автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Южноафриканская живопись: XIX-XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Южноафриканская живопись: XIX-XX века"

Федеральное агентство по культуре и кинематографии Государственный институт искусствознания

СКУБКО Юрий Сергеевич

Южноафриканская живопись; Х1Х-ХХ века

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Специальность: 17.0004 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва 2006

Работа выполнена в отделе искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания

Научный руководитель: доктор искусствоведения

Николай Евграфович Григорович

Официальные оппоненты : доктор исторических наук

Аполлон Борисович Давидсон

доктор искусствоведения Александр Клавдианович Якимович

Ведущая организация : Институт Африки РАН

Защита состоится " у>2006 г. в 15 часов на заседании

Диссертационного совета Д 210. 004. 02 при Государственном институте искусствознания по адресу: Москва103009 Козицкий пер., д.5

с диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания

Автореферат разослан «_»_2006 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

доктор искусствоведения Н.Е. Григорович

Актуальность настоящего исследования обусловлена особой ролью ЮАР на африканском континенте - единственной развитой страны с значительным европейским, коренным африканским и смешанным населением, «локомотива» развития региона с сочетанием элементов культуры «первого» и «третьего» миров. Южная Африка вызывала особый интерес в России со времен англобурской войны 1899-1902 гг., когда сотни русских добровольцев воевали против англичан на стороне независимых бурских республик, что нашло свой отзвук в русской культуре тех лет («Трансвааль, Трансвааль, страна моя, ты вся горишь в огне» и др.). Советский Союз оказывал большое содействие южноафриканскому национально-освободительному движению в 1960-х - 1980-х гг., многие из современных руководителей ЮАР получили образование в нашей стране и хорошо знакомы с русской культурой. В ЮАР существует значительная российская диаспора (несколько десятков тысяч человек), среди которой есть и известные художники (Владимир Третчиков). После ликвидации режима апартеида отношения между нашими странами активно развиваются, ЮАР играет важную роль в экономике, политике, культурной жизни современной Африки.

Культурно-этническая многополярность южноафриканского общества, осуществившего мирный переход от режима белого меньшинства к межрасовой демократии, представляется особенно интересной с точки зрения перспектив развития культуры и искусства, в частности живописи, как своего рода слепок современного мира, где глобализация и вестернизация породили противодействие в форме возвращения к эта

корням, постепенном отходе от «европоцентризма» в искусстве при сохранении, впрочем, огромного влияния западной цивилизации.

Взаимовлияние, ассимиляция и взаимодействие разнородных элементов, различных культур дают подчас качественно новое содержание и направление художественной эволюции и в случае Южной Африки это уже происходит.

Древнее наскальное искусство бушменов (сан) , вовлеченное в «культурный оборот» только в 20-м веке, вместе с тем уже стало источником творческого вдохновения для целого ряда современных южноафриканских художников, как черных , так и белых. Через многие поколения белых

поселенцев, постепенно осознававших себя "белыми африканцами", голландская, французская, английская школы живописи постепенно "африканизировались", чему также способствовало появление в последние десятиления большой группы черных художников.

В предлагаемой диссертации автор рассматривает основные этапы становления профессиональной живописи в Южной Африке, основываясь на конкретно-историческом анализе художественных процессов. Рассматривается также творчество отдельных выдающихся художников, наиболее значимых творческих групп и направлений.

Автором собран большой, ранее недоступный отечественным исследователям фактический материал: каталоги галерей и музеев, статьи и монографии южноафриканских искусствоведов, местные тематические художественные издания и сборники, посвященные

тем или иным событиям и людям искусства (в том числе полученные автором непосредственно в

южноафриканских художественных музеях и галереях во время посещения страны в ноябре 2004 г.). Вовлечение в научный оборот и творческая переработка этих источников могли бы послужить развитию отечественного искусствознания.

Современная южноафриканская художественная школа, если можно вообще говорить о единой художественной школе этой страны, сложилась в XIX - XX веках под воздействием совокупности часто разнородных и противоречивых факторов, но в основном на базе европейского искусства и

творчества представителей белого населения страны и включенного в художественный процесс в последние полвека растущего числа представителей коренного африканского населения.

Возникнув на базе европейских школ, южноафриканская живопись постепенно изживала свой провинциализм, «прорастая корнями» в местную почву и вовлекая в творческую деятельность все большее число черных жителей страны. После ликвидации системы апартеида в стране по сути дела формируется новая национальная художественная школа на базе этнической и культурной многополярности.

Изобразительное искусство является одним из ключевых элементов национальной культуры, как иногда говорят, душой культуры, оно чутко реагирует на изменения, происходящие в недрах общества. Картина развития живописи Южной Африки

прослеживается как на характеристиках основных его этапов, так и на примере творчества отдельных мастеров; освещаются особенности живописного искусства эпохи в целом в тесной связи с социальными и политическими проблемами времени, поскольку искусство нельзя понимать вне зависимости от социально-экономических и политических основ развития.

Подобно тому, как применительно к России до 1917 г. можно было говорить о существовании двух культур, в Южной Африке с ее внутренним колониализмом, продержавшимся до 1994 г. («белая» метрополия и «черная» колония внутри одной страны), сосуществовали доминирующая культура представителей белого меньшинства и угасающая традиционная культура африканского населения с ее различными переходными формами, отражающими процесс урбанизации.

Преодолев на политическом уровне внутренний колониализм, Южная Африка еще находится в процессе формирования новой полиэтнической национальной общности, национальной культуры и искусства.

До настоящего времени в отечественном искусствоведении не было исследования, специально посвященного южноафриканской живописи, хотя те или иные важные

аспекты ее развития, как и творчество ряда видных художников, в частности первого профессионального черного

живописца страны Жоржа Секото, отражены в работах Н.Е.Григоровича( "Современное искусство Тропической Африки", М.,1988; "Между племенными традициями и авангардом", М.,2002), а также, особенно применительно к древнему наскальному искусству, В.Б.Мириманова ("Искусство Тропической Африки(типология,систематика,эволюция""М. ,1986).

Естественно, наиболее полно история южноафриканского искусства представлена в самой ЮАР. Из искусствоведческих работ прошлого можно

выделить исследование A.C. Боумана о творчестве художников Южно-Африканского Союза, опубликованное в 1949 г. и представляющее значительный исторический интерес, поскольку состоит из серии очерков о наиболее значительных живших и работавших в стране мастерах живописного и графического жанра первой половины 20-го столетия с их подробными творческими биографиями. ( А. С. Bouman, Painters of South Africa, Cape Town, 1949).

Много работ современных южноафриканских искусствоведов посвящено творчеству отдельных художников и только, насколько известно автору, Эсме Берман, авторитетнейшая из них и делящая в настоящее время свой

рабочий график между Йоганнесбургом и Лос-Анжелесом, взяла на себя труд написать

несколько фундаментальных исследований по южноафриканскому искусству в целом ( Esme Berman,«Art&Artists of South Africa», Goodwood, Cape, 1983; "Painting in South Africa" 1994). Книги

содержат ценнейший фактический материал, но автор опасается делать какие-либо

обобщения ввиду крайней разнородности самого предмета исследования.

Интересная работа, посвященная творчеству черных художников страны в истекшем столетии, опубликовано Де Ягером ( De Jager E.J. "Images of Man. Contemporary South African Black Art and Artists", Fort Hare, 1992.) Творчество ряда черных художников рассмотрено

также в изданном в 2003 г. сборнике «Искусство и урбанизация» ( Art and urbanization, Johannesburg, 2003). Солидная монография, посвященная выдающейся южноафриканской художнице Ирме Стерн, опубликована в 1995 г. Марион Арнольд (Marion Arnold, "Irma Stern: A feast for the eye". Подробная творческая биография наиболее известного южноафриканского пейзажиста Якоба Хендрика Пирнефа (как здесь говорят, дети в школах учатся видеть природу своей страны глазами Пирнефа) сопровождает подготовленный к в 1986 г. к столетию со дня рождения художника Художественным музеем Претории каталог его произведений ( J.P. Pierneef. Pretorian,Transvaler, South African, Pretoria, 1986).

Престижный сборник из 150 репродукций лучших южноафриканских живописных работ прошлого и настоящего с подробными комментариями был опубликован в 1990 г. в крупнейшем южноафриканском

центре искусства, Кейптауне (Lucy Alexander, Evelin Cohen, "150 South African paintings. Past and present", Cape Town,1990).

Из других стран наибольший интерес к южноафриканской живописи проявляют искусствоведы Великобритании (бывшей метрополии) и США,

опубликовавшие в периодике ряд статей, посвященных творчеству отдельных южноафриканских художников.

Использование указанных источников, включая труды отечественных и зарубежных, в частности южноафриканских, искусствоведов, в рамках конкретно-исторического и культурофилософского анализа художественных процессов послужило теоретической базой намеченного исследования.

Целью исследования было показать и проанализировать процесс развития южноафриканской живописи, попытаться дать характеристику творчеству ее наиболее выдающихся мастеров (прежде всего неизвестных в нашей стране, оставшихся вне поля зрения отечественных исследователей), чье искусство стало достоянием национальной и мировой культуры.

Богатую информацию исследователю дают, наряду с печатными изданиями, также интернет-сайты, прежде всего, применительно к настоящей работе, южноафриканские, в частности сайты отдельных художников с описанием их творческой биографии, статьями о них, репродукциями картин. Конечно, размещенные в интернете сведения имеют

меньшую степень достоверности, чем печатное слово (нет ответственности авторов, информация мгновенно появляется и

подчас мгновенно исчезает), однако было бы контрпродуктивно совсем отказаться от использования этого достижения научно-технического прогресса.

Каждое общество опирается на «культурный фундамент», уходящий в глубину веков, но очень немногие имеют такую пропасть между истоками и современностью, как в Южной Африке. Южноафриканское искусство

начиналось с наскальных рисунков бушменов (сан) эпохи палеолита. «Художники скал», охотники и

целители-шаманы в изображениях на стенах своих горных убежищ с удивительным мастерством передали потомкам свой опыт материальной и духовной жизни.

Искусство в современном понимании берет начало с европейской колонизации 17-19 веков, причем говорить о полнокровной художественной

деятельности можно лишь с конца 19 века. Вместе с тем, хотя наскальные росписи остались достоянием истории и не могли послужить непосредственным фундаментом для развития современного искусства, отсутствие непосредственной связи между традиционным и современным искусством, как справедливо отмечал Н.Е. Григорович, не означает исключения традиционной культуры из общей

основы, на которой строится профессиональная урбанистская культура.

Действительно, вновь открытое древнее наскальное искусство бушменов, ставшее как бы точкой отсчета южноафриканской

культуры, послужило в истекшем столетии творческой питательной средой и

источником вдохновения для целого ряда современных южноафриканских художников.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и приложения. Во введении дается оценка состояния научной проработки темы в отечественном и зарубежном искусствоведении, значительное внимание уделено характеристике древних наскальных росписей бушменов (сан), как своего рода предыстории современного южноафриканского искусства.

Первая глава (Становление профессиональной живописи европейских колонистов. Конец XVIII - начало XX веков) состоит из двух подглав. В первой, посвященной начальному периоду художественной активности колонистов с конца XVIII до середины XIX века, отмечается, что произведения немногочисленных художников той эпохи характеризует так называемый картиночный журнализм. Это наброски местности, картины сухопутных и морских сражений, зарисовки туземного и колониального быта, людей и животных.

Наряду с путешественниками, военными, учеными и топографами первую половину XIX века представляют несколько известных и уже вполне профессиональных живописцев европейского происхождения, в основном пейзажистов. Среди наиболее значительных южноафриканских художников девятнадцатого века - Томас Бейнс (1820-1875), мастер ландшафтов и батальных сцен, Томас Вильям Баулер (1813-1869), видный художник-реалист, автор многочисленных гравюр, акварелей,

рисунков и литографий с видами Кейптауна и окружающей природы (многочисленные изображения Столовой горы стали как бы визитной карточкой этого классика южноафриканской живописи), а также Фредерика Йонса (1802-1887) и Жоржа Ангаса ((1822-1886). Большую часть работ той эпохи можно найти в историко-энографических музеях страны, таких как музей «Африкана» в Йоганнесбурге, что дало повод критиком назвать южноафриканскую живопись того периода «искуссвом африкана».

Прошло еще полстолетия до начала сколько-нибудь организованной художественной активности в Южной Африке. Только к середине - второй половине XIX века Капская колония достаточно расширилась, окрепла и стабилизировалась, чтобы возникла благоприятная среда для

профессиональной художественно-артистической деятельности уже не только одиночек. Выросло несколько поколений колонистов. Появилось чувство постоянства пребывания в этой стране с «райски» мягким для европейцев климатом и вызывающим благоговейный трепет ландшафтом (пейзажный жанр и преобладал -до конца 19 века - в стране был, например, только один мастер натюрморта - англичанка Беатрис Хазелл (1864-1946).

Во второй части первой главы рассматривается становление профессионального изобразительного искусства во второй половине XIX - начале XX вв.

Первые профессиональные художники были, естественно, колонистами, выходцами из Англии и Голландии, получившими

образование и воспитание в своих странах или переселенческих общинах. Соответственно,

южноафриканское искусство начиналось как провинциальное, производное от европейского с господствовавшим тогда суховатым академизмом («академический реализм»). Сказанное отнюдь не отрицает самобытности (в рамках стиля) крупных южноафриканских мастеров, таких

как, например, упомянутый выше Ж.Ангас. Этот стиль доминировал и в первой трети двадцатого столетия, обогатившись такими европейскими веяниями, как

романтизм и социально ориентированный реализм. В целом - 19 век - это век реализма, как для Европы, так и для искусства европейских художников Южной Африки. Это последний универсально господствующий великий стиль, вобравший и освоивший все богатство художественных методов предшествующих стилей (классицизм и др.). Его формы достаточно многообразны с интенсивной обратной связью между искусством и жизнью, что демонстрируют художественные достижения наиболее выдающихся южноафриканских живописцев.

Среди видных представителей реалистической живописи рубежа веков в Южной Африке можно назвать Яна А. Волшенка (1853-1936),А. Ван Воува (1862-1945), Франца Эрдера (1867-1944) и др. Перечисленные три мастера - голландско-бурского происхождения.

Растущий интерес к человеку в контексте его южноафриканских коллизий продемонстрировал скульптор и живописец, реалист Антон ван Воув (1862-1945),

воспевший в самом начале века образы и темы, близкие воевавшим против англичан бурам. Он же был первым

художником, создавшим значительное число портретов черных моделей, показав африканцев за их традиционными занятиями.

Эрдер, уже известный художник (после первой персональной выставки в 1896 г.), даже сражался с англичанами на стороне буров в 1899-1902 гг. и стал, благодаря военным зарисовкам, первым подлинно южноафриканским художником-баталистом, хотя наиболее известны его натюрморты: репродукции «Магнолий» в 40-е годы XX века обошли весь западный мир. Эрдер привнес в южноафриканское искусство творческие заимствования из лучших образцов голландской живописи 17 века, в частности хранящихся в южноафриканских музеях (перекличка с работами Давида Тенирса).

Эти южноафриканские живописцы-буры, пожалуй, в большей степени, чем британские поселенцы, чувствовали себя патриотами своей новообретенной родины (при всей относительности подобного определения и невозможности никакой «монополии на патриотизм») и смогли «сердцем» найти адекватные изобразительные средства для отображения новой реальности с ее яркими красками и необозримыми просторами. Их академический реализм переходит в романтический. Их ученики уже будут работать в манере умеренного импрессионизма и раннего европейского модерна. При этом постоянная связь с Европой, поездки и учеба в «Старом

Свете» подпитывали мастерство местных художников, хотя, конечно,

новейшие тенденции в европейской живописи достигали Юга Африки с определенным опозданием и с поправкой на южноафриканскую специфику.

Можно также отметить, что в самой Европе со второй половины девятнадцатого века на смену цельным художественным течениям все больше приходят яркие

творческие индивидуальности, каждая из которых утверждает свою художественную систему, свои законы творчества, плохо вписывающиеся в те или иные каноны. Между художником и средой, да и между самими художниками, все чаще возникает отчуждение и непонимание, отражающее глубокие противоречия в самом характере культуры в преддверии великих потрясений последующего столетия.

Первой заметной культурной акцией созданного в Кейптауне Южноафриканского общества искусств 1851 г.( в 1871 г. вошло в Южноафриканскую Художественную ассоциацию), в 1889 г. появился также Южно-Африканский клуб рисовальщиков, а в 1902 г., по окончании англо-бурской войны, практически всех профессиональных и полупрофессиональных художников объединил Южно-Африканский Союз художников (CACA).

После начала европейской колонизации (1652 г.) прошло более двухсот лет, сменилось примерно пять поколений колонистов, их жизнь устоялась и наладилась, вопросы культуры и искусства наконец оказались социально значимыми и вот, в 1864 г. в Кейптауне открывается первая художественная школа (художественное училище - «Школа искусств и вечерние классы Роленд Стрит»). С 1871 г. выставки живописи проводились в

Кейптауне, а затем и в других городах регулярно и именно с этого года

южноафриканские искусствоведы ведут отсчет истории современной

живописи в стране (интересно, что современная эпоха в европейской живописи

началась, как считается, примерно в это же время - с выставки импрессионистов в Париже в 1874г.). Число профессиональных художников росло, превысив в начале 20-го столетия «критическую массу» в 100 человек,

однако ждать создания постоянной национальной картинной галереи, к чему стремились все художественные ассоциации, пришлось еще почти полвека.

Представитель известной династии английских художников, Джеймс Морланд, серьезно укрепил влияние строгого британского академизма на южноафриканское искусство. Он руководил процветавшим в 1890-е годы Южноафриканским клубом рисовальщиков и стал учредителем и первым президентом Южноафриканского Союза художников.

Но еще большее влияние в духе той же британской традиции на развитие южноафриканской живописи и художественные вкусы публики оказал молодой выходец из Ланкастера, поселившийся в Кейптауне в 1902 г. Эдуард Роворт (1880-1964). В течении нескольких десятилетий он был президентом Южноафриканского Союза художников, профессором изящных искусств школы

Михаэлис Кейптаунского университета и директором Южноафриканской Национальной галереи. Его собственный стиль отражал традиции провинциального британского реализма конца девятнадцатого века, будучи слегка окрашен в романтические тона - влияние учителя художника Тома Мостина, британского живописца «второго ряда». Вместе с тем, Роворт был уверен, что он и его ученики создали южноафриканскую художественную школу только на основании того, что им удалось передать на своих полотнах уникальную природу страны. Как не без иронии отмечается в предисловии к сборнику 150 лучших южноафриканских картин, подобные же иллюзии существовали тогда и в Австралии.

Будучи обеспокоен не только стилевыми и техническими новациями авангарда, раздражавшими его академический вкус, но и действительно «больной» проблемой разрыва авангарда с фундаментальными духовными координатами существования искусства, заданными ему европейской христианской традицией, Роворт твердо отвергал, как упаднический, лишающий искусство его высокого назначения, европейский модерн, и авторитетное мнение этого мэтра южноафриканской живописи во многом определяло общественные вкусы в стране в рассматриваемой сфере вплоть до середины 20-го столетия.

После англо-бурской войны 1899-1902 гг. и последовавшего объединения разрозненных колоний в единое государственное

образование -Южно-Африканский Союз - самоуправляющийся доминион британской империи, развитие страны резко ускорилось. Началась индустриализация (с горной промышленности), однако страна еще долго оставалась преимущественно аграрной, что отразило и ее искусство. Доминировала пейзажная живопись, среди мастеров которой можно выделить Хуго

Науде(1868-1941 гг.), Питера Веннинга(1873-1921гг.) и Якоба Хендрика Пирнефа(1886-1957 гг.). Все трое мучительно преодолевали

прежнюю зависимость от академического натурализма. После солидной академической подготовки в Англии и Германии Науде приехал работать в поселок художников Барбизон под Парижем, где созрел как «первый южноафриканский импрессионист". Зрелые работы П.Веннинга

написаны в манере умеренного «голландского импрессионизма» ( «Двор епископа», «Керром-стрит»), для творчества Пирнефа характерны стилистические отголоски раннего европейского модерна. Пирнеф - признанный классик южноафриканской пейзажной живописи. Художник известен не только как живописец-станковист, но и как мастер гравюры и автор росписей общественных зданий. Упомянутые художники успешно представили Южную Африку на Выставке Британской империи в Уэмбли(Англия) в 1924 г.

Творческие объединения и картинные галереи появились во всех крупных городах страны. В 1911 открылись публичные

галереи в Дурбане, 1915-м - в Йоганнесбурге, а строительство

долгожданной Южноафриканской Национальной галереи в Кейптауне было завершено в 1930 году. Художественные школы появились во многих регионах страны, стало привычным регулярное проведение выставок отдельными художниками и региональными отделениями Южноафриканского Союза художников( создан в 1902 г.) и другими организациями.

Во второй главе рассматривается период между двумя мировыми войнами и середина двадцатого века, когда южноафриканское искусство достигло значительной степени зрелости и во многом преодолело свой изначальный провинциализм.

Первыми художниками, привнесшими европейский субъективизм в местное искусство в 30-е годы, преодолев с течением времени неприятие "академически образованной" публики, были Ирма Стерн( 1894-1966 гг.) и Мегги Лаубсер(1886-1973), испытывавшие прямое влияние немецкого экспрессионизма. При этом их творческий почерк и темы очень различались. Творения Лаубсер - это глубоко персонифицированный, фольклорный мир, населенный цветными рыбаками и крестьянами. Для Стерн характерны пафос и гуманизм, восхищение чувственной красотой незатронутой цивилизацией Африки( как сказал об этой, может быть самой знаменитой художнице страны, ее коллега Уолтер Батисс: «она

вдыхала воздух, а выдыхала огонь»), жизненной силой и статью представителей африканских племен или, например, арабов острова Занзибар. У обеих художниц африканская тематика сочеталась с европейским стилем.

Рожденная в маленьком поселке в Западном Трансваале, Ирма Стерн прекрасно знала «свою»Африку - ее свет и цвета, тропическое плодородие, величие ее гор, ритм и музыку, дикие просторы, богатство и нищету, многообразие и смешение племен и народов , духовную и физическую субстанцию этого вечно меняющегося континента. Для нее характерны богатство, но не расточительность красок, филигранная точность мазков, особая, если так можно выразиться, музыкальность живописи, ее картины -это песни о натуре, «о семи возрастах человеческой жизни и четырех сезонах природы». За почти шесть десятилетий своей творческой карьеры Ирма Стерн, получившая профессиональную подготовку в Германии и выбравшая своим постоянным местом жительством Кейптаун, много путешествовавшая по черному континенту (Заир, Восточная Африка и др.), создала огромную галерею портретов, пейзажей, натюрмортов, рисунков, объединяющим началом для которых может послужить определение восхищавшего ее Эжена Делакруа: «Первое достоинство картины - быть праздником для глаза».

В 1936г. Южная Африка (Йоганнесбург) стала местом проведения Имперской(Британской империи) выставки живописи. Было экспонировано около тысячи картин, в основном известных британских художников, однако и южноафриканское искусство было представлено довольно широко 117 картинами и 63 скульптурами всех направлений, хотя все еще преобладали традиционалисты - реалисты.

В 40-е годы XX века южноафриканское искусство, до того развивавшееся в русле западной традиции, впервые «серьезно и

осознанно»

обратилось к африканскому наследию. Так, восхищение настенными орнаментами ндебеле (мапогта), ритуалами, легендами и и фетишами их архаичной культуры с элементами матриархата стало в те годы важным творческим стимулом для известного южноафриканского художника из Претории Алексиса Преллера(1911-1975гг.). В тот же период по настоящему проявился художественный и научный интерес к сокровищам наскальной живописи. Из художников, наряду с Преллером, они повлияли на творчество пейзажиста Пирнефа и особенно на Уолтера Батисса(1906-1982 гг.). Батисс не только восхищался и пропагандировал в своем творчестве мотивы наскальной живописи, он идентифицировал себя с «древним человеком Африки» и привнес многие приемы древних живописцев в свою современную художественную технику (например, хранящаяся в Художественном музее Претории не датированная картина маслом «Символы жизни», где с помощью стилизации под древние пиктографы символически изображена река и поддерживаемые ей формы жизни). Преллера больше волновала мистика Африки (например, мифологизированный "Крааль" племени ндебеле, 1948 г.), чем конкретные формы, однако вместе эти три художника сделали постижение африканского прошлого частью современного творческого процесса. Интересно, что примерно в этот же период (начало - середина XX столетия) традиционное искусство Черной Африки с его необузданной фантазией, свободой магических связей и ассоциаций, смелыми деформациями материальной фактуры и предметности оказалось важным фактором переоценки ценностей

для многих европейских художников, включая таких известных, как А. Матисс, П. Пикассо и А. Дерен . Пикассо, как он сам вспоминал, "заболел африканской пластикой", подвигнувшей его на кубистские и посткубистские эксперименты.

После второй мировой войны южноафриканское искусство стало избавляться от своего «опаздывающего провинциализма» ( хотя его элементы есть и у современных авангардистов, таких как Э.Вила и Дж.Каттанео), что совпало с ускорением экономического развития, урбанизацией и научно-технической революцией. В страну приехали десятки тысяч новых иммигрантов, в том числе европейские художники, усилившие пост-импрессионистское и модернистское направление в искусстве ( Морис Ван Эшхе(1906-1977 гг.),Жан Вельц(1900-1975 гг.),Альфред Кренц(1899-1980), Пранас Домсайтас(1880-1965) и др.). Южно-Африканский Союз стал одним из учредителей ООН, южноафриканский врач Кристиан Бернард сделал первые в мире пересадки сердца(1967 г.), а политика апартеида, с большим опозданием осужденная Генеральной Ассамблеей ООН(1973г.), пожалуй, только после восстания в Соуэто в 1976 г. вызвала волну негодования во

всем мире и привела страну к новой культурной изоляции. Отношение к «британской короне» становилось все более формальным и прекратилось в 1961 г. с провозглашением ЮжноАфриканской Республики(ЮАР).

В конце 40-х гг. международный интерес к южноафриканскому искусству и растущая его интернационализаци проявилась в создании в 1948 г. южноафриканской секции Международного

Арт-клуба и успехе южноафриканской живописи на проведенных клубам выставках 1949г. в Риме и Турине. С 1950г. и до конца 60 гг. Южная Африка участвовала в венецианских биеннале искусств(затем, правда, ее исключили за расовую дискриминацию)и т.п.

Среди южноафриканских художников, представленных на этих выставках большое место занимали живописцы из так называемой Новой группы молодых кейптаунских художников, вышедшей в 1937 г. из Южноафриканского Союза художников («восстали против реакционных сил, доминировавших в Союзе»(9, с.91) и просуществовавшей до 1953 г. Их еще называют капскими импрессионистами, хотя в группу входили очень разные художники, протестовавшие против «салонной красивости» и пытавшиеся развивать общественные вкусы в духе последних достижений европейского искусства (импрессионизм и постимпрессионизм, фовизм, кубизм и др.). Основателями группы были Грегуар Бонзаер (род.в 1909 г.), Фреда Локк(1906=1962 гг.) и Теренс Маккау(1913-1978гг.), Позднее в группу были «кооптированы» уже упомянутые трансваальские художники Уолтер Батисс и А.Преллер, а также Мегги Лаубсер. Близок к группе был и африканец Жерар Секото ( о нем см.ниже), участвовавший в ее выставках во время своих коротких наездов из Парижа.

В течение первых трех послевоенных десятилетий относительного процветания среди художников-выходцев из белого меньшинства

укреплялась самоидентификация в качестве белых африканцев(«африканизм» стал доминирующей темой искусства), а

урбанизация и повышение образовательно-квалификационного уровня черного населения, несмотря на все расовые препоны, создала предпосылки для появления черной творческой интеллигенции, включая художников. К началу 60-х годов общественный интерес к художественному творчеству стал массовым. Посещение выставок, приобретение картин, книг об искусстве и каталогов достигло беспрецедентных масштабов. Это привело к

существенному улучшению условий жизни художников, когда значительная их часть, добившись профессионального признания, смогла сосредоточиться почти исключительно на своем творчестве, имея в качестве "страховки" уже сравнительно состоявшийся рынок для произведений современного

искусства. Усилия коммерческих галерей по пропаганде и реализации произведений искусства( здесь можно отметить деятельность йоганнесбурских арт - дилеров Теффи Випмана, Лоуренса Адлера и Эгона Гюнтера, Джо Вольпе из Кейптауна и др.) не обошли и черных художников, хотя о равных возможностях, конечно, и речи быть не могло.

Четвертая глава посвящена черным южноафриканским живописцам, первопроходцам, а затем целой плеяде художников, представлявших так называемое искусство тауншипов (отведенных для африканцев поселков-спутников больших городов).

Первым черным художником страны, получившим мировое признание стал Жерар Секото, выходец из народности педи ( 1913 -1993 гг.). Он учился рисовать в англиканском учительском колледже

в Грае Дье около Питерсбурга , где получил квалификацию учителя, в качестве которого

проработал до 25 лет, после чего стал профессиональным живописцем. В 1937 г. он занял второе место на Национальном конкурсе искусства банту. В 1938 г. переехал в Йоганнесбург (точнее его африканский пригород - тауншип Софиятаун), посещал художественные классы преподобного Роджера Касла. Работал маслом и гуашью, живописуя быт африканского тауншипа в смелой ярко-экспрессивной, хотя и несколько наивной манере(определенные параллели с Пиросмани). В 30-е годы успешно выставлялся в Йоганнесбурге и Претории. В 1939 г. у Секото была первая, принесшая ему известность, персональная выставка в галерее Мальборо в Йоганнесбурге. Знаменательной вехой стал 1940-й год, когда Йоганнесбургская Художественная галерея приобрела в постоянную коллекцию его картину «Желтые дома - улица в Софиятауне». То была первая работа черного художника страны, включенная в музейную коллекцию. Талант художника получил признание ценителей и поддержку меценатов.

Как и многие художники, Секото мечтал попасть в "Мекку художников" - Париж, с которым он связывал перспективы дальнейшего творческого роста. После второй мировой войны такая возможность представилась: в 1947 г. он получил спонсорскую поддержку для переезда во Францию, где учился, жил и работал, лишь изредка возвращаясь в Африку. Первые годы в Париже испытывал материальные лишения, чтобы выжить выступал в кабаре, пел и играл на гитаре в ночных клубах. В конце 60-х годов к нему пришла мировая известность, в частности получили высшую

оценку все его работы на выставке современного искусства в лондонской галерее Тейт.

Живя в эмиграции, Секото оставался африканским художником по духу и стилю, его работы, не лишенные влияния французской живописи, пронизаны подлинно африканской экспрессией. Это лишь один пример

отмеченной искусствоведами общей закономерности развития африканского искусства, которая проявляется в том, что художники приходят к собственному, условно говоря, национальному наследию через школу современного искусства.

По своей яркой, новаторской творческой манере Секото близок к уже упомянутой Новой группе южноафриканских художников(1937 - 1953 гг.), с которой он был связан(участие в выставках), хотя формально и не принадлежал.

Знаковой фигурой для живописцев-африканцев стал художник и педагог Сесиль Скотнес, представитель белого населения(род.в 1926г.). Его кубистическая живопись и гравюры на досках на темы южноафриканской истории (зулусский эпос и др.)- олицетворение двойственности южноафриканской художественной культуры с ее африканскими и европейскими корнями. Большое влияние на творчество Скотнеса оказал Пабло Пикассо, сам увлекавшийся африканским искусством. Успешная творческая, преподавательская деятельность Сесиля Скотнеса в руководимым им Центре искусств «Поли Стрит» для черных студентов в Йоганнесбурге в 50-е годы впервые пробудили как массовый интерес к занятию живописью и скульптурой среди городского черного населения, так и заинтересованность южноафриканских художественных галерей в

приобретении произведений этой новой волны африканских художников(другим важнейшим центром подготовки черных художников стал в тот же период Центр искусств и ремесел Евангелической Лютеранской церкви в Натале - церковные миссии вообще сыграли ключевую роль в формировании интеллигенции черного континента). Скотнес в 60-е годы

вступил в творческое объединение «Амадлози труп», первый союз, в котором активно участвовали черные художники(из известных туда вошел еще скульптор Сидней Кумало, учившийся много лет в Великобритании, в том числе у знаменитого Генри Мура).

В 50-60 гг. живущие в тауншипах черные художники, наиболее известные из них - Мхлаба Думиле ( 1939 1991гг.), Джулиан Мотао(1948-1968 и Ендрю Тшидисо Мотжуоади(1935-1968), породили течение, известное как «искусство

тауншипов»(сегрегированных черных пригородов), стилизованное и экспрессивное, рисующее трущобный быт и бичующее расовое угнетение. Большое влияние на эту группу художников оказал Сесиль Скотнес. Наиболее яркой фигурой среди представителей искусства тауншипов считают получившего международную известность и умершего, как и Секото, в эмиграции, Мхлаба Думиле. Работал в основном в жанре графики и резьбы по дереву. Получил широкую известность в 1967 году, когда пять его работ были выставлены на биеннале в Сан-Паулу (Бразилия).Несмотря на свое международное признание художник постоянно подвергался расовой дискриминации - жил в Йоганнесбурге и Кейптауне под постоянной угрозой высылки в резервацию, чему в конце 60-х гт.предпочел эмиграцию в

Великобританию, а затем США (умер в Нью-Йорке в 1991 г.). Творчество Думиле пронизано протестом против всех видов расового неравенства. Художник любит заостренно-гротескную форму графического письма (например, «Страх», 1966 г., Художественный музей Претории, «Африканская Герника», 1967, галерея Университета Форт Хейр). Его протест - это не только «негатив», но и активное утверждение человеческого и национального достоинства африканцев, их одаренности в музыке, особой пластичности жестов и т.п. Среди его последователей -молодой талантливый колорист Джулиан Мотау из Соуэто (19481968 гг.) погибший двадцатилетним в результате бандитской перестрелки.

Остро социально, проникнуто неприятием господствующего в стране режима апартеида творчество другого африканского представителя «искусства тауншипов» Джорджа Мсиманго (род. В 1949 г.). Большинство его рисунков (обычно выполненных углем) -это своего рода портреты - типажи: «Музыкант», «Нищий», «Проповедник». Средства художественного выражения Мсиманго, - нервная изломанная линия, резкие контрасты белого и черного, гиперболизированные человеческие фигуры, заполняющие всю поверхность листа от верхнего до нижнего предела, иногда буквально «кричащие» образы (зашедшийся в крике и закативший глаза проповедник), - непосредственно передают интенсивность чувств художника, стремление вырваться на свободу за пределы заранее установленных рамок, нарушить сковывающие африканца запреты и ограничения.

«Искусство тауншипов» представлено и творчеством художников иррационально - мистического направления. Говорят сами за себя названия работ талантливого графика Дана Ракгоате (род. В 1940 г.): «Мистическая

флейта», «Смерть пророка». Сказочными, мифическими существами населены многие картины Киприана Шилакое ( 1946 - 1972 гг., также автор множества гравюр и деревянных скульптур, погиб в автокатастрофе), погружающие зрителя в мир африканских тотемов и мифов. Персонажи этого странного мира демонстрируют определенный эскапизм художника, ностальгию по «золотому веку» патриархальных отношений («Мы не хотим уходить», 1971 г.) в общем несвойственную искусству ЮАР. Однако было бы упрощением видеть в этих работах лишь своего рода художественную интерпретацию традиционных фольклорных или религиозных сюжетов, социальный подтекст здесь также очевиден и горек.

Первой получившей широкое признание черной женщиной-художницей в ЮАР (удостоена специальной премией «Стандарт Банка» для молодых художников) стала Хелен Макгабо Себиди (род. В 1943 г.).Выросшая в сельской общине и затем болезненно приспосабливавшаяся к городской жизни, она выражает в своем творчестве, как отмечает в каталоге ее выставки 1989 г. критик Марион Арнольд, бурные перемены в жизни Южной Африки на рубеже 90-х годов. Она широко использует масло, пастель , коллаж, разрушая и реконструируя формы и пространство. В коллекции Южноафриканской Национальной галереи есть ее картина « Мать детей держит острую сторону ножа»(1988 г.). Как говорит сама

художница, существует характерная для африканской традиции поговорка, что именно женщина держит в своих руках острие ножа. На картине женщина, держащаяся за острие ножа как бы говорит: это то что я должна сделать, это мой путь. Может быть хочет остановить нарастающее насилие?

Парадоксально, но и « искусство тауншипов» 60-х и «искусство сопротивления» 70-х - 80х гг. вполне вписывались в западную субкультуру молодежного протеста примерно той же эпохи. Причем для черного

населения ЮАР «культурной моделью» в очень большой степени стало стало подчас достаточно агрессивное самоутверждение афроамериканцев США с всей соответствующей атрибутикой (от идеологии «черного самосознания» до настенной живописи -граффити и символики молодежных банд).

Нужно сказать, что вразрез с официальной идеологией апартеида ("раздельного развития") белые художники, как правило, с симпатией относились к своим черным коллегам, помогая их профессиональному становлению и преодолению изоляции в сегрегированном обществе(Уолтер Батисс, Джудит Мейсон и многие др.). Во многом благодаря этому искусство черных художников ЮАР, сохраняя свои этнокультурные корни и почву, развивалось во взаимодействии и, в значительной степени, в русле мировой урбанистической цивилизации, обогащая ее творческую мозаику.

Черные южноафриканские художники, хотя и немногие, были представлены на выставках южноафриканского искусства 40-х - 70-х гг. за рубежом: на первой передвижной международной в 1948 г. это

был Секото(единственный черный художник), на биеннале в Венеции - Сидней Кумало(1966), Майкл Зонди(1966), Лукас Ситоле(1968), на биеннале в Сан Пауло - Мхлаба Думиле (1967), Сидней Кумало (1967), Леонард Матсосо(1973, 1974) и др. Работа молодого африканского художника из тауншипа Леонарда Матсосо (род. В 1950 г.) «Бушмен» была отмечена премией биеннале Сан-Пауло 1973 года.

Последняя, четвертая глава диссертации, посвящена развитию живописного искусства в период кризиса и краха режима апартеида и становления новой государственности (70-е - 90-е годы двадцатого века).

После увлечения различными формальными изысками в 60-70-е годы(например, геометрические абстракции Кевина Аткинсона (род.в 1939г.) южноафриканская живопись 80-х - 90-х гг., сохраняя широкий плюралистический разброс направлений, используя новые технические средства, все же в значительной мере вернулась к экспрессивному реализму и социальной проблематике фигуративного искусства. Впрочем, для современной эпохи не только в ЮАР, но и во всем мире характерен стилевой плюрализм.

Острая социальная направленность и гуманистическое видение мира характерны для целой плеяды южноафриканских женщин-художниц: Джудит Мейсон(род.в 1938г.), Деборы Белл(род. В 1957 г.),Пенелопы Сиопис(род. В 1953г.) и Хелен Себиди(род.в 1943г.).

Наряду с модернизмом, на протяжении всего двадцатого столетия продолжалось развитие искусства, не порывающего с реалистическим видением мира. Вот уже более полувека не спадает

интерес как в самой ЮАР, так и за ее рубежами к личности и творчеству русского по происхождению художника - реалиста Владимира Третчикова. Высокомеоно-пренебрежительное отношение к нему многих арт-критиков, считающих Третчикова не более чем мастером умело сработанного коммерческого кича, с лихвой компенсируется огромной популярностью этого безусловно талантливого самоучки у самой широкой публики из разных культурных слоев и частей света, от Кейптауна до Гонконга и Нью-Йорка. По тиражам репродукций и эстампов, а они миллионные, «Китаянка» или «Зеленая леди» Третчикова, например, обогнала произведения многах классиков живописи и знаменитых современников художника. Картины Третчикова просты, в них нет модернистских изысков, но у художника есть свое лицо, он прекрасный рисовальщик, сильный портретист, его картины отличаются почти совершенным соответствием формальных средств изображения смысловому и эмоциональному содержанию, яркие смелые цвета достаточно условны (синевато-зеленая гамма лица «Китаянки» вызываает яростные споры критиков: то ли это живопись, то ли раскрашенная графика), но они работают на замысел автора, каждая картина которого - повествование (например, «Плачущая роза» - выпавшая из вазы роза с каплями воды).

В годы культурно-политической изоляции режима апартеида определенной отдушиной для южноафриканского искусства стала поддержка творчества художников-«диссидентов», как черных, так и белых, различными международными фондами, в частности фондами транснациональных корпораций, не желавших уходить из

экономики ЮАР, для которых подобные акции служили некоторым

международным общественным мнением. Так, важной вехой стала спонсированная фирмой «БМВ-Южная Африка»(филиал западногерманской БМВ) выставка «Трибьютариз» в Йоганнесбурге в 1985 г., куда были отобраны работы большой группы черных художников из числа оппозиционных режиму, малоизвестных и нуждающихся, проживавших в тауншипах и сельских районах в условиях нищеты и сегрегации. В 1988 г. алмазная монополия «Де Бирс» пожертвовала университету Форт Хейр (создан в 1916 г. для организации высшего образования черного населения, в 1971г.там был образован факультет изобразительного искусства) значительные средства для создания картинной галереи « Де Бирс Сентинери Арт Гэлери»(галерея в честь 100-летия компании), в которой размещена крупнейшая в стране коллекция работ африканских художников (170 авторов, среди которых наиболее полно представлены как «пионеры

африканской живописи» Жерар Секото, Жорж Пемба и Жерар Бхенгу, так и наиболее яркие современные таланты, такие как Думиле).

Важным творческим стимулом для живописцев начиная с 1987 г. стали спонсированные «Стандарт Банком» передвижные выставки триеннале искусств при участии академической школы университета Витватерсранда, давшие известность новым мастерам, таким как Вильям Кентридж(род.в 1955г.), Карел Нел(род.в1955г.), Джереми Вафер(род.в 1953 г.), Клив Ван ден

оправданием

перед

Берг(род.в 1956г.), Диана Виктор(род.в 1964г.), Маргарет Форстер(род.в 1953г.), Томми Мотсвай(род.в 1963г.) и др.

В 1994 году, после десятилетий внутренний и международной конфронтации, соглашение реформистского крыла правящей Национальной партии во главе с президентом Ф. Де Клерком и легендарного лидера освободительного движения Африканский Национальный Конгресс(АНК)

Нельсона Манделы привело к мирной передаче власти в руки демократически избранных представителей африканского большинства, что означало прорыв изоляции, открытие перед страной новых многообещающих горизонтов в экономике, науке и культуре и , в частности, новый интерес к южноафриканскому искусству на мировых художественных рынках.

Через год после первых всеобщих демократических выборов, весной 1995 года состоялось Йоганнесбургское биеннале искусств, ознаменовавшее конец международного бойкота страны: в Йоганнесбурге и Соуэто прошло

около сотни выставок, в которых приняли участие 500 художников из 65 стран. Важным элементом культурной политики новых властей стало осуществление "культурной революции", в ходе которой культурно-художественные ценности должны стать общедоступны. Другой вопрос, что сложное социально-экономическое положение страны не пока ограничивает масштабы мероприятий по собиранию и сохранению художественных памятников, организации новых общедоступных галерей и музеев, спонсированию художественных школ и изданий, проведению выставок и т.п.

Подлинная оригинальность в искусстве, новые художественные ценности появляются лишь на основе преемственности. Применительно к ЮАР базой для такой преемственности стало и "христианское искусство Европы", пустившее здесь глубокие корни еще в девятнадцатом веке и породившее всплеск многонациональной творческой активности в двадцатом, и, более опосредованно, традиционное наскальное искусство и ремесла.

Взаимообогащение и взаимовлияние различных культур и цивилизаций, даже в ходе и в результате таких болезненных и зачастую трагических явлений, как колонизация, явились мощным фактором их развития. В Южной Африке, как и в

целом в Африке южнее Сахары, колонизация, при всех ее очевидных негативных аспектах, "прорубила окно в Европу"( и из Европы в Африку), породила необратимые процессы взаимодействия, в ходе которых культура и искусство Африки оказались включенными в систему мировой культуры, оказав глубокое ответное влияние на культуру и искусство той же Европы XX века. Европейский рационализм встретился и был заворожен художественной интуицией африканцев, не отделяющих себя от природы, для которых доминирующими являются непосредственные ощущения формы, цвета и ритма.

Южная Африка - молодая и в то же время единственная развитая страна древнего континента. Ее искусство, многообразное и уже довольно зрелое , отражает и переходное состояние общества и его культурно-этническую многополярность и высокий потенциал для дальнейшего развития. После ликвидации системы апартеида в

стране формируются по существу новая национальная общность и новая художественная школа на базе этнического и культурного плюрализма. Успешное развитие этого процесса во многом зависит от продолжения мудрой политики межрасовой терпимости, компромиссов и сотрудничества, заложенной ( вопреки требованиям радикалов, сводящихся к утверждению «расизма наоборот») первым президентом демократической ЮАР Нельсоном Манделой.

Прогресс в политической области и выход страны из изоляции, создавая благоприятные предпосылки, отнюдь не гарантируют и не могут гарантировать какого-то поступательного развития в творческом процессе. Художественное развитие всегда Неравномерно и понятие прогресса применимо здесь с большими оговорками. Скорее можно говорить о творческом «накоплении» в условиях постоянного взаимодействия, столкновений и борьбы различных школ, стилей и направлений. На всех этапах этого «накопления» искусство опирается на национальные традиции, на многовековой опыт культуры человечества и отражает в самых разных формах свое время с его идеалами и противоречиями и вечные ценности.

Профессиональная живопись стала заметным явлением южноафриканской культурной жизни в конце XIX века. Это было искусство белых колонистов, в основном следовавших традициям европейских школ живописи. В середине двадцатого столетия изобразительное искусствоЮжной Африки, до того развивавшееся в русле западной традиции, впервые серьезно и осознанно обратилось к африканскому наследию. Формирование «африканского самосознания» у белых художников и появление в 50-е 60-е годы

первой большой группы черных художников (при значительной поддержке ряда белых художников и деятелей культуры, творческих ассоциаций и галерей), создавших новое направление, «искусство тауншипов», помогло во многом свести на нет цветной барьер в искусстве задолго до официального демонтажа апартеида.

Применительно к настоящему времени можно отметить, что значительные перемены, связанные с мирной ликвидацией системы апартеида, дали культуре страны новый позитивный импульс и южноафриканская живопись, в частности, находится сейчас на подъеме, что выражается в мощном всплеске художественной активности.

В Приложении к основному тексту диссертации рассматриваются основные южноафриканские художественные коллекции, зачастую достаточно обширные и располагающие работами мирового уровня, размещенные в музеях национального, провинциального и городского уровня (всего их в стране около четырехсот), картинных галереях а также в собраниях различных организаций и частных лиц.

Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в следующих публикациях автора:

1. Скубко Ю.С.Очерк истории южноафриканской живописи, -Государственный институт искусствознания. Аспирантский сборник. Выпуск 2. М., 2004 (0,5 а.л.)

2. Скубко Ю.С.Формирование южноафриканской школы живописи: европейские традиции и африканский фактор, - Институт Африки РАН.

X конференция африканистов. «Безопасность Африки: внутренние и внешние аспекты». Тезисы докладов. М., 2005(0,3

а.л.)

3. Скубко Ю.С. Изобразительное искусство Южной Африки: от наскальных

рисунков до современной живописи,-«Восток»,2005, №5 (1,5 а.л.)

Были также использованы отдельные положения более ранних работ автора:

4. Скубко Ю.С.Политика бантустанизации и ее последствия, -Институт Африки

АН СССР. Научно-информационный бюллетень. М., 1988 (5 а.л.)

5. Yury Skubko. Some parallels in the history of South Africa and Russia-USSR, -

Moscow papers, Johannesburg, 1991 ( 0,5 а.л.)

"11 64

Заказ №508. Объем 1 пл. Тираж 100 экз.

Отпечатано в ООО «Петроруш». Г. Москва, ул. Палиха-2а, тел. 250-92-06 www.pottator.ru

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Скубко, Юрий Сергеевич

Актуальность настоящего исследования обусловлена особой ролью ЮАР на африканском континенте - единственной развитойны со значительным европейским, коренным африканским и смешанным населением, «локомотива» развития региона с сочетанием элементов культуры «первого» и «третьего» мира.

Южная Африка вызывала особый интерес в России со времен англобурской войны 1899-1902 гг., когда сотни русских добровольцев воевали против англичан на стороне независимых бурских республик, что нашло свой отзвук в русской культуре тех лет («Трансвааль, Трансвааль, страна моя, ты вся горишь в огне» и др.). Советский Союз оказывал большое содействие южноафриканскому национально-освободительному движению в 1960-х -1980-х гг., многие из современных руководителей ЮАР получили образование в нашей стране и хорошо знакомы с русской культурой.

В ЮАР существует значительная российская диаспора (несколько десятков тысяч человек), среди которой есть и известные художники (Владимир Третчиков). После ликвидации режима апартеида отношения между нашими странами активно развиваются, ЮАР играет ключевую роль в экономике, политике, культурной жизни современной Африки.

Культурно-этническая многополярность южноафриканского общества, осуществившего мирный переход от режима белого меньшинства к многорасовой демократии, представляется особенно интересной с точки зрения перспектив развития культуры и искусства, в частности живописи, как своего рода слепок современного мира, где глобализация и вестернизация породили противодействие в форме возвращения к этническим и культурным корням, постепенном отходе от «европоцентризма» в искусстве при сохранении, впрочем, огромного влияния западной цивилизации.

Взаимовлияние, ассимиляция и взаимодействие разнородных элементов, различных культур дают подчас качественно новое содержание и направление художественной эволюции и в случае Южной Африки это уже происходит.

Древние наскальные росписи бушменов-сан , вовлеченные в «культурный оборот» только в XX веке, вместе с тем уже стали источником творческого вдохновения для целого ряда современных южноафриканских художников, как черных, так и белых.

Через многие поколения белых поселенцев, постепенно осознававших себя "белыми африканцами", голландская, французская, английская школы живописи постепенно "африканизировались", чему также способствовало появление в последние десятиления большой группы черных художников.

В предлагаемой диссертации автор рассматривает основные этапы становления профессиональной живописи в Южной Африке, основываясь на конкретно-историческом анализе художественных процессов.

Краткий экскурс в предысторию: наскальное искусство; начальный период художественной активности колонистов с конца XVIII до середины XIX века; становление профессионального искусства: вторая половина XIX -начало XX века; самоидентификация, преодоление провинциализма: период между двумя мировыми войнами, середина XX века; появление отдельных, а затем целого ряда черных живописцев; живопись эпохи кризиса и краха апартеида, прорыв изоляции и новые перспективы: вторая половина 70-х -90-е гг. XX века, а также творчество отдельных выдающихся художников, наиболее значимых творческих групп и направлений.

Автором собран большой, ранее недоступный отечественным исследователям фактический материал: каталоги галерей и музеев, статьи и монографии южноафриканских искусствоведов, местные тематические художественные издания и сборники, посвященные тем или иным событиям и людям искусства (в том числе полученные автором непосредственно в южноафриканских художественных музеях и галереях во время посещения страны в ноябре 2004 г.). Вовлечение в научный оборот и творческая переработка этих источников могли бы послужить развитию отечественного искусствознания.

Современная южноафриканская художественная школа, если можно вообще говорить о единой художественной школе этой страны, сложилась в Х1Х-ХХ веках под воздействием совокупности часто разнородных и противоречивых факторов, но в основном на базе европейского искусства и творчества представителей белого населения страны и «втянутых в процесс» в последние полвека сравнительно немногих представителей коренного населения.

Изобразительное искусство является одним из ключевых элементов национальной культуры, как иногда говорят, душой культуры, оно чутко реагирует на изменения, происходящие в недрах общества. Картина развития живописи Южной Африки прослеживается как на характеристиках основных его этапов, так и на примере творчества отдельных наиболее значительных художников; освещаются особенности живописного искусства эпохи в целом в тесной связи с социальными и политическими проблемами времени, поскольку искусство нельзя понимать вне зависимости от социально-экономических и политических основ развития.

Подобно тому, как применительно к России до 1917 г. можно было говорить о существовании двух культур, согласно известному ленинскому определению, дворянской и пролетарской (или скорее все-таки, преимущественно, крестьянской), в Южной Африке с ее внутренним колониализмом, продержавшимся до 1994 г. («белая» метрополия и «черная» колония внутри одной страны), сосуществовали доминирующая культура представителей белого меньшинства и угасающая традиционная культура африканского населения с ее различными переходными формами, отражающими процесс урбанизации (подробнее эти вопросы рассмотрены автором в: Yury Skubko, Some parallels in the history of South Africa and Russia-USSR, Moscow papers, Johannesburg, 1991).

Преодолев на политическом уровне внутренний колониализм, Южная Африка еще находится в процессе формирования новой полиэтнической национальной общности, национальной культуры и искусства.

До настоящего времени в отечественном искусствоведении не было исследования, специально посвященного искусству отдельной африканской страны и, частности, южноафриканской живописи, хотя те или иные важные аспекты ее развития, как и творчество ряда выдающихся живописцев, в частности первого профессионального черного живописца страны Жоржа Секото, отражены в работах Н.Е.Григоровича ("Современное искусство Тропической Африки", М., 1988; "Между племенными традициями и авангардом", М., 2002), а также, особенно применительно к древнему наскальному искусству, В.Б. Мириманова ("Искусство Тропической Африки (типология,систематика,эволюция"М., 1986).

Естественно, наиболее полно история южноафриканского искусства представлена в самой ЮАР. Из искусствоведческих работ прошлого можно выделить исследование A.C. Боумана о творчестве художников ЮжноАфриканского Союза, опубликованное в 1949 г. и представляющее значительный исторический интерес, поскольку состоит из серии очерков о наиболее значительных живших и работавших в стране мастерах живописного и графического жанра первой половины XX столетия с их подробными творческими биографиями. (A.C. Bouman, Painters of South Africa, Cape Town, 1949).

Много работ современных южноафриканских искусствоведов посвящено творчеству отдельных художников и только , насколько известно автору, Эсме Берман, авторитетнейшая из них и делящая в настоящее время свой рабочий график между Йоганнесбургом и Лос-Анжелесом, взяла на себя труд написать несколько фундаментальных исследований по южноафриканскому искусству в целом (Esme Berman,«Art&Artists of South Africa», Goodwood, Cape, 1983; "Painting in South Africa" 1994).

Книги содержат ценнейший фактический материал, но автор опасается делать какие-либо обобщения ввиду крайней разнородности самого предмета исследования.

Интересная работа, посвященная творчеству черных художников страны в истекшем столетии, опубликовано Де Ягером (De Jager E.J. "Images of Man. Contemporary South African Black Art and Artists", Fort Hare, 1992.) Творчество ряда черных художников рассмотрено также в изданном в 2003 г. сборнике «Искусство и урбанизация» (Art and urbanization, Johannesburg, 2003).

Солидная монография, посвященная выдающейся южноафриканской художнице Ирме Стерн, опубликована в 1995 г. Марион Арнольд (Marion Arnold, "Irma Stern: A feast for the eye".

Подробная творческая биография наиболее известного южноафриканского пейзажиста Якоба Хендрика Пирнефа (как здесь говорят, дети в школах учатся видеть природу своей страны глазами Пирнефа) сопровождает подготовленный к в 1986 г. к столетию со дня рождения художника Художественным музеем Претории каталог его произведений (J.P. Pierneef. Pretorian,Transvaler, South African, Pretoria, 1986).

Престижный сборник из 150 репродукций лучших южноафриканских живописных работ прошлого и настоящего с подробными комментариями был опубликован в 1990 г. в крупнейшем южноафриканском центре искусства, Кейптауне (Lucy Alexander, Evelin Cohen, "150 South African paintings. Past and present", Cape Town, 1990).

Из других стран наибольший интерес к южноафриканской живописи проявляют искусствоведы Великобритании (бывшей метрополии) и США, опубликовавшие в периодике ряд статей, посвященных творчеству отдельных южноафриканских художников.

Использование указанных источников, включая труды отечественных и зарубежных, в частности южноафриканских, искусствоведов, в рамках конкретно-исторического и культурофилософского анализа художественных процессов послужило теоретической базой намеченного исследования.

Целью исследования было показать и проанализировать процесс развития южноафриканской живописи, попытаться дать оценку творчеству ее наиболее выдающихся мастеров (прежде всего неизвестных в нашей стране, оставшихся вне поля зрения отечественных исследователей), чье искусство стало достоянием национальной и мировой культуры.

Богатую информацию исследователю дают, наряду с печатными изданиями, также интернет-сайты, прежде всего, применительно к настоящей работе, южноафриканские, в частности сайты отдельных художников с описанием их творческой биографии, статьями о них, репродукциями картин.

Конечно, размещенные в интернете сведения имеют меньшую степень достоверности, чем печатное слово (нет ответственности авторов, информация мгновенно появляется и подчас мгновенно исчезает), однако было бы контрпродуктивно совсем отказаться от использования этого достижения научно-технического прогресса. Нужны лишь известная осторожность и навык в «отделении зерен от плевел», критическое сопоставление интернет-сведений с информацией из печатных изданий.

Каждое общество опирается на «культурный фундамент», уходящий в глубину веков, но очень немногие имеют такую пропасть между истоками и современностью, как в Южной Африке. Южноафриканское искусство начиналось с наскальных рисунков бушменов (сан) эпохи палеолита за многие тысячелетия до нашей эры (по одним данным, до 8 [Мириманов,1986, с.36], а по другим около 20 [Еэте Вегтап, 1983 с.383] и даже - не менее чем 30 тыс. лет назад [\¥оосШоизе, 1992 с.1]. «Художники скал», охотники и целители-шаманы в изображениях на стенах своих горных убежищ с удивительным мастерством передали потомкам свой опыт материальной и духовной жизни.

Искусство в современном понимании берет начало с европейской колонизации ХУН-Х1Х веков, причем говорить о полнокровной художественной деятельности можно лишь с конца XIX века. Вместе с тем, хотя наскальные росписи остались достоянием истории и не могли послужить непосредственным фундаментом для развития современного искусства, «отсутствие непосредственной связи между традиционным и современным искусством не означает исключения традиционной культуры из общей основы, на которой строится профессиональная урбанистская культура» [Григорович, 2002, с.19].

Действительно, вновь открытое древнее наскальное искусство бушменов, ставшее как бы точкой отсчета южноафриканской культуры, послужило, как уже отмечалось, в истекшем столетии творческой питательной средой и источником вдохновения для целого ряда современных южноафриканских художников.

Древнее наскальное искусство Южной Африки получило широкую известность начиная с ЗОх - 40х гг. XX века, когда его открыл миру известный французский археолог, большой знаток «доисторического» искусства, аббат Анри Брейль (в самой Южной Африке наиболее известная роспись, двухметровое «Линтонское панно», было вырезано из скалы в горной пещере и доставлено в Южно-Африканский музей в Кейптауне в 1918 г.).

Как и в Сахаре, древние рисунки находят преимущественно в горах. Наскальные росписи Южной Африки широко известны благодаря своим высоким художественным достоинствам и этнографической ценности. Выразительность фигур людей, животных и всевозможных мифических существ, сложные их композиции, динамизм, блестящее художественное исполнение как полихромных росписей, так и высеченных на камне рисунков - петроглифов, покрывающих стены пещер и гротов, ставят исследователя перед загадкой: как могли сочетаться очень низкий материальный и культурный уровень бушменов со столь высоким уровнем художественного развития и технического мастерства?

Возможный ключ к ответу на этот вопрос - в сакральном назначении рисунков. Изображенные на многих росписях танцующие, а иногда и летающие люди с головами животных - это, по мнению ряда южноафриканских исследователей, - лекари-шаманы, входящие в состояние транса, общающиеся с миром духов (в том числе и для решения практических задач исцеления, успешной охоты и т.п. [Thackeray, 1993 с.74; Rock Art Information Pack, 2003, с.4-5].

Возможно, что и росписи, восхищающие нас своим совершенством, создавались в состоянии транса людьми, посвященными в древние шаманские практики мобилизации высших психических способностей человека. Так или иначе, но искусство бушменов - сан дожило до начала европейской колонизации (хотя качество поздних рисунков и росписей ниже, чем древних) и отражено в их устных преданиях, записанных этнографами в конце XIX века.

При всем своеобразии древнее искусство бушменов имеет параллели в других частях света. Памятники наскальной живописи эпохи палеолита найдены и в других частях Африки, а также в Австралии и Европе (Франция, Испания, север России). «Коротко резюмируя, отметим, что в южноафриканской живописи (наскальной,-Ю.С.) . ранняя фаза обнаруживает особенности, характерные для самой ранней стадии как сахарского, так и европейского палеолитического и мезолитического искусства, и что в процессе дальнейшей эволюции южноафриканская живопись проходит примерно те же этапы, что и наскальное искусство этих районов, - от примитивного натурализма до динамического экспрессионизма и отчасти схематизма поздней эпохи» [Мириманов,1986, с.38].

Найденные в пещерах образцы наскальных росписей указывают на необычайное художественное дарование древнего человека. Рассказывают, что Пабло Пикассо, посетивший одно из таких мест в 1940 году, даже заявил в присущей ему полемической манере, что современное искусство не открыло с тех пор ничего нового.

Во всяком случае можно отметить, что возвращенное в «культурный багаж» человечества лишь в XX веке, древнее наскальное искусство с его пластической условностью оказалось наиболее созвучно именно искусству этого столетия, освобожденного, с развитием фотографии и кино, от функции буквального копирования действительности и все более раскрепощенного в поисках новых форм и художественных решений.

Южноафриканская культура отражает сложный расово-этнический состав населения: африканцы, белые, азиаты (индийцы и китайцы), метисы или «цветные» и множество подгрупп внутри каждой группы. Древнейшие обитатели страны - бушмены и готтентоты, а также пришедшие позднее с севера многочисленные народности языковой семьи банту (коса, зулу, тсвана, ндебеле и др.), которые вытеснили на юг и частично ассимилировали бушменов. На скалах и в горных пещерах начиная с XVIII века обнаруживают наскальные рисунки бушменов эпохи палеолита. Эти древние шедевры являют как бы точку отсчета южноафриканской культуры.

Подавление традиционных культур коренного черного африканского населения в эпоху переселенческого колониализма и апартеида плюс «плавильный котел» современной городской цивилизации имеют следствием упадок старинного уклада жизни, о котором еще можно получить представление в африканских деревнях.

При всех различиях обычаев и табу среди африканских этносов, большинство традиционных африканских культур основаны на вере в мужское божество (обожествлении мужского начала), духов предков и сверхъестественные силы. Брачные обычаи допускают полигамию, мерилом богатства служит скот, играющий также важную сакральную роль (жертвоприношения).

В Южной Африке, как и в Сахаре, живопись находят обычно под нависающими скалами, в небольших пещерах и гротах.

Использовалось как нанесение красок, так и резьба по камню (выдалбливание точек и гравирование). Врезанные изображения (петроглифы), в отличие от живописных ансамблей горных районов юга, юго-востока и юго-запада страны, находятся в основном на вершинах небольших холмов и небольших прибрежных скалах внутренних районов страны в междуречье рек Оранжевой и Вааль.

Территориальная разделенность двух направлений наскального искусства и предполагаемое более древнее происхождение петроглифов позволяют предположить авторство также каких-то прото-бушменов или вообще выходцев из других исчезнувших племен. Рисунки изображают почти исключительно диких животных - антилоп, зебр, слонов и жирафов и др.

Наиболее распространены изображения антилоп, что определенно имело и культовое значение. Древнейшие южноафриканские петроглифы небольшого размера (в сравнении с петроглифами Сахары) и вырезаны тончайшей контурной линией с применением очень острых и прочных инструментов, не исключено, что алмазов [Мириманов, 1986, с.39].

Если на территории Трансвааля большая часть гравированных изображений носит реалистический характер(виртуозное владение техникой пиктажа позволяло художникам изображать не только контуры предметов, но и их фактуру и даже тоновую окраску) то по мере продвижения на север характер изображений постепенно меняются, они становятся все более условно-схематическими.

Картины, выполненные красками, создавались в основном в горных убежищах. Многие «фрески» наслаивались друг на друга на протяжении тысячелетий, так что их «расчленение» представляет серьезную проблему. Интересно, что нижние, самые древние рисунки, сохранились гораздо лучше более современных, что говорит о том, что бушмены со временем утеряли старинные рецепты изготовления красок.

Современный химический анализ показывает, что краски изготовлялись путем смешения красителей (естественные минеральные краски - умбра, разноцветные охры, белая глина) с связующими элементами, такими как кровь или яичный белок и наносились на скалу. Материал для красок брали из земли. Минералы и цветные камни растирались в порошок и смешивались с жиром. Черный цвет получали из сажи и угля. Кисти изготовлялись из полых костей, перьев, волос и др.

Искусство южноафриканских бушменов отличается многоцветностью (полихромностью) большинства картин. В самых нижних слоях находят одноцветные (монохромные),в основном выполненные желтой охрой, отпечатки рук и отдельные, изолированные изображения животных. Затем живопись становится двухцветной и трехцветной. Некоторые картины включают хорошо скомпонованные, с соблюдением основных требований пространственного построения, группы людей и животных, сложные, насыщенные динамикой композиции со сценами охоты, угона скота, преследования похитителей, битв.

Наскальные рисунки точно и живо отражают повседневную жизнь бушменов с охотой, скотоводством и собирательством, танцами и сражениями, но не ограничиваются констатацией видимой реальности: постоянными темами рисунков являются некие магические действия, образы «не от мира сего» в виде странных мифологических созданий, духов в виде людей с головами животных и т.п. Правда, иногда это могут быть, как полагают исследователи, сцены охотничьей маскировки (фигуры охотников с луками и стрелами, у которых голову и верхнюю часть тела закрывают перья, увенчанные головой страуса).

Однако другие изображения, такие как люди-животные с головами быков, газелей, антилоп скорее всего носят сакральный характер, отражая представления бушменов о мире духов и тотемических предках человека. Встречаются также символические изображения, композиции из геометрических фигур - круги и овалы, заполненные рядами черточек или широкими мазками красок разных цветов - солярные знаки, или, может быть, неизвестные формы исчезнувшей письменности.

Сложности в интерпретации рисунков связаны еще и с тем, что современные бушмены утратили прежние художественные навыки, будучи вытеснены еще несколько сот лет назад в районы пустыни Калахари.

Остались, правда, устные предания, которые дают некоторое представление о мифологии предков, и, соответственно, сакральном искусстве. Сохранилась и практика, аналогичная шаманским камланиям народов российского Севера и Сибири: через танец с нарастающим ритмом, пение заклинаний и др. шаманы-целители вводят себя в состояние транса для вхождения, как они считают, в мир духов и получения оттуда необходимой помощи.

Согласно поверьям бушменов, дух и материя идентичны и животные, люди и духи могут взаимовоплощаться, а верховное божество, Цагн или Мантис - кузнечик-богомол (его символически изобразил южноафриканский художник Уолтер Батисс в картине «Мантис», 1966 г., хранящейся в галерее Университета Южной Африки в Претории) может принять облик любого смертного существа.

Если изображения людей на рисунках условно-стилизованные, то этого нельзя сказать о животных. Реалистическое мастерство изображения животных в южноафриканской наскальной живописи сопоставимо лишь с очень немногими другими мировыми образцами. Уникальной является техника сокращения в ракурсе. Особенно распространены рисунки южноафриканской антилопы, так что бушменов (сан) даже называют народом антилопы.

Фигуры антилоп размером от 20 см до двух метров то скомпонованы в небольшие живописные группы, то вытянуты в длинные вереницы, более поздние работы отличает, наряду с полихромией, динамизм, выраженный энергичными стремительными линиями. Интересно отметить, что хотя животные изображаются обычно в профиль, изображение их рогов соответствует виду спереди (подобно тому как древнеегипетские художники поворачивали две левых ноги животных).

Изображения откормленных овец говорят об одомашивании животных, хотя стада появляются только в поздних изображениях и связаны по-видимому с наступлением с севера племен скотоводов - банту. На рисунках, изображающих столкновения со скотоводческими племенами, бушменам отводится роль похитителей скота.

Анализ южноафриканских наскальных изображений животных позволил сделать интересный вывод о том, что среди художников преобладали левши. Если кого-то попросят изобразить животное, скажем лошадь, в профиль, то, как правило, животное будет повернуто направо, если художник - левша, и наоборот.

Свыше 60% рисунков животных, сделанных бушменами, свидетельствуют о том, что художники были левшами. Это говорит о том, что среди бушменов преобладали левши или что художники были в основном левшами. Это хорошо укладывается в современную теорию о том, что правое полушарие мозга, управляющее левой рукой, отвечает за творческие способности человека.

Изображения людей менее детальны, схематичны, однако их многообразие позволяет воссоздать многие элементы повседневной жизни, даже плащи и прически. Женщины на картинах изображены реже чем мужчины, обычны темы заботы о детях, приготовления пищи и выкапывания съедобных корней.

У всех изображаемых художниками-бушменами женщин крупные ягодицы и толстые бедра. Вероятно это были физические характеристики, призванные обеспечить высокую выживаемость в условиях голода и засух.

Множество мужских фигур изображено с эрегированным членом. Это характерная особенность рисунков бушменов (сан) получила название «пенис ректус».Часто пенис изображен с одним или двумя штырями из кости или перьев, пронизывающими крайнюю плоть - так сказать, древний пирсинг половых органов.

Ряд картин изображают сцены охоты. На одной изображена западня для антилопы. Для маскировки охотники иногда надевают головы и шкуры животных. Оружие используемое для охоты многообразно: дротики-ассегаи, палицы, луки и стрелы и др. Рисунки свидетельствуют о постоянных войнах между соседними племенами за охотничьи угодья, а также столкновениях между бушменами и другими африканскими племенами. На одной из «батальных» фресок изображена женщина, пытающаяся помешать своему мужчине участвовать в сражении. На картине подробно показаны сражающиеся, включая истекающих кровью раненых, расчлененные тела. Часто встречаются сцены танцев. Танцуют обычно мужчины, а женщины сидят рядом и бьют в ладоши, аккомпанируя.

Мифические персонажи (возможно здесь присутствуют изображения также и некоторые исчезнувшие представители животного мира) включают несколько загадочных созданий: странное крылатое существо, змея с рогом, люди с головами птиц и быков, что вызывает ассоциации с древним Египтом. Есть большое, семифутовое, изображение змеи о двух головах(вторая голова - на хвосте). Согласно мифологии бушменов, прорыв бога-змеи к морю породил каньон «Фиш ривер». Бык - бог дождя должен был орошать пастбища, дождь и луна могли превращаться в различных животных и т. п. Ряд рисунков иллюстрировал смену фаз луны.

Представляется очевидным, что уже в раннепервобытные времена художественное творчество бушменов опиралось на мифологические представления и имело магический характер.

При этом мифологическая основа, на почве которой формировалась художественная образность, органически сочеталась с практической направленностью многих рисунков, предназначенных для достижения успеха в решении тех или иных жизненных задач. Нужно сказать, что наскальное искусство бушменов предоставляет неисчерпаемый материал для исследований и очень многие его загадки еще далеко не разгаданы, а может быть не будут разгаданы никогда.

Самая знаменитая из фресок Южной Африки - так называемая «Белая Дама», находящаяся в пещере Маак горы Брандберг в Юго-Западной Африке (теперь эта территория принадлежит уже не ЮАР, а Намибии), случайно открыта немецким геологом Р.Мааком, проводившим здесь столетие назад топографические съемки. Радиоуглеродный анализ позволил отнести роспись ко второму тысячелетию до нашей эры. Приведем описание знаменитой пещеры одним из очевидцев, посетившим ее в 50-е годы XX столетия:

Глубина пещеры около двух метров, ширина - четыре. Против входа вся стена покрыта изображениями прыгающих антилоп и фигурами людей, нарисованными красной, коричневой, черной и белой краской. Хотя многие рисунки и выцвели, все же нельзя не восторгаться красотой животных. Но подлинно магическую силу пещере сообщает, конечно, изображение женщины в центре стены. Белая Дама крупнее всех остальных фигур и от этого выглядит еще более значительной. Примечательны ее плечи, которые, как на египетских рисунках, видны в фас, тогда как голова и туловище повернуты в профиль. У нее рыжие волосы, бледное лицо, кожа верхней части тела коричневая, остальная - белая. Это, должно быть, знатная женщина, потому что ее волосы богато украшены жемчугом, жемчужные украшения у нее на руках, на ногах, на талии. Ноги ее обуты в туфли. Внешность Белой Дамы совсем не соответствует духу этой удаленной от мира мрачной пещеры. Прямо перед ней шествуют две другие, у которых украшений меньше. Возможно, это ее фрейлины. Кто она? Принцесса с Крита или из Египта? Каково ее происхождение? Может быть, Белая Дама и ее свита плыли с Севера на корабле, потерпели крушение у Берега Скелетов, а затем, пережив все ужасы пустыни Намиб, нашли дорогу к горе? А может это были авантюристы, которые в древние времена в поисках золота проделали с женщинами и детьми долгий путь из Египта через Судан, Кению, Танганьику и Родезию в Южную Африку?

Предполагают также, что это были остатки одного из древних африканских народов (возможно, европейского происхождения), который вымер на глазах у бушменов точно так же, как сами бушмены вымирают сейчас на глазах у белого человека. Наконец, Белая Дама вовсе и не белая, а просто бергдамка (принадлежит к горным дамара), бушменка или готтентотка?» [цит. по: «Искусство народов Африки», с.18].

Гипотез выдвигается много, однако анализ технических приемов и материалов показывает, что авторы картин - те же художники-бушмены или их протобушмены, которые на протяжении веков и тысячелетий покрывали яркими красочными росписями стены пещер в горах Южной Африки.

К сожалению, первобытные фрески и петроглифы ЮАР (их около 22 тысяч в 600 пещерах только в горной гряде Дракенсберг - богатейшем в мире естественном собрании первобытного искусства [Roger&Pat de la Harpe.,2001]), хоть они и объявлены национальным достоянием под охраной государства, постепенно разрушаются, а то и вовсе исчезают под влиянием природных и «человеческих» факторов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Южноафриканская живопись: XIX-XX века"

Заключение

Через год после первых всеобщих демократических выборов, весной

С/ О

1995 года в Иоганнесбурге и Соуэто состоялось первое Иоганнесбургское биеннале искусств, крупнейшая выставка на африканском континенте, на которой были представлены 500 художников из 65 стран (включая республики бывшего СССР), профинансированная учрежденным в 1990 г. Департаментом (в ранге министерства) искусства, культуры, науки и техники. Департамент также материально поддерживает участие южноафриканских художников в Венецианских биеннале, куда ЮАР опять приглашают с начала 1993 г. после четверти века бойкота. ЮАР вновь занимает подобающее место на африканском континенте.

Так, с 1993 г. искусство страны широко представлено на биеннале в Дакаре. Собственно окончание международного бойкота уже обозначило открытие выставки «Искусство из Южной Африки» в Музее современного искусства Оксфорда (Великобритания) в 1990 г. Культурная изоляция, бойкоты ЮАР остались в прошлом. О подъеме южноафриканского искусства свидетельствует мощный фейерверк творческой активности художников самых разных направлений, представленных в последние годы на десятках внутренних и международных выставок. Появилось множество новых художественных объединений, музеев (крупнейшее музейное объединение «Изико» в Кейптауне и др.), школ, мастерских.

Среди факторов, влияющих на продолжающееся в новых условиях формирование южноафриканской художественной школы - древняя наскальная живопись бушменов (сан) , вовлеченная в «культурный оборот» только в XX веке и вместе с тем уже ставшая источником творческого вдохновения для целого ряда современных южноафриканских художников, как черных , так и белых. Через многие поколения белых поселенцев, постепенно осознававших себя "белыми африканцами", голландская, французская, английская школы живописи постепенно "африканизируются", чему также способствовало появление в последние десятиления большой группы черных художников.

Характеризуя современные проблемы страны, оказывающие влияние в том числе и на сферу культуры и искусства, можно отметить, что сложное социально-экономической положение ЮАР (эпидемия СПИДа приобрела масштабы национального бедствия и требует вложения огромных средств), возросший уровень преступности и ряд других препятствуют осуществлению «культурной революции» новых властей, в ходе которой культурно-художественные ценности должны стать общедоступными. Также можно заметить, что стремление к общедоступности и массовости искусства на смену уникальности и «элитарности» чревато снижением требований к профессиональному мастерству художника и ростом любительщины.

Другой (наряду с растущей преступностью и эпидемией СПИДа) потенциальной угрозой стабильности и поступательному развитию южноафриканского общества, включая сферу культуры и искусства, может стать форсируемая в последние годы стратегия "black empowerment", которую можно приблизительно перевести как «включение черных во власть» или «передачу черным власти» во всех сферах жизни (вслед за политической) в течение ближайшего десятилетия. Под черными понимается все небелое население страны, включая индийцев и «цветных» (метисов), подвергавшееся дискриминации в годы апартеида. Теперь несправедливости прошлого ускоренно исправляют, в том числе с использованием административных и законодательных методов, вводя своего рода «цветной барьер» наоборот.

Конечно это касается в первую очередь сферы экономики, где «командные высоты» все еще прочно в руках белого меньшинства, но затрагивает неизбежно и науку и культуру: руководство научных учреждений, музеев, библиотек и т.п. подбирается не столько по профессиональным качествам, сколько по цвету кожи и заслугам перед правящей партией (при этом многие, но отнюдь не все, новые руководители -образованные и компетентные люди). Это может привести, а отчасти уже приводит к снижению профессионализма и компетентности южноафриканской элиты, в том числе научно-культурной, эмиграции ряда талантливых представителей белой интеллигенции.

Пока это лишь внушающая определенную тревогу тенденция на общем характерном для политического и культурного «расклада» современной ЮАР фоне расово-этнической терпимости и готовности к достижению мирных компромиссов, в том числе и в непростых отношениях между самими африканскими этносами, такими как коса и зулу.

Как уже отмечалось, культурно-этническая многополярность южноафриканского искусства, сочетание в нем в общем весьма плодотворно взаимодействующих элементов и критериев искусства Европы и «третьего мира», традиций Черного континента, делают его особенно ценным в условиях, когда чрезмерно агрессивная глобализация и вестернизация мировой культуры породили мощное противодействие во многих частях света, выразившееся в возвращении к этническим и культурным корням и постепенном размывании «европоцентризма» в искусстве.

Вместе с тем, как отмечал известный советский и российский африканист А.Б. Давидсон, « преступлениями колониализма и вековым засильем европоцентризма во многом объясняется недоверие к ценностям европейской культуры и возникновение таких крайних форм национализма, как афроцентризм» и теорий, «которые в самой Африке именуют «антирасистским расизмом» или «антибелым расизмом» (Давидсон А.Б.1984, с.357).

К счастью, в Южной Африке традиции межрасового взаимодействия и сотрудничества в сфере культуры (вопреки сегрегационной политике прежнего расистского государства) пока достаточно успешно противостоят подобным тенденциям.

Подлинная оригинальность в искусстве, новые художественные ценности появляются лишь на основе преемственности. Применительно к ЮАР базой для такой преемственности стало и "христианское искусство Европы", пустившее здесь глубокие корни еще в XIX веке и породившее всплеск многонациональной творческой активности в XX, и, более опосредованно, традиционное наскальное искусство и ремесла.

Взаимообогащение и взаимовлияние различных культур и цивилизаций, даже в ходе и в результате таких болезненных и зачастую трагических явлений, как колонизация, явились мощным фактором их развития.

В Южной Африке, как и в целом в Африке южнее Сахары, колонизация, при всех ее очевидных негативных аспектах, "прорубила окно в Европу"(и из Европы в Африку), породила необратимые процессы взаимодействия, в ходе которых культура и искусство Африки оказались включенными в систему мировой культуры, оказав глубокое ответное влияние на культуру и искусство той же Европы XX века. Европейский рационализм встретился и был заворожен художественной интуицией африканцев, не отделяющих себя от природы, для которых доминирующими являются непосредственные ощущения формы, цвета и ритма.

Южная Африка - молодая и в то же время единственная развитая страна древнего континента, обладающая огромным творческим потенциалом. Ее искусство, многообразное и уже довольно зрелое, отражает и переходное состояние общества, и его культурно-этническую многополярность, и большие возможности для дальнейшего развития. После ликвидации системы апартеида в стране формируются по существу новая национальная общность и новая художественная школа на базе этнического и культурного плюрализма.

Вместе с тем, расовые, национальные, религиозные и политические различия и противоречия никуда не исчезли и таят в себе большую потенциальную разрушительную силу, способную пошатнуть неустойчивое равновесие в стране в случае радикализации ее руководства (как это произошло, например, в соседнем Зимбабве, исторически во многом схожей с ЮАР) и возможного отхода от проводившейся первым президентом демократической ЮАР Нельсоном Манделой мудрой политики терпимости и компромиссов. При этом внушают оптимизм хорошие традиции межрасового и межкультурного сотрудничества в среде самих художников и деятелей культуры.

В 2004 г., к десятилетию перехода к межрасовой демократии в Художественном музее Претории состоялась большая выставка живописи, графики и скульптуры, спонсированная компанией мобильной связи МТН, под очень символичным названием «Сопротивление, примирение, реконструкция». Хочется надеяться, что этот идеологический посыл воплотится в жизнь, особенно в завершающей своей части, и окажет плодотворное воздействие на развитие искусства Южной Африки.

Список научной литературыСкубко, Юрий Сергеевич, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. «Азия и Африка сегодня». М., №5, 2004.

2. Вяткина Р.Р. Создание Южно-Африканского Союза (1902-1910). М., 1976.

3. Григорович Н.Е. Современное искусство Тропической Африки М., 1988.

4. Григорович Н.Е. Между племенными традициями и авангардом, М., 2002.

5. Громыко Ан.А. Маски и скульптура Тропической Африки. М., 1975.

6. Давидсон А.Б. Сесиль Роде и его время. М., 1984.

7. Давидсон А.Б. Сесил Роде. Строитель империи, М., 1998.

8. Зись А.Я. Конфронтации в эстетике (очерки о природе искусства). М., 1980.

9. Илина Т.В. История искусств.Западноевропейское искусство. М.,2004.

10. Искусство народов Африки. Очерки художественной культуры с древности до настоящего времени., М., «Искусство», 1975.

11. Кармин A.C. Культурология. М., 2003.

12. Марков В. (Матвей В.И.). Искусство негров. Пб., 1919.

13. Мельникова Е.В. Мировая художественная культура. Омск., 2004.

14. Мириманов В.Б. Искусство Тропической Африки (типология, систематика, эволюция). М., 1986

15. Мириманов В.Б. Традиционное искусство и современный художественный процесс Искусство. 1982 №1.

16. Скубко Ю.С. Изобразительное искусство Южной Африки: от наскальных рисунков до современной живописи «Восток» М., 2005. №5.

17. Скубко Ю.С. Новые явления в экономике ЮАР, М., «Наука», 1985.

18. Скубко Ю.С. Политика бантустанизации и ее последствия. Научно-информационный бюллетень, М., Институт Африки АН СССР, 1988.

19. Скубко Ю.С. Формирование южноафриканской школы живописи: европейские традиции и африканский фактор, X конференция африканистов. Безопасность Африки: внутренние и внешние аспекты. Тезисы. М., 2005.

20. Скубко Юрий. Очерк истории южно-африканской живописи -Государственный институт искусствознания. Аспирантский сборник. Выпуск 2. М., 2004.

21. Коуп Дж., Искусство и жизнь Южно-Африканского Союза. Иностранная литература. 1959, №3.

22. Южно-Африканская Республика. Справочник. М., 1994.

23. Якимович А.К. Двадцатый век, искусство, культура, картины мира. М., 2003.

24. Anderson D., "The South African Artists and the Primitive Revival",-The Studio, L.,1957,v.l53,N.768.

25. Arnold M. "Irma Stern: A feast for the eye", Stellenbosch, 1995.

26. Art and urbanization. South Africa 1940-1971. Warren Siebrits Modern and Contemporary Art, Johannesburg, 2003.

27. Art Routes. A Guide to South African Art Collections, Witwatersrand University Press, Johannesburg 2000.

28. Bascom W. African Art in Cultural Perspective: an Introduction, N.Y.1973.

29. Beier U.H. Contemporary Art in Africa. L., 1968.

30. Berman Esme. Art&Artists of South Africa. Goodwood, Cape, 1983.

31. Berman Esme. Painting in South Africa, Pretoria, 1994.

32. Bouman A.C. Painters of South Africa, Cape Town, 1949.

33. Brown E.S. Africa's Contemporary Art and Artists. N.Y., 1966.

34. Cohen E. "Irma Stern. Johannesburg painter",- The Studio, L. 1946,v. 131 ,N.63 6

35. Cohen E, Alexander L. 150 South African paintings. Past and present. Cape Town, 1990.

36. Daubert M. Secoto, peintre africain.- Afrique litteraire et artistique.P., 1968.,№7

37. The Dictionary of Art. Willard, Ohio, v.29.

38. Geller Uri. Lady in Green,- "The Sunday Times Magazine", London, 11.08.2002.

39. Harmsen F. Looking at South African Art. A guide to the study and appreciation of art, Pretoria, 1985.

40. Italiaander R. Neue Kunst in Afrika.- Mannheim, 1957.

41. De Jager E.J. Images of Man. Contemporary South African Black Art and Artists, Fort Hare, 1992.

42. Mount M.W. African art. The years since 1920, Indiana University Press, 1973.

43. Ogilvie G. The Dictionary of South African Painters and Sculptors, Johannesburg, 1990.

44. Paterson E. The Nature of Bantu Art and Some Suggestions for its Encouragement.- Nada,1942, №19.

45. J.H. Pierneef. Pretorian, Transvaler, South African, Pretoria, 1986.

46. Mount M.W. African art. The years since 1920, Indiana University Press, 1973

47. Rankin E. Black artists, white patrons. The cross-cultural art market in rural South Africa,- Africa Insight, 1990, vol.20.

48. Resistance.Reconciliation.Reconstruction.A MTN exhibition celebrating 10 years of democracy, Johannesburg, 2004.

49. Rock Art Information Pack. Johannesburg. 2003.

50. Sack S. The Neglected Tradition: Towards a New History of South African Art (1930-1988), Johannesburg, 1988.

51. Skubko Yury. Some parallels in the history of South Africa and Russia-USSR.-Moscow Papers, Johannesburg, 1991.

52. South African Art, -The Encyclopedia of visual art, t.5, L.,1994.

53. Spiro L. Gerard Sekoto: Unsevered Ties. Johannesburg, 1989.

54. J.F. Thackeray, "New Directions in the Study of South African Rock Art", -African Arts, Los Angeles, 1993, N.l, v.26.

55. Veyene P. Comment on écrit l'histoire. P., 1968.

56. Wassing R.S. African Art, its Background and Traditions. N.Y., 1968.

57. Williamson S. Resistance Art in South Africa. Cape Town, 1989.

58. Woodhouse B. The rain and its creatures. As Bushmen painted them, Cape Town, 1992.

59. Younge G. Art of South African Townships. London, 1988.

60. SUMMARY Yury Skubko South African painting art in the XIX XX centuries

61. This thesis is a first research work by any Russian art-critic completely dedicated to South African art, though certain aspects of it were analyzed in previous publications (particularly by a prominent African art researcher Nicolas Grigorovitch).

62. European colonization of South Africa beginning from 1652 provided ground for penetration of European culture, but only in mid- 19th century conditions were ripe for professional painting to start in South Africa.

63. Parallel to modernistic experiments figurative art based on realistic craftsmanship continue to develop (Vladimir Tretchikov, painter of Russian origin and now the most famous South African artist in the world).