автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: "Южная" традиция в поэзии США ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Южная" традиция в поэзии США ХХ века"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА

Филологический факультет

На правах рукописи

КИЗИМА Марина Прокофьевна

"ЮЖНАЯ" ТРАДИЦИЯ В ПОЭЗИИ США XX ВЕКА

Специальность 10.01.05 -Литературы народов Европы, Америки и Австралии

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 1994

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы Московского государственного университета имени К. В. Ломоносова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук -

А.М.ЗВЕРЕВ

доктор филологических наук -

М.М.КОРЕНЕВА

доктор филологических наук -

А.Н.НИКОЛОЮШ

Ведущая организация - Московский педагогический университе

Защита состоится 10 февраля 1S95 г. в 16 часов на заседа специализированного совета Д - 053.05.13 по зарубежной литерат при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносс

Адрес: Москва,119399, Воробьёвы горы, МГУ им. Н. Б. Ломоносс 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологи1-кого факультета.

Автореферат разослан "_" _19_ года.

Ученый секретарь специализированного совета

доцент ¿l^Ci^S A.B. Сергеев

- 1 -

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. "Южная традиция" - характерно американское явление. В силу определенных исторических и историко-литературных причин (сосуществование в стране вплоть до середины XIX в. разных социально-экономических укладов на Севере и на ; Юге, Гражданская война, реконструкция Юга, рождение так называе- ■ мого "южного мифа") региональная южная литература приобрела осо- j бые художественные, эстетические качества, превратилась в особый ! духовный и художественный феномен. В XX в., сохраняя свою самобытность и эстетическую целостность, она стала важнейшей составной частью общенациональной литературы, внесла немалый вклад и в художественные достижения мировой литературы (У. Фолкнер, Т.Вулф, Р. П. Уоррен, У. Стайрон, Т. Уильяме и др.).

Рубежом в развитии Юга явилась первая мировая война. Юг оказался на решающем перекрестке не только для самого себя, но для • всей западной цивилизации. Южане принимали участие в первой мировой войне, вместе со всем западным миром пережили крах демократических идеалов и боль "потерянного поколения". Этот опыт наложил-ся на их особый, "южный" исторический опыт: непосредственно из патриархального века XIX южане смогли взглянуть на плоды промыт- j ленной цивилизации века XX. Это давало им во многом уникальную ! перспективу: южане могли оценить современную действительность не i только как унаследованную данность, но и как возможность человеческого выбора. Особый, "южный" взгляд принес художественные открытия, существенные для всей западной культуры, он сделал региональную "южную" литературу литературой мирового значения. Подъем духовного самосознания нашел свое выражение в "южном литературном возрождении" - небывалом расцвете литературы на Юге в 1920-30-х.

"Южный поэтический ренессанс" связан с деятельностью группы поэтов, сплотившихся вокруг журнала "Фьюджитив" ("The Fugitive", 1922-1925). В работах фьюджитивистов начали складываться эстетические принципы "южной" поэтической традиции XX в. Взгляды основной четверки поэтов - Рэнсома, Тейта, Дэвидсона и Уоррена - были в те годы чрезвычайно близки. На рубеже 1930-х они вновь выступили совместно как организаторы общественно-политического и культурного движения "южных аграриев". В те же 1930-е и затем

1940-50-е в своих философских, литературно-критических работах и учебниках они разрабатывали принципы литературного анализа, получившие название "новой критики" и ставшие частью творческих принципов "южной" поэтической традиции. Так, в творчестве Рэнсома, Тейта, Уоррена и отчасти Дэвидсона, проходя через различные этапы. "южная" поэтическая традиция XX б. складывалась как целостное эстетическое явление.

Она была воспринята от них поэтами нового поколения (Рэндош Джаррелл, Джеймс Дикки, Роберт Лоуэлл, Джон Берриыен и др.)

Поэты-основатели не просто передали эстафету: развивать "южную" традицию продолжали и они сами. В конце 1940-х- 1950-е гг. они подвергли свои творческие принципы существенному пересмотру, что дало импульс новому этапу в развитии "южной" традиции. Тейт I Уоррен оставались активными и весомыми величинами в литературно» процессе послевоенных лет (они, в частности, внесли немалый вклал в развитие "исповедального" направления в поэзии США, а затем . 1 1970-е и в преодоление его издержек ). Уоррен сохранял творческу! активность вплоть до конца 1980-х.

В целом поэтическое развитие послевоенных лет можно опреде лить во многом как своеобразный процесс отталкивания от "южной традиции как она сложилась в 1920-40-е и сотрудничества с ней Это мы наблюдаем и в творчестве самих основателей, и в творчеств таких поэтов, как Джаррелл, Лоуэлл, Берримен, Уилбер и др.

Как видим, очерченная даже в самых общих чертах, "южная традиция охватывает более полувека в истории литературы и пред ставляет собой сложное эстетическое явление,имеющее не только ре гиональное, но и общеамериканское значение. Ее основные принцип сложились в философских, эстетических работах и поэзии фьюджит* вистов - аграриев -"новых критиков" Рэнсома, Тейта, Уоррена. В е развитии с 1920-х к 1980-м отразилось движение социальной и ду ховной жизни страны, важнейшие тенденции литературного процесса.

Анализ исторических судеб "южной" традиции ставит перед и( следователем ряд важных общетеоретических проблем. В первую оч< редь, о соотнесении традиции и новаторства в поэзии XX в. Э' проблема была в центре эстетических поисков самих южан и в теор( тическом и в собственно поэтическом плане.

Во многом именно через "южную школу" в поэзии США XX в. пр<

исходит освоение многовекового опыта англоязычной поэзии - от Шекспира, поэтов-метафизиков XVII в., романтиков и вплоть до века XX. Так. творчество Т.С.Элиота входит в американскую поэзию не только само по себе, но и опосредованным южанами, что выдвигает перед исследователем "южной" традиции и вопрос о месте модернизма (в частности, элиотовского толка) в развитии поэзии США XX в.

Поэтами-южанами были разработаны основные теоретические положения "новой критики", осуществлены первые, ставшие теперь уже классическими опыты применения этих принципов на практике. :

Все это делает исследование "южной" традиции в поэзии США XX века задачей методологически важной и актуальной. Необходимо раскрыть логику внутреннего развития данного явления во всей его сложности, с учетом и негативных и плодотворных сторон, объективно оценить его место в истории американской литературы. В этом основная задача данной диссертации.

Научная новизна и общая концепция диссертации.

Предлагаемая работа является первым в отечественном литературоведении исследованием по данной проблеме. Впервые предпринимается анализ поэтического наследия Рэнсома, эволюции Тейта и Уоррена, а также анализ платформы "беглецов" и аграриев.

О "южном возрождении" и в этой связи о Рэнсоме, Тейте, Уоррене в США написано немало. Однако "южная" поэтическая традиция ! как целостное эстетическое и историко-литературное явление амери- ; канскими литературоведами не рассматривалась.

К тому же. работы об аграрном и "новокритическом" этапах творчества южан грешат односторонностью оценок. Одни рассматривают их как пример крайнего консерватизма и "классицизма" (по определению Т.Хьюма), полностью отрывают от демократической традиции американской культуры, другие называют "новыми романтиками".

Эти "полюса" свидетельствуют о сложности явления, которое само не укладывается в прокрустово ложе однозначных оценок и требует, прежде всего, беспристрастного и тщательного анализа.

Безоговорочное отнесение аграриев к традициям крайнего консерватизма представляется нам неверным. В реальной полемике 1930-х аграрии и сами все более осознавали свою связь с демократической культурой США. в частности с наследием Джефферсона, и с "романтизмом", а не только "классицизмом". Кроме того, само место

консерватизма требует в настоящее время более взвешенной оценки. Нельзя не видеть, что в условиях духовного кризиса XX в. консервативная традиция приобретает новое звучание. Критика сциентизма и современной промышленной цивилизации, предложенная южанами, имела важное значение для развития американского общественного сознания.

Связь с романтизмом (как культурологическим и как художественным явлением) южане постепенно осознавали все глубже. Невозможно, однако, считать их просто "новыми романтиками", поскольку критика романтического мировидения составляет не менее существенную часть их мировоззрения, эстетики и поэзии. Это противоречие и его осознание было, на наш взгляд, важной движущей силой в их философской, эстетической и поэтической эволюции.

В целом, хотя в творчестве южан отчетливо ощущаются импульсы разного рода , стремление преодолеть ограниченность консервативно-формалистического подхода в эстетике, утверждение гуманистических ценностей литературы, постепенное осознание своей глубокой преемственности в отношении романтической традиции, широкий культурологический подход к явлениям литературы, стремление к синтезу художественного опыта прошлого и современности являются, на наш взгляд, определяющими. Это прослеживается и в эволюции основных представителей традиции каждого в отдельности, и в эволюции самой традиции от Рэнсома к Тейту и к Уоррену. Мы убеждены, что многие плодотворные стороны их философского, эстетического, поэтического наследия непосредственно связаны с их принадлежностью к "южной" ветви американской литературы, их участием в "южном литературном возрождении", в движении аграриев.

Методологически мы имели возможность опереться на опыт отечественного литературоведения.

Для разработки общей концепции развития американской поэзии в XX в. многое сделал А.М.Зверев. Южане не были предметом его непосредственных научных интересов, но работы А.М.Зверева позволяют поставить их в контекст общенационального движения поэзии.

"Южная" традиция составляет настолько неотъемлемую часть американской литературы , что в тех или иных аспектах она оказывалась в поле зрения очень многих известных наших ученых (хотя внимание привлекали в основном процессы, происходившие в прозе, в

первую очередь в романе): Н.А.Анастасьева, Б.А.Гиленсона, Т.Н.Денисовой, Я.Н.Засурского, Д.В.Затонского, А.М.Зверева, М.М.Кореневой, М.О.Мендельсона, Т.Л.Мотылевой, А.С.Мулярчика, А. Н. Николгаки-на, П. Палиевского, Е. А. Стеценко, Д. Урнова, В. И. Яценко и др.

Наиболее разработан у нас. пожалуй, комплекс проблем, связанных с "новой критикой". Свой вклад в изучение данного вопроса внесли как ученые-американисты, так и исследователи, работающие на материале других национальных литератур: Т.Балашова, В.Борев, Б. Гиленсон, И.П.Ильин. Г. Косиков, А.С.Козлов. В. И. Оленева. Д.М. Урнов, Е. А. Цурганова и др.

Важным шагом к более всестороннему и объективному освещению у нас деятельности "новых критиков" явилось издание на русском языке литературно-критических работ Р.П. Уоррена, составленное А.Н.Николюкиным, с его послесловием и комментариями В.М.Толмачева. * Российский читатель получил возможность увидеть историзм Уоррена, гуманизм и широту его подхода к явлениям литературы, связь с романтизмом и другие черты, не совпадающие со стереотипными представлениями о "новых критиках".

В исследованиях последних лет, в частности, в докторских диссертациях Т.Д.Бенедиктовой (1990), В.М.Толмачева (1992), раскрывается культурологический смысл романтизма как сложного духовного явления, сохранившего свое значение и в веке XX. По нашему убеждению, "южная" поэтическая традиция это еще раз подтверждает.

Основная цель данной диссертации состоит в том. чтобы исследовать историю формирования и развития "южной" поэтической традиции как целостного художественного явления в американской литературе XX в. с точки зрения ее основных эстетических принципов.

Структура и материал. Основная цель и задачи диссертации предопределили выбор материала и подход к его исследованию. Композиция диссертации отражает ее общую концепцию и сам характер эволюции "южной" поэтической традиции в XX в. Диссертация состоит из введения, восьми глав, объединенных в две части, заключения и списка литературы.

Для подробного анализа нами выделяются три крупнейших поэта-

* Уоррен Р. П. Как работает поэт. Статьи, интервью. Сборник. Пер. с англ. М.: Радуга, 1988.

основателя "южной" традиции: Джон Кроу Рэнсом (1888-1974), Аллен Тейт (1899-1979), Роберт Пенн Уоррен (1905-1989). Их объединяли общие творческие принципы, но вместе с тем, между ними были и существенные расхождения, их творчество представляет различные стороны и этапы в развитии "южной" поэтической традиции в XX в. Так, поэзия Тейта и Уоррена служит своеобразным мостом из 1920-30-х в современность. Последовательный анализ творчества Рэнсома, Тейта, Уоррена позволяет раскрыть своеобразие "южной" традиции как неотъемлемой части общенациональной литературы. В данной диссертации такой анализ предпринимается впервые. Кроме того, подвергаются анализу труды Дональда Дэвидсона (1893-1968), менее значительного как поэта, но внесшего весомый вклад б разработку теоретических посылок "южного возрождения", а также коллективные работы и документы "беглецов" и аграриев.

Наунно-практическое значение исследования состоит в том, чтс его основные положения могут быть использованы для построение современной концепции историко-литературного процесса, дальнейше! разработки историко-культурной проблематики XX в. Материал, сосредоточенный в отдельных главах, может найти применение при чтении общих и специальных курсов по зарубежной литературе.

Апробация результатов исследования. Основные положения дис сертации изложены в опубликованных автором работах, докладывалис на ежегодных конференциях по американистике (МГУ им. М. В.Ломоно сова) в 1987-1993 гг., на конференциях по американистике Научног совета по мировой культуре Академии наук (1992,1993), междунарол ных конференциях "Шекспир и мировая литература" (Бишкек,1993) "Язык и культура" (Киев,1993), использовались в цикле лекций д; студентов Московского государственного института международна отношений.

Основные положения диссертации

Во введении очерчена сфера исследования, обосновывается е актуальность, теоретико-методологическая и историко-литературн значимость темы. Дается критический обзор важнейших работ и с шествующих подходов. Определяются основная цель, задачи и обш концепция диссертации, принципы отбора материала и логика реаг зации исследовательских задач.

Часть первая. Формирование и развитие идейно-эстетических основ "южной" поэтической традиции

Глава I. Фьюджитивисты и "южный ренессанс". Начальный этап формирования "южной" поэтической традиции связан с изданием журнала "Фыоджитив" ("The Fugitive", "Беглец", 1922-1925). Деятельность фьюджитивистов дала мощный импульс "южному ренессансу".

"Беглецы" предприняли попытку переосмыслить миф и традицию Юга с позиций XX в. Их протест ограничивался отказом от "южной" литературы как образца для подражания. Но "южная" означало в те годы фактически одно: основанная на мифе Старого Юга. Она не допускала инакомыслия, несоблюдения литературных условностей. Поэтому в 1920-е позиция "беглецов" имела важное значение для становления плодотворной "южной" традиции в литературе США.

Отказ от слепого следования регионализму был основным тезисом в платформе журнала. Показательна полемика фьюджитивистов с редактором журнала "Поэтри" Гарриет Монро и Поэтическим обществом Южной Каролины, для которых характерно было поверхностное понимание традиции как "почвенничества", "местного колорита".

Трудами фьюджитивистов "южная" поэзия XX в. рождалась не в отрыве от мировой традиции, а в ее творческом освоении. Они использовали поэтический опыт французских символистов, Паунда, Элиота, Робинсона, Мастерса. Фроста, Йейтса. Гарди и др.поэтов XX в.

Не все "беглецы" были в равной мере за "новую" поэзию. Но основной движущей силой были ее сторонники Рэнсом, Тейт, Дэвидсон. Рэнсом стал неофициальным лидером "беглецов".

С позиций 1920-х Рэнсом смог оценить поэтический опыт има-жистов, и его реальную значимость и ограниченность. В поэзии има-жистов "беглецов" не удовлетворяла аморфность стиха и содержательная ограниченность их творчества. Свою поэзию "беглецы" рассматривали как часть поэтической реакции на имажизм.

Поэзия должна быть интеллектуальной, считали они. Но. предваряя свою антисциентистскую критику 1930-х, они обращались не к холодному разуму, а к более целостной способности интеллекта. Они считали поэзию делом не узкоцеховым, а важной частью интеллектуальной и духовной жизни человека, что также предвосхищало положения йх эстетических теорий 1930-40-х.

С этих позиций критиковали "беглецы" поэзию романтиков. Од-

ним из проявлений интеллектуальности в поэзии они считали иронию. Они отрицали лирический субъективизм, в иронии же видели признание объективного мира, живущего по своим законам. Ирония, по Рэн-сому, предполагает период романтических усилий, затем отрицание романтических формул. Но поэт с печалью и с улыбкой воспринимает свое собственное отречение, а потому его плод - мудрость, истинная поэзия. В таком диалектическом отношении к романтическому опыту видели фьюджитивисты задачу современного поэта. (Характерен в этом плане их интерес к поэзии Фроста.)

В статьях Рэнсома появляется и такое важное для "беглецов" понятие, как традиция. Однако в понимании традиции между "беглецами" наметились существенные расхождения. Если для Рэнсома важна традиция как устоявшаяся и заданная форма, то для Тейта важно и личностное начало как основа поэтической организации материала.

Это отразилось в спорах "беглецов" по поводу "Бесплодной земли" (1922) Элиота. Рэнсом поэму не принял, писал, что она -пример крайней бессвязности, что в ней слишком много чисто эмоционального. Все это Рэнсом объяснял погоней за новизной. Тейт доказывал, что традиционные формы могут не давать возможности точного отражения внутреннего опыта и что поэт может перегруппировывать материал в соответствии с субъективным порядком.

Творческие интересы и взгляды фьюджитивистов (в том числе и Рэнсома) бьши близки позициям Элиота. Их типологическое родство наблюдается уже в 1920-е гг. (это и понимание традиции как единства содержательных и формальных элементов, как источника поэтического творчества, а не сковывающего и ограничивающего начала; недоверие к романтическому поэтическому опыту, неприятие его философских посылок; глубокий интерес к поэзии XVII в.).

Эстетическая платформа фьюджитивистов предопределила во многом и сильные и слабые стороны их поэзии. Пути обновления поэзии они видели в поиске синтеза между традиционной поэтической формой и свободным внутренним движением смысла, что внесло существенный вклад в развитие американской поэзии XX в. Однако, с другой стороны, поэзия фьюджитивистов страдает академичностью, порой излишней усложненностью (черты, которые особенно отчетливо проявились позже у их эпигонов). Американская поэзия 1950-60-х развивалась во многом как реакция на поэзию, выросшую на этой почве.

Глава II. Движение "южных аграриев" как этал в развитии идейно-эстетических принципов "южной" традиции.

В начале 1920-х фыоджитивистам казалось возможным решить проблемы "южного возрождения" в рамках эстетических. Но ситуация 1920-30-х заставила их занять общественную позицию. В сферу их интересов вошли не только литература, но и экономика, политика, социология, философия, религия. Эта многогранная деятельность поэтов-южан в 1930-1940-е обусловила разносторонность и комплексность их эстетической платформы, ее связь с социальными и духовными исканиями середины XX в. Противоречия программы аграриев, сочетавшей консервативные и демократические элементы, отразили сложность процесса становления "южной" поэтической традиции.

В разделе (А) анализируется манифест аграриев "Вот моя позиция. Юг и аграрная традиция"(1930), его связь с исторической ситуацией перепутья, когда полупатриархальное общество Юга должно было стать частью современной промышленной цивилизации.

Основной тезис манифеста - неприятие "северного" (промышленного, капиталистического) пути развития и противопоставление ему "южного" (аграрного), - отсюда и название движения.

Первоначально позитивная программа виделась инициаторам движения всецело консервативной: "авторитарной, аграрной, классической, аристократической" (Тейт). В ней прослеживается типологическое родство с известной триадой Т.С.Элиота: роялизм, англо-като-лицизм. классицизм. Однако по мере развития движения крайне правое, антидемократическое из позитивной программ аграриев уходило. а их критика промышленной цивилизации углублялась.

Интерес к экономической стороне жизни позволил аграриям дать глубокий анализ положения. Они подвергли критике понимание прогресса как поступательного движения вперед, измеряемого количественными показателями роста производства и потребления; решительно осуждали варварское отношение к природе; указывали на дегуманизацию как главный порок "индустриализма", отчуждение человека от процесса труда, враждебность "общества потребления" искусству.

Пафос аграриев состоял в том, чтобы предложить альтернативную модель человеческой жизни. Важнейшим качеством этой модели было утверждение целостной и независимой человеческой личности, находящейся в правильных отношениях с природой и другк;;и лсдьми.

Утверждение аграрного хозяйства как основополагающего уходит корнями глубоко в европейскую и американскую культуры, характерно и для демократической традиции США ( Джефферсон, Эмерсон, Торо).

Аграрии создали свой портрет "счастливого фермера": самостоятельной личности, проникнутой "философским и даже космическим сознанием". (Образ, явно созвучный идеям трансценденталистов.)

Образ альтернативного общества создавался аграриями на основе опыта Юга, что привело их к неразрешимым противоречиям: они защищали как нечто реальное миф феодальной гармонии Старого Юга.

В своем неприятии действительности аграрии обратились к прошлому. Они называли себя "реакционерами", а свою платформу -"радикальной контрреволюцией". В этом аграрии смыкались с другими консервативными движениями тех лет (с дистрибутистами. с идеями Т.С.Элиота, с некоторыми правыми группировками).

В целом анализ показывает, что манифест аграриев был противоречивым, утопическим, но и пророческим документом. Критика промышленной цивилизации достигает в нем порой исключительной глубины. Аграрии были детьми двух эпох: такая "южная" перспектива позволила им увидеть не только достижения, но и потери на историческом пути цивилизации. В модели жизни, предложенной аграриями, было немало ошибочного, утопичного, но было в ней и рациональное зерно - ее гуманистическая направленность. Аграрии верили в самоценность человеческой личности. Их гуманизм выражался и в понимании значения человеческой общины как социальной единицы, невозможности поноценного развития личности в атомарном обществе. Характерно для аграриев и отсутствие фаталистического отношения к надличностным экономическим силам, вера в возможность конструктивного действия. Их мысли об искусстве как органической части повседневного человеческого бытия, о необходимости освобождения человека из порочного круга этики накопления, о разрушительных последствиях отчуждения личности предвосхищают многие положения критиков "общества потребления" 1960-70-х (например, Э.Фромма).

Эти лучшие стороны платформы аграриев внесли важный вклад в развитие американского общественного сознания и культуры. На их основе формировалась новая "южная" литературная традиция. В дальнейшем поэты-аграрии сумели во многом преодолеть ограниченность своих первоначальных позиций.

В разделе(Б) анализируется книга Рэнсома "Бог без грома: Неортодоксальная защита ортодоксии" (1930), в которой позиции аграриев получили свое философское обоснование, определилась их антисциентистская мировоззренческая ориентация.

Основной тезис Рэнсома в том, что ортодоксальные формы религии на Западе утратили свои позиции, им на смену пришли новые, основанные на искаженном понимании Бога. Для ортодоксии характерно представление о суровом и непостижимом Боге (Боге-громовержце). Новая доктрина изображает Бога благостным и понятным. Такое представление развилось в обыденном сознании из образа Христа. В подмене Бога богочеловеком Рэнсом видит начало начал западной культуры, давшее религиозную санкцию для понимания мира как рационального и доступного для освоения человеком. По мысли Рэнсома, в западном сознании произошло нарушение целостного мировосприятия, выраженного в целостном Боге, и имеет место перекос в сторону "полубога" - "научного", рационально-утилитарного мировосприятия, что в полной мере закрепилось в индустриализме, который определяет весь образ жизни.

Рзнсом указывал на ограниченность научного знания как абстрактного и не способного познать конкретное в его конкретности и индивидуальности. В этом человеку могут помочь такие формы общественного сознания, как религия, искусство, миф - ветви единого для Рэнсома "эстетического" способа познания ( критика сциентизма, предложенная Рэнсомом, его полемика с Контом, смыкалась с идеями других философов, в частности Бергсона). Отличительной чертой эстетического является для Рэнсома и бескорыстная незаинтересованность, прямо противоположная утилитаризму научного знания (в этом он опирается на Канта, Шопенгауэра). Данные положения стали основой литературных позиций аграриев.

Источник эстетического Рэнсом видит в "романтической любви к природе": поэты-южане начинают осознавать свою связь с романтизмом. Но Рэнсом продолжает и критику субъективизма романтического сознания: современный человек обожествил свой разум, науку.

Эстетическое знание, по Рэнсому, призвано противостоять индустриализму, Рэнсом выдвигает "эстетическую теорию жизни". "Традиционное" общество аграриев должно было быть основано на ней.

В разделе (В) рассматривается разработка концепции традиции и "традиционного общества" в работах А.Тейта 1930-40-х гг. ("Либерализм и традиция", 1936; "Что такое традиционное общество?", 1936; "Новый провинциализм", 1945 и др.).

Постепенно, развивая свою концепцию альтернативного общественного устройства, аграрии отказались от идеализации Старого Юга. пришли к пониманию того, что "традиционное общество" это -идеальная модель и в полной мере она в принципе неосуществима.

Важнейшим для аграриев в традиции было представление о системе "абсолютных моральных и интеллектуальных ориентиров".

Анализ показывает, что в понимании традиции у аграриев было много типологически общего с Элиотом (стремление противопоставить современному миру общество и культуру более гармоничные, в этом плане интерес к средним векамб взгляд на традицию как образ жизни и христианство как важнейшее "абсолютное верование" западной культуры).

Однако немало было и принципиально иного. Аграрии были активно вовлечены в общественную жизнь, стремились ее переустроить. Традиция, считали они, не только наследуется и сохраняетсяб но и сознательно творится человеком. Основу моральной целостности человека они видели не в отвлеченных религиозных идеалах, а в экономических отношениях, единстве материального и духовного бытия. В диссертации прослеживается связь идей аграриев с наследием Джефферсона и романтиков, их концепцией "органического общества".

В разделе (Г) рассматривается разработка проблем регионального культурного возрождения в книге Д.Дэвидсона "Наступление на Левиафана" (1938) и работах А.Тейта,- Дж.К.Рэнсома, Р.П.Уоррена.

Регионализм представлялся аграриям реальным противовесом тенденции к "левиафановским", тоталитарным формам государственной и общественной жизни. Продолжая идеи Джефферсона, Дэвидсон приходит к выводу о том, что регионализм, - "непременное условие демократического правления в Соединенных Штатах".

Дэвидсон защищает регионализм как естественную реальность и традицию американской жизни, философское обоснование регионализма Дэвидсон находит тз органичности его как явления, соответствующего реальному "телу мира". Защищая регионализм, он апеллирует не только к разуму, но и к чувству. Эти принципы свидетельствует о

- 13 -

типологическом родстве концепций аграриев с романтизмом.

Регионализм аграриев не был чисто "южным", что помогло им взглянуть на проблему широко и в новом контексте глубже понять специфику и общеамериканское значение "южной" традиции.

Регионализм мыслился аграриями как общее движение-противовес Левиафану. Литература и искусство должны были встать в его авангарде. Свою общественную деятельность они считали необходимой предпосылкой "южного" литературного ренессанса.

Идея органицизма прослеживается аграриями и в том, что касается собственно литературы. Они возражали против трактовки регионализма как моды на местный колорит, определяя плодотворный регионализм как "непосредственное органическое чувство жизни, в которой работает художник", как "условие существования литературы". Примерами истинных регионалистов для них были Марк Твен и Готорн.

Регионализм в их понимании был связан с остросовременным эстетическим и социальным задачами. Он должен был соединить в миро-образе локальное, конкретное и общечеловеческое (Тейт). С этих позиций Тейт продолжил критику культурной традиции Юга. Он писал о необходимости критического взгляда на "южное" прошлое, в такой перспективе он видел источник "южного литературного возрождения".

Несмотря на общую платформу регионального возрождения литературы, позиции аграриев совпадали далеко не во всем. В рассуждениях Дэвидсона явно звучат изоляционистские и почвеннические настроения, литературный процесс предстает упрощенно, как распространение тлетворного европейского влияния на девственный американский континент. Дэвидсон с подозрением отнесся к "новой" поэзии, защита "новой" поэзии и ее связей с мировой традицией стала основой позиций Рэнсома, Тейта, Уорена.

Как пример обобщения идей аграриев о регионализме в литературе рассматривается статья Уоррена "Литература как симптом" (1936). В ней Уоррен выступил к тому же решительно против вульгарно-социологического подхода. В работе Уоррена проявилась глубинная связь поэтов-южан с романтизмом (он прямо опирался на важнейшие эстетические посылки Вордсворта о роли поэта как "человека, обращающегося к людям", и органической природы творчества).

Концепции поэтов-аграриез явились частью общего процесса регионального зсзрождения, в который окли^ились и литература, и ли-

тературиБсДспие, и исторические науки (с этих позиций написаны "Основные течения американской мысли"(1927-1930) В.Л.Паррингто-на). Интерес к регионализму как противовесу тоталитаристским тенденциям наблюдается в работах других критиков современной цивилизации (Т.С.Элиот "Заметки к определению культуры", 1948).

Анализ работ аграриев показывет, что это был важный этап развития идейно-эстетических основ "южной" поэтической традиции. Для нее стали характерны активная общественная направленность, интерес к истории, общим проблемам культуры, критика современной промышленной цивилизации, стремление предложить альтернативное общественное устройство. Фундаментом позиции аграриев была философская критика позитивизма и - шире - сциентизма, утверждение эстетических форм сознания, которые они неразрывно связывали с соответствующим образом жизни. Аграрии утверждали высокое предназначение искусства как знания и органичной части общественного бытия. Эстетические принципы поэтов-южан были частью их общественной позиции. Идейно-эстетическая платформа аграриев смыкалась не только с консервативными концепциями общественного устройства, но и с демократической традицией американской культуры, в первую очередь с наследием Джефферсона. Их "классицизм" противоречиво сочетался с "романтизмом" , что отразилось, в частности, в самом понимании ими традиции. Наследие поэтов-романтиков, несмотря на продолжающуюся критику, все больше осознавалось ими как часть их собственной позиции. В процессе общественной полемики 1930-х аграрии отошли от ряда консервативных крайностей своей платформы, в то же время в ней усилилась ее гуманистическая направленность: защита свободной человеческой личности как части свободного сообщества, противостояние тоталитаристским тенденциям. Предложенное ими понимание регионализма сыграло плодотворную роль в становлении новой "южной" традиции. Для него характерна постановка задачи критического освоения локального, регионального с позиций общечеловеческих. с учетом общеамериканской и мировой культурных традиций, в тесной связи с проблемами общественного бытия.

- 15 -

Глава III. Эстетические принципы Дж.К.Рэнсома Всю свою жизнь Рэнсом развивал комплекс идей, определившийся в основополагающих чертах еще в 1920-е гг. Вехами на этом пути были книги "Бог без грома"(1930), "Тело мира" (1938), "Новая критика" (1941). Рэнсома занимала проблема онтологического статуса и гносеологической роли искусства. Он стремился к целостному охвату всех проявлений общественного бытия, широкому культурологическому и философскому подходу. В системе Рэнсома искусство онтологически отвечает природе самой жизни, есть ее аналог и выполняет важнейшую цивилизационную функцию как источник полного знания, недоступного науке. Однако подход Рэнсома схематичен, он весь сосредоточен на одной центральной для него оппозиции: "наука", абстрактно-логический разум, утилитарное начало промышленного общества, с одной стороны, и бескорыстные "эстетические" формы познания, с другой. Эволюция эстетической мысли Рэнсома шла в сторону формализации литературно-критических подходов. В его работах 1940-х поэтический объект превратился в подобие самодостаточного несо-творенного объекта, что искажало саму природу поэзии как продукта человеческой творческой деятельности, вело к схематизму.

Однако изначальным импульсом Рэнсома было стремление утвердить поэзию как источник познания мира, воссоздания словом полноты мира, его "тела". Рэнсом отвергал позиции Платона и с интересом рассматривал наследие Аристотеля. В статье "Миметический принцип" (1935) он писал о произведениях искусства как о подражаниях. воспроизводящих природу в ее полноте.

В утверждении значения искусства проявилось двойственное отношение Рэнсома к наследию Арнольда и романтиков. Воздействие романтизма прослеживается и в том. что центральное место в эстетике Рэнсома 1930-х занимает чувство, понимание произведения искусства как "драгоценного объекта" . В "драгоценном" объекте человек преодолевает абстрактный "романтизм", желание навязать миру свою волю. и проявляет "романтизм" как бескорыстную любовь к миру.

"Форма" для Рэнсома - основа эстетического опыта и подлинно человеческого бытия. Но подход Рэнсома сам по себе формалистически ограничен. Форма для него - заведенный порядок, усложнение и отход от прямого пути, "научной" эффективности; ее основные компоненты в поэзии - традиционная метрическая организация, строфи-

ка. тропы. Отсюда и неприятие Рэнсомом представления о функциональном характере формы и то предпочтение, которое он отдавал "сложной" поэзии, и его представление об отсутствии формы в прозе. У Рэнсома мы не найдем характерного для Тейта акцента на внутреннюю (в том числе и метрическую) организацию конкретного произведения, рассмотрения формы как выражения авторской позиции.

Недооценка эстетических форм познания была одним из упреков Рэнсома, как и Тейта, в адрес в целом близких им по духу И. Бэбби-та. П.Э.Мора. Антисциентист Рэнсом приходит к выводу о необходимости создания "научной" критики, которая могла бы заняться систематическим изучением предмета, имела соответствующий аппарат, раскрывала природу объекта, а не его воздействие на субъекта.

В погоне за "точностью" Рэнсом готов был отказаться даже от устойчивых эстетических категорий (категории "прекрасного"). Тенденция к разрыву объектно-субъектной связи является, на наш взгляд, главным изъяном эстетической системы Рэнсома. основой ее формалистических перекосов.

Формалистический уклон Рэнсома вытекает из его понимания онтологической природы поэзии. Критик должен, по мнению Рэнсома, рассматривать стихотворение как "отчаянный онтологический маневр", идентифицировать поэтический объект с точки зрения общей категории, с которой он соотносится, а также с точки зрения его целостной индивидуальности. Для Рэнсома к первому аспекту относится логический костяк, "структура" ("structure"), конкретно-индивидуальное же заключено в "текстуре" ("texture"), в тканях поэтического тела ("tissue"). По законам "науки", это все избыточное, иррелевантное. Для Рэнсома же в "текстуре" выражается сама онтологическая суть поэзии. В "Новой критике" Рэнсом выделяет вполне позитивистские контексты рассмотрения поэзии. Среди них не нашлось места контексту социально-культурному, историческому, а эстетический анализ определяется как изучение текстуры. Рэнсом в дальнейшем пытался сбалансировать "структуру" и "текстуру", но ложным было уже само его механистическое деление.

Однако, было бы неверно считать Рэнсома сторонником "искусства для искусства". Рэнсом отвергает "чистую" поэзию как заблуждение. Исходным з его теоретических изысканиях было понимание поэзии как естественного соединения человеческого опыта, в котором

добро, истина и красота находятся в едином сплаве (статья "Поэты без лавров"). Как критик и теоретик литературы Рэнсом не нашел соединения эстетического и морального начал. Рэнсому-поэту "сплав" удавался значительно лучше.

Особо анализируется в диссертации отношение Рэнсома к другим "новым критикам" (Ричардсу, Эмпсону, Уинтерсу. Элиоту).

Рэнсом критиковал позицию Ричардса 1Э20-х за то, что поэзия в его концепциях играет "не познавательную, а психологическую роль", что Ричарде является "поборником точных наук и их методов". Однако во взглядах самого Рэнсома произошел постепенно существенный сдвиг, отразившийся и на его отношении к Ричардсу. Суть этого сдвига заключается в тенденции ко все большей формализации анализа и выделению объекта как самодостаточной целостности. Рэнсом не приемлет психологический "уклон" Ричардса. для которого центром эстетического опыта является змоционально-субъек-тивная сфера. Эволюцию Ричардса в книге "Новая критика" Рэнсом рассматривает как его постепенный отход от субъективистской эстетики. Для Тейта «е. и это показательно, движение Ричардса - это движение от позитивистской недооценки познавательной роли поэзии к утверждению поэзии как наиболее полного знания мира.

Между Рэнсомом и Элиотом немало типологически общего (мировоззренческая позиция консервативных критиков романтического сознания и современной промышленной цивилизации, общие литературные принципы: отказ от историко-биографического метода в том виде как он сложился к началу XX в., аналитическое отношение к тексту, пристальное внимание к поэтической традиции, утверждение надличностного характера поэтического творчества - Рэнсом выдвигал тезис об "анонимности" великой поэзии). Но между ними есть существенные различия. Рэнсом проявляет значительно больший интерес к собственно формальньа,1 аспектам произведения. Традицию он определял параметрами вполне формалистическими: "то, что передается, это просто формула, форма". Элиот эволюционировал в сторону религиозно-философских концепций. Эстетические подходы Рэнсома эклектичны. но серьезнейшее влияние на него оказал прагматизм Дьюи.

Рэнсом высоко оценивал Злиота-критика, но полагал, что Элиот слишком доверяет традиции и в ней ищет поэтические стандарты, что в работах Элиота нет "общих критических принципов". Термины Элио-

та, по Рэнсому, "нуждаются в переводе" и легко переводимы в более точные термины. Для Рэнсома такими терминами являются "структура" и "текстура". Если Элиот мыслит в категориях: чувство, мысль, образ, то Рэнсом мыслит в категориях формально-логических.

Движение Рэнсома к сближению с прежними однозначными противниками позитивистами уже вполне ощутимо в "Новой критике". Ч.Моррис, работы которого Тейт подверг суровой критике, получает значительно более благоприятную оценку Рэнсома.

Недостатки эстетической системы Рэнсома проявились в конкретных опытах литературной критики (статья "Шекспир как автор сонетов", 1938) . В сонетах Шекспира Рэнсом видит погрешность в том, что "логическая схема чаще всего не соответствует метрической". Он находит в них "недостаток объективности", представление о том, что "дело поэзии - выразить чувства автора". Рэнсом указывает на важную преемственную связь Шекспира, поэзии романтиков и современности, но как критик оценивает ее отрицательно. (Знаменательно, что Тейт оценивал эту премственность положительно.) Для Рэнсома поэзия Шекспира недостаточно профессиональна,- акцент Рэнсома на технике суживал поле критического суждения до предела.

Но Рэнсом не раз преодолевал недостатки своей системы, например в статье "Мед и желчь" (1940) о творчестве Т.Гарди. В поэзии Гарди Рэнсом находит нечто более весомое, чем отточенную деперсонализированную форму, - личность автора. Критерии его оценки вполне "романтические": непосредственность, искренность, личност-ность, гуманность. Рэнсом особо отмечает, что поэзия Гарди обращена к реальному миру, а не к литературным условностям. (Поэзия Гарди повлияла и на поэтическое творчество Рэнсома.)

Тенденция к выделению в критике элементов неформалистического свойства, возврата к личностным критериям прослеживается во многих работах позднего Рэнсома. Он признал , что "новая критика" не оправдала возлагавшихся на нее надежд, что защита поэзии в конце концов должна быть "защитой ее человеческой сути". Рэнсом хотел бы соединить "новый" и "старый" подходы. В этом возврате к гуманистическим ценностям особое место занимал и новый интерес Рэнсома к наследию романтиков (статья "Уильям Вордсворт", 1950).

Анализ наследия Рэнсома показывает, насколько непростой была его эволюция (от отрицания "старой" критики к признанию ее зас-

луг, от представления о поэзии как полном образе бытия к утверждении поэзии как типа дискурса, а затем - к новой попытке установить человеческую значимость поэзии). Противоречивость эстетических позиций Рэнсома отразилась в предложенных им конкретных оценках. Двойственным было и его отношение к романтизму. Эстетические концепции Рэнсома существенно отличались от взглядов других основателей "новой критики" ( Ричардса, Элиота, Уинтерса, Эмпсона). Для Рэнсома конца 1930-х - 1940-х характерна тенденция к формализации литературного анализа. Во многом концепции Рэнсома и его подход (выделение "структуры" как логического костяка и "текстуры" как относительно самостоятельной конкретной словесной реализации стихотворения) легли в основу теории и практики "новой критики". Тем более знаменательно, что сам Рэнсом одним из первых указал на ограниченность методов "новой критики" и неудовлетворительность достигнутых ей результатов. Многие положения Рэнсома формалистического характера не удовлетворяли и его младших сподвижников Тейта и Уоррена. Стержнем, связывавшим южан, оставалась критика сциентизма и современной промышленной цивилизации, в разработку которой в 1920-30-е Рэнсом внес решающий вклад. Продолжая ее, Тейт и Уоррен в своем развитии смогли выйти на новые рубежи.

Глава IV. Литературно-критические взгляды А. Тейта

Обычно считают, что американские неокритики соединили "абсолютистскую ортодоксальность и традиционность" Т.Хьюма и Т.С.Элиота с лингвистическим и семантическим анализом текста, а результатом была критика, занимавшаяся только лексическим и фонетическим материалом произведения.« К Тейту это наблюдение приложимо в значительно меньшей степени, чем к Рэнсому, хотя и позиция Рэнсома не поддается столь категоричной оценке. В творчестве Тейта, наряду с вышеуказанными тенденциями, четко прослеживается и прямо противоположная - стремление преодолеть консервативно-формалистический подход и утвердить гуманистические ценности литературы, осознание своей глубокой преемственности в отношении романтизма. Противоборство данных начал является, на наш взгляд, определяющим для Тейта как представителя "южной" художественной традиции.

»Вейман Р. "Новая критика" и развитие буржуазного литературоведения. Пер. с нем. М.: Прогресс. 1965. С. 109.

В работах Тейта явственно ощутимы два полюса: неприятие позитивизма и утверждение литературы как источника знания.

Антипозитивистская позиция предопределила полемику Тейта с Ричардсом и Моррисом. Тейт был против представления Ричардса о языке поэзии как "псевдоутверждениях", ложных с научной точки зрения, против идеи Морриса о том. что язык поэзии обозначает, не означая ничего реального с семантической точки зрения. Тейта особенно смущало то, что у Морриса личность - лишь интерпретатор знаков, "есть реакции, но нет познания".

Тейт определял литературу как "полное знание человеческого опыта", "уникальное и оформленное представление о мире, на которое способен только человек".

В определении Тейта представлены и мир и человек.( Для Рэн-сома же поэзия - аналог "тела мира", в его эстетике существовал перекос в сторону объекта, что вело к формализму.)

Отталкиваясь от недостаков "старой" критики, Тейт делает акцент на произведение словесного искусства как сотворенную целостность и на его форму. Это, однако, приходило в противоречие с его представлением о способности воображения "охватить внутренний смысл жизненного опыта". В эссе "Нарцисс как Нарцисс" (1938), заявив о самодостаточности стихотворения, Тейт в своем реальном анализе соотносит стихотворение и жизнь, форму и содержание.

Подробно анализируется программная статья Тейта "Лонгин и новая критика" (1948). В ней утверждение особой природы художественного произведения, ее принципиальной "ненаучности" сочетается со стремлением к аналогичным "науке" критериям объективности в оценке, вниманием к форме и языку. Многое в таком подходе вносило вклад в понимание задач литературной критики в XX в., в искусство чтения. Но весь этот ряд строил в каком-то смысле самодостаточную систему, что существенно ограничивало сам ракурс исследования.

Однако в статье Тейта проводится мысль и совершенно иного порядка. Стиль, язык, форма для Тейта - окно, дающее возможность читателю и критику на объективной основе раскрыть для себя нечто большее. По Тейту, существует не тождество формы и содержания, а их взаимосвязь - содержательная форма и оформленное содержание.

Тейт приходит к пониманию формы не только как формы определенного материала, но и как формы выражения авторской позиции

- 21 -

(книга "Дом прозы". 1950.1960).

Возможность и необходимость выражения объективной реальности мира в языке является исходной духовной посылкой Тейта и других "новых критиков"-южан. В этом проявилась их глубинная связь со "старой" гуманистической критикой, с классическими традициями культуры. "Объять единой мыслью реальность и справедливость" -вот для Тейта задача поэтического языка и поэта.

Тейт выдвигает один "новокритический" термин - "напряжение". "Напряжение" создает внутреннюю связность стихотворения как произведения словесного искусства, но рождается оно из взаимодействия слова с реальным миром. Понимание смысла является для Тейта также не декодированием, а даром опыта, культуры, гуманизма.

Тейт был одним из первых, кто разглядел потенциальную опасность превращения "новой критики" в позитивистскую, по мере того, как она становилась все "чшце" и методичнее (опасность, не миновавшая Рэнсома), предупреждал об угрозе преувеличения роли критики, ее превращения в "критику критики".

Несправедлив в отношении Тейта упрек, обычно высказываемый в адрес "новых критиков", что для них характерно искажение истинной традиции, выделение фигур второстепенных. Образцом творческого воображения для Тейта были Шекспир и Данте. Среди американских романистов периода после первой мировой войны он выделяет Драйзера. Фолкнера, Хемингуэя. Лишен предвзятости и выбор авторов для книг "Дом прозы", "Шестьдесят американских поэтов, 1896-1944".

Как пример критического анализа Тейта рассматривается статья "Философские метафоры Гарди" (1941). Тейт не отсекает анализ поэтического языка ни от личности поэта, ни от его творчества в целом, ни от его времени и творчества других писателей. Тейт дает образец целостного и всестороннего анализа.

Тейт начинал с отторжения критики "старой", в первую очередь. романтической и либерально-викторианской (Шелли и Арнольд -постоянные спутники его размышлений). К 1949 г. он уже вполне осознавал нежелательность противопоставления "новой" и "старой" критики. Тейта волнует "старый" круг проблем и задач: ответственность поэзии, роль поэта, соотнесенность искусства и жизни.

В ходе эволюции Тейта многие элементы антиромантической направленности подверглись существенной коррекции. Например, тезис

об "анонимности" великой литературы. Личностность, а не анонимность становится одним из ведущих качеств в работах зрелого Тейта ("Наш кузен, г-н По". 1949), она характерна и для его поэзии.

Осознание своих противоречивых отношений с романтической традицией явилось важным фактором эволюции Тейта. В романтической идее органицизма Тейт видит противовес тенденции рассмотрения порядка только как интеллектуальной упорядоченности (Элиот. Рэнсом. Уинтерс). Тейт понимает свое сущностное родство с первыми критиками промышленной цивилизации. Себя он считает романтическим поэтом. видит в этом знак своего поколения. Вместе с тем, лирический субъективизм романтиков, неспособность принять реальность в ее противоречивой сложности - предмет постоянной критики Тейта.

Неслучайно (статьи 1951 г.) как пример "ангельского" воображения Тейт берет творчество романтика По. В таком сознании ни интеллект, ни воля не привязаны к человеческому измерению, они отторгают природу в ее материальных формах, стремясь в то же время постичь ее сущность. Тейт подчеркивал бесплодность таких попыток.

"Ангельскому" Тейт противопоставлял воображение "символическое" (Данте). Оно ведет действие посредством аналогии: человеческий интеллект не может постичь Бога как суть, а только как аналогию миру природы, поскольку располагает только тем, что получил тасредством органов чувств. Тейт называл это "даром конкретного зпыта", которого лишено современное мышление, брошенное в вакуум гбстракций. Несмотря на безусловную связь идеи "символического" зоображения с религиозными воззрениями Тейта, не религиозная занкция является для него довлеющей. Единственным авторитетом по-)зии является трудный критерий реальности, подчеркивал он.

Затем в статье "Небуквальное воображение, или Мне тоже это :е нравится"(1964) Тейт говорил о важности связи метафоры с объ-ктивной реальностью, референциальным значением слова. Тейт назы-ал это свойство "буквальным воображением". В нем он видел досто-нство классической поэзии Данте и Шекспира, во многом утраченное оэтами Х1Х-ХХ вв. В направлении "буквальности" "символического" оображения шли и собственные поэтические поиски Тейта тех лет.

Особо рассматривается вопрос об отношении Тейта к Элиоту, тмечаются их существенные расхождения, которые, по нашему убеж-энию, предопределены принадлежностью Тейта к "южному ренессансу".

Одни).) из них является историзм Тейта. Элиот подчеркивал связь прошлого и настоящего, но его интерес сосредоточен на памятниках культуры и на довлеющей классической иерархии. Она изменяется во времени, но само время существует вне реального людского измерения. Элиотовское понимание обращало внимание на особую природу произведения искусства, его непреходящее значение. Эти мысли Элиота созвучны и Тейту, но историзм Тейта иного рода. Он связан с осознанием исторического перепутья, на котором оказался Юг в 1920-30-е гг. Он активен и личностен. Участник аграрного движения, Тейт видел "упорядоченность" памятников культуры во взаимосвязи со всей совокупностью социальных проблем. Неслучайно именно Тейту принадлежат ставшие классическими оценки "южного ренессанса" как явления в американской культуре.

Восприняв от Элиота идею о плодотворной связи традиции и индивидуального таланта, Тейт акценты расставляет по-иному. Поэт у Элиота - "медиум", традиция - некая почти самостоятельная упорядоченность. Поэт Тейта и восприемник и "делатель" традиции, традиция обращена к реальному опыту, он является ее критерием. Тейт требует от поэта критического отношения к своей традиции.

Постепенно Элиотовское понимание различия между классицизмом и романтизмом как различия между зрелостью и незрелостью становилось для Тейта неприемлемым. С романтизмом Тейт связывает возвращение к "современности" и великой традиции.

В отличие от Элиотовского императива о том, что современная поэзия должна быть трудной, Тейт основной причиной "трудности поэзии" считал упадок гуманитарной культуры.

Гуманизм проникает все творчество Тейта. Задачу литературы он понимает как борьбу с дегуманизацией общества. Литература для Тейта - это "сопричастность человечности".

Анализ литературно-критического наследия Тейта показывает, что для него характерно неприятие позитивистского подхода, критика сциентизма, утверждение литературы как целостного знания, критическое осмысление опыта романтиков и понимание своего "кровного" родства с ними; на этой почве постепенный отход от консервативно-традиционалистской критики в духе Элиота и Бэббита и позитивистских работ раннего Ричардса. развитие текстуального анализа в сочетании с более всесторонним критическим подходом, историзм

литературно-критического мышления, утверждение гуманистических ценностей литературы, широкая постановка проблем литературы в контексте всей социальной и духовной жизни.

Глава У. Эстетические концепции Р.П.Уоррена

Критический метод Уоррена многое раскрывает в самом характере развития "южной" традиции художественной мысли. То, что вполне отчетливо прослеживается уже у Тейта (цивилизационная роль литературы, утверждение её гуманистических ценностей и высокого общественного предназначения, историзм мышления, глубокое осознание своей преемственной связи с романтизмом и критика недостаточности романтического сознания, подход к литературному произведению как целостности, открывающейся в реальный мир и теснейшим образом связанной с личностью), в работах Уоррена звучит с полной силой.

Уоррен меньше, чем кто-либо другой, отвечает стереотипу "нового критика". Все же неверно было бы считать, что к "новой критике" он отношения не имеет. Это упрощало бы само явление. Уоррен был одним из тех, кто непосредственно участвовал во внедрении "новой критики", в частности, в практику преподавания (подготовленные совместно с К. Бруксом антологии "Понимание поэзии",1938; "Понимание прозы", 1943).

В связи с учебником "Понимание поэзии" существен не только факт "новокритических" симпатий Уоррена. История его переиздания говорит об эволюции Уоррена как поэта, критика и педагога. В первом издании (1938) отказом от "старых" подходов составители ставили себя недвусмысленно в русло "новой критики" и упор делали на "стихотворении как стихотворении". В изданиях 1950 , 1960 гг. они подчеркивали связь стихотворения с историческим моментом, с культурным контекстом, со всем корпусом произведений поэта.

Но и в 1930-е подход, заявленный в первом издании, Уоррена не удовлетворял. В 1940-е он уже четко формулирует совершенно иные принципы анализа (статья о Колридже "Поэма, порожденная чистым воображением. Опыт прочтения", 1945-1946). "Чистое воображение" предстает в его взаимосвязи с окружающей действительностью, духовным климатом.эпохи, личностью автора, потребностями человека к познанию своего предназначения. Уоррен говорит о соотнесенности внутритекстовых отношений с отношениями, выходящими за пределы

текста. Сн выступает за синтезирующий и целостный подход к художественному произведению, рассматриваемому также как целостность.

В статье "Чистая и неочищенная поэзия" (1942) Уоррен также утверждает связь стихотворения с действительностью. Южане отстаивали поэзию как источник знания. "Чистота" же, понимал Уоррен, не может дать знания. Она сводит полноту жизни к удобным абстракциям. "Неочшценность" поэзии для Уоррена равнозначна способности творческого воображения вбирать в себя мир в его сложности.

Примером "неочищенности" в статье Уоррена служит и стихотворение Рэнсома "Колокола для дочери Джона Уайтсайда". Но к тому времени Уоррен уже отдавал себе отчет в том. что его позиции расходятся с позициями Рэнсома-критика. Уоррен возражал против механического деления стихотворения на "структуру" и "текстуру".

Уоррену присуща диалектичность мышления. Даже знакомые "новокритические" термины (струтктура, ирония) приобретают у него иное, неформалистическое звучание. Структура для Уоррена это диалектический процесс воплощения опыта, преодоления сопротивления материала, ему свойственны драматизм и внутреннее напряжение.

В 1930-е в творчестве Уоррена четко наметился также интерес к рассмотрению литературного произведения как памятника культуры. С этих позиций оценивает он и конкретную литературную ситуацию, роль регионального движения ("Литература как симптом",1936). Общая философская платформа аграриев предполагала такой подход.

На протяжении всей жизни Уоррен обращался к узловым моментам американской истории. Ракурс размышлений Уоррена - ракурс романиста-философа или поэта-философа (так он определял любимый юл тип писателя, ""Величественный мираж": Конрад и "Ностро-мо"",1951): события и факты становятся источником знания и нравственных обобщений. Уоррен хочет понять суть духовного опыта нации, отражающегося на всей культуре, в том числе и на литературе.

Среди работ Уоррена культурологического характера, посвященных непосредственно литературе, выделяется его эссе "Знание и образ человека" (1955). Уоррен утверждает знание как важнейшее право человека и его предназначение, проявление человеческой способности стремиться к совершенству. В этом ракурсе трактует Уоррен и роль литературы в самопознании человека: поэзия есть знание. Отличительным для него является, по Уоррену, то, что это "знание с

помощью формы", "знание самой формы" . Но под этим Уоррен понимает нечто весьма далекое от формализма: знание формы создает для человека его собственный образ, поскольку форма есть "осмысление опыта с помощью воображения", она раскрывает человеку "характер опыта, модель его внутренней жизни", позволяет жить еще более глубокой жизнью, подготавливает "к моменту действия". Уоррен ставит гуманистические задачи в самый центр определения литературы, в самый центр эстетических задач. Характерна диалектичность постановки вопроса (движение, борьба противоречий, развитие,трудное обретение гармонии. - таковы основные категории его размышлений).

Продолжением разработки вопроса о роли литературы стала работа "Демократия и поэзия" (1975). Уоррен анализирует изменения, которые претерпела идея "демократии ответственной личности" за два века американской истории. Его вехи - писатели и их произведения. Литература рассматривается Уорреном как "симптом", как диагноз и документ, исследующий коренной недуг американской демократии - "прогрессирующий распад понятия личности". Однако поэзия - это и "врач", она может укрепить и утвердить понятие личности. Таково, по Уоррену, двойное значение поэзии для демократии.

Сочетание широкого историко-философского подхода с тщательным прочтением текста, его мастерским анализом позволило Уоррену глубоко проникунть в творчество различных писателей, в том числе Мелвилла, Хемингуэя, Фолкнера, Драйзера.

Осознание глубинной преемственной связи с романтиками - один из определяющих моментов в творчестве Уоррена. Этапной была статья "Поэма, порожденная чистым воображением. Опыт прочтения" (1945-1946) о "Старом Мореходе" Колриджа. Уоррен не разделял представлений Колриджа о трансцендентной реальности, стоящей за природой, но ему близка сама тема поэмы, которую он называл темой "Единой жизни". Идея сакраментальности жизни, единства бытия проходит красной нитью через творчество аграриев. Осмос бытия - важная тема и поэзии и эссеистики Уоррена. Не менее важна для него и вторая тема поэмы - творческое воображение, поэзия и правда. Кол-ридж утверждал творческое единство разума, что Уоррен считал его главным вкладом в современную мысль. Анализируя эстетические взгляды романтиков, Уоррен приходит к выводу, совпадающему с его собственной позицией, что в поэме ценности моральные неотделимы

от эстетических, что она посвящена единству сознания и конечному ценностному единству самой поэзии. Поэзия и правда, "тело мира", отчуждение человека, раздвоенность сознания, отвлеченность индивидуалистической воли - этот круг проблем прочно связывал южан с романтизмом. Их критика романтического субъективизма была во многом попыткой определить и собственное поэтическое "я".

Уоррен понимал роль романтического наследия для современной американской литературы. Он постоянно прослеживал параллели между творчеством Хемингуэя, Фолкнера. Фроста и романтиками.

Анализ показывает, что в своей эволюции Уоррен преодолевает ограниченно-консервативные стороны платформы аграриев и продолжает развивать предложенную ими критику современной промышленной цивилизации, их широкий культурологический взгляд на проблемы литературы. Для Уоррена все более характерным становится комплексный подход к художественному творчеству, утверждение гуманистических ценностей литературы, ее активной роли. Огромное значение в развитии его эстетической платформы сыграло освоение наследия романтизма. Вопросы художественной техники и Форш являются важной составляющей его размышлений, но Уоррен рассматривает их под углом зрения целостности художественного сознания, форма для него - модель человеческого опыта. Уоррен подверг критике формалистические "новокритические" концепции, в том числе и Рэнсома, и отошел от акцента на замкнутый текстовой анализ, который прозвучал в "Понимания поэзии" (1938). Он дал прекрасные образцы "пристального" прочтения текста , но "сотворенная целостность" рождается, по мысли Уоррена, из взаимодействия с действительностью, несет на себя печать личности автора. Исходным для Уоррена явилось его понимание поэзии как "воображаемого соучастия в духовном опыте", творческого процесса - как "возможности осмысления жизненного опыта".. Это предопределило и его методы анализа текста. Историзм и диалектичность - принципы его критического мышления. Этим Уоррен внес весомый вклад в развитие эстетической платформы "южной" поэтической традиции от 1920-х к 1980-м.

Часть вторая. Судьбы "южной" поэтической традиции в поэзии ее основателей

Глава I. Поэтическое наследие Дж. К. Рэнсома

Основной корпус поэтического наследия Рэнсома составляют стихи, написанные им в 1920-е: книги "Озноб и жар" ("Chills and Fever". 1924), "Два господина в оковах" ("Two Gentlemen In Bonds", 1927) и английское издание его избранных стихотворений "Послеобеденная молитва" ("Grace after Meat", 1924). В дальнейшем выходили лишь отдельные стихотворения и издания избранного.

Расцвет поэтического творчества Рэнсома связан с деятельностью журнала "Фьюджитив". В "Беглеце" были впервые опубликованы многие его лучшие произведения, их подход к материалу был выражением общей эстетической платформы фьюджитивистов.

Во многом плодотворность позиции "беглецов" определялась их стремлением переосмыслить "южный" опыт в новых условиях XX в., что было неразрывно связано для них с преобразованием поэзии, формированием новой поэтической традиции. В поэзии Рэнсома эти тенденции проявились весьма отчетливо.

Художественное пространство - одно из важнейших измерений поэзии Рэнсома (характерная черта "южной" литературы). Географическая определенность не ограничивается внешними приметами. За ними - образ жизни и мыслей: Юг как сложная духовная и культурная реальность ( "Конрад в сумерках"."Conrad in Twilight" ).

Лирическому взгляду Рэнсома свойственна двойная перспектива: изнутри и со стороны. - что давало ему возможность увидеть непростую диалектику жизни. Теме наследия Юга посвящено стихотворение "Старый особняк" ("Old Mansion"). Хотя "южный особняк" строился на века, его реальность - прах: так оценивает Рэнсом положение Старого Юга, всего, что он собой олицетворяет. Однако в старом особняке сохраняются благородство и притягательная сила.

Мифологема Юга используется Рэнсомом для критики современной цивилизации. Одно из ее своеобразных преломлений - противопоставление классической древности и современности. Для южан оно имело особое значение: в мифологеме Юг предстает как прямой наследник средиземноморской цивилизации. Так. образ троянской войны как символической целостности культуры прошлого (соединение общественного и индивидуального - любви и столкновения армий) использу-

ется Рэнсомом, чтобы подчеркнуть скудость современной цивилизации: современный человек не способен вести подобную "войну" ("Blackberry Wlnter"). Современный герой подобен человеку "бронзового века" - от "золотого века" античной культуры он спустился на две ступени вниз ("Мал Without Sense of Direction").

Однако Рзнсом далек от идеализации Старого Юга. Лазе когда лирическое "я" поэта смотрит на "южный" мир и "южный" миф изнутри, его взгляд сохраняет критическую перспективу. В диссертации подробно анализируется с этой точки зрения стихотворение "Видение у Суитуотер" ("Vision by Sweetwater"). В нем у лирического героя устанавливаются характерные для "южной" литературы сложные отношения со временем, где прошлое личное, историческое и мифическое переплетаются, определяя настоящее. Миф не выдерживает столкновения с реальностью - пример поэтической иронии, которую Рзнсом использует как средство достижения знания, противопоставляя конкретную реальность абстрактному мифу.

Поэтический язык Рэнсома - еще одно подтверждение сложных отношений поэта с "южной" традицией, стремления воссоздать ее на принципиально новой основе.

Рэнсом пишет в основном традиционным для англоязычной поэзии ямбом, но относится к нему свободно. Его поэзии свойственны интонации говорящего голоса, разнообразие оттенков, что достигается синтаксическим строением текста, мастерским владением традиционными поэтическими формами и свободой обращения со всем этим арсеналом поэтических средств, в чем как поэт Рэнсом отходит от ригористичности своих же критических установок на заданную форму. Интонационное богатство разговорной речи, ее непритязательность сочетаются в поэзии Рэнсома с высоким слогом, ораторской интонацией. с ученой, книжной лексикой, латинизмами, с постоянным обращением к библейским аллюзиям, к классической древности, к словарю средневекового рыцарства, к прямым архаизмам.

Этот причудливый сплав фактически воплощает лирическое сознание, отмеченное двойной печатью: печатью Юга и печатью XX века. Согласно "южному" мифу. Юг - продолжение "европейской" традиции, аналог и древности, и средневекового рыцарства, и патриархальной жизни английской усадьбы XVIII в. Но поэтический язык Рэнсома соотнесен не только с мифом, но и с реальной речью Юга, для которой

характерны архаизмы, обилие библеизмов. Многое в этом речевом сплаве и от самого южанина Рэнсома - философа, ценителя классической литературы и активного сторонника новаторской поэзии.

Поэтический текст как целостность строится Рэнсомом не по принципу реконструкции псевдосредневековой архаики или какой-нибудь другой модели, а скорее, как современный коллаж. Множественность и контрастность речевых пластов - органическое свойство лирического голоса Рэнсома, выражение его мироощущения.

Одна из основных тем Рэнсома - разорванность современной личности и ее сознания. Эта разорванность звучит и в диссонансах и внутренней иронии поэтического языка. Опыт Рэнсома в этом плане (соединение разных регистров речи, одновременное использование базового "англо-саксонского" словаря английского языка и словаря книжного, причем с сохранением порой внутреннего смысла морфологических компонентов слова) имел важное значение для Тейта и Уоррена, как затем для Лоуэлла, Берримена, Джаррелла.

0 программности своей современности и "американскости" заявил Рэнсом в своеобразном поэтическом манифесте - "Филомела" ("Philomela"). Лирический герой-поэт обозревает поэтическую традицию. но приходит к выводу, что "соловьиная" гармония не для него. Он хочет быть её достойным, но сохранить и свое лицо.

Освоение классики с целью проникновения в современность составляет суть отношения поэтов-южан к традиции. Даже традиционные поэтические формы, образы, темы приобретают у Рэнсома новое, современное звучание. "Свободная внутренняя жизнь" смысла, о которой писал Рэнсом, несет в его поэзии новаторский импульс, корректируя и видоизменяя собой "внешнюю необходимость" традиционной поэтической формы, что позволяет Рэнсому показать мир в его реальной сложности. Опыт Рэнсома в этом плане был важен для других южан (Уоррен, "Чистая и неочищенная поэзия", 1942). Подробно анализируется как пример стихотворение "Умерший мальчик"("Dead Boy").

Однако поэзия Рэнсома несвободна от академичности, порой излишней усложненности. Это откровенно "сделанная" поэзия. В ней просматривается и явно выраженный логический костяк, "структура", о которой будет позже писать Рэнсом-критик, и относительно самостоятельная "текстура" как конкретная словесная реализация. "Текстура" поэзии Рэнсома обращает на себя внимание своей собственной

значимостью. "Текстурное" изобилие у Рэнсома np0rpai.11.iH0. Что же касается "иррелевантности" "текстуры", которую он подчеркивал в своих эстетических трудах, то в поэзии Рэнсом следует этому принципу лишь с большими оговорками. Произведение существует как целостность. детали помогают его строительству. К тому же, для многих произведений Рэнсома характерно и иное качество - простота и прозрачность текста ("Конрад в сумерках". "Видение у Суитуотер").

Поэзия Рэнсома сознательно развивается в русле устоявшихся форм. Для нее важны "анонимность", о которой писал Рэнсом-критик, эстетическая дистанция, отстраненность. Ретроспективность, завершенность - вот ракурс Рэнома-поэта. В своих'сюжетах и в построении стиха Рэнсом опирается не только на какой-либо эпизод, историю и т. п., но на другие тексты - Библию, Шекспира, сказки, фольклор, на традиционные поэтические формы. Все это были программные качества, воспринятые затем и другими фьюджитивистами.

Вместе с тем, - и это ставит Рэнсома на особое место среди тех, кто придерживался принципов поэтической "безличностности", -эмоция - принципиальная часть его поэтического мира, чего так боялись представители поэтического поколения 1910-х, восставшие против сентиментальности эпигонов романтической лирики. Это связано с антисциентистскими "аграрными" философскими посылками Рэнсома. Рэнсом подчеркивал онтологическую связь между чувством и эстетическими формами познания. Союз красоты, добра и истины, утверждавшийся романтиками, программен для Рэнсома. В поэзии ему удалось соединить эти начала лучше, чем в теоретических работах, где их заслоняют соображения формалистического порядка.

Раздвоенность сознания, проникающая все поры современного общества, связанная с безудержным промышленным развитием, его сциентистской ориентацией, разлагающей "тело мира" на "научные" абстракциии - таков общий контекст художественного мира Рэнсома. Поэзия Рэнсома со свойтвенной ей человеческой теплотой говорит о необходимости целостности человеческой личности, соединения мысли и чувства. Но героям Рэнсома редко когда дано обладать этой целостностью. Они живут в мире раздробленности, отчужденные и от самих себя и от конкретной чувственной реальности.

Разорванность сознания метафорически выражается как противостояние "головы" (абстрактно-логического начала) и "тела" (как

начала чувственного) или "сердца" (чувства). В развернутом виде эта тема развивается в соннетном цикле Рэнсома "Два джентльмена в оковах", давшем название его второй книге стихов. Необходимая целостность человека оказывается разделенной между двумя братьями.

Этой теме посвящено стихотворение "Голова на картине" ("Painted Head"). Противопоставление "головы" и "тела" развивается символически посредством развернутого образа: голова изображена сама по себе, без тела, это "платоновская" голова как чистая идея. Рэнсом прослеживает образ "головы" в его различных метафорических значениях: головки цветка, главы семейства и т.д. Он строит свое рассуждение в традиции поэтов-метафизиков, используя их опыт последовательного развития метафоры. Это не случайно: тема отзечала избранной форме. Элиот писал о XVII в. как времени, когда произошел разрыв сознания, от которого западная культура так и не оправилась. Поэты-метафизики стали для Элиота и тех, кто разделял его позицию, образцом целостности сознания, приобрели значение традиции не только поэтической, но и духовной.

Размышляя поэтически о двух основополагающих культурных традициях США - Новой Англии и Юга, - Рэнсом также обращается к оппозиции "головы" и "тела мира": отцы-пилигримы преданы чистой идее, образ Юга, наоборот, обращен к конкретному, он воплощает изобилие "тела мира" ("Address to the Scholars of New England").

Очень часто для темы разорванности сознания Рэнсом в качестве сюжета берет историю любви. Любовь служила ему образным примером для доказательства его философских положений, была аналогом пути эстетического, противопоставляющего "драгоценный объект" объекту абстрактному. Любовь и в поэзии Рэнсома - ключевой образ целостности сознания, но героям Рэнсома эта целостность недоступна ("Spectral Lovers","Good Ships", "The Equilibrists").

Издание избранного (1969), сопровождаемое авторскими комментариями. свидетельствует о противоречивости творческих установок Рэнсома (и о том, насколько прочно соединились в нем призвания поэта, критика и педагога). Его цель - "дидактическая", посмотреть, как можно исправить недостатки стихотворения . Сознательное мастерство - важное качество "южной" поэзии. Замечания Рэнсома в отношении недостатков его первых вариантов касаются практически всецело просодических деталей (рифм, ритмики), знаков препинания,

неточности того или иного образа с логической точки ЗрсНИЯ.

Но есть и другой импульс: Рзнсом говорит о сопереживании своим героям и об эмоциональности своей поэзии. Наряду с "ученостью" в поэзии Рзнсома много "домашнс-го": он пишет о детях, о семейных ситуациях. Это "домашнее" измерение неоиходиыо боб лекало Рзнсома в мир чувств и человеческих интересов. Поэтический импульс был часто далеко не формального характера, он исходил из человеческого значения и человеческая суть поэта была вовлечена в творческий процесс не меньше, чем его мастерство.

Благодаря этому поэзия Рзнсома воспринимается как органически связанная с определенным социумом, в ней чувствуется такое вполне "южное" качество, как связь с ¡.трем друзей, соседей и т.п.

Рэнсому близок поэтический опыт Э.А.Робинсона, 3.Л.Мастерса. Р.Фроста. их стремление создать в рамках лирической поззии целостный и населенный художественный мир. включить в лирическую поэзию сюжет и характеры. Жанр лирического портрета, в котором много работали эти поэты, характерен и для Рзнсома.

В истории литературы Рэнсом остался поэтом 1920-х (он волевым решением перестал писать стихи). Поззия Рзнсома стала ярким явлением "южного поэтического ренессанса". Основанная на стремлении выйти за пределы регионализма, переосмыслить культурное наследие Юга с критической дистанции XX в., обрести новый поэтический язык, не утратив при этом связь времен, поэзия Рзнсома внесла весомый вклад в развитие действительно плодотворной "южной" традиции в литературе CHIA XX в. Поэзия Рзнсома была тесно связана с его общими философскими, социальными, культурологическими и эстетическими исканиями. Вместе с тем, »денно поззия была з творчестве Рэнсома первична, ее в значительно меньшей мере коснулась тенденция к формализации и схематизации литературного мышления, проявившаяся в его критике; поэзия Рзнсома утверждает человечность, а не "объектность" произведения искусства. Рзксом творчески осваивал опыт ангийской поэтической традиции, б его стихах старые Формы, ритмы, мотивы, темы и образы получили новое звучание. Поэзия Рэнсома принесла с собой в общенациональный поэтический Фонд свой поэтический язык, новое лирическое мироощущение, неведомый дотоле поэтический мир, в котором соединились неразрывно "южное" и общечеловеческое, давняя традиция и современность.

- 34 -

Глава II. Поэтическая эволюция А.Тейта

Анализ поэтической эволюции Тейта позволяет проследить развитие "южной" традиции от ее становления в период "южного" ренессанса 1920-х к 1970-м.

Для ранней поэзии Тейта характерна юношеская маска усталого и глубоко разочарованного человека, ее пронизывает язвительная ирония. Но умелое ведение ироничного тона, соединение образов из разных регистров и сфер жизни, ассоциативное построение стиха, -все это свидетельствовало об усвоении поэтических уроков французских символистов и о незаурядности самого Тейта.

Ранние стихи Тейта вызывали впечатление, что он находится под влиянием Элиота. Но в те годы Тейт не был знаком с творчеством Элиота. Затем Элиот уже сознательно вошел в его поэзию. В Элиоте Тейт видел ключевую фигуру. Его современность находил в способности "не вмешиваться" в действие произведений, указывал, что Пруфрок - типично современный герой, или антигерой и что суровое моральное суждение поэта заложено в то, как герой подан, причем оно распространяется на всю современную цивилизацию, а первым великим поэтом, осознавшим ее, был Бодлер. Таким образом, Тейт сам намечал линию своей преемственности: он наследовал ее спонтанно своим поэтическим и человеческим темпераментом, она укрепилась затем в его творчестве благодаря осознанию родства.

Однако источники, питавшие поэзию Тейта, были разнообразны. Его первым открытием "современности" были стихи Йейтса. В 1920-е Тейт обращался к творчеству Робинсона, Фроста, Рэнсома, не говоря уже о Бодлере и других символистах. Его привлекало в Бодлере и то, что он оказался способен выразить свое остро современное мироощущение в классических формах французского стиха. Это соединение отвечало поэтическому темпераменту самого Тейта.

В середине 1920-х стремление аграриев предложить современному человеку альтернативу бездуховному существованию в обществе индустриализма нашло свое преломление и в поэзии Тейта.

Для Тейта конца 1920-1930-х характерно желание показать историческую вертикаль человеческой цивилизации, естественным наследником которой для него является Юг.

Мифологема Юга строилась как аналог античного мифа: Эней, покидающий разрушенную Трою и уносящий на спине своего отца, что-

бы основать новое государство и там воздвигнуть храмы прежним богам. Юг был для южан таким Новым Римом, утверждавшим неразрывность традиции, драгоценность груза прошлого. Эта мифологема резко отличается от мифа Нового Адама (владевшего воображением Новой Англии), предполагающего по сути своей начало с чистого листа.

Для поэзии Тейта 1930-х характерно обращение к "южной" мифологеме для вскрытия конфликта сознания, укорененного в культуре западной цивилизации, и атомарного, лишенного исторических корней сознания. века индустриализма ("Эней в Вашингтоне", 1933). В статье "Новый провинциализм" (1945) Тейт писал о провинциализме во времени, пришедшем на смену провинциализму в пространстве. Аналогичные мысли высказывали и А.Н.Уайтхед , Т.С.Элиот. Но Элиот писал, что тем, кто не хочет быть провинциалами, остается только быть отшельниками. Южанин Тейт предлагает другой выход: не отшельничество, а регионализм.

Подробно анализируется стихотворение "Средиземноморье" ("The Mediterranean",1933). Тейт обращается к той части "Энеиды", где Энею и его спутникам гарпии бросают проклятие о том, что они смогут достичь предназначенного им судьбой берега, только когда от голода съедят не только пищу, но и то, на чем ее подадут. Герои Тейта - люди XX века - испытывают такой же яростный голод по обретению своего предназначения. Чтобы утолить его, они, в свою очередь, с жадностью поедают все, что принесено Энеем. Обращает на себя внимание то, как соединяет Тейт образы времени и пространства, они становятся в его стихотворении единой целостностью.

Чрезвычайно важными в данном стихотворении представляются также мотив усилия: современному человеку традиция не дается просто и естественно (эта тема важна для "южной" литературы),- и мотив "причастия": не абстрактного, а чувственно-целостного приобщения к своему наследию. Данная тема характерна для всех аграриев. противников сциентистского менталитета. При всей ее интеллектуальности образность поэзии Тейта несомненно чувственна.

Следует отметить личностность и страстность поэзии Тейта. Хотя Тейт и был сторонником "анонимности" поэзии, стихи Тейта представляют собой сложное соединение традиционных литературных форм, литературной маски и глубоко личностного начала.

Подробно анализируется одно из центральных произведений Тей-

та "Ода павшим конфедератам" ("Ode to the Confederate Dead", 1926-1937). В ней сконцентрировались основные теш и интересы Тейта конца 1920-1930-х - первого этапа его поэтической зрелости.

Сложное отношение Тейта к романтическому мировосприятию проявилось и в его поэзии. Основная тема "Оды" имеет явно антиромантический характер: как определял ее сам Тейт, это "неспособность человеческой личности функционировать объективно в природе и обществе", сконцентрированность человека на себе, его оторванность от мира и чрезмерная интроспекция. В стихотворении изначально заложена внутренняя ирония: "одой" названо не публичное прославление героев, а печальное размышление одинокого и отчужденного от своего собственного исторического наследия человека. Литературная форма становится здесь активным содержательным элементом, она вскрывает внутренний тематический конфликт. Для "антиромантика" и "классициста" Тейта героизм важен не как личная воля, а как духовный подъем всего общества. Такой энтузиазм вдохновлял павших конфедератов, его лишен современный человек, он замкнут на себе, как Нарцисс, поглощен собой. В стихотворении этот образ Нарцисса трансформируется из прекрасного юноши, засмотревшегося на свое отражение, в ягуара, бросающегося на собственное отражение, чтобы пожрать его. Но не этим завершается "Ода". Героическое прошлое манит современного человека, он не может смириться со своей разорванностью: он хочет знания, не оторванного от сердца. Завершающим образом "Оды" является ощущение героем себя во времени.

По мнению ряда исследователей, в конце 1930-х-40-е в поэзии Тейта происходит резкий сдвиг в выборе тем и перспективы, отход от "южной" темы к религиозной тематике и образности. В таком ключе рассматривается и творческая эволюция Тейта-поэта в целом.

С этой позицией можно согласиться лишь с существенными оговорками. Резкого сдвига в конце 1930-х-40-е не было. Было постепенное нарастание религиозного звучания, но религиозность и "юж-ность" изначально составляли в поэзии Тейта единый комплекс.

Современному "провинициализму" индустриального мира Тейт противопоставил "регионализм" - мир, наследующий классическую и христианскую традиции, основанный на региональном сознании. Юг представлял для Тейта естественное соединение этих трех начал.

Религиозность присуща поэзии Тейта с самого начала его зре-

лого творчества (стихотворение "Крест". "The Сгозз", 1Э23-1Э30). Она рождается из отрицания бездуховности, вакуума абсурдной логики "зазеркальл" современного мира. Лирический герой взывает к Богу-громовержцу, который способен восстановить целостность мира и человека с присущим ему (в отличие от математических абстракций) несовершенством ("Последние дни Алисы". "Last Days of Alice"). С конца 1930-х - в 1Э40-50-е религиозная тенденция в поэзии Тейта усилилась. Однако всегда в центре его стихов оставалась борьба веры и сомнения, страстная устремленность к преодолении бездуховного состояния, а не ортодоксальность, выраженная стихами.

Этапными б этом отношении на творческом пути Тейта были его "Сонеты на Рождество" ("Sonnets at Christmas", 1934) и затем "Сезоны души" ("Seasons of the Soul"), вошедшие з книгу "Зимнее море" ("The Winter Sea", 1944). Великий Данте проникает религиозно-этический замысел "Сезонов". иОзт спускается з современный ад душ. разрушивших самих себя. Размышления Тейта над общими проблемами человеческого бытия прочно увязаны с моментом реальности, -война, гитлеровское нашествие. Но историзм Тейта имеет "южное" свойство - над конкретно-историческим надстраивается уровень размышлений глубоко символический.

Тейт был потрясен событиями 1940-х . двойственностью роли США, которые преследовали в войне не только освободительные, но и империалистические цели. (Тейт был не одинок в своих пессимистических настроениях: "Нагие и мертвые" Н.Мейлера. "Бойня номер пять" К.Воннегута; стихи тех лет Р.Лоуэлла. Дж.Берримена, Р.Джар-релла. Л.Симпсона). Особенно остро разочарование Тейта прозвучало в его "Оде нашим юным воздушным проконсулам" ("Cele to Our Young Pro-consuls of the Air",1943), обращенной с горькой иронией к американским летчикам, бомбежками строящим новую империю "во имя свободы". Самолеты, апофеоз века индустриализма, превращаются в стихотворении в доисторических птиц и рептилий, пытающихся навязать свою "правду" миру древней человеческой культуры.

В 1952-53 гг. после нескольких лет молчания вышли три части незавершенного цикла: "Изувеченный человек" ("The Mailed Man"), "Пловцы" ("The Swimmers"), "Погребенное озеро" ("The Buried Lake").

"Изувеченный человек" и "Погребенное озеро" собирают в себе

все. что было характерно для поэзии Тейта 1920-40-х. Тематически это завершение определенной линии духовных поисков: основная тема - путь души к свету и испытания, выпадающей ей на этом пути; цикл утверждает веру и написан с позиции человека, веру обретшего. В собственно поэтическом плане они как бы завершают собой период, взявший за лозунг, что современная поэзия должна быть трудной.

Но в "Пловцах" мы видим нового Тейта. Читателя поражает внешняя простота и прозрачность терцин. Кроме того, стихотворный рассказ об опыте души строится повествовательно как рассказ о событии, происшедшем в детстве поэта, и глубоко символическое значение этого опыта вытекает из действия как целостности, а не из отдельных образов-символов. В детстве поэт и его друзья стали свидетелями линчевания негра и затем снятия тела повешенного с дерева. В стихотворении это переживание соотнесено с событиями Евангелия - распятием и снятием с креста. Но все сложное символическое значение прочно закреплено в обычном, незамысловатом.

Терцины Тейта. рифмующиеся также и между собой, придают рассказу строгость, они как бы подкрепляют целостное метафорическое значение события. Но по своему внутреннему строению они соединяют классичность и "свободу", мера которой определяется движением смысла. Аллюзии едва заметны, но и здесь мы видим свободное обращение Тейта к античной и к христианской традициям, причем они естественно соединяются с конкретным, "регионально" "южным".

По-новому здесь осмысляется и сама "южность": трагический личный опыт героя - это и трагический опыт его края, окружающих его людей, герой и отделен этим опытом и объединен им с другими.

То, что разрабатывалось Тейтом как литературным критиком в его статьях 1950-х (о "символическом" и "буквальном" воображении), стало фактом его собственной поэзии. Опыт классической традиции помог освоить опыт современного человека, соединить простоту выражения с полнотой и сложностью содержания.

Романтическая личностность, даже "исповедальность" для Тейта 1950-70-х имела важное значение. Но через опыт Шекспира и Данте Тейт преодолевал то, что он. определяя себя как "романтического поэта", считал своим недостатком - "небуквальность" воображения, отрыв от реальности, субъективизм, ведущий к "угюмой сложности".

О том, что в "Пловцах" Тейт открыл для себя новый поэтичес-

кий голос, свидетельствуют и два последних произведения, созданные им в 1970-е ("Sonnet", 1970; "Farewell Rehearsed", 1976).

Новые черты Тейта-поэта перекликаются с тем, что мы наблюдаем в поэзии тех лет в целом ( Лоуэлл приходит к аналогичному синтезу "исповедальной" открытости с классическими формами).

Анализ показывает, что поэзия Тейта в своем развитии всегда оставалась современной и имела важное значение как опыт для американской поэзии в целом. Ее лучшие образцы ("Ода павшим конфедератам", "Пловцы") сохраняют свое непреходящее художественное значение. В поэзии Тейта отразились драмы, пережитые западным миром в XX в. Она свидетельствует о тесной взаимосвязи творческих исканий Тейта-критика, философа и поэта, преемственности и развитии в его поэзии идей аграриев. Для поэзии Тейта характерен интерес к рассмотрению проблем современного духа, желание открыть человеку возможности духовного совершенствования и выхода из кризиса, утверждение гуманистических ценностей. В этом активном устремлении проявилось одно из характерных свойств "южной" литературы.

Поэзия Тейта развивалась от освоения опыта символистов, Элиота и Паунда, поэтов XVII в., через опыт Йейтса, Робинсона, Фрос-та, его учителя Рэнсома, романтиков, к опыту Данте и Шекспира. Сложные отношения с романтизмом, характерные для теоретических взглядов Тейта, сохраняются и в его поэзии. Общее направление его движения было в сторону целостности воображения, преодоления ограниченности "трудной", "надличностной" поэзии, с одной стороны, и субъективизма, "незаземленности" романтической поэзии, с другой; к достижению баланса между свободой и традиционностью, упорядоченностью Форш и ее открытостью. Тейт сумел соединить личностное начало и традиционные формы, темы, мотивы. Опыт поэтов разных эпох органично использован им для решения его собственных поэтических задач. Его поэзия давала, тем самым, другим поэтам, шедшим за ним, пример взаимодействия поэта и традиции.

Такое взаимодействие естественно вытекало из самого понимания Тейтом "гажности" как конкретного проявления европейской традиции, что позволило ему критически оценить и трагический исторический опыт Юга. "Региональная" поэзия Тейта принципиально открыта поэтическому и духовному опыту человечества. Все это имело серьезное значение для развития американской поэзии XX в.

- 40 -

Глава III. Поэтическая эволюция Р.П.Уоррена

В творчестве Уоррена "южная" традиция развивается от самых ее истоков к 1980-м. Магистральное направление его эволюции: от высокого модернизма 1920-х к осознанному освоению романтической традиции и синтезу поэтического опыта XX в.

Уже ранняя поэзия Уоррена, прошедшего школу фьюджитивистских поэтических дискуссий, демонстрирует качества, составившие непреходящий вклад южан в американскую поэзию XX в.: высокое мастерство, глубокое знание поэтической традиции, создание современной поэзии, опирающейся на предшествующий поэтический опыт.

Ранняя поэзия Уоррена отмечена как бы знаком Элиота. Элиот был для Уоррена 1920-30-х "властителем дум", поэтом, определившим круг тем и тип мировосприятия. Влияние Элиота коснулось и формы, сделав поэзию Уоррена с самого начала подвижной и открытой эксперименту (во фьюджитивистских спорах вокруг "Бесплодной земли" Уоррен был на стороне Тейта, а не Рэнсома). Но, конечно, главным было симптоматичное для того времени мироощущение Элиота.

Как пример влияния Элиота и, вместе с тем, как пример произведения, в котором уже заложены те внутренние пружины, которые предопределили дальнейшее развитие Уоррена и его отход от Элиота, анализируется стихотворение "Лицу в толпе" ("То a Face in а Crowd", 1925). В нем господствует свойственная "Полым людям" и "Бесплодной земле" тональность: исполненные душевной муки картины духовной опустошенности общества и отдельной личности. Уоррен недвусмысленно указывает на свою преемственность в отношении Бодлера и Элиота. В центре стихотворения отчуждение личности в современном обществе - проблема, общая для его предшественников и важная для него самого. Однако уже в этом стихотворении отчетливо звучит мотив необходимости внутреннего противостояния со стороны личности, что станет характерным для поэзии зрелого Уоррена.

Дальнейшее развитие поэзии Уоррена шло во многом по линии разработки данной темы созидательного начала личности и освоения в этом плане опыта романтизма.

Уоррен мыслит поэтически универсально-философски, в традициях романтизма: человек - мир - вселенная, - таков его ракурс. Постоянные образы его поэзии - птицы, пространства, звездное небо. Звездное небо над головой и моральный закон внутри человека,

поражавшие Канта. - двуединый образный стержень поэзии Уоррена.

Человек у Уоррена - центр Вселенной, он призван дышать в такт со звездами. Зрелая поэзия Уоррена прокизака присущим романтизму восприятием самой жизни как чуда и поэзии как провидения чудесных взаимосвязей единого бытия.

Если для ранней лирики Уоррена было характерно чувство изолированности. оторванности "я" и раздробленности, фрагментирозан-ности окружающего мира, то с середины 1940-х одним из лейтмотивов поэзии Уоррена становится мотив осмоса ("osmosis") - взаимосвязи всего сущего, аналогичный во многом теме "единой жизни" Колриджа.

Эту направленность как факт особенно значимый для него отмечал Уоррен, осмысляя опыт романтиков (Мелвилла, Колриджа).В XX в. тема единства жизни волновала многих философов и писателей (Вернадский, Тейяр де Шарден. Флэннери О'Коннор. Дилан Томас). Она чрезвычайно важна для "южной" литературы, оказавшейся в XX з. на стыке двух эпох и двух систем мировосприятия: целостно-синкретической и сциентистски расчлененной ( тема единства бытия -лейтмотив повести Фолкнера "Медведь").

Осмос бытия не только декларируется Уорреном как тема его поэзии, не только утверждается им лирически как тот основной закон, который провидит лирический герой-поэт, но пронизывает собой саму образную ткань.

Но Уоррен - поэт XX в., прошедший фьюджитивистскую школу критики лирического субъективизма романтиков, знакомый с осмыслением природы и в творчестве Фроста. В теме осмоса у Уоррена постоянно присутствует как антитеза другой полюс - особость человека, его выделенность из природы.

Такова его поэтическая перспектива в программном цикле "Одю-бон: Видение" ("Audubon: A Vision", 1969). посвященном легендарному американскому пионеру, охотнику и художнику. Одюбон преисполнен любви и восхищения миром природы, но он убивает птиц, чтобы, познав их. воплотить их вновь на холсте во всей их красоте. Тема охоты и образ охотника-творца-художника - своеобразная модель человеческого опыта в отношении мира Природы. Ружье - насилие. совершаемое человеком над миром ради познания,- становится и образом его личности и его самости.

Таким образом, тема альбатроса "Сказания о Старом мореходе"

■ - 42 -

Колриджа получает в поэзии Уоррена иной поворот, и убийство птицы играет иную метафорическую роль: грехопадение, разрыв единой цепи жизни необходим человеку, в нем суть человеческого бытия.

В образе Одюбона и других "охотников" мы видим своеобразное развитие Уорреном характерной для романтиков аналогии между процессом творческого самосозидания личности и творческим актом художника: и тот и другой создают свой образ мира, в котором действуют через знание. Метафорические аналогии между жизнью и искусством пронизывают всю поэзию Уоррена.

Уоррен также обращается к Одюбону как архетипу американца: человека в Новом свете.

Этот ракурс Уоррен осваивал через опыт, в частности, глубоко близкого ему Готорна, которого, как отмечал Уоррен, привлекали в прошлом живые проблемы морального определения человека, а "факт прошлого давал ему возможность дистанцировать предмет, чтобы достичь архетипной ясности и мифической силы"[144, р.58]. Среди американских романтиков Готорн лучше чем кто-либо другой осознавал реальность человеческого несовершенства и реальность зла как постоянного спутника самой человеческой природы. Такое глубоко трагическое видение мира особенно близко Уоррену (как и другим писателям-южанам, в частности, Фл.О'Коннор).

Как близок Уоррену Готорн, так далек ему Эмерсон. Слабые стороны Эмерсона были предметом критики для многих литераторов и философов консервативного склада в XX в. (Тейт, Элиот). Уоррен также видел в Эмерсоне невольного апостола либерализма. Вера Эмерсона в безграничность личности, в неизбежность прогресса и излишность истории, во власть человека над природой, - все это было неприемлемо для Уоррена. Но его отношение к Эмерсону далеко от однозначности. Так, в трудах Эмерсона ему важна была мысль о потенциальной способности человека к радости. Эта идея Эмерсона близка зрелой поэзии Уоррена, утверждающей радость и чудо жизни. Наследие Эмерсона как одной из ключевых фигур американского национального сознания - предмет размышлений Уоррена в его стихотворном цикле 1960-х "Дань уважения Эмерсону, во время ночного рейса в Нью-Йорк" ("Homage to Emerson, On Night Flight to New York").

Если для романтиков Природа была символом Божества и воображение показывало человеку, как Природа участвует в Боге, то мир

Уоррена - мир постромантический, утративший Бога. Природа Уоррена очень "природна", это прежде всего плоть, "тело мира" . Бог становится метафорой непостижимости Вселенной, а все сущее находится как бы по другую сторону "баррикад", бросает Богу вызов, вопит о справедливости, человек ищет великолепие в своем собственном творении - лирический герой читает для этого стихи Милтона.

Уоррен в своей поэзии часто обращается к религиозным образам. Он видел в христианстве основополагающую метафору, говорящую о характере человеческого опыта, но рассматривал её, как он подчеркивал, только с гуманистической точки зрения. Уоррен создает современный мир, в котором "Бог умер" и человек вынужден строить свою духовность, исходя из "натуралистических" посылок. Эта мысль звучит в завершающих страницах "Брата драконов" (1953).

Акцент Уоррена - на единой материи жизни, священность живого утверждается им без трансцендентной санкции. Этот сдвиг акцента выражается и в "перевернутости" религиозных метафор: причастие его лирического героя - это универсальное, всеобщее причастие плоти. В "Бесплодной земле" образ воскресения в круговороте природы трактуется Элиотом с горькой иронией. Всем тоном банальной светской беседы, натуралистичностью образов Элиот отрицает лирическую вдохновенность страстного приятия круговорота жизни романтика Уитмена. Уоррен на новом витке спирали как бы возвращается к "Уитмену", уже пройдя и путь "Элиота": его образы находятся на стыке и натуралистичности Элиота и апофеоза Уитмена. Сам Уоррен писал об этом духовном продвижении личности в процессе творчества, когда "мир, ранее вызывавший страх и отвращение, теперь может вызвать всеохватывающую любовь в безграничном созерцании" ("Знание и образ человека").

Уоррен полон восторга и восхищения "телом мира". Он утверждает его значимость и ценность, его полноту и достаточность. Но с другой стороны, Уоррен постоянно перекидывает мост за рамки мира, данного человеку только в ощущениях. Лирический герой Уоррена жаждет осмысления бытия. Опираясь на опыт романтиков. Уоррен тоже стремится прочесть в Природе смысл бытия, сделать ее образ символом. Уоррен пишет о том, что мир - это притча, голос, который нужно услышать, иероглиф, метафора, его звезды говорят нечто мистическое. В этих образах есть и серьезность, и мягкая ирония, и

юмор: сокол зависает, как философия, а море погружается в размышления: оно сомневается в своей собственной миссии.

Уоррен ведет сложный диалог и полемику с романтическим миро-образом. В романтической поэзии мы нередко находим своеобразную "зеркальность": природа как бы сочувствует герою, в ней есть соответствие его душевному состоянию. Своеобразное осмысление этой "зеркальности" мы видим у Уоррена в стихотворении "Природа зеркала" ("The Nature of a Mirror"), вошедшем в его книгу "Иначе" ("Ог Else. Poem/Poems 1968-1974"), где между героем и природой устанавливаются тесные и весьма ироничные взаимоотношения, но дан и образ другого "зеркала", в которое предназначено смотреться человеку зеркала Времени. Человеку дано его собственно человеческое измерение - определенность во времени, и его личном и историческом. Природа же отрицает конкретно-историческое, которое является непременным измерением зрелой поэзии Уоррена.

Поиск личностью своей личностности для Уоррена невозможен вне связей с сообществом , вне конкретно-исторического, вне прошлого и понимания своей причастности общей людской доле. Мысль о социуме как необходимом мире существования личности, важная для всей "южной" традиции, - постоянный мотив поэзии Уоррена ("Баллада о Билли Потсе", 1943; "На Запад", 1980).

Уоррен ведет полемику с романтизмом и в отношении типа личности. Романтический, "байроновский" герой рассматривается Уорреном в перспективе XX в., он уже не воспринимается как титаническая личность. В разладе героя и мира Уоррен видит человеческую несостоятельность, ограниченность героя (Адам Стэнтон из "Всей королевской рати",1946; Бомонт из романа "Мир и время",1950). В творчестве Уоррена человек обретает свою личность, принимая свою ответственность во времени, свое несовершенство, свою общность с другими людьми - свой "смертный предел" (сонет "Mortal Limit").

Поэзия Уоррена и продолжает собой опыт романтизма и полемизирует с ним. Но в зрелой поэзии Уоррена личностность, - в отличие от "анонимности" Рэнсома и "надличностности" Элиота, - является центральной ценностью и центральной художественной проблемой. Все это привело к тому, что Уоррен с 1950-х фактически примыкает к открытой эмоциональности и личностности "исповедального" направления в поэзии США.

"Исповедальная" поэтика, основанная на автобиографическом принципе, когда "я" лирического героя должно восприниматься буквально как "л" автора, а стихотворение быть своеобразной лирической исповедью, возникла в противовес надличностнои" интеллектуальной поэзии, доминировавшей в 1940-е-начале 1350-х, чем и объясняются точки соприкосновения таких разных поэтов, как Лоуэлл, Плат, Берримен, Секстон. Снодграсс, Гинсберг. Знаменательно, что южане Тейт и Уоррен, представлявшие собой ключевые Фигуры в элиотовской традиции американской поэзии, стремясь преодолеть ее ограниченность, также обратились к "исповедальности".

Однако серьезные изменения в поэзии Уоррена 1350-х связаны не только с "исповедальносьи": Уоррен стремится включить в свою поэзию больше реальности, характеров, конкретного движения жизни.

Существенные сдвиги в поэзии Уоррена наметились уже в начале 1950-х, когда после почти десятилетнего поэтического молчания он опубликовал позму "Брат драконов" ("Brother to Dragons",1353). Основой для поэмы послужило реальное событие: жестокое убийство племянниками Томаса Джефферсона их черного раба. Её главный герой - сам Джефферсон, который через осознание этого горького и трагического опыта, опровергающего его радужную просветительскую концепцию человека, приходит к более глубокому пониманию человеческой природы. Вместе с тем. в этой философской поэме героями являются и сам Р.П.Уоррен и его отец, посещающие места, где происходили описываемые в поэме события. "Испозедальность" лирического сознания вплетается в мир, где действуют Время. Звезды, Правда, где происходит осмос бытия. Поэтические абстракции, убояться которых призывал поэта Паунд, входят в зрелую поэзию Уоррена как ее естественная и неотъемлемая часть. ("Definition", определение -одно из ключевых слов в поэтическом словаре Уоррена.) В этом Уоррену помогает традиция высокого романтизма.

Однако в поэзии Уоррена универсально-философский подход сочетается с подходом конкретно-историческим, с тем, что принесли поэты реалистического склада З.Л.Мастерс, Э. А. Робинсон, Р.Фрост. Характерное для них стремление к созданию в лирической поэзии "населенного" художественного мира, к включению сюжета и характеров, соединяющих в себе исторически обусловленное, типически обобщающее и глубоко индивидуальное, присуще и зрелому Уоррену.

(цикл ' "Mortmain"(1960) - элегия, посвященная отцу Уоррена).

Стремление к подобного рода "исповедальности", сочетающей сюжет, характеры, "населенность" художественного мира, его конкретность в историческом времени и пространстве и осмысление фундаментальных проблем человеческого бытия, находим мы и у поэтов-восприемников "южной" традиции (поэзия Лоуэлла конца 1950-70-х. высоко оценившего поэму "Брат драконов").

В середине 1950-х изменился сам подход Уорр.ена к поэзии. Анализируя свое зрелое творчество, Уоррен говорил, что его поэзия обрела более тесные связи с фундаментом реальных фактов, "вторглась в мир". От усложненной, строгой образности и форм его ранней поэзии (например, "Bearded Oaks"), от идеала "хорошо сделанного" стихотворения с его изящной, выверенной логикой и образностью Уоррен шел к стихотворению как свободному высказыванию, повествованию и размышлению вслух, что отразилось и на характере стиха.

Уже в ранней поэзии Уоррена и Тейта заметно более свободное отношение к стиху, чем у Рэнсома, приверженного устоявшимся формам. Однако Тейт в целом искал пути обновления засчет ресурсов свободы в рамках традиционных просодических форм. Уоррен также использовал эти возможности, но пошел и в принципиально ином направлении. В целом его можно охарактеризовать как движение к большей разомкнутости самих традиционных форм, а также освоение свободного стиха и развитие строфики верлибра, сочетание свободного стиха и традиционной просодической организации.

В этом плане Уоррен идет своим путем, • но не без учета опыта У. К.Уильямса, первоначально антипода южан. Уильяме также ставил своей задачей найти принцип сбалансированности "свободы" и "упорядоченности" в стихе (его "переменная стопа", "variable foot").

Поэтическое мастерство, владение традицией, внимательная работа над текстом продолжали оставаться до конца важной составляющей творческого процесса для Уоррена, в чем также проявилась одна из важных черт "южной" традиции. Это послужило противовесом тенденции к чрезмерному акценту на раскованности, усилившемуся с середины 1950-х. Творческий процесс для Уоррена это - соединение чувства и мысли, спонтанности и сознательной работы, восходящее к романтикам представление об органичности и целостности творческого воображения, соединенное с "южным" интересом к мастерству.

- 47 -

Время показало, что подход Уоррена был плодотворен.

В творчестве Уоррена "южная" поэзия, сохраняя свое особое мироощущение и такие свои качества, как владение вековой поэтической традицией, отточенность формы, смысловая нагруженность, метафоричность, преодолевает свою ограниченность и выходит к взаимодействию с другими составляющими американской поэзии. Она синтезирует поэтический опыт XX в., достижения таких разных поэтов, как Элиот. Фрост и Уильяме. В творчестве Уоррена характерный для южан диалог и полемика с романтизмом шли особенно плодотворно, творческое освоение опыта романтиков сыграло решающую роль в его поэтической эволюции и отходе от элиотовской традиции. Уоррен в своем зрелом творчестве сочетает конкретно-историческое и универсально-философское. достижения и подходы поэтов реалистического склада и романтиков. Его поэзии присущи историзм видения, определенность в пространстве и времени, раскрывающаяся в контекст широких философских размышлений над природой человека и бытия, кос-мичность сознания. При этом поэзия Уоррена 1950-80-х сохраняет неповторимую печать его человеческой и творческой индивидуальности. Он открыто заявил о личностности своей поэзии, внес вклад в развитие "исповедальной" поэтики в послевоенной поэзии США.

Синтез поэтических подходов развивался Уорреном в комплексе - как поиск прорыва к действительности и поиск нового поэтического голоса. Уоррен в равной мере плодотворно работал и в традиционных формах и в свободном стихе, намечая, с одной стороны, пути раскрепощения традиционных форм, а с другой, - пути упорядочения свободного стиха через его взаимодействие с традиционными формами, развитие строфики верлибра, новую организацию текста на бумаге в соответствии с интонацией лирического голоса.

Через творчество Уоррена . как и учеников поэтов-южан, "южная" поэтическая традиция остается живой реальностью и активным фактором развития современной американской поэзии, утверждает её высокое духовное, гуманистическое предназначение.

В Заключении подводятся основные итоги исследования, рассматривается то воздействие, которое "южная" поэтическая традиция на разных этапах ее эволюции оказала на развитие американской поэзии XX в. (творчество Р.Лоуэлла, Р.Джаррелла, Р.Уилбера. Дж. Райта, Д. Шварца, Дж. Берримена и др.).

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1.Стихи и проза: влияние жанра романа на развитие поэзии США //Роман и общество. М., 1984 (ИНИОН, M 16006). ( 0.3 п.л.)

2. Проблема творческого метода и некоторые явления в поэзии США 1970-х годов //Американская журналистика и литература: мировоззрение. метод, жанры. М., 1985 (ИНИОН, N23957). (0.3 п. л.)

3. К вопросу о творческом методе ранней поэзии Роберта Лоуэлла //Вестник Моск. ун-та. Сер.9. Филология, 1986, N 1. (0,5 п.л.)

4. Рэндолл Джаррелл. Письма //Современая художественная литература за рубежом, 1987, N2. (0,2 п.Л.)

5. Роберт Пенн Уоррен. Джозеф - вождь индейцев несперс, называвших себя "нимипу" - "настоящие люди" //Современная художественная литература за рубежом, 1987, N5. (0,2 п.л.)

6. Тема природы и художественный образ мира в современной поэзии США //Поэтика литературы -США и американская действительность. М.. 1987 (ИНИОН, N29466). ( 0.4 п. л.)

7. Джон Кроу Рэнсом. Избранные письма //Современная художественная литература за рубежом, 1988, N4. (0,2 п.л.)

8. Становление реализма в творчестве Роберта Лоуэлла //Филологические науки, 1988, N6. (0,6 п.л.)

9. Художественный текст как единое целое //Высказывание и " текст: Взаимодействие языковых единиц. М.: Институт языкознания АН СССР, МГИМ0, 1988. (0,5 п.л.)

10. 1930-е годы как этап в развитии "южной" традиции в литературе США. М., 1988 (ИНИОН, N36114). (0,4 П. л.)

11. "Вот моя позиция" (1930) как историко-литературный документ //Литература и публицистика США. М., 1989 (ИНИОН, N38894). (1,1 п.л.).

12. Фьюджитивисты и "южный ренессанс". М., 1989 (ИНИОН, N37738). ( 1 п.л.).

13. Роберт Лоуэлл. Избранная проза //Современная художественная литература за рубежом, 1989, N 6. (0,2 п. л. )

14. "Записная книжка 1967-68" Р.Лоуэлла и развитие реалистического направления в поэзии США //Актуальные проблемы зарубежной литературы XX века. М. : Изд-во МГУ, 1989. ( 1 п.л.)

15. Эстетическая платформа поэтов-фьюджитивистов //Филологи-

- 49 -

ческие науки, 1990, N 1. (0,6 п.л.)

16. Роберт Пенн Уоррен. Портрет отца //Современная художественная литература за рубежом, 1990, N 3. (0,2 п.л.)

17. М.Бахтин о слове в поэзии и прозе и некоторые явления в современной поэзии США //Диалог о диалоге. Межвузовский сб. научных трудов. Саранск: Изд-во Мордовск. ун-та, 1991. (0,5 п.л.)

18."Южные аграрии" и их манифест (к вопросу о роли Юга в развитии американского общественного сознания) //Американский характер: Очерки культуры США. М.: Наука, 1991. ( 1 п. л.)

19. "Южный" миф и поэтический мир Дж. К.Рэнсома //Известия Академии наук.Серия литературы и языка.Т.50, 1991, N 1.(0,6 п.л.)

20. Традиция и новаторство в поэзии Дж. К.Рэнсома //Вопросы литературы и страноведения в преподавании иностранных языков. Сб. научных трудов. М.: МГИМ0, 1991. ( 1 п. л.)

21. Внутренний смысл слова и поэтический образ в теоретических работах и поэзии Аллена Тейта //Язык и культура. Вторая международная конференция. Доклады. Киев, 1993. (0,5 п.л.)

22. Эндрью Нелсон Лайтл. Поминая живущих. Семейная хроника //Диапазон:Вестник иностранной литературы, 1993, N 3-4.(0,2 п.л.)

23. Lytle and the Living Past. Lytle's A Wake for the Living: A Family Chronicle //The University Bookman, 1993, V.XXXIII, N 4. (0,2 п.л.)

24. Литературно-критические взгляды Аллена Тейта //Актуальные проблемы языкознания и литературоведения /Под общ. ред.М.Л.Ремневой. М.: Изд-во МГУ (НТЦ "Консерватория"), 1994. (0,75 п.л.)