свежую могилу. // Игра без обмана. Рассказы современных московских писателей. М., 1999.

123. Коротких Е. Охотник за девственностью. М., 2000.

124. Лесков Н. С. Собр. соч. В 11 т. М., 1956-1958.

125. Паламарчук П. Спокойной ночи в 1937 году. // Игра без обмана. Рассказы современных московских писателей. М., 1999.

126. Попов М. Дворец. // Игра без обмана. Рассказы современных московских писателей. М., 1999.

127. Пушкин А. С. Собр. соч. В 6 т. М., 1949.

128. Солженицын А. И. Малое собр. соч. В 6 т. М., 1991.

129. Толкачев С. Бульон на палубе «Променад». М., 2001.162. Толстой Л. Н. ПСС в 90 т.

130. Тургенев И. С. Избранные произведения. М., 1950.

131. Шарапова М. Пугающие космические сны. М., 2000.

132. Шурупова Н. Любовь еще быть может. Рассказы. М., 2000.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Языковое выражение образа автора и образа рассказчика в русской прозе молодых авторов"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Годенко, Надежда Михайловна

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Годенко, Надежда Михайловна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Языковое выражение образа автора и образа рассказчика в русской прозе молодых авторов"

Список научной литературыГоденко, Надежда Михайловна, диссертация по теме "Русский язык"

Похожие темы диссертаций