автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Западноевропейское искусство XII - XIII веков. Развитие самосознания и становление натуралистического художественного языка

Полный текст автореферата диссертации по теме "Западноевропейское искусство XII - XIII веков. Развитие самосознания и становление натуралистического художественного языка"

005006375

На правах шшриси

Гадицкий Роман Васильевич

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО ХГ1-ХШ ВЕКОВ.

РАЗВИТИЕ САМОСОЗНАНИЯ И СТАНОВЛЕНИЕ НАТУРАЛИСТИЧЕСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА

Специальность 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусств» и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 5 ЛЕК 2011

Москва — 2011

005006375

Работа выполнена в Отделе теории искусства и проблем эстетики

Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

действительный член PAX Якимович Александр Клавдианович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Лиманская Людмила Юрьевна

доктор искусствоведения Золотова Екатерина Юрьевна

Ведущая организация: Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина

Защита состоится «»9N 2011 года в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 009.001.01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, г. Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской академии художеств (г. Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан « 2011 года.

Ученый секретарь Диссертационного Совета кандидат искусствоведения

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность темы

Актуальность данного диссертационного исследования прежде всего обусловлена перестройкой исторического знания в конце XX - начале XXI века. Мы живем в эпоху так называемого Нового Историзма. После углубленного и суженного исторического взгляда школы Анналов и историософии Фуко (которая в свое время исправила идеологически-мифологизирующие перекосы социологических направлений) укрепляется стремление к возрождению «широкого исторического видения», к прослеживанию общеисторических тенденций, охватывающих собой бытовую культуру, религиозное сознание, художественные языки, картины мира.

В последние десятилетня наблюдается большое количество исследований, посвященных ряду существенных преобразований в культуре и социальной структуре западноевропейского общества в период Х11-ХШ веков. Все больше подчеркивается значение культурного возрождения ХП века. Многие исследователи указывают, что этот период характеризуется возникновением нового типа самосознания, предвосхищающего индивидуализм нововременного типа. Вместе с тем, как уже отмечалось, значительное преобразование в этот период претерпевает и искусство. Исследователи отмечают появление новой иконографии, активные трансформации стиля, обращение к новым сюжетам, а также изменения той роли, которую произведения изобразительного искусства играли в жизни средневекового индивида. Все эти изменения в области визуального творчества можно охарактеризовать как возникновение и становление новых художественных языков. Вместе с тем, несмотря на хорошую изученность средневекового искусства и культуры средневекового общества (по крайней мере, в тех рамках, которые диктуются наличием художественных памятников, письменных источников и других свидетельств), работы, специально посвященной развитию художественных языков средневекового искусства в контексте становления самосознания, нет.

Диссертация предлагает новый, методологически универсальный подход к изучению развития художественных языков в высоко значимой эпохе истории искусств. В отечественном искусствознании этот подход к искусству Высокого Средневековья недостаточно разработан, что обуславливает актуальность данного исследования.

Объект и предмет исследования

Объектом исследования является памятники культуры Западной Европы ХП-ХШ веков, среди которых особое внимание привлекают произведения художественного творчества: настенные росписи, иллюминированные миниатюры, алтарные панели и иконы, барельефные

изображения и объекты круглой скульптуры. В рассмотрение также попадают письменные исторические свидетельства жизни и мысли средневекового человека.

В качестве предмета работы выделяются два аспекта художественного и общекультурного наследия средневековья: художественный язык изобразительного искусства, его особенности и трансформации на протяжении ХП-Х1П веков. В предмет исследования также включается самосознание средневекового человека, специфику которого определяет ряд представлений (часто неявно выражаемых) об истории, о глобальном и личном времени, о соотношении тела и души, о свободе воли, которые определяют характер восприятия индивидом себя и окружающего его социального и физического мира.

Проблема исследования

Проблему данного исследования можно сформулировать следующим образом. Мы смотрим на искусство зрелого Средневековья, достигшее высокой стадии развития, и к своему удивлению обнаруживаем в нем новые по отношению к предыдущим периодам свойства. Налицо натуралистический характер произведений этого времени, особенно заметный в XIII веке'. Причем, несмотря на то, что средневековому мастеру были доступны византийские и античные образцы, он отказывается от систематического подражания и вырабатывает свой собственный язык натуралистических форм, о чем свидетельствует возникновение новых уникальных для истории искусства стилей, таких как романский, готический (и их национальные вариации). Эти факты давно констатируются. Но основательные теоретические исследования причин, факторов и проявлений этого процесса еще не стали достоянием мировой науки. Таким образом, проблема существует и требует постановки и посильного разрешения.

Цель и задачи работы

Целью диссертационной работы является - проследить становление натуралистического искусства в период Х11-Х1П веков с точки зрения воплощения в нем особого художественного принципа, тесно связанного с феноменом развития самосознания индивида. Такая постановка задачи потребовала решения следующих исследовательских задач:

' Понятия натурализм и натуралистический употребляются в предлагаемой диссертации в ограничением и безоцеиочном смысле. Имеется в вцду только близость к реальной натуре как таковой. Автор абстрагируется от вопросов различения натурализма и реализма. Иными словами, терминология диссертации в основном совпадает с современной терминологией, принятой и используемой в международных исторических дисциплинах.

1. Уточнение понятия «натурализм» в его применении к средневековому искусству, выявление основных свойств и сущностных черт средневекового натуралистического изображения.

2. Анализ культурных феноменов западноевропейского общества и описание целостной картины развития самосознания нового типа в период Х11-ХШ веков, а также выделение из этого комплекса основных черт, релевантных постановке проблемы.

3. Анализ предметов изобразительного искусства и выделение основных изобразительных средств, посредством которых в изображении воплощались особенности нового типа самосознания.

4. Рассмотрение исторической картины последовательного становления натуралистической выразительности в искусстве в ее связи с новым типом самосознания.

Границы исследования

Границы исследования определены таким образом, чтобы, с одной стороны, локализовать достаточно цельное и однородное культурное пространство, с другой стороны, - выделить период динамики этого пространства, который бы позволил говорить о содержательных связях между различными культурными процессами и художественной практикой.

Средневековую Западную Европу можно с известной точностью принять за такое однородное пространство. Наибольшую роль здесь играли художественные центры Франции, Британии, Германии, а также Испании, Фландрии и Италии. Все они в силу тесных экономических, политических и культурных связей могут при определенном уровне теоретической обобщенности восприниматься как единый ареал культурной и художественной активности, давая почву для исследований в рамках поставленной в диссертации проблемы.

Выбор периода Х11-ХШ веков обусловлен тем, что именно в это время с особой силой проявляются упомянутые факторы интеграции. В это время можно наблюдать общие для большой части феодальных образований Западной Европы модели в искусстве и культуре. В то же время именно этот период характерен активным распространением натуралистического подхода в визуальных искусствах. Более того, конец ХП и начало XIII веков обозначены рождением нового готического стиля, а в произведениях, относимых к нему, наиболее полно реализуются основные (из выделяемых в тексте) типы средневекового натурализма.

В целом исторические границы исследования соблюдаются на протяжении всей работы. В некоторых случаях приходится обращаться к искусству и культуре раннесредневековой и раннехристианской эпох, когда этого требует сравнительное сопоставление их с процессами, происходящими в основных границах исследования. К искусству более позднего времени автор обращается в том случае, если уместно на его

примере проиллюстрировать развитие тенденций, рожденных в рассматриваемый период.

Степень научной разработанности темы

Тема «Западноевропейское искусство ХП-ХШ веков. Развитие самосознания и становление натуралистического художественного языка» отдельно не разрабатывалась, но работ, так или иначе затрагивающих ее, существует очень много. Весь большой корпус этих исследований можно разделить на несколько рубрик: эмпирические и теоретические искусствоведческие работы, культурологические исследования, междисниплинарные исследования и работы, посвященные изучению особенностей средневекового самосознания. Ниже дается беглый обзор наиболее влиятельных трудов, внесших вклад в разработку проблем, близких поставленной в данной диссертации.

Средневековому искусству посвящено значительное количество исследований. Среди них большое значение в свете рассматриваемой в диссертации проблематики приобретают труды, касающиеся становления больших стилей средневекового искусства. К наиболее влиятельным работам по романскому искусству относятся книги 30-х годов Анри Фосийона2, которые до сих пор служат образцом применения формального метода при изучении романского искусства. Выделяются также книги Верньоля, Демуса4, Гродецки5, где затрагиваются важные аспекты трансформации форм и стиля. Кроме того, существует ряд работ, посвященных более конкретным задачам и вносящих свою лепту в создание довольно сложной исторической картины искусства ХП-ХШ столетий.

Большое значение имеют фундаментальные труды, где анализированы и описаны обстоятельства возникновения, развитие и распространение готического стиля в Европе и в отдельных странах, преимущественно во Франции, Германии, Англии (Мартиндейл, Вильямсон, Зауэрлендер6). В этой группе присутствуют также отечественные исследования, часто отличающиеся тонким формально-стилистическим анализом (Ювалова, Лясковская7).

2 Focillon H. Peintures romanes des églises de France. Paris, 1938; Foci lion H. L' art des sculpteurs romans recherches sur l'histoire des formes. Paris, 1964.

3 Vergnolle E. L'art roman en france: architecture-sculpture-peinture. Paris, 1994.

4 Demus O. Romanesque Mural Painting. London, 1970.

5 Grodecki L. Le Vitrail roman. Fribourg and Paris. 1977.

6 Мартшшейл Э. Готика. M., 2001; Williamson P. Gothic Sculpture, 1140-1300. Yale University Press, 1998; Sauerlander W. La sculpture gothique en France. Paris, 1972.

7 Ювалова E.H. Сложение готики во Франции. СПб., 2000. Ювалова Е.П. Немецкая скульптура. 1200-1270. М„ 1980. Лясковская O.A. Французская готика XII-XTV веков. М„ 1973.

Традиционен подход, при котором вопрос происхождения натурализма сводится к задаче нахождения первичных влияний и источников, связывающих трансформации искусства XII-XÏÏI веков с возрождением или ассимиляцией античной пластики. В этом ключе написаны ряд известных работ (Панофский, Оукшот, Франкастель, Шеппард, Вайс8). Отдельное направление исследований посвящено установлению ареалов и степени влияния византийской традиции, которая считается одним из центральных «проводников» античного начала в средневековом искусстве. Здесь выделяются работы Китцингера9 и Лазарева10. Кроме того, проблема рецепции античности в средневековом искусстве многосторонне изучена Сеттисом11.

Из обобщающих теоретических работ, касающихся становления натурализма в средневековом искусстве, выделяется фундаментальное исследование Бунима12, посвященное рассмотрению трансформации способов передачи материального пространства в живописи Средневековья.

Интерес представляют исследования, в которых строится периодизация искусства, опирающаяся не только на формально-стилистические признаки, но и на содержание и форму, которые соответствуют другим культурным пластам. Например, Фосийон предлагает выделять три этапа в средневековом искусстве (раннесредневековый, романский и готический), каждый из которых характеризуется, по его мнению, определенной доминантой в теологическом мышлении соответствующего периода. К другой, более содержательной модели периодизации относится схема трех поколений романских порталов Херна'3, в которой французская монументальная скульптура 1125-1180 годов анализируется с точки зрения трех последовательно сменяющих друг друга интенций визуализации (теофании, теологических истин и духовной истины через телесную красоту), связанных с различными теологическими центрами Франции.

8 Панофский, Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. с англ. А. Г. Габричевского. СПб., 2006; Oakeshott, W. Classical Inspiration in Medieval Art. London, 1959; Francastel P. L'humanisme roman, Paris, 1970; Sheppard K.D. Classicism in Romanesque Sculpture in Tuscany // Gesta, Vol. 15, No. 1/2, 1976; Weiss R. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. Oxford, 1969.

' Kitzinger E. The Byzantine Contribution to Western Art of the Twelfth and Thirteenth Centuries // Dumbarton Oaks Papers, Vol. 20, 1966; Kitzinger E. Byzantium and the West in the Second Half of the Twelfth Century: Problems of Stylistic Relationships // Gesta, Vol. 9, No. 2, 1970.

10 Лазарев В. H. История византийской живописи. М., 1986.

11 Settis S. Continuita, distanza, conoscenza. Tre usi dell'antico // Memoria dell'antico nell'arte italiana /ed. Settis. Turin, 1986.

12 Bunim M. Space in Medieval Art and forerunners of Perspective. NY, 1940.

13 Hearn M. F. Romanesque sculpture: the revival of monumental stone sculpture in the eleventh and twelfth centuries. Cornell paperbacks, 1985.

Многие ученые касаются вопросов соответствия средневековой ментальности и искусства, выбирая в качестве предмета исследования различные аспекты средневекового культурно-художественного универсума, такие как архитектура и схоластика (Панофский14), пропорции человеческого тела (Панофский15), религиозные практики и образы (Бельтинг, Виладезо, Кмиль16). В этой связи важны также исследования по средневековой эстетике, затрагивающие вопросы восприятия средневекового искусства его современниками (прежде всего фундаментальное трехтомное исследование Де Брюйн17, а также Эко, Фуртай18), и специальные теоретические исследования по средневековой образности (Кесслер19) и связи ее с формами самосознания (Никольс20).

Большой интерес в ряду этих работ представляют труды американского исследователя Мейера Шапиро, который часто специально рассматривает проблемы стилистических изменений и особенности представления символического и реалистического в средневековом изображении, опираясь на анализ культурного контекста21. Многие исследователи попутно затрагивают в частных моментах важную теоретическую проблему соотношения знаковости и натуралистичности в искусстве Средних Веков (Камиль, Бински, Дешман'2).

Основополагающей для проблематики, на которую ориентируется автор диссертации, выступает работа Макса Дворжака «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» (1918), в которой

14 Панофский Э. Перспектива как символическая форма. Готическая архитектура и схоластика. СПб., 2004.

15 Пановский Э. История теории человеческих пропорций как отражение истории стилей // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999.

16 Белътивг, X. Образ и культ: История образа до эпохи искусства / Пер. с нем. К.А. Пиганович. М., 2002; Viladesau R. The Beauty of the Cross: The Passion of Christ in Theology and the Arts, from the Catacombs to the Eve of the Renaissance. Oxford, 2005; Camille M. The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art. Cambridge, 1989.

17 De Bruyne E. Etudes d'esthetique medieval. Bruges, 1946.

18 Эко У. Эволюция средневековой эстетики / пер. Ю.Н. Ильин. Сиб., 2004; Фуртай Ф. ARS ЕТ SCHOLA. Теория изобразительного искусства в Средние века. СПб., 2010.

19 Kessler, H.L. Seeing medieval art. Broadview Press, 2004.

20 Nichols S. G. Picture, Image, and Subjectivity in Medieval Culture // MLN, Vol. 108, No. 4, French Issue, Sep., 1993.

21 Schapiro M. Words and Pictures. On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text. Approaches to Semiotics series 11, ed. Thomas A Sebeok. The Hague and Paris, 1973; Schapiro M. From Mozarabic to Romanesque in Silos // Selected Papers, volume 2, Romanesque Art. London, 1977; Schapiro M. The Image of the Disappearing Christ: The Ascension in English Art around the Year 1000 // Schapiro, Selected Papers: III. Late Antique, Early Christian, and Medieval Art. NY, 1979.

22 Camille M. Gothic Art: Glorious Visions. NY, 1996; Binski P. Becket's Crown. Art and Imagination in Gothic England 1170-1300. London, 2004; Deshman R. Another Look at the Disappearing Christ: Corporeal and Spiritual Vision in Early Medieval Images // The Art Bulletin' 79,3/1997.

австрийский ученый впервые заговорил о необходимости анализа глубинных культурных предпосылок натуралистической пластики средневекового искусства23. Из отечественных исследований, касающихся вопросов духовного содержания готических образов, выделяется работа Ротенберга24, особенно ценным в которой является анализ ряда средневековых памятников, тонко отмечающий особенности художественного языка готики.

Из культурологических исследований, касающихся темы данной диссертации, центральное место принадлежит трудам, напрямую затрагивающим темы «средневековое самосознание» и «рождение индивида» (Моррис, Спенс, Бинам и другие25). Именно благодаря результатам этих исследований рассматриваемый в диссертации период приобретает актуальность в рамках заявленной темы. Важный вклад в современное представление о средневековом самосознании внес также отечественный историк Гуревич26, в трудах которою представлен комплексный анализ различных аспектов существования индивида в средневековом обществе. Кроме того, выделяются исследования французского историка Ле Гоффа27, в которых затрагиваются важные аспекты динамики средневековой культуры, формирующие самосознание, и в частности, важные для данной диссертационной работы средневековые представления о теле, времени, пространстве и формах репрезентации нравственного содержания. Связь личного нарратива с персоной - тема, разработка которой внесла большой вклад в целостную картину становления самосознания в ХП-ХШ веках, - часто подробно раскрывается в работах, посвященных анализу светской литературы (в частности, Пэрри, Нолин-Бенжамин, Брукнер, Стоун28). Важную веху в изучении

23 Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.

24 Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. Система художественных видов. М., 2001.

25 Morris С. The Discovery of the Individual: 1050-1200. Harper Torchbooks, 1973; Spcnce S. Texts and the Self in the Twelfth Century. Cambridge, 2006; Bynum C.W. Did the Twelfth Century Discover the Individual? // Bynum C.W. Jesus as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages. University of California Press. 1982.

26 Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. M., 1984; Гуревич АЯ. Индивид и социум на средневековом Западе. М., 2005.

27 Ле Гофф Ж.Средневековый мир воображаемого: Пер. с фр. С.К. Цатуровой. М., 2001. Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в средние века. М., 2008.

28 Perry J. H. Opening the Secret: Marriage, Narration, and Nascent Subjectivity in Middle English Romance // Philological Quarterly. Vol. 76, Iss. 2, 1997; Stone G.B. The Death of the Troubadour: The Late Medieval Resistance to the Renaissance. University of Pennsylvania Press, 1994; Bruckner M.T. Shaping Romance: Interpretation, Truth, and Closure in Twelfth-Century French Fictions. University of Pennsylvania Press, 1993; Nolin-Benjamin C. La Fonction Charnière De L'Ermite Dans La Quête De L'Identité // Romance Quarterly. Vol. 39, Iss. 4,1992.

западноевропейской культуры XII века обозначил сборник «Возрождение и обновление в XII веке»29, в статьях которого представлена разработка широкого спектра релевантных проблем, включая вопросы о существовании индивидуального самосознания в средневековом обществе (особенно Бентон), а также о характере и причинах стилистических изменений в искусстве (Китцингер, Блох, Зауэрлендер, Хорн).

Поскольку одной из задач диссертации является выделение основных черт средневекового самосознания через анализ общекультурных явлений, то стоит отметить ряд работ, посвященных отдельным культурным феноменам и напрямую связанным с решением данной задачи. Это исследования, посвященные средневековому мистицизму (Макджин30), развитию письменной культуры (Кланчи31) и образования (Джейгер32), описанию и объяснению религиозных практик (в том числе визуальных) и связанных с ними религиозных представлений (Фальтон, Бестал33). Подробную панораму становления социально-культурного развития Западной Европы в период Высокого средневековья рисует Жорж Дюби34.

Большое значение имеют работы по средневековой драме (Викхам, Андреев, Кролл, Юнг, Хардисон и другие 5), так как они относятся к изучению общей среды визуальных образов средневековья, и часто, так или иначе, затрагивают вопрос о связи перформативных практик с изобразительным искусством. Эмиль Маль первым показал эту связь на материале романского искусства Франции36. Особенно важно, что в области драматического искусства наблюдаются тенденции, сопоставимые

29 Renaissance and Renewal in the Twelfth Century / eds. Benson R., Constable G., Lanham C. Cambridge, 1982.

30 McGinn B. The Changing Shape of Late Medieval Mysticism // Church History, Vol. 65,1996.

31 Clanchy M.T. From memory to written record: England 1066-1307. Blackwell Publishing, 1993.

32 Jaeger C.S. The Envy of Angels: Cathedral Schools and Social Ideals in Medieval Europe, 950-1200. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1994.

33 Fulton R. From Judgment to Passion: Devotion to Christ and the Virgin Mary, 8001200. NY, 2002; Bestul Т.Н. Texts of the Passion: Latin Devotional Literature and Medieval Society. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1996.

4 Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов. М., 2002.

33 Wickham G. Ilie medieval theatre. Cambridge, 1987; Андреев М.Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (Х-ХШ вв.) М., 1989. Stevens М. Illusion and Reality in the Medieval Drama // College English, Vol. 32, No. 4. Jan., 1971; Kroll N. Power and Conflict in Medieval Ritual and Plays: The Re-Invention of Drama // Studies in Philology, Vol. 102, No. 4, Autumn, 2005; Young K. The Drama of the Medieval Church 2 vols. (1933). Oxford, 1967; Hardison О. B. Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages. Baltimore, 1965; Pestell R. Medieval Art and the Performance of Medieval Music // Early Music, Vol. 15, No. 1, Feb., 1987; The Cambridge Companion to Medieval English Theatre / ed. Beadle R. Cambridge University Press, 1994.

36 Male E. Religious Art in France, the Twelfth Century: a Study of the Origins of Medieval Iconography. Princeton, 1978.

по своей направленности с динамикой форм изобразительного искусства, а это позволяет говорить о фундаментальных характеристиках натуралистического языка, действующего в различных видах творчества. Сюда же можно отнести работы, исследующие роль жеста в культуре средневековья (Ле Гофф, Барроу37). Сравнительно недавно были исследованы некоторые вопросы о функциональной роли пластического оформления- перегородок хора в средневековых литургических практиках (Юнг, Канингем)38.

В ряде известных работ предпринимается попытка теоретического осмысления правовых практик средневековья как факторов, во многом формирующих самосознание индивида (Блох, Циолковский, Сабринат, Чамберлен39). В свете результатов этих работ для данного диссертационного исследования приобретают важность труды, посвященные изучению средневекового канонического и светского права (Коэн, Берман, Питере, Полдников40), средневекового правосознания (Томсинов41) и его отражения в литературе (Диверрес, Блэйки и другие42).

Завершая обзор Литературы, следует отметить, что в истории культуры и искусства средневекового общества в последнее время

37 Burrow J. A. Gestures ana Looks in Medieval Narrative. Cambridge, 2002.

38 Jung J.E. Beyond the Barrier; The Unifying Role of the Choir Screen in Gothic Churches // The Art Bulletin' 82,4/2000: Cunningham D. Sacrament and Sculpture: Liturgical Influences on the Choir Screen of Modena Cathedral // Material Religion: The Journal of Objects, Art and Belief, Vol. 4, No. I, March, 2008.

35 Bloch R.H. Tristan, the Myth of the State and the Language of the Self// Yale French Studies, No. 51,1974; Ziolkowski T. The Disenchantment with Customary Law // The Mirror of Justice: Literary Reflections of Legal Crises. Princeton, 2003; Subrenal J. Reflected Facets of Feudal Justice // Reynard the Fox: Cultural Metamorphoses and Social Engagement in the Beast Epic from the Middle Ages to the Present / ed. Varty K., Block E.C., Berghahn Books, 2000; Chamberlain D. Marie de France's Arthurian Lai: Subtle and Political // Culture and the King: The Social Implications of the Arthurian Legend : Essays in Honor of Valerie M. Lagorio / eds. Shichtman M.B., Carley J.P., Lagorio V.M. SUNY Press, 1994; Bowers J.M. Ordeals, Privacy, and the Lais of Marie de France // The Journal of Medieval and Renaissance Studies, Vol. 24, No. 1, Winter, 1994.

40 Cohen E. The Crossroads of Justice: Law and Culture in Late Medieval France. BRILL, 1993; Berman H. J. L,aw and Revolution: The Formation of the Western Legal Tradition. Contributors. Cambridge, 1983; Peters E. Torture. University of Pennsylvania Press, 1996; Полдников Д.Ю. Договорные теории глоссаторов. М., 2008.

41 Томсинов В.А. Юриспруденция в духовной культуре древнего и средневекового общества: (Ист. -сравнит, юрид. исслед.): дисс. док. юрид. наук. Гродно, 1993.

42 Francis Е.А. The Trial in Lanval // Studies in French Language and Mediaeval Literature / ed. Mildred Katharine Pope. Ayer Publishing, 1969; Schenck M.J. Pauiin Paris' Inuence on Writing about the Feudal Trial in the Roman de Renart // Reinardus, VoL 18,2005; Diverres A.H. Tristan and Iseut's Condemnation to the Stake in Beroul // Rewards and Punishments in the Arthurian Romances and Lyric Poetry of Mediaeval France / eds. Varty K., Davies P.V., Kennedy A.J., Boydell & Brewer Ltd, 1987; Blakey B. Truth and Falsehood in the Tristran of Beroul // History and Structure of French: Essays in Honour of Professor Т. B. W. Reid / eds. Barnett F.J., Crow A.D., Robson C. A. N.J., 1972.

наблюдается распространение междисциплинарного подхода; многие проблемы, релевантные теме диссертации, получили серьезную разработку. Очевидно, вместе с тем, что, несмотря на упомянутые выше работы, тема диссертации исследована лишь фрагментарно и недостаточно системно и нуждается в комплексном теоретическом осмыслении.

Методологические основания исследования

Методология диссертации носит комплексный характер. В ней сочетается несколько подходов, что продиктовано характером проблематики и природой предмета исследования.

В работе над диссертацией активно применялся историко-культурологического метода, позволивший выделить основные тенденции в динамике культурной среды, существующей в обозначенных автором границах исследования. Изучая динамику в искусстве средневековья, как правило, оперируют понятиями, связанными с терминами «стиль» и «влияние». Исследования, проведенные в рамках этого понятийного аппарата, важны и представляют большую ценность, позволяя проследить распространение конкретных форм в искусстве, их движение по различным ареалам и их трансформации, иными словами, позволяя восстановить конкретно-историческую картину изменений в искусстве. В то же время, если иметь в виду, что искусство - это одна из сосуществующих сфер культуры общества, то можно рассматривать историческую динамику форм в искусстве, обращаясь к теоретическим моделям высокой степени обобщенности. В таких моделях основными элементами выступают не конкретный исторический факт как событие или явление, ограниченное довольно малым промежутком времени, а связи между различными культурными сферами, обуславливающие сосуществование этих сфер и их взаимовлияние. При таком ракурсе череда узко локализованных во времени событий, объединенных причинно-следственной связью, может оказаться мало говорящей о бытии элементов большей степени общности. То есть, эта историческая последовательность будет нерелевантной картине, описывающей культурные, а не исторические явления. Поэтому основное методологическое положение данной работы, определяющее корректную постановку вопроса о связи между двумя элементами культурной среды, утверждает, что связь эта имеет характер функционального соответствия между рассматриваемыми элементами.

Для того, чтобы проследить общую картину сгановлеши натуралистического языка, мало выявить связи искусства с отдельными феноменами окружающего его культурного контекста. Необходимо также установить сущностные свойства, определяющие тенденции в изменениях визуальной образности. Поэтому подходы, в которых художественная практика напрямую связывается, например, с теологическими взглядами, не могут быть использованы в представленной диссертации, так как в них принимается во внимание средневековая рефлексия самосознания, которая

не всегда оказывается исчерпывающей с точки зрения обозначенной в диссертации проблемы и дает малосодержательные основания для анализа языка изобразительного искусства. Это замечание подводит ко второму методологическому основанию диссертации, которое состоит в принятии тезиса о том, что интегрирующим элементом культуры, определяющим собою связь различных ее элементов, выступает самосознание индивида. Самосознание в данной работе рассматривается с точки зрения парадигм образного представления таких базовых для субъекта категорий как свобода, пространство и время. В выборе этих базовых категорий автор опирается на кантовскую традицию концептуализации субъекта.

Анализируя различные аспекты средневекового ментального мира, автор опирался как на исследования средневековой культуры, упомянутые выше, гак и на некоторые обшие исследования, разрабатывающие философско-теоретические проблемы индивидуальности и самосознания (Карр, Ллойд43).

Кроме этого, в тексте анализируется само понятие «натурализма», особенности применения этого понятия к искусству средневековья, а также вводится классификация типов натурализма по характеру художественной интенции, которая может определять существование определенных произведений искусства. Этот анализ результирует принятием теоретических положений (изложенных подробнее в Главе IX которые позволили критически применить метод формально-стилистического анализа при рассмотрении памятников средневекового искусства.

На формирование теоретической модели, разрабатываемой в данном исследовании, повлияли философские и теоретические труды, специально не касающиеся искусства рассматриваемого в диссертации периода, но содержащие полезные общетеоретические конструкции и выводы (Кант44, Гегель45, Вельфлин, Зедьмайер46, Гомбрих47, Фоссийон, Франкастель48, Гудман49, Бергсон50, Смит и Вайлд5', Офнер52). В частности, понятийный

43 Сап- D. Time, Narrative, and History. Indiana University Press, 1991; Lloyd G. Being in Time: Selves and Narrators in Philosophy and Literature. NY, 1993.

44 Kairr И. Сочинения в шести томах. Том 4. M., 1964.

45 Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Том 4. Ai., 1959.

Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. СПб.,

2000.

47 Gombrich Е. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London, 1960.

48 Франкастель П. Фигура и место: визуальный порядок в эпоху кватроченто. СПб., 2005.

49 Goodman N. Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Hackctt Publishing, 1992.

50 Bergson H. Essai sur les données immédiates de la conscience. Originalement publié en 1888. Paris, 1970.

51 Smith P., Wilde C. A Companion to Art Theory. Blackwell Publishing, 2002.

52 Offiier R, Giotto, Non-Giotto // Meiss M. Giotto and Assisi. NY, 1960.

аппарат исследования был обогащен такими терминами, как «эмпатия» (Воррингер53, Дэвис54, Ветлезен55), «дискурсивное» и «недискурсивное» (Лангер56), «имитация» (Саммерс57).

Источники исследования

К работе в рамках подготовки данной диссертации привлекалось три группы источников. Первую группу составляют предметы искусства, из доступных автору коллекций российских и зарубежных музеев и как части архитектурных комплексов, а также репродукции и фотографии, помещенные в научных и научно-справочных изданиях, каталогах выставок, музейных и библиотечных собраний. Ко второй группе источников относятся тексты, произведенные в Западной Европе в рассматриваемый период, которые были доступны автору как в переводах на русский и рад европейских языков, так и в оригинале (на латинском, среднеанглийском и старофранцузском языках). Это - преимущественно тексты религиозного содержания и памятники светской литературы. К третьей группе относятся книги и статьи отечественных и зарубежных исследователей, посвященные изучению искусства и культуры средневекового общества, содержащие исторический и формально-стилистический анализ, а также посвященные теоретическому осмыслению фактов искусства и культуры.

Положения, выносимые на защиту:

1. Для усмотрения в средневековом изображении порождающего его натуралистического художественного принципа необходимо обращение к анализу культурного контекста, в котором создавалось это изображение.

2. Создание реалистических изображений или близкое следование античным образцам в средневековом искусстве могут быть продиктованы не только необходимостью выражения некоторого содержания через соответствующую ему форму, но и возможностью использования миметической формы как таковой в качестве культурно значимого символа.

53 Worringer W. Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style. / transi. Bullock M. NY, 1967.

34 Vetlesen A.J. Perception, Empathy, and Judgment: An Inquiry into the Preconditions of Moral Performance. Pennsylvania State University Press, 1994.

55 Davis M.H. Empathy: A Social Psychological Approach. Westview Press, 1994.

56 Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала » искусства: Пер. с англ. С.П. Евтушенко. М., 2000.

37 Summers D. The judgment of sense: Renaissance naturalism and the rise of aesthetics. Cambridge, 1990.

3. Формальные свойства средневекового изображения являются признаком осуществления некоторого художественного принципа, если в характере определяемой этими свойствами формы отражены фундаментальные черты самосознания эпохи.

4. Решающую роль в становлении натуралистического изобразительного языка в средневековом искусстве сыграли изменения в культуре средневекового общества, обозначившие развитие самосознания человека. Именно характер самосознания определил содержание натуралистической формы в период Высокого Средневековья.

5. В средневековом искусстве рассматриваемого периода можно выделить два общих подхода к натуралистической трактовке человеческой фигуры: натурализм телесного типа, основанный на реалистическом изображении детали, и натурализм драматического типа, основанный на принципе холистического восприятия изображения.

6. Становление натурализма телесного типа в средневековом искусстве связано с усилением внимания в западноевропейской культуре к материальному миру и человеческому телу и с актуализацией представлений о телесном страдании в религиозной и правовой сферах.

7. Становление натурализма драматического типа было определено необходимостью наглядного представления нравственных принципов религиозной культуры через визуализацию психологического содержания соответствующих сюжетов.

Научная новизна

Научная новизна диссертации заключается отчасти в самой постановке цели исследования. Несмотря на то, что многие аспекты средневековой культуры и искусства были хорошо изучены, систематического исследования роли натуралистического искусства в становлении специфического самосознания средневекового человека не проводилось. В данной работе впервые предлагается провести исследование, нацеленное на комплексное осмысление механизмов взаимодействия между самосознанием и художественным языком изобразительного искусства Высокого Средневековья. Значимым с точки зрения научной новизны диссертации стал примененный теоретико-методологический аппарат, позволяющий перекинуть мостик от формальных свойств к конкретным свойствам произведений изобразительного искусства. Отдельным теоретическим результатом работы стало уточнение понятия «натуралистичности» и выделение различных форм функционирования натуралистического изображения в средневековой культуре. Эти результаты в свою очередь открыли дорогу к лучшему пониманию

натуралистического искусства Средневековья как реализующего особый художественный принцип.

Практическая значимость работы

Практическая ценность исследования заключается в том, что собранный в нем фактический и теоретический материал, а также предложенные выводы позволяют глубже осмыслить механизмы существования искусства и его включенности в культурный контекст. Материал исследования может быть использован в дальнейших научных разработках. Исследование, также, может быть полезно при подготовке лекционных курсов, учебников, пособий по теории искусства и по истории средневекового искусства. Далее, музейная и выставочная практика, имеющая дело с рассматриваемым материалом, как и популяризация шедевров средневекового искусства в экскурсионном деле, могли бы воспользоваться результатами и выводами предлагаемого исследования. Кроме того, анализ художественных произведений, присутствующий в тексте диссертации, может пригодиться в художественной практике, ведущейся в рамках фигуративной традиции.

Апробация исследования

Ключевые положения диссертации были изложены в ряде докладов и статей, обсужденных на международных научных конференциях и опубликованных в научных изданиях и сборниках. Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании Отдела теории искусства и эстетики Института теории и истории изобразительных искусств PAX 16 ноября 2011 года.

Структура диссертации

Структура диссертации отражает логику исследования. Текст состоит из трех глав, обрамленных введением и заключением, в конце приведен список использованной литературы и приложение с альбом избранных иллюстраций. Каждая глава разбита на несколько параграфов. Объем текста диссертации составляет 240 страницы.

2. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение

В развернутом введении обосновывается актуальность проблемы, обозначаются предмет и объекты исследования, его цели, задачи и теоретико-методологические основы. Определяется степень новизны и научно-практической значимости диссертации. Формулируются основные положения, выносимые автором на защиту. Здесь также содержится обзор источников а устанавливается степень разработанности темы диссертации.

Глава 1. Понятие на1уралистичсского художественного языка

Глава посвящена углублению теоретических оснований, обозначенных во Введении. Здесь рассматривается понятие «натурализма» и анализируются способы визуально-символического функционирования натуралистического искусства в культуре средневековой Европы.

В параграфе «1.1. О символическом значении миметической формы» рассматривается специфический тип восприятия стилистических особенностей произведений искусства средневековым зрителем, характеризующийся тем, что для зрителя сам стиль представляет собой основное значащее послание визуального образа. Поскольку появление натурализма в средневековом искусстве традиционно связывают с влиянием античных образцов, в параграфе, прежде всего, затрагивается проблема рецепции античных пластических форм в средневековый период. Рассматриваются случаи прямого заимствования античных образцов средневековым искусством в связи с их возможными социально-культурными предпосылками. Выделяются различные типы значений, которые имело античное «правдоподобие» в глазах средневекового реципиента искусств. Указывается, что за локальными «всплесками» антикизации, появляющимися в истории средневекового искусства, часто стоят некоторые политические или идеологические мотивы. В частности, когда в интенциях заказчика становится заметным желание выразить связь с имперским прошлым, можно ожидать прямого копирования антики. Ментальные установки, тесно связанные с политической ситуацией или текущими религиозными представлениями, могут приводить к возникновению таких форм визуальности, в которых принципиально значимым является не столько конкретное пластическое содержание, сколько характер стилистической направленности изображения. Такие формы могут появляться и вне отчетливой связи с античным искусством: важным здесь выступает именно характер смыслового функционирования пластической формы в визуальной культуре.

В параграфе «1.2. Деталь в изображении: имитация и натурализм» проблематизируется само понятие натурализма и рассматриваются некоторые подходы к его определению. Важным для анализа натуралистических свойств изображения является определение

особенностей визуально-смыслового функционирования детали в изображении. В связи с этим рассматривается ряд произведений средневекового изобразительного искусства, с тем, чтобы продемонстрировать разнообразие ролей, которые играет деталь в зависимости от способа ее включения в изображение и от ее смысловой нагруженности. Деталь может функционировать в изображении преимущественно как знак, порождая при этом визуальный образ, соотносимый по своим структурно-семантическим характеристикам с дискурсивной системой (Лангер). Либо же, напротив, она может играть роль протяженного фрагмента, участвующего в формировании правдоподобного образа видимой материальной реальности. В последнем случае предлагается вслед за Саммерсом различать между имитацией и собственно натурализмом. Это различение условно и принимается с тем уточнением, что имитация воспроизводит структуру объекта, важную для узнавания этого объекта в рамках некоторого специального знания о нем (научного или бытового), в то время как иатурапихм создает визуальный образ, выражающий такое содержание, которое не может быть полноценно выражено кроме как через миметическую форму.

В завершающем первую главу параграфе «1.3. Представление о художественном языке и его становлении» излагаются основные теоретические основания диссертационного исследования.

Поскольку в задачи диссертации входит рассмотрение натурализма как свойства формального языка искусства, исследовательский анализ должен учитывать конкретное пластическое содержание объекта искусства. То есть, речь идет о подходе сопоставимом с формальным методом. Здесь может возникнуть проблема правомерности выделения тех или иных формальных свойств изображения, ведь такая селекция будет отталкиваться от зрительных впечатлений современного человека. Необходимость преодолеть эту проблему приводит к формированию гипотетической конструкции, которая позволила бы оценивать форму, ориентируясь на априорные принципы и достичь такой степени общности, которая позволила бы абстрагироваться от проблемы стилевых влияний. Этот подход не нов. В методах, близких формальному, принято говорить о «классической стадии» развития стиля, в которой в максимальной степени воплощаются определенные наиболее характерные для него свойства. Такой взгляд опирается на телеологическое представление о развитии, на своеобразную модификацию гегельянского принципа воплощения абсолютной идеи, приложенного к сфере искусства. Но выделение некоторого идеального пункта в становлении пластического языка (который может и не достигаться во всей полноте в конкретной точке пространства-времени) позволяет распознавать, классифицировать и оценивать пластические явления. Он позволяет говорить о границах стиля, о различных этапах и модификациях. В настоящем диссертационном исследовании в качестве объяснительной модели также привлекается

подобное идеальное построению, которое дает возможность обозначить общий вектор изменений в искусстве, происходивших внутри рассматриваемого периода, и более того, связать эти изменения с динамикой «ментального мира» средневекового общества.

Важно в то же время отметить отличие метода, применяемого в диссертации, от формального метода. Например, несмотря на то, что Фосийои принимает связь между тремя средневековыми стилями (раннесредневековым, романским и готическим) и тремя типами религиозной мысли, для него стиль является самостоятельным явлением, которое существует и развивается в соответствии с сугубо формальными законами. Он рассматривает форму в отрыве от «внешнего мира», как изолированное геометрическое образование со своими внутренними особенностями, и, поэтому застрахован от упомянутых методологических трудностей, апеллируя лишь к изолированной пространственно-пластической структуре. Однако полноценное рассмотрение проблемы, поставленной в диссертации, предполагает что, выход к формальному анализу будет сохранен, но одновременно с этим замкнутость формального метода будет преодолена.

Для решения этой задачи используется понятие художественного языка. Если стиль относится к конкретным пластическим решениям, то художественный язык относится к некоторым обобщенным принципам построения образа. Сделанные выше замечания относительно природы натуралистической образности, делают необходимым вести разговор не столько о натурализме вообще и не о натуралистическом стиле, а о натуралистическом художественном языке.

Если формалистическое представление о развитии стиля отталкивается от некоторой априорной процессуальной схемы, которая относится лишь к «жизни форм», то априорность в теоретической модели, использующейся в диссертации, задается гносеологическим принципом. Этот принцип состоит в том, что на пути становления натуралистической формы гипотетическое совершенство достигается в момент наибольшей адекватности визуального языка (формы) фундаментальным основам образности, определяющим содержание произведения искусства.

Глава 2. Самосознание в период Высокого Средневековья

Данная глава диссертации посвящена анализу культурно-социальных явлений средневековой Европы и выявлению свойств средневекового самосознания, значимых для обозначенной во введении проблемы и существенных для применения изложенных в первой главе теоретических положений.

Параграф «2.1. Трансформация эсхатологических представлений в XII веке» посвящен изменениям в культуре средневекового общества Западной Европы, которые играли большую роль в становлении самосознания человека Высокого средневековья. Одним из наиболее

важных аспектов самосознания человека является та повествовательная структура, в рамках которой его действия и его представление о самом себе получают основание. Для средневекового человека такой повествовательной структурой прежде всего являлся христианский эсхатологический нарратив. Представления о возможности спасения формировали для него ту историческую перспективу, в которую вписывалась его жизнь и благодаря которой многие его поступки и чаяния получали смысл. С течением времени этот нарратив развивался, дополняясь и изменяясь, часто откликаясь на конкретные исторические условия.

Несмотря на предостережение Августина о невозможности предугадать дату Апокалипсиса, стремление к апокалиптическим предсказаниям было сильно. Подъем ожиданий Второго Пришествия приходится на 1000 и 1033 годы по Anno Domini - даты соответствующие тысяче лет со дня рождения и, соответственно, смерти Иисуса Христа. Кризис милленаризма отметил время правления оттоновской династии, а в середине XI века последовало своеобразное «апокалиптическое разочарование», следствием которого стало развитие специфического типа средневекового индивидуализма. На рубеже веков религиозные представления объединяли верующих одним эсхатологическим сюжетом, но неоправданность надежд милленаризма привела к тому, что эти представления потеряли свою актуальность. Ряд религиозных деятелей выработали ответ на это явление, которое в конечном счете способствовало индивидуализации эсхатологического нарратива: спасение стало больше трактоваться как индивидуальное достижение, в панораме религиозных доктрин коллективная эсхатология уступила первое место персональным чаяниям.

В XI веке в религиозной ментальности западноевропейского общества становится выраженным мотив правосудия, популяризации которого центральная роль принадлежала монашеским орденам. Петр Домиан, движимый страхом перед неизбежностью суда небесного, проповедовал самобичевание, которое, как он считал, позволяло выступать человеку в роли судьи по отношению к самому себе и совершать таким образом имитацию Христа как судии. Другой представитель средневекового монашества - Ансельм Кентерберийский - в рассуждениях о смерти Христа применяет понятия современных ему правовых институтов.

Эта связь между земным понятием о правосудии и эсхатологическими представлениями делает особенно важным то преобразование в правосознании ХП века, которое Блох назвал переходом от «культуры стыда» к «культуре вины». В обществе, где доминирует культура стыда, действия индивидов определяются и оцениваются окружающими с точки зрения действующего обычая, в то время как культура вины предполагает развитое внутреннее ощущение нравственного, на основании которого совершаются те или иные поступки. Культура стыда знает только

публичные проступки, требующие публичного наказания. Культура вины приносит способность к индивидуальной оценке своих поступков и способность к ощущению вины. Особенно ярко эти изменения отражаются в светской литературе, где рисуется некоторое изолированное от социальных норм пространство, которое позволяет субъекту повествования существовать до некоторой степени самостоятельно от внешнего мира, иметь свое этическое «я».

В параграфе «2.2. Пространственность и «правдоподобие» в религиозной образности», обращается внимание на усиление пространственной артикулированности религиозных представлений. В связи с этим, в частности, показательны попытки теологов, направленные на более глубокое понимание «человека внутреннего» и отражающие особое изменение в пространственно-временной концептуализации, которое стало заметным в XII веке. Прежде всего, здесь стоит указать на изменение в ощущении темпоральной структуры мировой истории и переинтерпретацию эсхатологических представлений в пространственных терминах. Ожидание Апокалипсиса, как пассивное, но строго темпорально ориентированное, а поэтому уверенное ожидание сменяется иными образными конструкциями. Пространственное воображение начинает играть все более значительную роль, что становится заметно и в текстах мистиков и в светской литературе. Учения авторов XII века, сохраняя ориентированность на внутреннее, отходят от бытовавшего в предыдущий период понимания «себя», в котором субъект лишен этически ценной протяженности. Плоть в мистической эпистемологии приобретает положительную функциональность. Не случайно, что, начиная с XII века, в христианской Европе наблюдается уникальный по масштабу подъем мистических течений. Если до этого мистическая литература носила «объективный» характер, т.е. рассматривались скорее теоретические аспекты мистицизма, то последующий период, вплоть до XVI века, характеризует обилие автобиографических свидетельств мистических видений, повествующих о визуальной и телесной коммуникации с божеством.

Описания мистических видений интересны тем, что косвенно свидетельствуют о роли визуального образа в религиозной культуре, позволяя лучше понять, как могли восприниматься «натуралистические» произведения искусства, как ощущалось и трактовалось «правдоподобие», то есть, похожесть некоторого образа на реальность. Нужно отметить, что, при оценке произведений религиозного искусства, внимание средневекового человека обычно направлено не на правдоподобие, но на формальные качества объектов. Дискурс правдоподобия, как правило, оформляет эпистемологию мистического присутствия и возникает для средневекового человека применительно к образу божества или святого в двух модусах: как свидетельство истинности в сверхъестественном визуальном опыте и как критерий аутентичности индивидуального

изображения (иконы). Кроме того, предполагается возможность, что ритуальное использование произведения искусства связано с еще одним типом фигуративной выразительности, который направлен на реализацию эффекта присутствия Бога или святого в некотором изображении.

Параграф «2.3. Страдания Христа и телесный натурализм» посвящен рассмотрению такого заметного явления, как аффективное поклонение Христу. В ХП веке была утрачена четкая историческая перспектива в отношении событий Священной Истории, что в целом сочеталось с указанными выше сдвигами в ощущении эсхатологического времени. Смерть Иисуса - случившийся однажды акт спасения, который открыл новую эпоху христианской истории, - становится вневременной. Христос страдал и страдает сейчас и за каждого. Начиная с ХП века, постепенно растет корпус текстов, в которых конструировалось «воспоминание» о Страстях, давались детали и подробности сюжетов и сцен, не упоминавшиеся в Библии. Здесь, как и в предыдущих параграфах этой главы обращается внимание на взаимосвязь религиозных представлений с правовыми практиками, которые в Средние Века образуют единое пространство в самосознании индивида. Контакт религиозной и правовой сфер на этот раз произошел на общей территории буквального. Изображения страданий и практика судебной пытки объединяются общим представлением о теле, включая знание о том, какие физические слабости ему свойственны. Фигура Христа при этом становится одним из тех элементов, на которых основывается механизм эмпатического отождествления, оформляющий представление субъекта о самом себе. Этот принцип лежит в основе восприятия изображений, характеризующихся телесным натурализмом, таких как распятия с фигурой измученного Христа, получившие распространение с конца XIII века.

Параграф «2.4. Литургический ритуал и парадигмы времени в религиозном сознании» направлен на обоснование положения, что особая структура времени обуславливает сущностное единство типов миметической репрезентации в религиозной культуре Средневековья -статического (изображение) и динамического (драма). Литургическое действо - инструмент, который формировал исторические представления мирянина: эсхатологическое ожидание, исторические воспоминания и включенность человека в настоящее. Поскольку литургия - массовый ритуал, то он существует в двух измерениях - как визуальное событие и как событие сакральное. Не случаен тот факт, что соотношение между сакрально-ритуальным и визуальным претерпело в рассматриваемый в диссертации период заметные изменения. Некоторые части литургического ритуала, которые несли в себе драматический потенциал, начинают развиваться и превращаются в подобие театра. Но, вырываясь из круга значений ритуалистической объективности, театрализованные жесты приобретают совсем особый смысл. Этот смысл заключается в том, что пространство и время ритуала, сама онтологическая структура его действий

фундаментальным образом меняются. Действие перерастает в подлинный фигуративный образ, живущий уже по законам визуально-временной действительности, особым образом причастной к психологической жизни зрителя. С другой стороны, можно сказать, что литургическая драма воплощала в себе саму проблему свободной воли. Ведь субъект в ней всегда существует в двух временах: с одной стороны, его действия характеризуют самостоятельность, неожиданность, свобода, но, с другой стороны, он каждый раз проходит один и тот же путь, подтверждая предопределение. Поэтому он представляет собой единение двух начал: вечного, таинственного и сиюминутного, театрального.

В последней главе будет показано, что именно этот принцип единения двух начал постепенно раскрывается и в искусстве и, проходя через различные формы, ведет к таким способам натуралистического видения человека, которые в рамках средневековой эстетики позволяют максимально глубоко воплотить в изображении синтез двух смысловых плоскостей - временного и внутреннего содержания, телесного действия и морального импульса, стоящего за ним.

Глава 3. Становление драматического натурализма в ХН-ХШ веках

В параграфе «3.1. Понятие драматического натурализма» исходя из результатов проведенного в Главе 2 анализа средневекового самосознания определяются фундаментальные основы образности Высокого Средневековья. Здесь формулируются абстрактные пластические основы натуралистического художественного языка, условно обозначаемые термином драматический натурализм.

Как было показано в предшествующих параграфах, изобразительное искусство во многом разделяет поле образности с религиозными ритуальными практиками. Естественно предположить, что с точки зрения пространственно-временной категоризации содержания визуального образа натуралистический художественный язык должен характеризоваться особым отношением ко времени, которое он разделял бы с миметическим ритуальным действом. Фигура в изображении как репрезентация персонажа должна наиболее полно представлять стоящий за действием этого персонажа ментальный импульс. Причем делать это таким образом, чтобы действие прочитывалось, как протяженное во времени, поскольку именно такая протяженность позволяет говорить о единичности ментального импульса. Если нет иллюзии движения, то нет и полного образа «я», так как существенной характеристикой сознания выступает именно временная протяженность.

Драматический натурализм определяется, исходя из этих соображений, и одновременно противопоставляется натурализму телесному, который был рассмотрен в параграфе 2.3. Показывается, что телесный натурализм не является художественным языком, во-первых,

ввиду имитационной природы телесно-ориентированного изображения, во-вторых, так как телесный натурализм апеллирует лишь к частному аспекту самосознания, изображая тело как объект, внеположенный сознанию, душе. Сугубо телесная образность не способна установить полноценную связь между фигурой и ментальным импульсом. Данная связь устанавливается в изображении, построенном на принципах драматического натурализма. Драматический натурализм служит для выражения в первую очередь идеала, а не собственно наблюдения, но, все же, это натурализм, поскольку форма такого выражения характеризуется миметической фигуративностыо.

Как телесный, так и драматический натурализм предполагают владение правдоподобной деталью, но при этом характеризуются различными типами функционирования детали в качестве символизирующего начала. Телесный натурализм основывается на таком использовании детали, когда образ реальности передается в изображении как материальный делимый объект. Драматический же натурализм - это натурализм целого, здесь важно то, как фигура вписывается в изображение, как она относится к окружающему ее изобразительному пространству и, возможно, к другим фигурам. Причем холистические ценности выступают здесь не как эстетические, а как содержательные.

В параграфе «3.2. Экспрессивные и фигуративные мотивы в романском искусстве» определяются истоки формирования натуралистического художественного языка. Рассматриваются три основных типа художественных задач, доминирующих в искусстве XII века, которые связаны с изображением внутреннего, скрытого, сакрального. Это изображение иератического образа, изображение теофатш и изображение повествовательного сюжета.

Иератическое изображение визуализирует в определенном смысле вечную сущность божества через ее схематически-объективное представление, которое противопоставляется повествовательной временности. Такая функция указания на потустороннюю, невидимую реальность, а также неопределенность, двусмысленность времени, порождаемая таким изображением, сближают его с иконой.

В романике впервые после Каролингского возрождения систематически ставится задача представить субъекта как существующего в некотором конкретном времени, предпринимается попытка передать не только знаковое содержание, но и оказать определенное прямое воздействие на зрителя так, что взгляд, направленный на изображение, вышел бы за рамки простого припоминания и задействовал бы какие-то другие психологические возможности визуального созерцания.

Это отчетливо проявляется в романских образах теофании, где эмоциональность передается абстрактной экспрессией пластических линий, не связанных напрямую с фигуративными формами соответствующих элементов в изображении. Во многих случаях сам характер оживленности фигуры не целиком определяется активностью персонажа в сцене, что

приводит к тому, что конкретность линий, ограничивающих фигуру, не играет большой роли для ее узнавания и выделения как отдельного и значимого смыслового элемента сцены.

Наибольший потенциал для становления драматического натурализма заключен в повествовательном сюжете. В повествовательном изображении романского периода человек, как правило, изображается самостоятельным агентом сцен; это читается по лицу, жестам, по общей композиции, где угадывается стремление передать именно конкретное действие. Но, вместе с этим, романская фигура еще не достигает пластической целостности настолько, чтобы стать манифестацией морального импульса; она распадается на ряд элементов, которые хоть и воспринимаются как детали целостного контура, имеют самостоятельную пространственную организацию и выступают в роли знаков или плоских экспрессивных построений.

В параграфе «3.3. Драматический натурализм: фигура, стиль, пространство» прослеживается становление натуралистического языка драматического типа в период с конца XII века по XIII век. Рассматривается ряд памятников средневекового искусства, относимых к этому периоду. Показываются особенности изображения фигур, контакта между ними и пространства сцен. Анализируется, как эти свойства изображений формируют образы различных типов временных структур. Среди рассматриваемых объектов особое внимание уделяется скульптуре и миниатюре, в которых наиболее ясно прослеживаются указываемые в диссертации тенденции. В рассмотрение включаются также некоторые произведения фрескового и витражного искусства.

Экспрессивные построения романского искусства подразумевают особый тип взгляда, который как бы скользит сквозь контуры, восходя к некоторому общему образу, причем достаточно мелкие детали, если на них не сосредотачивать специального внимания, остаются за пределами смыслообразующего поля изображения и воздействуют на зрителя как эмоциональный фон. Экспрессивная выразительность производит эффект темпорального соприсутствия эмоции, ею порождаемой, и зрителя, испытывающего эту эмоцию. Поскольку напряжение испытывает зритель и оно не связано с конкретным персонажем, а только с фигурой, то оно с точки зрения существования изображенной сцены имеет вневременной характер. В повествовательной сцене знаковые и экспрессивные элементы постепенно начинают интегрироваться в фигуре, и в более позднее время фигура передает эмоцию, которая переживается ее персонажем. Изображение становится более натуралистичным в том смысле, что его детали на другом уровне синтезированы в фигуративное построение. Фигура сливается с частью эмоционального послания всей сцены таким образом, что требует от зрителя, разглядывающего ее, замечать (возможно, несознательно) мельчайшие черты, которые формируют общее

эмпатическое впечатление об изображенном человеке, о его психологическом состоянии.

Первые последовательные шаги в сторону становления драматического натурализма находим в период поздней, романики или ранней готики: на рубеже ХП-ХШ веков. Фигура обретает свое личное пространство, она начинает существовать неотрывно от некоторого пространственного фрагмента, оформленного особым образом, который выступает как специфическое визуальное средство, позволяющее вписать одушевленную, индивидуированную и волящую персону. В некоторых, наиболее значительных произведениях этого времени отчетливо видно это изменение. Кроме того, изменение характера моделировки фигуры приводит к трансформации самого принципа функционирования изобразительной знаковости. Телодвижение нагружается весомостью, которая создает иллюзию сиюминутного акта, воспроизводимого в данный момент в сцене. Время здесь уже относится не только к изображению в целом, создающему экспрессивное волнение, и не только к памяти зрителя, который восстанавливает ход сцены, опираясь на представленную в изображении схематическую пространственную конфигурацию, но к конкретной фигуре и к ее действию.

С развитием готического стиля в XIII веке драматический натурализм продолжает свое становление преимущественно в этом русле. Образы времени, формирующиеся в созданных в этот период изображениях, напоминают о том балансе между предопределением и свободой, о котором говорилось в связи с литургической драмой. Заметна тенденция ухода от избыточного детализованного реализма, о чем говорит выработка особой «собственно готической» системы в изображении фигуры и ее одежд и сохранением определенной условности в их визуальной трактовке. Вместе с изображением индивидуального начала изображается и фиксированное положение субъекта в нравственно-психологическом пространстве иллюстрируемого нарратива. Движение персонажа актуально (а не намечено и как бы отложено, как в искусстве XII века), а время, в котором действует фигура, протяженно. Однако при этом временная определенность содержит также элемент циклического повторения, символически отсылающего к некоторому «вечному» смыслу, репрезентируемому статическим нравственным коррелятом внеисторической реальности.

Завершающий главу параграф «3.4. Готическая статуя как нравственно-назидательный образ» посвящен рассмотрению специфического типа драматического натурализма, который реализуется в ряде жанров готической скульптуры.

Можно говорить о двух разновидностях натурализма драматического типа, между которыми, впрочем, не имеется четких границ. Первый связан с передачей в движении индивидуальной активности персонажа, таким образом, что сама фигура и ее размещение в композиции подталкивает

зрителя к отчетливому ощущению, что движение это исходит из субъекта, который представлен данной фигурой в изображении. Вторая разновидность драматического натурализма возникает в случае более глубокой реализации такого подхода, когда весь комплекс пластических деталей соединяется в достаточно сложное смысловое единство, которое способно не только передать ощущение самостоятельной психической активности фигуры, но и достаточно глубоко раскрыть содержание духовного мира репрезентируемого персонажа.

Основной жанр средневекового изобразительного искусства, в котором воплотился художественный принцип драматического натурализма второго типа, - это статуя в убранстве храма. Поскольку статуя (или протостатуя) в христианской визуальной традиции присутствовала только как часть архитектурно-пластического ансамбля религиозной постройки, структура архитектурных решений должна была заключать в себе предпосылку к обособлению и последующей эмансипации человеческой фигуры. Основными элементами архитектурного убранства, подходящими для этого, оказались колонны портальных уступов, трюмо, в некоторых случаях фигуры архивольтов, а также внутрихрамовая скульптура (в Германии), скульптурный декор аналоя или кафедры (в Италии).

Важной особенностью статуи является особая временная неопределенность, позволяющая воспринимать фигуру не столько с точки зрения некоторого действия, совершаемого персонажем, сколько непосредственно в чертах фигуры угадывать то моральное качество, которое могло бы быть иллюстрировано действием в повествовательной сцене. Фигура в готической статуе часто зафиксирована в какой-то гипотетический момент времени, момент, который, в общем, может быть любым с точки зрения существования персонажа. Таким образом, изображенный персонаж в каждый момент времени, когда зритель смотрит на статую, излучает свою нравственную сущность.

Для более глубокого понимания особенностей средневековой визуальной культуры полезно рассматреть сходства и различия между готической статуей и статуей античной. В отличие от античной статуи с приобретением физической автономии, персонаж, репрезентируемый готической статуей, не получает автономии моральной (Бински). В соответствии с гегельянским представлением о том, что античный бог - это и есть закон, античная статуя - это воплощение закона. В средневековом же искусстве, несмотря на сильный элемент аллегоризации, который, например, позволяет говорить о святых как о воплощении духовных качеств в конкретной личности, фигура, прежде всего, представляет собой все же конкретное действующее лицо. С другой стороны, готическая фитура полностью вбирает в себя все смыслы, относящиеся к ней, не оставляя никаких внеположенных свидетельств о представляемом ею воображаемом субъекте. Поэтому она становится замкнутым в себе

агентом, чье существование глубоко чуждо той реальности, в которой находится воспринимающий ее зритель; она полностью погружена в свое ментальное деяние, будучи сосредоточенной на нем всем своим телесным существом. Готическая скульптура, таким образом, так же как и античная, отчуждена от зрителя (Гомбрих), она существует в собственных пространстве и времени, не увлекая зрителя в свой мир ни непосредственной, волнующей экспрессией, ни статической «присутственной» иератичностью. Но при этом даже глубоко идеализированные готические образы настолько близки зрителю в своей пластической конкретности и гуманистической доступности, что они воспринимаются не как напоминание о библейском времени или времени средневековых харизматических личностей, которое вызывало бы меланхолически окрашенный взгляд в прошедшее (Джейгер), но как нравственный идеал, указывающий направление самопознающему взгляду.

Заключение

В заключении кратко подводятся итоги исследования, а также намечаются пути дальнейшей разработки затронутой в нем проблематики.

Рассматриваемый в диссертации период был переломным для западноевропейского общества с точки зрения исторической динамики самосознания. В это время выкристаллизовались новые формы образного представления индивидуальности и субъективности. Основными элементами в этом процессе были, с одной стороны, переориентация на визуалъность образного мышления, с другой - акцент на ментальной автономии субъекта. Отчетливое расслоение индивида на «внешнее» и «внутреннее» сопровождалось, однако, представлением о глубоком их единении.

Новой парадигме самосознания поставлен в соответствие новый строй визуальной образности, который в искусстве отмечен особой натуралистической формой, отразившей в себе фундаментальные аспекты нового типа самосознания. Причем разным полюсам в структуре самосознания соответствуют два условно выделяемые типа натурализма -телесный и драматический, воплощающие в визуальном образе два разных способа соединения внешнего и внутреннего, пространственного и ментального.

Телесный натурализм отталкивается от осознания тела как внешнего объекта, на который, однако, распространяется механизм эмпатического восприятия. Наиболее остро этот принцип реализуется в изображении телесного страдания, в котором абстрагируется темпоральный элемент в той степени, в которой он может определять активность субъекта.

Другая форма единения «внутреннего» и «внешнего» в изображении человеческой фигуры основывается на особом ощущении временной протяженности, соответствующей достигающемуся в литургической практике образному балансу между предопределенностью и свободой воли.

Такой баланс осваивается в изображении набором выразительных средств, которые в диссертации были объединены понятием драматического натурализма. Натуралистическое искусство в рассматриваемый период вырабатывает комплекс формальных свойств, которые могут варьироваться, но могут быть резюмированы несколькими основными принципами. Визуальное построение фигуры стремиться к подчеркнутой завершенности своего объема, к такой целостности, в которой силуэт или блок инкорпорирует жесты персонажа так, что его фигура обретает отчетливое единство. Пространство изображения оформляется таким образом, что фигура, помещаемая в него, обретает видимость динамической свободы, но в то же время наделяется свойством плановой однородности, не позволяющим воспринимать фигуру как отстраненную в некоторый суррогат реального пространства.

Основным результатом проделанного в диссертации обобщения стала возможность продемонстрировать естественное движение натуралистической образности в сторону более точной артикуляции заложенных в новом типе культуры способов самопознания. Это движение можно назвать выработкой особого художественного принципа, который возникает как форма, движущаяся вместе с сознанием в поиске самореализации.

История натуралистической образности в Средние века воплощает в себе свободный поиск визуальных основ самосознания через становление формы, которое следует за некоторой зрительной необходимостью. В этом заключена особенность средневекового искусства, отличающая его от изотворческой активности последующих периодов и, в частности, от искусства Ренессанса, в котором обращение к особому натуралистическому языку помимо внутренней необходимости продиктовано еще и нормативным фактором, то есть, представлением о «классическом». В связи с этим хотелось бы указать на тот факт, что в современном искусстве, как и в средневековом, нормативный элемент в отношении натуралистической формы часто не выражен. Это делает методологические посылки настоящего исследования релевантными проблематике, ориентированной на постижение явлений визуальной культуры новейшего времени.

Публикации по теме диссертации:

Гадицкий Р.В. Время в средневековом самосознании и натурализм западноевропейской живописи XIII века // Искусствознание. М., 2011, ЛгЗ-4. (1,6 пл.)

Гадицкий Р.В. Художественный язык романского искусства: особенности визуализации религиозных сюжетов // Известия Уральского государственного университета. Екатеринбург, 2011. (0,6 пл.) (в печати)

Гадицкий Р.В. Аспекты натуралистических свойств религиозного искусства в западноевропейском Средневековье // Наука. Философия. Общество. Материалы V Российского философского конгресса. Том II. Новосибирск: Параллель, 2009. С. 231. (0,1 пл.)

Гадицкий Р.В. К проблеме «телесного» реализма в западноевропейском искусстве ХП-ХШ веков // Молодые об искусстве. Материалы конференции аспирантов и соискателей НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX. Сб. ст. Вып. 2 / Отв. ред. P.M. Байбурова. М.: Памятники исторической мысли, 2011. С. 16-27. (1 п.л.)

Гадицкий Р.В. Средневековое самосознание и становление натуралистического искусства в Западной Европе XII-XIII веков // Третий Российский культурологический конгресс с международным участием «Креативность в пространстве традиции и инновации»: Тезисы докладов и сообщений. Санкт-Петербург: ЭЙДОС, 2010. С.198-199. (0,1 пл.)

Гадицкий Р.В. О влиянии средневекового правосознания на формирование образа Христа в Западной Европе XI-XI1I вв. // Политика и право: проблемы интеграции и пути их решения: Тр. Междунар. науч.-практ. конф. / Под ред. А. Б. Дидикина. Вып. 3. Новосибирск: Изд-во СГУПСа, 2009. С. 151-155. (0,5 пл.)

Гадицтт Р.В. Специфика индивидуального самосознания и стилистические особенности изобразительного искусства в период Высокого средневековья У/ Филология - искусствознание - культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия : Междунар. науч. конф.: тез. докл. и сообщ. / М-во культуры РФ, Рос. ин-т культурологии и др.; ред.-сост. H.A. Кочеляева. М., 2009. С. 20. (0,1 пл.)

Гадицкий Р.В. Натурализм позднего средневековья: социокультурные аспекты // Собран!е 2008. №3. С. 48-54. (0,5 пл.)

Гадщкий P.B. У истоков возрождения. Политика, античность, гуманизм, искусство//Собраше2008.№1. С. 48-54. (0,5 п.л.)

Гадщкий Р.В. Аура и атмосфера в художественном восприятии. // Художественная аура: истоки, восприятие, мифология. (Коллективная монография). Отв. ред. O.A. Кривцун. М.: Индрик. 2011. С. 404-427. (1,6 пл.)

Общий объем опубликованных работ: 6,6 пл.

Доклады по теме диссертации:

Гадицкий Р.В. Итальянские фресковые циклы первой половины XIV века: соотношение драматического и повествовательного элементов в изображении сцен из жизни святых. - XXXIX «Випперовские Чтения». ГМИИ им. A.C. Пушкина, 24-25 января 2008 г. (0,4 пл.)

Гадицкий Р.В. Социокультурные факторы развития натуралистических тенденций в изобразительном искусстве позднего средневековья -Международная научная конференция «Исторические метаморфозы искусства как культурологическая проблема». Институт проблем современного искусства АИУ, Киев, 31 января - 01 февраля 2008 г. (0,5 пл.)

Гадицкий Р.В. Отражение средневекового правосознания в светской литературе: клятвы и ордалии во французском романе 12-го века -Круглый стол «Право в средневековом мире». ИВИ РАН, 15-16 октября 2008 г. (0,5 пл.)

Гздицкнн Рома» Васильевич

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО ХП-ХШ ВЕКОВ.

РАЗВИТИЕ САМОСОЗНАНИЯ И СТАНОВЛЕНИЕ НАТУРАЛИСТИЧЕСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЛИЦЕНЗИЯ ПДМ 00608 Формат 60x84/16 2,0усл.п.л.

Бумага офсетная 80 гр. тираж ¡00 экз. Заказ № 132

Отпечатано с готовых о/м в тшографии ООО «МЕДИНА-Принт» ул. Селезнёвская, д. 11 А, стр. 1 тел.: (495) 943-26-80

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гадицкий, Роман Васильевич

Введение.

Глава 1. Понятие натуралистического художественного языка.

1.1.0 символическом значении миметической формы.

1.2. Деталь в изображении: имитация и натурализм.

1.3. Представление о художественном языке и его становлении.

Глава 2. Самосознание в период Высокого Средневековья.

2.1. Трансформация эсхатологических представлений в XII веке.

2.2. Пространственность и «правдоподобие» в религиозной образности.

2.3. Страдания Христа и телесный натурализм.

2.4. Литургический ритуал и парадигмы времени в религиозном сознании

Глава 3. Становление драматического натурализма в ХІІ-ХІІІ веках.

3.1. Понятие драматического натурализма.

3.2. Экспрессивные и фигуративные мотивы в романском искусстве.

3.3. Драматический натурализм: фигура, стиль, пространство.

3.4. Готическая статуя как нравственно-назидательный образ.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Гадицкий, Роман Васильевич

В III веке нашей эры в период заката Римской Империи античная мысль в последний раз вознеслась к своим вершинам, породив свою последнюю философскую систему, синтезирующую практически все предшествующее ей метафизическое знание, включая и античную мифологию и учения Платона и Аристотеля. Именно так обычно характеризуют философию неоплатонизма, основателем которой был Плотин. Неоплатонизм появился как своего рода реакция классической античной культуры на массу религиозных течений и сект, среди которых все большую роль играло христианство. Несмотря на то, что Плотин был интеллектуальным противником христианства, он все же был человеком своего времени и, будучи гением философской мысли, глубоко чувствовал направленность трансформаций ментальности общества, в котором жил. Поэтому для историка философии наследие Плотина и его последователей - не только венец античной мысли, но и начало новой страницы в «истории идей», которая целиком принадлежала новому христианскому миру. Именно это делает Плотина значительной фигурой для историка искусства, занимающегося средневековым периодом.

Андре Грабар в своей статье «Плотин и происхождение средневековой эстетики»1 показывает, что в «Эннеадах» Плотина обозначено именно то направление, в котором будет развиваться христианское искусство в течение многих веков, а признаки которого уже были налицо и в поздней античности. Среди особенностей, характеризующих тенденции стилистических изменений позднеантичного искусства, выделяются: упрощение пространственных форм изображаемых предметов и фигур, обращение к альтернативным прямой перспективе системам построения изобразительного

1 Grabar A. Plotin et les origines de l'esthetique medieval // Cahiers archéologiques, 1945, пространства, появление элементов экспрессии (таких как ореол вокруг фигуры), орнаментализация природных форм, точное, детальное изображение мелких предметов. Все это, как показывает Грабар, соответствует представлениям Плотина о функции изобразительного искусства, которое, по мнению античного философа, должно было показывать реальность такой, какая она есть, а не какой она нам кажется.

Вплоть до XII века искусство развивалось, в целом сохраняя связь с ментальными устремлениями, которые удалось концептуализировать Плотину . Искусство все более явно отказывалось от использования в качестве источника своих образов «внешнее», от конструирования видимости, от любования телесной красотой. Иными словами, оно все больше отдалялось от той античности, для которой подражание видимой природе было основным принципом, - когда лучшей похвалой художнику служило сравнение его произведений с доступной «невооруженному» глазу реальностью.

Лишь около десятка веков спустя после смерти Плотина эти ценности снова заняли центральное место в мире изобразительного искусства. Ценители живописи и скульптуры, вторя римским ораторам, вновь заговорили о правдоподобии произведений искусства, а античное художественное наследие приобрело статус высокого «классического» образца. Произошло возрождение античности, для изобразительного искусства наступил Ренессанс.

В этой работе внимание сосредоточено на периоде, предшествующем Ренессансу, который часто именуют Высоким Средневековьем, то есть, -XII—XIII века. Этот период в искусствознании и вообще в науке о культуре с точки зрения его отношения к античности всегда занимал проблемное место. С одной стороны, в искусстве этого времени уже просматривается

Об упрощении пространства и соответствующем изменении выразительных средств в средневековом искусстве см.: Bunim М. Space in Medieval Art and forerunners of Perspective. NY, 1940. P. 40-41, 68. выраженное стремление к «натурализму» и заметно желание художника выразить видимое. С другой стороны, несмотря на то, что в этот период как в искусстве, так и в письменности часто можно встретить обращение к античным риторическим конструкциям, - нет систематического возрождения античности, нет отношения к античности как к образцу.

До недавнего времени был силен взгляд, согласно которому проникновение реалистического видения в средневековое искусство также связывалось с понятием «возрождения». Ярким выражением этого взгляда явилась книга американского историка Чарльза Хаскинса «Возрождение двенадцатого века», вышедшая в 1927 году. Методологические предпосылки Хаскинса состояли в том, что античное наследие принималось им за центр своеобразной системы отсчета, в которой возможно только удаляться от этого центра или приближаться к нему. Причем Античность понималось им не только как ряд объектов и обобщенных представлений, но и как целостная система эстетических и мировоззренческих ценностей. Поэтому, говоря о «ренессансе XII века», Хаскинс обращал внимание на восприятие средневековой культурой различных элементов Античности, которые помимо изобразительного искусства включали, например, риторику, философию, право.

В последние десятилетия взгляд на развитие средневековой культуры, ставящий во главу угла возрождение Античности, существенно потерял в своей убедительной силе. Пришло понимание, что элементы античной культуры не просто возрождались с тем, чтобы вновь появиться на свет во всей своей полноте в период Ренессанса, преодолев тем самым препятствия «темных веков». Ассимилируясь, они перерабатывались и служили инструментами, обслуживающими потребности средневекового общества, возникавшие в новых социальных и культурных условиях. Так называемая рецепция римского права служила новым, неведомым Античности политическим и социальным задачам первых национальных государств и церкви. Античная философия служила интеллектуальным языком, на котором говорили о едином Боге, защищаясь от язычества. То же самое касается и средневекового искусства, которое, как и в Античности, по большей части было религиозным, то есть стояло на службе новой религии, представления которой были во многом чуждыми античной мысли, культуре и эстетике.

Начиная со второй половины XVIII века, теория искусства находилась под глубоким влиянием идей Иоганна Винкельмана об эстетическом превосходстве классического античного искусства. В свете этих идей средневековая изотворческая активность могла восприниматься в лучшем случае как хорошее подражание античности. Вместе с тем, самостоятельная эстетическая ценность средневекового искусства стала осознаваться еще романтиками, а в середине XIX века европейское искусство даже не стеснялось последовательно подражать средневековым формам (прерафаэлиты, неоготическая и неороманская архитектура и т.д.). Однако первые попытки последовательного теоретического осмысления средневекового культурного наследия были предприняты несколько позже. На рубеже Х1Х-ХХ веков Венская школа искусствознания вплотную подошла к интеллектуальной «эмансипации» Средневековья. В трудах Алоиза Ригля и Франца Викгофа оспаривалось главенство классической античности на современной им интеллектуально-эстетической арене, а в 1918 году вышел наиболее влиятельный труд, последовательно развивающий идею художественной самостоятельности западноевропейского средневекового искусства - книга Макса Дворжака «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи». В этой работе австрийский исследователь предложил объяснять своеобразие средневекового стиля исходя из анализа культуры, в котором он рождался. Тем самым была выдвинута серьезная альтернатива бытовавшему мнению о том, что готическое искусство - это в лучшем случае несовершенное подражание античности, средневековый проторенессанс.

Важным вкладом Дворжака в искусствознание стали заложенные им методологические основания для поиска связи между формой произведения искусства и его художественным содержанием, понятым в широком смысле как выражение «духа времени». Однако в дальнейшем методология, лежащая в основе «Идеализма и натурализма», была отвергнута историками искусства как слишком абстрактная и идеалистическая. Причем медиевистика отказалось не только от методологии Дворжака, но и от поставленной им проблематики: вопрос о связи формы и ментальной сферы оказался отодвинутым на второй план. Вместе с тем в рамках дисциплин, касающихся изучения средневекового искусства и культуры, эти два полюса (форма произведения искусства и менталитет средневекового человека) продолжали исследоваться как два отдельных предмета.

В XX веке в искусствоведении наметилось несколько основных направлений исследования средневекового искусства, методология которых в основном избегала масштабных междисциплинарных обобщений. Усилился интерес к иконографии и иконологии (Маль, Панофский), но формально-стилистический анализ как отдельная отрасль исследований продолжал развиваться. Причем среди исследований, фокусирующих внимание на стиле, наиболее значительные результаты были достигнуты в рамках двух основных направлений.

К первому направлению можно отнести исследователей, применяющих к средневековому искусству вельфлиновский формальный метод и его модификации. Это, прежде всего, Анри Фосийон и его последователи (такие как Юргис Балтрушайтис). Для формалистической ветви искусствознания была характерна одновременно и близость к материалу исследования и теоретическое его осмысление. Данное направление дало науке совершенно новые возможности описания и сравнения объектов искусства, вывело 7 искусствоведческую дисциплину на новый уровень внимания к форме, к стилю произведений средневекового искусства. При этом основным методологическим принципом было обобщение и поиск законов развития стиля.

Формальные законы, сформулированные в рамках данного направления, часто подвергались критике и с ростом эмпирического знания становились все менее убедительными. Поэтому в чистом виде формализм в медиевистике долго не просуществовал и уступил место второму направлению, в котором интерес к стилистическому анализу по большей части был освобожден от поиска формальных схем. Это направление исследований, пережившее свой рассвет в 50-70-х годах XX века, связано с именами наиболее крупных искусствоведов-медиевистов Эрнстом Китцингером, Отто Демусом, Луисом Гродецки, Гуго Бухталом, Виллибальдом Зауэрлендером и другими . Их работа по изучению средневековых памятников характеризовалась одновременно и особой тщательностью анализа и множественностью затрагиваемых проблем. В поле зрения здесь попадали как иконография, так и различные исторические обстоятельства создания артефакта. Но, вероятно, наиболее существенным с точки зрения методологии вкладом в современное искусствознание были их работы, существенно вовлекающие стилистический анализ.

В отличие от вельфлиновской парадигмы, в которой основным элементом методологии выступали законы самостоятельного развития пластического языка, в рамках данного направления исследований в первую очередь изучалось не становление стиля самого по себе, а общеисторическая картина взаимовлияний различных географических центров средневекового

3 Из названных исследователей только Гродецки пытался в существенной степени сохранить в своей работе теоретико-формалистическую составляющую, унаследованную им от Фосийона. Проблема анализа стиля как формы, выражающей исторические изменения общества, занимала также Кицингера особенно в его трудах по позднеантичному и ранневизантийскому искусству; например, см.: Kitzinger Е. Byzantine Art in the Making. London, 1977. художественного производства. Во главу угла этого метода ставится принцип стилистического влияния, заимствования пластических образцов, а основной интерес представляет миграция этих образцов и процесс их ассимиляции на новой территории.

Сложно переоценить тот вклад, который привнесли в науку о средневековом искусстве исследования, проведенные в рамках этого метода. Основные результаты, полученные в середине - 3-й четверти XX века, до сих пор остаются достаточно актуальными и в большинстве случаев не требуют пересмотра. Была установлена общая датировка основных памятников, прослежены нити взаимовлияний византийского и западноевропейского искусства, сформировано более-менее ясное представление о стилистическом многообразии и об исторической картине стилистических изменений.

Однако с точки зрения осмысления формы в данном подходе был ряд методологических недостатков. Принятие предположения (не всегда оправданного) о первичности византийского искусства по отношению к западному часто приводило к тому, что средневековая история западноевропейского искусства трактовалась как история влияний византийского или позднеантичного искусства. Фактически, неявно принимался антикоцентристский взгляд, ставящий во главу угла античное и производное от него византийское искусство. При этом стушевывался вопрос о своеобразии и единстве художественной культуры средневекового Запада. Открытым также оставался вопрос о причинах возникновения специфических для западного искусства стилей, таких как, романский и готический.

Быть может, по этим причинам стилистический анализ в настоящее время находится на периферии теоретических исследований средневекового искусства, так как отсутствуют методологические решения, способные связать его с другими областями медиевистики, которые на протяжении XX века активно развивались.

Действительно, начиная со школы Анналов и завершая Фуко и последователями его «генеалогического» метода, наука о средневековой культуре не чуждалась широких обобщений. С 80-х годов медиевистику все больше захватывает новая волна континентальной философии и междисциплинарных подходов. Для теоретических задач центральное значение получила континентальная методология, вырастающая из литературной критики. В рамках этой методологии особое место заняли иконография и иконология, так как в этих дисциплинах произведения искусства поддаются «чтению», легко вписываются в текстуальный дискурс как рядоположенные слову, знаку. Стилистический же анализ по большей части остается в подобных исследованиях невостребованным, и его применение ограничивается частными проблемами - поиском образца для конкретного произведения, уточнением датировки и места происхождения т.д.

В настоящей работе предпринимается попытка поднять разговор о стиле на более высокий уровень. Предлагается осмыслить богатый материал, полученный в рамках стилистически ориентированных исследований, с точки зрения теоретической задачи. Иными словами, данное исследование предлагает вернуться к проблематике, обозначенной Дворжаком, но принять во внимание сегодняшний уровень знаний об искусстве и культуре Средних веков.

В последние десятилетия наблюдается большое количество исследований, посвященных ряду существенных преобразований в культуре и социальной структуре западноевропейского общества в период ХИ-ХШ веков. Все больше подчеркивается значение культурного возрождения XII века. Многие исследователи указывают, что этот период характеризуется возникновением нового типа самосознания, предвосхищающего индивидуализм нововременного типа. Вместе с тем, как уже отмечалось, значительное преобразование в этот период претерпевает и искусство.

10

Исследователи отмечают появление новой иконографии, активные трансформации стиля, обращение к новым сюжетам, а также изменения той роли, которую произведения изобразительного искусства играли в жизни средневекового индивида. Все эти изменения в области визуального творчества можно охарактеризовать как возникновение и становление новых художественных языков. Вместе с тем, несмотря на хорошую изученность средневекового искусства и культуры средневекового общества (по крайней мере, в тех рамках, которые диктуются наличием художественных памятников, письменных источников и других свидетельств), работы, специально посвященной развитию художественных языков средневекового искусства в контексте становления самосознания, нет.

Данное исследование предполагает рассмотрение проблемы на теоретически-обобщенном уровне, принимая во внимание многие значимые аспекты общекультурных процессов, связанных со становлением в западноевропейском обществе в период Высокого Средневековья самосознания нового типа. С другой стороны, при анализе художественных процессов в настоящей работе исследовательское внимание сфокусировано только на одном их аспекте - на характере и природе натуралистической их направленности. В свете вышесказанного именно такой комплексный взгляд на становление натуралистически ориентированного пластического языка представляется привлекательным и делает тему настоящего диссертационного исследования актуальной.

Проблему данного исследования можно сформулировать следующим образом. Мы смотрим на искусство зрелого Средневековья, достигшее высокой стадии развития, и к своему удивлению обнаруживаем в нем новые по отношению к предыдущим периодам свойства. Налицо натуралистический характер произведений этого времени особенно заметный в XIII веке4. Причем, несмотря на то, что средневековому мастеру были доступны византийские и античные образцы, он отказывается от систематического подражания и вырабатывает свой собственный язык натуралистических форм, о чем свидетельствует возникновение новых уникальных для истории искусства стилей, таких как романский, готический (и их национальные вариации). Эти факты давно констатируются. Но основательные теоретические исследования причин, факторов и проявлений этого процесса еще не стали достоянием мировой науки. Таким образом, проблема существует и требует постановки и посильного разрешения.

Объектом исследования является памятники культуры Западной Европы ХП-ХШ веков, среди которых особое внимание привлекают произведения художественного творчества: настенные росписи, иллюминированные миниатюры, алтарные панели и иконы, барельефные изображения и объекты круглой скульптуры. В рассмотрение также попадают письменные исторические свидетельства жизни и мысли средневекового человека.

В качестве предмета работы выделяются два аспекта художественного и общекультурного наследия средневековья: художественный язык изобразительного искусства, его особенности и трансформации на протяжении ХП-ХШ веков. В предмет исследования также включается самосознание средневекового человека, специфику которого определяет ряд представлений (часто неявно выражаемых) об истории, о глобальном и личном времени, о соотношении тела и души, о свободе воли, которые определяют характер восприятия индивидом себя и окружающего его социального и физического мира.

4 Понятия натурализм и натуралистический употребляются в предлагаемой диссертации в ограниченном и безоценочном смысле. Имеется в виду только близость к реальной натуре как таковой. Автор абстрагируется от вопросов различения натурализма и реализма. Иными словами, терминология диссертации в основном совпадает с современной терминологией, принятой и используемой в международных исторических дисциплинах.

Целью диссертационной работы является - проследить становление натуралистического искусства в период ХП-ХШ веков с точки зрения воплощения в нем особого художественного принципа, тесно связанного с феноменом развития самосознания индивида. Такая постановка задачи потребовала решения следующих исследовательских задач:

1. Уточнение понятия «натурализма» в его применении к средневековому искусству, выявление основных свойств и сущностных черт средневекового натуралистического изображения.

2. Анализ культурных феноменов западноевропейского общества и описание картины развития самосознания нового типа в период ХП-ХШ веков, а также выделение из этого комплекса основных черт, релевантных постановке проблемы.

3. Анализ предметов изобразительного искусства и выделение основных изобразительных средств, посредством которых в изображении воплощались особенности нового типа самосознания.

4. Рассмотрение исторической картины последовательного становления натуралистической выразительности в искусстве в ее связи с новым типом самосознания.

Границы исследования определены таким образом, чтобы локализовать с одной стороны достаточно цельное и однородное культурное пространство, с другой стороны, выделить период динамики этого пространства, который бы позволил говорить о содержательных связях между культурными процессами и художественной практикой.

Средневековую Западную Европу можно с известной точностью принять за такое однородное пространство. Наибольшую роль здесь играли художественные центры Франции, Британии, Германии, Испании, Италии. Все они в силу тесных экономических, политических и культурных связей могут при определенном уровне теоретической обобщенности восприниматься как единый ареал культурной и художественной активности, давая почву для исследований в рамках поставленной автором проблемы.

Выбор периода XII—XIII веков обусловлен тем, что именно в это время с особой силой проявляются вышеназванные факторы. В данный период среди феодальных образований Западной Европы можно наблюдать достаточную общность, как в культуре, так и в искусстве. В то же время именно этот период характерен активным распространением натуралистического подхода в визуальных искусствах. Более того, рубеж XII—XIII веков обозначен рождением нового готического стиля, а в произведениях, относимых к нему, наиболее полно реализуется основные (из выделяемых нами) типы средневекового натурализма.

В целом границы исследования сохраняются на протяжении всей работы. В некоторых случаях нам приходится обращаться к искусству и культуре раннесредневековой и раннехристианской эпох, когда этого требует сравнительное сопоставление их с процессами, происходящими в основных границах исследования. К искусству более позднего времени мы обращаемся в том случае, если уместно на его примере проиллюстрировать развитие тенденций, рожденных в рассматриваемый нами период.

Теперь коснемся вопроса разработанности темы диссертации. Отдельно и систематически тема «Западноевропейское искусство ХП-ХШ веков. Развитие самосознания и становление натуралистического художественного языка» не разрабатывалась, но работ, так или иначе затрагивающих ее, существует очень много. Весь большой корпус этих исследований можно разделить на несколько рубрик: эмпирические и теоретические искусствоведческие работы, культурологические исследования, междисциплинарные исследования и работы, посвященные изучению особенностей средневекового самосознания. Ниже приводится краткий обзор наиболее влиятельных трудов, внесших вклад в разработку проблем, близких поставленной в данной диссертации.

Средневековому искусству посвящено значительное количество исследований. Среди них наибольшее значение в свете рассматриваемой в диссертации проблематики приобретают труды, касающиеся становления международных стилей средневекового искусства. К наиболее влиятельным работам по романскому искусству относятся книги 30-х годов Анри Фосийона5, которые до сих пор служат образцом применения формального метода при изучении романского искусства. Выделяются также книги

6 7 8

Верньоля, Демуса, Гродецки, где затрагиваются важные аспекты трансформации форм и стиля. Кроме того, существует ряд работ, посвященных более конкретным задачам и вносящих свою лепту в создание довольно сложной исторической картины искусства 12-13 столетий.

Большое значение имеют фундаментальные труды, где анализированы и описаны обстоятельства возникновения, развитие и распространение готического стиля в Европе и в отдельных странах, преимущественно во Франции и Германии (Мартиндейл, Вильямсон, Зауэрлендер9). В этой группе присутствуют также отечественные исследования, отличающиеся тонким формально-стилистическим анализом (Ювалова, Лясковская10).

Традиционен подход, при котором вопрос происхождения натурализма сводится к задаче нахождения первичных влияний и источников, связывающих трансформации искусства ХП-ХШ веков с возрождением или ассимиляцией античной пластики. В этом ключе написаны ряд известных

5 Focillon H. Peintures romanes des églises de France. Paris, 1938; Focillon H. L' art des sculpteurs romans recherches sur l'histoire des formes. Paris. 1964.

6 Vergnolle E. L'art roman en France, architecture-sculpture-peinture. Paris, 1994.

7 Demus O. Romanesque Mural Painting. London, 1970.

8 Grodecki L. Le Vitrail roman. Fribourg and Paris. 1977.

9 Мартиндейл Э. Готика. M., 2001; Williamson P. Gothic Sculpture, 1140-1300. London, 1998; Sauerlander W. La sculpture gothique en France, Paris 1972.

10 Ювалова Е.П. Сложение готики во Франции. СПб., 2000. Ювалова Е.П. Немецкая скульптура. 1200-1270. М., 1980. Лясковская O.A. Французская готика XII-XIV веков. М., 1973. работ (Панофский, Оукшот, Франкастель, Шеппард, Вайс11). Отдельное направление исследований посвящено установлению ареалов и степени влияния византийской традиции, которая считается одним из центральных «проводников» античного начала в средневековом искусстве. Здесь выделяются работы Китцингера12, Демуса13, Вейцмана14, Лазарева15, Шастеля16. Проблема рецепции античного наследия в средневековом

1 п искусстве многосторонне изучена Сеттисом и Вейцманом .

Из обобщающих теоретических работ, касающихся становления натурализма в средневековом искусстве, выделяется фундаментальное исследование Бунима18, посвященное рассмотрению трансформации способов передачи материального пространства в живописи Средневековья.

Интерес представляют исследования, в которых строится периодизация искусства, опирающаяся не только на формально-стилистические признаки, но и на содержание и форму, которые соответствуют другим культурным пластам. Например, Фосийон предлагает выделять три этапа в средневековом искусстве (раннесредневековый, романский и готический), каждый из которых характеризуется, по его мнению, определенной доминантой в теологическом мышлении соответствующего периода. К другой, более

11 Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб., 2006; Oakeshott, W. Classical Inspiration in Medieval Art. London, 1959; Francastel P. L'humanisme roman, Paris, 1970; Sheppard K.D. Classicism in Romanesque Sculpture in Tuscany // Gesta, Vol. 15, No. 1/2, Essays in Honor of Sumner McKnight Crosby, 1976; Weiss R. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. Oxford University Press, 1969.

12 Kitzinger E. The Byzantine Contribution to Western Art of the Twelfth and Thirteenth Centuries // Dumbarton Oaks Papers, Vol. 20, 1966; Kitzinger E. Byzantium and the West in the Second Half of the Twelfth Century: Problems of Stylistic Relationships // Gesta, Vol. 9, No. 2, 1969.

13 Demus O. Byzantine Art and the West. London, 1970.

14 Weitzmann K. Various Aspects of Byzantine Influence on the Latin Countries from the Sixth to the Twelfth Century // Dumbarton Oaks Papers, Vol. 20, 1966.

15 Лазарев B.H. История византийской живописи. M.: Искусство, 1986.

16 Chastel A. L'ltalie et Byzance. Editions De Fallois, 1999.

17

Settis S. Continuita, distanza, conoscenza. Tre usi dell'antico // Memoria dell'antico nell'arte italiana / ed. Settis. Turin, 1986; Weitzmann K. Studies in classical and Byzantine manuscript illumination. Chicago - London, 1971.

18

Bunim M. Space in Medieval Art and forerunners of Perspective. NY, 1940. содержательной модели периодизации относится схема трех поколений романских порталов Херна19, в которой французская монументальная скульптура 1125-1180 годов анализируется с точки зрения трех последовательно сменяющих друг друга интенций визуализации (теофании, теологических истин и духовной истины через телесную красоту), связанных с различными теологическими центрами Франции.

Многие ученые касаются вопросов соответствия средневековой ментальности и искусства, выбирая в качестве предмета исследования различные аспекты средневекового культурно-художественного универсума,

ЛЛ такие как архитектура и схоластика (Панофский ), пропорции человеческого 21 тела (Панофский ), религиозные практики и образы (Бельтинг, Виладезо, Кмиль22). В этой связи важны также исследования по средневековой эстетике, затрагивающие вопросы восприятия средневекового искусства его современниками (прежде всего фундаментальное трехтомное исследование

23 24

Де Брюйн , а также Эко, Фуртай ), и специальные теоретические исследования по средневековой образности (Кесслер ) и связи ее с формами

26 самосознания (Никольс ).

Большой интерес в ряду этих работ представляют труды американского исследователя Мейера Шапиро, который часто специально рассматривает

19 Hearn M.F. Romanesque sculpture: the revival of monumental stone sculpture in the eleventh and twelfth centuries. Cornell paperbacks, 1985.

20 Панофский Э. Перспектива как символическая форма. Готическая архитектура и схоластика. СПб., 2004. л 1

Пановский Э. История теории человеческих пропорций как отражение истории стилей // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб, 1999.

Бельтинг X. Образ и культ: История образа до эпохи искусства. М., 2002; Viladesau R. The Beauty of the Cross: The Passion of Christ in Theology and the Arts, from the Catacombs to the Eve of the Renaissance. Oxford University Press, 2005; Camille M. The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

2 De Bruyne E. Etudes d'esthetique medieval. Bruges, 1946.

24 Эко У. Эволюция средневековой эстетики. Спб., 2004; Фуртай Ф. ARS ЕТ SCHOLA. Теория изобразительного искусства в Средние века. СПб., 2010.

25 Kessler H.L. Seeing medieval art. Broadview Press, 2004.

26 Nichols S.G. Picture, Image, and Subjectivity in Medieval Culture // MLN, Vol. 108, No. 4, French Issue, Sep., 1993. проблемы стилистических изменений и особенности представления символического и реалистического в средневековом изображении, опираясь на анализ культурного контекста27. Многие исследователи попутно затрагивают в частных моментах важную теоретическую проблему соотношения знаковости и натуралистичности в искусстве Средних Веков

28

Камиль, Бински, Дешман ).

Как уже говорилось, основополагающей для проблематики, на которую мы ориентируемся, выступает работа Макса Дворжака «Идеализм и

29 натурализм в готической скульптуре и живописи» (1918) , в которой австрийский ученый впервые заговорил о необходимости анализа глубинных культурных предпосылок натуралистической пластики средневекового искусства. Из отечественных исследований, касающихся вопросов духовного лл содержания готических образов, выделяется работа Ротенберга , особенно ценным в которой является анализ ряда средневековых памятников, тонко отмечающий особенности художественного языка готики.

Из культурологических исследований, касающихся темы данной диссертации, центральное место принадлежит трудам, напрямую затрагивающим темы «средневековое самосознание» и «рождение индивида»

Л I

Моррис, Спенс, Бинам и другие ). Именно благодаря результатам этих

27

Schapiro М. Words and Pictures. On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text. Approaches to Semiotics series 11, ed. Thomas A Sebeok. The Hague and Paris, 1973; Schapiro M. From Mozarabic to Romanesque in Silos // Selected Papers, volume 2, Romanesque Art. London, 1977; Schapiro M. Selected Papers: III. Late Antique, Early Christian, and Medieval Art, NY, 1979.

28 Camille M. Gothic Art: Glorious Visions. NY, 1996; Binski P. Becket's Crown. Art and Imagination in Gothic England 1170-1300. London, 2004; Deshman R. Another Look at the Disappearing Christ: Corporeal and Spiritual Vision in Early Medieval Images // The Art Bulletin' 79, 3/1997.

29 Дворжак M. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.

30 Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. Система художественных видов. М.,

2001.

31 Morris С. The Discovery of the Individual: 1050-1200. Harper Torchbooks. 1973; Spence S. Texts and the Self in the Twelfth Century. Cambridge, 2006; Bynum C. W. Did the исследований рассматриваемый в диссертации период приобретает актуальность в рамках заявленной темы. Важный вклад в современное представление о средневековом самосознании внес также отечественный историк Гуревич32, в трудах которого представлен комплексный анализ различных аспектов существования индивида в средневековом обществе.

ЛЛ

Кроме того, выделяются исследования французского историка Ле Гоффа , в которых затрагиваются важные аспекты динамики средневековой культуры, формирующие самосознание, и в частности, важные для данной диссертационной работы средневековые представления о теле, времени, пространстве и формах репрезентации нравственных ценностей. Связь личного нарратива с персоной - тема, разработка которой внесла большой вклад в изучение самосознания в ХП-ХШ веках, -1 часто подробно раскрывается в работах, посвященных анализу светской литературы (в частности, Пэрри, Нолин-Бенжамин, Брукнер, Стоун34).

Особняком идут исследования, касающиеся культурного подъема в XII веке. Центральное место здесь занимает уже упоминавшаяся нами книга

35

Хаскинса . Важную веху в изучении культуры и искусства в XII веке обозначил сборник «Возрождение и обновление в двенадцатом веке»36, в статьях которого представлена разработка широкого спектра релевантных

Twelfth Century Discover the Individual? // Jesus as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages. University of California Press, 1982.

32 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. M.: Искусство, 1984; Гуревич А.Я. Индивид и социум на средневековом Западе. М., 2005.

33 Jle Гофф Ж.Средневековый мир воображаемого. М., 2001; Jle Гофф Ж., Трюон Н. История тела в средние века. М., 2008.

34 Perry J.H. Opening the Secret: Marriage, Narration, and Nascent Subjectivity in Middle English Romance // Philological Quarterly. Vol. 76, Iss. 2, 1997; Stone G.B. The Death of the Troubadour: The Late Medieval Resistance to the Renaissance. University of Pennsylvania Press, 1994; Bruckner M.T. Shaping Romance: Interpretation, Truth, and Closure in Twelfth-Century French Fictions. University of Pennsylvania Press, 1993; Nolin-Benjamin C. La Fonction Charnière De L'Ermite Dans La Quête De L'Identité // Romance Quarterly. Vol. 39, Iss. 4, 1992.

35 Haskins Ch.H. The Renaissance of the Twelfth Century. Cambridge: Harvard University Press, 1927.

36

Renaissance and Renewal in the Twelfth Century / eds. Benson R., Constable G., Lanham C. Cambridge: Harvard, 1982. проблем, включая вопросы о существовании индивидуального самосознания в средневековом обществе (особенно Бентон), а также характера и причин стилистических изменений в искусстве (Китцингер, Блох, Зауэрлендер, Хорн).

Поскольку одной из задач диссертации является выделение основных черт средневекового самосознания через анализ общекультурных явлений, то стоит отметить ряд работ, которые посвящены отдельным культурным феноменам и напрямую связаны с данной задачей. Это исследования,

37 посвященные средневековому мистицизму (Макджин ), развитию

38 39 письменной культуры (Клачи ) и образования (Джейгер ), описанию и объяснению религиозных практик (в том числе визуальных) и связанных с ними религиозных представлений (Фальтон, Бестал40). Подробную панораму становления социально-культурного развития Западной Европы в период Высокого средневековья рисует Дюби41.

Большое значение имеют работы по средневековой драме (Викхам, Андреев, Кролл, Юнг, Хардисон и другие42), так как они относятся к изучению общей среды визуальных образов средневековья, и часто, так или

McGinn В. The Changing Shape of Late Medieval Mysticism // Church History, Vol. 65,1996.

38 Clanchy M.T. From Memory to Written Record: England 1066-1307. Blackwell Publishing, 1993.

-JO

Jaeger C.S. The Envy of Angels: Cathedral Schools and Social Ideals in Medieval Europe, 950-1200. Philadelphia, 1994.

40 Fulton R. From Judgment to Passion: Devotion to Christ and the Virgin Mary, 800-1200. N Y, 2002; Bestul Т.Н. Texts of the Passion: Latin Devotional Literature and Medieval Society. Philadelphia, 1996.

41 Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов. М., 2002.

42 Wickham G. The medieval theatre. Cambridge University Press, 1987., Андреев M.JI. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X — XIII вв.). М., 1989. Теоретическое осмысление драмы: Stevens М. Illusion and Reality in the Medieval Drama // College English, Vol. 32, No. 4. Jan., 1971; Kroll N. Power and Conflict in Medieval Ritual and Plays: The Re-Invention of Drama // Studies in Philology, Vol. 102, No. 4, Autumn, 2005; Young K. The Drama of the Medieval Church^ vols. [1933] Oxford, 1967; Hardison O. B. Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages. Baltimore, 1965; Pestell R. Medieval Art and the Performance of Medieval Music // Early Music, Vol. 15, No. 1. Feb., 1987; The Cambridge Companion to Medieval English Theatre / ed. Beadle R. Cambridge, 1994. иначе, затрагивают вопрос о связи перформативных практик с изобразительным искусством. Эмиль Маль первым показал эту связь на материале романского искусства Франции43. Особенно важно, что в области драматического искусства наблюдаются тенденции, сопоставимые с направленностью динамики изобразительного искусства, а это позволяет выявить фундаментальные характеристики натуралистического художественного языка, действующего в различных видах творчества. Сюда же можно отнести работы, исследующие роль жеста в культуре средневековья (Ле Гофф, Барроу44). Сравнительно недавно были исследованы некоторые вопросы о функциональной роли пластического оформления перегородок хора в средневековых литургических практиках (Юнг, Канингем)45.

В ряде известных работ предпринимается попытка теоретического осмысления правовых практик средневековья как факторов, во многом формирующих самосознание индивида (Блох, Циолковский, Сабринат, Чамберлен46). В свете результатов этих работ для данного диссертационного исследования приобретают важность труды, посвященные изучению средневекового канонического и светского права (Коэн, Берман, Питере,

43 Male E. Religious Art in France,' the Twelfth Century: a Study of the Origins of Medieval Iconography. Princeton, 1978.

44 Burrow J. A. Gestures and Looks in Medieval Narrative. Cambridge, 2002.

45 Jung J.E. Beyond the Barrier: The Unifying Role of the Choir Screen in Gothic Churches // The Art Bulletin' 82, 4/2000; Cunningham D. Sacrament and Sculpture: Liturgical Influences on the Choir Screen of Modena Cathedral // Material Religion: The Journal of Objects, Art and Belief, Volume 4, Number 1, March 2008.

46 Bloch R.H. Tristan, the Myth of the State and the Language of the Self // Yale French Studies, No. 51, Approaches to Medieval Romance, 1974; Ziolkowski T. The Disenchantment with Customary Law // The Mirror of Justice: Literary Reflections of Legal Crises. Princeton University Press, 2003; Subrenat J. Reflected Facets of Feudal Justice // Varty K., Block E.C. Reynard the Fox: Cultural Metamorphoses and Social Engagement in the Beast Epic from the Middle Ages to the Present, Berghahn Books, 2000; Chamberlain D. Marie de France's Arthurian Lai: Subtle and Political // Shichtman M.B., Carley J.P., Lagorio V.M. Culture and the King: The Social Implications of the Arthurian Legend: Essays in Honor of Valerie M. Lagorio. NY, 1994; Bowers J.M. Ordeals, Privacy, and the Lais of Marie de France // The Journal of Medieval and Renaissance Studies, Vol. 24, No. 1, Winter, 1994.

Полдников47), средневековому правосознанию (Томсинов48) и его отражению в литературе (Диверрес, Блэйки и другие49).

Завершая обзор литературы, следует отметить, что в области истории средневекового искусства в последнее время наблюдается распространение междисциплинарного подхода; многие проблемы, релевантные теме диссертации, получили серьезную разработку. Очевидно, вместе с тем, что, несмотря на упомянутые выше работы, тема диссертации исследована лишь фрагментарно и недостаточно системно и нуждается в комплексном теоретическом осмыслении.

Методология диссертации носит комплексный характер. В ней сочетается несколько подходов, что продиктовано характером проблематики и природой предмета исследования.

В работе над данной диссертацией активно применялся историко-культурологический метод, позволивший выделить основные тенденции в динамике культурной среды, существующей в обозначенных нами границах исследования. Изучая динамику в искусстве средневековья, как правило, оперируют понятиями, связанными с терминами «стиль» и «влияние». Исследования, проведенные в рамках этого понятийного аппарата, важны и представляют большую ценность, позволяя проследить распространение конкретных форм в искусстве, их движение по различным ареалам и их

47 Cohen Е. The Crossroads of Justice: Law and Culture in Late Medieval France. BRILL, 1993; Berman H.J. Law and Revolution: The Formation of the Western Legal Tradition. Contributors. Harvard University Press. Cambridge, 1983; Peters E. Torture. University of Pennsylvania Press. 1996; Полдников Д.Ю. Договорные теории глоссаторов. М., 2008.

48 Томсинов В.А. Юриспруденция в духовной культуре древнего и средневекового общества: (Ист. -сравнит, юрид. исслед. ): дисс. док. юрид. наук. Гродно, 1993.

49 Francis Е.А. The Trial in Lanval // Pope M.K Studies in French Language and Mediaeval Literature. Ayer Publishing, 1969; Schenck M.J. Paulin Paris' Inuence on Writing about the Feudal Trial in the Roman de Renart // Reinardus; 2005, Vol. 18; Diverres A.H. Tristan and Iseut's Condemntation to the Stake in Beroul // Varty K., Davies P.V., Kennedy A.J. Rewards and Punishments in the Arthurian Romances and Lyric Poetry of Mediaeval France. Boydell & Brewer Ltd, 1987; Blakey B. Truth and Falsehood in the Tristran of Beroul // Barnett F.J., Crow A.D., Robson C.A. History and Structure of French: Essays in Honour of Professor T.B.W. Reid. Totowa, 1972. трансформации, иными словами, позволяя восстановить конкретно-историческую картину изменений в искусстве. В то же время, если иметь в виду, что искусство - это одна из сосуществующих сфер культуры общества, то мы можем рассматривать его динамику обращаясь к моделям другой степени обобщенности, где основными элементами выступают не конкретный исторический факт как событие или явление, ограниченное довольно малым промежутком времени, а связи между различными культурными сферами, обусловливающие сосуществование этих сфер и их взаимовлияние. При таком ракурсе череда узко локализованных во времени событий, объединенных причинно-следственной связью, может оказаться мало говорящей о бытии элементов большей степени общности. То есть, эта историческая последовательность будет нерелевантной картине, описывающей культурные, а не исторические явления. Поэтому основное методологическое положение данной работы, определяющее корректную постановку вопроса о связи между двумя элементами культурной среды, утверждает, что связь эта имеет характер функционального соответствия между рассматриваемыми элементами.

Для того, чтобы проследить общую картину становления натуралистического языка, мало выявить связь искусства с отдельными феноменами окружающего его культурного контекста. Важно также установить сущностные свойства, определяющие тенденции в изменениях визуальной образности. Поэтому подходы, в которых художественная практика напрямую связывается, например, с теологическими взглядами, не могут быть использованы в представленной диссертации, так как в них принимается во внимание средневековая рефлексия самосознания, которая не всегда оказывается исчерпывающей с точки зрения поставленных нами проблем и дает малосодержательные основания для анализа языка изобразительного искусства. Это замечание подводит ко второму методологическому основанию диссертации, которое состоит в принятии тезиса о том, что интегрирующим элементом культуры, определяющим собою связь различных ее элементов, выступает самосознание индивида. Самосознание в данной работе рассматривается с точки зрения парадигм образного представления таких базовых для субъекта категорий как свобода, пространство и время. В выборе этих базовых категорий автор опирается на кантовскую традицию концептуализации субъекта.

Анализируя различные аспекты средневекового метального мира, автор опирался как на исследования средневековой культуры, упомянутые выше, так и на некоторые общие исследования, разрабатывающие философско-теоретические проблемы индивидуальности и самосознания (Карр, Ллойд50).

Кроме этого, в тексте анализируется само понятие «натурализма», особенности применения этого понятия к искусству средневековья, а также вводится классификация типов натурализма по характеру художественной интенции, которая может определять существование определенных произведений искусства. Этот анализ результирует принятием теоретических положений (изложенных подробнее в Главе 1), которые позволили критически применить метод формально-стилистического анализа при рассмотрении памятников средневекового искусства.

На формирование теоретической модели, разрабатываемой в данном исследовании, повлияли философские и теоретические труды, специально не касающиеся искусства рассматриваемого нами периода, но содержащие г 1 сл полезные общетеоретические конструкции и выводы (Кант , Гегель , Вельфлин, Зедьмайер53, Гомбрих54, Фоссийон, Франкастель55, Гудман56,

50 Carr D. Time, Narrative, and'History. Indiana University Press, 1991; Lloyd G. Being in Time: Selves and Narrators in Philosophy and Literature. NY, 1993.

51 Кант И. Сочинения в шести томах. Том 4. М., 1964.

52 Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Том 4. М, 1959.

53

Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. СПб., 2000.

54 Gombrich Е. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Représentation. London, 1960.

55 Франкастель П. Фигура и место: визуальный порядок в эпоху кватроченто. СПб.,

2005. га со ел

Бергсон , Смит и Вайлд , Офнер ). В частности, понятийный аппарат исследования был обогащен такими терминами, как «эмпатия» (Воррингер60, Ветлезен61, Дэвис62), «дискурсивное» и «недискурсивное» (Лангер63), «имитация» (Саммерс64).

К работе в рамках подготовки данной диссертации привлекалось три группы источников. Первую группу составляют предметы искусства, из доступных автору коллекций российских и зарубежных музеев и как части архитектурных комплексов, а также репродукции и фотографии, помещенные в научных и научно-справочных изданиях, каталогах выставок, музейных и библиотечных собраний. Ко второй группе источников относятся тексты, произведенные в Западной Европе в рассматриваемый период, которые были доступны автору как в переводах на русский и ряд европейских языков, так и в оригинале (на латинском, среднеанглийском и старофранцузском языках). Это - преимущественно тексты религиозного содержания и памятники светской литературы. К третьей группе относятся книги и статьи отечественных и зарубежных исследователей, посвященные изучению искусства и культуры средневекового общества, содержащие исторический и формально-стилистический анализ, а также посвященные теоретическому осмыслению фактов искусства и культуры.

56 Goodman N. Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Hackett Publishing, 1992.

57 Bergson H. Essai sur les données immédiates de la conscience. Originalement publié en 1888. Paris, 1970.

58 Smith P., Wilde C.A. Companion to Art Theory. Blackwell Publishing, 2002.

59 Offner R. Giotto, Non-Giotto // Meiss M. Giotto and Assisi. NY, 1960.

60 Worringer W. Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style. NY,

1967.

61 Vetlesen A.J. Perception, Empathy, and Judgment. An Inquiry into the Preconditions of Moral Performance. Pennsylvania State University Press, 1994.

62 Davis M.H. Empathy: A Social Psychological Approach. Westview Press, 1994.

63 Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М., 2000.

64 Summers D. The Judgment of Sense: Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics. Cambridge, 1990.

Научная новизна диссертации заключается отчасти в самой постановке проблемы исследования. Несмотря на то, что многие аспекты средневековой культуры и искусства были хорошо изучены, систематического исследования роли натуралистического искусства в становлении специфического самосознания средневекового человека не проводилось. В данной работе впервые проведено исследование, нацеленное на комплексное осмысление механизмов взаимодействия между самосознанием и художественным языком изобразительного искусства Высокого средневековья. Значимым с точки зрения научной новизны диссертации стал примененный теоретико-методологический аппарат, позволяющий перекинуть мостик от культурологических обобщений к конкретным свойствам произведений изобразительного искусства. В рамках исследования были рассмотрены феномены западноевропейской средневековой культуры ХП-ХШ веков и выделены определяющие свойства характерного для этой культуры самосознания. Были определены предпосылки для развития натурализма в средневековом искусстве, с опорой на разработанный теоретический аппарат было прослежено становление натуралистического художественного языка в рассматриваемый период. Отдельным теоретическим результатом работы стало уточнение понятия «натуралистичности» и выделение различных форм функционирования натуралистического изображения в средневековой культуре. Автор надеется, что данные результаты будут способствовать лучшему пониманию своеобразия средневекового миметического искусства.

Практическая ценность исследования заключается в том, что собранный в нем фактический и теоретический материал, а также предложенные выводы позволяют глубже осмыслить механизмы существования искусства и его включенности в культурный контекст. Материал исследования может быть использован в дальнейших научных разработках. Исследование, также, может быть полезно при подготовке лекционных курсов, учебников, пособий по теории искусства и по истории средневекового искусства. Далее, музейная и выставочная практика, имеющая дело с рассматриваемым материалом, как и популяризация шедевров средневекового искусства в экскурсионном деле, могли бы воспользоваться результатами и выводами предлагаемого исследования. Кроме того, анализ художественных произведений, присутствующий в тексте диссертации, может пригодиться в художественной практике, ведущейся в рамках фигуративной традиции.

Ключевые положения диссертации были изложены в ряде докладов и статей, обсужденных на международных научных конференциях и опубликованных в научных изданиях и сборниках. Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании отдела Теории искусства и эстетики НИИ Теории и истории изобразительных искусств PAX 16 ноября 2011 года.

Структура диссертации отражает логику исследования. Текст состоит из трех глав, обрамленных введением и заключением, в конце приведен список использованной литературы и приложение с альбом избранных иллюстраций. Каждая глава разбита на несколько параграфов. Объем текста диссертации составляет 240 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Западноевропейское искусство XII - XIII веков. Развитие самосознания и становление натуралистического художественного языка"

Заключение

Подведем итоги данного исследования.

В начале работы мы задавались вопросом о возможности определения признаков, выдающих обращение эпохи к определенному типу пластики как специфическому художественному языку, представляющему возможности выражения определенных ментальных истин. Как мы постарались показать, если и возможен ответ на этот вопрос, то прежде, чем пытаться найти его, необходимо установить способы смыслопорождающего функционирования визуального образа в культуре, что в свою очередь диктует необходимость выделения определенных логических границ для анализа самой формы. В нашем случае это ограничение связано с семантическим потенциалом натуралистического изображения, которое может воплощать собою самые различные стороны знакового, символизирующего «поведения» формы.

Здесь мы должны были отбросить все варианты «искусственного» применения формы. Причем когда мы говорим «искусственное», то не обязательно подразумеваем существование осознанной интенции за возникновением той или иной формы и не считаем, что эта форма неадекватна содержанию, для выражения которого она привлекается. «Искусственное» проявляется в том случае, когда форма связана с частным познанием некоторого содержания, но не раскрывает свои основные аспекты в связи с этим познанием. «Естественной» форма становится, будучи до определенной степени укорененной в самосознании субъекта. Подобно тому, как категории времени и пространства выступают залогом познания сущностей, характеризующихся протяженностью и длительностью, форма отражает фундаментальные принципы, по которым субъект, отталкиваясь от внутреннего стремления к самопознанию, осуществляет построения в сфере визуальной образности.

Рассматриваемый нами период был переломным для западноевропейского общества с точки зрения исторической динамики самосознания. В это время выкристаллизовались новые формы образного представления индивидуальности и субъективности. Основными элементами в этом процессе были, с одной стороны, переориентация на визуальность образного мышления, с другой - акцент на ментальной автономии субъекта. Отчетливое расслоение индивида на «внешнее» и «внутреннее» сопровождалось, однако, представлением о глубоком их единении.

Новой парадигме самосознания поставлен в соответствие новый строй визуальной образности, который в искусстве отмечен особой натуралистической формой, отразившей в себе фундаментальные аспекты нового типа самосознания. Причем разным полюсам в структуре самосознания соответствуют два условно выделяемые типа натурализма -телесный и драматический, воплощающие в визуальном образе два разных способа соединения внешнего и внутреннего, пространственного и ментального. ^

Телесный натурализм отталкивается от осознания тела как внешнего объекта, на который, однако, распространяется механизм эмпатического восприятия, преображающий тело в индивидуированную субъективность. Тело воспринимается как основа субъективности, причем последняя подчинена телу, в результате чего темпоральная протяженность в индивиде оказывается подчинена протяженности пространственной. Наиболее остро этот принцип реализуется в изображении телесного страдания, в котором абстрагируется временная протяженность в той степени, в которой она может определять активность субъекта. Здесь ментальная активность состоит лишь в восприятии боли или скорее в эмпатическом воспоминании о боли, рождающемся у зрителя, который смотрит на мертвое истерзанное тело.

Другая, более глубокая, форма единения «внутреннего» и «внешнего» основывается на особом ощущении пространственной значимости индивидуальности как целостности. В первую очередь это ощущение связано с категорией времени, которая наиболее эффективно охватывает субъекта с точки зрения его ментальной активности. Здесь изображение ищет такие формы репрезентации единства физического и ментального движений, которые бы отвечали достигающемуся в литургической практике образному балансу между предопределенностью и свободой воли.

Такой баланс осваивается в изображении набором выразительных средств, которые мы объединили понятием драматического натурализма. Как мы попытались показать, натуралистическое искусство средневековья проходит через различные формы, двигаясь к выработке подходящего комплекса формальных свойств. Этот комплекс сам по себе может, как мы видели, варьироваться и содержать разные компоненты, но приводит примерно к одним и тем же характеристикам результирующего изображения.

Обобщить эти характеристики можно следующим образом. Визуальное построение фигуры стремиться к подчеркнутой завершенности своего объема, к такой целостности, в которой силуэт или блок инкорпорирует жесты персонажа так, что его фигура обретает отчетливое единство. Пространство изображения оформляется таким образом, что фигура, помещаемая в него, обретает видимость динамической свободы, но в то же время наделяется свойством плановой однородности, не позволяющим воспринимать фигуру как отстраненную в некоторый суррогат реального пространства.

Для исследования, опирающегося на представление о форме, подобное нашему, искусство становится важным не столько как иллюстрация понятий, представлений или идей, сколько как созидательное начало самих образов в культуре. Это, конечно, не приводит к предположению, что художник решал задачу поставить свое искусство в соответствие тем теоретическим принципам, которые мы сформулировали относительно формы. Художник делал искусство соответствующим тому ощущению реальности, которое было присуще ему, как представителю своего общества и носителю особого типа самосознания. Можно предположить, что это соответствие было настолько последовательным, насколько необходимой оказывалась в текущей культуре его реализация в материале.

Вместе с тем, искусство является конкретной практикой, которая хотя бы именно из-за своей материальной природы не может во всей полноте отразить какую-то единую образную структуру. Здесь играет роль наше допущение об определенном процессе становления, внутри которого можно выделить стадии более и менее последовательной реализации основного обозначенного нами принципа, который, безусловно, возникает как идеализация формы (необходимая для любого, даже весьма эмпирического исследования). Это допущение предполагает, что искусство «развивается» в том направлении, где потенциал этого принципа как формообразующего начала реализуется в наибольшей степени.

Приняв во внимание эти соображения, мы в нашем исследовании хотели построить такое теоретическое обобщение, которое бы могло в целом обрисовать связь между средневековым самосознанием и натуралистическим художественным языком средневекового искусства. Причем, для достижения результата нам, потребовалось намеренно оставить за рамками рассмотрения локальные «колебания» стиля, ограничившись выделением самых общих свойств, значимых для нашего исследования. С другой стороны, с учетом поставленных задач, теоретические основания установлены нами на таком уровне абстракции, что дальнейшее насыщение их содержательной структуры встречает активный отпор со стороны эмпирического знания об искусстве.

Думается, основным результатом проделанного нами обобщения стала возможность продемонстрировать естественное движение натуралистической образности в сторону более точной артикуляции заложенных в новом типе культуры способов самопознания. Это движение можно назвать выработкой особого художественного принципа, который , - проявляет себя в форме, развивающейся в направлении более полного соответствия содержанию.

История натуралистической образности в Средние века воплощает в ' себе именно такой свободный поиск способов визуальной артикуляции самосознания через становление формы, которая следует за внутренней необходимостью. В этом заключена особенность средневекового искусства, отличающая его от изотворческой активности последующих периодов и, в частности, от искусства Ренессанса, в котором обращение к особому натуралистическому языку помимо внутренней необходимости продиктовано еще и представлением о «классическом». Форма в ренессансном искусстве становится не просто залогом манифестации сознания, но и вместилищем определенных пластических ценностей, диктуемых эстетической ориентацией на специальным образом выделенный образец. Как писали Панофский с Закслем, «Возрождение открыло сознание «интеллектуальной дистанции», которое сравнимо с обнаружением дистанции между зрителем и объектом. Это в свою очередь привело к образованию «исторической системы» и перспективы. Поэтому, если Средневековье впитывало античную культуру, как растение, которое питает почва, то Ренессанс должен был создать искусственную конструкцию для общения с классиками: если Фома свободно использовал Аристотеля, то Фичино нужно было доказывать совместимость философии Платона с христианской теологией; если средневековые мастера безотчетно обращались к античным образцам, то Дюрер должен был оправдываться, когда использовал античные пропорции в

337 христианском изображении» . Мы можем добавить, что если

337 Panofsky E., Saxl F. Classical Mythology in Medieval Art // Metropolitan Museum Studies 4.2, 1933. P. 274-275. натуралистический художественный язык Средневековья развивается как свободная реализация самопознающего субъекта, то в ренессансных реалистических тенденциях эта простота движущей силы в значительной степени утрачивается с обогащением визуальной культуры новыми нормативными элементами.

В связи с этим хотелось бы указать на тот факт, что в современном искусстве, как и в средневековом, нормативный элемент в отношении натуралистической формы часто не выражен. Это делает методологические посылки настоящего исследования релевантными проблематике, ориентированной на постижение явлений визуальной культуры новейшего времени.

В заключении наметим ближайшие перспективы дальнейшего исследования, которые открываются в рамках методологии, освоенной в данной диссертационной работе.

Различение типов натурализма, в частности, выделение телесного и драматического натурализма помогает прояснить связь между конкретной формой и ментальными предпосылками ее возникновения. Поэтому дальнейшее исследование проблемы натуралистического художественного языка диктуется потенциалом использованного в настоящем исследовании теоретического аппарата. Здесь возможны две общие стратегии, вдоль которых способно двигаться исследовательское внимание. Первая стратегия состоит в понижении уровня обобщенности и выделении более частных, локальных явлений изобразительного искусства. Как мы видели, в искусстве, лежащем в установленных нами границах исследования, в отношении формальных свойств фигуративного языка удается выделить общую доминанту, которая позволяет говорить об определенной тенденции, содержательно связанной с картиной становления самосознания в западноевропейском обществе периода Высокого средневековья.

Вместе с тем, несмотря на такую возможность обобщения, очевидным является и отсутствие как единства в пластическом языке, так и строгой линейности в динамике развития этого языка, которое наблюдается в различных жанрах и видах искусства и в разных регионах Западной Европы. Более того, известны случаи, когда один мастер мог применять различные стили в своем творчестве. Изменения в стиле также могли напрямую зависеть от некоторой исторической ситуации или даже желаний заказчика. Это открывает большое поле для апробации выработанных в данном исследовании теоретических моделей на анализе более локальных связей между искусством и ментальностью и уточнению границ применения нашей методологии.

Другая стратегия дальнейшей работы над проблемой может основываться на стремлении охватить материал, выходящий за границы данного исследования. Здесь видится возможность более полного рассмотрения византийского, раннесредневекового или античного искусства, о которых в данной работе было упомянуто лишь коротко или вскользь. Интересным представляется также изучение искусства периода Позднего средневековья, в котором мышление индивидуального художника было еще в достаточной степени сдержано общими стереотипами визуального мышления, а упомянутая выше ренессансная эстетизация натуралистического искусства - еще недостаточно выражена.

Список научной литературыГадицкий, Роман Васильевич, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Общие теоретические и философские труды

2. Bergson H. Essai sur les données immédiates de la conscience. Originalement publié en 1888. Paris : Les Presses universitaires de France, 1970, 144e edition. 182 P.

3. Carr D. Time, Narrative, and History. Indiana University Press, 1991.

4. Davis M.H. Empathy: A Social Psychological Approach. Westview Press, 1994.

5. Gombrich E. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London, 1960.

6. Goodman N. Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Hackett Publishing, 1992.

7. Grabar A. Plotin et les origines de l'esthetique medieval // Cahiers archéologiques, 1945,1.

8. Lloyd G. Being in Time: Selves and Narrators in Philosophy and Literature. New-York: Routledge, 1993.

9. Smith P., Wilde C. A. Companion to Art Theory. Blackwell Publishing, 2002.

10. Summers D. The judgment of sense: Renaissance naturalism and the rise of aesthetics. Cambridge, 1990.

11. Vetlesen A.J. Perception, Empathy, and Judgment: An Inquiry into the Preconditions of Moral Performance. Pennsylvania State University Press, 1994.

12. Wartofsky M.W. Picturing and Representing // Margolis J. Philosophy Looks at the Arts: Contemporary Readings in Aesthetics. Temple University Press, 1987.

13. Wolfflin H. The Sense of Form in Art: A Comparative Psychological Study, trans. A Muehsam, N.A. Shatan, New-York, Chelsea, 1958.

14. Worringer W. Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style. / transl. Bullock, M. NY: International Universities Press, 1967.

15. Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Том 4. M., 1959.15.3едльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. СПб, 2000.ч 16.Кант И. Сочинения в шести томах. Том 4. М, 1964.

16. Кларк К. Пейзаж в искусстве / Пер.с англ. Н.Н.Тихонова. Спб.: Азбука-классика, 2004.

17. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М, 2000.

18. Фосийон А. Жизнь форм 1934. М, 1995.

19. Франкастель П. Фигура и место: визуальный порядок в эпоху кватроченто / пер. с фр. А. В. Шестакова. СПб. : Наука, 2005.1. Средневековое искусство1. Теория

20. Antoine J-Ph. Memoire, lieux et invention spatiale: Dans la peinture italienne des XIHe et XlVe siecles // Annales. Histoire, Sciences Sociales, 48e Annee, No. 6, Mondes de L'art. Nov. Dec,1993. P. 1447-1469.

21. Antonova A. Space, Time, and Presence in the Icon: Seeing the World with the Eyes of God. Farnham: Ashgate, 2010.

22. Barasch M. The Idol in The Icon: Some Ambiguities // Representation in Religion: Studies in Honor of Moshe Barasch / eds. Assmann J., Baumgarten A. I. Boston: Brill, 2001.

23. Binski P. Becket's Crown. Art and Imagination in Gothic England 11701300. London: Yale University, 2004.

24. Bunim M. Space in Medieval Art and forerunners of Perspective. New-York, 1940.

25. Camille M. The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

26. Deshman R. Another Look at the Disappearing Christ: Corporeal and Spiritual Vision in Early Medieval Images // The Art Bulletin' 79, 3/1997.

27. Gillerman D.M. Cosmopolitanism and Campanilismo: Gothic and Romanesque in the Siena Duomo Facade // The Art Bulletin, Vol. 81, No. 3, Sep., 1999.

28. Grigg R. Relativism and Pictorial Realism // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 42, No. 4, Summer, 1984.

29. Harries R. The Passion in Art. Ashgate Publishing Ltd., 2004.

30. Jung J.E. Beyond the Barrier: The Unifying Role of the Choir Screen in Gothic Churches // The Art Bulletin' 82, 4/2000.

31. Kessler H.L. Seeing medieval art. Broadview Press, 2004. 256P.

32. Maginnis H. B. J. Painting in the Age of Giotto: A Historical Réévaluation. Penn State Press, 1997.34,Offner R. Giotto, Non-Giotto // Meiss M. Giotto and Assisi. NY, 1960.

33. Prado-Vilar F. The Gothic Anamorphic Gaze: Regarding the Worth of Others // Under the Influence: Questioning the Comparative in Medieval Castile / ed. Robinson C., Rouhi L. Boston, 2005.

34. Schapiro M. The Image of the Disappearing Christ: The Ascension in English Art around the Year 1000 // Schapiro, Selected Papers: III. Late Antique, Early Christian, and Medieval Art, New-York, 1979.

35. Schapiro M. Words and Pictures. On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text. Approaches to Semiotics series 11, ed. Thomas A Sebeok. The Hague and Paris: Mouton, 1973.

36. Trachtenberg M. Gothic/Italian "Gothic": Toward a Redefinition // Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 50, No. 1. Mar., 1991.

37. Бельтинг X. Образ и культ: История образа до эпохи искусства / Пер. с нем. К. А. Пиганович. Москва: Прогресс-Традиция, 2002. 752С.

38. Воскобойников О. Свобода средневекового искусства // Новое литературное обозрение, 2009. № 99.

39. Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.

40. Пановский Э. История теории человеческих пропорций как отражение истории стилей // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб, 1999.

41. Панофский Э. Перспектива как символическая форма. Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика, 2004.

42. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. с англ. А. Г. Габричевского. СПб.: Азбука-Классика, 2006.

43. Субботина О. В. Искусство западного Средневековья и проблема исследовательского метода. Основные тенденции развития французской медиевистики второй половины XX века: дисс. канд .исск. М., 2008.

44. Общая история средневекового искусства

45. Baert В. A Heritage of Holy Wood: The Legend of the True Cross in Text and Image. Brill, 2004. 527P.

46. Boase T.S.R. English Art 1100-1216. Oxford History of English Art Volume 3. Oxford Univ. Press, 1953.

47. Camille M. Gothic Art: Glorious Visions. New-York : Harry N. Abrams, 1996.

48. D Лясковская О.А. Французская готика XII- XIV веков. Москва, 1973.

49. Focillon Н. L'art des sculpteurs romans recherches sur l'histoire des formes. Paris, 1964.

50. Francastel P. L'humanisme roman. Paris, 1970.

51. Lubbock J. Storytelling in Christian art from Giotto to Donatello. Yale University Press, 2006.

52. Male E. Religious Art in France, the Twelfth Century: a Study of the Origins of Medieval Iconography. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1978.

53. Dodwell C.R. The Pictorial Arts of the West, 800-1200. Yale University Press, 1993.

54. Ross E.M. The Grief of God: Images of the Suffering Jesus in Late Medieval England. Oxford University Press. 1997. 200P.

55. Sauerlander W. "The Year 1200," a Centennial Exhibition at the Metropolitan Museum of Art. February 12- May 10, 1970 // The Art Bulletin, Vol. 53, No. 4, Dec., 1971.

56. The Year 1200: A Centennial Exhibition at The Metropolitan Museum of Art I / ed. Hoffmann K. NY, 1970.

57. Vergnolle E. L'art roman en france: architecture-sculpture-peinture. Paris, 1994.

58. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XIVbb. T.l. M.1977.

59. Лазарев B.H. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. М., 1956.61 .Мартиндейл Э. Готика. М.: СЛОВО, 2001.

60. Несселыитраус Ц. Новая история искусств. Искусство раннего Средневековья. СПб.: Азбука, 2000.

61. Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. Система художественных видов. М.: Искусство, 2001.

62. Тяжелов В.Н. Раннее средневековье. СПб., 2001.

63. Ювалова Е.П. Сложение готики во Франции. СПб: Дмитрий Буланин, 2000.1. Скульптура

64. Crichton G.H. & E.R. Nicola Pisano and the Revival of Sculpture in Italy. Cambridge: The University press, 1938.

65. Cunningham D. Sacrament and Sculpture: Liturgical Influences on the Choir Screen of Modena Cathedral // Material Religion: The Journal of Objects, Art and Belief, Volume 4, Number 1, March 2008.

66. De Francovich G. A Romanesque School of Wood Carvers in Central Italy // The Art Bulletin, Vol. 19, No. 1, Mar., 1937.

67. De Winter P.M. A Middle-Rhenish "Crucifixus Dolorosus" of the Late Fourteenth Century // The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, Vol. 69, No. 7, Sep., 1982.

68. Forsyth I.H. Magi and Majesty: A Study of Romanesque Sculpture and Liturgical Drama // The Art Bulletin, Vol. 50, No. 3, Sep., 1968.

69. Glass D. The Archivolt Sculpture at Sessa Aurunca // The Art Bulletin, Vol. 52, No. 2. Jun., 1970.

70. Hearn M.F. Romanesque sculpture: the revival of monumental stone sculpture in the eleventh and twelfth centuries. Cornell paperbacks, 1985.

71. Kalina P. Giovanni Pisano, the Dominicans, and the Origin of the "Crucifixi Dolorosi" // Artibus et Historiae, Vol. 24, No. 47, 2003.

72. Krautheimer-Hess T. Die Figurale Plastik der Ostlombardei von 1100 bis 1178 // Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft, 4. Bd., 1928.

73. Maclaren Sh. Seeing the Whole Picture: A "Madonna and Child" in the Collection of the Walters ArtMuseum and the "Praesepe" of Santa Maria Maggiore // The Journal of the Walters Art Museum, Vol. 63, 2005.

74. Parker E.C. Master Hugo as Sculptor: A Source for the Style of the Bury Bible // Gesta, Vol. 20, No. 1, Essays in Honor of Harry Bober, 1981.

75. Recht R. Torsion et hanchement dans la sculpture gothique // Gesta, Vol. 15, No. 1/2, Essays in Honor of Sumner McKnight Crosby, 1976.

76. Sauerlander W. "Antiqui et Moderni" at Reims // Gesta, Vol. 42, No. 1, 2003.

77. Sauerlander W. La sculpture gothique en France. Paris, 1972.

78. Schapiro M. From Mozarabic to Romanesque in Silos // Selected Papers, volume 2, Romanesque Art. London, 1977.

79. Sheppard, Jr. C.D. A Chronology of Romanesque Sculpture in Campania // The Art Bulletin, Vol. 32, No. 4, Dec., 1950.

80. Swarzenski G. An Early Tuscan Sculpture // Bulletin of the Museum of Fine Arts, Vol. 46, No. 263, Feb., 1948.

81. Swarzenski H. A Masterpiece of Lombard Sculpture // Bulletin of the Museum of Fine Arts, Vol. 57, No. 309, 1959.

82. Williamson P. Gothic Sculpture, 1140-1300. Yale University Press. 1998.

83. ЮваловаЕ.П. Немецкая скульптура. 1200-1270. M., 1980.1. Живопись

84. Ayers L.M. The Role of an Angevin Style in English Romanesque Painting // Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 37. Bd., H. 3/4, 1974.

85. Ayres L.M. The Work of the Morgan Master at Winchester and English Painting of the Early Gothic Period // The Art Bulletin, Vol. 56, No. 2, Medieval Issue. Jun., 1974.

86. Barnes C.F., Honnecourt V. The portfolio of Villard de Honnecourt (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Fr 19093): a new critical edition and color facsimile. Ashgate Publishing, Ltd., 2009.

87. Brarrner R. The Manuscript paintings in Paris during the reign of Saint Louis. Berkeley, 1977.

88. Buchthal H. The «Musterbuch» of Wolfenbiittel and its Position in the Art of the Thirteenth Century. Vienna, 1979.

89. Carrasco M.E. The Imagery of the Magdalen in Christina of Markyate's Psalter (St. Albans Psalter) // Gesta, Vol. 38, No. 1, 1999.

90. Caviness M.H. The Early Stained Glass of Canterbury Cathedral. Princeton Univ. Press, 1977.

91. Clark W.B. The Medieval Book of Birds: Hugh of Fouilloy's Aviarum. Medieval & Renaissance Texts & Studies, 1992.

92. Demus O. Romanesque Mural Painting. London, 1970.

93. Denny D. Notes on the Lambeth Bible // Gesta, Vol. 16, No. 2. 1977.

94. Dodwell C.R. The Canterbury School of Illumination 1066-1200. Cambridge at the University Press, 1954.

95. Focillon H. Peintures romanes des églises de France. Paris, 1938.

96. Goldschmidt A. Das Evangeliar im Rathause zu Goslar. Berlin, 1910.

97. Grodecki L. Le Vitrail roman. Fribourg and Paris, 1977.

98. Grodecki L. Les problems d'origine de la pinture gothique et le "maître de saint Cheron" de la cathedrale de Chartre // Revue de l'art, 1978: №4(M1.

99. Haney K. E. The St Albans Psalter: A Reconsideration // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 58, 1995.

100. Hood W. Fra Angelico at San Marco: Art and the Liturgy of Cloistered Life // Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento. Syracuse, NY, 1990.

101. Kahn D. The Structural Evidence for the Dating of the St Gabriel Chapel Wall-Paintings at Christ Church Cathedral, Canterbury // The Burlington Magazine, Vol. 126, No. 973, Apr., 1984.

102. Kauffmann C.M. The Bury Bible. Cambridge, 1966.105 .Michael M.A. The Stained Glass of Canterbury Cathedral. London, 2004.

103. Pacht O. Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 13, No. 1/2, 1950.

104. Sand A. Vision, Devotion, and Difficulty in the Psalter Hours "of Yolande of Soissons"// The Art Bulletin, Vol. 87, No. 1, March, 2005.

105. Thomson R.M. Manuscripts from St. Albans Abbey, 1066-1235, Vol.1. Boydell & Brewer, 1982.

106. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986.

107. Мокрецова И.П., Романова B.JL, Французская книжная миниатюра XIII в. в советских собраниях, 1200-1270. М., 1983.

108. Античное, византийское искусство и их влияние на средневековоеискусство

109. Angiola Е.М. Nicola Pisano, Federigo Visconti, and the Classical Style in Pisa // The Art Bulletin, Vol. 59, No. 1. Mar., 1977.

110. Chastel A. L'ltalie et Byzance. Editions De Fallois, 1999.

111. Demus O. Byzantine Art and the West. London, 1970.

112. Demus O., Kessler H. The Mosaic Decoration of San Marco, Venice. Chicago: University of Chicago Press, 1988.

113. Deuchler F. The Artists of the Ingeborg Psalter // Gesta, Vol. 9, No. 2, 1970.

114. Hetzer Th. Tizian. Geschichte seiner Farbe. Frankfurt a/M., 1935.

115. Kitzinger E. Art in Norman Sicily: Report on the Dumbarton Oaks Symposium of 1981 // Dumbarton Oaks Papers, Vol. 37, 1983.

116. Kitzinger E. Byzantium and the West in the Second Half of the Twelfth Century: Problems of Stylistic Relationships // Gesta, Vol. 9, No. 2, 1969.

117. Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. London, 1977.

118. Kitzinger E. On Some Icons of the Seventh Century // Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of Albert Mathias Friend / ed. Weitzmann K. Princeton, 1955.

119. Kitzinger E. The Byzantine Contribution to Western Art of the Twelfth and Thirteenth Centuries // Dumbarton Oaks Papers, Vol. 20, 1966.

120. Kitzinger E. The Gregorian Reform and the Visual Arts: A Problem of Method: The Prothero Lecture // Transactions of the Royal Historical Society, Fifth Series, Vol. 22, 1972.

121. Peers G. Subtle Bodies: Representing Angels in Byzantium. University of California Press, 2001.

122. Seidel M. Studien zur Antikenrezeption Nicola Pisanos // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 19. Bd., H. 3, 1975.

123. Sheppard K.D. Classicism in Romanesque Sculpture in Tuscany // Gesta, Vol. 15, No. 1/2, Essays in Honor of Sumner McKnight Crosby, 1976.

124. Stubblebine J. H. Byzantine Influence in Thirteenth-Century Italian Panel Painting // Dumbarton Oaks Papers, Vol. 20., 1966.

125. Weiss R. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. Oxford University Press, 1969.

126. Weitzmann K. The Classical in Byzantine Art As a Mode of Individual Expression // Weitzmann K. Studies in classical and Byzantine manuscript illumination. Chicago London, 1971.

127. Weitzmann K. Various Aspects of Byzantine Influence on the Latin Countries from the Sixth to the Twelfth Century // Dumbarton Oaks Papers, Vol. 20, 1966.1. Культура Средних веков

128. Общие проблемы средневековой культуры

129. Haskins Ch.H. The Renaissance of the Twelfth Century. Cambridge: Harvard University Press, 1927.

130. Renaissance and Renewal in the Twelfth Century / eds. Benson R., Constable G., Lanham C. Cambridge: Harvard University Press, 1982.

131. Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов. М., 2002.

132. JIe Гофф Ж.Средневековый мир воображаемого: Пер. с фр. / Общ. ред. С.К. Цатуровой. М.: Прогресс, 2001.1. Философия и эстетика

133. De Bruyne Е. Etudes d'esthetique medieval. Bruges, 1946.

134. Фуртай Ф. ARS ЕТ SCHOLA. Теория изобразительного искусства в Средние века. СПб.: ЭЙДОС, 2010.

135. Эко У. Эволюция средневековой эстетики, пер. Ильин, Ю. Н. Спб.: Азбука-классика, 2004.

136. Мистицизм, эсхатология, религиозный опыт

137. Berndt R. "Im Angesicht Gottes suche der Mensch sich selbst": Hildegard von Bingen (1098-1179). Akademie Verlag, 2001. 696P.

138. Bestul Т.Н. Texts of the Passion: Latin Devotional Literature and Medieval Society. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1996.-266P.

139. Castelli E.A. Martyrdom and Memory: Early Christian Culture Making. Columbia University Press. 2004. 342P.

140. Le Goff J. The Birth of Purgatory / trans. Goldhammer A. University of Chicago Press, 1986.

141. Leclercq J. The Love of Learning and the Desire for God: A Study of Monastic Culture / transl. Catharine Misrahi. New-York: Fordham University Press. 1982.

142. Mcdonnell K. Spirit and Experience in Bernard of Clairvaux. // Theological Studies, Vol. 58, Iss. 1, 1997.

143. McGinn B. Apocalyptic Spirituality: Treatises and Letters of Lactantius, Adso of Montier-En-Der, Joachim of Fiore, the Franciscan Spirituals, Savonarola. New-York: Paulist Press, 1979.

144. McGinn B. Love, Knowledge, and Mystical Union in Western Christianity: Twelfth to Sixteenth Centuries // Church History. Vol. 56. Iss. 1, 1987.

145. McGinn B. The Changing Shape of Late Medieval Mysticism // Church History, Vol. 65, 1996.

146. Peers E.A. Fool of Love: The Life of Ramon Lull. London: S.C.M. Press Limited. 1946.- 130P.

147. Schmitt J. Ghosts in the Middle Ages: The Living and the Dead in Medieval Society / trans. Teresa Lavender Fagan. University of Chicago Press, 1999.-298P.

148. Sommerfeldt J.R. Aelred of Rievaulx: Pursuing Perfect Happiness. The Newman Press, 2005. 184P.

149. Stanford C.A. The Body at the Funeral: Imagery and Commemoration at Notre-Dame, Paris, about 1304-18 // The Art Bulletin. Vol.: 89. Iss.: 4, 2007.

150. Viladesau R. The Beauty of the Cross: The Passion of Christ in Theology and the Arts, from the Catacombs to the Eve of the Renaissance. Oxford University Press, 2005.

151. Whitehead Ch. Making a Cloister of the Soul in Medieval Religious Treatises. // Medium Aevum. Volume: 67. Iss. 1. 1998.

152. Гуревич А.Я. Популярное богословие и народная религиозность средних веков // Из истории средних веков и Возрождения. М.: Наука, 1976.1. Право и правосознание

153. Berman H.J. Law and Revolution: The Formation of the Western Legal Tradition. Contributors. Harvard University Press. Cambridge, MA. 1983.

154. Blakey B. Truth and Falsehood in the Tristran of Beroul // History and Structure of French: Essays in Honour of Professor Т. B. W. Reid / ed. by F. J. Barnett A.D. Crow, C. A. Robson, et al. Totowa, N.J.: Rowman and Littlefield, 1972.

155. Bowers J.M. Ordeals, Privacy, and the Lais of Marie de France // The Journal of Medieval and Renaissance Studies, Vol. 24, No. 1, Winter, 1994.

156. Cohen E. The Crossroads of Justice: Law and Culture in Late Medieval France. BRILL, 1993 23 lp.

157. McAuley F. Canon Law and the End of the Ordeal // Oxford Journal of Legal Studies, Vol. 26, No. 3, 2006.

158. Schenck M.J. Paulin Paris' Inuence on Writing about the Feudal Trial in the Roman de Renart // Reinardus; Vol. 18, 2005.

159. Subrenat J. Reflected Facets of Feudal Justice // Reynard the Fox: Cultural Metamorphoses and Social Engagement in the Beast Epic from the Middle Ages to the Present / ed. Kenneth Varty, Varty, Elaine C. Block, Berghahn Books, 2000.

160. Ziolkowski T. The Disenchantment with Customary Law // The Mirror of Justice: Literary Reflections of Legal Crises. Princeton University Press, 2003.

161. Полдников Д.Ю. Договорные теории глоссаторов. M.: Academia, 2008.

162. Томсинов, В.А. Юриспруденция в духовной культуре древнего и средневекового общества: (Ист. -сравнит, юрид. исслед. ): дисс. док. юрид. наук. Гродно, 1993.1. Религиозная драма

163. Hardison О.В. Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages. Baltimore, 1965.

164. Kroll N. Power and Conflict in Medieval Ritual and Plays: The ReInvention of Drama // Studies in Philology, Vol. 102, No. 4. Autumn, 2005.

165. Pestell R. Medieval Art and the Performance of Medieval Music // Early Music, Vol. 15, No. 1, Feb., 1987.

166. Stevens M. Illusion and Reality in the Medieval Drama // College English, Vol. 32, No. 4, Jan., 1971.

167. The Cambridge Companion to Medieval English Theatre / ed. Beadle R. Cambridge University Press, 1994.

168. Waddell Ch. The Reform of the Liturgy from a Renaissance Perspective // Renaissance and Renewal in the Twelfth Century / eds. Benson R., Constable G., Lanham C. Cambridge: Harvard University Press, 1982.

169. Wickham G. The medieval theatre. Cambridge University Press, 1987.

170. Young K. The Drama of the Medieval Church 2 vols. 1933; rpt. Oxford: Clarendon Press, 1967.

171. Андреев M.JI. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X — XIII вв.). М.: Искусство, 1989.1. Самосознание

172. Bloch R.H. Tristan, the Myth of the State and the Language of the Self// Yale French Studies, No. 51, Approaches to Medieval Romance, 1974.

173. Bruckner M.T. Shaping Romance: Interpretation, Truth, and Closure in Twelfth-Century French Fictions. University of Pennsylvania Press, 1993.

174. Bynum C.W. Did the Twelfth Century Discover the Individual? // Jesus as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages. University of California Press, 1982.

175. Gorringe T. God's Just Vengeance: Crime, Violence, and the Rhetoric of Salvation. Cambridge University Press, 1996. 280P.

176. John H., Perry J. H. Opening the Secret: Marriage, Narration, and Nascent Subjectivity in Middle English Romance // Philological Quarterly. Vol. 76, Iss. 2, 1997.

177. Lewis S. The Art of Matthew Paris in the Chronica Majora. University of California Press, 1987. 554P.

178. Morris C. The Discovery of the Individual: 1050-1200. Harper Torchbooks, 1973.

179. Nichols S.G. Picture, Image, and Subjectivity in Medieval Culture // MLN, Vol. 108, No. 4, French Issue, Sep., 1993.

180. Nolin-Benjamin C. La Fonction Charnière De L'Ermite Dans La Quête De L'Identité // Romance Quarterly. Vol. 39, Iss. 4, 1992.

181. Spence S. Texts and the Self in the Twelfth Century. Cambridge University Press, 2006.

182. Sticca S. Christian Ethics and Courtly Doctrine in Béroul's Tristan et Iseut // Classica et Mediaevalia 29, June, 1972.

183. Stone G.B. The Death of the Troubadour: The Late Medieval Resistance to the Renaissance. University of Pennsylvania Press, 1994.

184. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. M.: Искусство, 1984; Гуревич А.Я. Индивид и социум на средневековом Западе. М.: Российская политическая энциклопедия, 2005.

185. Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в средние века. М.: Текст, 2008.1. Рецепция античности

186. Baxandall M. Giotto and the orators. Oxford. Clarendon press, 1986.

187. Bolgar R.R. The Classical Heritage and Its Beneficiaries. Cambridge University Press, 1973. 59IP.

188. Hammer W. The Concept of the New or Second Rome in the Middle Ages // Speculum, Vol. 19, No. 1. Jan., 1944.

189. Panofsky E., Saxl F. Classical Mythology in Medieval Art // Metropolitan Museum Studies 4.2, 1933.

190. Settis S. Memoria dell'antico nell'arte italiana. Turin, 1986.211 .Воскобойников О. Душа мира. Наука, искусство и политика при дворе Фридриха II (1200-1250 гг.). М., 2008.

191. Другие аспекты средневековой культуры

192. Bond G.A Review: The Envy of Angels: Cathedral Schools and Social Ideals in Medieval Europe, 950-1200. by C. Stephen Jaeger // Speculum, Vol. 71, No. 3, Jul, 1996.

193. Burrow J.A. Gestures and Looks in Medieval Narrative. Cambridge University Press, 2002.

194. Clanchy M.T. From memory to written record: England 1066-1307. Blackwell Publishing, 1993.

195. Cohen A.S. The Uta Codex: art, philosophy, and reform in eleventh-century Germany. Penn State Press, 2000. P276.

196. Godman P. The Silent Masters: Latin Literature and Its Censors in the High Middle Ages. Princeton University Press, 2000.

197. Jaeger C.S. The Envy of Angels: Cathedral Schools and Social Ideals in Medieval Europe, 950-1200. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1994.

198. Jensen R.M. Understanding Early Christian Art. Routledge, 2000. 22IP.

199. Kelly A.R. Eleanor of Aquitaine and the Four Kings. Harvard, 1978.

200. Mills R. Suspended Animation: Pain, Pleasure and Punishment in Medieval Culture. Reaktion Books, 2005. 248P.

201. Paris M. Chronica Majora, ed. H. R. Luard. 7 vols. Rolls Series, vol. 3, 1872-1884.

202. Peters E. Torture. University of Pennsylvania Press, 1996. 29 IP.

203. Radding Ch. M. Review: «The Envy of Angels: Cathedral Schools and Social Ideals in Medieval Europe, 950-1200 by C. Stephen Jaeger» // History-of Education Quarterly, Vol. 36, No. 3, Autumn, 1996.

204. Wolfthal D. "A Hue and a Cry": Medieval Rape Imagery and Its Transformation // The Art Bulletin, Vol. 75, No. 1. Mar., 1993.