автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Йейтс и Блейк

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Косачева, Елена Валерьевна

Введение

Глава 1. Язык и миф.

Глава 2. Иейтс и Блейк: создание мифа.

2.1. Создатели мифологической вселенной.

2.2. Мистические источники мифотворчества Иейтса и Блейка.

Глава 3. Иейтс и Блейк: язык мифа.

3.1. Система.

3.2. Структура.

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Косачева, Елена Валерьевна

Миф подобен раковине на берегу времени, в которой слышен шум моря, и это море — человечество.

Анри де Ренье'

Прислушиваться к раковине мифа и извлекать из нее символы для поэзии было осознанной творческой задачей символистов конца XIX -начала XX веков. Ощущением многих людей эпохи fin de siècle было декадентское чувство хаотичности и нестабильности современного мира, упадка культуры и смерти богов. Декаданс требовал выхода, стремился прорваться к иной, лучшей реальности и порождал идеальную устремленность к Абсолюту, к бесконечности, к миру необычного и сверхъестественного. В поиске мечты поэты и художники перелома веков обращались к двум источникам. Они погружались в глубины себя, как Бодлер, который обнаружил «цветы зла», копаясь в собственной душе, или Рембо, который достигал состояния ясновидения «расстройством всех чувств». Или же они уходили в глубины времени, в архетипическое прошлое мифа, где индивидуальные символы вливались в море символов коллективных. Расшифровать шум «мифологической раковины» помогала гносеология подсознательного, разрабатывавшаяся философами-психоаналитиками Фрейдом, Юнгом, Кэмпбеллом, а так же разнообразные исследования в области мифа, к которым в этот период вспыхнул небывалый дотоле интерес.

Начиная с Бодлера, горечь и отрава городской жизни все глубже проникает в сознание человека; чистота и незамутненность сказки теряются в жестоком современном мире. Озлобленная отгороженность декадентства одновременно становится кульминацией романтического одиночества и эгоцентризма и концом романтического оптимизма. Мифом новой эпохи

1 Анри де Ренье «Современные поэты», [ПФС1993: 456] становится Сверхчеловек Ницше - отречение от не оправдывающей себя и не утешающей более морали: «Сверхчеловек - смысл земли. Пусть же ваша воля говорит: да будет сверхчеловек смыслом земли! Я заклинаю вас, братья мои, оставайтесь верны земле и не верьте тем, кто говорит вам о надземных надеждах! Они отравители, все равно, знают они это или нет»1. Символисты, отталкиваясь от Ницше, совершают поворот в сторону синтеза обыденного материального мира и мира Идеала, высокой духовности. Образцом такого гармонического единства становится миф. Если деятельность йенского и гейдельбергского кружков привлекла внимание к немецкому фольклору, то роль мага, воскрешающего древние германские мифы, сыграл Вагнер со своим «Кольцом нибелунгов».

В Англии новые мифы, опирающиеся на старые мотивы, творились неоромантиком Киплингом в его поздней поэзии и сборнике «Пак с холмов Пука». Немалое значение в англоязычном мире играли прерафаэлиты, которые обыгрывали в своем искусстве средневековые мотивы и краски и использовали их в качестве символов. Античное искусство также привлекало внимание; у романтиков древние мотивы и образы служили отправной точкой для лирических раздумий: У Китса, например, греческая урна служит поводом для размышлений о времени и красоте. Декаданс, а вслед за ним и символизм ищут в мифологии первозданности и дикости, и поэтому в основном обращаются к менее оформившимся мифологическим системам -преданиям варваров прошлого (кельтов, германцев) и современных примитивных народов. В античности символистов привлекала история Иродиады и Саломеи, дочери Ирода. Танец Саломеи, платой за который была принесена голова Иоанна Крестителя, привлекал авторов-декадентов варварской, хаотичной, жестокой красотой - красотой «цветов зла». К этой теме обращался Малларме («Иродиада»), Оскар Уайлд («Саломея»), Д'Аннунцио («Интермеццо рифм»), Г. Моро («Видение»). Светлую, «аполлоническую» античность сменило открытое Ницше дионисийство,

1 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. - М.: Эксмо-пресс, 1998, с.300 неконтролируемое буйство, способное вызывать к жизни произведения искусства. Вновь актуальным стало древнее видение поэта как медиума, а поэзии - как гласа свыше. Авторы конца XIX века любили ссылаться на сны, галлюцинации, видения, которые могли послужить опорой для поэтических образов. Упор на сознательное творчество, на выявление интенции автора сменилось поиском поэзии как божественного слова. Теория архетипов К.-Г. Юнга служила хорошим подспорьем для обращения к глубинам своего «я», ибо в бессознательном сохранились древние и общие для всего человечества образы и мотивы.

Мифологическое и фольклорное возрождение конца века всколыхнуло не одну нацию. Интерес к мифу пробудился в Германии, Великобритании и Франции. В Финляндии в 1849 году были опубликованы руны «Калевалы», и последние десятилетия XIX века прошли для финнов под знаком интереса к своей эпической традиции. Обращение к древним корням сыграло немаловажную роль в России, в частности, в русской живописи и музыке. В 70-е годы XIX века в абрамцевской усадьбе сформировался кружок художников,1 которые писали на сказочные, эпические, народно-бытовые и пейзажные темы. По мотивам древнерусских былин и сказок писал В.М. Васнецов (например, «Аленушка» - 1881, «Богатыри» - 1881-98, «Снегурочка» - 1899); мифологизировали русские пейзажи такие художники, как В.Д. Поленов и К.А. Коровин; поэтические русские религиозные образы создал М. В. Нестеров; символически-философские и, вместе с тем, декоративные полотна писал М. А. Врубель, мифологизируя пушкинские и лермонтовские образы (например, в «Демоне» - 1890 и в «Царевне-Лебедь» -1900). В.М. Васнецовым и C.B. Малютиным также создавались декорации к «сказочным» операм H.A. Римского-Корсакова и A.C. Даргомыжского («Снегурочка», «Садко», «Русалка»). В поддержку неорусского стиля в

1 В абрамцевский кружок под идейным руководством и меценатством С.И. Мамонтова входили художники: В.М. Васнецов (1848-1926), И. Е. Репин (1844-1930), В.Д. Поленов (1844-1927), Е.Д. Поленова (1850-1898),

B.А. Серов (1865-1911), М.А. Врубель (1856-1910), К.А. Коровин (1861-1939), M.B. Нестеров (1862-1942),

C.B. Малютин (1859-1939). музыке в 1885 году С.И. Мамонтовым была открыта Русская Частная Опера. Возросло внимание к народному декоративно-прикладному искусству. В парке абрамцевской усадьбы была построена «избушка на курьих ножках» (1883), древнерусская орнаментика использовалась для создания резной деревянной мебели. В Западной Европе интерес к декоративному искусству ярче всего проявился в работах прерафаэлитов: во главе с Уильямом Моррисом художники стремились возродить средневековое ручное ремесло.

В Ирландии конца XIX века обращение к мифологии и фольклору заняло центральное место. 1893 год - начало ирландского возрождения - был ознаменован событиями, которые предопределили развитие культуры в стране на ближайшие десятилетия. Была образована Гэльская Лига (Gaelic League), которая ставила своей задачей реанимировать ирландский язык, а вместе с языком и национальные ирландские традиции.1 Руководитель Лиги, в будущем - первый президент независимой Ирландии, виднейший фольклорист Дуглас Хайд (1860-1949) в том же году выпускает сборник «Любовные песни Коннахта» ("Love Songs of Connacht"). У.Б. Йейтс публикует в «Шотландском обозревателе» сборник фольклоризированных авторских рассказов «Кельтские сумерки» ("The Celtic Twilight"), который вызывает серьезный резонанс в ирландских литературных того времени и становится точкой отсчета новой культурной эпохи, так впоследствии и названной - «кельтские сумерки».

На рубеже XVIII - XIX веков возник феномен Уильяма Блейка (William Blake, 1757 - 1827), английского поэта, художника и визионера. Как и Иейтс, Блейк был поэтом переходной эпохи и, как и Иейтс, он был новатором и революционером в своем творчестве. Современники не понимали его произведений, и по-настоящему Блейка оценили только прерафаэлиты, уже во второй половине XIX века. Блейка можно считать первым поэтом, применившим метод современного мифотворчества в своих

1 Возрождением национальных традиций, в частности, национального спорта наряду с Гэльской Лигой занималось Гэльское Атлетическое Общество (GAA - Gaelic Athletic Association), основанное в 1884 году. произведениях. Поэтому, анализируя язык и миф в творчестве Йейтса, представляется интересным сравнить его мифотворческую систему, принадлежащую концу XIX века, с системой Блейка, созданной почти за век до времени, когда писал Йейтс. Уильям Блейк стал для Йейтса главным учителем в структурировании собственной мифологии, а также в умении прозревать иной высший мир за миром обыденным.

Ранний период творчества ирландского поэта, драматурга и эссеиста Уильяма Батлера Йейтса (W. В. Yeats, 1865 - 1939) прошел под знаком символизма и мифотворчества. Значение Йейтса для ирландской и западноевропейской культуре конца XIX - начала XX веков сложно переоценить. Творчество Йейтса подняло значение ирландской литературы на английском языке и как литературы национальной, и как литературы универсальной. Заслугой Йейтса стал своего рода «творческий перевод» культуры, сохранившейся в народной среде Ирландии, на язык общеевропейский. Йейтс стремился сделать ирландскую культуру частью мирового процесса, у него это получилось. Иейтс был одним из создателей национального ирландского театра (вместе с Джоном Миллингтоном Сингом и Леди Грегори). В ирландской поэзии вслед за Йейтсом была создана целая школа последователей (самыми яркими можно считать Остина Кларка и Джона Монтегю). Ранняя лирика Джойса также несет на себе отпечаток влияния Йейтса. Поэт и выдающийся литературный критик конца XIX века Артур Саймоне назвал Йейтса первым символистом, творящим на английском, а не на французском, языке.

Такую фигуру, как Йейтс, не заметить было невозможно. Ему можно было поклоняться или ему можно было противостоять, но никак не относиться равнодушно. На смерть поэта откликнулся Уистен Хью Оден, модернист, принадлежавший «другому лагерю» - лагерю, в котором Йейтса считали старомодным чудаком, который в «век пара и электричества» всерьез верил в мистику и магию и продолжал писать «традиционные» стихи.

И памяти этого странного несовременного человека У.Х. Оден посвятил такие строки:

Ты был таким же несмышленым, как и мы. Твой дар переживет богатых дам, их речи, Распад материи, разлад в стихах. Твой дар Переживет себя. <.>[Оден 1998: 297]

Обзор критической литературы по Йейтсу и Блейку

Обзор литературы по Йейтсу

В России к символизму в творчестве Йейтса обращались В.В. Хорольский в статьях «Символизм Йетса» (1981), «Традиции английского романтизма в мировоззрении и творческом методе У.Б. Йетса» (1981), акцентируя внимание на преемственности символизма Йейтса английскому романтизму; К.О. Голубович в своей диссертации (1998), посвященной этой теме. В 1997 году вышла статья А. Саруханян, посвященная мифологизму в произведениях У.Б. Йейтса и Дж. Джойса [ИЛХХ1997: 20-32]. И все же основное внимание в отечественном литературоведении уделялось другим аспектам творчества У.Б. Йейтса; в частности, к проблемам поэтического творчества исследователи обращались лишь фрагментарно. Несмотря на то, что Йейтс, прежде всего, был лирическим поэтом, а не драматическим1, и что именно поэзия принесла автору мировую славу и нобелевскую премию, больший интерес в отечественном литературоведении вызывала драматургия. Так, до сих пор крупнейшей работой по Йейтсу остается монография В.А. Ряполовой «У.Б. Йейтс и ирландская художественная культура» (1985), написанная с театроведческих позиций и посвященная драматургии. Работы Н. Прозоровой, М. Кореневой, Н.В. Тишуниной, Т.М. Полюдовой, Г.З.

1 В качестве примера общепринятой оценки Йейтса как, прежде всего, поэта и лишь во вторую очередь драматурга можно привести слова Элизабет Коксхед: «Йейтс прежде всего был лирическим, а не

Мельницера также анализируют творчество Йейтса как драматурга. В библиографии же русской критики по поэзии Йейтса до сих пор есть белые пятна.

Количество западных работ по интересующим нас аспектам творчества ирландского поэта более обширно. В современной Ирландии особой популярностью пользуется описание внутрилитературных, внутритекстовых явлений через внешнюю, социально-экономическую, политическую обстановку в стране. Биографический метод, дополняющий социальный подход своими материалами, также активно привлекается ирландскими исследователями (одна из последних крупнейших монографий по Йейтсу -биография, написанная Роем Фостером [Foster 1997]), что по отношению к Йейтсу в достаточной мере себя оправдывает, так как поэт, конструируя свою поэтическую мифологию, сознательно использовал в ней (мифологизировал) элементы автобиографические. Один из первостепенных биографов Йейтса, Ричард Эллман, писал, что «поскольку он был мифотворцем, его автобиография никогда не была простой» [Ellmanl961: 3]. Привлекаются к социобиографическому анализу творчества Йейтса также данные источниковедения. При описании символизма и мифотворчества в работах Йейтса эти методы (биографизм, социоисторизм, источниковедение) в ирландской литературной критике пользуются, пожалуй, наибольшей популярностью в настоящее время.

О символизме Йейтса, как в поэзии, так и в драматургии, писали такие известные поэты и исследователи, как А. Саймоне, Э. Паунд, С.М. Боура (1962), Н. Фрай (1963), Р. О'Дрисколл (1975), Поль де Ман (1984), А.Р. Гроссман (1986), С. Патцел (1986). Артур Саймоне, первый в этом ряду, посвятил своему другу Уильяму Батлеру Йейтсу сборник эссе о французских символистах «Символистское движение в литературе» ("The symbolist movement in literature") и назвал ирландского поэта первым англоязычным драматическим поэтом. Его ранние пьесы в стихах обладают огромной словесной красотой, но они лишены искры драматической жизни» - Coxhead Е. J.M. Synge and Lady Gregory. Longman, Green & Co., 1961, p. 8 символистом. Отзыв Саймонса, символиста-теоретика, о Йейтсе, первом англоязычном поэте, применившем символистскую технику, не был единственным случаем такого рода. Символисты охотно рассказывали о своих предшественниках и друг о друге: во Франции Малларме создавал литературные портреты Верлена и Рембо, Гюисманс давал оценку фигуре самого Малларме на страницах символистского романа «Наоборот»; в России А. Белый, А. Блок были авторами статей о французских символистах; в Ирландии Йейтс писал о своем соотечественнике, мистике и символисте Джордже Расселе. Вслед за Саймонсом обратились к символизму в творчестве Йейтса многие западные ученые-литературоведы, среди которых хотелось бы выделить Алена Гроссмана и Роберта О'Дрисколла. Гроссман в работе «Поэтическое Знание у раннего Йейтса: исследование «Ветра в камышах»» проводит детальный анализ источников, которые легли в основу символики «Ветра в камышах» ("The Wind Among the Reed" - 1899) Йейтса; эти данные послужили хорошей фактографической опорой для нашей работы. Внимания заслуживает также трактовка символизма Йейтса, проведенная О'Дрисколлом. Ирландский ученый подробно объясняет собственную символистскую теорию Йейтса, представленную зачинателем ирландского возрождения в некоторых эссе из сборника «Идеи добра и зла» ("Ideas of Good and Evil" - 1896-1903) и нашедшую практическое воплощение в «Кельтских сумерках» ("The Celtic Twilight" - 1893, 1902) и «Ветре в камышах».

Значение мифологии в творчестве Йейтса подчеркивается в работах Д.Дж. Хоффмана (1967), А. Бхаргава (1979), М.Х. Туэнте (1980), П. Юра (1986), К. Рэйн (1976, 1986), Ф. Кайнахана (1988). Основными тенденциями в анализе западными критиками мифологии у Йейтса можно считать внимание к оккультным и ориенталистским мотивам в его мифологической системе (К. Рэйн «Йейтс-посвященный», «Йейтс, Tapo и Золотой Рассвет»; Ф. Кайнахан «Йейтс, фольклор и оккультизм»); выделение фольклора, а не древних ирландских саг в качестве первостепенного источника кельтской мифологической образности для раннего Йейтса (М.Х. Туэнте «У.Б. Йейтс и ирландский фольклор»). С точки зрения фактографии по источникам фольклорных сюжетов у Йейтса, последняя работа дает очень богатый и полезный для анализа материал. Также представляет интерес исследование Франка Кайнахана, которое во многом объясняет туманную символику восточного оккультизма, значимую для раннего Йейтса.

Тем не менее, многими критиками недооценивается первый период творчества Йейтса, период, более других содержащий интерес поэта к символу и мифу. В большинстве западных работ ранние сборники упоминаются лишь для того, чтобы показать, как был заложен фундамент зрелого творчества. Тот факт, что Йейтс в 1903 году (начало второго периода) демонстративно провозгласил отказ от ранней манеры письма, позволил многим исследователям не придавать большого значения тем мотивам в произведениях первого периода, которые оставались ключевыми для Йейтса на протяжении всей жизни.

Хотелось бы показать самостоятельное значение ранней творческой системы поэта, представляющей отдельный интерес. Богатая символика, заимствованная из различных областей человеческого опыта (мифологий разных культур, оккультизма, неоплатонизма, других философских систем), атмосфера кельтских сумерек со своим неповторимым колоритом - все это сплетено в гармоничное единство, являющееся в высшем смысле единством поэтическим. Более того, ирландское литературное возрождение обрело свое начало именно в этих - ранних - произведениях Йейтса, благодаря которым впервые интерес к древним кельтским сказаниям и ирландской литературе вообще был поднят на мировой уровень.

Обзор литературы по Блейку

Творчество У.Б. Йейтса в последние годы привлекает все больше и больше внимания русских читателей, а с ними и литературоведов. Что же касается Уильяма Блейка, то в русском литературоведении он, как ни странно, обойден вниманием. Единственная монография по Блейку, существующая на русском языке, - это книга Е.А. Некрасовой «Творчество Уильяма Блейка», выпущенная в 1962 году. После этого выходили только статьи и предисловия к изданиям произведений Блейка и в 1997 году Т.М. Гусевой была защищена кандидатская диссертация «Семантика образа в «Песнях Неведения и Познания» Вильяма Блейка». Также как и в России, в зарубежном литературоведении основной интерес к творчеству Блейка пришелся на шестидесятые-семидесятые годы XX века. Но на западе ситуация с Блейком сложилась лучше, чем в России, и исследований творчества английского визионера было предпринято достаточно много. Первая биография Блейка вышла в 1863 году стараниями А. Гилкрайста (А. Gilchrist, The Life and Works of William Blake). Полное собрание сочинений Блейка появилось в двадцатые годы XX века. Мы отметим только те работы зарубежных критиков, которые так или иначе затрагивают проблему мифа в творчестве Блейка.

Кэтлин Рэйн (Kathleen Raine), поэт и литературный критик1, проявляла неизменный интерес к мифологическим мотивам в поэзии. В творчестве Йейтса К. Рэйн заинтересовали стороны, связанные с мистическим опытом, который поэт получил в ордене МакГрегора Мэйторса «Золотой рассвет». Творчество Блейка Кэтлин Рэйн исследовала более подробно, нежели Йейтса, но и при более подробном изучении автора проявился ее интерес к мифологии и мистике. Блейку К. Рэйн посвятила двухтомную монографию «Блейк и традиция» (1968), работу «Уильям Блейк» (1970), представлящего Блейка преимущественно как гравера и художника, а не как поэта, и одно из поздних исследований, «Блейк и Новое Время» (1979). В отличие от С. Дэймона и JL Дэмроша, Кэтлин Рэйн придерживалась подхода Г. Харпера (автора работы 1961 года «Неоплатонизм Уильяма Блейка») и занималась внимательным изучением источников поэзии Блейка (Библией,

1 Кэтлин Рэйн родилась в 1908 году, училась в Кембридже. В 1956 году вышло собрание ее поэзии. неоплатонизмом, оккультизмом), но за этим исследовательница не выделяла новаторства системы Блейка, который поднялся над источниками и создал собственную мифологию.

В 1972 году Джон Адлард, (John Adlard) литературовед, друг Йейтса, первый предпринял изучение фольклорных источников в творчестве Блейка в своей работе "The sports of Cruelty. Fairies, Folk-songs, charms and other country matters in the work of W. Blake", поставив своей целью изучить другие источники Блейка, кроме Библии и Мильтона (которые были основными предметами изучения литературоведов, занимавшихся Блейком).

Одной из самых ярких работ по мифу и символу в творчестве Блейка представляется нам монография Леопольда Дэмроша (Leopold Damrosh) «Символ и истина в мифе Блейка» (1980). Сам Дэмрош назвал свою работу «философской интерпретацией», и, действительно, это глубокое философское исследование таких понятий, как символ и миф, а также блейковской теории воображения. Текстологическое комментирование Блейка Дэмрош оставляет другим исследователям, справедливо полагая, что необходимо в начале дать «метакомментарий, с помощью которого можно изучить концептуальную базу его <Блейка - Е.К.> системы и объяснить сложности, с которыми обычно сталкиваются при попытке осуществить обычный текстовой комментарий» [Damroshl980: 5].

Обзор сопоставительной литературы по Йейтсу и Блейку

В зарубежном литературоведении существует несколько работ, посвященных сравнению различных аспектов творчества Йейтса и Блейка. В основном, такие сопоставительные исследования предпринимались со стороны блейковедов, поэтому как правило в них основной упор делается на с/

Блейка, а не на Йейтса (в отличие от настоящей работы).

Первая сопоставительная работа по Йейтсу появилась значительно рано, в 1955 году. Ей стала расширенная и отредактированная докторскую диссертация Хэйзарда Адамса «Блейк и Йейтс: противоположное видение». Целью работы Адамса являлось «сравнение символизма Блейка и Йейтса» [Adams 195 5: vii]. Осуществляя сравнение, Адаме не исследовал двух поэтов «на равных» и говорил прежде всего о влиянии Блейка на Йейтса, отмечая, тем не менее, что «часто влияния Блейка невозможно отделить от источников, воздействовавших как на Блейка, так и на Йейтса» [Adams 195 5: vii].

Почти одновременно с работой Адамса была опубликовано исследование Маргарет Радд «Разделенный образ». Адаме так охарактеризовал работу своей коллеги: «Мисс Радд делает упор на духовной биографии. Сравнительное исследование, делающее упор на поэзии, до сих пор необходимо, и я постарался это исследование предпринять» [Adams 1955: viii]. Работа М. Радд интересна своей проблематикой: исследовательница разделяет магию и мистику как два различных способа мировидения, и различия в философии работ Йейтса и Блейка она определяет тем, что Блейку был ближе образ святого и мистика, а Йейтсу - поэта и мага.

В 1979 году вышла сопоставительная работа «От Блейка к «Видению»», написанная Кэтлин Рэйн. Это небольшое, но серьезное исследование, в котором К. Рэйн разбирает сложную атрибутику «Видения» и раскрывает источники этой системы (Блейка как источник в первую очередь).

Одна из немногих сопоставительных работ по Блейку и Йейтсу, предпринятая исследователем Йейтса, а не Блейка, была глава «Иейтс и Блейк: начало уверенности и системы» в работе Мэри Кэтлин Фленнери «Йейтс и магия: ранние работы» (1977). Фленнери вступает в диалог с Блумом и Адамсом: «Блум и Адаме оценивают Йейтса через Блейка, и приходят к выводу, что Йейтс недотягивает. Им не удается в своей критике посмотреть на Йейтса как на иного и другого поэта, который изучал Блейка на ранней стадии своего развития и который многому у него научился» [Flanneryl977: 39]. Вопросы, которые ставит перед собой, как перед исследователем Фленнери, это, во-первых, вопрос, почему Йейтс решил изучать Блейка (хотя он предпринимал многие исследования исключительно ради денег, а небольшая оплата за этот проект вряд ли могла привлечь его); и, во-вторых, что именно он извлек для себя из своего исследования. Эта задача представляется актуальной до сих пор, поскольку М. Флэннери смогла лишь наметить возможные пути такого исследования в своей небольшой главе.

Научная новизна исследования состоит в том, что сопоставительных работ по Йейтсу и Блейку в русском литературоведении на данный момент не существует, а крупных работ по Блейку не было очень долгое время. Кроме того, компаративистские труды по Блейку и Йейтсу, имеющиеся на западе, также были созданы относительно давно, и в них затрагиваются другие аспекты, нежели в настоящей работе. Так, например, мы не останавливаемся подробно на изучении блейковских параллелей в «Видении» Йейтса, что уже было сделано Кэтлин Рэйн, а желающих глубоко ознакомиться с философским подтекстом в работах Блейка мы отсылаем к прекрасной работе Л. Дэмроша.

Цели и задачи работы

Целью диссертации является выявление закономерностей мифотворчества - его системы, языка и материала - в новое время, в современном литературном творчестве, вне условий естественной мифотворящей стихии, существовавшей в эпоху дологического мышления. Творчество Йейтса как предмет такого рассмотрения особенно показательно, поскольку, во-первых, даже на фоне особого внимания к мифу, существовавшего на рубеже веков, Йейтс выделяется как один из ярчайших мифотворцев, во-вторых, его поэзию можно считать переходным явлением между мифотворчеством романтическим и модернистским, что дает возможность изучить некоторые черты обоих направлений. Обращение также к Уильяму Блейку обусловлено тем, что Блейк был одним из первых поэтов, создавших собственную мифотворческую систему в литературе, и Иейтс относился к нему как к своему учителю в области мистики и языка мифа.

В задачи настоящей работы входит:

1. Изучение Йейтса и Блейка как поэтов-мифотворцев и поэтов-символистов.

2. Рассмотрение таких теоретических концептов, как миф, символ, архетип, язык, мифологема.

3. Соотнесение философских воззрений Бёме, Сведенборга, неоплатоников, каббалистов с эстетическими устремлениями художников конца XVIII и конца XIX веков.

4. Анализ системы образов и сюжетной системы в произведениях двух поэтов.

5. Изучение функционирования мистического языка в произведениях мифотворцев.

Задачи работы определяют выбор материала. Это пророческие поэмы Блейка, загадочные в своем мистицизме и мало исследованные (Иейтс был одним из первых критиков, кто привлек внимание общества к этим полузабытым поэмам), а также ранняя поэзия и проза Йейтса - в основном произведения, созданные в 90-е годы XIX века, - символистский и наиболее мистический период творчества поэта.

Метод исследования

Йейтс, по словам литературного критика Борнштейна, является «одним из самых сложных умов нашего века, и его нельзя полностью понять, применяя к изучению его творчества только один подход»1, то же самое можно сказать и о Блейке, только относительно века восемнадцатого. В настоящей работе затрагиваются пласты, относящиеся к разным эпохам, разным странам, разным философским и мировоззренческим системам. Поэтому теоретической и методологической основой нашего исследования стало комплексное использование подходов, применяемых разными литературоведческими и критическими школами.

К рассматриваемым авторам необходим герменевтический подход, поскольку мы смотрим сквозь двойную призму: из нашего времени в век Иейтса, и из века Иейтса в эпоху Блейка. Первый взгляд - взгляд из начала XXI века на рубеж XIX-XX веков - период, когда люди очень остро переживали и чувствовали исторический момент, в котором жили, и когда поиск связи между современным и прошедшим был вопросом «на злобу дня». И уже глазами Йейтса, человека эпохи fin de siècle, осуществляется второй взгляд - взгляд в XVIII век, на фигуру Уильяма Блейка. Для того,

•л чтобы «прорваться сквозь книгу к человеку» [ЗЭТЛ1987: 155] и попытаться проникнуть в культурные «горизонты» авторов XVIII и XIX веков, представляется важным использовать достижения герменевтики (Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, Г.Г. Гадамер), а также психологического подхода (3. Фрейд, К.Г. Юнг, Э. Фромм, Дж Кэмпбелл).

При сопоставлении Иейтса и Блейка происходит не только столкновение разных эпох, но и столкновение культур двух разных стран, Ирландии и Англии. Несмотря на то, что современная ирландская литература существует на английском языке (литература на ирландском языке в наши дни является маргинальной) и многое в своей традиции черпает из литературы английской, национальная индивидуальность и традиция ирландской литературы неоспорима. Последние исследования в области компаративистики Д. Дюришина и его концепция межлитературных общностей предлагают метод сравнения культурных явлений в разных странах и выявления взаимовлияний литературы, музыки, живописи в

1 Bornstein G. Yeats and Shelley. - Chicago & London: Chicago University Press, 1970. - xv

2 P. Унгер «Философские проблемы новейшего метода» пределах того или иного национального явления1. Спецификой «ирландской проблемы» (самоидентификации современных ирландских авторов как англо-ирландских или ирландских) занимались многие ирландские критики (Норман Джеффарс, Шеймас Дин, МакХью и другие), а также русские литературоведы, занимающиеся ирландской литературой (прежде всего А.П. Саруханян в своей монографии 1994 года «Объятия судьбы: прошлое и настоящее ирландской литературы»).

Дополнительной сложностью настоящей работы является то, что здесь сравниваются не только две эпохи, но также и взгляд в первобытное мифотворящее время из каждой из этих эпох. Неоценимым подспорьем в понимании древней мифологии послужили работы ритуально-мифологической (в особенности труд Д.Д. Фрэзера «Золотая ветвь»), символической (Э. Кассирер), психологической (К.Г. Юнг, Дж. Кэмпбелл) школ, а также работ К. Леви-Стросса, М. Элиаде, О.М. Фрейденберг, Н. Фрая. Возможность сравнения древних мифологических мотивов с осмыслением таковых в произведениях культуры нового времени дает историко-культурный подход, сформулированный в работах А.Н. Веселовского («Задача исторической поэтики - определить роль и границы предания в процессе личного творчества»), А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина, Е.М. Мелетинского и других исследователей.

Еще одной особенность применяемого нами метода - в попытке совмещения детального текстуального анализа (наиболее популярного в настоящее время метода, применяемого в западном литературоведении2) с созданием относительно полной культурно-исторической картины вокруг анализируемых авторов (то есть помещение авторов «в контекст», что

1 См.ДюришинД. Теория сравнительного изучения литературы. -М.: Прогресс, 1979. Ученый развивает потенциал, заложенной в «исторической поэтике» Веселовского, и создает теоретическую основу для изучения мировой литературы. Один из исходных тезисов Дюришина: «литературный процесс, который осуществляется через совокупность взаимообусловленных национально-литературных и межлитературных связей и схождений и в котором находит выражение поступательное движение мировой литературы, и является в собственном смысле слова предметом сравнительного изучения»

2 См., например, введение к работе Karen Hewitt, "Understanding English Literature" [Hewittl997] можно считать одной из ярких особенностей методологии русского литературоведения).

Апробация диссертации

Основные положения работы отражены в ряде публикаций. Материалы и результаты работы использовались в докладах на конференциях:

• На XII Пуришевских чтениях, МГГТУ, 2000 год

• На X Ежегодной Международной Научной Конференции Российской Ассоциации преподавателей английской литературы, Нижний Новгород, 2000 год

• На XIII Пуришевских чтениях, МГПУ, 2001 год

• На XIV Пуришевских чтения, МГПУ, 2002 год

Структура работы

Работа состоит из трех глав, введения, заключения, библиографии, а также двух приложений.

Во введении обосновывается выбор темы диссертации и ставятся задачи работы. Также во введении приводится обзор западной и русской критической литературы по У.Б. Иейтсу и У. Б лейку и указывается, в чем состоит новаторство нашей работы.

Первая глава - «Язык и миф» - является теоретической и содержит объяснения терминов, используемых в настоящей работе. Это такие понятия, как язык, логос, миф, символ, мифологема, архетип, - все понятия, связанные между собой, как связаны ветви одного дерева, имеющего один корень. В главе приведены теоретические размышления о значении данных терминов, история вопроса, а также отношение к этим понятиям У. Блейка и У.Б. Иейтса.

Вторая глава - «Иейтс и Блейк: создание мифа» - состоит из двух параграфов: «Создатели мифологической вселенной» и «Мистические источники мифотворчества Йейтса и Блейка». Первый параграф главы посвящен общему сравнению двух поэтов. Здесь осуществлен анализ того, каким Йейтс видел Блейка, своего учителя и показан взгляд из конца XIX века в век XVIII. В разделе разобрано, что Йейтс говорил о Блейке в своей критической и философской прозе - как в коротких эссе, так и в крупных философских произведениях, таких как «Видение», а также каким образ Блейка представал в поэтическом творчестве Йейтса. Во втором параграфе главы приведены мистические авторитеты Иейтса, к которым также ранее обращался Уильям Блейк (такие как Беркли, Сведенборг, Бёме, неоплатоники, и отчасти алхимики и каббалисты), проанализированы сходства и различия в интерпретации этих источников Йейтсом и Б лейком.

Третья глава - «Йейтс и Блейк: язык мифа» - посвящена языку мифа Блейка и Йейтса, где «язык» предстает в широком смысле, не только как формальное словесное выражение в поэтических произведениях, но и как система образов, сюжетная система, композиционное пространство произведения и, наконец, поэтическая форма. В качестве практической основы анализа языка мифа взяты для разбора произведения «Видение дочерей Альбиона» ("Visions of the Daughters of Albion", 1793) Уильяма Блейка и «Странствия Ойсина» ("Wanderings of Oisin", 1888) Уильяма Батлера Йейтса.

В заключении подводятся выводы из проведенной работы, а также говорится об актуальности проведения пограничных исследований по данной тематике, учитывая научный арсенал таких дисциплин, как искусствоведение, философия, религиоведение. Обосновывается необходимость комплексного подхода при проведении исследований, подобных настоящей диссертации.

Приложения содержат материал, смежный с темой исследования и подробнее раскрывающий некоторые аспекты, не в полной мере затронутые в основном тексте работы. Приложение 1 - «У.Б. Йейтс и прерафаэлиты: «мир - окно, а не пустая бесконечность»» - пограничное исследование по живописи и литературе. Приложение 2 - «Белая Богиня: от мифологии к философии».

1 глава

Язык и миф

If you strip away the myth from the man You will see where we all soon will be.1

Tim Rice

Язык и миф родственны друг другу. <.> Это два разных побега от одного общего корня. Коль скоро существует человек, он обязательно обладает способностью к речи и испытывает воздействие мифотворческой функции» [Кассирер1998: 568], - писал создатель символической теории мифа, неокантианец Эрнст Кассирер (1874 - 1945) в работе «Опыт о человеке». Общий корень, о котором здесь идет речь, - это символический способ мышления, свойственный человеку в прошлом и в настоящем. Человек, являясь, по определению Кассирера, «символическим животным» (animal symbolicum), создавал и создает вокруг себя знаковые системы, тем самым «доместицируя» свое жизненное пространство и создавая из хаоса предметов и явлений знаковый космос. Как писал в конце XIX века Артур Саймоне, один из первых критиков символистского движения в Европе2, «символизм начался с первых слов, произнесенных человеком, когда он называл каждую вещь, или даже раньше, в раю, когда Бог словом вызвал мир к бытию» [Symonsl958: 1]. Язык, миф, религия, искусство все суть самобытные органы постижения и идеального сотворения мира. Миф есть также вид языка, «словами» (логосами) которого являются метафорические образы и символы, которые можно назвать «мифологемами», структурными единицами мифа.

1 «Если вы лишите человека мифа, то увидите, где мы все скоро окажемся», - слова Иуды Искариота из рок-оперы Эндрю Ллойда Вебера «Иисус Христос - суперзвезда» (стихи Тима Райса).

2 См. работу А. Саймонса «Символистское движение в литературе» ("The Symbolist Movement in Literature")

Язык и миф изначально основывались на человеческом социальном и физическом опыте. Природа и общество для первобытного человека образуют нерасторжимое целое; опыт социальный и физический проецируется на все мироздание и выражается на языке ритуала и мифа. Способность к творению языка и мифа не умерла вплоть до наших дней. В широких кругах распространено мнение, что миф как мертвый язык принадлежит лишь прошлому, а в современном мире логического мышления мифа нет и быть не может. Тем не менее в настоящее время существует два вида мифа: миф индивидуальный, созданный тем или иным художником и воспринимаемый читателем (слушателем, зрителем) как творческая, но не объективная реальность, и миф коллективный, осознаваемый массами в качестве истины, а не в качестве осознанно сконструированной символической модели мира. В этом случае мы имеем дело с мифом как с орудием идеологии - предметом, представляющим интерес для социологических исследований. Ролан Барт, например, отмечал, что западная «буржуазная» идеология построена по мифологической модели, и миф в современности есть инструмент политиков. Мирча Элиаде трактовал социализм в качестве нового эсхатологического мифа. Е.М. Мелетинский выявлял мифологическую модель в советской идеологии, трактуя фигуры Ленина и Сталина как фигуры «культурных героев», революционные праздники и съезды партии - как ритуалы, революцию - как «первовремя», когда происходила «космизация» дореволюционного хаоса и т.п. Одно из главных отличий «современного массового мифа» от мифа древности лежит в языке. Со сменой логики видения, с изменением и расширением круга известных человеку понятий и явлений, меняется язык. И уже с помощью современного языка создаются новые символы и строятся новые мифологические метафоры. И язык и миф -категории динамические как всякие исторические категории: каждый временной отрезок имеет свой язык и, следовательно, собственный миф.

Индивидуальный художественный миф, как правило, функционирует более камерно, нежели миф политический и социальный. Однако художественный миф также часто выходит за границы созданной автором системы и вовлекает в эту систему попавшего в его сети читателя. Как сказал Нортроп Фрай, «каждое общество - воплощение мифа, а поскольку художник формирует миф, можно сказать, он держит в руках молнии, которые разрушают одно общество и созидают другое» [Ргуе1960: 64].

Язык, логос, миф, символ, мифологема, архетип - все эти понятия находятся в неразрывной связи друг с другом, все относясь к «общему корню», о котором говорит Кассирер. Поэтому, строго говоря, невозможно рассматривать их полностью изолированно друг от друга. Поскольку в настоящей работе рассматриваются миф и язык в творчестве Йейтса и Блейка, то будут освящены основные проблемы, которые встают в связи с названными понятиями.

Язык, логос, символ

Вопрос происхождения языка интересовал человека во все времена. Мифология и древняя философия объясняли происхождение языка генетически: язык был проявлением божественной сути (разной в разных мифологических системах). Единицами языка, которые подлежали изучению, были имена. Изучение имен давало человеку ключ к познанию действительности, поскольку между именем и вещью мифологическое мышление устанавливало прямую связь. Функция слова была прежде всего магической: заклинанием можно было совершать любые важные практические действия.

Позднее магическая функция слова отступила перед функцией семантической. Первые философы Древней Греции осознали, что слово бессильно физически, но всесильно логически, как носитель значения. Логос становится принципом универсума и первопринципом человеческого познания. Логос Гераклита не ограничен антропологией, он - обладатель космической истины: «Не мне, но Логосу внимая, мудро признать, что все едино».

Итак, древнее языкознание было элементом философии природы, а структурно представляло собой классификацию имен.

Новый этап в изучении феномена языка обозначили древнегреческие риторы и философы - от философии природы был совершен переход к философии языка. Во-первых, слова стали изучаться не только из магических и религиозных, но и из практических соображений: с целью научиться, как наиболее красноречиво и убедительно может построить свою речь ритор и политик. Задачей языка для софистов и риторов было не описание явлений и действий, а пробуждение эмоций. Во-вторых, Платон в диалоге «Кратил» поднял вопрос о соотношении имени и вещи: связаны ли они напрямую, или же имя дается вещи «по договору». В том же знаменитом диалоге Платон высмеял существовавшую тогда теорию звукоподражания, по которой слово имело частичное тождество с явлением. Окончательно разграничение между именем и вещью провел Аристотель, который впервые предпринял попытку анализировать язык как таковой1, а не как часть философии.

Изучение языка на подлинно научной основе появилось только в XIX веке. Двумя основными направлениями в лингвистике стали изучение синхронического и диахронического срезов языка. С одной стороны, в XIX веке была очень популярна история языка, а также с работами Боппа появилось сравнительно-историческое языкознание. С другой стороны, еще одной линией исследования стала дескриптивная линия Гумбольдта -классификация языков мира. Философия языка, которой придерживался Гумбольдт, заключалась в том, что различие между языками не равно различию между словами, это различие взглядов на мир. Язык - это индивидуальный опыт каждого отдельного народа. Структуралисты обратили

1 Например, представление о частях речи сложилось только в трудах Аристотеля. внимание на то, что язык есть деятельность, а не результат, и поэтому в первую очередь следует изучать структурные проблемы языка. С появлением исследований структуралистов пришлось отказаться от понятия общей и рациональной грамматики, так как в разных языках - разные системы. Вопрос, каким должно быть языкознание, породил множество теорий. В центре лингвистических дискуссий, протекавших в семидесятые годы XIX века, стояла идея Августа Шлейермахера о том, что язык есть живой организм, который рождается, расцветает, стареет и умирает, подобно самому человеку. По этой теории человеческая речь сведена к основным инстинктам, а социальный факт речи сводится к биологическому основанию. Достижением Шлейермахера и его последователей, «дарвинистов от лингвистики», было привнесение методов точных наук в изучение языка. Сепир и Уорф выдвинули позитивистскую гипотезу, что язык отражает индивидуальное восприятие жизни народа, разные условия, в которых этот народ жил и развивался. В то же время сформировалась тройственная концепция функций и значений языка: мифологическая, метафизическая, прагматическая.

В XIX веке происходило становление языкознания, как науки. Современное языкознание, а также семиотика, наука о знаках, ведут отсчет с работы Фердинанда де Соссюра «Курс общей лингвистики» (1916). Соссюр доказал важность разграничения языка и речи, а также отдельного изучения синхронического и диахронического срезов языка. Язык, по Соссюру, есть особая знаковая система, а знак есть единство означающего (психологического представления о предмете) и означаемого (акустического образа предмета). Таким образом, знак есть сущность не материальная (как в основном считалось до тех пор), но психическая. Два основных свойства знака - это произвольность (относительная свобода соединения означаемого и означающего) и линейность (протяженность во времени, ведущая к изменению означаемого и означающего и, следовательно, эволюции языкового знака и самого языка). Понимание того, что есть знак, необходимо для понимания того, что есть символ, - и это будет выявлено при дальнейшем разборе терминов в данной главе.

Главные задачи языка - это объективация и систематизация знаков. Мифология также является языковой системой, элементами которой являются мифологические образы.

Мифологический образ материализуется в слове. Для эпохи дологического мышления слово является не только и не столько семиотическим знаком, структурным элементом языка, минимальной единицей общения, сколько сакральным, многозначным символом. Процесс называния был родствен процессу творения. Именуя природные явления, животных и вещи, человек их осваивал, покорял. Метафора Логоса символизировала преобразование Хаоса в Космос, утверждение гармонии, вселенского Порядка. Эта функция Логоса приравнивает значение слова к значению мифа, поскольку превращение хаоса в космос составляло основное содержание древней мифологии1. Словом человек связывал материальные объекты со своими мистическими представлениями. Как отметил В.Н. Топоров, язык «ведет ниже и выше - к материально-вещному и к идеально-духовному - и тем самым соединяет низ и верх» [Топоров 1995: 7]. Слово, одной своей стороной обращенное к «верху», а другой - к «низу», обладая теми же пространственными характеристиками, что и мировое древо, представляло собой символ универсума.

Знание имени (того же слова) давало первобытному человеку власть над тем, кто это имя носит: воздействие на имя непосредственно должно было отразиться на соответствующем предмете или человеке. Дж. Дж. Фрэзер отмечает: «Первобытный человек, не будучи в состоянии проводить различие

1 «Космизация» свойственна прежде всего мифологии древней. Современное авторское мифотворчество часто отличалось тем, что представляло процесс обратный: возвращение обратно в хаос. Космос стал между словом и вещью, как правило, воображает, что связь между именем и лицом или вещью, которую оно обозначает, является не произвольной или идеальной ассоциацией, а реальными, материально ощутимыми узами, соединяющими столь тесно, что через имя магическое воздействие оказать столь же легко, как через волосы, ногти или другую часть его тела» [Фрэзер 1998: 261].

Колдовство отличалось от магии, стоявшей на более высокой ступени «знания», тем, что последняя оперировала словом: «Если криком и шумом прогоняют какого-либо духа, то это воздействие посредством чистого колдовства; если его подчиняют, завладев его именем, то против него пущена в ход магия» [Фрейд 1997: 100]. Стремление человека древности уберечься от нежелательных посторонних воздействий приводило к появлению сложной и разветвленной сети табу. Были табуированы имена зверей, которые когда-то являлись богами, имена жрецов и царей - как самых важных членов социума, которых было необходимо тщательно оберегать. Индивидуальные запреты на произнесение имен, как правило, относились к родственникам. Собственное имя являлось предметом неусыпной заботы человека. Примеры личного табу изобилуют на ранних этапах любой цивилизации. В Египте каждый человек носил два имени: истинное и доброе. Добрыми именем египтянина называли окружающие, истинное же имя хранилось в глубокой тайне и применялось в исключительных случаях: скажем, при посвящении неофита в маги или при захоронении человека. Имя могло быть написано на саркофаге, дабы применить его в последнем путешествии египтянина в погребальной ладье. Многочисленные примеры табуирования личного имени приводит Фрэзер: «Австралийские аборигены нередко держат личные имена в тайне от всех из боязни, «что, узнав ваше имя, враг может магическим путем использовать его вам во вред». /./ Арауканец едва ли откроет свое имя чужестранцу из боязни, что последний приобретет сверхъестественное влияние на него. Если символом рационального расчисленного мира, из которого поэт современности стремился вырваться в мир естественного, древнего, природного. человек, несведущий в предрассудках этого племени, все-таки спросит арауканца о его имени, тот ответит: «У меня его нет».» [Фрэзер1998: 263].

Слово, связанное с человеком, было сакральной стороной его жизни, профанными являлись практические, «бытовые» действия. Поэтому предание, утвержденное в слове, не было десакрализовано, напротив, мифо-логическая история приобретала дополнительный импульс к претворению себя. Логос упорядочивал хаос бессознательного мифотворчества, фиксировал метафорический образ древности, включал этот образ в мифологическую структуру - становился мифологемой. Однако процесс мифологизации стал началом конца живого, стихийного мифотворчества. Постепенно, с фиксацией мифа, предание «объективировалось», отходило от своих создателей, процесс бессознательного творчества редуцировался. Возможность эстетического восприятия мифологемы приходит с затуханием до-логической эпохи. Современное логическое мышление сознательно и индивидуально начинает использовать принцип мифологизации окружающего мира. Мифологема отныне может принадлежать древности (тогда ее можно назвать архетипической мифологемой) и современности. Мифологизирующие авторы современности не только создают новые мифы, но и обращаются к архетипическим мифологемам, по-новому осмысляют древние образы.

Современности свойственна более высокая степень абстракции, нежели мифологическому времени, и потому при конструировании нового мифа на место Логоса чаще приходит более многозначный Символ.

Слово есть символ, и его значение составлено из идей, образов и эмоций, которые он вызывает в уме слушателя», - утверждал А.Н. Уайтхед (1861-1947), английский философ и логик. [Уайтхед1999: 6] В работе «Символизм, его смысл и воздействие» (1927) Уайтхед говорил, что человеческий разум функционирует символически, когда некоторые компоненты его опыта формируют сознание, поверия, эмоции и обычаи по отношению к другим компонентам его опыта. Первое множество компонент -это «символы», а последнее множество составляет «смысл» символов» [Уайтхед1999: 10]. Переход от символа к смыслу Уайтхед называет «символическим отношением». «Поэт - это личность, для которой все индивидуальные зрелища, - и звуки, и эмоциональные переживания, -символически отсылают к словам. Читатели - это люди, для которых слова символически отсылают к визуальным зрелищам, звукам и эмоциям, которые поэт хочет вызвать. Поэтому при использовании языка возникает двойное символическое отношение: от вещей - к словам со стороны говорящего, и от слов обратно к вещам со стороны слушателя» [Уайтхед 1999: 13]. Двойное символическое отношение выглядит еще сложнее, чем его представил в своей работе Уайтхед, поскольку разные слушатели имеют разные образы, рождающиеся «от слов обратно к вещам». Именно подобным многообразием восприятий воспользовались символисты конца XIX века, и сделали свой символ принципиально суггестивным - лишь намекающим на вещь и допускающим порождение бесконечного многообразия аллюзий и ассоциаций. Отчасти в этом кроется сложность понимания символов, «темнота», в которой упрекали Малларме, Рембо, Рассела, Йейтса и других символистов.

Некоторые исследователи полагают, что можно проникнуть по ту сторону символов и выяснить, что они означают «в действительности» (например, теоретики психоанализа интерпретировали бессознательное значение снов, или последователи функциональной антропологии идентифицировали символы с социальными отношениями и институтами). Другие, напротив, считают, что попытки проникнуть в смысл символов, заведомо обречены на неудачу. Можно только увидеть знак, форму символа. «Символы - все имена добра и зла: они ничего не выражают, они - только знаки. Безумец тот, кто хочет познать их. Будьте внимательны, братья мои, к каждому часу, когда ваш дух хочет говорить в символах: тогда зарождается ваша добродетель». [Ницше: 353] С другой стороны, Джозеф Кэмпбелл, изучающий мифологию и символизм с психоаналитических позиций вообще отказывал символам в познавательном значении: «Символы являются всего лишь средством передачи мысли; их нельзя ошибочно отождествлять с тем, что они в конечном счете выражают, с их содержанием. Какими бы привлекательными или впечатляющими они не казались, они остаются всего лишь адекватным средством для понимания» [Кэмпбелл 1997: 233].

Более объективную теорию символа создал Эрнст Кассирер. Функция символизации представлена во всех формах духа - языке, мифе, религии, искусстве, в понятиях и формулах науки. «Символическая форма» есть принцип всеобщего опосредования. В символической форме открывается сама сущность человеческого сознания - его способность существовать через синтез противоположностей: в знаке символическом сознание прерывает и фиксирует свое непрерывное течение; оно может явить нам свое идеальное содержание только через внешний, чувственно ощущаемый материальный субстрат.

Символическая форма, по Кассиреру, реализуется в 3-х функциях: функция выражения (пространство, время, число; имена собственные, мифические образы), функция изображения (языковые образные описания), функция значения (понятия, знаки, формулы науки). То есть символическая форма, по Кассиреру, присуща и науке, и языку, и искусству, и мифу - она многостороння и универсальна.

Итак, можно сказать, что символы - это высшие ценности человеческой культуры. Усваивая старые и создавая новые символы, человек выражает духовно-смысловое в материально-чувственном, динамичное в стабильном, многое в едином и таким образом добивается индивидуальной свободы и бессмертия.

Природа символического отсылает нас к началу истории человечества, а затем последовательно проводит по всем этапам культуры и искусства: символична мифология, символичны творения античности, средневековья, Возрождения. Однако к сознательной символизации в процессе художественного творчества и к теоретической разработке понятия «символ» поэты, художники, музыканты, философы пришли лишь в эпоху романтизма; поэтому история понятия в данном случае гораздо короче истории явления.

Стремление комплексно отразить историю понятия «символ» побуждает вначале обратиться к этимологии, ибо, по словам В.Н. Топорова, «.язык с помощью слова, названия, имени вещи выводит наружу ее назначение в акте называния, имя-наречения, заставляет вспомнить лежащую в основе понятия имени во многих архаичных традициях <.> идею «внутри-положенности», сокрытости, потаенности.» [Топоров 1995 :16].

Слово «символ» - греческого происхождения. Глагол "зуп-ЬаИет" означает «собирать в одном месте, сводить». Имя существительное "оицРо^оу" древние греки использовали для описания двух половинок таблички, которые служили знаком, залогом гостеприимства двух заинтересованных сторон. «Символ» был изначально материально-вещественным знаком (таким, каким сейчас является, например, пешеходный переход), который, благодаря содержащемуся в нем универсальному значению, постепенно «развеществлялся» и выводился на все более высокие уровни абстракции. Подобная трансформация «символа» была задана его изначальной бинарностью, тем, что две половинки таблички одновременно представляли собой и раздельное и целое. Уже в древнегреческом языке слово обрело широкое полисемантическое поле. В словаре Вейсмана1 приводятся такие производные значения слова: знак, примета, признак; договор между двумя государствами; знак отличия или сана; знамение, предзнаменование.

1 Вейсман А.Д. Греческо - русский словарь. - М.: греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 1991

Договор двух семей о гостеприимстве или двух государств о мире и сотрудничестве скреплялся условным знаком, зароком (изначально вещественным, материальным), который должен был бы напомнить о взаимных обязательствах в случае необходимости. Принимающий другие материальные формы символ выделял из толпы людей знатных или славных. Обобщая смысл понятия «символ» в античности, можно сказать, что он играл немалую роль в установлении общественных норм и при контроле над обязательствами людей друг перед другом. Как мы видим, социальное значение «символа» в древности было велико.

Философское понимание этой «сакральной вещи»1 определялось тем, что две половинки таблички, некогда бывшие единым целым, рассматриваемые в сочетании друг с другом, выводят к умозрительному видению этой изначальной целостности, универсальности. С таких позиций говорил о символизме У.Б. Иейтс: "С помощью символизма мы проникаем в божественный универсум, при помощи чувств и памяти о чувствах мы входим в мир Сатаны, в «тотальное ничто»" [Yeatsl961: 327-328]. Йейтс достаточно традиционен в своем суждении: восприятие символа как пути к Абсолюту прослеживается во многих теоретических разработках проблемы символизма. Шеллинг один из первых заговорил о символе в таком ключе: «Изображение абсолютного в абсолютной неразличимости общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме» [Шеллинг1966: 106]. Другой философ эпохи романтизма, К.В.Ф. Зольгер, утверждал некоторое родство символа с платоновским эйдосом: «Символ есть существование самой идеи. Он есть действительно то, что значит, есть идея в ее непосредственной действительности»2. «Непосредственная действительность», в которой выявляется символ, его материальная

1 На «сакральные» и «профанные» («средство-вещи») делит вещи В.Н. Топоров, говоря о «первом творении» человека. Менее значимы для древнего человека были «реально» функциональные вещи (вещи-инструменты, орудия и т.п.). Вещи ритуального назначения были сакральными: «. сакрально то, что «космологично», что находится в начале творения и что может и должно воспроизводиться ежегодно в основном ритуале данной традиции». [Топоров1995: 11]

2 Solger К. Vorlesungen über Ästhetik. - Leipzig, 1829, s. 127. // cit. Шеллинг1966: 470 воплощенность, казалось бы, отличает от него лишь умом созерцаемую, бесплотную платоническую идею, но другая - духовная - сторона символа, этого «двуликого Януса», не просто «причастна» к бытию (как у Платона), но с бытием совпадает и, фактически, предстает во плоти явленным эйдосом.

Символисты применяли такое понимание символа в поэтике своих произведений; они также подхватили открытия Зольгера, Шеллинга и Гёте и развивали теорию «духовности» символа в программных манифестах символизма: «Символ окончательно проясняется в идее: он сублимация ощущений и эмоций, он не показывает, а подразумевает, он отмечает частности, факты, детали, он самое высокое и самое духовное проявление искусства»1. Творческое переосмысление символистами достижений романтиков в области символа установило существенный «водораздел» между романтическим и символистским пониманием термина. Для романтиков было важно идейное наполнение символа, символисты обращали внимание на то, что идеальная природа вещей реализуется в материальном мире; в эстетике романтизма символ воспринимался, скорее, универсальной метафорой, а символизм мыслил его философской категорией.

Объединяет различные философские воззрения на символ идея синтеза, диалектического единства антиномий (прежде всего, материального и духовного начал), что задано изначальной двусторонностью символа. Томас Карлайл так формулирует эту идею: "В символе содержится как сокрытие, так и откровение: поэтому с Молчанием и Речью возникает двойное значение. <. .> В настоящем символе <. .> всегда есть более или менее явственно некое выражение и откровение Бесконечности; Бесконечное вынуждено сопрягаться л с Конечным для того, чтобы быть видимым и доступным» . Андрей Белый, выводивший для себя значение понятия «символ» из его этимологии, пришел к тому же выводу: «Единство есть символ. <. .> Символическое единство есть единство формы и содержания» [БелыйСим1994: 48]. Мотив соответствий,

1 Верхарн Э. Символизм. // ПФС1993: 431

2 Carlyle Th. // cit. Symonsl958: 2 который встречается в поэзии французских символистов, родствен идее синтетической основы символа. Так, в сонете «Гласные» Артюр Рембо соотносит физическое, материальное звучание звуков с собственными абстрактными цветовыми ассоциациями:

А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,

О» голубой - цвета причудливой загадки.1 [ПФС1993: 89].

Мы описали два свойства символа («слиянность» с Абсолютом и бинарную природу), по поводу которых единодушны большинство авторов, разрабатывающих данную проблему. Между тем существовали серьезные разночтения в понятии «символ». Вплоть до работ Шеллинга, Гёте и Морица символ не отличали от знака, метафоры или аллегории, и разграничение между понятиями, проведенное романтиками, стало настоящей революцией.

В некотором роде символ, безусловно, является знаком. В науке (математике, логике, лингвистике) оба понятия тождественны. Основатель семиотики, американский ученый Чарльз Пирс создал типологию знака, в которой знак-символ был описан как знак воспроизводящий условную, искусственно созданную связь между предметами, не основанную на сходстве или подобии. Вслед за Пирсом о знаке-символе, устанавливающем отношения договора между "signans" и "signatum", говорил Роман Якобсон.2 На заре цивилизации из «леса символов» вырастала особая знаковая система -человеческий язык, система, использующая возможности символизации для обмена опытом между людьми. Между тем, символ не вмещается в определение знака, когда речь идет о символизме в художественном произведении, а также об универсальном (в том числе философском) понимании термина. Знак, как правило, несет в себе одно или несколько значений (как в случае с полисемией), символ же воплощает комплекс ассоциаций и способен порождать все новые и новые смыслы. Именно

1 Перевод В. Микушевича

2 Подробнее см. сборник «Семиотика» - М.: Радуга, 1983 поэтому теории о тождестве знака и символа несостоятельны, символ есть больше, чем знак. Для знаковой системы полисемия является сбоем, помехой для четкой передачи информации; символическая система, напротив, обогащается разнообразием оттенков смысла. По словам Г.К. Косикова, «.символ есть знак, но такой, который - в отличие от лингвистического знака, где связь между означающим и означаемым произвольна и конвенциональна, - предполагает мотивированное отношение между символизирующим и символизируемым предметами или явлениями, заключающееся в их «сходстве», «подобии», в «аналогии» между ними» [ПФС1993: 5]. Кроме того, конвенциональность знака ограничивает возможность установления новых связей между означаемым и означающим; «символизируемое», напротив, может включать в свою систему сколько угодно «символизирующих» вариантов обозначения, а одно «символизирующее» способно сочетаться с разными «символизируемыми». Например, мифологические образы, которые возникали в процессе символизации окружающих явлений и предметов, могли бесконечно приравниваться друг к другу, образуя лейтмотивные, символические ряды. Так, золото могло символизировать солнце, которое, в свою очередь, символизировало воина, мужское, организующее начало, верх, правую руку, восток и, наконец, снова золото. В египетской мифологии воплощениями солнца были жук-скарабей, толкающий светило по небесному склону, дневное («живое») светило Ра, вечернее («умирающее») - Атум, утреннее («воскресшее») - Хепри и все зооморфные воплощения трех богов солнца (например, сокол или рыжий кот). При этом солнечный кот не был «равен» солнечному соколу, но происходил как бы взаимный обмен характеристиками между мифическими персонажами. По подобной схеме в поэзии конца XIX века рождались символические («вагнерианские») лейтмотивы.

Приведенные отличия символа от знака сближают символ с метафорой. В работе «Поэтика сюжета и жанра» О.М. Фрейденберг называет метафору формой комплексного, отождествляющего мышления, способного порождать миф [Фрейденберг1997: 32-33]. Тождество части целому, единичного общему, вещи свойству характерно как для метафоры, так и для символа. Различия между ними обусловливаются тем, что метафорический образ - это иллюстрация одного предмета через другой, в то время как «символизирующее» может с легкостью обращаться в «символизируемое» и обратно; две половинки символа равноправны. Так, в стихотворении Лермонтова кинжал, символизируя поэта, «отдает» свои свойства «символизирующему», но и сам получает семантическую энергию из образа «символизируемого». Иными словами, через характеристику кинжала Лермонтов описывает поэта (метафора), но при этом существует вполне самодостаточный образ кинжала, который наполняется дополнительными характеристиками благодаря образу поэта (символ).

Еще одним отличием символа от метафоры является то, что метафора наделяет смыслом текст, в котором функционирует, символ же извлекает свое значение из существующего контекста. Например, в сонете Малларме "Le vierge, le vivace et le bel aujourd'jui." лебедь, заледеневший посреди озера, -не просто красивый поэтический образ. Культурный контекст Франции конца XIX века предлагает аллюзии на бодлеровских альбатроса и лебедя, являющихся символами поэта, а также на скульптуру лебедя в парке Тюильри, описанную ранее Теофилем Готье в «Эмалях и камеях». Таким образом, лебедь Малларме принимает на себя все уже имеющиеся значения и ассоциации, обогащая каждую из них новым смыслом и не давая приоритета ни одной отдельной трактовке сонета. Заложенная в символ суггестивность реализует себя во всей многогранности, в то время как однозначное понимание метафоры вполне возможно.

Последним отличием символа от метафоры является то, что метафора создается на основе материальных, эмпирических вещей, а символ нуждается в платоническом двоемирии, соотнесении предметов из дольнего мира с идеальными, архетипическими вещами в мире горнем. По словам Г.К. Косикова, «символ требует, чтобы у мира был смысл и было единство, он

36 требует высветить в сопрягаемых явлениях-феноменах не случайные совпадения, но некое общее для них, сквозящее везде и всегда, сущностно-ноуменальное начало, на которое и нанизываются единичные бусинки-предметы, образующие символические цепочки» [ПФС1993: 8].

Пожалуй, еще чаще, чем с метафорой, символ смешивали с аллегорией, поскольку за обоими понятиями стоят абстрактные идеи. Аллегорический образ, особенно популярный в эпохи средневековья, Возрождения и классицизма, представлял собой художественно оформленную мораль, житейскую или религиозную. В аллегорических произведениях, как правило, преследовались назидательные цели, в то время как образно-предметная сторона аллегории отходила на второй план, ее функция в основном сводилась к иллюстрированию идеи. Амбивалентный характер символического образа заведомо исключал такое явное преимущество одного плана над другим. При отторжении на второй план смысловой стороны образа символ превратился бы в схему, эмблему; недостаточное внимание к материальному наполнению образа дало бы аллегорию. Противопоставление символа схеме, с одной стороны, и аллегории, с другой, впервые ясно сформулировал Шеллинг1: «Тот способ изображения, в котором общее обозначает особенное или в котором особенное созерцается через общее, есть схематизм. Тот же способ изображения, в котором особенное обозначает общее или в котором общее созерцается через особенное, есть аллегория. Синтез того и другого, где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины, есть символ» [Шеллинг1966: 106]. Символ недаром привлекал романтиков больше, нежели аллегория: восприятие аллегории требовало работы разума, методичного анализа идейной основы образа; символ рассчитан, скорее, на вчувствование,

1 Формулируя определение символа, Шеллинг опирается на работы Гёте, в которых уже прослеживалась идея необходимости различать аллегорию и символ. «Большая разница, ищет ли поэт особенное для общего или общее созерцает в особенном. Первым способом возникает аллегория, где особенное имеет значение примера, образца для общего; но только последний способ составляет природу поэзии, особенное высказывается, но оно не указывает на общее и не вызывает мысли о нем. Кто постигает живую конкретность особенного, вместе с нею получает и общее, не замечая этого, по крайней мере, сначала». -Goethe. Maximen und Reflexionen, s. 55 // Шеллинг1966: 469 на интуитивное прочтение, на эмоцию и впечатление. В отличие от аллегории, символ нельзя дешифровать простым усилием рассудка: в символе остается доля непознаваемого, мистичного и возвышенного, привлекавшего романтиков, а вслед за ними и символистов. Шеллинг возводил на пьедестал две отрасли человеческой духовной культуры: философию и искусство, символизм как основное средство выразительности занимал почетное место в последнем: «Мышление есть простое схематизирование, всякое действие, напротив, аллегорично /./, искусство же символично» [Шеллинг1966: 110].

Разделение символа и аллегории - очень важный пункт в блейковской теории искусства1. В личной переписке Блейк говорил о своей картине «Страшный Суд», что на ней представлена «не фабула или аллегория, но видение. Фабула или аллегория абсолютно однозначны и являются более низким видом поэзии <нежели видение - Е.К>»' Более низким видом поэзии аллегория является потому, что она, в отличие от символа-«видения», не прозревает истину сквозь видимые формы, но абстрагирует формы, исходя из материального опыта. Аллегория для Блейка - синоним абстракции, а абстракция - свойство рационализирующего ума, присущего Ульро -падшему материальному миру. Юрайзен, Бог косного рацио, назван так же Богом абстракции. Альтернативным, предпочтительным видом поэзии стала поэзия видения. Визионер вырывается из платоновской пещеры (того же Ульро), однако возникает проблема, что истина, которую он воспевает в своем творчестве, столь отлична от привычной иллюзии (пещеры), что поэт, как правило, остается не понят. Символ часто кажется читателю «темным» и непонятным именно потому, что мир, к которому символ отсылает, не известен и недоступен жителю Ульро - земного мира.

Даже после разграничения символа, знака, метафоры, аллегории понятие «символ» оставалось многозначным. Во избежание терминологической путаницы следует разделить возможные интерпретации

1 Блейк не использует термина «символ», но в подобном значении использует слово «видение». Подробнее об этом - далее в главе, в разделе «Символы у Блейка». понятия. Одну из таких классификаций символа предлагает словарь поэтических терминов Лонгмана, выделяя в соответствии с типом художественного сознания и с социологической значимостью символы архетипические (1), общие (2), личностные (3). В архетипическом символе материальный объект имеет ограниченный набор интерпретаций, которые являются общими для различных мировых культур. Таков архетипический образ солнца, символизирующий энергию, источник жизни и активное мужское начало. Общие символы рассчитаны на более скромную аудиторию, но зато обладают большим набором ассоциативных значений (примером может служить христианский крест). Личностные символы создаются авторским воображением и могут содержать сколь угодно широкий круг значений и ассоциаций, которые будут понятны ограниченному количеству о реципиентов. В поэзии Иейтса существует много таких символов; можно приводить различные их интерпретации, не будучи до конца уверенным в том, что комплекс ассоциаций автора совпадает с комплексом ассоциаций читателя или критика. К этой классификации можно добавить значение символа как знака - интерпретация, до сих пор остающаяся актуальной.

В конце XIX века символисты - французские, ирландские, русские -опирались на символ в том числе как на знак, как на условие зарождения языка. Поэты-символисты заново творили слово, «освобождали» стих; они сознательно делали символизм орудием нового демиургического акта. В статье «Кризис стиха» ("Crise de vers") об этом заявил Малларме: «Стих, сдается мне, дожидался почтительно, покуда не станет великана, что приравнял его к своей несокрушимой, крепнущей с годами руке молотобойца, - и, дождавшись, оборвался сам. Язык, всецело настроенный по законам метрики, в ней обретавший жизненно важные свои словоразделы, вырвался на свободу и распался на тысячу простых частиц - не без сходства, замечу, с той множественностью отдельных вскриков, из какой слагается всякая оркестровка, здесь - по-прежнему словесная» [Малларме 1995: 323-325].

1 "A Vision of the Last Judgment", К, III: 145

Символистские эксперименты в области словотворчества были подхвачены футуристами. Яркий пример тому - творчество Велимира Хлебникова (такие стихотворения, как «Кузнечик» или «Заклятие смехом»).

Многообразие трактовок таких понятий, как символ, знак, миф, приводящее порой к путанице и полисемии терминов, объясняется тем, что меняются научные школы, литературоведческие системы и, следовательно, меняется восприятие и трактовка одних и тех же понятий.

Выделение знаковых, архетипических, общих и личностных символов демонстрирует всю историю явления. Символ как знак стоял у истоков зарождения языка, архетипические символы находили отражение в древних мифах, общие символы формировались в процессе человеческой истории, личностные символы творят облик современности. Мифическое миропонимание предполагало нерасчлененное тождество формы и смысла, то есть было в основе своей символично. Естественность символической формы мышления для людей древности исключала всякую рефлексию над символом, свойственную Новому времени. Психоанализ Х1Х-ХХ веков открыл, однако, что и современное сознание - вернее, современное «бессознательное» -способно «естественным путем» продуцировать архетипические модели и благодаря этому понимать древние мифы и символы. Карл Густав Юнг отмечал, что «все люди обладают схожим врожденным свойством образовывать некие общие символы <.> и эти символы проявляют себя через бессознательное в мифах, снах, видениях и фольклоре» [Longmanl989: 200]. Вторичное переосмысление «архетипических символов» происходило и сознательно, в индивидуальном художественном творчестве.

До появления символизма как течения о символе писали английские философы и искусствоведы, оказавшие влияние на прерафаэлитов, а впоследствии - на приверженцев теории эстетизма - Джон Раскин, Томас Карлайль, Уолтер Пэйтер.

Джон Раскин надеялся на воскрешение «языка типов», с помощью которого можно будет говорить обо всех элементах вселенной (воде, воздухе,

40

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИБЛИОТЕК \ пламени, земле), приближаясь тем самым к чистым энергиям и к божественной сути. Томас Карлайл писал о вселенной как о едином символе

Бога, символом же он называл бесконечное, которое, ради возможности его узреть, воплощено в конечном. Как и у романтиков, символ стремится к миру духовного, но больше внимания уделяется тому, как запредельный мир достигается в символе. Подчеркивается положение, что человек может постичь духовное с помощью чувств. Прерафаэлиты рассматривали символ как средство, как технику и язык, потому их символизм не является еще мировосприятием, а скорее приближается к средневековому эмблематизму.

Символы прерафаэлитов составляют подобие «языка типов» Раскина: они сигнализируют о присутствии необычного и внеземного на картине.

Примером использования символов прерафаэлитами могут послужить слова

Ханта о «Светоче мира». Художник так расшифровывал символизм своей картины: «Закрытая дверь была упрямо захлопнутым сознанием, трава заброшенность <.> Летучая мышь, летающая лишь в темноте, естественный символ неведения, королевские и жреческие одежды Христа знак Его правления телом и душой<.>». Новое понимание символа высказал

Уолтер Пэйтер: для него символ - шифр, выражающий настроения, внутренние состояния человека. Символ обрастал собственной значимостью, вырастал над функциональностью, оставаясь при этом двусторонней материально-духовной - единицей.

Артур Саймоне, первый критик символизма как течения, писал: «Символизм наших дней отличается от символизма прошлого тем, что сейчас он осознал себя» [8утопз1958: 2]. Рефлексия символистов над природой символа порождала все новые и новые интерпретации. Важное место занял анализ интеллективных символов современности, анализ взаимосвязи символа и природы творчества. Показательными в этом смысле являются теоретические работы русского символиста Андрея Белого, в которых один из главных тезисов звучит следующим образом: «.символизм подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности; <.>. Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий <ср. с греч. Буп-ЬаПет - Е.К.> в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу» [БелыйСим1994: 22].

Миф, мифологема, архетип

Невозможно ответить однозначно на вопрос «что такое миф?»; для объяснения этого явления было создано множество теорий - ритуальных, функциональных, социологических, символических, психологических, структурных. Различные подходы освещали разные грани возможного генезиса и функционирования мифа, но точка в решении вопроса еще не поставлена. Тем не менее, некоторые общие положения существуют, и привести их в работе представляется важным.

Миф - это прежде всего продукт нерасчлененного, синкретического мышления древности (так называемого «мифологического мышления»). По определению М.М. Маковского, «мифологическое мышление - это особый вид мироощущения, специфическое, образное, чувственное представление о явлениях природы и общественной жизни, самая древняя форма общественного сознания» [Маковский 1996: 15]. Основные свойства мифологического мышления таковы.

Человек не выделял себя из окружающего мира - строение и «поведение» природы объяснялось через собственное строение и поведение. В различных космогонических системах повторяется мотив создания мира из тела хтонического великана (два показательных примера - ведийский Пуруша и эддический Имир).

Дальнее объяснялось через ближнее, окружающий мир - через строение человеческого организма; даже если на современный взгляд сходство между объясняемым и объясняющим отсутствовало, два предмета могли сближаться на основе метафорического сопоставления. Такая «логика» действовала, поскольку для архаического сознания все было неотрывно связано со всем.

Фетишизм, анимизм и тотемизм также были следствием первобытной нерасчлененности, осознания собственной тождественности деревьям, камням, птицам, животным. Первобытный синкретизм проявлялся буквально во всем. Человек верил, что одушевленным - обладающим душой - является не только он сам и не только животные, но и деревья, растения, явления неживой природы. Животные и растения часто обладали схожими функциями и схожей сутью: они могли выступать в качестве тотема (хотя звериные тотемы встречаются чаще), а при жертвоприношении хлеб функционально мог заменять мясо животного. Джеймс Джордж Фрэзер приводит множество примеров анимизма (веры в наличие души) растений на примитивных стадиях общества, в частности, следующий: «.североамериканские индейцы-хидатса верят, что у всякого предмета природы есть свой дух или, точнее, тень. Этим теням надлежит оказывать почтение и уважение, хотя не всем в равной мере. Например, тени пирамидального тополя, огромнейшего дерева в долине Миссури, приписывалось обладание разумом, и считалось, что при должном обхождении тень может оказать индейцам помощь в некоторых предприятиях. Зато тени кустарников и трав большим престижем не пользовались» [Фрэзер 1998: 123]. Отголоски древнего обожествления природы сохранились в сознании людей вплоть до сегодняшнего дня.

У.Б. Йейтс в статье «Кельтский элемент в литературе» ("The Celtic Element in Literature" - 1897) заявлял, что отличительным свойством кельтской культуры является то, что в ней не утеряна первобытная связь с природой. Сам Йейтс с глубоким сочувствием относился к этой идее: «Когда-то все люди мира верили, что деревья обладают божественностью и могут принимать человеческие или чудовищные формы и танцевать среди теней; и в то, что олени, вороны лисы, волки и медведи, облака и заводи, почти всё, живущее под солнцем и луной, да и сами солнце и луна, обладали не меньшей божественностью и изменчивостью форм» [Yeats 1961: 174].

Наличие» душ у растений и животных еще более утверждало человека в мысли о родстве с ними. Явление тотемизма1, с одной стороны, предполагало происхождение примитивного человека от некоего животного или растения, с другой, - особо тесную связь с родом, и - шире - социумом. Первобытному обществу была свойственна та же нерасчлененность, человек воспринимал коллектив «через себя». За убийство представителя другого тотема отвечал не только убийца, но и весь тотем; за смерть члена тотема мстили все оставшиеся родственники. Весь мир мыслился тотемом, каждый человек ощущал свою причастность к нему. О.М. Фрейденберг отмечает: «Есть только одно всеобщее собирательное «я», на лицо которого наброшена маска безличного хорового коллективизма; это, грамматически, третье лицо множественного числа, которое, однако, является первым лицом единственного» [Фрейденберг1997: 127]. На ранних стадиях развития общества связи внутри племенной группы были чрезвычайно крепки, и в том числе поэтому в эпоху «до-логического мышления» не существовало и не могло существовать индивидуального творчества. Создание мифов в первобытном обществе коллективно по своей природе.

Слитность субъекта и объекта отражалась в древней магической практике. Дж. Дж. Фрэзер, описывая в «Золотой ветви» принципы контагиозной и симпатической магии, выделял два, на которых основывается магическое мышление: «Первый из них гласит: подобное производит подобное или следствие похоже на свою причину. Согласно второму принципу, вещи, которые раз пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодействовать на расстоянии после прекращения прямого контакта» [Фрэзер 1998: 18]. Сближение объектов по смежности в пространстве и времени, характеризующее не только первобытную магию, но и другие формы мышления и деятельности человека, обусловливало иную,

1 «Название «тотем» было перенято англичанином Дж. Лонгом у индейцев Северной Америки. /./ Шотландцу Фепосону Макленнану (1800 - 1870) принадлежит заслуга открытия значения тотемизма в доисторическую эпоху человечества». - Фрейд 3. Тотем и табу. - М.: Олимп, 1997, с. 22. Также о тотеме см. работы: Фрэзер Д.Д. «Тотемизм и экзогамия», Long A. The Secret of the Totem. чем в современном мире, причинно-следственную связь. «То, что в научном анализе выступает как сходство, в мифологическом объяснении выглядит как тождество» [МНМ: 1:13], - отмечает Е.М. Мелетинский. Смежные в пространстве явления объясняли друг друга, а за сущность предмета выдавался его генезис (смежность во времени), процесс появления вещи на свет. Первопричину вещи древний человек видел в «небесном архетипе», в «перводействиях», совершенных богами, героями или предками: «.архаический человек не делает ничего такого, что не было бы уже сделано и пережито до него кем-то другим, другим, который не был человеком. То, что он делает сейчас, уже было сделано. Его жизнь является беспрерывным повторением деяний, которые когда-то были совершены другими» [Элиеде1998: 15]. Так, «вечное возвращение» к архетипу образовывало круг, в котором все было причиной и следствием всего, в котором не происходило ничего нового, но зато соответствовало небесной модели.

Ярким примером практического воплощения круговорота пространства и времени в древности является ритуал. Во-первых, семантика основного корпуса ритуалов древности связана с символом круга: прежде всего это прослеживается в аграрных празднествах умирающего - воскресающего бога, но и в других ритуалах средством добиться поставленной цели является повторение космогонических действий, когда-то совершенных богами и героями. Регулярное повторение архетипов приводило к циклизации времени, структуре, противоположной событийной линейности в современную эпоху. Во-вторых, форма многих ритуалов связана с круговым движением, повторяющим путь солнца - с хороводами, с обхождением поселения, костра, алтаря и т.п.1 Сохранились яркие следы кельтской ритуальной символики круга: в круговой постановке камней дольменов, в загадочных спиралях, высеченных на камнях мегалитов. Такие знаменитые кельтские строения, как Стоунхендж в Британии и Ньюгрейндж, некрополь в долине реки Бойне,

1 Ритуал не ушел в прошлое с уходом «мифологического времени». Он претерпел эволюцию и существует вплоть до сегодняшнего дня в различных магических, герметических и масонских орденах. Ритуальный круг, равно как и другие ритуальные символы, применяются на практике до сих пор. строго ориентированы по солнцу и звездам; и это позволяет ученым предполагать, что культовые постройки использовались друидами для астрономических наблюдений.

Связь времени и пространства определяла такие свойства мифологического мышления, как тождество части целому, единичного общему, вещи свойству. Таким набором признаков наделена метафора, своеобразная категория древней «логики». Слова, выражающие абстрактные понятия, не были известны примитивному человеку, хотя понятия и существовали, представленные в метафорической форме. Восприятие предмета было конкретно-чувственным; вещь имела сакральное значение (фетишизм), поскольку была результатом «демиургического» акта человека. Конкретно-чувственной была и форма метафор, описывающих мироздание на заре человечества.

Очень важно отметить символизм архаичных метафор: форма древнего образа не схожа, но тождественна содержанию. Символическая форма мышления первична по отношению к уже сформированному мифическому преданию. Бинарность символа легла в основу структуры мифа: антиномии верх - низ, свой - чужой, право - лево, космос - хаос, мужчина - женщина символичны, и они же составляют первооснову любой мифологии. Символичность выражалась также в том, что конкретные предметы и явления служили знаками иных предметов и явлений, создавалась вторая, «субъективная» реальность, которая часто подменяла собой реальность действительную или сосуществовала с ней. Человек не отделял своих эмоций от реальных событий и также не расчленял свои действия и представления и происходящие явления в природной среде.

Один и тот же предмет, одно и то же явление могли описывать разные метафоры; например, многочисленность солярных мифов в пределах одной культуры рождалась из-за того, что центральный для всех образ солнца сравнивался с целым рядом объектов, наделенных позитивной семантикой. Отсюда происходит многообразие и вариативность мифологической образности. Продуцирование все новых и новых метафор могло продолжаться бесконечно долго и было прервано фиксацией мифов, канонизацией до того текучих, подвижных форм называния. Как указывает Фрейденберг, «обряд и миф, создаваясь метафорической интерпретацией действительности, закрепляют метафоры, стабилизуя и узаконивая их, тем самым обрекают на полное уничтожение их былого смысла» [Фрейденберг1997: 109].

Итак, миф строится на всех вышеперечисленных свойствах первобытного мышления. Своеобразие архаичной логики, несовместимость мифологических понятий с категориями современности позволили в эпоху Просвещения говорить о мифологии как о собрании наивных небылиц «детства человечества», как о плоде невежества и обмана. Такая узкая трактовка мифа давно признана несостоятельной. Апологией мифологического мышления звучат слова Кэмпбелла: «Метафоры, на основе которых они жили и которыми оперировали, были плодом глубоких раздумий, поисков и столкновений мысли на протяжении столетий - даже тысячелетий; более того, целые сообщества всецело полагались на них в своем строе мысли и жизни» [Кэмпбелл1997: 254]. В мифе в образной форме поднимается круг вечных вопросов, которые потом составили основную проблематику философии, религии, искусства. Происхождение космоса и человека объясняется в космологических и антропологических мифах; предания о «предках» способствуют поддержанию культурной памяти племени; аграрные мифы и ритуалы задают ритм повседневной жизни; эсхатологические мифы предсказывают будущее и конец мира. К тому же магия, обряды и миф родственны религии, вернее, фактически, являются носителями зачатков религиозного восприятия мира. Мифология для первобытного человека не есть вымысел и «наивная сказка». Миф серьезен и реален, в него верят, живут по его законам и соблюдают мифологические обряды - ритуалы.

Универсальность мифа обусловила разнообразие позднейших вариантов изучения и определения предмета. Отношение к мифу на протяжении человеческой истории постоянно менялось. Как правило, уже фиксация мифа привносила определенные изменения. Например, античные сюжеты трактовались либо аллегорически (софисты), либо философски и символически (Платон), либо миф рассматривался как фабула (Аристотель) и т.д. Средневековье отрицательно относилось к языческой мифологии и низводило древних богов в ранг бесов (при этом не лишало их права на существование). Век Ренессанса возродил античную мифологию, но трактовал ее «в качестве моральных поэтических аллегорий» [Мелетинский1976: 12]. Эту традицию подхватил классицизм. В век рационализма и Просвещения мифология считалась плодом невежества и обмана и противопоставлялась науке. В эпоху романтизма Шеллинг предложил понимать миф не аллегорически, но символически; считал мифологию «универсумом первообразов» [Шеллинг1966: 112-113]. Была открыта возможности нового мифотворчества: «Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию» [Шеллинг1966: 147-148]. Вслед за Гердером, Шеллингом, братьями Гримм свое определение мифа давали представители разных теоретических школ. В середине XIX века к исследованию мифологии стал привлекаться лингвистический, этнографический, социологический материал (работы натуралистической, антропологической, социологической школ). Кембриджская школа классической филологии, у истоков которой стоял Фрэзер, выдвинула теорию происхождения мифа из ритуала. В противовес «ритуалистам» Б. Малиновский предложил функциональный подход к мифологии, в котором миф рассматривается как «хранитель» социальных установлений в обществе. Важным этапом в изучении мифа стало описание Леви-Брюлем «дологического мышления», а также появление символической теории мифа Э. Кассирера, для которого «мифология предстает как замкнутая символическая система, объединенная и характером функционирования, и способом моделирования окружающего мира» [Мелетинский1976: 45].

Данные психоанализа позволили сравнить образы, приходящие современному человеку в сновидениях или в аффективных состояниях, с мифическими архетипами. Структурализм рассмотрел мифологию как часть семантики, а миф как игру в прятки между смыслом и формой (Р. Барт).

Обобщенно характеристика мифа выглядит следующим образом. Мифы связаны с магией и обрядами и функционируют как средство поддержания природного и социологического порядка. Мифологическое мышление обладает логическим и психологическим своеобразием. Мифотворчество -древнейшая форма языка, в терминах которого человек моделировал, классифицировал и интерпретировал природу, общество и себя. Своеобразные черты мифологического мышления имеют известные аналогии в продуктах фантазии человека не только глубокой древности, но и других исторических эпох1.

Миф - это в предании метафорически выраженный универсум, объяснение древним человеком мирового генезиса и ныне существующего мира в конкретно-чувственной эмоциональной форме. Философичность и универсальность мифа отмечает Дж. Кэмпбелл: «Миф, благодаря его исполненным глубокого смысла фигуративным конструкциям, делает зримыми направляющие для разума и для сердца принципы постижения той предельной тайны, которая заполняет и окружает все существующее» [Кэмпбелл 1997: 265].

Мифологема - это единица бессознательного, коллективного мифотворчества, происходившего на заре человечества, и в то же время это единица мифотворчества сознательного; признак, который объединяет древний и современный варианты - то, что мифологема является

1 См. обобщение понятия «миф» в статье Мелетинского [МНМ: I: 19] результатом процесса мифологизации. Внутренняя форма слова «мифологема» предполагает дешифровку понятия как «единицы словесного предания». Греческое "iiûcpoç" переводится как история, предание или сказание, "À-ôyoç" - как слово, суффикс "-em" имеет значение матрицы, системной единицы. Понимание того, что есть миф и логос, является одним из возможных путей объяснения понятия «мифологема». Мифологемой в современном творчестве могут стать самые разные явления, общекультурные и индивидуальные, такие как древний миф, символ, философские представления о мире, реальные исторические объекты и события, индивидуальные, личностные идеи и переживания, - если эти явления подвергаются процессу мифологизации.

Мифологема современности - двусторонняя единица. Это знак, одной своей стороной обращенный в прошлое, а другой - в современность, с позиций которой происходит воскрешение прошлого. По меткому выражению Веселовского, современное мифотворчество - это «зеленые побеги плюща, охватившие серые своды древнего сказания» [Веселовский1989: 40]. В процессе анализа мифологем в творчестве современных авторов следует помнить обе стороны: необходимо обращаться к воскрешаемому прошлому и к воскрешаемому настоящему.

Бинарный характер мифологемы обусловливает ее отличие от архетипа - образа, принадлежавшего исключительно сфере до-логического прошлого или бессознательного настоящего. По определению Карла Густава Юнга, архетипы - это «формы или образы коллективного характера, которые встречаются практически по всему миру как составные элементы мифов и в то же самое время как автохтонные индивидуальные проекты деятельности бессознательного»1. Архетип часто может лежать в содержательной основе мифологемы, особенно мифологемы древности, обладать семантическим родством с ней, но это не уравнивает два понятия. Если семантически

1 Jung e.G. Psychology and Religion, Collected Works, v. II. - NY & Lnd., 1958, par. 88 // cit. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой, op. cit., с. 53 мифологема родственна архетипу, то формально у нее есть много общего с символом. По своей структуре мифологема символична, две стороны мифологемы равноправны, они оказывают друг на друга влияние. Отличие мифологемы от символа, тем не менее, существенно. Как отметил Дж. Кэмпбелл, «символы являются всего лишь средством передачи мысли; их нельзя ошибочно отождествлять с их содержанием. Какими бы привлекательными или впечатляющими они не казались, они остаются всего лишь адекватным средством для понимания» [Кэмпбелл 1997: 233]. Мифологема, в свою очередь, является тем самым содержанием, которое призван выразить символ. Иными словами, мифологема стоит между архетипом и символом; связанная с первым семантически, а со вторым -формально.

Распространенными процессами в пределах современного мифотворчества являются историзация мифа и мифологизация истории. С одной стороны, миф включается в современный контекст, архетипические образы соотносятся с образами историческими. С другой стороны, историческое прошлое становится преданием. На исторической основе складываются легенды; «культ героев» Карлайла приписывает единственно выдающимся историческим личностям творение истории. Проблема мифа и истории встала еще в период письменной фиксации эпоса, когда события исторические и легендарные слабо отделялись друг от друга. В эпическое полотно наряду с мифологическими образами вплетались исторические факты, которые рассказывались по мифологическому канону; мифологические образы, в свою очередь, включались в линейную цепочку исторических событий и наделялись не меньшей достоверностью, чем реальные фигуры. В XVI - XVIII веках в литературе, в рамках традиционного сюжета появляются обусловленные историей «вечные типы»: такие литературные герои, как Гамлет, Дон Кихот или Фауст становятся новым, историческим мифом. Предпочтение сказки мифу в творчестве романтиков говорит об ориентации на архетипические мотивы, которые с ходом истории не исчезли, но лишь несколько видоизменились. Начиная с Вагнера, и далее в творчестве модернистов миф видится как спасение от «кошмара истории».

Мифотворцы XX, а также конца XIX веков питают себя надеждой обрести в мифе утраченный язык, потерянную гармонию. Вневременные ценности, заключенные в мифе, его символическая форма привлекают художников, живущих в немилосердном, злом мире. Моделирование мифа в современном литературном тексте Т.С. Элиот называет мифологическим методом, позволяющим «взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история»1. Миф организует литературное пространство и на уровне семантическом и на уровне формальном. Как отмечает Питер Юр, «использование мифа привносит в поэзию порядок и традицию, понятность и единство» [Urel968: 13]. Йейтс так же обретает единство в своей поэзии посредством использования мифологической формы; однако, в отличие от Элиота, современный миф для Йейтса не является «грудой изломанных образов» ("the heap of broken images"), но обладает искомой гармонией.

Символ, язык и миф для Йейтса и Блейка

Символы у Блейка

Уильям Блейк стоит у истоков современного мифотворчества, и не случайно именно его считал своим учителем ирландский поэт-мифотворец XX века У.Б. Иейтс. В своей критической прозе Иейтс писал о Блейке: «Уильям Блейк стал первым писателем современной эпохи, провозгласившим глубинную сопряженность всякого великого искусства с символом. Приверженцев и проповедников аллегории было немало, однако символическое воображение или, как предпочитал называть его сам Блейк,

1 «Иностранная литература», 1988, № 12, с. 228. Цит. по: Саруханян А., У.Б. Йейтс и Дж. Джойс. Мифология и мифологизм как способ осмысления мира // Ирландская литература XX века. Взгляд из России, с.20 видение» - вовсе не аллегория, а «воспроизведение того, что существует, -являясь действительным и неизменным». В самом деле, символ - это единственно возможное выражение некой незримой сущности, прозрачный светильник, таящий духовное пламя; тогда как аллегория - лишь одно из возможных изображений воплощенной вещи или сродного начала и относится не к воображению, а к фантазии: если первое - откровение, то второе - причуда» [Йейтс2000: 63].

Современность» нам Блейка проявилась в том, что он уже понимал, что мир состоит из множества, и стремился все это разнообразие объединить в систему. Для описания своей творческой системы, Блейк использовал собственные имена и названия, однако категории, которыми он пользовался, близки к изучаемым современной наукой, и потому допустимо применение современных терминов к анализу Блейка.

Один из ведущих «блейковедов», Хэйзард Адаме, писал: «Для Блейка все символично. Мы живем в мире символических форм» [Adams 1955: 134]. То явление, что исследователи творчества Блейка называли «символом», сам Блейк называл «видением» ("vision"). По Блейку, человек достигает состояния видения, когда с помощью воображения он полностью постигает изначальное единство всего со всем и может увидеть мир в зерне песка. Такое прозрение возможно, когда человек мыслит метафорически и проводит аналогии между различными объектами этого мира, тем самым создавая между цепочками образов единое силовое поле - единство, состоящее из множества ("unity from diversities"). По Блейку, это множество образов в дольнем мире видимо, но не истинно (это образы-«симмулякры», как сказал бы Жак Деррида). Разнообразие появилось в результате создания мира путем раз-деления макрокосма блейковским Богом-Творцом Юрайзеном. Так акт Творения у Блейка, в отличие от ветхозаветного сюжета, параллели с которым очевидны у английского поэта, становится равнозначен Падению. Изначально слитые воедино образы, разделенные Юрайзеном, образовали систему антиномий, таких как добро/зло, душа/тело, рай/ад, мужчина/женщина, тепло/холод и т.д.

Двойственность или двустороннестъ, возникшая при акте разделения, также проявляется в этом мире в том, что идеальная сущность ощутима и видима человеку лишь в материальной форме (неодухотворенной материи, как у неоплатоников). Двусторонней же единицей сутью своей обращенной к духовному, а формой обязанной материальному, как раз и является символ.

Блейк видит, что символ своей формой обязан падшему миру и тем самым, как и прочие объекты земной реальности, является иллюзорным, но в то же время в его существовании невозможно усомниться, поскольку за формой сокрыта суть. Блейк стремится ремифологизировать, а не демифологизировать символы - восстановить истину, которая скрыта за иллюзорной символической формой. Именно ремифологизацией является знаменитое блейковское «увидеть мир в крупице песка» ("to see world in а grain of sand"). В каждой «множественности» этого мира ("diversity") лежит путь к единому. Мы видим типичную блейковскую антиномию: символы искажены, пребывая в падшем мире, но одновременно являются окном, сквозь которое видно истинное. Из этой антиномии рождается конфликт между индивидуальным восприятием и универсальной истиной и аналогичный конфликт между миром частностей и миром универсальных форм. Формы по Блейку неизменны и вечны, а в нашем мире они воспринимаются как воображаемые «образы». Реальность невидимого горнего мира превосходит реальность «растительной и производящей природы» ("Vegetative and Generative Nature"), в пределах которой располагаются объекты нашего восприятия. «Природные» дубы всходят, растут, стареют и умирают, но их вечный образ не умирает никогда. В этом теология Блейка напоминает «эйдологию» Платона: «сад идей», вечных образов (эйдосов), которые имеют непрочные конечные подобия («эйконы») в земном мире. Эта идея выражена, например, в следующих строках из поэмы «Мильтон»:

Whatever сап be Created сап be Annihilated. Forms cannot.

The Oak is cut down by the Ax, the Lamb falls by the Knife But their Forms Eternal Exist, For-ever. Amen Hallelujah.1 [M: 32:36-38. E131/K522]

Именно в этом контексте следует воспринимать концепцию Блейка об индивидуальном видении. Индивидуальное видение у Блейка отлично от с/ индивидуального мифа Иейтса или Элиота, оно обязательно должно было быть в конечном итоге интегрировано в вечные формы. Посему субъективное конструирование реальности для Блейка значило полную потерю реальности, нисхождение к эмпиризму, минуя вечные формы. В центре блейковского мифа не создание нового, но видение вечного, Воображение. «Визионируя», человек видит вечные формы, но каждый видит их по-своему, то есть индивидуальное созерцание придает вечным формам индивидуальные черты - частное общему. Блейковская ремифологизация символа напоминает «путь наверх», предлагаемый неоплатонической системой или Каббалой.

Тотальное стирание граней между предметами и образами, полное единение в Боге, достигается в Апокалипсисе, ставшем по этой причине центральным символом блейковской системы. Апокалипсис должен восстановить гармонию, разрушенную при создании мира. Исходя из «апокалипсостремительности» системы Блейка, Хейзард Адаме сделал вывод, что «систему Блейка можно назвать системой Апокалипсиса, а систему Иейтса - «единством культуры»» [Аёашз1955: 5]. Это не совсем точно, поскольку апокалипсические символы занимали очень важное место так же и в системе Йейтса, а аналогом йейтсевского «единства культуры» у Блейка могла бы стать всепоглощающая роль искусства. Но Апокалипсис у Йейтса и у Блейка имел разное происхождение.

1 Все, что может быть создано, может быть и уничтожено. Формы же нет. Дуб можно срубить топором, ягненка заколоть ножом,

Но их Вечные Формы существуют и будут существовать. Аминь. Аллилуйя. - (Подстрочник мой - Е.К.)

Йейтс жил в культурную эпоху, сохранившую за собой название «конец века» - fin de siècle. Ожидание смены столетия в конце XIX века приняло в Европе небывалые масштабы: ожидали конца света, полного разрушения всего существующего и прихода совершенно нового мира на смену. Атмосфера меланхолии, присущая декадансу, была вызвана ощущением упадка существующего мира. В Ирландии в этот период, напротив, наблюдался всеобщий подъем: почему-то ирландцы считали, что с XX веком наступит «кельтское тысячелетие» ("the Celtic millennium"). Кельтский конец света имел собственную легенду в народном фольклоре - предание о битве Черной Свиньи - битве, за которой воспоследует разрушение земного мира. По преданию, каждый год, в ночь на Самайн, происходило сражение между фоморами, божествами холода и мрака, и светлыми богами из племени богини Дану. Битва Черной Свиньи должна была стать решающей; разрушение мира, которого ожидали по окончании сражения, означало победу светлых сил, освобождение от оков земного праха. Ирландские крестьяне XIX века интерпретировали этот сюжет как пророчество о последней битве англичан с ирландцами, в которой англичане олицетворяют материальное, сухое начало, а ирландцы - вдохновение, духовность и близость к природе.

Апокалипсические настроения проходили сквозь все раннее творчество Йейтса. Кроме черной свиньи и кабана, символами Апокалипсиса для Йейтса служили гончая и лань, кони, мчащиеся галопом, печальный крик кроншнепа1. Поэт не боялся конца света, но ждал его. Страшный суд, по его мнению, являл не разрушение и смерть, а полное воссоединение с самим собой: «Страшный Суд в дантовском смысле не есть смерть, но воплощение самости» . Полное «воплощение самости» виделось Иейтсу как воссоединение с Женщиной, которая одновременно является и Мудростью, и

1 См. такие стихотворения, как "Не mourns for the Change that has come upon him and his Beloved, and longs for the End of the World" (1897), "He bids his Beloved be at Peace" (1896), "He reproves the Curlew" (1896), "The Valley of the B lack Pig" ( 1896).

2 Yeats, W.B., 'The Secret Rose' in [0'Driscolll975]

Матерью Бога, и Розой. Поэт мечтает о разрушении существующего явленного мира, так как создать новое в присутствии старого невозможно; так мечта о творении становится деструктивной. Итоговым выводом поэтического сборника «Ветер в камышах», поэмы «Байле и Айлин» и некоторых ранних рассказов становится мысль, что смерть является желанной, если она приближает к символическому Апокалипсису.

Символ у Иейтса

Во введении к своему философско-мистическому трактату «Видение» Иейтс писал, что сложный символизм «всегда сопровождал способ выражения, объединявший спящий ум и ум бодрствующий» [Йейтс2000: 326].

Символ, включающий в себя переживания художника, - это символ, которым оперирует У.Б. Йейтс.

В 90-е годы XIX века, в подкрепление своих символистских поэтических опытов Иейтс написал несколько статей, посвященных теории символа. Среди самых значимых работ по данному предмету следует назвать эссе «Осень тела», ("The Autumn of the Body" - 1898) «Настроения» ("The Moods" - 1895), «Символизм поэзии» ("The Symbolism of Poetry" - 1900).

He приемля материалистический подход в науке и искусстве, Йейтс видит в человеке и окружающем человека мире символы духовного бытия. Мировая литература, по мнению Иейтса, создается различными настроениями художников, а настроения - суть божественные посланники, соединяющие видимый и невидимый миры. «Вселенское настроение» ("The Universal Mood"), вбирающее в себя самые тонкие оттенки эмоций, - это сам Бог. В символе Йейтс видит единственный способ вобрать в себя «вселенские настроения» и таким образом приблизиться к Богу: «С помощью символизма мы входим во всеединство Бога» [Yeats 1961: 327-328]. Символ может служить посредником между человеческим и божественным началами, поскольку, с одной стороны, обладает материальной формой, а, с другой,

57 наделен духовным содержанием. Через символ приходит понимание, что все формы живого на Земле уникальны и священны, ибо несут в себе искру божественного огня. Вполне традиционное - как мы видим - определение предмета приводит Иейтса к разграничению между символом и метафорой. Разница между двумя типами образа для Иейтса очевидна, и главным вопросом, его интересующим, становится выбор того или иного поэтического средства как предпочтительного для современного художественного творчества. Иейтс останавливается на символе, руководствуясь философским и эстетическим критериями: «Метафоры недостаточно глубоки, чтобы трогать сердце, если они не являются символами, а когда они символами являются, то представляют собой само совершенство.» [Yeats 1961: 156]. Метафоры, к тому же, не обладают системностью символов, способностью выстраивать лейтмотивные ряды, в которых один элемент дополняет другой. Вероятно, этот факт также утвердил Иейтса в его выборе, поскольку поэт на протяжении всего творчества выстраивал собственную - системную -мифологию.

Иейтс создает свою классификацию символов, выделяя два типа: символы эмоциональные и интеллектуальные. Эмоциональные символы оказывают воздействие звуком, цветом, формой. Созвучие музыки, цвета и формы в символе возбуждает различные оттенки эмоций, которые постепенно сливаются в единую «вселенскую» эмоцию. Такой импрессионистический эффект оказывается важнее описываемого предмета и явления, главная задача эмоциональных символов - воздействовать не на разум, а на чувства читателя. Интеллектуальные символы предполагают наличие у читателя определенных знаний, индивидуального потока ассоциаций и впечатлений недостаточно для адекватного «прочтения» второго типа символов. Основная интенция интеллектуальных символов - вызывать идеи, хотя, разумеется, бессознательное, эмоциональное восприятие этих символов также может сопровождать информационную нагрузку образа. В эссе «Символизм поэзии» Иейтс приводит в пример цветовые символы - белый и багровый, которые могут вызывать различные эмоции, порой необъяснимые, у разных читателей; но если соединить эти цвета с образами креста и тернового венца, интеллектуальная насыщенность возрастет, а число возможных ассоциаций уменьшится. Такой символ будет отсылать ко вполне определенным образам, формировавшимся на протяжении истории христианства: белый в этом контексте будет символизировать чистоту и царственность, багровый -крестные муки.

Символ для Йейтса означает возврат к воображению, растерянному в современном мире, возврат в русло традиций, сохранение исторической памяти человечества. Символ не только служит посредником между материальным и духовным миром, но и поддерживает культурную память, обеспечивает преемственность поколений. При всей опоре поэта на традицию индивидуальность его символов неоспорима и часто заводит исследователей творчества Йейтса в тупик при расшифровке возможных аллюзий и ассоциаций. По мнению ирландского поэта, новая поэтическая установка (символизм) обязательно должна привести к изменению техники, стиля, и ритма художественных произведений. Иейтс так говорит о зарождении символов в своей поэзии: «Когда я писал эти стихотворения, я так много размышлял над образами, которые пришли ко мне в процессе создания «Баллад и стихотворений», «Розы», «Странствий Ойсина» и над другими образами из ирландского фольклора, что они стали настоящими символами» [YeatsVariorum: 800]. Рефлексии над символами предопределяли творческий подход к традиции, и символы в поэзии Йетса отличались новизной и индивидуальностью.

Источники символической системы Йейтса были разноплановыми. Это и образы из поэзии романтиков, и космологическая система Уильяма Блейка, и идеалистическая диалектика неоплатонизма, и чтения из Бёме и Сведенборга. Серьезное влияние на символическую систему Йейтса оказала восточная философия, с большой частью которой поэт познакомился при посредничестве мистических учений Е.П. Блаватской и членов розенкрейцеровского ордена «Золотой рассвет», а также при личном общении с индуистом Мохини Чаттержи. Йейтс постоянно обращался к символике каббалы и карт Tapo. И, наконец, самым главным источником символов для Йейтса были кельтские мифология и фольклор. По словам Нортропа Фрая, «Йейтс искал язык символов в двух местах: в мифологии Ирландии, включая как героические саги, так и народный фольклор, и в оккультизме современности, включающем теософскую доктрину и спиритуализме» [Fryel963: 222]. Несмотря на серьезное внимание Йейтса к оккультизму, ирландская традиция оставалась для поэта первостепенной и в качестве источника мотивов и образов, и как резервуар поэтического языка и стиля.

Мифотворчество Блейка

Блейк был одним из первых современных художников, который не только провозгласил, что человек потерял свое духовное единство с универсумом, но и попытался вернуть это единство с помощью мифологий прошлого и визионерских символов настоящего. Как отметил исследователь его творчества, Хэйзард Адаме: «Блейк стремился создать мифологию, извлеченную как из собственного сознания, так и из древних мифов» [Adamsl955: 136]. Индивидуальное видение было призвано воскресить видение общечеловеческое, коллективное, и тем самым сыграть роль общего единения, к которому Блейк стремился.

Мифологию Блейк считал архетипической религией, которая к тому же воскресала вновь и вновь в поэтических образах, с постоянным обращением к ней поэтов разных стран и разных эпох. Создавая персонажей собственной мифологии, Блейк использовал материалы мировых мифов. Мифологические аллюзии присутствуют в именах богов, созданных Блейком. Например, имя «Вала», принадлежащее блейковской богине природы, имеет корни в «Старшей Эдде», исландском эпосе, где ясновидящую и духа земли звали "Vooluspa". Имя центрального бога блейковского пантеона, Юрайзена, возводят не только к словосочетанию "your reason" (твой разум), но и к греческому богу Урану. Кроме лингвистических параллелей с древними мифами, Блейк использовал в своем творчестве архетипические образы, такие как зеркало, горн, наковальня и так далее1. Но, заимствуя из мифов имена или атрибуты для своих персонажей, Блейк не пошел дальше и не стал помещать в свою систему богов из древних мифологий. Ни одна существующая мифологическая система не устраивала поэта и, как отмечал Йейтс в одном из своих эссе, «он был человеком, который призывал мифологию и старался ее создать, поскольку не находил такую, которая ему подошла бы» [Ruddl953: 60]. Йейтс считал, что если бы вместо Энитармон богиня Б лейка звалась бы Фрейей, Дану или Деметрой, читатель не счел бы образность пророческих поэм туманной и непонятной.

Однако Энитармон никак не могла быть Деметрой: Блейк должен был обязательно создать свое, и даже привлекая темы и образы из других мифов, он непременно «доместицировал» чуждое пространство. Так, например, Блейк никогда не был в Иерусалиме, но как город-символ Иерусалим не мог не присутствовать в мифологическом пространстве пророческих поэм. И Блейк перенес Святую Землю в свою родную Англию: в поэме «Иерусалим» Новый Иерусалим Блейк территориально располагает на землях Альбиона. Альбион является центром мира, пупом земли, и в этом Блейк-мифотворец подобен мифотворящей стихии в древних обществах: пуп земли всегда располагался «здесь», в том самом месте, где происходили события предания.

Блейк отнесся к сотворению своего мифологического мира как к построению государства: он не только создал «социальную структуру» богов, но и создал карту собственного мира с вымышленными землями (такими как Беула - блейковский Эдем, или долины Леуты). Метафоры, используемые Блейком в поэзии, разрастались до небольших мифологических сюжетов, что также придавало его произведениям мифичности.

1 Подробнее об архетипических образах у Блейка см. 3 главу, раздел «Система образов»

Мифотворчество Йейтса

Иейтс обращается к Блейку за тем же, за чем он обращался к Блаватской и Мэйтерсу: он искал у них систему, уверенность, язык. И из каждого такого опыта Иейтс выносил одно: он не присоединялся к системе, упорно не использовал то, чему научился, но с готовностью сводил вместе приобретенные знания по собственной модели». [Flanneryl977: 37] Йейтс всегда мечтал о «системе мышления» ("system of thought"), и создавал ее на протяжении всей жизни, связывая все темы и мотивы своего творчества в единый универсум. Иейтс не унаследовал какой-либо мировоззренческой системы: с самого детства он метался между рационализмом и утилитаризмом отца и евангелизмом и деревенским мистицизмом матери. Джон Батлер Йейтс был убежденным атеистом, в философии был приверженцем Дарвина, Спенсера и Милля, а в искусстве был последователем прерафаэлитов с их культом детали, близким к натурализму. Сюзан Полексфен, мать Йейтса, напротив, обсуждала с соседками деревенские поверья графства Слайго, верила в чудеса. Йейтс оказался посередине между разумом и интуицией. Он не смог окончательно принять ни одну существующую систему, и вынужден был создавать собственную творческую компиляцию.

Мифотворчество Йейтса, как правило, происходит по следующей схеме: поэт использует сюжеты ирландских мифов (1), наполняет их собственными идеями (2), творит, таким образом, новый миф, способный выполнять функции старого в современном мире (3). Существует и второй вариант отношения к мифу - как в творчестве Йейтса, так и в творчестве других авторов «мифологической эпохи»1 - создание собственных «мифических» персонажей и собственного языка поэтических символов. Мифотворчество Йейтса представлено в обоих вариантах.

1 Брох Г. Дух и дух времени. // Называть вещи своими именами. - М.: Прогресс, 1986, с. 379

Основной пласт ранней поэзии Йейтса зиждется на переосмыслении ирландских мифов и сказок - имеются в виду два основных ранних сборника стихов Йейтса, «Роза» (1893) и «Ветер в камышах» (1899). То же можно сказать о ранних поэмах «Странствия Ойсина» (1889), «Старость королевы Мэйв» (1903) и «Байле и Айлин» (1903). Сквозь древние сюжеты проглядывает современная Йейтсу проблематика и философия. В интерпретации мифов можно найти идеи, родственные философии Ф. Ницше1. Такова идея спасения от истории с помощью мифологической цикличности (заметим, что Йейтс позднее разработает свою теорию циклов в "Видении" (1925), связав ее с лунным и солярным циклами). Кельтские сумерки богов, к которым поэт обратился в своем творчестве, имели европейскую параллель - сумерки богов Ницше. Нельзя также забывать, что «ирландские» мифы Йейтса были в значительной мере окрашены в тона мистического ордена «Золотой рассвет», в символику каббалы и восточной философии. Палитру раннего Йейтса составляли цвета «кельтских сумерек» -ирландского аналога символистского тумана Франции или России. Стивен Патцел в своей работе «Реконструкция Йейтса: «Потаенная роза» и «Ветер в камышах»» суммирует составляющие символической системы Йейтса: «интерес к алхимии, герметизму, гностицизму, неоплатонизму, ирландской мифологии и фольклору, а также эстетические принципы, заимствованные у Блейка, прерафаэлитов, Уолтера Пэтера и французских символистов» [Putzell986: 2].

Второй вариант мифотворчества находит свое выражение в историях о Рыжем Ханрахане, Майкле Робартасе, Аэде - героях, созданных собственно воображением поэта. Эти три персонажа встречаются как в ранней поэзии,

1 В апреле 1896 года в журнале «Савой» был опубликован сборник Йейтса "Rosa Alchemica". В том же номере журнала была публикация работ Ницше. Это позволяет предположить, что знакомство ирландского поэта с работами немецкого философа произошло довольно рано. Серьезный интерес Йейтса к Ницше, однако, пробудился позднее, - когда в сентябре 1902 года Йейтс получил в подарок книгу "Nietzsche as Critic, Philosopher, Poet and Prophet", издание произведений Ницше, составленное Т. Коммоном. Об увлеченности этой книгой Йейтс говорил в письме к леди Грегори: "I have written to you little and badly of late I am afraid, for the truth is you have a rival in Nietzsche, that strong enchanter. I have read him so much that I have made my eyes bad again. /./I have not read anything with so much excitement since I got to love Morris's stories which have the same curious astringent joy." - The Letters of W.B. Yeats (ed. by A. Wade). - London: Hart-Davis, 1954, p. 379 так и в ранней прозе Иейтса и представляют собой три ипостаси авторского внутреннего «я».

Таким образом, мы подошли еще к одной особенности мифологизма Йейтса: сугубо личному его характеру. Глубинным двигателем его раннего мифотворчества служили светлые воспоминания о детстве и юности, проведенных в Слайго, в Коннахте, в самом сердце народных преданий и сказок. Также важным стимулом для создания собственной поэтической системы явилась его безнадежная любовь к Мод Гонн. Йейтс часто использовал в качестве героев своих произведений реальных людей, которых он знал лично или из книг. Становясь героями произведений Йейтса, образы реальных людей укрупнялись, приобретали дополнительное значение и вырастали до фигур легендарных, мифических. Например, в сборнике «Кельтские сумерки» Йейтс выводит фигуру своего друга, мистика Джорджа Расселла. Расселл и в жизни был довольно колоритной фигурой, а в прозе Йейтса стал настоящим воплощением мистика, странного человека «не от мира сего», с огромной бородой и блуждающим взглядом, постоянно видящего вокруг себя невидимых неземных существ. о

Оба варианта мифотворчества Иейтса представляют собой единое целое, поскольку все символы, все части художественной системы поэта послужили созданию уникальной личной мифологии.

2 глава

Заключение научной работыдиссертация на тему "Йейтс и Блейк"

Заключение

Специфика проведенного исследования, носящего историко-теоретический характер, заключается в многоплановости изучаемого материала: это произведения, принадлежащие разным эпохам: концу XVIII века и эпохе fin de siecle. Анализируемые произведения являются произведениями мифотворческими - в их образную систему вплетены символы и архетипы, принадлежащие древним мифам, а также образованные в различных философских и литературных системах. Поэтому без изучения мифических и мистических источников, к которым обращались Йейтс и Блейк при создании поэтических произведений, невозможно понять многогранное значение символов, на которых строится новый индивидуальный миф. Столь же важно изучение культурного и с/ литературного контекста, в рамках которого творили Иейтс и Блейк. Все эти пласты были подняты, структурированы и изучены в диссертации.

В работе теоретически обоснованы и сформулированы основные понятия, относящиеся к сфере мифа, символа и языка. Прослежена история восприятия мифа и символа на протяжении веков, и детальный анализ предпринят в отношении мифотворчества современного. На теоретической с/ основе, подведенной в первой главе, изучены произведения Иейтса и Блейка, в которых наиболее ярко проявился особый способ создания мифа, присущий каждому автору. Сопоставительное исследование Йейтса и Блейка предпринято в отечественном литературоведении впервые. Основываясь на компаративистском анализе произведений этих авторов, выявлены тенденции, присущие мифотворчеству как явлению современного литературного процесса. Таким образом, рассмотрение конкретных проблем привело к решению более общих историко-культурных задач. с

Литературоведческий анализ произведений Иейтса и Блейка позволил сделать следующие выводы. Два поэта, жившие в разные эпохи, остро ощущали потребность в создании новой мифологии и противопоставляли мир воображения и искусства и сокровищницу древнего символизма современному миру, в котором царствовал технический прогресс, разум и механицизм. Путь к истине они прокладывали не эмпирическим и научным путем, но с помощью духовного видения. Это главный пункт, объединяющий Блейка и Йейтса, который обусловил другие черты сходства в творчестве поэтов, такие как склонность к мистике и стремление создать собственный универсальный миф, предлагающий реальность, альтернативную современной, а также неприятие рационалистских методов, предлагаемых философией Просвещения и позитивизма. Мистический способ восприятия окружающего мира определил обращение обоих поэтов к одним и тем же источникам, среди которых можно упомянуть философию Беркли, Сведенборга и Беме, алхимию и каббалу, древние мифы разных народов (в том числе кельтов). В этих источниках Блейк и Йейтс черпали символы для создания собственного мистического языка. Язык не был просто заимствован из оккультных систем древности, но преображен и переработан индивидуальным воображением авторов. И Йейтс и Блейк смешивали архетипические образы с образами, которые предлагала им современная действительность, и такое сочетание прошлого с настоящим позволяло, с одной стороны, приблизить к читателю древние легенды, сделать их понятными и тем самым научить читателя сопереживать мифическим сюжетам, а с другой стороны, возвысить настоящее, героизировать современные события и современных героев.

В области философских воззрений Йейтса и Блейка объединяют субъективизм и берклианство, а также диалектический взгляд на мир и утверждение единства и борьбы противоположностей.

Результатом «мифостроения» в случаях, рассмотренных в диссертации, стало создание универсальной и космологичной системы у Блейка и более индивидуальной и личностной системы у Йейтса. Конфликт в произведениях Блейка вырастает до вселенского уровня, конфликт же в произведениях Йейтса - внутренний конфликт личности. Большая универсальность и философичность блейковского мифа, с одной стороны, придает системе стройности и всеохватности, а, с другой стороны, «затемняет» стих и ставит поэзию в подчинение философии. Йейтсу, напротив, не удается, несмотря на все его устремления, создать завершенную и полную мифологическую систему, сделать единство из эклектики, но «живая» и разнообразная образность придает очарование и звучность его поэзии. Йейтс, в отличие от Блейка, больше преуспевает, как поэт и маг, чем как философ и мистик.

Использование множественности подходов к анализу творчества Иейтса и Блейка выявило перспективные пути для дальнейшего исследования. Ко многим аспектам, затронутым в диссертации, необходимо было обратиться для глубокого раскрытия заданной темы, однако многие из этих проблем заслуживают детального рассмотрения, возможного в дальнейших работах. Так, в диссертации сделаны выходы на дальнейшее изучение связей Иейтса и Блейка с алхимией, каббалой, неоплатонизмом. Решению общетеоретических задач может способствовать новое осмысление философии просвещения, позитивизма, мистицизма, предложенное в диссертации. В целях решения практических задач можно назвать такие темы, как, например, тема национального своеобразия поэзии Иейтса и тема религии в творчестве Блейка.

На пороге третьего тысячелетия сильно возрос интерес к междисциплинарным исследованиям, к выявлению внутренних связей и закономерностей между различными науками. Подобный феномен наблюдался столетие назад, в период fin du siècle, в области литературы, музыки, живописи. Рихард Вагнер возвестил принцип единства искусств -"gesamtkunstwerk", французские символисты воплощали его в поэзии: Верлена интересовала музыка стиха, Рембо находил музыкальные соответствия гласным, Малларме в поисках всеобщего синтеза пришел к «музыке молчанья».

Сравнительное исследование творчества Блейка и Йейтса также выявило некоторые аспекты, которые можно полно проанализировать, только выйдя за пределы литературоведения и осуществляя исследование на границе нескольких наук.

Одна из возможных «пограничных» тем - литература и искусство. Уильям Блейк в XVIII веке был гораздо более известен как гравер и художник, чем как поэт. Свои поэтические произведения Блейк часто не видел в отдельности от иллюстраций к ним, которые он сам и создавал. Изобразительное искусство и литература всегда существовали в творчестве Блейка синкретически. Йейтс, хотя и не был художником, но вращался в среде прерафаэлитов и сам видел связи живописи с поэзией. Попытка подобного рода пограничного исследования по Йейтсу (с привлечением материала из живописи и из литературы) предпринята в статье «Йейтс и прерафаэлиты», которая приводится в Приложении 1.

Другая пограничная тема связана с тем, что искусство как Блейка, так и Иейтса концептуально. За содержанием и формой произведений анализируемых авторов часто стоят сложные философские концепции и построения. Без привлечения философского материала многое в творчестве Иейтса и Блейка остается недопонятым. В связи с исследованием «теоретической базы» произведений Йейтса и Блейка уместно изучение философов-просветителей (для Блейка) и позитивистов (для Йейтса), а также философию мистиков (таких как Экхардт, Бёме, Сведенборг) и каббалистов. Привлечение методов и данных религиоведения очень помогло бы в понимании сложной философской концепции Блейка.

В качестве примера сопряжения литературного и философского анализа, сравнительная тема по мифологии и философии разрабатывается в статье «Белая Богиня: от мифологии к философии», помещенной в Приложении 2.

Список научной литературыКосачева, Елена Валерьевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. ТЕКСТЫ1. А) ТЕКСТЫ У .Б. ЙЕЙТСА

2. Йейтс2001 Йейтс У.Б. Избранное: Сборник / Перевод Г. Кружкова. -М.: ОАО Издательство «Радуга», 2001. - На английском языке с параллельным русским текстом. - 448 с.

3. Йейтс2000 Йейтс У.Б. Видение: поэтическое, драматическое, магическое. - М.: Логос, 2000. - 768 с.

4. Йейтс2000а Йейтс У.Б. Тайная роза. - СПб., 2000. - 225 с.

5. Йейтс 1999 Йейтс У.Б. Роза и Башня. - СПб.: Симпозиум, 1999. - 560 с.

6. Иейтс1998 Иейтс У.Б. Кельтские сумерки. - СПб.: Инапресс, 1998. -224с.

7. Йейтс 1995 Йейтс У.Б. Избранные стихотворения лирические и повествовательные. - М.: Наука, 1995. - 406 с.

8. Yeats 1996 Yeats W.B. The Poems. - London: J.M. Dent, Everyman, 1996. - 868 p.

9. Yeats 1992 Yeats W.B. The Secret Rose. - London: Macmillan, 1992

10. Yeatsl961 Yeats W.B. Essays and Introductions. - London: Macmillan, 1961.- 530 p.

11. Yeatsl959 Yeats W.B. Mythologies. - London: Macmillan, 1959. - 368 p.1 l.Yeatsl958 Yeats W.B. Collected poems of W.B. Yeats. - London, Macmillan, 1958. - 565 p.

12. Yeatsl956 Yeats W.B. A Vision. - New York: Macmillan, 1956. - 305 p.

13. AYeatsl938 Yeats W.B. The Autobiography of W.B. Yeats. - New York, Macmillan, 1938.-479 p.

14. YLettersl986 Yeats W.B. The Collected Letters of W.B. Yeats. Vol.1, ed. by J. Kelly. - Clarendon Press, Oxford, 1986

15. YLettersl954 Yeats W.B. The Letters of W.B. Yeats (ed. by A. Wade). -London: Hart-Davis, 1954. - 938 p.1. Б) ТЕКСТЫ У. БЛЕЙКА

16. Блейк1993 Блейк У. Песни невинности и опыта. - СПб.: Северо-Запад, 1993.-271 с.

17. Blakel979 Blake W. The Book of Urizen / ed. by K.R. Easson & R.R. Easson. - London: Thames & Hudson, 1979. - 102 p.

18. Blakel975 Blake W. The Illuminated Blake / Annotated by D.V. Erdman. -London: Oxford University Press, 1975

19. Blakel973 Blake W. The Notebook of William Blake / ed. by D.V. Erdman. - Oxford: Clarendon Press, 1973

20. Blakel968 Blake W. The Letters of William Blake / ed. by G. Keynes. -London: Hart-Davis, 1968. - 261 p.

21. Blakel957 Blake W. The Complete Writings of William Blake. With all variant readings. / ed. by G. Keynes. - London: Nonesuch Press; New York: Random House, 1957

22. Blakel945 Blake W. Poems and Prophecies / ed. by Plowman M. -London: J.M. Dent & Sons Ltd., New York: E. P. Dutton & Co. Inc., 1945. -439 p.

23. Blake W. Poems of William Blake / ed. by W.B. Yeats. N.Y.

24. В) МИФОЛОГИЧЕСКИЕ, ФОЛЬКЛОРНЫЕ И МИСТИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ

25. Бёме1990 Бёме Я. Аврора или утренняя заря в восхождении. - М.: Политиздат, 1990-415 с.

26. Беовульф1975 Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о нибелунгах. - М.: Художественная литература, серия "Библиотека всемирной литературы", серия 1, т. 9, 1975

27. Валентин1999 Валентин В. Двенадцать ключей мудрости. - М.: Беловодье, 1999-280 с.

28. EMI997 Египетские мистерии: символика Tapo, путь посвящения. -Киев: София, 1997- 112 с.28.3Э1977 Западноевропейский эпос. - Ленинград: Лениздат, 1977. - 752 с.

29. ИС1961 Ирландские саги. / Пер. A.A. Смирнова. - М.; Л.: Гослитиздат, 1961. -297 с.

30. ИИ1973 Исландские саги. Ирландский эпос. БВЛ, серия 1, т. 8. - М.: Художественная литература, 1973.31 .КельтыВалл2000 Кельты: Валлийские сказания: Мабиногион / Перевод с англ. Л. Володарской. - М.: Арт-Флекс, 2000 - 256 с.

31. КельтыИрл2000 Кельты: Ирландские сказания / Перевод с англ. Л. Володарской. - М.: Арт-Флекс, 2000 - 304 с.

32. Лайтман2001 Лайтман М. Каббала: Основные положения. - М.: Каббала: Тайное учение, 2001 - 101 с.

33. ЛИ2001 Лики Ирландии: Книга Сказаний / Пер., сост., коммент. С. Шабалова. - М., СПб.: Летний сад, 2001. - 268 с.

34. Мид2000 Мид Дж.Р. Трижды величайший Гермес. - М.: Алетейа, 2000. - 288 с.

35. Похищение1985 Похищение быка из Куальнге. - М.: Наука, 1985. -494 с.

36. ПМСИ1991 Предания и мифы средневековой Ирландии. - М.: изд-во Московского ун-та, 1991. -282 с.

37. Сведенборг1993 Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. -Киев: Украина, 1993. - 335 с.

38. БСЛ1988: Британские сказки и легенды. М.: Правда, 1988. - 480 с.

39. Bearel996 Beare В. Ireland, Myth and Legend. - Paragon Books Ltd., 1996.-80 c.

40. EIMS1981 Early Irish Myths and Sagas. - London, Penguin Books, 1981.

41. FFTI1975 Faiiy and folk tales of Ireland (ed. by Yeats W.B.), - Gerrards Cross, Colin Smythe, 1975.-389 p.

42. IFT1995 Irish Faiiy Tales. - Wordsworth Editions Limited, 1995. - 219 p.1. Г) ДРУГИЕ ТЕКСТЫ

43. Беркли1978 Беркли Дж. Сочинения. - М., 1978

44. Бодлер1998 Бодлер Ш. Цветы зла: Стихотворения. Статьи об искусстве. - М.: Эксмо-пресс, 1998. - 336 с.

45. Верхарн1984 Верхарн Э. Избранные стихотворения. - М., 1984

46. Гумилев1992: Стихотворения. Курск: ИПП «Курск», 1992 - 224 с.

47. Джойс2000 Джойс Дж. Лирика. / Сост., перевод, предисловие Кружкова Г. - М.: Рудомино, 2000. - 115 с.49.3ПХХ1977 Западноевропейская поэзия XX века. - М.: Художественная литература, 1977. - 874

48. Малларме 1995 Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. Mallarmé S. vers et prose. - M.: Радуга, 1995 - 568 с.

49. Ницше1998 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла: Сочинения. М.: ЗАО, ЭКСМО - Пресс, 1998. - 1056 с.

50. ПИ1988 Поэзия Ирландии. - М.: Художественная литература, 1988. -497 с.

51. ПФ1985 Поэзия Франции: век XIX. - М.: Художественная литература, 1985.-464 с.

52. ПФС1993 Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. - М.: изд-во Московского ун-та, 1993. - 512 с.

53. Рембо1988 Рембо А. Произведения. / Под ред. Л.Г. Андреева. - М.: Radouga, 1988. - 544 с.

54. Baudelairel966 Baudelaire Ch. Les fleurs du mal. - Paris: Garnier, 1966. -490 p.

55. Mallarmél952 Mallarmé S. Poésies. - Gallimard, 1952. - 190 p.

56. Milton1996 Milton J. Paradise Lost. - Penguin Books, 1996. - 313 p. 59.1000 Years - 1000 Years of Irish Poetry: The Gaelic and Anglo-Irish Poetsfrom Pagan Times to the Present / ed. by Hoagland K. New York: Konecky & Konecky, 1975. - 768 p.

57. Verlainel977 Verlaine P. Poésies. - Moscou: Progrès, 1977. - 316 p.1.. ОБЩИЕ РАБОТЫ:

58. А) РАБОТЫ ПО ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

59. Белый 1994 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2 тт. -М.: Искусство, 1994

60. БелыйСим1994 Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - 528 с.

61. Блок 1989 Блок А.А. Дневник. - М.: Советская Россия, 1989. - 512 с.

62. Блум1998 Блум X. Страх влияния. - Екатеринбург, 1998. - 352 с.

63. Бодлер1986 Бодлер Ш. Шарль Бодлер об искусстве. / Под ред. В. В. Левика. - М.: Искусство, 1986. - 421 с.

64. Брюсов1990 Брюсов В.Н. Среди стихов, 1894 - 1924: манифесты, статьи, рецензии. / сост. Н.А. Богомолов и Н.В. Котренев. - М.: Советский писатель, 1990. - 714 с.

65. Вагнер1978 Вагнер Р. Избранные работы. - М.: Искусство, 1978. - 696 с.

66. Веселовский1989 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М.: Высшая школа, 1989. - 406 с.

67. Грейвс1999 Грейвс Р. Белая Богиня: Историческая грамматика поэтической мифологии. - М.: Прогресс-Традиция, 1999. - 592 с.

68. Дюмезиль1986 Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев. - М.: Наука, 1986.-234 с.

69. Дюришин1979 Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М.: Прогресс, 1979. - 320 с.72.3Эстетика1987 Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ веков. Трактаты, статьи, эссе. - М.: Изд-во Московского Ун-та, 1987. -511 с.

70. МСК1997 Из работ московского семиотического круга. - М.: Язык русской культуры, 1997. - 841 с.

71. Калыгин1997 Калыгин В.П. Некоторые аспекты доместикации пространства в ирландской мифологии и поэзии. // Атлантика: записки по исторической поэтике. Выпуск III. - М., 1997. - 140-147 с.

72. Кассирер1998 Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. - М.: Гардарика, 1998. - 784 с.

73. Ключников2000 Ключников С.Ю. Священная наука чисел. - М.: Беловодье, 2000. - 187 с.

74. Кэмпбелл1997 Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. - М.: Ванлер, Рефл-Бук, Аст, 1997.-382 с.

75. Леви-Брюль1930 Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. - М.: Атеист, 1930. - 347 с.

76. Леви-Строс2000 Леви-Строс К. Первобытное мышление. - М.: Республика, 1994. - 338 с.

77. Леру2000 Леру Ф. Друиды. - СПб.: Евразия, 2000. - 287 с.

78. Лосев 1976 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1976. - 367 с.

79. Мелетинский2001 Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика» - М.: РГГУ, 2001. - 170 с.

80. Мелетинский 1994 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. -М.: изд-во РГГУ, 1994. - 136 с.

81. Мелетинский1976 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1976. - 408 с.

82. МФЛ1978 Миф - фольклор - литература. Сб. статей. - Л.: Наука, 1978.-250 с.

83. Михайлова1999 Михайлова Т.А. Ирландское предание о Суибне Безумном или взгляд из XII века в VII. - М.: изд-во МГУ, 1999. - 424 с.

84. НВСИ1986 Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. - М.: Прогресс, 1986. - 638 с.88.0ден1998 Оден У.Х. Чтение. Письмо. Эссе о литература. - М.: Независимая газета, 1998. - 320 с.

85. Пропп1998 Пропп В. Труды: Морфология волшебной сказки. История волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 1998. - 512 с.

86. Рис1999 Рис А. и Б. Наследие кельтов: Древняя традиция в Ирландии и Уэльсе. - М.: Энигма, 1999. - 480 с.

87. Теория метафоры1990 Теория метафоры: сборник / вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой, общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Жуинской. - М.: Прогресс, 1990

88. Тодоров1999 Тодоров Ц. Теории символа. - М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. - 384 с.

89. Томашевский1996 Томашевский Б.В. Поэтика: краткий курс. - М.: СС, 1996.- 120 с.

90. Томашевский1927 Томашевский Б.В. Теория литературы: поэтика. -М.-Л.: Госиздат, 1927. - 232 с.

91. Топоров 1995 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Прогресс, 1995.-624 с.

92. Уайтхед1999 Уайтхед А.Н. Символизм, его смысл и воздействие. -Томск: Водолей, 1999. - 64 с.

93. Фрейденберг1997 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. - 445 с.

94. Фрейд 1997 Фрейд 3. Тотем и табу. - М.: Олимп, 1997. - 448 с.

95. Фрэзер1998 Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. - M.: АСТ, 1998. - 784 с.

96. Шеллинг1966 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. - М.: Мысль, 1966. - 496 с.

97. Элиаде1998 Элиаде М. Миф о вечном возвращении. - СПб.: "Алетейя", 1998. - 250 с.

98. Элиаде 1994 Элиаде М. Священное и мирское. - М.: МГУ, 1994. - 144 с.

99. Юнг1997 Юнг К.Г. Аналитическая психология: Прошлое и настоящее. - М.: Мартис, 1997

100. Baudelaire 1968 Baudelaire Ch. L'art romantique. Littérature et musique. - Paris, 1968. - 440 p.

101. Baudelaire 1961 Baudelaire Ch. Critique littéraire et musicale. -Paris: Colin, 1961.-483 p.

102. Fryel976 Frye N. Spiritus mundi: Essays on literature, myth and society. - Bloomington; London, 1976. - 296 p.

103. Reesl995 Rees A. & B. Celtic Héritage. Thames & Hudson, 1995

104. Б) РАБОТЫ ПО ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

105. Андреев1980 Андреев Л.Г. Импрессионизм. - М.: МГУ, 1980

106. Белый 1989 Белый А. На рубеже двух столетий. - М.: Художественная литература, 1989. - 542 с.

107. Белый 1990 Белый А. Начало века. - М.: Художественная литература, 1990. - 686 с.

108. ЗЛХХ1996 Зарубежная литература XX века: учебник. / Под ред. Л.Г. Андреева. - М.: Высшая школа, 1996. - 575 с.

109. Иоффе1933 Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. - ОГИЗ Ленизогиз, 1933.-570 с.

110. ИЛХХ1997 Ирландская литература XX века: Взгляд из России. -М.: Рудомино, 1997. - 317 с.

111. Косиков1993 Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. - М.: изд-во Московского ун-та, 1993. - с. 5-62

112. Матюшина1999: Матюшина И.Г. Древнейшая лирика Европы / в 2х тт. М.: РГГУ, 1999

113. Национальная специфика 1993 Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX вв.: Проблема художественного образа. - Иваново: 1993. - 91 с.

114. Плавскин1982 Плавскин З.И. Испанская литература XIX - XX веков. - М.: Высшая школа, 1982. - 247 с.

115. Саруханян1994 Саруханян А.П. Объятия судьбы: Прошлое и настоящее ирландской литературы. - М.: Наследие, 1994 - 224 с.

116. Сквозь шесть столетий Сквозь шесть столетий: Метаморфозы литературного сознания. Сборник в честь 75-летия Л.Г. Андреева / Сост. Косиков Г.К. - М. Диалог-МГУ, 1997. - 336 с.

117. Тахо-Годи1989 Тахо- Годи A.A. Греческая мифология. - М.: Искусство, 1989

118. Толмачев1997 Толмачев В.М. От романтизма к романтизму: Американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры. - М.: МГУ, 1997. - 363 с.

119. Толмачев 1990 Толмачев В.М. Типология модернизма в Западной Европе и США: культурологический аспект // Современный роман: Опыт исследования. - М.: Наука, 1990. - 288 с.

120. Хорольский1995 Хорольский В.В. Основные направления в английской и ирландской поэзии рубежа XIX - XX веков. - М., 1995. -39 с.

121. Хорольский 1981 Хорольский В.В. Традиции английского романтизма в мировоззрении и творческом методе У.Б. Йейтса // Переходные эстетические явления в литературном процессе ХУ11 -XX веков. - М, 1981. - 125 - 140 с.

122. Хорольский 1995 Хорольский В.В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX - XX веков. - Воронеж: издательство воронежского ун-та, 1995. - 144 с.

123. Швинглхурст1995: Швинглхурст Э. Прерафаэлиты. М.: Спика, 1995.-79 с.

124. Baquerol969 Baquero A. La poesía como reconstrucción de los dioses y del mundo// Baquero A. Darío, Cernuda y otros temas poéticos. -Madrid, 1969.- 403-446 p.

125. Becksonl987 Beckson K. Arthur Symons: A Life. - Oxford: Clarendon press, 1987

126. Clark1969 Clark A. The Celtic Twilight and the nineties. - Dublin: Dolmen Press, 1969

127. Hewitt 1997 Hewitt K. Understanding English Literature. - Oxford: Perspective publications, 1997. - 279 p.

128. Honnighausenl988 Honnighausen L. The Symbolist Tradition in English Literature: A Story of Pre-Raphaelitism and Fin de Siècle. -Cambridge University Press, 1988. - 349 p.

129. Hunt 1968 Hunt J.D. The Pre-Raphaelite Imagination 1848 - 1900. -Routledge & Kegan Paul, 1968 - 262 p.

130. Jacksonl913 Jackson H. The Eighteen Nineties: A Review of Art and Ideas at the Close of the Nineteenth Century. - Penguin books, Harmondsworth Middlesex, 1913. - 317 p.

131. Jeffaresl997 Jeffares N. A Pocket History of Irish Literature. -Dublin: The O'Brien Press, 1997. - 160 p.

132. Kenny 1991 Kenny H.A. Literary Dublin: A History. - Dublin: Gill and Macmillan, 1991.-296 p.

133. Löfflerl983 Löffler Ch.M. The voyage to the otherworld island in early Irish Literature. - Salzburg, 1983, Vol. 1,2.- 638 p.

134. McHughl982 McHugh R. & Harmon M. Short History of Anglo-Irish Literature. From its origins to the present day. - Dublin: Wolfhound press, 1982

135. Modernism 1976 Modernism: A Guide to European Literature 1890 -1930 / ed. by M. Bradbery and J. McFarlane. - Penguin Books, 1976. - 688 P

136. Munrol969 Munro J.M. Arthur Symons. - N.Y., 1969

137. Munro 1970 Munro J.M. The Decadent Poetry of the Eighteen-Nineties. - Beirut, Lebanon: American University of Beirut, 1970. - 78 p.

138. Paquel989 Paque J. Le Symbolisme Belge. - Bruxelles: Editions Labor, 1989.-164 p.

139. Rosenblatt 1931 Rosenblatt L., L'Idee del Art pour l'Art dans la Littérateur Anglaise pendant la Periode Victorienne. - Paris, 1931

140. Rainolds 1983 Rainolds L. Irish Women in Legend, Literature and Life // Woman in Irish Legend, Life and Literature (ed. by Gallagher S.F.). Gerrards Cross, Colin Smythe, 1983

141. Rubowl956 Rubow P.V. Epigonerne. Afhandlinger og portraetter. -Koebenhavn: Munksgaard, 1956

142. Symbolism 1980 Symbolism. An Anthology / ed. by T.G. West. -London and NY: Methuen, 1980

143. Symons 1958 Symons A. The Symbolist Movement in Literature. New York: EP. Dutton and Co., 1958. - 197 p.

144. Wilde 1997 Wilde L.W. Celtic Women. - London: Blandford, 1997. -176 p.

145. Wilsonl962 Wilson С. The strength to dream. Literature and imagination. - Lnd: Gollancz, 1962

146. Ш.СПЕЦИАЛЬНЫЕ РАБОТЫ ПО ОТДЕЛЬНЫМ АВТОРАМ1. А) РАБОТЫ ПО У.Б. ЙЕЙТСУ

147. Аствацатуров2000 Аствацатуров А. Мир как миф? (Йейтс, Элиот, Джойс) // У.Б. Йейтс, Тайная роза. - Спб., 2000. - сс. 131 - 139

148. Голубович2000 Голубович К. У.Б. Йейтс и западноевропейский канон // Йейтс У.Б. Видение: поэтическое, драматическое, магическое.- М.: Логос, 2000. сс. i-xxxv

149. Машинян2000 Машинян А. Мифология У.Б. Йейтса: символ, образ, архетип. - У.Б. Йейтс, Тайная роза. - Спб., 2000. - сс. 141 - 213

150. Нестеров2000 Нестеров A. Sub Rosa Mystica // Йейтс У.Б. Видение: поэтическое, драматическое, магическое. - М.: Логос, 2000. -сс. 599-617

151. Ряполова1985 Ряполова В.А. У.Б. Йейтс и ирландская художественная культура. 1890-е - 1930-е годы. - М.: Наука, 1985. - 272 с.

152. Хорольский1981а Хорольский В.В. Символизм У.Б. Йетса. // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. -М., 1981.- 146 — 159 с.

153. Albright 1972 Albright D. The Myth against Myth: A Study of Yeats's Imagination in Old Age. - London: Oxford University Press, 1972.- 195 p.

154. Banchchanl965 Banchchan H.R. W.B. Yeats and Occultism: A Study of his works in relation to Indian lore, the Cabbala, Swedenborg, Boehme and Theosophy. - Delhi, Varanasi, Patha: Motilal Banardidass, 1965.-296 p.

155. Baquerol969 Baquero G. En el centenario de William Butler Yeats// Baquero G. Dario, Cernuda y otros temas poeticos. - Madrid, 1969. — 361-366 p.

156. Bhargava A. The Poetry of W.B. Yeats: Myth as Metaphor. New Delhi: Arnold Heinemann, 1979. 260 p.

157. Bohlmannl982 Bohlmann O. Yeats and Nietzsche: An Exploration of Major Nietzchean Echoes in the writings of W.B. Yeats. - London: Basingstock, 1982. - 222 p.

158. Bornsteinl970 Bornstein G. Yeats and Shelley. - Chicago & London: Chicago University Press, 1970

159. Bowral962 Bowra C.M. The Heritage of Symbolism: W.B. Yeats. -London, New York: Macmillan, 1962

160. Corrl998 Corr Ch. Matthew Arnold and the Younger Yeats: The Manoeuvrings of Cultural Aesthetics. // Irish University Review: a journal or Irish studies, Dublin, Folens & Co., Vol. 28, N. 1, spring - summer 1998. -11-28 pp.

161. Davisl970 Davis E. Yeats's Early Contacts with French Poetry. -The Folcraft Press Inc., 1970. - 63 p.

162. De Man 1984 De Man, P. Image and Emblem in Early Yeats // The Rhetoric of Romanticism. New York: Guildford, Columbia U.P., 1984.

163. Ellmannl980 Ellmann R. Yeats. The Man and the Masks. London: Macmillan, 1980

164. Flanneryl977 Flannery M.C. Yeats and Magic. - Colin Smythe, Gerrards Cross, 1977. - 165 p.

165. Foster1997 Foster R.F. W.B. Yeats: A Life. Vol. 1. The Apprentice Mage 1865-1914. Oxford; New York: Oxford university Press, 1997. - 640 P

166. Fryel963 Frye N. Yeats and the language of symbolism // Fables of Identity. -N.Y.: Burlingame, 1963

167. Grossman 1986 Grossman A.R. Poetic Knowledge in the Early Yeats: A Study of 'The Wind Among the Reeds'. Charlotesvill, University Press of Virginia, 1986.

168. Harper1974 Harper G.M. Yeats's Golden Dawn. - The Macmillan, 1974.-322 p.

169. Hoarel937 Hoare D.M. The Works of Morris and of Yeats in relation to early saga literature. - Cambridge: Cambridge University Press, 1937.- 179 p.

170. Hoffmannl967 Hoffmann D.G. Barbarous Knowledge. Myth in the poetry of Yeats, Graves and Muir. -N.Y., OUP, 1967

171. Hough 1984 Hough G. The Mystery Religion of W.B. Yeats. -Sussex: The Harvester Press, New Jersey: Barnes & Nobles books, 1984. -129 p.

172. Kielyl994 Kiely B. Yeats' Ireland: an illustrated anthology. -London: Tiger Books International, 1994. - 192 p.

173. Kinahanl 983 Kinahan F. Hour of Dawn: The Unity of Yeats's 'The Celtic Twilight' // Irish University Review: a journal of Irish studies, Dublin, Folens & Co., Vol. 13, N. 2, autumn 1983. - 189-205 pp.

174. Kinahanl988 Kinahan F. Yeats, Folklore and Occultism: Contexts of the Early Word and Thought. - Boston: Unwin Hyman, 1988. - 255 p.

175. Kirbyl977 Kirby S. The Yeats Country. Dublin, A Dolmen Press, 1977.-93 p.

176. Kline 1983 Kline G.C. The Last Courtly Lover: Yeats and the Idea of Woman. Ann Arbor (Mich.): UMI research press, 1983 - 199 p.

177. Pierce 1995 Pierce D. Yeats's Worlds: Ireland, England and the Poetic Imagination. - New Haven & London: Yale University Press, 1995. -346 p.

178. Putzell986 Putzel S. Reconstructing Yeats: 'The Secret Rose' and 'The Wind Among the Reeds'. Dublin: Gill and Macmillan, 1986.

179. Rainel986 Raine K. Yeats the Initiate: Essays on Certain Themes in the Work of W.B. Yeats. London: Allen and Unwin, 1986. - 449 p.

180. Raine 1976 Raine K. Yeats, the Tarot and the Golden Dawn. Dublin: The Dolmen Press, 1976. - 78 p.

181. Smithl987 Smith P.A. W.B. Yeats and the Tribes of Danu: Three Views of Ireland's Fairies. - Colin Smythe, Gerrards Cross, Bucks, 1987. -350 p.

182. Stock 1964 Stock A.G. W.B. Yeats: His Poetry and Thought, Cambridge University Press, 1964. - 254 p.

183. Thuentel980 Thuente M.H. W.B. Yeats and Irish Folklore. Dublin: Gill and Macmillan, 1980. - 286 p.

184. Urel968 Ure P. Towards a Mythology. Studies in the Poetry of W.B. Yeats. New York: Russel and Russel, 1968.- 123 p.

185. Whitakerl964 Whitaker Th.R. Swan and Shadow: Yeats' Dialogue with History. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1964. -340 p.

186. Zwerdlingl965 Zwerdling A. Yeats and the Heroic Ideal. - New York: New York University Press, 1965. - 196 p.1. Б) РАБОТЫ ПО У. БЛЕЙКУ

187. Некрасова 1962 Некрасова Е.А. Творчество Уильяма Блейка. -М.: МГУ, 1962

188. Шмалько2001: Шмалько А. Непереведенный Блейк / Equus: Студенческий альманах. М.: МГУ, 2001. - с. 95 - 109

189. Adlardl972 Adlard J. The Sports of Cruelty. Fairies, folk-songs, charms and other country matters in the work of William Blake. - London: Woolf, 1972.- 159 p.

190. Beer1969 Beer J. Blake's visionary universe. - Manchester: Manchester University Press, 1969. - 394 p.

191. Blooml963 Bloom H. Blake's Apocalypse. A study in poetic argument. - New York: Doubleday, 1963. - 454 p.

192. Bloom 1960 Bloom H. Dialectic in the "Marriage of Heaven and Hell" // English Romantic Poets: Modern Essays in Criticism / ed. by M.H. Abrams. - Oxford University Press, 1960. - pp. 76- 83

193. Damonl969 Damon S.F. William Blake. His philosophy and symbols. - London: Dawsons of Pall Mall, 1969. - 487 p.

194. Damroschl980 Damrosch L. Symbol and truth in Blake's myth. -New York: Princeton University Press, 1980. - 395 p.

195. Davis 1977 Davis M. William Blake: A new kind of man. - London: Elek, 1977.- 181 p.

196. Fisher 1971 Fisher P.F. The valley of vision. Blake as prophet and revolutionary / ed. by N. Frye. - Toronto, 1971

197. Froschl974 Frosch Th.R. The Awakening of Albion. The Renovation of the Body in the Poetry of William Blake. - Ithaca - London: Cornell University Press, 1974

198. Frye 1960 Frye N. Blake after Two Centuries // English Romantic Poets: Modern Essays in Criticism / ed. by M.H. Abrams. - Oxford University Press, 1960. - pp. 55-67

199. Frye 1967 Frye N. Fearful symmetry. A study of William Blake. -Boston: Beacon Press, 1967

200. Gallantl978 Gallant Ch. Blake and the assimilation of chaos. - New Jersey: Princeton University Press, 1978. - 198 p.

201. Gauntl956 Gaunt W. Arrows of Desire. A Study of William Blake and his Romantic World. - London: Museum Press, 1956

202. Harper 1961 Harper G.M. The Neoplatonism of William Blake. -Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1961.-324

203. Nathan 1975 Nathan N. Prince William B. The Philosophical Conceptions of William Blake. - Paris: Mouton, 1975. - 164 p.

204. Raine 1979 Raine К. Blake and the New Age. - London: Allen & Unwin, 1979. - 179 p.

205. Raine 1968 Raine К. Blake and Tradition. - Princeton University press, 1968, Vol. 1,2

206. Raine 1977 Raine К. William Blake. - London, 1977. - 216 p.

207. Thompson 1994 Thompson E.P. Witness against the beast: William Blake and the Moral Law. - Cambridge University Press, 1994. - 234 p.

208. Wingfieldl957 Wingfield D.G. Symbol and image in William Blake. - Oxford: Clarendon Press, 1957. - 143 p.

209. В) СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЕ РАБОТЫ ПО ЙЕЙТСУ И БЛЕЙКУ

210. Adamsl968 Adams Н. Blake and Yeats: The Contrary Vision. -N.Y.: Russell & Russell, 1968. - 328 p.

211. Dorfmanl969 Dorfman D. Blake in the 19th century. His reputation as a poet from Gilchrist to Yeats. - New Haven - London, 1969

212. John 1974 John B. Supreme fictions. Studies in the work of William Blake, Thomas Carlyle, W.B. Yeats and DH Lawrence. - Montreal -London: McGill-Queen's University Press, 1974. - 318 p.

213. Raine 1979a Raine К. From Blake to "A Vision". - Dublin, 1979. -64 p.

214. Ruddl953 Rudd M. Divided Image: A Study of William Blake and W.B. Yeats. - London: Routledge & Kegan Paul Ltd., 1953. - 239 p.1.. СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

215. ИИР Иллюстрированная история религии: в двух томах. -Спасо-Преображенский Валаамский монастырь, Российский фонд мира, 1899

216. ИВJI История всемирной литературы в 9-и тт. - М.: Наука, 1991

217. Кассу 1987 Кассу Ж. Энциклопедия символизма. - М.: Республика, 1998. - 429 с.

218. ЛЭС Литературный энциклопедический словарь, п./р. Кожевникова В.П. и Николаева П.А. - М.: Советская энциклопедия, 1987

219. Маковский1996 Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. - М.: Владос, 1996. - 416 с.

220. МНМ Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. - М.: Российская энциклопедия, 1997

221. ТСЗЛ Терминология современного зарубежного литературоведения. - М.: 1992

222. Фоли1997: Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М.: Вече, 1997.-510 с.

223. Damonl979 Damon S.F. A Blake dictionary: The ideas and symbols of W. Blake. - London: Thames & Hudson, 1979. - 532 p.

224. Longmanl989 The Longman Dictionary of Poetic Terms. New York and London: Longman, 1989