автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Западноевропейский романтический балет. Становление музыкально-театральной стилистики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Западноевропейский романтический балет. Становление музыкально-театральной стилистики"

На правах рукописи

ГРУЦЫНОВА АННА ПЕТРОВНА

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ РОМАНТИЧЕСКИЙ БАЛЕТ СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНОЙ

СТИЛИСТИКИ

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Л.В.Кириллина Научный консультант:

заслуженный работник культуры Г.В.Иноземцева

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор И.П.Сусидко кандидат искусствоведения, доцент ОААсгахова

Ведущая организация:

Российский государственный институт истории искусств РАН

Защита диссертации состоится 29 сентября 2005 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (ул. Большая Никитская, д.13, Москва, 125009).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан Л ьи-с.и^ 2005 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Ю.В.Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

«Танец, который грезил вместо того, чтобы жить» -так охарактеризовал романтический танец XIX века хореограф Морис Бежар. Действительно, балет дал возможность зрителям погрузиться в мир романтической мечты, которая в начале XIX века требовала своего воплощения на сцене. Балеты, возникшие в первой половине XIX века, в полной мере соответствовали особенностям романтической эстетики, проявившей себя в разных искусствах и воплотившейся в театральных постановках в стремлении к чему-то эфемерному, неуловимому, но душевно притягательному.

Актуальность темы. Несмотря на то, что романтический балет возник уже почти два столетия назад, он до сих пор интересен артистам, публике и исследователям. Некоторые произведения этого жанра десятилетиями остаются в репертуаре музыкальных театров, сочиняются новые балеты в романтическом стиле, хореографы начинают стремиться к «аутентичности» сочинения, создавая реконструкции постановок, давно сошедших со сцены. И все же конкретная проблема соотнесения балета с другими жанрами стала своеобразным открытием нашего времени. К сожалению ранее, за редким исключением, этот вопрос решался исследователями не в комплексе, а с точки зрения какого-либо отдельного искусства, и чаще всего - историками театра и балета. Своеобразной попыткой вернуть балет в историю музыкального театра стала книга М.Смит «Ballet and Opera in the Age of „Giselle"» (2000 г.). В отечественном музыкознании подобных примеров, кроме книг

В.М.Красовской (хотя и эти исследования большей частью обходят вопросы музыки), мы назвать не можем, а потому пытаемся частично заполнить эту лакуну.

Материал исследования. Работа охватывает весьма широкий исторический материал, но подробнее рассматриваются пять произведений, которые составляют единую линию развития романтического фантастического балета. Это два варианта балета «Сильфида» (французский - музыка Ж.М.Шнейцхоффера, хореография Ф.Тальони, 1832 г.; датский - музыка Г.С.фон Лёвенсколля, хореография А.Бурнонвиля, 1836 г.), «Дева Дуная» (музыка А.Адана, хореография Ф.Тальони, 1836 г.), «Тень» (музыка Л.В.Маурера, хореография Ф.Тальони, 1839 г.), «Жизель» (музыка А.Адана, хореография Ж.Коралли и Ж.Ж.Перро, 1841 г.). В связи с многосторонностью нашей темы материалом исследования стали музыка балетов, их либретто, критика (как отечественная, так и переведенная с иностранных языков - французского, английского, немецкого, датского, шведского), а также обширная иконография, дающая возможность визуального подтверждения некоторых наших выводов.

Цель работы. Основная цель исследования - создать собирательный образ романтического балета в период его создания (1830-1840 гг.) и вписать его в единую линию развития искусства того времени. Будучи рожденным под влиянием активно развивающейся романтической оперы, балет впитал в себя и черты оперной музыкальной драматургии первой половины XIX века, и литературно-поэтические мотивы, и новые визуальные представления о прекрасном в природе и человеке. Всё это, рассмотренное в комплексе, составит более полное представление о романтическом балете XIX века.

Метод исследования. Так как наша цель - вписать романтический балет в единую линию развития истории музыки, то генеральным методом исследования стал историзм. Это касается не только музыкальной стороны балета, но и других его составляющих, прежде всего -литературной и изобразительной. Кроме историзма, мы прибегли к сочетанию методов аналитического музыковедения, театроведческой реконструкции (в главе, касающейся особенностей костюмов и сценографии) и источниковедения, без которых нельзя было обойтись в данной работе.

Научная новизна. В связи с решением поставленных задач нам пришлось обратиться к тем сторонам существования жанра, которые, как правило, до этого находились в тени. Впервые была поставлена проблема возникновения и бытования романтического балета в его связях с другими областями искусства (литературой, живописью, инструментальной музыкой XIX века) и эстетическими воззрениями романтиков. Основываясь на конкретных балетах и рассматривая их как музыкальное явление, мы доказываем, что балетные партитуры столь же интересны для музыковедов, как и другие произведения музыкального театра первой половины XIX века. В диссертации впервые рассматриваются новаторские стороны романтического балета не только в сфере танца, но и в музыке (лейтмотивы, лейттембры, воссоздание локального колорита). В работе приводятся либретто рассматриваемых балетов, причем некоторые из них (такие как «Дева Дуная» и «Тень») впервые в полном виде. Собран также богатый фактологический материал, касающийся биографий авторов балетов - композиторов, балетмейстеров, исполнителей; многие из этих сведений

отсутствуют в целостном виде не только в отечественных, но и в зарубежных изданиях.

Положения, выносимые на защиту:

- взаимосвязь возникновения романтического балета как явления с эстетикой раннего литературного романтизма, осуществляемая, в частности, через балетные либретто;

- понимание авторства романтических балетов как сочетание творчества композиторов, хореографов и исполнителей;

- разностороннее влияние оперных постановок на музыку балетов;

равнозначная ценность всех слагаемых романтического балетного спектакля: музыки, хореографии, сценографии.

Практическая значимость. В связи с многосторонностью работы, она может быть использована как в курсах истории зарубежной музыки в высших музыкальных учебных заведениях, так и в курсах истории театра и истории балета - в театральных вузах. Мы надеемся, что она будет также полезна коллегам -театроведам, балетоведам, искусствоведам - исследующим смежные проблемы.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского и 21 мая 2004 г. была рекомендована к защите.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Для большей ясности изложения главы разделены на разделы и подразделы. Кроме того, в работе имеются семь приложений. Это библиография (Приложение 1), указатели упоминаемых имен и

и сценических произведений (Приложения 2 и 3), краткие очерки о жизни и творчестве композиторов, балетмейстеров и исполнительниц (Приложение 4), хронологические таблицы, касающиеся жизни и творчества композиторов -авторов музыки балетов (Приложение 5), либретто исследуемых нами балетов (Приложение 6), иллюстрации (Приложение 7).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение. Основная проблема, освещаемая во Введении - роль и значение музыки в романтическом балете. Задаваясь целью вписать партитуру романтического балета в контекст развития музыкального искусства XIX века, мы обратились к самым видным произведениям, составляющим единую линию восхождения - от первого сочинения этого направления («Сильфида») через балеты «Дева Дуная» и «Тень» к его вершине - «Жизели», относящейся уже к середине XIX века. Во введении присутствует также краткий обзор литературы (как русскоязычной, так и иностранной) по различным аспектам данной темы.

Глава 1. Балет как

романтическое искусство

1.1. Понятие романтизма у ранних литературных романтиков и его развитие в западноевропейском балетном театре первой половины XIX века. Этапу романтизма в балетном театре предшествует «преромантизм». Первыми новые веяния почувствовали писатели; затем эти влияния проникли в музыку и живопись. В балет романтизм пришел практически в последнюю очередь, фактически завершив эту линию развития литературы и сделав ее основой

балетных сценариев.

Как часто бывает, сами основатели этого направления использовали слово «романтизм» не в качестве точного термина, а в качестве понятия, использовавшегося для описания общего поэтического ощущения. Г.Форстер писал: «...Романтическим является то, что представляет сентиментальное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные ... Романтическое не столько род, сколько элемент поэзии... » . Романтическое должно в первую очередь пробуждать эмоции. Среди прочего этой цели служил и танец.

В какой-то мере любая эпоха может быть определена тем танцем, который господствует в это время. Период конца XVIII - начала XIX веков ознаменовалась сменой главенствующего танца: менуэт был вытеснен вальсом. Менуэт как танец классицистской эпохи воплощал в себе все признаки ее этикетной и риторической эстетики, именно с него начинали всякое обучение танцам. Со сменой эпохи появляется вальс, который, несмотря на все запреты и порицания (его почитали непристойным) в короткое время охватил всю Европу. Этот танец оказался как нельзя более подходящим для выражения романтических идей с их свободой и естественностью проявления собственных чувств. Кроме того, в романтическую эпоху танец вообще стал своего рода символом, который содержал таинственный подтекст даже в своих бытовых формах.

*Форстер Г. Письмо о романе //Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М, 1980. С.64-65.

1.2. Сюжеты романтических балетов, их особенности

1.2.1. Привлечение «романтической мифологии» в балет. Романтизм как художественное направление вызвал к жизни совершенно особый мир образов. Классицистский балет, как правило, обращался к сюжетам, связанным с античной мифологией или историей. В начале XIX века искусство (и прежде всего - искусство балета) пережило своеобразный «ренессанс» мифологии локальной, жившей до того в народных поверьях и сказках. На сцену вырвался пестрый рой сказочных героев, вытеснивший греческих и римских богов. Балетмейстеры-романтики предпочли светлой античной фантастике более таинственную средневековую. Если с музыкальной и хореографической точки зрения романтический балет был подготовлен некоторыми произведениями XVIII века, то в области сюжетики он не имел прецедентов.

Первым проявлением новой эстетики романтического балета (правда, пока еще в рамках оперы) можно считать хореографическую сцену в опере Дж.Мейербера «Роберт-Дьявол» (1831). Сценарист Э.Скриб и композитор Дж.Мейербер включили сюда важнейший эпизод появления призраков монахинь, заключавший в себе почти все особенности будущего балета XIX века.

Сюжетные основы романтического балета дают возможность говорить о нескольких тенденциях в их предпочтении. С одной стороны, либретто могли основываться на литературных произведениях, пусть даже не напрямую, а опосредованно («Сильфида», идея которой напоминает смысловое зерно новеллы Ш.Нодье «Трильби»). С другой стороны, балетные сюжеты иногда связаны с народными легендами, чаще всего рассказанными

писателями-романтиками. Пример этого - старинная австрийская легенда о дунайской русалке, Donauweibchen, положенная в основу «Ундины» де ла Мотт Фуке, зингшпиля Ф.Кауэра на текст К.Ф.Хенслера «Дунайская Дева», а затем - балета Ф.Тальони «Дева Дуная». В этом ряду стоит и «Жизель», главная сюжетная линия которой была почерпнута Т.Готье из работы Г.Гейне «К истории религии и философии в Германии». Однако чаще всего либретто романтического балета составлялись либо самим хореографом, либо сценаристами (пример этого - балет Л.Маурера «Тень»). Обязательным условием романтического балета стало наличие в сюжете мистических персонажей (это сильфиды, нимфы, тени, вилисы, феи, девы-лебеди). Таким образом, в романтическом балете запечатлено то возвращение искусства к неклассическому мифу, которое в опере нагляднее всего проявилось у Р.Вагнера.

1.2.2. Особые «миры» романтического балета. С проблемой прихода на балетную сцену новых героев соприкасается и проблема новых сюжетов. Идейный посыл романтического балета коренным образом отличался и от аллегорий барокко, и от назидательности классицизма. Коллизии борьбы добра и зла, любви и смерти прочитывались здесь совершенно отчетливо, но за каждым образом и за каждой мыслью крылась своя проблема, не всегда допускавшая однозначного решения. Именно в балете первой половины XIX века на сцену вышла одна из основных философских идей романтизма - психологическая раздвоенность героя. Правда, возможна разная трактовка этой раздвоенности. Она видится либо как стремление человека к идеалу, либо как соотнесенность или конфликт человека и некоего существа, противостоящего миру людей.

Двойственность трактовки самой идеи противопоставления двух миров - идеального и реального - в полной мере проявляется практически в любом романтическом балете и является его сущностной чертой. Вплоть до начала XX века эта, на первый взгляд, типичная расстановка героев, каждый раз дает совершенно новые варианты ее трактовки.

Кроме того, романтический балет интересен не только раздвоенностью героев, но обязательной «раздвоенностью» миров, присутствующих в нем. Причем освоение идеи двоемирия в балете шло несколькими путями. Первый из них был представлен «Сильфидой» и «Жизелью», в которых ирреальный мир противопоставлен реальному или категорически не соотносится с ним (отсюда невозможность счастья для их обитателей, встретивших и полюбивших друг друга). Второй - более обычный -представляет фантастический мир в качестве определенной краски, необходимой для построения зрелищного спектакля. В некоторых балетах фантастические персонажи показаны только в мире людей, и в таком случае ирреальность подобного рода героев скорее относится не к философским идеям, а к характеру и построению самой интриги балета, требующей определенной заманчивости для зрителя. Фантастические миры появятся в большом количестве в балетах второй половины XIX и начала XX веков, но фантастика в них порой возникала как некого рода балетный штамп (наподобие «амуров и зефиров» в балетах XVIII века). Лишь в некоторых случаях тема рокового двоемирия, намеченная в «Сильфиде», обретала подлинное трагическое звучание (как в «Лебедином озере» П.И.Чайковского и М.Петипа) или становилась объектом утонченной художественной стилизации.

1.2.3. Национальные особенности сюжетов романтического балета. В начале XIX века национальный дух того или иного произведения (в данном случае речь идет обо всех искусствах) становится если не обязательным, то как минимум желательным. На смену традиционным сюжетам, основанным на практически нейтральных в национальном отношении античных мифах, пришли новые сюжеты. Возник, например, интерес к темам из жизни или фольклора народов, населявших север Европы. В первую очередь это относится к Шотландии, что связано с литературными тенденциями того времени и модными авторами, которыми зачитывались в разных странах (В.Скотт, АРадклифф, Р.Бернс, Дж.Байрон). Это увлечение Шотландией очень ярко отразилось в «Сильфиде».

Другие балеты, возникшие в первой половине XIX века, «вернулись» в привычную Европу (это касается остальных балетов, которые стали основой нашей работы -«Девы Дуная», «Тени», «Жизели»). Тем не менее и в них очевиден уход от условной античной тематики в сферу местной легенды или «готического романа».

Начиная с середины XIX века авторы балетов обращаются либо к неким общеевропейским, иногда сказочным сюжетам (как, например, «Спящая красавица» и «Раймонда»), либо к либретто откровенно экзотическим, но не претендующим на музыкальную и хореографическую достоверности («Баядерка»). Открытие, сделанное в начале века, не было осознано как нечто перспективное и вскоре исчерпало себя, став для создателей балетов своеобразным «общим местом» (чаще всего в виде дивертисментных сюит характерных танцев).

1.3. Параллели с романтической литературой. В раннем литературном романтизме прослеживались две тенденции. Первая была связана с освоением «сумрачной» поэтики британских и германских легенд («Песни Оссиана» Дж.Макферсона, «Ленора» Г.А.Бюргера), где потустороннее являлось в жутком воплощении. Вторая проявилась в тяге к сказочной фантастике (сказки И.Музеуса о горном духе Рюбецале, некоторые сказки Э.-Т.-АГофмана или В.Ирвинга). Гофман был, кстати, одним их первых, кто воспользовался романтическим литературным

произведением в качестве основы для своей оперы, создав «Ундину» по одноименной сказке Ф. де ла Мотт Фуке. Это одна из отправных точек в развитии романтического музыкального театра и литературы. Здесь и возвращение в рыцарские времена, и извечная тема двух миров, и неизбежность печального конца, как бы хорошо все не начиналось... Второй отправной точкой, которая тоже несомненно присутствовала, стало совершенно отличное по духу от «Ундины» Фуке литературное творчество самого Гофмана, которое открыло романтикам не рыцарскую старину, а новый мир так называемой «романтики ужаса». Сочинения Гофмана не стали основой для балетов первой половины XIX века, но они оказали влияние на творческое сознание их авторов и не случайно появились в балете второй половины столетия («Коппелия» Л.Делиба и «Щелкунчик» П.И.Чайковского). Еще один автор, который тоже повлиял на развитие романтического балета - это Вальтер Скотт. Писатель справедливо считается зачинателем нового жанра - исторического романа. Из других английских авторов общепризнанным властителем дум сделался Дж.Байрон, оказавший громадное влияние не только на литературу, но и на музыку (в случае с балетом

об этом можно говорить лишь отчасти; кроме «Корсара» ААдана, упомянуть здесь почти нечего). Зато в числе писателей, которые так или иначе повлияли на романтический балет, необходимо назвать Т.Готье, который сам страстно увлекался театром и балетом. Его литературное влияние на этот жанр распространилось и на вторую половину XIX века.

Не будет преувеличением сказать, что взлет, который испытал балет начала позапрошлого века, в немалой степени связан как раз с тем, что в сочинении новых произведений принимали участие лучшие авторы эпохи -как в области хореографии, так и в литературе, и в музыке, и в сценографии. Публике предлагали не просто развлечение, а панораму серьезных проблем, рассказанных понятным всем языком танца. Романтический балет заставил зрителя думать.

Глава 2. Балет как музыкальное целое

2.1. Влияние оперных постановок на возникновение феноменаромантического балета. Балет и опера какжанры музыкального театра развивались параллельно, и прежде всего это касается французской традиции. Недаром такой жанр, как опера-балет считается исследователями преимущественно французским. Однако и балетные сцены в операх были неотъемлемой частью спектакля. Развиваясь параллельно с операми, хореографические эпизоды были должны отражать их традиции и преобразования на протяжении существования обоих жанров. Балеты в операх до начала XIX века, несмотря на то, что в лучших образцах того времени (прежде всего - в операх К.В.Глюка) они были равноправной частью произведения, чаще всего являлись дивертисментами, практически не связанными с развитием

интриги. В операх первой половины XIX века хореографические сцены все чаще становятся сюжетно значимыми, развивающими действиями. Кроме того, в это время на сцену возвращается жанр оперы-балета, в которых главные роли немых героинь исполняла танцовщица («Бог и баядера», «Немая из Портичи» Д.Ф.Э.Обера, «Немая лесная девушка» К.М.Вебера).

Помимо того, с оперой начала XIX века связаны и сугубо музыкальные черты возникших балетных партитур. Знание оперной музыки, несомненно, неизбежно влияло на творчество композиторов — авторов балетов. Это влияние проявилось в особенностях музыкального построения их партитур, которое становится более цельным (по сравнению с рядовыми балетами XVIII - начала XIX веков).

Помимо явного взаимопроникновения одного жанра в другой путем внедрения в оперу хореографических сцен, существовала весьма популярная для XVIII - начала XIX века практика прослаивания партитуры для балетного театра оперными (или иными) музыкальными цитатами. В первой половине XIX века эта традиция постепенно исчезает, так как требования к балетной партитуре повышаются. Это привело к тому, что она постепенно из произведения составленного, как бы собранного из популярных арий и песен превращается в произведение самостоятельное, которое ставится композитором в один ряд с сочинениями других жанров.

Третья возможность влияния оперы на балет связана с популярной идеей «перевода» на танцевальный язык целых оперных сцен. Одним из самых известных на сегодняшний день примером переработки одного жанра в другой была«Нина, или Сумасшедшая от любви» Н.Далейрака, переделанная Л.Персюи в балет в 1809 году

или, например, «Отелло» Дж.Россини, который в 1818 году был поставлен С.Вигано на хореографической сцене.

Во второй половине XIX века жанр оперы-балета почти перестал существовать, хотя и в это время, и позже, в начале XX века, появляются отдельные произведения этого жанра («Млада» НАРимского-Корсакова, «Дитя и волшебство» М.Равеля). Кроме того, XX век дал совершенно новые примеры соединения сценических жанров. Прежде всего это произведения И.Ф.Стравинского, являющие нам новое сочетание - кантата с танцами («Свадебка») или мелодрама «Персефона». Хореографический элемент подразумевается и в сценических кантатах К.Орфа «Carmina burana» и «Catulli carmina».

Но эти примеры относятся уже к веку двадцатому, когда смешение жанров и авторские режиссерские прочтения становятся нормой. В начале же XIX века влияние оперы на балет проходило по нескольким направлениям. Первое направление представляет собой либо перенесение музыкального материала из произведения одного жанра в другой с заменой вокальной партии инструментальным соло, либо цитирование известных произведений в авторском сочинении. Второе направление не основывается на перенесении музыкального материала из одной партитуры в другую, а является синтетическим жанром, практически исчезнувшим в XIX веке, соединяющим признаки оперы и балета.

2.2. Взаимопроникновение оперы и балета, параллельное развитие в них феномена лейтмотива. В музыкальных партитурах романтического балета проявились черты, ранее практически не встречавшиеся. Прежде всего это использование сквозных тем, которые с

определенными оговорками можно назвать «лейтмотивами», идея которых, несомненно, пришла именно из оперного жанра. Трудно сказать, насколько хорошо композиторы были знакомы с первой оперой, представляющей немецкий романтизм - «Ундиной» Э.-Т.-А.Гофмана, поставленной в Берлине в 1816 г. Однако определенного свойства нити связывали данные партитуры, так как «Ундину» изучал перед созданием своего «Фрейшютца» К.М.Вебер. А уж эта опера безусловно ставилась во Франции первой половины XIX века. Как известно, в своем сочинении К.М.Вебер, как ранее и Э.-Т.-А.Гофман, применил лейттемы для характеристики героев, и эти мелодические «портреты», каждый со своей образной нагрузкой, называют одним из первых образцов применения лейтмотивов в опере.

В сочинениях, которые являются предметом нашей работы, лейтмотивы выполняют различные функции. Это могут быть темы-портреты персонажей, темы-символы, темы, обрисовывающие чувства или психологическое состояние героев. Таким образом, лейтмотивы, появляющиеся в балетных партитурах первой половины XIX века, играют в них точно такую же роль, как и в операх. И так же, как и в операх, выбор объектов для персонификации темами индивидуален и искать какие-либо закономерности в их появлении практически невозможно.

2.3. Музыкальная логика построения балетной партитуры. Балетная музыка XIX века предоставляет нам множество примеров номерной структуры. Балетный спектакль, а особенно его примеры первой половины XIX века, содержал в себе как собственно четкие хореографические формы, начавшие откристаллизовываться в романтическом балете и сохранившиеся до нашего

времени под названием «классических», так и пантомимные сцены, в которых и развивалось сценическое действие (подобное строение имела в то время и опера: устойчивые формы арии, дуэта, каватины и др. перемежались речитативами, которые, как и пантомима в танце, служили для развития интриги). И в рамках балетной партитуры композиторы искали способы объединения музыкального материала помимо уже упомянутых лейтмотивов. Основным способом стала музыкальная драматургия, выразившаяся в логическом объединении отдельного номера, акта или целиком всего произведения. В этом мы видим зарождающийся принцип симфонизации, полностью развившийся уже во второй половине XIX века.

2.4. Проявление национального в музыке. Для балетов первой половины XIX века, для которых, как мы уже говорили, был характерен национальный колорит, композиторы создавали партитуры, в которых, так или иначе, проявлялись признаки музыкальной принадлежности к той или иной культуре. Прежде всего это были цитаты, заимствованные из фольклора, либо собственный материал, предельно приближенный к первоисточнику. В интересующих нас балетах композиторы используют оба способа. В случае с шотландскими балетами авторы, конечно же, не могли пройти мимо цитирования подлинных народных песен и баллад, которые стали основой для некоторых лейтмотивов и национальных танцев. Кроме того, использовались и определенные «знаки» народной музыки - пентатоника и некоторые особенности построения мелодики. В других примерах мы встречаемся с жанрами, включенными композиторами в партитуру и популярными в той области, где, судя по либретто, происходит действие балета - Аллеманда в «Деве Дуная», Марш виноградарей в

«Жизели».

Музыкальные партитуры балетов первой половины XIX века, в которых присутствуют национальные приметы, появившись поначалу как естественный и почти обязательный «символ» романтизма в этом жанре, очень быстро сошли на нет, освободив свое место произведениям, написанным без применения цитированного материала.

2.5. Самоценность балетной партитуры. Самостоятельным в полном смысле слова сочинением музыка к балетному спектаклю стала довольно поздно. Практически до начала XIX века большинство партитур создавалось композиторами второго плана либо самими хореографами. Исключения (балеты К.В.Глюка и Л. ван Бетховена) подтверждают общее правило. Лишь с середины 20-х годов XIX века авторы музыки пытаются создать балетную партитуру как более или менее самостоятельное произведение. По-видимому, стремление поднять музыку для балета до уровня «серьезного произведения» витало в воздухе того времени. Процесс становления особой музыкальной стилистики романтического балета начался задолго до расцвета творчества А.Адана, в сочинениях которого она проявилась с наибольшей яркостью. К сожалению, отношение к балетной партитуре первой половины XIX века среди музыковедов во многом осталось пренебрежительным, и это привело к исключению многих интересных и показательных произведений из общей истории музыки.

Отношение к музыке романтического балета на протяжении полутора веков постоянно менялось. Восхищение, которое она вызывала во время первых постановок, сменялось полным уничижением в конце века, и лишь в XX веке эту музыку для ее оценки решили

поставить в исторический контекст, а не сравнивать с шедеврами более позднего времени. В середине XX века балеты начали включать в общую картину развития сценической музыки, не разделяя ее на «серьезную» и «легкую». Этому, с одной стороны, способствовало привлечение к созданию балетных партитур выдающихся или по крайней мере даровитых композиторов, а, с другой стороны, начиная с конца XIX века меняется мнение о балетном жанре в среде музыкальных критиков, что тоже было связано с ростом его музыкального качества.

Глава 3. Балет как явление романтического театра

3.1. Возникновение техники романтического танца. Сведений о возникшей в начале XIX века технике романтического танца, по сравнению с другими сторонами балета, довольно много. Вероятно, это связано с тем, что, в отличие, например, от новшеств в балетных партитурах или изменений в философских подтекстах сюжетов сам танец был «на виду». Новая техника романтического танца вызывала наибольшее восхищение. Кроме того, движения, позы и костюмы балета начала XIX века сохранились благодаря многочисленным зарисовкам, иллюстрациям и литографиям.

Начало систематического применения новой техники связывают с именем Марии Тальони, за которой прочно укрепилась слава первой романтической танцовщицы. В ее творчестве соединились многие признаки этого жанра, причем, большинство из них можно обозначить прилагательным «первый»: она появилась в первом романтическом балете, именно с ее ролями на сцену вышли героини, характерные для той эпохи, она первая использовала возникшую до нее технику танца на пуантах

как постоянный прием, с ее появлением в романтическом балете на сцене закрепился костюм, который известен теперь как «тюники» (или- «тальонки»).

Одной из основных поз Марии Тальони, которая в романтическом балете приобрела значение «лейт-движения», стал арабеск. Он был устремлен вдаль и внутри статики подразумевал неизбежность будущего движения. Арабеск впоследствии станет почти что «штампом», обязательным признаком лирической героини. Однако самым ярким впечатлением для современников были пуанты, примененные М.Тальони как постоянный прием. Причем танец на пальцах не был целью лишь продемонстрировать выучку и силу ног, а возникал как средство раскрытия образа на сцене.

Таким образом, в первой половине XIX века появилась новая балетная техника, которая ознаменовала собой новые выразительные возможности танца. Эта техника теперь называется «классической», что не совсем верно отражает саму ее суть. Она не была классической в свое время, она стала классической для нынешней эпохи.

3.2.Костюм и сценографияромантического балета. Для создания общего образа спектакля не менее важной является проблема костюма. На протяжении развития жанра балета эволюционировал и он. От костюма во многом зависела и техника танца потому что легкость и точность выполнения того или иного движения связаны с тем, что надето на исполнителях. К тому времени, к которому относится появление костюма романтического балета, театральное одеяние уже стало намного легче и удобней, чем в XVIII веке, когда танцовщица была одета в придворное платье, не слишком подходящее для сценического танца. С конца XVIII века театральный костюм, следуя придворной

моде, изменялся и облегчался.

Начиная с 20-х годов XIX века балетный костюм приобретает собственную «жизнь», отделившись от общепринятой моды и приняв некоторые специфические черты, дошедшие и до наших дней. Теперь, обретя определенные и почти незыблемые признаки, он становится признаком балета как жанра, неся на себе основную смысловую нагрузку, связанную с романтическими веяниями. Появление на сцене костюма, ставшего символом романтического балета, связывают обычно с «Сильфидой» (иногда - с балетом Ш.Дидло «Флора и Зефир»). Он просуществовал на сцене вплоть до начала XX века, органично вошел в большинство постановок, относящихся к этому долгому периоду и получил название «тюников» (от французского слова «tunique» - туника). Тальони появилась на сцене в простом белом платье с длинными широкими газовыми юбками и скромным корсажем. Этот костюм дополняли мягкие балетные туфельки из шелка, которые не только делали танец на пуантах воистину наисложнейшей техникой, но и придавали ему впечатление невесомости. Эти туфельки, так же, как и платье, пришли из бальной моды того времени.

Тюники стали обязательным на балетной сцене костюмом, несколько изменявшимся в связи с тем, какая героиня появлялась в балете. В костюмах ирреальных персонажей преобладали оттенки белых, голубых, розовых тонов. Земные героини появлялись в костюмах более ярких красок, украшенных большим количеством воланов, бантов и блесток.

Непосредственно связанные с сюжетом, костюмы романтического балета отражали и «национальную» сущность либретто, правда, ровно настолько, насколько это

было возможно. Шотландская самобытность «Сильфиды», столь яркая, что герои были облачены в разноцветные клетчатые килты и пледы, сменилась более обобщенным костюмом, изредка снабженным каким-либо национальным признаком.

3.3. Сценография романтического балета. Проблема сценографии, как правило, мало заботит исследователей, так как она относится к проблеме пограничных искусств (в частности, живописи), составляющих вместе с искусствами основными (то есть, вместе с музыкой и танцем) единое синтетическое понятие балета. Тем не менее некоторые особенности сценического оформления, характерного для романтического балета, иногда упоминаются в откликах очевидцев. Изменение оформления балетного спектакля шло постепенно, и здесь, как и в реформе балетного костюма, они начались еще с преромантических постановок, где впервые появились таинственные лесные чащи, водопады, замки и хижины, вытесняя со сцены симметричные дворцовые залы, парковые аллеи и декорации к мифологическим спектаклям. Идея совершенно нового романтического пейзажа зарождалась у литературных романтиков-мыслителей на рубеже XVIII и XIX века.

Сценографию романтического балета можно разделить, так же, как и сам сюжет балета, на два мира: первый, как правило, характеризовался народными или лучше сказать «псевдонародными» декорациями, рисующими либо шотландскую ферму («Сильфида»), либо деревушку или хижину («Жизель», первая картина первого акта «Девы Дуная»), либо спокойные картины природы («Тень»). И, конечно же, большой интерес представляют те декорации, которые обрисовывают второй (нереальный,

идеальный, фантастический) мир, пришедший из романтических тенденций и органически связанный с литературными «предшественниками». В каждом из балетов этот мир преломляется по-разному. Это может быть ночной зловещий пейзаж или картина лесной поляны («Сильфида»), картина подводного мира («Дева Дуная»), ночной лес на берегу озера или ночное кладбище («Жизель»).

Таким образом, можно сказать, что в хореографических произведениях первой половины XIX века откристаллизовались все основные видимые признаки романтического балета: техника танца, особый костюм и специфические декорации, обрисовывающие два мира. Заключение

Изучение романтического балета первой половины XIX века представляет не только научный интерес само по себе, но и позволяет по-новому взглянуть на всю музыку этой эпохи. Балет во многом повлиял на развитие инструментальной музыки (симфонических и фортепианных жанров). Это воздействие могло быть связано с откликом на конкретную постановку, впечатлением от исполнения роли одним танцовщиком или просто подсознательным обращением к танцевальному образу.

Если бросить взгляд на фортепианную музыку XIX века, то надо сказать о нескольких тенденциях преломления танца в творчестве разных композиторов. Во-первых, это пьесы, связанные с бытовым или бальным танцем (некоторые произведения К.М.Вебера, Ф.Шопена, Ф.Листа). Во-вторых, влияние театральности, своеобразный «диалог» танца и инструментальной музыки, наиболее ярко проявившийся в творчестве Р.Шумана. В-третьих, это общая

тенденция музыкального театра, выразившаяся в стремлении к фантастике (некоторые пьесы того же Р.Шумана, Ф.Листа).

Романтическое влияние балета испытала и симфоническая музыка. В связи с этим нельзя не упомянуть о творчестве Г.Берлиоза и его Фантастической симфонии, в которой вальс появился как отдельная часть. Кроме того, именно в этом произведении финал - «дьявольская картина», в какой-то мере предвосхищающая хореографическую сцену «Роберта-Дьявола»

Дж.Мейербера, который будет написан год спустя. В дальнейшем вальсовость все больше будет проникать в симфонический жанр, и кульминацией «завоевания» можно назвать Шестую симфонию П.И.Чайковского, в которой третья часть - романтический, но притом пятидольный вальс.

Помимо музыкальных взаимовлияний разных жанров можно упомянуть и о другом значении балета в XIX веке. В то время, когда другие виды искусства обращались к реализму, балет сохранял свои особые «романтические» образы. Прежде всего это касается образа женщины, который продолжает сохранять некий свой «потусторонний», «неуловимый» ореол.

Романтизированный женский образ - это то, что отличало и отличает балет поныне, и то, что пришло в балет именно в романтическую эпоху.

В целом следует еще раз подчеркнуть, что романтический балет является неотъемлемой частью культуры XIX века. Взаимовлияния и взаимопроникновения между ним и другими искусствами (музыкой, литературой, живописью) огромны. А потому для лучшего понимания, в частности, музыки романтической эпохи, нам необходимо

осознать и такой феномен, как романтический балет во всей его многогранности.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Груцынова Анна. Тень и Тальони // Балет. 2003. №З.С.18-23.[0,5п.л.]

2. Груцынова Анна. Радужные крылья Сильфиды // Судия Антре. 2003. №4. С.8-10. [0,15 п.л.]

3. Груцынова Анна. Аутентичность в балете: Подлинник или репродукция? // Московский вестник. 2004. №1.0207-214. [0,5 п.л.]

4.ГруцыноваАнна. Драгоценности Баланчина// Московский вестник. 2004. №4. С.214-223. [0,6 п.л.]

5. Груцынова Анна. Танцевальный бал Михаила Глинки // Балет. 2004. №4-5. С.32-34. [0,35 п.л. ]

в. Груцынова Анна. «Сильфида», первый романтический балет // Театр. Живопись. Кино. Музыка: Межвузовский сборник научных трудов молодых ученых. Вып.1. М.: Изд-во «ГИТИС», 2004. С.295-315. [1,1 пл.].

у*

/ 'Ч

- J*

12 ИЮЛ 2005 V4

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Груцынова, Анна Петровна

Введение.

Глава 1. Балет как романтическое искусство.

Понятие романтизма у ранних литературных романтиков и его развитие в западноевропейском балетном театре первой половины

XIX века.

Сюжеты романтических балетов и их особенности.

Привлечение «романтической мифологии» в балет.

Особые «миры» романтического балета.

Национальные особенности сюжетов романтического балета.

Параллели с романтической литературой.

Глава 2. Балет как музыкальное целое.

Влияние оперных постановок на возникновение феномена романтического балета.

Взаимопроникновение оперы и балета, параллельное развитие в них феномена лейтмотива.

Музыкальная логика построения балетной партитуры.

Проявление национального в музыке.

Самоценность балетной партитуры.

Глава 3. Балет как явление романтического театра.

Возникновение техники романтического танца.

Костюм и сценография романтического балета.

Костюм романтического балета.

Сценография романтического балета.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Груцынова, Анна Петровна

Культура XIX века, складывающаяся из многих искусств, чрезвычайно многообразна, и одна из составляющих многообразия - балет. Несмотря на то что, романтический балет возник уже почти два столетия назад, он до сих пор интересен артистам, публике и исследователям. Некоторые произведения этого жанра десятилетиями остаются в репертуаре музыкальных театров, сочиняются новые балеты в романтическом стиле, хореографы начинают стремиться к «аутентичности» сочинения, создавая реконструкции постановок, давно сошедших со сцены. И все же проблема соотнесения балета с другими жанрами стала своеобразным открытием нашего времени. Как правило, в исследованиях рассматриваются вопросы обновления хореографической техники, костюмов, сценографии, то есть, сугубо театральные стороны. Следовательно, и занимались изучением балета преимущественно театроведы и историки танца. В связи с этим может возникнуть превратное впечатление, что музыка балета не представляет никакого интереса.

Литературы, посвященной именно балетной музыке того времени (или, точнее сказать, музыке в романтическом балете), к сожалению, нет. Целью данной работы являлось частичное заполнение этой исследовательской лакуны. Мы попытались вернуть музыку романтического балета первой половины девятнадцатого века в общую картину культуры той эпохи.

Подобного рода проблематика, соответственно, заставила обратиться к истокам романтического балета, то есть, к сочинениям как широко известным, так и остающимся до сих пор мало исполняемыми. Основными произведениями, на материале которых построена работа, являются балеты - ярчайшие примеры романтизма в этом виде искусства1 - «Сильфида» (в двух своих равноценных вариантах)2, «Жизель» (как общепризнанная вершина развития романтического балета первой половины XIX века), а так же ряд других балетов, созданных в интересующее нас время и развивающих новую романтически-фантастическую идею. Мы обратились к еще одному сочинению А.Адана - балету «Дева Дуная» и к произведению Jl.B.Maypepa «Тень». Таким образом выстроилась линия развития романтического балета - от первого примера в виде «Сильфиды» через «Деву Дуная» и «Тень»- к его вершине - «Жизели».

В работе над темой мы столкнулись с проблемой, которая для музыканта-исследователя весьма значительна. К сожалению, партитуры и клавиры балетов первой половины XIX в. в большинстве своем не изданы, а потому при работе с датским вариантом «Сильфиды» мы опирались на рукописные партитуру и клавир, имеющиеся в библиотеке Московского театра им.К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, на видеозапись спектакля Датского королевского балета. Французская версия балета, забытая в начале XX в. на некоторое время, была доступна в форме видеозаписи восстановленного П.Лакоттом спектакля3 и рукописного клавира, ставшего основой возрожденной версии «Сильфиды». Балет «Дева Дуная» имеется в печатном варианте, так же, как «Жизель», которая была неоднократно издана. Для удобства анализа балета «Тень» автору работы пришлось самостоятельно расшифровать звучащую в видеозаписи музыкальную партитуру.

Основной задачей данного исследования стало создание собирательного образ романтического балета в период его создания (1830-1840 гг.) и вплетение

1 Это балеты, имеющие в основе новую романтическую фантастику, которая первой провозгласила новую эпоху в балетном театре.

2 Данному балету посвящена дипломная работа автора, под названием «„Сильфида". К истории создания первого романтического балета». - М., 2000 г.

3 П.Лакотг поставил свою «Сильфиду» в первый раз в 1972 году для французского телевидения. его в единую линию развития искусства того времени. Будучи рожденным под влиянием активно развивающейся романтической оперы, балет впитал в себя и черты оперной музыкальной драматургии первой половины XIX века, и литературно-поэтические мотивы, и новые визуальные представления о прекрасном в природе и человеке. Все это, рассмотренное в комплексе, составило более полное представление о романтическом балете XIX века.

Впервые поставлена проблема возникновения и бытования романтического балета в его связях с другими областями искусства (литературой, живописью, инструментальной музыкой XIX века) и эстетическими воззрениями романтиков. Основываясь на конкретных балетах и рассматривая их как музыкальное явление, мы доказываем, что балетные партитуры столь же интересны для музыковедов, как и другие произведения музыкального театра первой половины XIX века. В диссертации впервые рассмотрены новаторские стороны романтического балета не только в сфере танца, но и в музыке (лейттемы, лейттембры, воссоздание локального колорита).

Романтические балеты были обусловлены во многом общими предпосылками, и это отразилось в строении нашей работы. Наряду с обзором изменений, произошедших в сюжетах балетов, в их партитурах и сценическом воплощении, мы посчитали необходимым дать и короткие биографические обзоры создателей романтических балетов, которым посвящена работа. Если в случае с хореографами и танцовщицами сведений довольно много, то материалов о жизни и творчестве большинства композиторов, создававших балетные партитуры, практически нет. В наших обзорах мы попытались восполнить образовавшийся в музыкознании пробел.

Литература, посвященная проблеме романтического балета в определенном смысле довольно обширна. Это касается работ, так или иначе рассматривающих данный жанр в целом. В данных сочинениях романтический балет присутствует как явление прежде всего театральное. Среди наиболее интересных зарубежных изданий1 надо назвать книгу «Complete book of ballets» (С.Бомонт), «Histoire de la danse» (П.Бурсье), «Le ballet de l'Opera de Paris» (А.Гест), «Movement and metaphor: Four centures of ballet» (Л.Керстайн), «Histoire de ballet» (М.-Ф.Кристу), «Le monde du ballet» (С.Додц), большой исторический обзор «L'Academie Imperiale de Musique» (Кастиль-Блаз).

С этими же работами соприкасается другая часть сочинений, которая так или иначе связывает проблему романтического балета с проблемой музыкальной (или шире - музыки с балетом или танцем). Это книги «Danse et Musique romantiques» (М.Бутрон), «Music in the Romantic Era» (А.Эйнштейн), «Histoire de la dance et de la musique du ballet» (П.Неттл). К уже упомянутым сочинениям надо добавить и недавно вышедшую книгу2 «Ballet and Opera in the Age of „Giselle"» (М.Смит). Кроме того, существуют не слишком многочисленные исследования, авторы которых включают балетную музыку в общую линию истории музыкального искусства. Это книги «Le romantisme dans la musique europeene» (Ж.Шантавуан), «La musique romantique francaise» (Р.Дюмениль), «Histoire de la musique francaise» (Ж.Годфруа-Демомбин), «La musique au temps romantique» (Ж.Тьерсо), «Histoire de la musique depuis les temps anciens jusqu'a nos jours» (Ф.Клеман). Подобные издания интересны тем, что, порой даже не уделяя балетным партитурам особого внимания, рассматривают их в контексте единого развития истории музыки XIX века (пусть зачастую подобное сравнение оказывается и не в пользу балета). Здесь ощущается явный недостаток знания о музыке этого жанра, что порождает пренебрежительное к ней отношение.

1 Здесь мы не касаемся многочисленных энциклопедических изданий и словарей.

2 Правда, во многом спорную.

Из литературы, посвященной композиторам (и в их числе - авторам балетных партитур), исключая многочисленные справочные издания, мы можем указать на два издания. Это книги «Histoire du conservatoire imperial de musique et de declamation» (М.Лассабати) и «Les musiciens celebres depuis le seizieme siecle jusqu'a nos jours» (Ф.Клеман). Кроме того, надо сказать о книге, посвященной жизни и творчеству А.Адана «Adolphe Adam. Sa vie, sa carriere, ses memoires artistiques» (А.Пужен) и о книге воспоминаний самого композитора «Souvenir d'un musicien»1.

Что касается литературы, связанной с именами хореографов и танцовщиц, то здесь тоже можно говорить о том, что она неоднородна. Если о хореографах (правда, по большей части - наиболее известных, тогда как, например, о Ж.Коралли сведений почти нет) исследований довольно много, и почти все они относятся к разряду строго научных, то о работах, касающихся жизни и творчества танцовщиц такого сказать нельзя. Часто подобные исследования создавались непосредственно во время их триумфов или вскоре после их ухода со сцены, а потому имели характер любительский и необъективный. Сочинения XIX - начала XX веков представляют собой, как правило, отзывы балетоманов, видевших ту или иную исполнительницу, и эти книги являются не столько серьезными монографическими работами, сколько собраниями историй из жизни танцовщиц. Среди сочинений, посвященных творчеству хореографов, мы можем назвать наиболее интересные книги, одну из которых мы уже упоминали выше: «Complete book of ballets» (С.Бомонт), «A.Bournonville» (А.Бурнонвиль, К.Бурнонвиль), «Artists of the dance» (JI.Myp). К этому перечню надо добавить и работу об А.Бурнонвиле, переведенную на русский язык - книгу «А.Бурнонвиль. Балетмейстер, отразивший в своем творчестве идеалы и борьбу века»

1 Вышедшая в 2003 г. книга «Адольф Адан. Воспоминания музыканта» в переводе Е.Овчаренко-Чернодубровской не является полным переводом воспоминаний композитора, представляя собой перевод отдельных ее фрагментов.

А.Фридеричиа). Творчеству танцовщиц посвящено больше, и из них следует указать исследования «The dancer's heritage. A short history of ballet» (А.Гест), «La Sylphide. The life of Marie Taglioni» (Л.Хилл), «Marie Taglioni (1804-1884)» (А.Левинсон), «Lucile Grahn. En Skaebne i Dansen» (Р.Нейендам).

Кроме того, в силу специфики данной работы, нам пришлось обратиться к смежным областям музыкального театра, связанным с особенностями сценографии и декораций. Среди этих книг нельзя не упомянуть работу «Ballet designs and illustrations, 1581-1940» (Б.Рид), «Decors et costumes du XIX siecle» (Н.Вилд) и альбом «Baroque and romantic stage design».

В отечественном балетоведении существуют два труда, которые можно считать основными, включающими, к тому же, и проблему романтического балета (в общей истории развития этого жанра). Это книга «Классический танец. История и современность» (Л.Блок) и четырехтомное исследование «Западноевропейский балетный театр: очерки истории» (В.Красовская). Помимо столь всеобъемлющих трудов1, существуют некоторые исследования, темой которых являются те или иные аспекты возникновения и развития явления балета вообще и романтического балета - в частности. Это прежде всего несколько исследований Ю.Слонимского - «Драматургия балетного театра XIX в. Очерки. Либретто. Сценарии», «„Жизель": Этюды», «Петербургские мастера балета XIX столетия» и четыре тома (из которых четвертый том остался неизданным) исследования «История танцев» (С.Худеков). Кроме уже названных исследований мы упомянем о работах «Дивертисмент: Судьбы классического балета» (В.Гаевский), «Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища» (М.Борисоглебский).

1 Они рассматривают балет, все же, большей частью как явление сугубо театральное, за некоторыми исключениями, когда упоминания о его музыкальной составляющей ограничиваются довольно краткими сведениями о композиторах или общими отзывами о партитурах, основанными, как правило, на мнениях современников.

Литература о хореографах и танцовщицах на русском языке тоже не слишком обширна, и из созданного отечественным балетоведением надо сказать о книге «Мастера балета (очерки истории и теории танца)» (А.Левинсон), «Мария Тальони. 23 апреля 1804 г. - 23 апреля 1884 г.» (Н.Соловьев) и о сборнике «Классики хореографии» под редакцией Е.Чеснокова.

Кроме всего прочего, так же, как среди краткого обзора зарубежных изданий, мы упомянем работы, посвященные балетному костюму. Это исследование «История костюма» (Ф.Комиссаржевский) и статья «Секреты балетной туфельки» (Н.Годзина).

Обладая информацией, почерпнутой из названных (и не названных в столь коротком перечне) изданий, мы ставили своей целью определенным образом упорядочить и расширить сведения, касающиеся момента зарождения и периода становления такого понятия, как романтический балет. Выстраивая единую линию развития этого жанра вплоть до вершины - «Жизели» - мы постарались охватить все его составляющие, среди которых не на последнем месте присутствует музыкальная партитура. К сожалению, работы, посвященной серьезному ее рассмотрению, пока нет. В некоторой мере мы ставили себе целью восполнить этот досадный пробел.

В процессе сбора материалов нам приходилось обращаться за помощью и консультацией к разным специалистам, которым мы хотим выразить свою признательность. Сердечно благодарим г-на П.Лакотта за то, что он любезно согласился ответить на вопросы автора работы в устной беседе. Автор выражает благодарность солисту Государственного театра «Русский балет» Ю.Бурлаке за представленные материалы. Благодарим также библиотекаря музыкальной библиотеки Московского музыкального театра им.К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко А.Фатькину за возможность ознакомиться с партитурой и клавиром «Сильфиды» Лёвенсколля. Выражаем благодарность преподавателю Московской государственной консерватории Л.Грининой за консультации при переводах литературы с французского языка.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Западноевропейский романтический балет. Становление музыкально-театральной стилистики"

заключение

Изучение романтического балета периода, которому мы посвятили нашу работу, то есть, первой половины XIX века, не только интересно само по себе, но и позволяет по-новому взглянуть на всю музыку этой эпохи. Балет во многом повлиял на развитие инструментальной музыки (симфонических и фортепианных жанров). Это воздействие могло быть связано с откликом на конкретную постановку, впечатлением от исполнения роли одним танцовщиком или просто подсознательным обращением к танцевальному образу, родившемуся, тем не менее, во многом под влиянием увиденного на сцене. Кроме того, по-видимому, сильно было и обратное воздействие - инструментальной музыки на балетные образы. В качестве примера прежде всего следует привести фортепианные произведения Вебера, в частности, «Блестящее рондо» (Es-dur, ор.62), «Polacca brillante» (E-dur, ор.72) и, конечно же, знаменитое «Приглашение к танцу» (ор.65), Можно сказать, что в «Приглашении к танцу» проявилось отношение к танцу (тому самому танцу вообще, о котором говорили ранние литературные романтики) как к своеобразному общению родственных по складу душ (вспомним, возвращаясь к первой главе, что «в танце плоти должен просвечивать танец души»). Три фортепианные пьесы Вебера, написанные в 1819 году, были в определенном смысле предшественницами аналогичного взгляда на танец со стороны создателей романтического балета. Не даром произведения этого композитора стали основой для созданных позже неоромантических балетов, и уже упомянутое «Приглашение к танцу» было использовано в XX веке для самостоятельного одноактного балета Фокина «Видение розы».

Если бросить взгляд на фортепианную музыку уже не начала XIX века, а его первой половины и даже середины, то обязательно надо сказать о нескольких тенденциях преломления танца в творчестве разных композиторов. В первую очередь это пьесы, связанные с танцем, который вполне мог быть позаимствован из традиции балов. В данном случае надо вспомнить о богатом инструментальном наследии Шопена, основу стиля которого условно можно определить как несомненное влияние вокального bel canto и балета1. Кстати - еще Анджолини предлагал по аналогии с пением назвать один из стилей балета bella danza. Особое место в творчестве Шопена занимают пьесы-танцы, частью - более похожие на бальные танцы, частью - более философские. Так же, как и произведения Вебера, позже они естественно «перейдут» на балетную сцену в «Шопениане» Фокина и в менее известном, теперь уже почти забытом, балете Горского «Евника и Петроний». Такое же обращение к танцу, связанному в воображении слушателей с образами бала, мы встретим и у другого композитора -Ф.Листа («Большой бравурный вальс» (1836 г.), «Меланхолический вальс» (1839 г.), «Вальс-экспромт» (ок. 1850 г.), «4 забытых вальса» (1881-1885 г.))

Совершенно особое место в «диалоге» танца и инструментальной музыки занимает творчество Шумана. Здесь более всего чувствуется влияние театральности. Театральность его фортепианных произведений (особенно -программных) настолько явная, что навевает зримые танцевальные ассоциации всем, кто их изучает. Это связано с яркой карнавальностью, отличительным признаком фортепианных сочинений Шумана. Прежде всего это касается циклов композитора, в названиях которых естественным образом присутствует само слово «карнавал». Недаром М.Фокин, поставивший на основе «Карнавала» Шумана одноактный балет, как отмечает В.Красовская, почерпнул саму идею этого сценического воплощения у великого пианиста и педагога. Еще в 1908 году (а Фокин поставил «Карнавал» в 1910 г.) музыкальный критик Н.Д.Бернштейн писал: «Какие чудные детали рисовал Рубинштейн, разбирая «Карнавал» Шумана

1 В данном случае мы не касаемся произведений, связанных с польскими «воспоминаниями» Шопена. во время своего знаменитого фортепианного курса»2. Вероятно, хореограф тогда и задумал свою постановку. Но одним «Карнавалом» влияние театра вообще и балета - в частности - на творчество Шумана не ограничилось. Удивительно, насколько интересовала эта тема композитора. Это и «Венский карнавал» (1839 г.), и «Римский карнавал» (1844 г.). Кроме того, Шуман обращался и к теме бала, теме, которая по своей сути балетна - это и «Бальные сцены» (1851 г.), и «Детский бал» (1853 г.).

Интерес к фантастике, которая, как мы уже писали, отразилась во всех жанрах музыкального театра, несомненно, имел свое отражение и в инструментальной музыке (в данном случае мы можем говорить о параллельном влиянии романтических тенденций на разные искусства). Это знаменитые «Фантастические пьесы» Шумана (для фортепиано - ор.12 и op. 111, для фортепиано, скрипки и виолончели - ор 88, для кларнета и фортепиано - ор.73) или пьесы, относящиеся к сказкам - «Сказочные картины» для альта и фп. (ор.113), «Сказочные повествования» (для кларнета, альта, фортепиано и скрипки ad libitum, op. 132). Можно вспомнить и некоторые сочинения Ф.Листа, навевающие мысли о романтической балете и его «странном и мистическом народе», воспетом Готье. Это, например, один из концертных этюдов под названием «Хоровод гномов» (1863 г.). Тому же Листу принадлежат и танцы, уводящие нас в совершенно другую область, область «фантастики ужасов», которая свойственна так же и балету. В творчестве этого композитора она преломилась в многочисленные танцы, связанные с дьявольщиной или с самой л смертью («Пляска смерти» (1838-49гг.), три «Мефисто-вальса» (1860-1883 гг.), «Чардаш смерти» (1882 г.), «Мефисто-полька» (1883 г.)).

2 Берштейн Н. Вечер танцев. «Петербургскаягазета», 1908, №351,21 декабря. С.11. Цит. по: Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Т. 1. Хореографы. С.349.

3 В данном случае получила свое развитие тема, весьма популярная с XIII века, и возродившаяся уже в эпоху романтизма.

Романтическое влияние испытала и симфоническая музыка. В некотором роде можно говорить и о балетном влиянии, потому что образы, рожденные симфоническими произведениями, напрямую театральны. В связи с этим нельзя не упомянуть о творчестве Г.Берлиоза и о его «Фантастической симфонии». Во многом это сочинение символично для нашего понимания романтического балета. Во-первых, именно здесь вальс появился как отдельная часть симфонии. Во-вторых, так как симфония программна, сама эта часть стала картиной бала, что само по себе сугубо театрально. В-третьих, необычен финал произведения, в котором на шабаше идеал - возлюбленная - предстает в преображенном и пугающем виде. Ну и, конечно же, надо напомнить еще и о том, что произведение Берлиоза было написано в 1830 году, то есть, за год до хореографической сцены в «Роберте-Дьяволе», тоже рисующей некую «дьявольскую картину». Интересы хореографов и композиторов в этом отношении явно совпадают. Идеи, «витавшие в воздухе» первой трети XIX века, были созвучны представителям разных искусств.

В дальнейшем вальсовость все больше и больше будет проникать в инструментальную музыку и - в частности - в такой канонический жанр, как симфония. Кульминацией «завоевания» вальсом симфонии можно назвать «Шестую симфонию» П.И.Чайковского, в которой третья часть - это романтический, но при том пятидольный вальс. Правда, такого рода «странный» размер этого по сути своей трехдольного танца в первый раз появляется не в симфонии Чайковского, а в балете Перро и Пуни «Катарина, дочь разбойника», в котором «к числу находок принадлежал „вальс в пять темпов". На музыкальный размер 5U Катарина - Гран и Дьяволино - Перро наращивали бешеную скорость танца» 4.

Если влияние танца вообще и балетного танца - в частности - на музыку инструментальную вполне очевидно, то очевидны и обратные влияния, обрисовке которых мы посвятили немало времени и которые хотели бы еще раз подчеркнуть, не останавливаясь на них подробно. Это использование в балетных партитурах лейтмотивов, причем, как относящихся к конкретным героям, (или связанных с их душевным состоянием), так и тем-символов, и объединение музыкального материала с помощью возвращающихся эпизодов или стройной формы какого-либо отдельного фрагмента, и использование в балетной партитуре локального национального колорита, который был популярен и в музыке инструментальной, когда, например, Берлиоз обращается к ирландскому фольклору («Девять ирландских мелодий» ор.2, 1829-30 гг.), а Лист пишет свое «Фантастическое рондо на испанскую тему Контрабандист» (1836г.).

Помимо музыкальных взаимовлияний разных жанров можно упомянуть и о другом значении балета в XIX веке. В то время, когда другие виды искусства обращались к реализму, балет сохранял свой особые «романтические» образы. И это касается прежде всего образа женщины, который продолжает сохранять некий свой «потусторонний», «неуловимый» ореол. Этот образ, возникший в романтической литературе в конце ХУШ - начале XIX вв., в середине века большинстве искусств постепенно сошел на нет, но только не в балете, где женщина идеализируется и как бы «застывает» в том самом облике, который был так характерен для начала XIX века: гладкая прическа, отсутствие украшений, скромное белое платье с пышной юбкой, напоминавшей газовое облачко или венчик цветка. Такие образы мы можем встретить в литературе начала XIX века.

4 Красовская В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Романтизм. С.321.

Например, в «Жане Сбогаре» (1812 г.) Нодье: «роста она была высокого и развитием не отличалась от сверстниц; но была в движениях ее высокого, тонкого стана какая-то беспомощность, которая выдавала ее слабость; наклон ее милой, полной очарования головки, небрежно подобранные белокурые волосы, сияющее белизной лицо, чуть тронутое нежным румянцем, немного затуманенный взгляд, которому врожденная близорукость придавала тревожное и робкое выражение, становившееся неопределенным и печальным, когда она смотрела на отдаленные предметы, - все в ней говорило о привычном состоянии какой-то болезненности. Она не испытывала никаких страданий, просто она жила как бы неполной жизнью, словно через силу»5. Романтизированный женский образ - это то, что отличало и отличает балет поныне и то, что пришло в балет именно в романтическую эпоху.

В целом же мы хотели бы еще раз подчеркнуть, что романтический балет является неотъемлемой частью культуры XIX века. Взаимовлияния и взаимопроникновения между ним и другими искусствами (музыкой, литературой, живописью) огромны. А потому для лучшего понимания, в частности, музыки романтической эпохи, нам необходимо осознать и такой феномен, как романтический балет во всей его многогранности.

5 Нодье Ш. «ЖанСбогар»// Нодье Ш. Избранные произведения. Сс.155-156.

6Ъ -г.г.

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

Груцынова Анна Петровна

Западноевропейский романтический балет Становление музыкально-театральной стилистики

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Список научной литературыГруцынова, Анна Петровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АДАНА. Воспоминания музыканта (перевод Е.Овчаренко-Чернодубровской). -М„ 2003.- 102 с.

2. АКУЛОВ Е. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978. - 453 с.

3. АСАФЬЕВ Б. О балете. -Л., 1974. 296 с.

4. АСМУС В. Музыкальная эстетика философского романтизма // Советская музыка. 1934. №1. - С.54-71.

5. БАЙРОН Д. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.2. - М., 1981. - 319 с.

6. БАКРАДЗЕ К. Проблема конфликта в немецкой раннеромантической опере (На примере опер К.Вебера «Фрейшютц» и «Эврианта»). Автореферат дисс. . кандидата иск. - Тбилиси, 1989. - 24 с.

7. БАЛАНЧИН Д., МЭЙСОН Ф. Сто один рассказ о большом балете. М., 2000. -493 с.

8. Балет. Энциклопедия (гл. ред. Ю.Григорович). М., 1981. - 623 с.

9. Балет молодых. О балетной труппе Ленинградского академического Малого театра оперы и балета. Л., 1979. - 151 с.

10. БАХРУШИНЮ. История русского балета. М., 1965. - 249 с.

11. БЕРКОВСКИЙ Н. О романтизме и его первоосновах // Проблемы романтизма. -М., 1971. Вып.2. - С.5-18.

12. БЕРКОВСКИЙН Романтизм в Германии. Л., 1973. - 567 с.

13. БЕРЛИОЗ Г. Избранные статьи. М., 1956. - 406 с.

14. БЕРЛИОЗ Г. Мемуары. М., 1962. - 915 с.

15. БЛАЗИС К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. -М., 1864.-225 с.

16. БЛОК JJ. Классический танец. История и современность. М., 1987. — 556 с.

17. БЛОК Л. Полный клавир «Жизели» // Музыкальная жизнь. 1976. № 17. -С.24.

18. БОРИСОГЛЕБСКИЙ М. Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища. Т.2 - JL, 1939. — 356 с.

19. БОСС АН Ф. Людовик XIV, король-артист. М., 2002. - 266 с.

20. БРУН В., ТИЛЬКЕ М. История костюма от древности до Нового времени. -М„ 1995.-462 с.

21. БЭЛЗА И. Исторические судьбы романтизма и музыка. М., 1985. — 200 с.

22. ВАГАНОВА А. Основы классического танца. Л., 1980. - 191 с.

23. ВАЗ ЕМ Е. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867-1884.-Л., 1937.-244 с.

24. ВАНСЛОВ В. Эстетика романтизма. М., 1966. - 404 с.

25. ВАСИЛЬЕВА-РОЖДЕНСТВЕНСКАЯ М. Историко-бытовой танец. М., 1987. -382 с.

26. ВОРБСХ.К Мендельсон-Бартольди. М.,1966. - 319 с.

27. В память 50-летия сценической деятельности артиста балетной труппы Н.О.Гольца. 1822-1872. СПб., 1872. - 62 с.

28. Все о балете. Словарь-справочник (сост. Е.Я.Суриц). М.-Л., 1966. - 454 с.

29. ВЮИЛЬЕ Г. Танцы, их история и развитие с древних времен до наших дней. -СПб., 1902.- 118 с.

30. ГАБАЙ Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987. -С.5-30.

31. ГАЕВСКИЙ В. Дивертисмент: Судьбы классического балета. М., 1981. -383 с.

32. ГАЛУШКО M. Музыкально-драматургические функции лейтмотива в немецкой романтической опере первой половины XIX века. Автореферат дис. . кандидата иск. - Л., 1980. - 25 с.

33. ГЕЙНЕ Г. Собрание сочинений в 10-ти тт. Т.6. - М.,1958. - 467 с.

34. ГЛИНКА М. Записки. Л., 1953. - 283 с.

35. ГОДЗИНА II. Секреты балетной туфельки // Советский балет. 1983. № 1. -С.46-49.

36. ГОФМАН Э. Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М., 1987.-464 с.

37. ГРИГОРЬЕВ В. Музыкальный романтизм. Сущность стиля и проблемы интерпретации // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. Сб. научных трудов МГК. - М., 1994. - № 6. - С.3-26.

38. ГУБКИНА II Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIXвека. СПб., 2003. - 564 с.

39. ДЕВА ДУНАЯ. Либретто. М., 1838. - 32 с.

40. ДЕМИДОВА. Возвращение к «Сильфиде»// Театр. 1973. № 9. - С.93-106.

41. ДОБРОВОЛЬСКАЯ Г. О хореографическом тематизме // Музыка. Язык. Традиция. Л., 1990. - С.68-83

42. ДРУСКИН М. К полемике о романтизме // Друскин М. Избранное. М., 1981. С. 166-195.

43. ДРУСКИНМ. Очерки по истории танцевальной музыки. Л., 1936. - 205 с.

44. ДУЛОВА Е. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XIX-начала XX веков). Минск, 1999. - 375 с.

45. Европейский романтизм (отв.ред. И.Неупокоева, И.Шетер). М., 1973. - 511 с. #/ 46. ЖИЗЕЛЬ. Либретто.-СПб., 1842.-31 с.

46. ЖИТОМИРСКИЙ Д. Музыкальная эстетика Э.Т.А.Гофмана // Житомирский Д. Избранные статьи. М., 1981. - С. 14-78.

47. Заграничные известия // Русская музыкальная газета 1903. №31-32. С.714.

48. ИВАНОВСКИЙН. Бальный танец XVI-XIX вв. Калиниград, 2004. - 207 с.

49. История русской музыки. В 10-ти тт. Т.4 - М., 1986. - 415 с. - Т.5. - М., 1988. -519с.

50. КИРИЛЛИНА Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия. 1995. № 1. - С.60-71.

51. Классики хореографии. JI-M., 1937. - 358 с.

52. КОМИССАРЖЕВСКИЙ Ф. История костюма. Минск, 2000. - 495 с.

53. КОНСТАНТИНОВА М. «Спящая красавица». М., 1990. - 239 с.

54. КРАСОВСКАЯ В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. От истоков до середины ХУШ века. JL, 1979. - 295 с.

55. КРАСОВСКАЯ В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Преромантизм. JL, 1983. - 431 с.

56. КРАСОВСКАЯ В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Романтизм. М., 1996.-431 с.

57. КРАСОВСКАЯ В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Эпоха Новерра.-Л., 1981.-286 с.

58. КРАСОВСКАЯ В. Русский балетный театр начала XX века. Т. 1. Хореографы. -Л., 1971.-526 с.

59. КРАСОВСКАЯ В. Статьи о балете. Л., 1967. - 340 с.

60. Краткий биографический словарь зарубежных композиторов (сост.М.Миркин). -М„ 1969.-267 с.

61. КРЕМЛЕВ Ю. Прошлое и будущее романтизма. М., 1968. - 78 с.

62. КУБЛИЦКИЙ М. История оперы в лучших ее представителях. Композиторы. -Певцы. Певицы. - М., 1874. - 267 с.

63. ЛА МОТТ ФУКЕ Ф. ДЕ. «Ундина». М., 1990. - 552 с.

64. ЛАРОШГ. Избранные статьи в 5 тт. Т.2. - Л., 1975. - 366 с.

65. ЛЕВИНСОН А. Мастера балета (очерки истории и теории танца). СПб., 1914. -136 с.

66. ЛИДИНР. Иностранные фамилии и личные имена (словарь-справочник). — М., 1998.-319 с.

67. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. - 638 с.

68. ЛИФАРЬ С. Мемуары Икара. М., 1995. - 358 с.

69. МАКФЕРСОНДж. Поэмы Оссиана. Л., 1983. - 589 с.

70. МАРКУС С. История музыкальной эстетики. Т.2. Романтизм и борьба эстетических направлений. - М., 1968. - 687 с.

71. МАХОВ А. Ранний романтизм в поисках музыки. Слух, воображение, духовный быт. М., 1993. — 127 с.

72. МИТЕЛЬМАН Е. Лермонтов-театрал // Музыкальная жизнь. 1987. № 23. -С.18-19.

73. МИХАЙЛОВ А. Романтизм. // Музыкальная жизнь. 1991. №5. - С.20-23. - №6.- С.20-23.

74. МЛАДА. Либретто. СПб., 1896. - 16 с.

75. Музыкальная энциклопедия. Т.1. - М., 1973. - 1070 с. - Т.2. - М., 1974. - 958 с.- Т.З. М., 1976. - 1102 с. - Т.4. - М., 1978. - 974 с. - Т.5. - М., 1981. - 1054 с. -Т.6. -М., 1982.-1002 с.

76. Музыкальная эстетика Германии XIX в. Т.1 - М., 1981. - 415 с. - Т.2 - М., 1982.-432 с.

77. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII вв. М., 1971. - 687 с.

78. Музыкальная эстетика Франции XIX века. М.:, 1974. - 327 с.

79. Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов, 1998. - 191 с.

80. НАЗАЙКИНСКИЙЕ.В. Стиль и жанр в музыке. М., 2003. - 248 с.

81. НОДЬЕШ. Избранные произведения. M.-JL, 1960. - 567 с.

82. НОВЕРР Ж. Письма о танце и балетах. Л., 1927. - 316 с.

83. ОДОЕВСКИЙ В. Сочинения в 2-х тт. Т.1. - М., 1981. - 365 с.

84. ПАНАЕВА А. Воспоминания. М., 1986. - 509 с.

85. Периодическая печать о музыке // Русская музыкальная газета. 1903. №38. -С.863-866.

86. ПЕТРОВ О. Русская балетная критика конца XVIII первой половины XIX века.-М., 1982.-319 с.

87. ПЛЕЩЕЕВА. Наш балет (1673-1899). СПб., 1899.-473 с.

88. Проблемы наследия в хореографическом искусстве. М., 1992. — 167 с.

89. ПУШКИНА. Евгений Онегин. СПб., 1837. - 310 с.

90. Романтизм: эстетика и творчество. Сб. научных трудов. К 80-летию со дня рождения Н.А.Гуляева. Тверь, 1998. - 156 с.

91. POCJIABJIEBA Н. Гастроли датского королевского балета // Музыкальная жизнь. 1973. -№15. С.6-7.

92. РУМНЕВ А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964. - 243 с.

93. САБУРОВА Т. Мария Тальони миф и реальность // Балет. 2000. - №5-6. -С.11.

94. СЕРОВ А. Статьи о музыке. Т.2Б. - М., 1986. - 351 с. - Т.5. - М., 1989. - 346 с. - Т.6. - М., 1990. - 342 с.

95. СИЛЬФИДА. Аннотация к спектаклю ГАБТ (05.08.1997).

96. Сильфида из Нанси // Балет. 1999. № 1. С.26-29.

97. Скальковский К. Танцы, балет; их история и место в ряду изящных искусств. -СПб., 1886.-280 с.

98. СКОТТ В. Певерил Пик. М.: Правда, 1990. - 479 с.

99. СЛОНИМСКИЙ Ю. Вигано и его «Весталка» // Музыка и хореография современного балета. JL, 1977. - Вып.2. - С. 224-233.

100. СЛОНИМСКИЙЮ. В честь танца. М„ 1968. - 371 с.

101. СЛОНИМСКИЙ Ю. Драматургия балетного театра XIX в. Очерки. Либретто. Сценарии. М., 1977. - 343 с.

102. СЛОНИМСКИЙЮ. «Жизель». Л., 1926. - 59 с.

103. СЛОНИМСКИЙЮ. «Жизель». Этюды. Л., 1969. - 159 с.

104. СЛОНИМСКИЙ Ю. Петербургские мастера балета XIX столетия. Л., 1937. -286 с.

105. СЛОНИМСКИЙЮ. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956. -335 с.

106. СЛОНИМСКИЙЮ. «Сильфида». Л., 1927. - 57 с.

107. СМОНДЫРЕВ М. «Жизель»: Парижская опера, 1841-й // Балет. 2003. №2. -С.52-57.

108. Советский энциклопедический словарь. М., 1980. - 1600 с.

109. СОЛЛЕРТИНСКИЙИ Дж. Мейербер. Л., 1936. - 48 с.

110. СОЛЛЕРТИНСКИЙ И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. М., 1962.-47 с.

111. СОЛОВЬЕВ Н. Мария Тальони. СПб., 1912. - 90 с.

112. СТРАВИНСКИЙ И Диалоги.-Л., 1971.-414 с.

113. СУРИЦЕ. Хореографическое искусство 20-х годов. М., 1979. - 358 с.

114. ТАРАСОВ Н. Классический танец. М., 1971. - 491 с.

115. Театральный альбом. 1842 г. - Тетрадь 1.

116. ТЕНЬ. Либретто. М., 1844. - 24 с.

117. ТИМОФЕЕВА Н. Мир балета. История. Творчество. Воспоминания. М., 1993. -365 с.

118. ТРУСКИНОВСКАЯД. Душа и дьявол // Век дракона. М., 1991. С.263-332

119. ТУРАЕВ С. От Просвещения к романтизму. М., 1983. - 255 с.

120. ФАЙЕР Ю. О себе. О музыке. О балете. М., 1970. - 571 с.

121. Феи и эльфы. М., 1996. -141 с.

122. ФЕРМАН В. Немецкая романтическая опера // Ферман В. Оперный театр. Статьи и исследования. М., 1961. - С.185-211.

123. Философский словарь (под ред. И.Т.Фролова) М., 1981. - 446 с.

124. ФРИДЕРИЧИА А. А.Бурнонвиль. Балетмейстер, отразивший в своем творчестве идеалы и борьбу века. М., 1983. - 272 с.

125. ХУДЕКОВ С. История танцев (в 4-х тт.). Т.З. - Пг, 1915. - 400 с. - Т.4 (рукопись). - Пг, 1918. - 309 с.

126. ЧЕРНОВА Н. Здесь не одно воспоминанье. // Театр. 1978. № 5. - С.131-140.

127. ШЕКСПИР У. «Гамлет». М., 1994. - 187 с.

128. ШЛЕГЕЛЬ А. Эстетика. Философия. Критика (в 2-х тт.). Т.1. - М., 1983. -479 с.

129. Шотландские сказки и предания (перевод с английского М.Клячиной-Кондратьевой). М., 1967. — 327 с.

130. ШУМАН Р. О музыке и музыкантах. Т.1 - М., 1975. - 407 с. - Т.2А - М., 1978. - 327 с. - Т.2Б - М., 1979. - 294 с.

131. ЭЛЬЯШ Н. Из страны Андерсена // Театральная жизнь. 1973. № 4. - С.28-29.

132. ЭЛЬЯШН. Образы танца. М., 1970.-239 с.

133. Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. - 480 с.

134. ЯМПОЛЬСКИЙИ. Никколо Паганини. М., 1968. - 447 с.

135. ADAM A. Dernier souvenirs d'un musicien. Paris, 1859. - 319 p.

136. ADAMA. Souvenir d'un musicien.-Paris, 1859.-298 p.

137. BAIGNERES C. Ballets d'hier et d'aujourd'hui. Paris, 1954. - 168 p.

138. Baker's biographical dictionary of musicians. N-Y., 1958. - 1855 p.

139. Balletten danser ud Billeder fra den Kongelige danske ballet. Copenhagen, 1961. -112 p.

140. Baroque and romantic stage design. N-Y., 1962. - 121 p.

141. BEAUMONT C. The ballet called «Giselle». London, 1945. - 141 p.

142. BEAUMONT C. A Bibliography of dancing. London, 1929. - 228 p.

143. BEAUMONT C. Complete book of ballets. London, 1956. - 1106 p.

144. Les beautes de l'opera au chefs-d'oeuvre lyriques illustres par les premiers artistes de Paris et de Londres sous la direction de Giraldon avec un texte explicatif relige par Th.Gautier, J.Janin et Ph.Chasles. Paris, 1845. - 250 p.

145. BIE O. Der Tanz. Berlin, 1905. - 370 S.

146. BINNEYE. Glories of the romantic ballet.-London, 1985. 134 p.

147. BOURCIER P. Histoire de la danse. T.2. - Paris, 1994. - 158 p.

148. BOURNONVILLE A., BOURNONVILLE C. A.Bournonville. Kobenhavn og Kristiania, 1905. - 259 p.

149. The Bournonville ballets. A photographic record 1844-1933. Compiled and annotated by Rnut Arne Jurgensen. Dance books. — London, 1887. 179 p.

150. Boumonvilleana (red. Marianne Hallar og Alette Scavenius). Kjetbenhavn, 1992. -271 p.

151. BOUTERONM. Danse et Musique romantiques. Paris, 1927. - 181 p.

152. BRUHNE., MOOREL. Bournonville and ballet technique. London, 1961.-70 p.

153. CALVOCORESSIM. Music and ballet. Recollections of. London, 1933. - 302 p.

154. CASS J. Dancing through History. Prentice Hall-Englewood, 1993. - 386 p.

155. CASTIL-BLAZE. L'Academie Imperiale de Musique. Histoire litteraire, musicale, choreographique. T.2 (1792-1855). - Paris, 1855. - 512 p.

156. CLEMENT F. Histoire de la musique depuis les temps anciens jusqu'a nos jours. -Paris, 1885.-819 p.

157. CLEMENT F. Les musiciens celebres depuis le seizieme siecle jusqu'a nos jours. -Paris, 1878.-672 p.

158. CHANT A VOINE J., GAUDEFROY-DEMOMBYNES J. L'ere romantique. Romantisme dans la musique europeene. — Paris, 1955. 611 p.

159. CHOGUET G. ~ Histoire de la musique dramatique en France depuis ses origines jusqu'a nos jours. Paris, 1873. - 256 p.

160. CHRISTOUTM-F. Histoire de ballet. Paris, 1966. - 126 p.

161. DAHLHAUS C. Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Bd.6. - Berlin, 1980. -360 S.

162. Dances of Scotland. London, 1958. - 40 p.

163. DA UPHINL. Les Maitres de la musique. Paris, 1887. - 177 p.

164. DEVIRAS J. Bournonville l'humaniste // Danser. 1999. №173 (janvier). - P.22-25.

165. Dictionnaire de Musique Theorique et Historique par les freres Escudier. Paris, 1854.-Т.1.-354 p.

166. DODD C. Le monde du ballet. Paris, 1985.-192 p.

167. DUMESNIL R. Histoire de la musique illustree. Paris, 1934. - 276 p.

168. DUMESNIL R. La musique romantique francaise.-Paris, 1944. 255 p.

169. ECKARDTH. Die Musikanschauung der franzosischen Romantik. Kassel, 1935. -79 S.

170. EINSTEIN A. Music in the Romantic Era. N-Y., 1947. - 371 p.

171. FETIS F-J. Biographie universelle des musiciens et bibliographie generale de la musique. T.5. - Paris, 1878. - 480 p.

172. FISKER. Ballet music. London-Toronto-Wellington-Sydney, 1958.-88 p.

173. FONTEYNM. The magic of dance. N-Y., 1979. - 326 p.

174. GAUDEFROY-DEMOMBYNES J. Histoire de la musique francaise. Paris, 1945. -397 p.

175. Great ballet stars in history photographs (248 Potraits of Dancers 1855 to 1955). -N-Y., 1985,- 138 p.

176. GUESTI. Balet romantyczny w Paryzu. Warszawa, 1978. - 288 p.

177. GUEST I. Le ballet de l'Opera de Paris: Trois siecles d'histoire et de tradition. -Paris, 1976.-349 p.

178. GUESTI. The dancer's heritage. London, 1960. - 156 p.

179. GUESTI. The Empire ballet. London, 1962. - 111 p.

180. HILL L. La Sylphide. The life of Marie Taglioni. London, 1967. - 142 p.

181. HOPKINSON C. A Dictionary of Parisian music publishers: 1700-1950. London, 1954.- 131 p.

182. JUNK V. Handbuch des Tanzes. Stuttgart, 1930. - 264 S.

183. KIRSTEIN L. Movement and metaphor. Four centures of ballet. London, 1971. -290 p.

184. KRAGH-JACOBSEN S. The Royal Danish Ballet. An old tradition and a living present. -Kbh., 1955. —89 p.

185. LASSABATHIE M. Histoire du conservatoire imperial de musique et de declamation. -Paris, 1860.-572p.

186. LA VER J. Costume in the theatre. N.-Y., 1967. - 212 p.

187. LA WSONJ. A history of ballet and its makers. London, 1964. - 202 p.

188. LEVIN SON A. Marie Taglioni (1804-1884). Paris, 1929. - 141 p.

189. LIFAR S. «Giselle». Apotheose du Ballet Romantique. Paris, 1942. - 301 p.

190. LOEWENBERGA. Annals of opera 1597-1940. 1978. - 1756 p.

191. LONGYEAR R. Nineteenth-century romantism in music. N-Y., 1969. - 220 p.

192. LUNNS. La vie musicale au Danemark. Copenhague, 1962. - 135 p.

193. MACKENZIE D. Scottish folk-lore and folk-life. Studies in race, culture and tradition. London and Glasgow, 1935. - 130 p.

194. The Macmillan Encyclopedia of music and musicians in one volume. N-Y., 1938. — 2089 p.

195. MAXWELL S., HUTCHISON R. Scottish costume 1550-1850. London, 1958. -184 p.

196. MENDEL H. Musikalisches Conversations Lexikon. Eine Encyklopadie der gesammten musikalischen Wissenschaften fur Gebildete aller Stande. - Berlin, 1883. -578 p.

197. MILLEA. DE The book of the dance. N.-Y., 1963. - 252 p.

198. MILLIGAN J., MACLENNAN D. Dances of Scotland.-London, 1958.-40 p.

199. MOORE L. Artists of the dance. N.-Y , 1960. - 320 p.

200. MOORE L. Bournonville's London spring. N-Y., 1965. - 26 p.

201. NEIIENDAMR. Lucile Grahn. En Skaebne i Dansen. Kjabenhavn, 1963. - 88 p.

202. NETTL P. Histoire de la dance et de la musique du ballet. 100 ans d'art choreographique. Paris, 1966. — 209 p.

203. NETTL P. The Story of Dance music. N.-Y., 1947. - 370 p.

204. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. V.l. - London, 2001. - 912 p. - V.4. - London, 2001. - 938 p. - V.15. - London, 2001. - 945 p. - V.16. - London, 2001. - 946 p. - V.l8. - London, 2001. - 957 p. - V.22. - London, 2001. - 922 p.

205. The New Grove Dictionary of Opera. V.4. - London, 1994. - 1342 p.

206. NIEHAUSM. Ballett. Munchen, 1954. - 207 S.

207. NIEMANN W. Die Musik Skandinaviens. Ein Ftihrer durch die Musik von Danemark, Norwegen, Schweden, Finnland. Leipzig, 1906. - 155 S.

208. NORLIND Т. Allmant Musiklexikon. Del. I. - Stockholm, 1928. - 659 p. - Del. П. - Stockholm, 1928. - 607 p.

209. PARNAC V. Histoire de la dance. Paris, 1932. - 84 p.

210. PASTORIJ. Pierre Lacotte. Tradition. -Paris, 1987. 128 p.

211. PAUL O. Handlexikon der Tonkunst. B.II. - Leipzig, 1873. - 656 p.

212. PITROUR. Musiciens romantiques. Paris, 1946. - 199 p.

213. POUGIN A. Adolphe Adam. Sa vie, sa carriere, ses memoires artistiques. Paris, 1877.- 150 p.

214. POUGIN A. Dictionnaire historique et pittoresque du theatre et des arts qui s'y rattachent: Poetique, musique, danse, pantomime, decor, costume, machinerie, acrobatisme. Paris, 1885. - 775 p.

215. POUGIN A. Herald. Biographie critique. Paris, 1908. - 127 p.

216. RAVNKILDE S. Danish musik 1800-1850. Golden Age. Copenhagen, 1994. -26 p.

217. READEB. Ballet designs and illustrations, 1581-1940. London, 1967. - 56 p.

218. REBLING E Ballet A-Z. Berlin, 1984. - 198 S.

219. REGNER O. Das Ballettbuch. Frankfurt, 1956. - 207 S.

220. RIEMANN H. Musik Lexikon. - B.I. - Mainz, 1972. - 698 S. - В.П. - Mainz, 1975.-964 S.

221. SACHS C. Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933. - 325 S.

222. SCHIKOWSKIJ. Geschichte des Tanzes. Berlin, 1926. - 163 S.

223. SCHOUVALOFF A. Set and costume designes for ballet and theatre. London, 1987.-268 p.

224. SCHUMANNR. Tagebucher. B.2. 1836-1854. - Leipzig, 1987. - 737 S.

225. SEARLE H. Ballet music. An introduction by H.Searle. London, 1958. - 228 p.

226. SECHANG. Souvenirs d'un homme de theatre. Paris, 1883. - 322 p.

227. SMITH M. Ballet and Opera in the Age of Giselle. Princeton, 2000. - 306 p.

228. The songs of Scotland (edited by J.Pittman and C.Brown). Vol.1. — London, s.a. -223 p.

229. SUHR W. Das Gesicht des Tanzes. Hamburg, 1927. - 40 S.

230. THOMPSON O. The international cyclopedia of music and musicians. N-Y., 1939. -2287 p.

231. WILD N. Decors et costumes du XIX siecle. Paris, 1987. - 307 p.