автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Юозас Груодис и формирование литовской композиторской школы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Юозас Груодис и формирование литовской композиторской школы"

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР

На правах рукописи

АМБРАЗАС Альгирдас-Йонас Йонович

УДК 78.071.1(474.б)(043.3) ББК 86.313(21)7

ЮОЗАС ГРУОДИС И ФОРМИРОВАНИЕ ЛИТОВСКОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ школы

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА -1991

Работа, выполнена нз_ кафедре теории музыки Литовской консерватории

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Г.Л.ГОЛОВИНСКИЙ

доктор искусствоведения С.Г.КОН доктор филологических наук В.С.КУШЛЮС

Ведущая организация: Латвийская Музыкальная академия

им.Я.Витола

/ {

Защита состоится " " АЛ/О^'иХ 1991 г./йа заседании специализированного совета Д 09£ 10 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при ВНИИ искусствознания Министерстве культуры СССР (103009, Москва ,• Козицкий пер., д.5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ ис- ■ кусствознания.

Автореферат разослан " ^ " & ь, 1991 г>

Ученный секретарь у-^авдвдат искусствоведе

специализированного совета ^ Устабаева Х.Д.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Тема исследования. Ее актуальность. Нынешнее состояние ооветской музыки обусловлено достигнутым уровнем отдельных национальных композиторских школ, их взаимовлиянием и взаимообогащением. Хотя опыт профессиональной музыки каждой республики рассматривается в целом .ряде обобщающих исследований и отдельных монографий, все еще остро ощущается недостаток ра-йо'И, посвященных системному теоретическому анализу национальных композиторских школ как целостных структур, раскрытию внешних и внутренних обстоятельств, объективных и субъективных факторов их становления и развития. Примечательно, что пока не получило Четкого истолкования даже само понятие "национальная композиторская школа"*. При этом особенно актуальной является проблема национального своеобразия (включающая соотношение народного и композ** торского творчества), имеющая специф! .е ские пути решения в профессиональной музыке каждой отдельной республики.

Целесообразность исследования литовской композиторской школы объясняется ^е самобытностью и достигнутой зрелостью. Сказанное обусловлено не только художественными достапекта таких изЕеотннх композиторов как Б. Дварионас, С. Вайнюнао, , О. Юзелюнас, Э. Бальсио, В. Баркаускас, Б. Кутавичюс, В. Лау-рушас, 0. Балакаускас и др., но, главным образом, определенным внутренним единством литовской профессиональной музыки в целом. Явно выраженное национальное своеобразие сочетается в ней с современностью музыкального мышления и языка, а древний и самобытный С-шьклор нашел органичное, глубинное, подчас -

* Предлагаемую нами трактовку этого понятия см. ниже,

с. 10.

новаторское преломление. Заслуживает внимания целенаправленность развития литовской композиторской школы, скорость эволюции отдельных признаков музыкального языка при сохранении . единой еотетической основы. ' • \ •

В процесс*, формирования литовской композиторской школы "вправляющую и определяющую роль сыграли творчество и многогранная музыкальная деятельность Юозаса Груодаса (1884-1948). Во многом опираясь на основные эстетические идеи и творческие принципы М. К. Чюрлёниса8 Ю. Груодис создал цельную программу развития литовской национальной музыки. Эту прирамму он последовательно осуществлял как в своем творчестве, так и в педагогической работе, будучи первым и в течение 20-летия единственным педагогом класса композиции в созданной им же Каунасской консерватории. Воспитание композиторской смены переняли бывшие ученики Ю. Груодаса, а его самобытное и новаторское творчество стало примером для последующих поколений-литовоких композиторов. Тем не менее заслуги Ю. Груодаса в деле создания национальной композиторской школы до сих пор еще недостаточно оценены, что мешает правильному пониманию процесса развития литовской музыки в целом. Сказанное вызвало необходимость уделить Ю. Груодису особое внимание и центральное место в предлагаемой работе.

Цель и задачи исследования. Основная цель диссертации -выявление харайтертг черт литовской композиторской школы в целом и не. отдельных этапах ее развития.

Дня достижения этой цели было необходимо решить следующие частные задачи:

- рассмотреть формы проявления национального начала в музыкальном 1.скусстве;

- дать анализ понятий "национальной стиль музыки", "на-

- 3 -

циональна.- композиторская школа";

- выявить национальные особенности литовского музыкального фольклора;

- раскрыть причины сравнительно позднего возникновения . литовской национальной профессиональной музыки;

- в аспекте проблемы национального своеобразия рассмотреть эстетические взгляды и творчество первых значительных литовских композиторов, особенно - М. К. Чюрлёниса;

- осветить факторы, определившие формирование творческой индивидуальности Ю. Гр„:>диса; выявить воздействие его деятельности на разные области музыкальной культуры Литвы; дать комплексный анализ и. оценку его эотетики, стиля, трактовки фольклора; " .

• - рассмотреть обстоятельства и определить основные вехи развития литовской музыки в послевоенное 40-летие (1945-1985); предложить ее периодизации на оонове смен господствующих стилевых тенденций;

- проследить развитие традиций 'Ю. Груодиоа в решении проблемы национального своеобразия;

- наметить пути дальнейшего изучения литовской композиторской школы.

Методологическая основа. Основная проблематика работы обусловила и выбранную методологию ее разработки. Литовская профессиональная музыка" (аз долее узком плане - национальная композиторская школа) рассматривается как составная часть национальной культуры и анализируется комплексно, в связи с явлениями общественной, духовной жизни, с национальной литературой и искусством, с общим движением эстетической мысля, при учете соответствующих моментов других национальных культур. Многогранность проблематики обусловила привлечение данных от-

дельных отраслей музыкознания (музыкальной эстетики, истории, теории, фольклористики). ■

Комплексный метод в работе сочетается о принципом историзма. Национальный стиль и национальная шкг :а понимаются как динамические, развивающиеся системы в диалектическом единстве устойчивых и изменяющихся элементов.

Источники и научная новизна исследования. В большинстве случаев (особенно по отношению к наследию 10. Груодаса и к дзя тельиости музыкальных учреждений Литвы) автор опирался на первоисточники: изданные и рукописные музыкальные произведения, документальные материалы, хранимые в архивах Вильнюса, Москвы, Крымской области, Лейпцига, ч диссертации учтена почти вся доступная литература о литовской музыке, а также ряд работ по затрагиваемым в работе- общим вопросам истории, эстетики, музыкознания. В исследовании обобщен многолетний труд автора над изучением творчества и музыкальной деятельности Ю. Груодиса, публикацией его наследия. Многие моменты творческой биографии, эстетики, стиля Ю. Груодиса диссертантом изучены впервые и кашли отражение в двух монографиях, а также в дру-' гих публикациях. В диссертацию вошел ряд положений из статей автора в литовской, всесоюзной и зарубежной печати о совре- . менной литовской музыке и ее национальном своеобразии. Мюгие произведения литовских композиторов автором проанализированы

I

впервые в советском, музыковедении.

Научная новизна диссертации состоит, главным образом, в опыте комплексной разработки проблемы национального своеобразия, рассматриваемого в качестве необходимого условия единства композиторской школы,и всей музыкальной культуры Литвы.

. Прсктическое использование и апробация работы. Результа-ть предпринятого (.сследования мсгут гослужить для дальнейшей

разработки таких общетеоретических проблем как национальный стиль, национальная школа, соотношение фольклора п профессионального творчества, закономерности развития национальных музыкальных культур. Материалы и положения диссертации должны способствовать обогащению читаемых в музыкальных вузах страны учебных курсов истории музыки народов СССР, анализа г^зы-кальных произведений. Ряд положений диссертации, изложенных в публикациях автора, ужа внедрен в педагогическую практику в Литовской консерватории. Основная публикация автора - монография "Жизнь и творчество Юозаса Груодиса" (В., 1981 ; Л., 1985) снискала положительные рецензии в республиканской а всесовзной печати. По отдельным проблемам диссертации автор выступил на кскду народной. конференции по народной музыке в

j ,

Стокгольма (4.06.1978), на П-оЙ, ХП-ой мекреспублйк'анских . конференциях музыковедов Прибалтики (Таллинн, 1969, 1978, 1987 гг.), на конференции ЛО СК РСФСР "Композиторское творчество и фольклор" (Л., 1975), па теоретических' конференциях,

• • *

посвященных 50-летиэ Литовской консерватории (В., 1983) и . столетии со дня рождения D. Груодиса (В., 1934). Автор' свзлал ряд публичных докладов в СССР и за рубежом, в Частности в Берлине, Лейпциге (1973), Эрфурте (1985), Парияе (1987).

Полный такс* диссертации и автореферат обсувдены и одобрены па совместном заседании кафедр теория, истории музыки и композиции Литовской консерваторий и ка заседании сектора Истории музыки народов СССР Всесоюзного научно-исследовательско-:о института искусствознания Министерства культуры СССР.

Структура работы обусловлена спецификой ее проблематики î включает в себя введение, четыре главы, заключение, список юточников я перечень основной использованной литературы. 1яссертация имеет приложение, состоящее из комментариев и до-

- г _

пшшений к отдельным главам и нотных примеров.

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит обоснование актуальности темы диссертации, освещение ее задач и методологии, краткий обзор основной литературы по'изучаемой проблематике.

Глава I ("О национальном в музыке") служит общетеоретической основой исследования. В ней рассматривается стержневой для национальной композиторской школы вопрос - сущность национального -начала, его связи со смежными явлениями,•формы воплощения в музыкальном искусстве.

Национальное понимается как совокупность- особенностей,

присущих бытию и сознанию людей, принадлежащих к определенной

к

социальной этнической общности. Наличие таких особенностей неизменный признак каждой национальной культуры как таковой.

В диссертации национальное сперва рассматривается в его связях с интернациональным. Оба понятия представляют собой воплощение диалектики отдельного и общего. Национальное является предпосылкой интернационального, а последнее выражает то общее, что заложено в разных национальных культурах. Самому понятию "национальное" тоже присуща диалектика во взаимоотношении общего и специфического. Так как самобытность каждой национальной культуры проявляется во*взаимосвязях всех элеыентовЧкак специфических для определенной нации, так и общи?: о другими наниями), понятие "национальное своеобразие" шире синонимно употребляемого понятия "национальная специфика"

Плодотворное развитие каждой национальной культуры обусловлено ее общением с другими национальными культурами. Отмечается чпасность двух противоположных крайностей. Одна из них заключается е стргмлении культивировать только национально-

специфические черты. Другая крайность соотоит в их недооценке, что подменяет интернационализацию ¡гультури ее денационализацией.

Национальное своеобразие искусства тесно связано с его народностью, так как народ любой страны небезнационален; народное начало в искусстве.проявляется непременно сквозь призму национального.

Одной из граней понятия "народности" является связь с народным творчеством. В музыкознании первой половины XX века ( особенно в Литве) часто понятие народности даже отождествлялось с использованием в профессиональной музыке фольклора. В данной работе для обозначения разных способов преломления фольклора в профессиональной"музыке и самого отношения композитора к народному творчеству применяется термин "композиторский фольклоризм".

Н.'щоналыюе своеобразие наиболее осязательно и ярко выражено в фольклора. Фольклор той или иной нации представляет собой сложный комплекс, в котором вмеотв'с кационально-специ-фгтческими признаками переплетаются черты и элементы, схожие с фольклором других наций, а также с общими особенностями народного творчества. Национально-специфические черты особенно явно выступают в издавна сложившихся формах и жанрах фольклора, выдержавших испытание.временя. .

Далее рассматривается вопроо'о взаимоотношении фольклора и профессионального творчества. Общеизвестно, что профессиональное искусство возникло на основе народного творчества и в своем pas итии многократно подвергалось его воздействию (это особенно характерно для музыки). Однако из-за существенно иных условий творческого процесса и функционирования фольклор и профессиональная музыка превратились в две вполне само-

отоятельные, качественно разные системы. Тем не менее опора на фольклор не утратила значения и в наши дни. Кроме выявления национального своеобразия композиторский фольклоризы способствует большей доступности музыки, расширению круга ее средств выражения, •

Композиторский подход к фольклору допускает следующую условную классификацию:

1) Следует различать сознательное и бессознательное отношение композитора к фольклору. Б первом случае может превалировать либо тенденция перевоплощения (стремление автора говорить от имени народа близким еод музыкальным языком), либо отстранения. в целях большей или меньшей стилизации. Разлетается также творческое и иждивенческое отношение (подход) к фольклору.

2) По взаимоотношению элементов систем, фольклора и профессиональной музыки противоположными являются методы заимствования и претворения. В первом' случае народная мелодика внедряется в сложившуюся систему профессиональной музыки. Во. вторил случае специфические особенности Фольклорного тематиз-ма (термин Г. Головинского) определяют выбор соответствующих' им средств*2. •

3) В профессиональной музыЕе можно различить, ряд ступеней проникновения композитора вглубь народного творчества ш пути от ер внешних слоев 1< внутренним.

Первую ступень, представляет цитирование - использование конкретных народных мелодий или их легко идентифицируемых

о

Понятия "заимствование" и "цретворение" близки предложенным Л. Николаевой понятиям "аксиологический метод" и "гносеологический метод".

фрагментов (частичное цитирование). В современной композитор-опой практике цитирование часто бывает связанным с целенаправленным изменением фольклорного образца, его переинтонированием.

Вторая ступень - использование характерных мелодических ячеек (интонаций), ладовых, ритмических оборотов фольклора ("интегрирующее переинтонирование" по И. Земцовскому).

Третья ступень - преломление лишь общих принципов ладо-и формообразования, особенностей интонирования, присущих фольклору.

Четвертая ступень - постижение и выявление национального характера, свойственного фольклору, без прямых его формальных признаков.

Существенное в проблематике диссертации понятие национальный стиль рассматривается как один.из аспектов более широкого понятия стиля, с такой же многоуровневостью структуры и динамизмом. Национальный стиль отличается гораздо большей сложностью, чем национальное своеобразие. Оно является обязательным, существенным признаком и предпосылкой национального стиля, иэ не исчерпывает его целиком, относясь к нему как свойство к явлению.

Структуру национального стиля схематически молено представить в виде ряда уровней как: I. комплекс психических и духовных свойств нации (национальный характер) в качестве . субстрата национального стиля; 2. особенности национального фольклора; 3. национальные традиции профессионального творчества; 4. освоение опыта других национальных культур; 5. осо-Зенностя индивидуальности композитора (в индивидуальные отчих). Бели первые два компонента составляэт относительно устойчивую сторону национального стиля, его инвариант, то ос-

-тотальные являются объектом его постоянного обновления и развития.

В индивидуальном творчестве в зависимости от таланта, эстетической установки и достигнутого уровня профессиональной техники, с пассивного или активного усвоения традиций национальный стиль может быть традяционалистским, консервативным -шш новаторским, современным. Путем сочетания отдельных индивидуальных национальных стилей, преемственности и развития их особенностей в творчестве композиторов последующих поколений происходит процесс оозрввания и укрепления национального стиля в масштабах всей национальной культуры.

Понятие национальная школа тоже' являет собой определенный аспект более общего понятия .колы. В искусствознании по- , нятиэ школы обычно применяется или на уровне эстетической 1 -превленности творчества (художественная школа), пли на уровне репрезентируемой художником национальной культуры.

Понятие школы по самой своей сути связано с учебно-воспитательной деятельностью в широком смысле слова. Важнейшим компонентом любой шкалы, обеспечивающим ее внутреннее единство, является система определенных знаний, навыков, убеждений, а также принципов и методов их претворения в кизнь, т.е. известная программа. Длл национальной школы функцию программы выполняет более или менее явно осознанное стремление к национальному самоутверждению в области своего искусства. Такая установка получает конкретное выражение в создании национального стила.

Национальная композиторская шкехт является кногоуровново! системой, объединяющей творческие результаты разных мест-ш.ч композиторских шкал'и отдельных ромпозиторов. Будучи явлением *сторичесмм, она формируется одновременно с процессом

созревания национального стиля, лежащего в ее основе. Развитие национальной школы обычно охватывает ряд этопов-фазисов, в каждом из которых национальные 'особенности профессиональной музыки могут выступить в качественно ином облике.

Глава П ("Особенности становления литовской надиокальной музыки") прослеживает народные истоки и ранние этапы формирования профессиональной музыки в Литве до начала деятельности Ю. Груодиса.

Первый из пяти разделов главы содержит краткую характеристику национальных особенностей литовского музыкального фольклора. Он рассматривается в связях с фольклором соседних народов и в своей историческом развитии. Отмечается, что исторические условия содействовали сохранению весьма древних , фор?1 языка и фольклора. К наиболее характерным особенностям лйтозсного музыкального фольклора относятся значительный перевес 1 ценных яанроа над инструментальными и танцевальными, преобладание лиризма. Народные песни характеризуют большая, но сдержанная эмоциональность, интимности высказывания. Отмечается преобладая;,а ладовых структур модального типа, умеренность темпа, метрическая переменность, органическая неквяд-ратность, развитие путем точной ила видоизмененной повторнос-ти.

В диссертации предложена периодизация литовского музыкального фольклора по времени его происхождения на три основные слоя» Древний слой берет начало в первобытнообщинном строе. Дяя мелодики втого слоя характерны: малозвуковые ладовые структуры, исключительная роль интонаций с опорой на малую терцию, силлабическая или свободно импровизационная ритмика. Средний слой в основном сформировался в ХУ1-ХУШ вв. Для него характерны: широко развернутые, но структурно замкнутые

мелодии, ладовое многообразие (пяти-, шести- и семиступенные -лады, разные формы ледовой переменности), интонации, основанные на квартовых и квьнтовых трихордах. К позднему слою относится фольклор, возникший в течение двух последних веков. В нем господствует мажор, реже - гармонический минор. Для многих песен характерно элементарное гомофонно-гармоническое изложение на основе трех главных функций.

На основе проведенных Я. Чюрлиоши-е исследований местных диалектов музыкального фольклора в диссертации выделены две основные этнографические зоны - южная и северная, отличительные черты которых поляризуются в Дзукии и Северной Аукштай-тии, что в обобщенном виде отражено в приводимой схеме: Дзукия Северная Аукштайтия

1. Монодия I. Многоголосие: в древнем слое

- полифония, в позднем - 'гомофония.

2. Минорное наклонение .2. Мажорное наклонение.

3. Времяизмерительная ритмика 3. Акцентная ритмика.

4. Элегичность, задумчивость 4. Жизнерадостность, игривость.

(В литовской профессиональной музыке ярчайшим выразителем тенденций дзукского фольклора является М. К. Чюрленис, аукштайтского - К). Груодис.)

В диссертации дается характеристика некоторых древних жанров этих этнографических областей, в частности, жатвенных песен и плачей, характерных для Дзукии. Особое внимание уделено распространенным в Северной Аукштайтия полифоническим песням - сутартинес, отличающимся секундовой основой вертикали, элементами политональности (битоникальность); схожие принципы построения многоголосия отмечаются в музкке для ансамблей духовнх инструментов (скудучяй, даудитес).

Второй раздел главы рассматривает эволюции профессиональной музыки Литвы от истоков до XIX в. Зачатки профессиональной музыкальней культуры на территории этнографической Литвы обнаруживаются еще до принятия литовцами христианства (1387) в форме песнопений жрецов-музыкантов (вайдилн) и придворной музыки государей Великого княжества Литовского. Дальнейшее развитие•самостоятельной профессиональной музыки было прервано объединением Литвы с Польшей в единое государство -гРечь Посполиту. Социальная дифференциация национальной культуры Литвы сопровождалась полонизированием правящих классов.

Рассмотренные в диссертации разные формы музыкальной культуры в Литве {светская музыка в княжеском замке Вильнюса, капеллы и театральные трушш магнатов, концертная и музыкально-педагогическая деятельность Вильнюсского университета, сохранившиеся музыкальные произведения и теоретические.трактаты) даю'1- повод для утверждения о ее сравнительно высоком уровне. Однако отсутствие явных признаков национального своеобразия в музыкальных произведениях, созданных до XIX в., не позволяет безоговорочно причислять их в собственно литовской зациональной музыке. Следует иметь в виду качественное разли-ше между понятиями "профессиональная музыка Литвы" и "литов-¡кая национальная профессиональная музыка".

В третьем разделе рассматривается становление литовской гациональной профессиональной музыки во П-ой пол. XIX в. За-:оздалость этого процесса даже по сравнению с соседними (ла-ышским, эстонским) народами объясняется тем, что национальна гнет Роост-чной империи, в состав которой в 1795 г. вошяа ольшая часть Литвы, здесь отличался оообенно жесткими форма-и (закрытие Вильнюсского университета в 1832 г., запрет ли-эвекой печати в 1864 г., преследование любых проявлений на-

циональной общественной и культурной жизни). После упразднения крепоотного права во главе движения за национальную культуру стали выходцы из крестьянской среды, мало затронутой полонизацией. Одной из форм 'сопротивления проводимой властями политике • зциональной ассимиляции были нелегально организуемые в Литве и за-ее преде лаки: культурные вечера, в программу которых неизменно входило пение песен на родном языке. Обработки народных песен и несложные вокальные произведения на тексты литовских позтов явились первыми опытами национально? музыки. Большую роль в деле ее культивирования сыграли органисты, которые, кроме служебных обязанностей в костеле, обычно организовывали хоры и выступали с ними.

В этом же разделе прослеживается история собирания, пуб-. ликаций и изучения литовского фольклора, освещаются ранние евд восьма скромные опыты его обработки иностранными музыкантами (Ф. В. Раушнинг, А. Совинский, П. Заторский и др.). Рассматривается также своеобразная прослойка между фольклором и профессиональной музыкой - творчество литовских поэтов крестьянского происхождения, подбиравших для своих стихов бытующие в народе мелодии или создававших их специально. Раздел заканчивается обзором некоторых образцов национальной музыка (обработок народных песен, фортепианных пьес, романсов, церковных произведений), созданных на стыке XIX-XX вв. литовскими музыкактами-любителями (В. Кудирка, Видунас) и органистами (И. Рачас, kJ. Дрия-Висоцкис, Ю. Калвайтис). Профессиональный уровень этих произведений был невысок. Хотя первые создатели национального репертуара еше бьли не в состоянии постичь спепнфи;.у фольклора, сама ориентация на народное творчество ощзала:ь весьма перспективной.

Четвертой раздел главы посвящен характеристике состояния

литовской национальной музыки в течение первых двух десятиле-. тий XX в. Развитию разных форм национальной культуры содействовало снятие под напором революционного движения запрета литовской печати (1904 г.) и легализация общественной деятельности. В 1918-1919 гг. 'Литва стала самостоятельным государством, просуществовавшим до 194.0 г.

В начале века активно выступило поколение ^гсг-

ских композиторов, получивших профессиональную подготовку в высших музыкально-учебных заведениях. В данном разделе под углом национального своеобразия более подробно рассматривается творчество Ю. Науялиса, Ч. Саснаускаса и М. Петраускаса. Творчеству этих композиторов по сравнению с их предшественниками свойствен возросший профессиональный уровень, но еще ограниченный круг средств композиторской техники. По стилевой направленности это творчество находилось в русле раннего романтизм, в камерных произведениях склоняясь к салонности, в хоровых и органных испытывая влияние музыки католической церкви. В поисках национального своеобразия' композиторы принялись изучать фольклор, обнаруживая ряд характерных его .черт, однако еде не сумев по настоящему выявить их в своих произведениях, будучи стесненными стереотипами западноевропейского академизма.

На общем фоне литовской музыки начала XX в. ярко выделилось творчество М. К. Чюрлениса (1875-1911), рассмотрению которого посвящен отдельный, пятый раздел главы.

Ц. К. Чюрленис первым из литовских композиторов того времени получ^г основательную подготовку в области композиции, окончив Варшавский музыкальный институт (в 1889 г. у 3. Носковского) и Лейппигскую консерваторию (в 1902 г. у К. Рей-неке и С. Ядассона). Это обстоятельство обусловило высокий

профессиональный уровень его произведений (среди них - симфонические поэмы "В лесу" и "Море", Струнный квартет, большое количество фортепианных пьес, хоровая музыка).

Творчество Ы. К. Чюрлениса прошо стремительную эволюцию. В диссертации предложена его периодизация (по стилевым признакам) на двд основных периода, условным рубежом между которыми является 1904 год, совпадающий со временем интенсивных занятий живописью и пробуждением национального самосознания. В течение первого периода .творчество М. К. Чюрлениса не

выходило за рамки стиля романтизма. Для второго периода ха-«

рактерно появление черт импрессионизма, экспрессионизма, новаторские поиски в области ладообргзования, в отдельных-случаях предвосхищающие серийную тгхнику.

Сочетание стилевых признаков разной природы заостряет проблему единства стиля. В. качестве.стилевого инварианта отмечается присущий М. К. Чюрлёнису созерцательный лиризм, интеллектуализм мышления, тенденции к линеарности, цикличности, афористичности, подчас - эскизности выражения художественных замыслов.

Существенной чертой стиля М. К. Чюрлениса является его национальное своеобразие: Это свойство в первом периоде творчества проявлялось чал» всего неосознанно. Второму периоду уже свойственно сознательное обращением. К. Чюрлениса к фольклору, его изучение и преломление в творчестве. Отмечается, что национальному своеобразию творчества М. К. Чюрлёниса содействовала близость его мироощущения к народному'(лирическая наклонность, эмоциональная сдержанность, признаки пантеизма и агимизма).

В к 1упной, программной по своему характеру статье "О му-эьле" (I309) К. К. Чюрленис дал теоретический анализ литов-

- 17 -

ского фольклора'и раскрыл его роль в качестве основы национальной профессиональной музыки. Выдвинув проблему национального своеобразия в самом фольклоре, М, К. Чюрлёнис впервые привлек особое внимание к народной мелодике древнего слоя.

При анализе обработок народных песен М. К. Чюрлёниса (для хора и для фортепиано) подчеркивается присущее композитору стремление вырваться из оков академической гармонии. Одновременно отмечается противоречивость достигь}тых художественных результатов. Если в ряде случаев М. К. Чюрлёнис удачно выявлял ладовые и интонационные особенности первоисточника, то иногда довольно искусственно подчинял его заранее задуманным заданиям- композиторской техники.

Для оригинального творчества М. К. .Чюрлёниса цитирование народных мелодий не характерно. Довольно часто встречается . интегрирующее перештонирование фольклора, иногда порождающее мелодии близкие к народным. Последние фортепианные прелюдии М„ К. Чюрлёниса (напр., соч. 33 В 3 и В 5) являют собой интег ресные попытки сочетания мелодий, родственных древнему фольклорному сло!^ (плачя, жатвенные песни) с довольно смелой.гармонией ,

Явно выраженные национальные черты профессионально зрелого и самобытного творчества М. К. Чюрлёниса, обнаруживаемые и в содержательном, и в формальном плане, свидетельствуют о впервые сложившемся в литовской музыке индивидуальном национальном суиле (правда, достичь полной его завершенности М. К. Чюрлёнис не успел). Особая историческая заслуга М. К. Чюрлёниса состоит : том, что своей эстетикой и творческим примером он наметил общее направление, которое впоследствии привело к образованию литовской композиторской школы.

Глава Ш ("Творчество и музыкальная деятельность Ю.

- 18 -

Груодиса") состоит из пяти разделов. Первые два посвящены рассмотрению творческой биографии Ю. Груодиса, характеристике его важнейших произведений.

Предпожена периодизация деятельности Ю. Груодиоа, включающая 5 основные периодов. Первый (1884-1914) охватывает жизнь Ю. Груодиса в родном краю, преимущественно самостоятельное овладение основами музыкального искусства. Второй период (1914-1920) - учеба в Московской консерватории, музыкальная деятельность в Ялте. Третий период (1920-1924) - годы учения в Лейпцигекой консерватории, отличавшиеся особенно большой творческой активностью. Четвертый период (1924-1940) - деятельность и творчество в Г товской Республике, наступление творчеокой зрелости. Пятый период (1940-1948) - деятех -ность в годы советской власти в Литве, создание последних произведений.

В первом разделе главы„ охватывающем три из вышеназванных периодов, прослеживается формирование творчеокой индивидуальности Ю. Груодиса до запоздалого завершения им компози-тсрского образования в 1924 г.

Сын бедного деревенского ремесленника, Ю« Груодис не имел возможности своевременно получить ни общего, ни музыкального образования. После кратковременного обучения у М. Пет-

I

раускаса и в музыкальном училище в Рокишкисе он с 1899 г. работа! органистом, в качестве хорового дирижера принимал участие в деятельности культурных обществ в Литве и в Ёлгаве. Борясь с нуждой и болезнями, Ю. Груодис самостоятельно готовился к поступлению в консерваторию, изучал теорию композиции, начал очинять.

В это время >лузькальные вкусы Ю. Груодиса складывались п)д воздействием музыки, классицизма особенно творчества Бет-

- 19 -

ховена) и раннего романтизма. Большое значение для развития его художественной индивидуальности имели ранние продолжительные контакты с народной музыкой. Первые, в техническом отношении несовершенные, творческие опыты Ю. Груодиса уже показывают -его стремление к оригинальности. •

Во втором периоде деятельности Ю. Груодиса для него особенно большое значение имели .интенсивные занятия по теории композиции в Москве у Н. Ладухина и А. Ильинского - сначала частным образом, а в 1915-1916 гг. - в консерватории. Консерваторская среда, жизнь в крупном музыкальном центре значительно расширили музыкальный 1фугозор Ю. Груодиса, дали возможность хорошо ознакомиться с творчеством западноевропейских и особенно русских композиторов того времени (в частности, А. Скрябина). Позже, во время пребывания в Ялте, большое значе-1 ние имели занятия и общение с В. Ребиковкм. - * Произведения Ю. Груодиса данного периода были созданы либо с методическими целями (напр., 32 фуги), либо для пополнения концертного репертуара литовских культурных обществ (сольные и хоровые песни). В диссертации'более подробно анализируется важнейшее произведение того времени - Первая- соната для фортепиано (1919), отличающаяся эмоциональной насыщенностью, монументальностью, довольно сложным гармоническим языком. Однако в творчестве второго периода, р целом, еще сказывается недостаток профессионального опыта, неровность стиля, схематизм формы. Связь с литовским музыкальным фольклором носит эпизодический и внешний характер.

В течение третьего периода деятельности Ю. Груодиса, во время занятий в Лейппигской консерватории под руководством Шт. Крэля, П. Тренера, 3. Карг-Элерта, завершился процесс овладения композиторской техникой, в основном сложились его

музыкально-эстетические взгляды и стиль. (В диссертации на основе первоисточников освещена деятельность Лейпцигской консерватории, дана характеристика творчества и теоретических трудов педагогов Ю. Груодйса, в частности, 3. Карг-Элерта, в своей ори.шальной теории гармонии обобщившего многие явления музыки того времени.) Большое значение для расширения музыкального кругозора Ю. Груодйса имело освоение им немецко-австрийской музыкальной культуры и ознакомление с творчеством представителей новых течений западной музыки. Одновременно в Лейпциге .чрезвычайно активизировался интерес Ю. Груодйса к фольклору.

Ряд произведений Ю. Груодйса лейшшгского периода выходит за рамки академических рабо.1' и имеет большую художественную ценность. (В диссертации анализируются Соната для скрипки и фортепиано, Струнный квартет, 'первые симфонические произведения "Осень", "Симфонический вг 1лог".) Отмечается происшедший, по сравнению с предыдущим периодом, стилистический перелом, обусловленный скрещением влияний русской и западноевропейской музыки и особенно проявившийся в ладогармониче-ском мышлении Ю. Груодйса.

Второй раздел главы посвящен разным формам деятельности Ю. Груодйса после завершения профессионального образования.

Особенно богат и разнообразен вклад Ю. Груодйса в литовскую музьЛкальн"ю культуру в четвертом периоде его деятельности. 3 течение трех'лет (1924-1927), работая дирижером Каунасского государственного театра, он на высоком художественном уровне осуществил постановку пяти опер, одновременно выступал в симфошческих концертах. Весьма значительной была деятель-I ость Г. Груодиск в качестве директора Каунасского государст-генноп, музыкального училища. Благо;аря его усилиям значи-

тельно повысилоя учебный уровень училища, что способствовало созданию на его основе Каунасской консерватории (в 1933 г.). С 1927 г. до самой смерти Ю. Груодис руководил классом композиции. Он принял активное участие в подготовке и проведении П и Ш Праздников песен, в составе члена правления Филармонического общества содействовал оживлению концертной жизни в Литве, по насущным проблемам-музыкальной культуры выступал в печати.'

Интенсивная музыкально-общественная деятельность и ухудшившееся состояние здоровья повлекли за собой ослабление творческой активности Ю. Груодиса. В его наследии данного периода преобладают произведения малых форм. В диссертации дан сжатый анализ немногочисленных крупных цроизведений Ю. Груодиса: симфонических поэм "Танец жизни",'"Из прошлого Литвы", балета "Юрате и Каститис". Отмечается., что, несмотря на некоторые просчеты музыкальной драматургии и оркестровки,' симфоническая и сценическая музыка Ю. Груодиса отличается яркой

самобытностью и высокими художественными качествами. В твор-

» • »

честве данного периода наблюдается значительное усложнение музыкального языка Ю. Груодиса, особенно гармонии, однако это не помешало дальнейшему углублению народной основы его музыви.

Последний, пятый период деятельности Ю. Груодиса с особой силой выявил прогрессивные черты его жизненной.и творческой позиции. Несмотря на плохое состояние здоровья, Ю. Груо-дио активно работал на посту председателя Оргкомитета Союза композиторов Литвы, содействовал подготовке намеченной на 1941 г. Декады литовского иокуоства в Москве и перестройке сиотемы музыкального образования. В годы войны, после закрытия оккупантами Каунасской консерватории, Ю. Груодис тайно продолжал занятия с учениками. При оценке Ю. Груодиса-педаго-

- 22 -

га отмечается приоущее ему сочетание требовательности и чуткости. Добиваясь от учеников высокого профессионализма, поощряя национальные начала их творчества, Ю. Груодис одновременно заботился о выявлении индивидуальных черт (среди учеников Ю. Груодиса упоминаются А. Рачюнас, Й. Набажас, А. Будрюнас, Ю. Гайдялис, Ю. Юзелюнас, В. Клова).

За выдающиеся заслуги в области творческой и педагогической деятельности Ю. Груодису было присвоено звание заслуженного деятеля искусства республики, он был утвержден в ученом • звании профессора. Тем не менее в связи с Постановлением ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. его творчество было подвергнуто острой критике и незаслуженным г^винениям в формализме. На самом же деле в данном периоде творчества Ю. Груодиса наблюдается сдвиг в сторону большей доступности вдзыки, заметно упрощение музыкального языка при сохранении той же стилевой основы. Анализ' последнего крупного произведения Ю. Груодиса -Вариаций на народные темы для симфонического оркеотра ("Симфонические вариации") - раскрывает изобретательность и мастерство композитора в развитии фольклорного тематизма.

В третьем разделе главы на основе статей, текстов публичных высказываний, архивных материалов Ю. Груодиса дан анализ его музыкально-эстетических взглядов.

Основа эстетики Ю. Груодиса - осознание примата содержа-■

ния над формой, эмоциональности - над средствами выражения. Композитор всячески подчеркивал этическое предназначение искусства, его воспитательную функцию.

Центральное место в высказываний Ю. Груодиса занимают вопросы современности музыки и ее национального своеобразия. Гсворя с- взаимоотношении традиций и новаторства, Ю. Груодис утверадл, что поданным продолжение* классических традиций

являются поиски новых средств, наиболее соответствующих характеру современной жизни. Однако плодотворными он считал только такие поиски, которые основаны нр хорошем знании музыкального творчества прошлого. Ю. Груодис возражал против обособления композитора от аудиторий и был убежден, что долг композитора - вести слушателя за собой.

По убеждению С. Груодиса, национальное своеобразно музыки достигается главным образом путём проникновения в мироощущение и музыкальное мышление своего народа. Ю. Груодис высту-"пал против укоренившегося в то время взгляда, что народное начало в музыке обязательно проявляется в ее простоте, традиционности, что национальная и современная музыка - понятия взаимоисключающие. Он подчеркивал, что элементы музыкального фольклора могут успешно сочетаться с новейшими средствами выражения, характерными для профессиональной музыки XX века. • Использование литовскими композиторами фольклорного материала Ю. Груодис рассматривал как предпосылку создания самостоятельного национального искусства. ,

Эстетические взгляды Ю. Груодиса соприкасаются- с установкой ряда" пр01р :ссивных-деятелей литературы и искусства Лптви (особенно Б. Сруоги, Ю. Веножинокиса). В области музыки Ю. Груодис выступил как поборник и продолжатель идей М. К. Чюрлениса. Среди современников своими эстетическими взглядами и творческими принципами Ю. Груодису были близки композиторы С. Шимкуо,- Ю. Таллат-Кялпша, особенно К. В. Банайтио и В. Якубенао, а также ведущие музыкальные критики -Й. Бендо-рюо, В. Жадейка, Ю. Строля. Это передовое крыло литовских музыкальных дея злей составляло оппозицию как музыкантам консервативных взглядов, абсолютизировавшим академические нормы композиции (Ю. Науялису, Т. Бразису), так и поборникам наибо-

лее радикальных средств композиции (В. Вапявичюсу, Е. Качинс-каоу), оспаривавшим необходимость опоры на фольклор в литовской музыке того времени. - • ,

Цель четвертого раздела - выявить основу стиля Ю. Груо-

!

диса, отметить наиболее характерные и устойчивые его черты. Единство стиля Ю. Груодиса устанавливается, исходя из внутренних склонностей композитора, отразившихся в совокупности формальных признаков его музыки.

Особенно характерным для газики Ю. Груодиса является волевое, энергичное начало, темпераментность. Композитор тяготел к музыке скерцозного характера, 'причем подвижность,„изменчивость ритмического движениг, преодоление регулярности как в малом, так и крупном плане часто сочетались с массивг^-стью, мощностью звучания. (В этой связи отмечается сложность гармонической вертикали, насыщенность фактуры, густота оркестровки, склонность к мощной динамике.) В музыке Ю. Груодиса большую роль играют драматические моменты, воплощение образов борьбы, героическое настроение. Его лирике свойственны мужественность, а также чистота и благородство выражаемых чувств.

Одной из важнейших особенностей музыьального мышления Ю. Груодиса является программность, которая обнаруживается в изобразительных чертах тематизма, а в -драматургии крупных симфонических произведений '- в сюжетности тематического раз-

о

вития. Вокальной музыке Ю. Груодиса присуща детализированная трактовка поэтического текста.

Характерное для творчества Ю. Груодиса конструктивное, рациональное начало нашло выражение в строго продуманной драматургии и форме произведений, четком тональном плане, тонкой те книге интонационного и ритмического варьирования.

Склонность М1 слить жанрово-харакгерными музыкальными об-

разами определила преобладание произведений малой формы и »

встречаемую в крупных произведениях мозаичность; некоторая дробность, "короткость дыхания" наблюдается также в мелодике Ю. Груодиса.

Отмечается известный инструментализм музыкального мышления Ю. Груодиса, проявившийся не только в предпочтении инст-. рументапьных жанров вокальным, но час.о и в инструментальной трактовке вокала. Красочности Ю. Груодио добивался главным образом посредством выразительных средств гармонии, проявляя некоторое равнодушие к тембру. Отмечается склонность композитора к мелодическим пластам (в виде терцовых и аккордовых параллелизмов) , а в оркестровых произведениях - обильным дубли-ровкам. *

Стильгмузыки Ю. Груодиса формировался на почве романтизма и неоромантизма. В зрелом творчестве композитора нашли отражение и некоторые черты более новых творческих течений: импрессионизма, экспрессионизма. Отмечается, что Ю. Груодису, в основном, удалось сплавить разнородные элементы музыкального языка в единое целое.

Современные черты стиля композитора наиболее полно проявились в гармонии. В построении аккордаки отмечаются: ¡>,..ого-терцовость, полигармония, нетерцовость структуры (в частности, кварто-квинточые, секундовые аккорды), усложнение вертикали обильными альтерациями, линеарностью. Характерна расширенная (хроматическая) тональность; аккорды, построенные на любах ступенях хроматического звукоряда, непосредственно подчинены тонике. Частое использование красочных хроматически-терцовых соотношений привело к образованию развитой системы од-нотерцовкх т :звучий и тональностей. Ладотональную структуру музыки Ю. Груодиса обогатило умеренное использование искус-

стванных ладов - целотонного (увеличенного) и уменывэиного, тональной неопределенности и политональности. Таким образом стиль музыки Ю. Груодиса органически вписывается в общую панораму музыки первой половины XX вевд.

Рассмотрение национального аспекта стиля Ю. Груодиса выделено в'самостоятельный пятый раздел. Основное внимание в нем уделено освещению роли литовской народной музыки в творчестве композитора и особенностям ее трактовки.

Наблюдается определенный отбор' Ю. Груодисом музыкального фольклора при его использовании: предпочтение наиболее самобытных его типов и тех особенностей, котррые больше всего соответствовали внутренним склонностям композитора. Отмечается особое внимание Ю. Груодиса к древнему фольклорному слеш Северной . '.укштайтии, среднему и древнему слою Дзукии.

Ю. 'Груодис прибегал к различным формам композиторского фолыиоризма. Его обработки народных песен для голоса и фортепиано чаще всего - куплетной структуры, обработки для хора - развернутые, сквозной формы,- В• оригинальных произведениях цитирование подлинных народных мелодий встречается сравнительно редко; Ю. Груодис предпочитал переинтонирование народного первоисточника. *

Композиторский фольклоризм Ю. Груодаса в диссертации рассматривается в двух взаимосвязанных аспектах. Сперва прослеживается воздействие творческой личности и системы средств композиторской техники Ю. Груодиса на фольклорный теыатизм (главным образом на основе обработок), а ^последствии - значение фольклорных импульсов для особенностей индивидуального стиля композитора.

При обращзкия композитора к фольклору заметный след оставили динамические тенденции его тюрчества. Обрабатываемые

- 27 - '

мелодии он активизировал йутем заострения или дробления ритмического рисунка, расширения-диапазона. При всей развитости и подвижности фактурных голосой Ю/ Груодис в овоих гармонизациях обычно исходил не из мелодической горизонтали, а из гармонической вертикали, меняя аккорды при каждом звуке народной мелодии.

Выбор тех или иных средств был обусловлен также спецификой исторических слоев литовского музыкального фольклора. Наиболее традиционными по языку являются обработки мелодий позднего слоя (главным образом - мажорных), основанные на принципах классической функциональной гармонии с незначительными .вольностями голосоведения и фактуры. В обработках более развитых мелодий среднего слоя привлекает внимание чуткость к их ладовым особенностям, разнообразие и равноцравие используемых аккордов.

Наиболее интересными являотся обработки мелодий, относящихся' к древнему слою. Ограниченный звуковой состав этих мелодий в их гармоническом окружении дополнялся вплоть до двенадцатитонного, -тональная неопределенность оттенялась диссонирующими созвучиями. В эток отношении особенно примечательны обработки сутартияес. Анализ ряда примеров трактовки 'фольклора приводит к заключению, что чем древнее была использованная Ю. Груодисом народная мелодика'и, соответственно, чем больше она отличалась от мелодики европейской классической музыки, тем смелее и последовательнее композитор применял к ней нетрадиционные' средства гармонии. Самое архаическое в литовском фольклоре Ю. Груодис сумел довольно естественно сочетать с самым современным (для своего времени) в профессиональном творчестяе.

Характерные ч ;>тн трактовки фольклора Ю. Груодисом отте-

нены сравнительным анализом ряда обработок его современников: С. Шимкуса и Ю. Таллат-Кялпши.

Роль фольклора в оригинальном творчестве Ю. Груодйса рассматривается по основным параметрам музыкального языка.

В интонационном строе мелодики зрелых произведений Ю. Груодйса наблюдается системное использование и переплетение разного типа трихордовых оборотов, характерных для литовских народных мелодий среднего и древнего слоев.

Обращение Ю. Груодйса к фольклору помогло ему выйти за пределы мажоро-минорной системы, обогатить музыкальный язык особенностями ладов, более характерных для литовской народной

I

песенности (в частности эолийского, дорийского, микоолидаь-

I

ского ладов). Музыка Ю. Груодйса, в первую очередь гармония, также отрешила многие черты, присущие народно-песенной диатонике в целом. Отмечается большая роль мелодических связей, плагальных оборотов, широкое использование'ладовой переменности (терцовой, кварто-квинтовой, секундовой). Сочетание элементов разных ладов приводило к образованию вариантности ступеней и расширению тональности. Натурально-ладовые обороты часто возникают в процессе диатонических модуляций. Интонационные особенности литовского фольклора сыграли определенную роль в формировании в творчестве Ю.' Груодйса целотонного и уменьшенного ладов и некоторых типов гармонической вертикали.

Влиянием литовского фольклора во многим обусловлены метрическая переменность, такты смешанного размера, органическая неквадратность синтаксической структуры, а также навеянная сутартинес склонность к синкопам.

Таким образом, для творчества Ю. Груодйса Характерна многогранность, "многоканальность" связей "фольклор-композитор", охвативших большинство параметров его музыкального язы-

- 29 - .

ка (особенности фольклора меньше отразились в полифонии и в формообразовании). Сочетанию фольклорных элементов и средств профессиональной музыки свойственна высокая степень органичности. Новаторский характер композиторского фольклоризма Ю. Груодиса проявился в смелом, но оправданном использовании относительно новых средств композиторской техники для претворе-гуш народно-музыкального материала.

Отмеченные особенности композиторского облика Ю. Груодиса, образующие стройную, внутренне законченную систему, определяют зрелость, органичность, современность национального стиля его музыки.

Глава 17 ("Развитие творческих принципов Ю. Груодиса") прослеживает процесс формирования современной композиторской школы Литвы по намеченному Ю. Груодисом пути в течение послевоенного сорокалетнего периода (1945-1985 гг.). Процесс этот рассматривается на эстетическом и стилевом уровнях. Если на эстетическом уровне (общая направленность творчества) принципы Ю. Груодиса сохранились почти неизменными, то на уровне стилевом наблюдается постоянная эволюция.

В первом из семи разделов главы дана периодизация литовской музыки послевоенных лет по преобладающим стилевым тенденциям при учете обстоятельств общественной и музыкальной жизни Литвы, смен творческих поколений.

I период ( э-эдина 40-х гг. - П пал.. 50-х гг.) характеризуется как время профессионального роста новых творческих сил, постепенного,овладения крупными жанрами вокальной и инструментальной музыки. В стилевом отношении музыка этого периода продолжает линию национального романтизма. Условия господства догматической эстетики обусловили упрощенное понимание программности, преобладаниз жанрового типа музыкальной

драматургии, абсолютизацию классических норм, ограниченность круга средств выражения.

П период (конец 50-х гг. - середина 70-х гг.) отличается решительным обновлением музыкального яг ка, активным усвоением опыта современной советской и зарубежной музыки. Почти двадцатилетний период развития литовской музыки в стилевом отношении не был однородным; в нем выделяются три стадии. Первую из них (конец 50-х - середина 60-х) можно определить как умеренно-новаторскую, еще не порывавшую с. тональной системой и сложившимися принципами формообразования. Вторая стадия (от'середины 60-х гг. до начала 70-х гг.) отличается под-

I

черкнуто экспериментальным характером, ускоренным, подчас ле-

1

сколько поверхностным освоением новейших композиторских техник зарубежной музыки (сначала додекафонии, затем сонористи-ки, ограниченной алеаторики, коллажа, полистилистики). В третьей стадии стилевого обновления (70-ые годы) у ряда композиторов, благодаря их интересу к линеарнооти, конструктивности, 'возрождению отдельных черт музыки прошлых эпох, проявились ' . неоклассицистические тенденции."

Ш период развития литовской музыки, начавшийся в середине 70-х гг., от предыдущего отличается тягой к более просветленному, благозвучному колориту музыки, большей экономией средств выражения. В одних случаях эта тенденция проявилась в возвращении к несколько обновленному романтизму, в других -в прорыве к минимализму с характерной для него драматургией состояний.

Второй раздел посвящен композиторскому фольклоризму в рамках первого периода литовской музыки послевоенного времени. Освещается роль господствовавшего в то время упрощзнного понимания народности и национальной г^рмы, выражавшегося в

- 31 -

требованиях подчеркнутой внешней фольклорной атрибутики. В

публичных дискуссиях 50-х годов основное внимание уделялось

в

трактовке народных мелодий, в частности - фольклорным обработкам.

В этот первый период, в котором преобладали элементарные по форме и традиционные по гармонии опыты, положительно выделяются обработки для голоса и фортеш.^но Ю. йндры; отмечается тенденция создать, гармонический фон, обобщенно отражающий ладовые и интонационные особенности народной мелодии и не стесняющий ее развертывания.

Характерные особенности трактовки фольклора в оригинальных произведениях литовских композиторов рассматриваются на основе анализов отдельных сочинений Б. Дварионаса, С. Вайню-наса, В. Кловы. Отмечается присущее Элегии для скрипки и.фортепиано и Скрипичному концерту Б. Дварионаса проникновение народно-песенных интонаций в оригинальную мелодию и сопровождающие голоса в рамках несложной романтической гармонии % традиционных форм. В связи с этим отмечено вариантное преобразование фольклорного тематизма. Анализ 1-го и П-го фортепианных концертов С„ Вайнюнаса показывает процесс постепенной фольклоризации творчества композитора, особую роль в не.., преломления жанра сутартинес. В историко-героической' опере "Пилена!"' В. Кловы Фольклорный тематизм содействует созданию выразительных музыкальных характеристик.

В рассматриваемом периоде преемственность принципов композиторского фолькяоризма Ю. Груодиса более всего заметна во внимании к старинным фольклорным жанрам, в опытах создания оригинальных мелодий по народно-песенным образцам, в выявлении их особе юстей в системе натурально-ладовой гармонии. Однако ограниченно..ть средств рьражения, консервативный ха-

- 32 -

рактер творчества свидетельствует не о дальнейшем развитии, а скорее о пассивном продолжении традиций Ю. Груодиса.

Для творчества различных литовских композиторов рассматриваемого периода характерно относительное стилевое единство, во многом обусловленное сходными принципами композиторского фольклоризма, что свидетельствует о наличии коллективного национального стиля. Декада литовской литературы и искусства в Москве в 1954 г. впервые во всесоюзном масштабе показала существование оцределившейся национальной композиторской школы - еще довольно скромной, но с большими потенциями роста.

В третьем разделе рассматривается композиторский фол* ч-лоризм в рамках второго послевоенного периода .^итовской музыки. Углубившееся понимание национальной основы музыкальногб искусства" нашло отражение в музыковедении и творчестве композиторов Литвы. Выявился заметный поворот к более индивидуальной и новаторской трактовке фольклора.

Уже в области обработок наметилась тенденция к преодолению сложившихся стереотипов натурально-ладовой гармонии путем включения народных мелодий модального типа в.систему гармонии хроматической тональности или же путем свертывания мелодической горизонтали в гармоническую вертикаль. В оригинальном творчестве наблюдается значительное изменение перви-шого характера народных мелодий путем переинтони; >вания. Принцип диатонической ладовости уступил место искусственным модальным системам, полидиатонике, диатонизированной хроматике. В силу своих конструктивных особенностей такой трактовке наиболее легко поддавались древнейшие типы литовского фольклора. Вслед за сутартинес в композк.орский обиход все шире вошел старинный фольклорный жанр плачей (начиная с вокального цикла "Плачи" К. Брундзайте).

В соотношении фольклорных элементов о приемами современной композиторской техники в литовской музыке рассматриваемого периода переплетаются дав противоположные тенденции. Пер-

ф

вал из них - стремление к максимальной интв1рации народно-песенных интонаций в музыкальную ткань цроизведения. (Эта интегрирующая тенденция демонстрируется на примере 1-ой сонаты для органа Т. Макачинаса, симфонического триптиха В. Баркаус-каса "Три аспекта", симфонии "Rex" Ю. Юозапайтиса.) Другая тенденция заключается в противопоставлении фольклорного тема-тизма и созванной композитором особой звуковой среды, совершенно иной по овоей природе. Тенденция эта привела н возрождению на новой стилевой основе старого метода фольклорных цитат (что особенно характерно для "Готической поэмы" В. Монт-вилы)., а также явилась одним из источников коллажа в литовской музыке (хоровая баллада А. Брйжинскаса "Корчма").

Второй послевоенный этап композиторского фольклоризма особенно ярко отражает основную устанозку Ю. Груодиса на создание современного национального стиля'путем сочетания фольклорных элементов и новейших достижений профессиональной музыки. Литовские композиторы переняли и развили смелые для своего времени аспекты гармонии Ю. Груодиса (нетерцовая аккорда-

«

ка, хроматическая тональность, искусственные ладовые структуры). В трактовке фольклорных элементов все больше внимания уделялось полифонии, ритмике, тембру (то есть музыкальным сферам, не получившим большого развития у Ю. Груодиса), а главное - новейшим техникам композиции. Таким образом для музыкального творчества рассматриваемого двадцатилетия характерно активное развитие принципов Ю. Груодиса.

Противоречия между творческими принципами композиторов разные покол :ий, выявившиеся е начале второго периода литов-

- 34 -

окой музыки, со'временем потеряли былую остроту. Некоторые представители старшего поколения (особенно С. Вайнюнас) значительно обновили свой музыкальный язык. Ртд наиболее ради-. кальных авторов (В. Баркаускас, А. Бражинскас, В. Монтвила) постепенно отошли от сугубо формальных экспериментов. Литовская музыка вновь приобрела утраченное было стилевое единство, целостность, но уже на ином, более высоком уровне. Изменившийся облик национального стиля в творчестве ведущих композиторов республики позволяет говорить о наступлении нового фазиса литовской композиторской школы.

Следующие три раздела (1У, У, 31) главы 1У посвящены дна лизу напионального стиля трех видных литовских, композиторов -наследников Ю. Груодиса (А. Рачюнаса, Ю. Юзелюнаса, Э. Бадь-сиса),.создателей собственных композиторских школ.

Антанас Рачюнас (1905-1984), творчество которого расг сматривается в четвертом разделе ¿ явился первым выпускником .класса композиции Ю. Груодиса, заложившего основы его'эстетики и стиля. Преемственность творческих принципов наставника обнаруживается в ряде высказываний А. Рачюнаса и во многих чертах его индивидуального стиля, близкого к неоромантизм, отличающегося ярко выраженными программными тенденциями. А. Рачюнас также успешно претворил некоторые черты натурально-ладовой гармонии Ю. Груодиса.

Неотъемлемую сторону стиля А. Рачюнаса составляет его национальное своеобразие. В своем творчестве,_особенно в развернутых хоровых обработках, он показал большое мастерство и изобретательность в переинтонировании подлинных народных мелодий. А. Рачюнас начал культивировать жанр оригинальных хоров на поэтические тексты, заимствованные из фольклора. В ' фольклорных жанрах А. Рачюнаса. набог ;яс ся разнообразие и из

менчивость фактуры, полимелодическая трактовка гармонии, возросшая роль народных интонаций и ладов в построении аккордов и их связей.

в

В дальнейшем, на примере опери "Марите" и Пятой симфонии прослеживается трактовка фольклорного тематизма в крупных жанрах А. Рачюнаса. Отмечается органичность претворения народного мелоса путем переинтонированного цитирования и инте. грирующего переинтонировйния.

Национальный стиль А. Рачюнаса, при всей его цельности, уступал Ю. Груодису в яркости, самобытности, новаторстве. Тем .не менее в своей педагогической деятельности А. Рачюнас, проявляя большую терпимость к творческим поискам своих воспитанников, сумел достичь значительных успехов (в числе учеников А. Рачюнаса - Э. Бальсис, Б. Кутавичюс).

Качественно новую, более высокую ступень национального стиля являет собой творчество Ю. Юзелгааса, рассматриваемое в пятом разделе главы. Будучи одним из последних учеников Ю. Груодиса, Юлюо Юзелюнас (р. 1916 г.) стал особенно активным • поборником его идеи создания современного национального искусства. В течение всего трорческого пути 0. Юзелюнас сознательно и целенаправленно опирался ка фольклор, теоретически изучив его конструктивные особенности и возможности. (Ь^ли фольклора в профессиональном творчестве посвящены обе диссертации Ю. Юзелюнгпр; кандидатская, 1954 и докторская 1972.)

Творчество Ю. Ьзелюнаса постоянно эволюционировало, отражая (а иногда предвосхищая) тенденции развития литовской

музыки и, одновременно, сохраняя характерные моменты творческой индивидуальности композитора (склонность к крупным формам, инструментальным жанрам, преобладание рационального с к?, да мышления).

- -

Творчество Ю. Юзелюнаса можно разделить на два основных периода. Первый (примерно 1947-I960 гг.) охватывает произведения, написанные в Каунасской консерватор--ч, в аспирантуре Ленинградской консерватории и вскоре после ее завершения. Анализы П-ой симфонии,, балета "На берету моря" показывают господство романтических черт, использование фольклора преимущественно в мелодическом плане, пока еще скромные попытки отражения интонационных и ладовых особенностей народной мелодики в гармонии (натурально-ладовые обороты, нетерцовые аккорды). • ^

Второй период (начиная с 1961 г.) был.предвосхищен-углубленным изучением фольклора и современной композиторской

i

техники, что содействовало крутому стилевому сдвигу, внешним стимулом для которого была работа над сюитой "Африканские эскизы" (1961). Композитор стал на. пути создания гармонии, основанной «а конструктивных особенностях фольклорной мелодики.

В свою очередь второй период не.был целиком однородным; в нем можно условно выделить три этапа. В первом из них явны импрессионистические и экспрессионистические черты (Поэма-конперт, I Струнный квартет, Пассакалья-поэма, "Колыбельная пеплу"), В создаваемой индивидуальной ладогармонической система композитор исходил из характерного аккорда нетерцовой структуры, обобщающего опорные тоны разных уипов народной мелодики. '

С 1966 г. (время создания П-го Струнного квартета, Concerto groaao), в связи с усилением неоклассицистических тенденций, ладогармоническая система Ю. Юзелюнаса изменилась. Отправной точкой для мелодических и гармонических построений стали сжатые интонационные ячейки (обычно из трех звуков), заново подбираемые для каждого произвела ш из литовского

фольклора и в своей совокупности слагающиеся в двенадцатитоновый звукоряд.

В 70-е и последующие годы ряд произведений К). Юзелюнаса оказались созвучными тенденциям минимализма (предельное ограничение звукового материала, большая роль остинато, преобладание созерцательного настроения). Ладогармоническая саотема, сохраняя модальный характер и диатонические черты, стала более индивидуализированной в отдельных произведениях. (Анализу подвергается его У-я симфония "Песнопения равнин" для женского хора и струнного оркестра /1981/.)

В диссертации дана характеристика и критическая оценка теоретического труда Ю. Юзелюнаса "К* вопросу о строении аккорда" (1972), в котором изложены принципы его уже сложившейся к тому времени ладогармонической системы.

Национальный стиль Ю. Юзелюнаса в двух основных периодах его творчества выявляет качественно разные аспекты. П8 сравнению с произпдениями первого периода, мало отличавшимися

г

от творчества других литовских композиторов, во втором периоде его национальна стгаь, обогатившись индивидуально претворенными достижениями композиторской техники XX века, стал значительно более самобытным и современным. В нем нашла последовательное выражение наметившаяся еще у Ю. Груодиса тенденция интеграции особенностей народной мелодики в гармоническую вертикаль.

Творческие принципы, частично унаследованные у Ю. Груодиса, частично разработанные самостоятельно, Ю. Юзелюнас передает своим многочисленным ученикам, одновременно всячески поощряя развитие их индивидуальностей. "Школа Юзелюнаса" в значительной мере определяет облик литовской композиторской школь1 Рс дней.

В шестом разделе рассматриваются черты национального стиля Э. Бальсиоа^

Эдуардас Бальсис (1919-1984), воспитрчник А. Рачюнаса в Гос. консерватории Лит.ССР, являясь наследником Ю. Груодаса во втором поколении, тем не менее испытал значительное воздействие' его эстетики и творчества. Активным развитием традиций Ю. Груодаса, новаторским подходом к фольклору Э. Бальсио близок Ю. Юзелюнасу - коллеге по консерватории и аспирантуре в Ленинграда. К более специфическим чертам творчества Э.Бапь-сиса относятся чрезвычайная темпераментность, щ>кая эмоциональность, красочность звучания. В отличие 'от Ю. Юзелюнаа Э. Бальсису был свойствен интуитивный подход к\ фольклору, стремление выявить не столько его конструктивные возможности, сколько эмоциональные качества. В течение всего творческох'о путиЭ. Бальсис нь отказался от. метода цитирования, когда, этс требовалось определенным творческим замыслом; вместе с тем ■подлинные народные мелодии путем переинтонирования подвергались подчас значительным изменениям*

Творчество 3. Бальсиса делится на три основных периода. Произведения первого периода (1947-1957) выдержаны в русле национального романтизма, основаш1 на ыажоро-минорной системе, обогащенной натурально-ладовыми оборотами и хроматическими последованиями. В анализируемых произв.дениях (Струнный квартет, I концерт для скрипки'с оркестром) 3. Бальсис показал незаурядное мастерство в создании и естественном развитш фольклорного тематизма.

Второму периолу (1958-1963), представленному П-ым скрипичным концертом и баллом "Згле - королева ужей", свойственно значительное обогащение музыкального языга достижениями современной музыки; широко использу с хро атическая тональ

- 39 -

ность, полигармония, аккордика нетерцовой структуры. Метод переиатонирования народной мелодии иногда приводил к существенному видоизменению образного характера и жанровых черт первоисточника.

Третий период (1964-1984) творчества Э. Бальсиса, в стилевом отношении близкий к экспрессионизму, отмечен систематическим использованием додекафонной техники, трактуемой весьма свободно, сочетаемой то с тонально-определенными, то сугубо сонорными эпизодами. Национальные черты в произведениях этого периода выступают не только в виде возвышенно-лириче-.склх музыкальных образов, близких духу многих литовских народных песен, но и в облике широко применяемого фольклорного тема^изма -. от характерных интонаций, включенных в'атонально организованную музыкальную ткань (в "Драматических фресках"), до целой народной мелодии (в ораторш '"Не троньте синий глобус") .

В отличие от своих предшественников, Э. Бальсис воспринимал фольклор с позиций жителя современного города; он тяготел к насыщению фольклорного тематизма острыми ритмами и инструментальными красками развлекательной музыки послевоенных лёт, что оттеняло современный характер его национального стиля.

Значение Э, Бальсиса в деле формирования современной литовской компози"-' "кой школы усугубляется, его педагогической и музыкально-общественной деятельностью. Он являлся заведующим кафедрой композиции Литовской консерватории (1963-1984)ь занижал руководящие посты в Союзе композиторов Литвы (13541962 - ответственный секретарь, 1962-1971 - предсёдйтель Правления), направляя работу творческой оргаМйЗйШя 1ю намё-ченночу Ю. 1хуодисом пути.

Седьмой раздел главы посвящен композиторскому фольклори-зму в рамках третьего послевоенного периода литовской музыки (1975-1385 гг.). Отмечается, что в данный период более глубокому постижению национальной самобытности, наряду с освоением опыта других национальных (в том-числе неевропейских) "культур, особенно содействовало активное возрождение традиций литовского народного искусства (в частности;движение этнографических и фольклорных ансамблей, интерес к исполнению народных мелодий в их.подлинном звучании). Постижение интонационной специфики народного мелоса заставило многих композиторов пересмотреть проблему соотношения фольклора и профессионального творчества. Новое осознание фольклора отразилось в публичных дискуссиях, в которых ставилась дилемма: либо отказаться от использовакия народной мелодики в профессиональном творчестве, либо найти другие пути ее преломления.

В трактовке фольклора литовскими композиторами в даннкй период наметился ряд новых моментов. Иной смысл приобрело цитирование подлинной народной мелодии, трактуемой не столько в качестве тематического материала, сколь?" в функции определенного знака-символа (Соната для фортепиано В. Багдонаса, "Дзукийские вариации" и оратория "Из камня ятвяг" Б. Кутави-чюса), Подлинные народные мелодии со всеми тонкостями исполнительской интерпретации использованы ,в ряде вокальных циклов Ф. Байораса. Он же стал удблять особое внимание выявлению специфических особенностей народного интонирования без заимствования самих народных мелодий и без соблюдения .платоничности тематизма.

Литовских аомпозяторов привлекло также преломление колорита, фонических качеств звучания фольклорных прообразов, что вело к отказу от кантиленности в пользу соноризма (кантата

"Звучания" на народные тексты В. Юргутиса) Струнный квартет • В. Лаурушаса).

Важной чертой композиторского фольклоризма стало воссоз^ дание характерных черт народного формообразования, главным образом путем повторности на разных уровнях музыкальной формы, что создавало эффект застывшего времени. Импульсы, исходившие из жанра сутартинес, часто соприкасались с тенденциями минимализма и репетитивной техники. Сказанное особенно характерно для творчества Б. Кутавичюса, широко использующего также возможности пространственного фактора (путем особого расположения и движения исполнителей, применения фонограмм). Некоторые вокальные произведения Б.'Кутавичюса приобретают значений действа, обряда, в который вовлекается и слушатель (оратория "Последние языческие обряды", опера-поэма "Дрозд -птаха зеленая"). Творчество Б. Кутавичюса оказало большое влияние на молодое поколение литовских композиторов, активно выступивших в конце 70-х годов (И. Урбайтис, А. Мартинайтпо, В. Бартулис, 0. Нарбутайте, 3. Виркшао и др.). Среда характерных черт их творчества отмечается» интимность высказывания, со~ерцательность, камерность,, склонность к минимализму, возвращение к диатонике, расширение тембровой палитры. Национальная самобытность часто выявляется/без опоры на фольклорные прототипы, через отражение духовного опыта всей национальной культуры.

Для литовской профессиональной музыки рассматривав!/ого периода, в целом, характерна "новая простота": большая экономность в выборе'средств (направленных' к выражению преимущественно лирических музыкальных образов), сочетающаяся с гпол-не современным уровнем.музыкального мышления. Связь с фольклором на прервалась, но получила более углубленный характер,

- 42 -

затрагивая специфику интонирования и формообразования. Достигнутая качественно новая ступень национального стиля свидетельствует о наступлении третьего фазиса национальной композиторской школы.

На современном этапе литовской профессиональной музыки наблюдается отход от ряда внешних черт творчества Ю. Груодиса (насыщенно!: аккордовой фактуры, конфликтной драматургии, особенностей трактовки фольклора), но при сохранении его внутренней сущности - органического сочетания национального с современным. Таким образом развитие творческих принципов Ю. Груодиса приняло форму их переосмысления, '

В Заключении обобщаются важнейшие положения диссертации и намечаются пути дальнейшего изучения ее проблематики. Подчеркивается, что формирование литовской композиторской шнйлы . в качестве школы национальной было обусловлено сознательным стремлением к национальной определенности, систематической .опорой на выразительные и конструктивные качества фольклора, утверждением национального стиля.' Первым среди литовских композиторов индивидуальный национальный стиль создал М. К. Чюрленис; однако, по сложившимся историческим обстоятельствам, сформирование литовской композиторской школы в настоящем смысле этого слова затянулось до послевоенного врсманч. - Фактическим основоположником ее стал Ю. Груодис, те творчество, педагогическая и музыкально-организационная деятельность, а также эстетические взгляда оказали прямое или опосредованное влияние на многих современников и преемников. Под воздействием Ю. Груодиса для литовской композиторской школы стали характерными следующие п^.¡знаки:

а) творческий подход к национальному, проявляющийся в постоянно углубляющемся осмыслении <]олгчлора в напревши

от внешних черт к внутренней сущности, а также в индивидуальном преломлении его в оригинальных произведениях;

б) скрещивание традиций русской и западноевропейской музыки, органическое сочетание разных старевнх влияний;

в) склонность к новаторству, обновлению средств выражения при избегании крайностей авангардизма.

Школа Ю. Груодаса через ответвление "субшкол" А. Рачюна-са, Ю. Юзелюнаса,'Э. Бальсиса постепенно возросла до масштабов и значения школы национальной. В соседних республиках по своей творческой установке и роли в развитии национальной композиторской школы более всего близок Ю. Груодису классик .эстонской музыки X. Эллер.

В течение послевоенного 40-летия выявились три фазиса единой в своей основе литовской композиторской школы. Первому фазису соответствовало пассивное продолжение творческих принципов Ю. Груодаса, второму - их активное развитие, третьему - значительное переосмысление.

Национальный стиль современной литовской композиторской школы обусловлен опорой не только непосредственно на фольклор, но и на сложившиеся п~огрессивные традиции национального профессионального искусства. Литовская музыка подошла к рубежу, за которым использование фольклора перестает "ьч-ь непременным условием национального своеобразия.

Данное обе '"тельство выдвигает и новые задачи для дальнейшего исследования литовской музыки. В будущем представляется целесообразным расширить его сферу, сосредоточив внимание на проявлениях национального в нефольклорном аспекте гпо-фессионального творчества. Может представить интерес специальное изучение, с точки зрения национального стиля, таких произведении, в которых использованы фольклорные образцы дру-

гвх народов. Кроме вопросов национального сгшш в будущем не' обходимо сосредоточить внимание на комплексном.изучении стиля в литовской музыке, анализе преломления в ней разных стилевых направлений.

я •

X к .

По теме диссертации опубликованы следующие работы соискателя (не считая газетных статей, тезисов научных докладов):

I. Книги

I.I. ЕИзнь и творчество Юозаоа Груодиса. - Вильнюс, 1981. -

25 п.л. (на лит. яз., резюме на рус. й нем. яз.). . 1.1а.Жизнь и творчество Юозаса Груодиса. - Ленинград, 1985. -

10 п.л. ' j

Х.2. Композитор Юозас Груодис. - Каунас, i960. - 4 п.л. (на

лит. яз.). ' *

Г.2а.Юозас Груодис: Очерк жизни и творчества. - М.; Л., 1964. - 4 п.л.

1.3. Юозас Груодис: Статьи, письма, записи. Воспоминания современников / Сост., вступительная статья И комыент. А. Амбразаса. - Вильнюс, 1965.'- 20 п.л. (из них авторского текста 4 п.л.-, на лит. яз.).

2. Статьи в сборниках, главы в коллективных монографиях

2.1. А. Рачюнас. Пятая строит // Советская симфония ва 50 лет. - Л., I9CT. - 0,6 п.л.

2.2. Путь литовской симфонкч // Статьи музыковедов Прибалтики. - Ы. , 1968. - 2 п.

2.3. Симфонии // Из истер к. литовской музыкальной культуры. -Вильнюс, 1967. - 2 у.л. (налит, яз.).

2.3а.Симфонии // Из исторг литовской музыки.- - Л., 1978. -1,5 п.л. (Соавтор Д. Иапёните).

2.4. Музыкально-зстетичесто'.е взгляды Ю. Груодиса // Из истории музыки XX века. - М., 1971. -1,5 п.л.

2.5. Творчество Юозаса Груодиса // Музыка и музыканты братские народов Советского Союза. - Л., 1972.'- 1 п.л.

2.6. Проблема наипонашюго своеобразия в литовской профессиональной кузьтз // Прибалтийский музыковедческий сборник. - Вкллклс, 1282. - 1,5 п.л.

2.7. Юозас Груодис // Ю. Груодис: Произведения для фортепиа--но. - Вильнюс, I960. - Т. I. - 0,5 п.л. (на лит. яз.).

2.8. Плода творческой зрелости: Заметки о новых произведениях Ю. Юзелюнаса // liuaika ir teatras (Музыка и театр).

- Вильнюс, 1963. - 1,5 п.л. (на лит. яз.).

2.9. Первая литовская скрипичная соната // Muzika ir teatraa (Музыка и театр). - Вильнюс, 1969. - I п.л. (на лит.яз.).

2.10. Некоторые черты гармонии'Ю. Груодиса // Menotyra (Искусствоведение). - Вильнюс, 19С~. - Т. 2. -1,25 п.л. (на лит. яз1, резюме на рус. яз.).

2.11. Расширенная тональность в творчестве Ю. Груодиса // Menotyra (Искусствоведение). - Вильнюс, 1973. - Т. 4. -

I п.л. (на лит. яз., резюме на рус. яз.).

'2.12. Тональные особенности музыки Ю. Груодиса // Menotyra (Искусствоведение). - Вильнюс, 1974. - Т. 5. - 0,75 п. л. (на лит. яз., резюме на рус. яз.). -

2.13. Груодис и литовская народная музыка // Liaudies küryba (Народное творчество). - Вильнюс, 1974. - Т. 2. -1,25 п.л. (на лит. яз., резюме на рус. и нем. яз.).

2.14. Стилевое своеобразие музыки Ю. Груодиса // Menotyra (Искусствоведение). - Впльгаос, 1976. - Т. 6. - 0,75 п.

' л. (на лит. яз., резюме на рус. яз.).

2.15. Сольные песни Ю. Груодиса (Вступительная статья и комментарии) // Юозас Груодис: Песни для голоса и фортепиано / Собт. и ред. А. Амбразао. - Вильнюс, 1970. - I п. л. (на лит. яз.).

2.16. Хоровое творчество Ю. Груодиса (Вступительная статья и комментарии) // Юозас Груодис: Произведения для i^pa / Сост. и спец. ред. А. Амбразас. - Вильнюс, 1984. - I п. л. (на лит. яз.). . -

2.17. Националь " стиль в музыке //Menotyra (Искусствоведение). - Вильнюс, 1987. - Т. 15. - I п.л. (на лит. яз., резюме на рус. яз.).

2.18. Единство противоположностей: Заметки о фортепианных сонатах Ю. Юзелюнаса // Muzika - Вильнюс, 1988. - Т. 8.

- I п.л. (на лит. яз.).

2.19. Volksmuaikelemente und zeitgenössische Ausdruckaaittel in Schaffen litauieoher Komponisten // Sowjetische Musik: ЬVerachtungen und Aialysen / Akad. der Kflnate der DDE. - Berlin, 1984. - Arbeitsh. 37. - I П.Л.

3. Статьи в журналах

3.1. Дорогой дерзаний: 0' творчестве Ю. Юзелвнаса // Сов. музыка. - 1965. - № 8. - 0,5 п.л.

3.2. Достижения и издержки развития ,/ Сов. музыка. - 1974.

- К 5. - 0,3 п.л.

3.3. Основоположник национальной школы // Сов., музыка. -■ 1985. - »1. - 0,5 п.л. '

3.4. Погода всегда хорошая. (Творчество Ю. Юзелюнаса) // Сов. музыка. - 1986. - № 4. - 0,5 п.л. (Соавтор В. Ландсбергио).

3.5. Пути и перепутья литовской симфонии // Регва1б (Победа) • ' - 1964. - № 9. - 0,5 п.л. (на лит. яз.).

3.6. Эстетические взгляды Ю. Груодаса'// РегеаХб (Победа). -1965. - № I. - I п.л. (на лит. яз.).,

3.7. Современные средства и национальное своеобразие музыки // РегеаХб (Победа). - 1969. - № 9. - 0,5 п.л.

3.3.- Годы учебы Ю, Груодаса // Рвгва1ё (Победа). - 1978. -

.' №5.-1,5 п.л. (на лит. яз.).' 3.9. Традиция Ю. Груодиса // Нешипав. - 1980. - № 21- 0,5

• п.л. ' на лит. яз.). ЗЛО. Чюрленис глазами немцев // Рвгеа1б (Победа). - 1980. -№ 9. - I п.л. (на лит. яз.).

3.11. По следам Ю. Груодиса в Ялте // Кииогоа Ъага1 (Вехи культуры). - 1984. - № 6. - 0,5 п.л. (на лат. яз.).

3.12. Ю. Груодис и литература // В1Ъ11<Лекч йагЪав (Работа-библиотек). - 1984. - 15,10. - 0,5 п.л. (на лит. яз.).

3.13. Ю. Груодис в консерватории // Рег£а1б (Победа). - 1984,

- № 12. - 0.7 п.л. (на лит. яз.)'.

ВСЕСОЮЗНЫЙ -НАУЧНО ИССаЕДОБАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР АМБРАЗАС АЛЬГИРДАС - ЙОНАС ЙОНОБИЧ

ЮОЗАС ГРУОДИС и ФОРМИРОВАНИЕ ЛИТОВСКОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ школы БУМАГА ТИПОГРАФСКАЯ 60x84 1/16. ТИРАЖ 100 ЭКЗ. ЗАКАЗ 114. УСЛ ПЕЧ.Л.2.00. ОТПЕЧАТАНО РОТАПРИНТОМ В ИНСТИТУТЕ ИНФОРМАЦИИ ЛИТйЫ.гзгООО.ВИЛЬНЮС.ТОТОРЮ 27.