автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание

Полный текст автореферата диссертации по теме "Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание"

МОСКОВСКАЯ Г0СШРСТ32ШШ iОРДЕНА 3SH4HA КОНСдРБАТОШ та. П.Й.ЧА2л0ВСК0Г0

На празхх рукописи /да 7а. СЬЗ г Idà.c.

JtSCOBü-iSHKO Акдрза Ма'аЗлозач

ЗАДАДИАЛ МУйиКА^ЫШ TPA¿M4H/i il СРШЗВЗКОБЗВ РШГИОоНОБ СОЗНАННЗ

17.00.02 Нузиновздвик«

Авторв+враз диссертация на соискание учёноЗ втепсаа ааадидата йехусвтвовадешгд

Уоссаа, 1992

Работа вияадысги ь йэойоасйоа гоеулрствзггной ордена ¿энша йонсершторки их. ЛЛ5. ^айсовского иа еь^едр-з истории

зарубеггиоа ыугкш.

Ег^чнцй р/говодктедь - доцонг, йаадвдат ие&усствоведзнаа Сазоиог Н.А.

сплоизига:

Прз-иассзр МГД01К, доктор кеьусстиоседеиид ¿.В.Мед/ваве&кй К^ададат йск/сствоЁедония

Бод/^и! организаций - Лальк-зво-згочии~ государственна педагогачевкиз институт искусств

Защита состоится 1952 г. з в " часов

иа а&седашш специализированного совета Л 052.08.01 Московской государагБенноН -завда ордена Бенина Еоисерватории им. П.И.Ч&йеовсього. Москва, уд. Горцзыа, 13.

С диссертацией иояно оэианоиатьея в библиотеке им. С.А.Танеева Московской консерватории

Автореферат разослан ° * 1992г.

Унёьый ввератарь специализированного совета

Чередниченко Т.В.

АКТУАЛЬНОСТЬ ПРОБЛЕМЫ. Современны» методы ааализэ средневековой духовности основываются, кзк правило, на результатах ныслятельной деятельности средневековых авторов, состввдяюцшс содержание известных нам теоретических, схоластических и других текстов. В то же .время, мы нередко забываем, что вербальные проявления духовности

I

являются не единственной и далеко н» исчерпывающей основой для постижения сущности духовных исканий эпохи, поскольку появление этих материалов связано лишь с одной линией в интеллектуальной процессе Средневековья, и не вырааает целостной картины происходивших в йен движений. Не меньшего .внимания, несомненна, заслуживает духовность невыговоревивя, отражённая в художественных памятниках, в частности, музыкальных.

Для того, чтобы понять логику взаимоотношений вербальной а невербальной систем средневековой духовности необходимо проделать определённую работу. Этому повсшдева настоящая.диссертбцая в аспекте, выявления связей между религиозными представлениями, выраженными в ербзйьн о в феноменологическими принципам* культовой пузыян Запада. . "

Следует подчеркнуть, что объектом рассмотрения является именно феномэи средневековой культовой музыки как часть художественной культуры, а не материал конкретных музыкальных памятников,ил* музыкально-теоретических трактатов. Такой подход обусловлен теа, что формы вырааецик религиозности суть явления' иного порядка, нежели конкретные музыкальные структуры. Музыкальный текст, конечно, подразумевается, но присутствует в "предельно снятом" виде.

Рассмотрение в подобное ключе взаимоотношений музыки и религиозности позволяет ставить зопрпзы концептуального "плана , которые раздает контекст художественной яизни Среднгвековъя, но на сс-"мы^лённие ни средневековыми носителям трздлции, так как сана себе духовность той эпоха таких, вспросоз не задавала, ни учёныии-ца-

дмевиствил, взучавадшж средневековую музыку как имманентно* явление.

В современной ситуация, Сложившейся в иауке подобный подход используется редко, прежде всего потому, чао растущее количество новых материалов, выражавщих рвэличные, иногда взаиыоисклачате^е точки зрения на те или иные факты средневековой музыки, психологически преграадвет путь к обоо'цениям."'¿ейчас мы фактически тзль-во узнали общий масштаб средневековых источников. Осмысление их -дело трудоёмкое и долгое. Вместе с тем, нельзя не заметить, что необходимость рассмотрения средневековой музыки в контексте культуры эпохи явствует дзхе из работ, посвкцённым узкоспециальным проблемам*. Несмотря на известные опасности, панорамирующий подход к явлениям средневековой музыки, думается, целесообразен и аитувле«. Конечно, строить целостные концепции нуано на базе стабильных данных. Сегодня эхо нереально. Однако, процесс накопления опыта целостного осмысления музыкально-исторических явлении необходим также, как детализироввваые гмпиричесние разработка на любой этапе развития науки.

Чтобы осуществляю подобные рефлексии «ледуех сделать ряд дз-пущений: оттолкнуться от уровая разработок, достигнутых на определённой этапе, принять era как рб:ь$нрвну|) данность, яе углубляясь в разработку честных вопросов. Естественно, такой способ мыслительной работы, в значительной мере, уводит от сугубо музыкальной специфика. Это позволяет высвободить мысль для обобщения первичных обобщений.

Исходной позицией настоящей работы яьляетря положение о том, что средневековая культовэя .пузике - неотъемлемая чзсть среднет вековой к^льтррн, ¿не ноитекста которой не морут быуь ос^ыс^раы сущностные uonsuia музыкальных явлений. Такая '^тпт^агичрекая

SПАа определила предмет исслгдования г параллели и зз.аимо-IКесг»+ meaicfimife e^Wi <j ¡■•кФч»

влкялня меаду формами средневековой религиозности я феноценим культовой музыни Запада.

В контексте размышлений о специфике западноевропейского музыкально-исторического процесса ¿редневековья указанный предмет исследования позволяет формулировать труднодоступней при других

г

подходах цель объяснить причину уникальности западной иодали средневекового музтгадьЕаг® творчеств». В частвост», поставить следующие зздэчи: I. Аргумеятяровмь причины югв1 что только £ рэйвах этой модели культовая традиция, могла достичь богатой и многоплановой многоголосной реализация, не сопоставимой со скромными прецедентами ыногогвлосья з музыке средневековых православных культур, 2.Объяснить почему, при глубокой почтении в олову, единовременные напластования носнулись ае только музыка, но я поэзии, породив феномен политекстовости. 3.Выявить, »следствие чего на рубеже Х1У-ХУ веков григорианский хорцл перестал бить главной ^ориообрэзущей,метрика многолосной культовой,композиции.

Быбв^к'эзанных задач влечёт за собой значительные трудности по многий причинам, пренде всего потому, что, поставив музыку в в широкий художественный контекст, я при этом питаясь осмыслить художественное творчество нак коапоаент общественной жизни, приходится сталкиваться с проблемами средневековой культуры, в целом, которые сложны и труднорэзргиимы не менее, не&ели сугубо музыкв-ведческие. Действительно,концентрированный сгусток средневековой духовности, определяющий хэрантер всех Сфер гизнх общества той эпохи плохо поддаётся аналитическому расчленению, не позволяя делать однозначных выводов. Тем не менее, даже подразумевая релятивность многих положений исследования, хочется дуквть, что рассмотрения художественных, в частности, музыкальных явлений с позиции их религиозной детерминированности взано, поскольку позволяет увидеть под новый углом зрения известные исторические дакаие, л, еле-

' "S-; ■ %

довательно, углубить представления о'развитии культуры.

Обрэщвнсь к поставленным вопросам, нельзя было ев углубиться б исследования по эстетике и обаему искусствознэнвю . Следующий этапом осмысления феномена культовой музыки стало обращение непосредственно к проблемки средневекового менталитета, сопоставление музыкальных закономерностей о мировоззренческими, в особенности, религиозными, доминантами. При этой возникло убеждение

о

в существования прямой зависимости музыкального формообразования в культовое традиция от средневековой религиозности.

Необычность задач работы обусловила несколько нетрадиционный подход к отбору ньучных источников. Поскольку исследований аналогичных предлагаемому, обнаруакть не удалось, в работе нашли отражение различные идеи, изложенное в рззное время, в разных сферах иьуки, сформулированные с различных методологических позиций. Так, при обзоре музыковедческих трудов стоялв задача отразить основную проблематику исследований, так или иначе касаюадах-ся отношения музыки и мировоззренческих детерминант в Средневековье. Проблематика, созвучная той , которая рассматривается в настоящей работе,в какой-либо степени, рассматривается в трэдах некоторых западных учёных - Г.^иза,- ¿¿.Буко^цера, Г.Ккеплера, К.ла-деиа.Е.Резнккова, В.Крюгера, К.Стефани и других, а ток не направлении стимулировалось развитие концепции диссертации мыслями ¡¿.Оа-понова. Из работ других представителей отечественного музыковедения, оказавших влияние на возникновение ряда идей, рассматриваемых здесь, хочется назвать сочинения и.Конек, Б.^едушеьского, В. Карцовника, Л;Бергер, Ï.Барановой р других,

Значительную роль при подготовке диссертации сыграли труды, лосьйи&аные исследованию духовной ьизни средневековой Европы А.Гуревича, ¿.Шестэкова, А.Лосева, С.АверинцеЕв, В.Бычкова, ¿.Карсавине, А.Боше, П.Флоренского, А.Бриллпантова, Э.дильсоаа, Э Па-

но^ски , Э.Маля, Е.Юваловой и других.

Б кзчг-'твз исследования использован-снстэмно-таполога-

ческий метод, в той понимании, как его характеризует з ряда работ И.Афэсижев.

Автор полагает, что настоящая диссертация имеет определённую научную новизну, несыотря на то, что работа стрцтся не осмыслении накопленной яс/уной информации, не вводит новой, так как работ, ставкцим аналогичные вопросы (в качестве глазных) обнаружить не удалось. В западной научной литераторе вопросы отношения музыки и религии чаще всего анализируются в прикладной аспекте - место цузыки в структуре слу:-;о'ы. В советской науке о западном оредневе-коьье вопросы отиокекия музыкальных явлений к ^ориза религиозного сознания'лиаь ! затрагивались К. Розениильдои, 0.Антоновой.'

В процессе исследования стало ясно, что исходные задачи рэбо-

.только

ты, отмеченные выше, могут быть решены^коцпленсно в-результате выработки подели функционирования музыкально-культовой системы западного Средневековья. Поскольку такая установка слишком масштабна для одной работы, нвыетить основные моменты построения подобном модели и одно лись в самом обчвм плане, иаеет смысл вынести на защиту из всю модель, а её узловые палоагввяя:

1. Специфика западной аузыкэльно-кулыовой традиции зависит от особенностей интерпретации откошаикЛ лшлду Богоа и миром, в частности, вопросов богопознания, определившихся в патриотический период и сформулированных у Аврелия «вгустица.

2. ирганпзующиа средством связи иеаду идеями богопознания и кэнпретнаа иузыкзльаыц текстом является художественный канон, и^еюциЯ з зьпадьой культовой музыке три ипостаси (з наиболее развитом виде) - звучаний музыкальны;: „атериал кйя оорвзец для

. подрзиония, письменная *орцэ его фиксации как средство рефлексии, цузыкально-тезретический трактат кэн збсарантиая .модель

закономерностей Формообразования.

б

3.й пределах Средневековья западный музыкально-культовый кавзн проходит три этапа (прохоканоничеоккй, собственна канонический и кадквисьическкП). Кго история охиэт^изет различные явлении культовой музыки от григорианского горала до композиционных явлений рубе&а ПУ-лУ веков оргакизукили моментом гории которых является григориански!! тенор.

4. Управляющее значение григорианской мелодии в канонических композициях на протяжении нескольких ъексв определяется во многом тем, что восприятие монодии средневековый сознанием предполагает преобладание статического начала над динамическим е культовом контексте.

5.Канон ие исчерпывает собой художественной целостности культовой музыки. Один из основополагающих,аспектов осмысления ее -закономерности фольклорного творчестве, по к->т«рыи функционирует культовая музыка дописьмекной эпохи, и которые сказываются в преломлённом виде на протяжении всего Средневековья.

Идеи и пилолвния настоящей работы могут быть развиты в дальнейших исследованиях, а также применяться в курсах истории музыки музыкальных вузов, курсах эстетики и культурологии различаю; учеоных заведений^

Материалы, воиедаие в диссертацию прошли апробацию в обсугде-ниях на кафедре истории заруоегной музыки Московской консерватории, конкурсе студенческих научных работ (всесоюзном), где представленная работа была удостоена диплома (IS&4r), е докладах на различных конференциях: У1 и УШ республиканских (Бурятская ACJP) конференциях молодых учёных в г.Улан-Удэ (I3b5,IS89), конференции аспирантов вухов г. Москвы (1987), аеавузоьокой конференции на

тему' "Херовая духовная музыка"-в Г.Одессе (1990). Некоторые положения исследования использовались авторам в курсах истории му-

зияй и аародаого творчества в период работы а лооточяо-Оибирскоц институте культуры.

Jtp.vkt.vpv л,':'''» г та цлк определили клачевие вопроси, рассматриваемые в ней. В первой главе "Религия как мировоззренческая детерминанта средневекового культового искусства" обозмачаытся принципиальные моменты местоположения культовой музыки в кзате-исте духовной жизни Оредневековья и характера её взаимоотношений с кекультовыми .¿ормами музыкальной деятельности. Вторая глава -"Условия отражения мировоззренческих идей з музыкальной деятельности ¿реднсьековья" - посвящена григорианскому хоралу з плане формирования ого конструктивных особекзостей под воздействием религиозно-мировоззренческих представлений зпохя, выясняются причины отсутствия результатов рефлексии по этому поводу в наследив средневековых теологов и теоретиков музыка. Вопрос 9 кзаоае как системообразующей основе средневековой культовой музыки.составляет содержание III главы - "Кэнон - механизм реализация христианской концепции мироздания в музыке".

OJHÖBKOE СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ. Введение содержит обоснование актуальности проблемы, цели и задач исследования, указывает исходные позиции и методологические основы работы, характеризует метод, состояние научной литературы в данной проблематике, обозначает моменты научной новизны.

Глэза I. Оттолкнёмся от тех социально-исторических аспектов религии, которые ипределна* -уцествз лудидественной культуры, пак известно, в основе любой религии - три олемента : религ/';з'л»я кснцеация, религиозный культ, религиозное чувсгзэ. с'з кглдс.^ этапе развития религии, на разных уровнях'социально:'; иерархии, з ней акцептируется одия из элементов, исщая закэйоиернозхь - "в*»роатавав

занчевис культа в религии в процессе исторического движения"*. Отсюда, объективно увеличивается значение атриоутов культа как выразителей мировоззренческих представлений.

Рассмотрим три уровня отражения религиоз'но-ыирввоззрёнческих. доминант в кулысскх памятниках средневекового Запада: обцехристи-

тианский, конкретно-теологический (связанный с логикой бсгословст-зованкя в кандой из христианских церквей),"корректирующий" (обусловленный особенностями понимания религии в неклерккальной среде).

Следует отметить,что выявление общехристпзнского субстрата затруднено, в силу особенностей развития 'христианской идеи в различных культурно-исторических условиях. Будем исходшь из иго,

что в любой христианской системе ценовой конфессиональных актов

*

является выражение стремления к нравственному очищению,- основанному на подтверждении веры в единосущную Троицу и доверия к божественным установлениям. Отсюда, культово-художественные норны имеют ряд оощих особенностей, обличающих аш нормы от нехристианских. идцзко, существуют онк'не в чистой виде, но лишь в наполнении особые мировоззренческим содержанием, сдопившимся внутри различных христианских деноминаций.

Главной особенностью, худокественных методов, сложившихся-в'культовых системах Запада, представляется активность возникновения

иораторских элементов и форм творчества. Чтобы удостовериться в •• этом, достаточно сопоставить западную традицию с восточнохристи-

анской з любом виде искусства. Ь частности, в музыке-Запада исторический процесс хзрактерезуется поиском новых композиционных форм на осьоге григорианики,- вплоть до разрушения канонической первоосновы. В восточаохристианской же музыке творческое качало, как известно, реализуется 50 счёт нэиОшшроварйя пспевок гласа,

а не путём внесения дополнительных выразительных средств, по крзй-® дулуманВ ,К. Религия как социально-исторический шеномен.- рев,1374;

ьвП мере, з riel год ^сдиегеяэвья.

Разность líytea западного и восточного христианства в с*ере культового творчества представляет собой вырадеапе диалектики стзиильного и мобильного, статаче£|йсога и динамического: внутрев-И5»л метафизичность западного искусства требует динамичных внек-нях изменений , а многозначность худогесхзенногэ творчества do-CIC4KOÍ йвройы привела s зне-яей статичности его истории.

.'.ричпиу - сложения .'.уАО^естзеик ай системы и её эвольциа, думается, следует ? ',:аь в мк,.вз-оззренческах устоях, которые находят наиоолее uï.îjoiûjc выражение в теологических концепциях. аз

Западе такой концепциеЛ-стала, как из^естаэ, система Аврелия лв-гусаиак. П^и .-cea мпстичк-сти ее узлз-ых пзлулатзв, здесь з«з-никает возможность прорастания рационального через утверждение отиосительаой самостоятельности человеческого разума. .,o¿e:.cn3-нсе развитие рациоцздьлого начала демонстрирует истьрил католической

те элегии, где каждая нога« концепция,- в значительной степени, удаляется от исходных позиций. Ь период схоластики накопление этих изменений приводит к необходимости создания н-ной концепции, устанавливаете,» нормы отношений веры и разума, что и делает *ома Аквгнсйк.!. Однако, такая модель зскоре начитает трансформироваться в направлении усиления рационалистического элемента. Логика изменений католической системы ъ указанием русле характеризуется двумя цзмеьтами: строгим контролем за соблюдением догматов на зсех уровнях, следствием чего является ограничение творческого импульса в кардинальных взп;и-ах, и аознихШЕезнец параллельных ментальных структур в сферах, находящихся на пере;ерил с;:;те;:ь;. Со временем баланс мировоззренческих элементов нарушается, что приводит к оформлена*) азгой целостности, где рзцкеньлььэе становится определяющим.

Hei ничего удивительного, что в такой контексте экстенсивный образом развивается и художественно-культовая система. Задачей здесь является максимально точное репродуцироъзнио религиозного символа, коим является каждая конкретная'худоаественнзя фориз. ■. Эталон репродуцируется во всех деталях. Развитие же. осуществляется sa пределами символа, но в непосредственной связи'с ним, п^тём

своеобразного художественного толкования - "экзегезы". "Экзегеза8 в искусстве проходит те ке этапы, что и богословская энзеге-зв: этиологическая, концепт'усльная, спекулятивная. На последнем возникают столь значкхельные-.внедрения в структуру символа, что трансформируется его'сеиантичзсное поле, хотя "пропитанность" художественного целого религиозностью всё ае не уменьшается.

Нужно заметить, что несмотря нэ возможность параллельного рассмотрения богословской системы'и культового художественного твор- . чества, проявление "теологичности" в искусстве имеет весьма обоб-ценный характер, поэтому одна и та жо художественно-культовая концепция была приемлема при различных богословских позициях. Взять, '."к примеру, противопоставление мистики и рационализма. Естественно, мистическое начало не могло не проявиться-в художественном творчестве. Мистическая глубина, ощущение причгстности к божест- . венной сущности'притает все явления 'средневекового искусства; при индивидуальном рзссматрении, однако, в логике художественно-исторического движения сильнее, обнаруживается рационалистические установки.

Естественно, при такой мировоззренческой многофункциональности художественный процесс должен был иметь определённую внутреннюю автономию, подчинённость собственным закономерностям, а это, в свою очередь, создавало условия д^я возникновения в культовом ис- . кусстве смысловых ассоциаций,.далёких "от ортодоксальных.христианских норм.

Чтоби.вникнуть- б "существо этой.автономии, нельзя яг затронуть локальных-' особенностей- религиозных представлений, состззляэций "корректирующий уровень" религиозности - трансформацию доктрины в бытовом созпэшш-п специфики, её воздействия ка художественное творчество. Рассмотрим механику процесса музыкально-исторического становления Средневековья под воздействием указанного ¿актора.

Средневековая культовая музыка з период господства григорианского хорала, в силу значительной роли изустных ферм бытования, близка к фольклору^ Поэтому, прегде.всего следует обозначитьебдзеть, явно находящуюся зс рамками фольклора. Видимо, это -канонизированные з письменных памятниках и .обоснованные в теоретических трудах образцы культового искусства,а такав светское.придворное художественное 'творчество, где налицо профессиональные носители и письменная фиксация. . ■ . - •

. Одизко, нельзя-не-заметить, что'каждый из профессиональных пластов находится в .тесном к' глубоком взаимодействии.с фольклорными явлениями музыкального творчества. Показгтельно,. что фольклорное . функционирование-религиозного искусства может осуществляться при наличии некоторых элементов письменного происхождения - фиксированного литературного.текста. При этом, естз<?тваннэ, здесь проявляются,. мировоззренческие импульсы различного прсисхогдения. Христианское узизоется;с.дохристианским.-Мироощущение многослойно, подчас алогично, но цельно»" . " л'.

Представим модель-взаимодействия форм музыкальной деятельности Средневековья з виде следующей схемы: -

......... - соцкогенетичес.чка елок

*Ч)0 ~ ji'i:^i:pjjia0-xjA0itcTteai;ua синкретически.1} комп-

лекс, заключающий в сеое культовс-^эгкческие, оО-ес^енис-право-ВЦ6 К ХуДО*еCTSeUh.bie ДИКЦИИ.

aqj - отпочковавшееся из aqq творчество, b¡.in::.i!hi._ee oí-„scí венио-праьевые задачи.

А10 - фольклор, выпслкни-кпИ сиоотьенио худа^гс.--еь:.уь ¿„.ккщаы.

~ куртуазное искусство. ATj _ ^олькиорни-иро^есскйнальаое творчество. АЬ^о" йольклйрио-хрпсткансккй элемент.

---семантический блок

/

b¿j - творчество, развиваееся ыа основе кодифицированного культового материала.

Б^о ~ Внекуяьтовсе религиозное творчество.

Bjj - неканонические религиозное музыкальное творчество ПрО^еССКО-НвЛПЗКрОВвНН ОГО ЛЛаЕ8.

музыкально-культовая традиция, оплодотворённая светским влиянием.

¿40- профессиональная культовая музыка Peaeccj^ca.

—- соцаадихарвый блек. ¿Од - "врсдст&^леапя".

Cjg - npo¿eссигнвдьаэ саациал.гиразаааэг светское искусство» •1

- городское домв^нее музицирование. ^04 ~ про^еоаиональный музыкальный театр.

.Здесь видно, чго пр;; ¿.сей автономности ие&ольклорного пласта художественно!; культуры, он является схвдвей з процессе усложнения фольклорной систеш, её верхним, несколько обособленным "этажей". Отсюда явствует, невозможность вычленения "чистого", идеологически однозузчнзго элемента, сл:;ыком относительна обоссблев-ность религиозных традиций от другие*

Агава II. Изучение и осмысление средневекового музыкального наследия словно во многом потому, что музынз того времени ооладз-ла иным семантическим полем, чем в оолее поздние эпохи,вызывала йкзЛ психологический э.,^ект.Рассмотрим этот вопрос нз материале

культовой мои один, я.!лдю«е;{сн детерминэнтой многих средневековых традиций.

3 течение нескольких ве;<эв культовая музмкз развивалась по законам устной традиции, многочисленные образцы которой были зафиксированы позднее в разных местах и разными способами, отразив разные монеты процесса, ^арзктерпзтанк известного нам корпуса памятников показывает, что, хотя каждое столетие, э иногда и десятилетие, в каждом регионе порождало свои формы, различия мекду ними не могли быть принципиальными, так как все явления служил;; выполнению единой социальной задачи,в рамках устойчивой мировоззренческой системы. Вместе с тем, всегда сохранялась область особенностей, не входящих в структуру главных признаков. Спецификация иоает оасэться исполнительских моментов - употребления или неупотребления тех или иных построений, особенностей произнесения слов, слогов текста, квилизц, динамических, тембровых деталей.

Универсальной основой общности средневековых явлений культовой моаодни Запада,з плане музыкальной организации, является известная формула - 1й|Ь'о - юс (Ли и -

Легко заметить, что такая формула вполне соответствует универсальному закону развития в музыке, сформулированному Б.Асафьевым: |'>иЬ'и*1-»»»01Казалось бы, формула развития хорала является исторической конкретизацией асафьевской Формулы. Тем не менее, вывод о соответствии средневековой музыкальной логики требует глубокой коррекции, исходя из средневековых онтолого-психологичесних доминант.

Принципиальное отличие средневекового типа музыкального рэзви-

tkr от сформировавшегося в Иозоо время заключается в особой восприятии бытия миро средневексъим сознанием, согласно'которому ыир не подвержен изменениям. Движение - не более, чем перемещение . -в пространстве. Самое время ощущается только'в связи с происходящий;; событиями, каждое из которых возникает как бы cano по себе. Думается, отсутствие чувства развития очевидно и в музыке, как бы

это не вэззлось парадоксально. Ощущение покоя, урзвнозеыенности испытывает при слушании средневековой музыки доке современный че- * ловек, если не рассматривать-е.ё. изнутри-худо^естзенно-культурной

ситуации средневековья, статичность обосновывается и мировоззренчески, a музыкальная форма осмысливается как система сопряжённых конструктивных ячеек, каьдзя. из которых имеет в контексте целого

обособленность, подобно независимости каждого квини в моззике.. Думается, дискретность восприятия проявилось в сейон факте невыен-.

фиксации, возникновение которой было возможно пра'условии', ясного осознания конструктивной самостоятельности какдой музыкальной ячейки. Движение в музыки, конечно," осмысливалось, но, по-ви- ; . диаоау как перемещение- статических. конструктивных деталей под- bcÍ3- -'.-. действием некоей экстенсивной-силы.; При зто.м..центрэл'изующей основой, ... . обеспечивающей устойчивость.композиции, естественно, выступает ли-, '-*'■ тургкчееккй текст. Однако, свести всю: логику ыузыкальниго двиаения- . к словесному началу было бы большим упрощениец существа дела: не- . ' льзя забывать о синкретическом единстве,, частью которого являет- .... ся словесно-музыкальная- целостность .-культовой композиции

и тех ментальных импульсов, которые определяют существо этого единства., Ззацейиш импульсоц видятся пространственно-временные представления.

Существование культовой музыки в храме, внутренний мир которого мыслится как обособленная от внешнего мирз система, где концентрируется связь бохьзго к земного мирз, их неслитаое единство не

могло-не.-'¿казаться но восприятии музыкального начала, одицетворя-• в58гс;;собоЙ;зремеиную ипостась храмовой аизня. Временной параметр

хр'иетйёкских' представлений во' многом специхичзн, поскольку в нём ;солряга)отся'да;к<тачвский'9спеит,'-идущий- от дохристианского мировоззрений,\С. иудсо-христианской' линейной целенаправленностью, при зтбь; дзинанпо координируется* о "полнотой бесконечной .жизни" ¿огз,

.'в: которой все'моменты времени, существуют одновременно,, что делает .''.его .статичным.,.Отсюда, стремление';'.к выражению вечного придаёт ' литургическому;.времени циклический характер.

■'Собственно;;к кругозору' восприятию вечности и времени располагает, само представление о'Еогё^ как сущности, заключающей "всю польо-

т

, ту бытия несложного-, бесконечного, вечного" , что подчеркиваем его ионстанстност.Ьк Однако,'рассмотрение Бога в ракурса его ипостасей - менее, статично.V отношениях яв Бога и сотворенного мирз -идея-Бога динамизируется, обеспечивая тенденцию к круговращению всем элементза храмовой яизна> в том числа словесно-музыкальной целостности. В таком контексте не только музыка не монет существовать бе» хонста* потому что она на нём "крепится", ко я бытие текста невозможно без музыки, которая придаёт тексту символическую'- закругленность и завершённость. Отсюда-, средневековая мояо-

- дня;представляется способом прямой реализации мировоззренческой идеи.

Конечно» мало зероятно, что такое положение музыки было достигнуто интуитивно. Несомненно* велика роль осмысления сущности "нузккЕ;;в средневековой теологии и теории музыки. В связи с этим, :в~энно осмыслить непростые взаимоотношения теоретической рефлексии о музыке и музыкально-практической рефлексии о мироздании^ Теория средневековой музыки - философсво-теологическоя концепция, длительное время'развивавшаяся вне Связи с практикой.

Нельзя не заметить, что в сфере музыкальней "политики" теология

—-

„.. Чтение любителей духовного просвещения 1878, чЛ1, с. 1761

ьыра&аит агрессивность по отношении к практике. Необходимость ограничения свободы музыкальной практики декларировалась настолько последовательно в течение веков, что возникает сомнение в полней независимости теорий" от практики. Одно из двух: либо извес-

тной ним теорией и практикой существовало какое-то неизвестное нам связующее звено, которое развивалось изустно, либо содурго-ние доиедхих до кос трудов понималось не совсем так, кск мы мо.'ем сегодал судить, исходя из нтих мировоззренчески/ ориентиров. Показательно, что в ¡»оаастыссной среде музыкально-практическое

MvCTujCTBO расценивалось как сольное достоинство, хотя теория ценится выде. При такой постановке вопроса гиявляится иессмьен-

ная связь мекду практическим музицированием и спекулятивной теорией, несмотря на канущувся разнопорядкоьость этих с^ер деятельности. попытаемся понять степень зависимости практического Mj визирования от теоретических представлений о музыке.

Известно, что основой средневековой теории является пифагорейское понимание музыки как космогинической категории. Знание seko-нов музыки даёт знания о сущностных основах мироздания. Отсвда, главным непревлением музыкальной теории является изучение закономерностей, имеющих универсально-мировоззренческий смысл, прежде всего, числозых отношений. Неслучайно, yse на уровне раннехристианской концепции музыка попадает в средневековый ооразовз-тельныЯ куррскулвм - систему семи свободных наук. Однако, полного отрыла от практического музкцирозэЕия не происходило, И Августин и Боэций отталкнезлись от .-„ивоГ: музыкальной практики, о чём свидетельствуют многие их высказывания. Г;сзд:-.ее традиция ,;:лссо-4Ской теории не отдается от прикладных теоретических оосод&нк;!. Так, аноьпм::ы;1 автор трактата XI зека "U сочинении органума" (милански:! прозаически:;) видит свое миссию з том, чтобы облегчить пойг.йанае системы ¿оэцин, но не созывать какуз-дноо собственную

концепцию.. Это, думается, во многом определяется средневековыми представлениями-о мимесисе, согласно которш реальная музнка ость ..подражание музыке небесной, и, следовательно, практическое музицирование является"средством ¿огосозвзшш. Средневековое еозна-

, 'ние ададтируег. принципы музытьаого'снстецообразовэния ко всей - карак:;о мира посредством выявления числовых взаимоотношений.

• Пожалуй, наиболее глубокоо теологическое обоснование содержания • .-числовых пропорций, вообще и применительно я музыке, з частности,

даёт'Николай Куззнскай. Его. рассуждения по этому вопросу представ- ляют развитие и зэвершенкз традиции числовой символики, восходя-цкс.к Августину, псевдо-Дионисии и дохристианской платонизируцой аплосо$ии. Ъ обращении к музыке.Куззкац показывает тяготение несовершенной земной формы к умопостигаемой божественной. Все типы музыки основаны на числовых отношениях, которые определяют степень совершенства отдельных'её образцов, иерархию музыкальной деятельности. После его работ предстозляется совершенно закономерным отношение к музыкальной практике как к источнику эмпирического материала, который моз?но использовать для осознания принципов мироздания. Николай кузанский был одним из тех, кто поставил точку в данном вопросе,.имеющем многовековое развитие. Думается, именно эта позиция делала столь увакаемой среди интеллектуалов мастерство практического музицирования. Здесь зе находится зерно пренебрежения практикой, неоснащённой теоретическим знанием. Если музыкант не поверяет музыку разумом, он не мокет сознательно '"служить Богу своим искусством, не может перейти от музыки- ремесла к иузыка-духозйой деятельности, поэтому он ие монет стоять в одном ряду со знающим теорию.

Очевидно, что если практическое музицирование слуаит основой для изучения божественной природы и законов мироздания, то предет-

авления об этих высаих категориях распространяются и из музыку. Следовательно, седо могло экстраполироваться понимание-boro как неподвижной сущности. В таком случае, отношение к ■.фи-

зической природе музыки требовало корректировки на богословской основе, то есть нукно было психологически преодолеть ощущение текучести, процессуальном!! музыкальной ¿ормы, а это требовало интеллектуальной подготовки.

Казалось бы, обозначенный подход к интерпретации музыки долден был получить глуоокое теоретическое обоснование. Однако, каких-либо свидетельств о югом восприятии музыкально-культового материала здесь нет. Объяснение этому, вероятно, следует искать -в двух-направлениях: I. Подобное отноиенио к музыке было само собой разумеющимся, не требовало пояснений, г. Средневекозье до конца не осознало особенностей своего отношения к музыке, думается, эти подходы взаимосвязаны.

Глава III. Средневековая практика культового кузкцир.оьэния осуществляется в соответствии с теоретическими нормами, полученными путём оообцения конструктивных идей. Свод этих корм являеется карм им.

Канон представляет собой способ структурного самообеспечения художественной формы в рамках системы мышления традиционного типа, основанной на преломлении параметров, определяющих концепцию мировосприятия той или иной эпохи. Развитие канонического искусства осуществляется при ясно выраненной тенденции к профессионализации и в собственно профессиональном творчестве.

Сложность рассмотрения западной культовой музыки с позиций каноне заключается в том, что само понятие канона не имеет определённой с^еры применения, многозначно. Характеристики этого £ено-:.:зкз б научной литературе не достаточно определенны.

Думается, необходимо выделять различные уровни канонического обобщения: I. Общемирозоззренческий принцип, определяющий логику канонической организации. 2. Канон теолого-филосо$ской экзегезы, ооеспечиЕоащий различия внутркхристионских конфессиональных течений и их богослугеонуп практику. 3. Логистический канон - реализация канона тзолого-философской экзегезы на уровне религиозного инструктирования. 4. Литургический канон - способ нормативацци культовых актов. 5. Кэнон просгранствеино-временной организации богослужения. 6. Ооразно-семантичнский канон каждого из видов искусств. 8. Формоооразунщие каноны различных видоз иснусств или синкретических комплексов. 9. Конкретно-технологический канон - выбор отдельных выразительных средств.

Первые четыре уровня являются укинерсалышми для всех элементов, входящих в художественно-каноническую систему данной мировоззренческой установки. Спецификация искусств в.нулыэьой системе, осуществляемая на более низких уровнях возможна при условии устойчивости мировоззренческих посылов. Каноническая система может.существовать и развиваться лишь до тех пор, покэ функцао- ч аирует данная мировоззренческая модель.

Художественный канон западной средневековой культовой музыки представляется весьма специфичным, не имеющим аналогов е других рёгТионах. Если канон - "правило фиксации образа и строения формы"*, то в западной музыке, сюда будут относиться, прежде всего, зафиксированные книено песнопения григорианской литургии. Однако, поскольку фиксировался материал, имеющий многовековые корна ' в бесписьменной традиции, следует выделить период, з котором происходила кристаллизации основных конструктивных элементов, получивших позднее отрааенко в невмах. Обозначим его как ирото-канонкческйй этап. Кодификация мелодий открывает новым период -собс. знно канонический. 1Проблемы канона. - П., 1273,- 0.152.

Нормативадня музыкальной доятельности на каноническом этапе обусловила появление нового принципа работы с материалом - совмещение в рамках единой композиции канонического и неканонического элементов. Возникает надкаконкческий этап, развивающийся параллельно собственно как0ническому, и завершающейся к концу

Х17 века, когда в культовом музыкальном произведении киноиичес- . 1<ая основе перестаёт выполнять функцию матрицы композиции. Над-кацоикческий этап - импульс формирования западной системы музыкальной организации Нового времени.

Надкзноничаский принцип, по существу, представляет собой форму музыкальной экзегезы. Залоаен в рамках монодийной системы через расчленение канонического построения ради включения тропа. Исчерпание возиоааостейягоризонтальнозгоп толкования привело к гетерофонной экзегезе - ранним вариантам оргапума. Здесь появилась богатая возможность ставить худокественные з^Удрчи, ье затрагивая структуру символа. Одиэко, со временем изощрённость толкований и постепенное увеличение содержательной нагрузки на неканонический пласт композиции привели к трансформации самого символа, подобно'тому,как в богословии экзегеза изменила религиозную доктрину.

Показательно, что развитие музыкальной герменевтики соответствует стадиям экзегезы в теологии:'хорал с тропом ц параллельный органум аналогичны этимологическому уровни экзегезы, так как основное содеравнее заключается в григорианском напезе. Варианты свободного оргэиума вплоть до оргэнумо Иеротина дают функциональное разделение канонического капеза и верхнхх голосов, то есть содорааюльное осоз&бление ачкиясыпезкол часта композиции - соответствие к0НЦ8ягу0Л1.й0му "роЕЕИ екзегезы. Ь мотете содерзатель-гоя нагрузка ло&кгся у„че не на тенор, а на верхнюю пару голосоз, Д'лае-х его зоологом идекуляхизного уровня якзегезы в теологии.

Таким обрезом, псзднесредневековая музыкальная композиция является аировоззренчзским символом в ханой же степени, как и григорианский хорал, может рассматриваться в качестве одного из проявлений мировоззренческой установки. Если григорианская мелодия является символом Бога, то композиция, осиозаьная на ней, по всей видимости, символизирует характер отношений мекду Богом и' миром. В свободном оргаиуме акцентируется идея скоротечности земном лизни через сопоставление протяжённого канонического напева и подвия-ного дуплюма. Оргэнум пколы Нотр-Дам дополняет эту модель представлением о многообразии мира, составляя тем самым вариант символизации в музыкальном каноне патриотической идеологии. Схоластическая теологическая концепция, в которой больное место занимают проблемы осмысления реального мира, отразила изменения, произошедшие к XII воку в западном христианском мировоззрении. Аналогом её в музыке стал мотет, где григорианский тенор приобрёл значение "вывески", обеспечивающей "законность" г.анра, основная ке смысловая нагрузке лодится на пару надкадоничесиих голосов. В результате, активизируется процесс постановки к решения чисто эстетических вопросов, второстепенных при доминировании канонических принципов. В а1У веке взаимоотношения канонического и нэдкп-нонического пластов композиции переживают значительную трансформацию, обусловленную выработкой новых решений эстетических задач. ^отя, символическое содержание мотета остаётся прежним, ху-донестЕеиный результат - иным. Композиционная модификация, представленная здесь, била последним конструктивным решением в рзц-кэх модели, где григорианская основа является содержательным и композиционным центром произведения. Первые полифонические мессы показывают, что этот принцип далее развит быть не «оает. Актуализируется потребность в ослаблении канонического фактора, так

гг

как ни один из существовавших типов композиции не удовлетворял задаче, поставленной в полифонической месса.

Характеризуя в целой существо запэдьоевропелскога средневекового музыкально культового квнона, следует указать сладуащав. Первоначально этп - комплекс кодифицированных песнопений, сло-аиьаейсл в процессе отбора мелодий для литургии, соответствую^ цих духу важнейших вфовозэренческих положений католицизма, минимальны:.. образом поддающиеся трансформации и являющиеся основой для ссзданш: многогилоснмх композиций культового назначения. В позднем ¿реднввеновьо в состав канона войдут икае теоретически осмыслеьныа принципы построения многоголосных сочинений. Таким образом, канон в рамках монодии - звучащий (¿онд мелодий, передаваемый изустно (практическая честь) и письменный текст, фиксирующий музыкьльную идею (теоретическая часть). Постепенно письменная фиксация превращается из способа осмысления практических данных в способ их выражения. Нотный текст теряет свойства рефлексии, становится регулятором процесса музицирования. Роль теоретического ассигната переходит к' музыкальный трактатам. Следовательно, для музыкально-культового канона Запада свойственна трёхчленная структура: реально ззучащий музыкальный, материал (практика г чистой ьиде), музыкальный материал, зафиксированный книхно (амбивалентный компонент, выполняющий как практические, так и теоретические задачи), музыкально-теоретический трактат (теория 2 чистом виде). Через посредство канона музыка приоорела религиозно-семантические качества, детерминированные системой мировоззренческих представлений, характерных для западной средневековой культуры.

В Заключении помимо чтэгозых положений, намечаются возможные пути, применения идей диссертации в дальнейших исследованиях.

Основные положения диссертации отражены в следупщих опубликованных работах$:

1. Социально-исторические аспекты функционирования музыкального фольклора в системе традиционной культуры С на примере западноевропейского Средневековья)//. "Байкальские встречи": материалы всесоюзного феотиваля / Восточно-Сибирский гоо. ин-т культура. -Улан-Удэ. 1989. - С. 13-14.( 0.1 п.*.)

2. Специфика развития канонического музыкального мышления з средневековойЕвропе// Вопроси социально-экономического и культурного развития общества: исторический опыт и современность: материалы ПИ республиканской конф. молодых учёных и специалистов / ИОН БЩ СО АН СССР. - Улан-Уда, 1989. - С. 19-21.С 0,15 п.л.)

3. Вопросы взаимоотношений культового искусства и идеологии Средневековья/ Вост-Сиб. тоа. ин-т культуры. - Улан-Удэ, 1990. -48с. (2 п.л.)

4. £ проблеме мировоззренческой детерминации средневековой культовой монодии Запада // Фольклор и традиционная музыка/ Вост.-Сиб. тов. ин-т культуры. - Улан-Удэ, 1990. - С. 30-36.

(0,3 п.л.).

5.Срвдневекоэый хорад как культурно-историческая проблема /Цры,-Сибирекий гос. ин-т культуры. - Улан-Удэ, 1987. - 23 о. Депоаир.

в. ЙИО Информкультура Гос. б-еи СССР ям. В.И.Ленина ( I п.л.)

6. Христианский музыкально-культовый канон: аспекты ментальной иерархии// Русская музыка Х-ХХ веков в контексте традиций культуры "Восток-Запад" / Новосибирская гоо. коне. им. Н.И.Глинки. - Новосибирск. 1991. - С, 54-57«. (0,25 п.л.).