автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жак Гандшин и русская музыкальная культура первой четверти ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жак Гандшин и русская музыкальная культура первой четверти ХХ века"

005009456

Князева Жанна Викторовна

ЖАК ГАНДШИН И РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

2 6 ЯНВ 2072

Санкт-Петербург - 2012

005009456

Работа выполнена на секторе музыки федерального государственного бюджетного научно-исследовательского учреждения «Российский институт истории искусств»

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Данько Лариса Георгиевна доктор искусствоведения, профессор Гуревич Владимир Абрамович, доктор искусствоведения, доцент Долгушина Марина Геннадьевна

Ведущая организация:

Нижегородская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки

Защита состоится 2012 г. в часов

на заседании диссертационного совета Д.210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российского института истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5.

Автореферат разослан <иЬ У/з^^^и/иЛ 201$.г.

Ученый секретарь

диссертационного совета доктор искусствоведения

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность избранной темы. Настоящее исследование посвящено изучению российского периода жизни и творчества Жака Самюэля (Якова Яковлевича) Гандшина (Напс^сЫп; 1886, Москва - 1955, Базель). «Гандшин - без сомнения один из самых крупных и оригинально мысливших музыковедов XX столетия. Он создал выдающиеся труды в столь разных областях, как музыкальная медиевистика - и музыкальный модерн, история музыки - и психология музыкального восприятия, а равно и многих иных сферах научной мысли. При этом Гандшин завоевал международное признание, как „бескомпромиссный ученый" (по удачному определению X. Эша), работы которого по сей день не утратили актуальности»1, - так написали весной 2011 г. Мартин Кирнбауэр и Ульрих Мош - сегодняшние представители Ба-зельской школы музыкознания, которую Гандшин возглавлял на протяжении двадцати лет, с 1935 по 1955 год.

Даже спустя долгие годы после кончины ученого многое в жизни и самой личности знаменитого российского швейцарца остается загадкой. Весной 1920 г. Жак Гандшин приехал в Швейцарию из разоренной революцией России. И хотя ему было лишь немногим больше тридцати лет, за его плечами лежала карьера самого блистательного органиста Российской империи, знаменитого профессора Петербургской консерватории. В Швейцарии же, всего за несколько лет после переезда, Гандшин вырос в ученого с мировым именем стремительно, возникнув словно бы «из ничего». И в те годы и вплоть до самого недавнего времени как в Швейцарии, так и в России (для которой на весь советский период Гандшин стал эмигрантом, коего, по официальной идеологии, следовало забыть) о русском периоде жизни Гандшина знали крайне мало. А ведь сам Гандшин в свои зрелые годы утверждал, что приехал из России сложившимся ученым-музыковедом. Изучение его российского наследия как основополагающего для научного менталитета одного из крупнейших европейских музыковедов XX века, в крайней степени актуально.

' Kirnbauer И, Mosch V. Zu diesem Band. (Basel, im Oktober 2010) // Kniazeva Janna. Jacques Handschin in Russland. Die neu aufgefundenen Texte / Hg. vom Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Basel. Base!: Schwabe Verlag. 2011. S. 12. (Resonanzen: Basler Schriften zur Älteren und Neueren Musik. Bd. 1.)

Степень научной разработанности. Научное творчество Жака Гандшина неоднократно привлекало внимание исследователей. Однако речь шла неизменно о зрелом (швейцарском) периоде его деятельности. Уже вскоре после кончины ученого, в 1957 г., в Швейцарии вышел сборник его памяти {Gedenkschrift Jacques Handschin: Aufsätze und Bibliographie / Hg. von der Ortsgruppe Basel der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft, zusammengestellt v. Hans Oesch. Bern & Stuttgart: Haupt, 1957). Сборник включил статьи самого Гандшина, предисловие X. Эша (одного из его последних учеников) и составленную им же библиографию трудов Гандшина. В 1962 г. последовало еще одно издание в память ученого: In memoriam Jacques Handschin/Hg. von H. Anglès, G. Birkner [u. A.]. Strasbourg: Heitz, 1962. Этот сборник включил труды коллег Гандшина и еще одну попытку целостного обзора трудов Гандшина: библиографию, составленную Кристофом Струксом.

Подъемом интереса к научному наследию Гандшина (прежде всего в кругах немецкоязычного музыкознания) отмечено и последнее десятилетие XX в. В эти годы вышли работы немецкого ученого Михаэля Майера: монографическое исследование труда Гандшина «Toncharakter» (Michael Maier, Jacques Handschins «Toncharakter»: Zu den Bedingungen seiner Entstehung. Stuttgart: Franz Steiner, 1991. - Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft Bd. 31.) и сборник, представивший работы самого Гандшина с развернутым предисловием М. Майера (Jacques Handschin. Über reine Harmonie und temperierte Tonleitern: Ausgewählte Schriften / Hg. von M. Maier. Schliengen: Edition Argus, 2000).

Из более ранних публикаций назовем статью Ханса Хайнриха Эггебрехта (Hans Heinrich Eggebrecht, Objektive Musikgeschichtsschreibung: Überlegungen am Beispiel von Jacques Handschins «Musikgeschichte im Überblick» //Gedenkschrift Guido Adler / Hg. von G. Croll, R. Flotzinger, F. Födermayr. Förenau: Stiglmayr, 1986. S. 69-73." Musicologica Austriaca Bd. 6.). А среди совсем недавних - статью того же М. Майера (М. Maier, «Man weiss nicht, wozu es gut ist». Jacques Handschin, Ernst Kurth und der Münchener Lehrstuhlfür Musikwissenschaft//Jahrbuchdes Staatlichen Instituts für Musikforschung Preussischer Kulturbesitz, 2002. S. 280294), статью Мартина Кирнбауэра и Хайди Циммерман (М. Kirnbauer, H.Zimmermann, Wissenschaft «in keimfreier Umgebung»? Musikforschung in Basel 1900-1960 // Musikwissenschaft - eine

verspätete Disziplin? Die akademische Miisikforschung zwischen Fortschrittsglauben und Modernitätsverweigerung / Hg. von A. Gerhard. Stuttgart & Weimar: Metzler, 2000. S. 321-346) и статью того же М. Кирнбауэра о предыстории знаменитой базельской Schola cantorum («Tout le mond connait la schola» - eine Spurensuche zur Vorgeschichte der Schola cantorum basiliensis // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis. XXXII (2188). Basel: Amadeus, 2008. S. 145-157).

Русский период жизни и творчества Жака Гандшина никогда еще не становился предметом специального исследования. Скупую информацию по этой теме мы находим в энциклопедических статьях Ханса Эша (Hans Oesch, Handschin, Jacques Samuel // Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Kassel-Basel: Bärenreiter & Metzler Verlag, 1956. Bd. 5. S. 1440-1443; далее: Oesch), Hans Oesch & Janna Kniazeva, Handschin, Jacques Samuel// New Grove (2). Vol. 10. Oxford University Press, 2001. P. 816-817; Михаэля Майера (Michael Maier, Handschin, Jacques Samuel // MGG (2), Personenteil. Bd.8. Kassel [u. a.]: Bärenreiter & Metzler, 2002. Sp. 640-644) и на страницах монографии Леонида Ройзма-на Орган в истории русской музыкальной культуры (М.: Музыка, 1979. С. 284-292)3. Крайне интересные и тонкие наблюдения над отдельными аспектами «русского генезиса» Гандшина-ученого дают вводные разделы уже упомянутых книг М. Майера {Jacques Handschins «Toncharakter» <...> и Jacques Handschin. Über reine Harmonie <.. .>).

Цель и задачи исследования. Главная цель данной диссертации: изучить жизнь и деятельность Жака Гандшина русского периода в контексте музыкальной и научно-музыкальной жизни России начала XX века. На пути к достижению этой цели решались следующие задачи:

1) На основе расшифровки псевдонимов и масштабных архивно-библиографических работ составить полную библиографию трудов Жака Гандшина в «русский» период его творчества;

л В 2001 г. эта книга была переиздана в 2-х томах (Казань: изд-во Казанской консерватории, 2001), однако, вышла небольшим тиражом и не содержит существенных новых материалов по теме диссертации; поэтому мы сохраняем все указания на первое издание (1979 г.).

2) сформировать максимально полный корпус источников по теме, обобщив разнообразные материалы (биографические документы и эпистолярию, прессу, афиши, мемуаристику, устные воспоминания живущих ныне учеников) и на их основе:

3) всесторонне изучить деятельность Жака Гандшина в России;

4) определить значение деятельности Жака Гандшина в развитии русской музыкальной культуры начала XX века;

5) определить значение российского периода в позднейшей научной деятельности Гандшина, - для выработки его исследовательского метода, становления музыкально-теоретических и исторических взглядов;

Объект исследования. В качестве объекта исследования в настоящей диссертации выступают жизнь и творчество Жака Гандшина в России.

Предметом исследования является становление научного мышления Жака Гандшина и его деятельность органиста-виртуоза, педагога и просветителя в российский период творчества.

Источниковая база. Диссертация подготовлена на основе масштабных (проводившихся более двадцати лет) исследовательских работ. Их результатом стало введение в научный оборот многих сотен прежде неизвестных документов. Основные группы этих документов связаны со следующими направлениями:

1. Каталогизация архива Гандшина в Германии (Университет Эрлангена-Нюрнберга, затем - университет Вюрцбурга). Эта работа имела целью выявить и проанализировать все имеющиеся в нем документы, связанные с российским периодом жизни и творчества Жака Гандшина. Основными группами источников стали: письма (российским корреспондентам: Б. В. Асафьеву, В. И. Ко-валенкову; одно письмо И. Ф. Стравинского Гандшину; фрагменты переписки с западными коллегами, касающиеся России), частные записки (позволившие прояснить детали биографии ученого, а также проанализировать его «языковой мир»: Гандшин свободно общался на нескольких языках); 25 неизвестных прежде статей из журнала Signale für die musikalische Welt и ряда публикаций в швейцарской прессе 1920-х гг., посвященных событиям русской революции 1917 г.

2. Расшифровка петербургских псевдонимов (криптонимов) Гандшина и введение в научный оборот 469 статей Гандшина в St. Petersburger Zeitung за 1910-1914 гг.

3. Поиски иных архивных источников в собраниях широкого круга российских и зарубежных архивов и библиотек. В результате в частном архиве Ханса Эша и Университетской библиотеке Базеля (Швейцария) обнаружен и расшифрован полный текст воспоминаний Елены Морицевны Агриколы (первой супруги Гандшина) Zur Erinnerung an Prozessor] Jacques Handschin («В память о профессоре Жаке Гандшине»): первого жизнеописания музыканта и ученого. Кроме того, найдены: переписка Е. М. Агриколы с М. А. Олениной д'Альгейм (ГЦММК им. М. И. Глинки, Москва), документы, касающиеся работы Гандшина в Петербургской консерватории (ЦГИА СПб, ЦГАЛИ СПб), переписка Гандшина с целым рядом российских корреспондентов: А. И. Зилоти, Г. Н. Тимофеев, С. Н. Ляпунов, Я. Витоль (KP РИИИ, ОР РНБ, Архив литературы, театра и музыки города Риги, Латвия); дело о службе Жака Гандшина в Базельском университете (Архив города Базеля, Швейцария); иконографические материалы (Архив литературы, театра и музыки города Риги и научная библиотека Латвийской Академии музыки им. Я. Витоля, Рига, Латвия).

Научная новизна исследования. Диссертация представляет собой первое исследование российского периода жизни и творчества Жака Гандшина.

- В диссертации введен в научный обиход масштабный корпус разнообразных источников, прежде недоступных для научного анализа;

- сформирована полная «русская» библиография его трудов, радикально меняющая представление о целостном наследии ученого;

- произведен сопоставительный анализ разновременных и различных по авторским задачам текстов Гандшина;

-реконструирован в социально-историческом контексте российский период биографии Гандшина;

- проведено целостное исследование исполнительской, педагогической, музыкально-критической, просветительской и научной деятельности Жака Гандшина в России;

- выявлены и проанализированы разнообразные факторы, определившие своеобразие его научного и творческого методов -как в российские годы, так и более поздних лет;

- выявлены, определены и изучены основные этапы становления личности Гандшина как музыканта-исполнителя и ученого-музыковеда, динамика развития его творческого метода.

Теоретические и методологические основы исследования.

Научная направленность диссертации обусловила использование широкого круга методов, выработанных как в области музыковедения, так и в области смежных дисциплин. В работе использован метод комплексного исследования, необходимый при рассмотрении круга междисциплинарных проблем, включившего наряду с вопросами собственно музыковедения также и общеисторическую проблематику, политическую историю России начала XX века, историю науки и техники, вопросы генеалогии.

Специфика диссертационного исследования определила приоритет двух методов: метода биографической реконструкции (при изучении жизненного пути Гандшина) и метода структурно-типологического анализа (в аналитических разделах диссертации). Взятые во взаимодействии, они позволили обобщить и систематизировать обширный и крайне разнородный по своему составу эмпирический материал.

В диссертации использовались также методы текстологического и библиографического анализа для: 1) установления авторства текстов; 2) реконструкции полного (авторского) текста на основе сохранившихся копий; 3) описания и каталогизации документов архива Гандшина; 4) составления и систематизации максимально полной библиографии трудов Гандшина и определения ее места в историографии российского и зарубежного музыковедения.

Расшифровка псевдонимов и работы по каталогизации архива Гандшина потребовали привлечь специальные методы источниковедения, в частности компаративный метод: на основе сопоставления множества текстов (фрагментов, списков, рукописных и опубликованных версий) воссоздавался и атрибутировался текст авторский.

Работа с историко-политическими текстами Гандшина потребовала использования метода контент-анализа, позволившего реконструировать политические и общественные взгляды автора в их динамике на протяжении многих лет жизни и творчества.

В исследовании использованы методы, присущие культурологии. Так, на основе изучения широкого круга специальной литературы рассмотрены основные характеристики полиэтнического

Петербурга рубежа и начала XX века, представлен феномен своеобразной петербургской идентичности, изучены влияния данных факторов на становление личности, творческого и научного методов Жака Гандшина. Черты культурологического очерка носит и раздел работы, посвященный истории научно-технической мысли в Европе и России начала XX века.

Научная и практическая значимость исследования. Значение настоящей диссертации состоит во введении в научный оборот широкого корпуса новых материалов, открывающих принципиально новые перспективы исследований по следующим масштабным направлениям: 1) Петербург как крупная мультикуль-турная метрополия в контексте художественной жизни России и Европы начала XX века; 2) история и формы музыкознания в России 1910-х - начала 1920-х гг.; 3) музыкальный Петербург начала XX века в его влиянии на европейское научное музыковедение второй четверти XX века.

Материалы диссертации могут использоваться (и уже используются: см. раздел «апробация») в курсах истории русской и зарубежной музыки в музыкальных вузах России и Европы, а также в курсе истории научного музыкознания на музыковедческих отделениях этих вузов.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Жак Гандшин как органист-виртуоз представлял собой фигуру первого плана в музыкальной жизни России начала XX века.

2. Основы научного мышления Гандшина сложились в России, более всего - в Петербурге 1910-х годов.

3. Российские корни мышления Гандшина определили узловые моменты его позднейшей концепции истории музыки, а равно и основу самого научного метода этого выдающегося ученого (чье влияние ощутимо в европейском немецкоязычном музыкознании по сей день).

Апробация результатов исследования. Работа создавалась и апробировалась на секторе музыки Российского института истории искусств (Санкт-Петербург). Все результаты исследования опубликованы в фундаментальной монографии: Janna Kniazeva. Jacques Handschin in Russland. Die neu aufgefundenen Texte / Hg. vom Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Basel. Basel: Schwabe Verlag, 2011. - 1045 S., Abbild. (Resonanzen: Basler Schriften zur Älteren und Neueren Musik. Bd. 1). Монография была

представлена научной общественности и обсуждена: 1) 1-го апреля 2011 г. на специальной (по случаю ее выхода) международной конференции в Институте музыкознания Базельского университета (Швейцария); 2) 18-го апреля 2011 г. в Петербургской консерватории на международной конференции «Органные традиции Санкт-Петербургской и Ленинградской консерватории»; 3) 15-го октября 2011 г. в Университете Оксфорда (Великобритания) на международной конференции по русской музыке и музыкальной критике. В швейцарской и российской прессе вышли положительные рецензии и отзывы на эту книгу3.

Результаты исследования были также представлены на многочисленных международных научных конференция, симпозиумах и конгрессах в России, Швейцарии, Германии, Великобритании, Бельгии, Польше, Латвии, Эстонии. Они опубликованы в крупных российских и зарубежных научных журналах. Зимой 2003/4 г. автор прочитала лекцию по теме исследования для аспирантов, докторантов и научных сотрудников Института музыкознания Базельского Университета (Швейцария). Материалы опубликованной по теме диссертации монографии уже используются в учебных курсах музыковедческих институтов Зальцбурга (Австрия) и Базеля (Швейцария). Эти материалы цитируются в научных публикациях4.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, десяти глав, Заключения, Библиографии и корпуса Приложений, включающих: 1) широкую подборку петербургских статей Ганд-шина (впервые переведенных с немецкого автором диссертации); 2) полный каталог публикаций российских лет жизни ученого; 3) сводную таблицу выступлений Гандшина-органиста в его российские годы; 4) ряд иллюстраций.

3 Мищенко М. П. Новая книга о Жаке Гандшине // Орган. 2011. № 3 (И). С. 48; Schorno Paul. [Ohne Titel] // Basellandschaftliche Zeitung. 2011. April; Ingold F. Ph. Ein Schweizer in Russland: Der Musikologe Jacques Handschin // Neue Zürcher Zeitung. 2011. № 149. 29. Juni; [!d]. Neues Licht auf Jacques Handschin // Oberbaselbieter Zeitung. 2011. 1. 09.

4 См., напр.: Kirnbauer Martin. «Tout le mond connaît la schola»: eine Spurensuche zur Voigeschichte der Schola cantorum basiliensis II Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis. XXXII (2188). Basel: Amadeus. 2008. S. 145-157.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование актуальности темы, формируется научный аппарат исследования.

Глава 1. Детство, Годы учений. Глава состоит из пяти разделов; в ней изложены и проанализированы события, связанные с происхождением Жака Гандшина и становлением его личности.

1.1. Российские швейцарцы Гандшииы. В разделе кратко изложена история миграции швейцарцев в Россию, проанализирован социальный круг детства и школьных лет Жака Гандшина.

1.2. Первые потери, первые победы. В разделе представлены материалы, касающиеся обучения Гандшина в классах крупнейших немецких органистов той эпохи: Макса Регера и Карла Штраубе.

В 1905 г. Гандшин поступил в Университет Базеля, а вскоре перебрался в Мюнхен, где, продолжив университетское образование, поступил также в Музыкальную академию к М. Регеру. Под влиянием Регера он решил целиком посвятить себя музыке. Летом 1906 г. Регер передал обучение Гандшина знаменитому лейпцигскому органисту К. Штраубе, в классе которого Гандшин провел около года.

1.3. В Москве. Раздел посвящен возвращению Гандшина в Москву и началу его концертной деятельности в России. Российским дебютом Гандшина-органиста стало его выступление в концерте знаменитой певицы Марии Олениной д'Альгейм 21 октября 1907 г. в московской лютеранской церкви свв. Петра и Павла.

1.4. Шарль-Мари Видор. Гандшин решил продолжить свое образование органиста и познакомиться с достижениями французской органной школы. Он отправился в Париж и с весны по осень 1908 г. учился у крупнейшего французского мастера тех лет - Ш.-М. Видора.

К осени 1908 г. завершились годы учения Гандшина-органиста. Они принесли ему опыт общения с самыми блистательными органистами Европы. В статьях более поздних лет Гандшин сравнивает своих учителей, условно уподобляя Регера Баху, а Видора Генделю.

1.5. Первая слава. Осенью 1908 г. Гандшин вернулся в Москву и в кратчайший срок развил интенсивную концертную деятельность. В этот же период на страницах прессы вышла его первая

статья - Die Orgel als Konzertinstrument («Орган как концертный инструмент») II Moskauer Deutsche Zeitung. 1908. 14. November. № 263).

Глава 2. В Петербурге. В главе проанализированы педагогическая деятельность Гандшина в Петербургской консерватории и начало его концертной деятельности в российской столице. Глава состоит из пяти разделов.

2.1. Переезд. В разделе тщательно реконструированы события, связанные с приглашением молодого (и тогда еще никому в России неизвестного) органиста на пост руководителя органного класса столичной консерватории.

Два следующих раздела посвящены анализу той традиции, с которой соприкоснулся молодой Жак Гандшин в Петербурге, в двух аспектах: (1) история петербургской органной школы и (2) полиэтнический характер города.

2.2. Из истории органного Петербурга. Здесь кратко изложена история органной школы Петербурга от ее возникновения в XVIII в. до конца 1900-х гг. (то есть до момента прибытия в Петербург Жака Гандшина). Проанализированы основные формы органного музицирования в российской столице, изложена история установки крупнейших органов в Петербурге.

2.3. «Малая Европа на берегах Невы». На основе анализа широкого круга специальной литературы в разделе представлены основные характеристики полиэтнического Петербурга рубежа XIX-XX вв., обрисованы очертания сложного региона, влияниям которого был открыт город, описан феномен своеобразной петербургской идентичности (отличной как от идентичности жителей иных крупных европейских центров, так и от идентичности коренных москвичей).

2.4. Педагог консерватории. В разделе проанализированы материалы, связанные с педагогической деятельностью Гандшина за одиннадцать с половиной лет его работы руководителем органного класса Петербургской консерватории (с 1909 по весну 1920 г.). Выявлены основные черты педагогического метода Гандшина (первоначальное разучивание произведения за фортепиано и лишь затем обращение к органу; требование абсолютного технического мастерства, особенно в области педальной техники; строгая систематичность работы и др.). Педагогические принципы Гандшина по-разному воспринимались его ученика-

ми. В разделе показаны противоположные тому примеры: Сергей Прокофьев (не выносивший методов Гандшина и скоро покинувший его класс) и Николай Ванадзинь (старательный и преданный ученик, продолживший дело своего учителя позже и руководивший классом в 1921-1923 гг.).

2.5. «Лучший органист современной России». В разделе проанализирован первый период концертной деятельности Гандшина в Петербурге (1909-1915 гг.): выступления в Актовом зале императорского Повивального института (Клиники Д. О. Отта). Петербуржцы не сразу заметили молодого органиста, однако вскоре по городу распространился слух о его невиданном мастерстве. Журналисты неофициально присвоили Гандшину титул «лучшего органиста современной России».

Глава 3. Музыкальный критик. У истоков научного мышления Жака Гандшина. Глава посвящена деятельности Гандшина - музыкального критика, сотрудничавшего (в 1910— 1914 гг.) в двух изданиях: петербургской немецкоязычной газете St. Petersburger Zeitung (SPbZ) и немецком журнале Signale für die musikalische Welt (Signale). На основе расшифрованных псевдонимов и собранных затем текстов проанализированы основные музыкально-эстетические убеждения и предпочтения молодого Гандшина в их динамике 1910-х гг. и перспективах, открывающихся в будущее - в позднейшее творчество ученого. Глава состоит из восьми разделов.

3.1. «Музыкант-практик в кипении событий»K В разделе проанализированы причины обращения Гандшина к перу музыкального критика: помимо понятной материальной заинтересованности (музыкант к тому времени имел семью), это было стремление работать со словом. Важным представляется то, что именно здесь формировался язык, стиль пишущего Гандшина.

Анализ концертно-критических текстов Гандшина позволил выделить два их типа: (1) тексты описательные (или эмпирические: содержат преимущественно описания конкретных музыкальных событий) и (2) тексты аналитические (содержат размышления автора над музыкальными явлениями и их ролью в художественной жизни Петербурга или, шире, в истории). Чисто

5 HandschinJ. Zur Musikästhetik des 19. Jahrhunderts // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Bd. 10. Heft 1. 1932. S. 115.

количественно эмпирические тексты преобладают, что вызвано понятными издержками ремесла - загруженностью автора. Однако в такой загруженности есть бесспорный позитивный момент: огромное количество статей, написанных молодым Гандшиным, доносит мощный рост его слухового опыта. Гигантский объем музыкально-концертного материала, проработанного Гандшиным в Петербурге, объективно заложил основу феноменального слухового горизонта будущего ученого.

3.2. «Концерт европейской музыки» па берегах Невы. В разделе рассмотрены аналитические тексты Гандшина. Они посвящены почти исключительно событиям петербургских концертных сезонов. Бросается в глаза обилие национальных концертов: живя в реалиях «малой Европы на берегах Невы», Гандшин посещает музыкальные вечера всевозможных национальных обществ Петербурга и разворачивает перед внутренним взором (своим и читателя) карту музыкальной Европы, как в ее современности, так и в ее истории.

Гандшин размышляет об историческом соотношении «малых» и «больших» музыкальных культур. Он ориентирован на две определяющие линии. Первая - «Франция-Германия». Вторая связана с положением России и двунаправлена: представляет взгляд из России и на Россию. Ракурс зрения из России определен Петербургом: Гандшин принимает участие в самых острых здешних дискуссиях, размышляет о характере самого города.

3.3. Портреты (апти)героев. Петербургский Гандшин по-юношески скептичен к общепризнанным авторитетам. Его не убеждает искусство Р. Штрауса (посетившего Петербург в 1913 г.). Еще хуже дело обстоит с другой звездой - А. Шёнбергом: рецензию на его единственное выступление в Петербурге (1912 г.) Гандшин начинает репликой «это был день головной боли». Для Гандшина художественная позиция Шёнберга - голос безнадежно устаревшего романтизма. Поэтому этот автор для него принципиально не современен и как следствие мало интересен. Это убеждение связано для Гандшина с его глубинными представлениями о современности, и даже двадцать лет спустя он не изменит своей позиции по отношению к Шёнбергу.

Нетрудно разглядеть общие черты и других «антигероев» петербургской журналистики Гандшина. У него аллергия на любую пафосность: он слышит ее у Чайковского и Скрябина. В подобной чувствительности Гандшина (помимо юношеского неприятия ма-

лейшего эмоционального нажима) проявляет себя важный процесс: интенсивно набираемый слуховой опыт закладывает основу позднейших наблюдений Гандшина над феноменом «Zeitgeist», -«духа времени».

3.4. Диалоги петербуржцев: Гандшин - Стравинский. Нелюбовь молодого Гандшина к позднему романтизму позволяет предположить, что на положительном полюсе его вкусов окажутся звезды неоклассицизма. Но не все так просто: Ф. Бузони для него «безрадостен»6, а Н. Метнер и вовсе «измышляет» музыку7.

Имя Игоря Стравинского мелькает лишь в нескольких петербургских текстах Гандшина. Его реакция на «Петрушку» и «Весну священную» отрицательна. Стравинский же, скорее всего, вообще не подозревает о существовании Гандшина. Музыканты живут словно в параллельных мирах. Но все же (пусть пока чисто территориально) их пути уже пересеклись: Гандшин перебрался в Петербург в начале 1909 г., а Стравинский покинул берега Невы в 1910 г. Краткое время они жили в одном городе, и в кругу общения обоих - немало общих имен.

Много более поздняя переписка Гандшина и Стравинского позволяет увидеть их в 1930-1933 гг. добрейшими друзьями. Чтобы понять, какой путь пролег между двумя крайними точками, необходимо вернуться в Петербург начала века и проследить динамику некоторых предпочтений обоих (тогда еще очень молодых) музыкантов. Видны, как минимум, два общих мотива: антиромантизм и принципиальное многоязычие. Оба они могут быть отчетливо увязаны с типологией петербургского сознания. В сюжете Стравинского антиромантизм «холодного Петербурга» ведет к неоклассицизму, эталоном которого сам Стравинский позднее и станет. Петербургский сюжет Гандшина развивается по другому сценарию; чтобы проследить его, взглянем, как персонифицированы художественные предпочтения молодого Гандшина, и как они соотносятся со вкусами Стравинского.

Анализируя в 1933 г. опоры неоклассического стиля Стравинского, Гандшин одну из основных видит в Чайковском8. Сам

6HandschinJ. St. Petersburg//Signale. 1914. № 6. И. Februar. S. 237-238. 1 HandschinJ. St. Petersburg: Ende Februar//Signale. 1914.№ 15. 15. April. S. 618-

619.

8 Hartdschin J. Igor Strawinski. Versuch einer Einführung. Zürich: Hug, 1933. S. 2122. (Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft in Zürich, Bd. 121.)

Стравинский признавал свою любовь к Чайковскому, подчеркивая при этом, что его притягивает чисто музыкальная, даже «музыкально-техническая» сторона.

Для Гандшина кумиром его петербургской молодости стал другой автор - Александр Глазунов. Однако основная нота здесь та же, что у Стравинского в отношении к Чайковскому: чистота собственно музыкального начала. Глазунов - главная фигура положительного полюса убеждений и публикаций Гандшина этих лет. Именно размышления об этом композиторе более всего формируют словарь положительных оценок: Гандшин пишет о «пластических образах» и «фантазии», связывает их с представлением об объективном, универсальном и обобщает в понятии «мастерства» (даже «ремесла»: Handwerk).

3.5. «Музыка как представительница культуры». Однако при возможности известных параллелей, по крайней мере, одно качество петербургских сюжетов Стравинского и Гандшина принципиально различно: композитор уже в 1910 г. покинул город, а Гандшин жил здесь еще целое десятилетие. Взгляд Гандшина углублен локально: его слух в эти годы наполнен разнообразнейшими петербургскими обертонами. Обожаемый Глазунов был главой, но далеко не единственным представителем той школы, о встрече с которой Гандшин напишет в 1943 г.: «То, что я пережил в Петербурге, я должен рассматривать как собственно мои годы учения. Гениальная, но односторонняя личность моего прежнего учителя Макса Регера вдохновила меня на занятия музыкой, краткое обучение у Шарля-Мари Видора дало мне понятие об объективной духовной сущности музыки. Теперь же в творчестве современников-россиян я встретил нечто новое <...>»9

Стоит прервать на полуслове эту важную цитату и взглянуть, кто еще помимо Глазунова представлял этих современников, общение с которыми Гандшин-ученый расценил как свои главные университеты.

На страницах петербургских рецензий Гандшина мы находим массу имен российских композиторов 1910-х гг. Петербургская школа представлена здесь во множестве перекрестков и резонан-сов. Ее «вертикаль» (временная глубина) определена именами С. М. Ляпунова и нескольких поколений школы Н. А. Римского-

9 Handschin J. Meine Begegnungen mit Professor Joseph Wihtol. Handschins Nachlass (HN): C3/4a. S. 1.

Корсакова: от старшего (А. К. Лядов, А. К. Глазунов, И. И. Кры-жановский) до юных отпрысков (С. С. Прокофьев, А. С. Лурье). Но есть и «горизонтальная» (т. е. территориальная) плоскость: Ганд-шин слышит музыку своих коллег по Консерватории (А. К. Лядова, С. М. Ляпунова, А. Винклера, Я. Витоля), а также авторов, работающих пока за ее пределами (И. И. Крыжановский начнет работу в консерватории лишь в 1920-х гг.) или вовсе к ней отношения не имеющих (А. Вульфиус)

Гандшин не ослеплен Петербургом и принимает не все: ранний Стравинский для него поверхностен, а по-глазуновски элегантный Штейнберг - «слишком гладок». Однако это не отвлекает молодого критика от пристального всматривания-вслушивания в композиторскую ткань города. Он слышит ее локальные оттенки (предпочитает модерн А. Лурье модерну Н. Черепнина) и в них различает тонкие резонансы «малой Европы»: французские отзвуки у того же А. Лурье, взаимопроникновение народного латышского и академического петербургского у Я. Витоля, немецкого «остзейского» и петербургского «русского» у А. Вульфиуса.

Сочинения представителей другой крупной российской школы, московской - А. Скрябина, Н. Метнера, С. Рахманинова -Гандшин оценивает почти всегда критически. Но, конечно же, здесь есть исключение - С. Танеев.

Распыленные по разным текстам реплики позволяют выявить критерии отбора молодого Гандшина. Они показывают, что словарь его положительных оценок повсюду тот же, что и в текстах о Глазунове: он пишет о вкусе, стиле, зрелой технике, тщательной работе, хорошей школе. Эти качества он находит именно у петербуржцев и позже, в 1933 г., обобщит: «Искусство двигаться свободно - при сильнейшей связанности условиями - старая петербургская традиция». А еще через десять лет пояснит свою мысль шире (завершим прерванную выше цитату-воспоминание о «петербургских университетах»): «<.. .> в творчестве современников-россиян я встретил нечто новое: музыку как течение мощного тока жизни и одновременно (как раз это „одновременно" произвело на меня особое впечатление) как представительницу культуры. Культура, говоря технически, означает способности, подвернутые шлифовке (утончению. - Ж. К.), и я все более осознавал, что способности эти нельзя приравнять к накопительству или к тому, что называют „пройти огонь и воду"».

Критикуя Шёнберга и Штрауса, Метнера и Бузони, Гандшин, конечно, проявляет себя как сторонник неоклассицизма, - однако, не всякого, а именно в его петербургском варианте: неоклассицизма «с петербургской интонацией». В 1910-е гг. его представление об этой интонации не персонифицировано, оно рассеяно по многим представителям школы. Идеальное воплощение еще не найдено, но его образ уже схвачен.

Этот образ заставляет уже в ранних текстах Гандшина звучать мотив, который позднее многократно будет возвращаться в его работах: сопоставление петербургской и московской школ в аспекте размышлений о «духе времени». В 1933 г., он определит различия через образ, обозначенный им как «¡с1)-Егоз романтизма». На взгляд Гандшина, он отклонен петербуржцами, но принят москвичами. И в этом - вынесенное им решение о ценностях: антиромантик Гандшин убежден, что время слышат именно петербуржцы.

Чтобы прояснить эту убежденность и ее последствия для Гандшина-ученого, стоит оторвать взгляд от только «здесь» (в Петербурге) и «сейчас» (в 1910-е гг.) и задаться двумя вопросами - (1) временным: кто стоит за таким «слышанием времени»? и (2) пространственным: кто, если не соотечественники-москвичи, резонирует ему за пределами школы?

3.6. Мусоргский. Музыкальный Петербург 1910-х гг. занят наследием Могучей кучки. Выявив положительный словарь Гандшина («школа», «вкус»», «техника») можно было бы предположить, что его кумиром станет Римский-Корсаков (учитель Стравинского). Однако сквозной мотив многих, далеко не только петербургских, лет жизни Гандшина другой - Мусоргский.

В Петербурге Гандшин много слушает Мусоргского. Накопленный слуховой опыт и размышления выльются почти через десять лет в небольшую книгу о композиторе10. А спустя еще почти десятилетие, Гандшин с предельной ясностью сформулирует свое видение роли Мусоргского для истории музыкальной Европы XIX в. как роли определяющей. Сопоставим тексты о Мусоргском петербургских и позднейших лет.

Петербургские статьи о Мусоргском являют собой нечто среднее между рецензиями описательными и аналитическими;

Handschin J. Mussorgski. Versuch einer Einführung. Zürich: Orell Iuissli. 1924. (Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft in Zürich; Bd. 112.)

их основной мотив - восхищение. Восторги молодого Гандшина позволяют прояснить два термина из его позднейшего научно-аналитического аппарата. Один (уже обретенный им в Петербурге) - «объективность». Второй (лишь обретаемый) - «форма».

Из петербургских текстов Гандшина следует, что одно из самых поразительных качеств Мусоргского для него - «способность к представлению». В таковой он видит реализм Мусоргского. Этот реализм для Гандшина - то же качество, коим он восхищен у петербуржцев 1910-х гг., и которое позже определит словами: «способность не выпячивать себя»11 . И это есть для него объективность.

Поскольку Мусоргский, с его напряженно-индивидуальной, психологически острой интонацией, тем не менее, объективен, то из этого следует, прежде всего, уточнение понятий самого Гандшина: у его «объективности» огромная внутренняя территория, протянувшаяся по невским берегам, от Мусорского до любимых им петербургских авторов 1910-х гг.

Второй термин - это форма. Воспринимал ли молодой Ганд-шин, восторгавшийся Мусоргским, его индивидуализированный стиль как самостоятельный, или же и для него композитор был «гениальным дилетантом»? Однозначно ответить на этот вопрос сложно. В любом случае пресловутый дилетантизм для Гандшина - органичная часть русской музыкальной традиции. А традиция эта для него, безусловно, положительна и значима. Вопрос о значимости традиции ведет к следующему вопросу - об организации Гандшиным музыкально-исторического пространства.

В 1910-е гг. музыкальный Петербург воплощал для Гандшина «здесь и сейчас» музыкального мира. В этом мире Россия и Европа органично едины: едва ли не все резонансы «большой Европы» слышны у композиторов «Европы малой». Мусоргский очертил иную модель организации этого гулкого пространства. В реалиях гандшиновского мира Мусоргский это русский полюс сопряжения с Европой, но опять же в одном с ней пространстве.

В более поздней работе Zur Musikästhetik des 19. Jahrhunderts («О музыкальной эстетике XIX века», 1932 г.) эти мысли обретут свое окончательное выражение и именно в связи с размышлениями о форме. Гандшин прослеживает нарастающее в XIX в. противоречие между прежними, классическими формами и их новым,

11 HandschinJ. Mussorgski. S. 14.

романтическим содержанием и пишет: «Мусоргский стал тем, кто вышвырнул все изжившие себя схемы, сошел подобно Антею к элементарному и на этом элементарном основал свое искусство <...> Я не знаю, можем ли мы музыкально-исторически утверждать, что Мусоргский столь же «велик» как Вагнер, или мы этого утверждать не можем. Я полагаю, однако, мы можем сказать, что в действительности Мусоргский совершил то, что порой приписывают Вагнеру: преодоление романтики <...»>',:.

Однако такой вывод предполагает смещение и иных акцентов в традиционной картине музыкальной истории. Вернемся к заочным диалогам Гандшина со Стравинским и посмотрим, кто еще, кроме русских (точнее, кроме петербуржцев) «населял» этот единый российско-европейский мир.

3.7. Музыкальные ландшафты Европы. Ранние «музыкальные ландшафты» и Гандшина и Стравинского отразили характерный для русского неоклассицизма галльский мотив. Описывая в 1933 г. истоки стиля Стравинского, Гандшин называет имя Клода Дебюсси'3. У самого же Гандшина галльский мотив представлен иной фигурой - это Камилль Сен-Санс, считавшийся тогда в кругу петербургских профессионалов едва ли не главным наследником высоких классических традиций. И если осенью 1910 г. Сен-Санс для юного Гандшина еще «сух», то в начале 1914 г. он пишет: «[Сен-Санс] - в конечном итоге именно тот среди живущих ныне композиторов, кто более всех полон жмзин!»14.

В разнице между оценками - стремительный путь музыкантского созревания, который проходит Гандшин. Набранная при этом динамика не исчерпана, позже она примет на себя и этический акцент: то, что в тексте 1914 г. Гандшин определил как «ясность», спустя 26 лет он назовет «безупречной честностью музыканта». Но ведь прежде и «абсолютная музыкальность» и «честность» - характеристики, относившиеся к петербуржцу Глазунову. Движение акцентов, заметное уже в 1910-е гг., говорит о том, что Гандшин ищет воплощение некоего качества, а именно «современности». Глазунов для него - идеал Художника, однако, он не вполне современен; Сен-Санс - великий музыкант, но (уже

12 Handschin J. Zur Musikästhetik des 19. Jahrhunderts. S. 117-119.

15 Handschin J. Igor Stravinsky. S. 6.

14 -c-, [Handschin J.] Fünfter Kammermusik-Abend im Tenischevv-Saal // SPbZ. 1914. №. 42. 11.(24.) Februar. S. 6.

в силу принадлежности к старшему поколению) тоже не представляет собой «музыкальное сегодня». Кто же воплотит «дух времени»? В Петербурге Гандшин не находит однозначного ответа на этот вопрос. Однако именно с него он начнет свою монографию 1933 г. Гандшин напишет: «Стравинский - это наше время в музыке».

3.8. Встреча. В этом разделе автор, перешагивая рамки петербургских лет Гандшина, проясняет обстоятельства встречи двух петербуржцев, покинувших берега Невы.

Первый (установленный) факт личного общения Гандшина и Стравинского датируется весной 1920 г.: Стравинский пишет Гандшину и просит помочь найти контакт с матерью, оставшейся в России. Письмо выдержано в сугубо официальном, вежливом тоне прошения, за которым слышно, что человеческая дистанция между музыкантами огромна. И все же они уже встретились.

Пока не обнаружены промежуточные стадии их дальнейшего общения. Следующий раз мы находим Гандшина и Стравинского в их (уже упомянутой) переписке осени 1930 г. Судя по этим документам, они давно общаются, и тон этого общения совершенно иной: дружеский, доверительный. Не найдя в свое время общего языка в отношении к органу, Гандшин и Стравинский обнаружили иной сюжет взаимных интересов: старинная музыка. Осенью 1930 г. Стравинский заканчивает работу над «Симфонией псалмов». 30 сентября он приезжает в Базель, и Гандшин специально для него устраивает в помещении музыковедческого семинара Университета исполнение средневековой музыки.

Стоит оглянуться на начало пути, который музыканты прошли навстречу друг к другу. Уже навсегда покинув Петербург, Гандшин и Стравинский встретились именно как петербуржцы: давно уехавший Стравинский писал недавно отбывшему с невских берегов Гандшину, прося его о контактах в Петербурге. Гандшин не был, подобно Стравинскому, урожденным петербуржцем, однако жил здесь дольше и прочнее вобрал локальные подробности города. Он и к Стравинскому пришел через Петербург, логически выстроив и усвоив все обертоны петербургской школы в ее истории и современности. То, что показывают тексты петербургских статей Гандшина, есть именно процесс этого усвоения: и это путь, который Гандшин проходит к Стравинскому, а с ним и к собственной зрелости.

Такое «усвоение» Стравинского через Петербург имеет для зрелого Гандшина-ученого весомые последствия. Уже в 1927 г., в статье о европейской роли русской музыки, он выстроит историю петербургской школы, в которой Стравинский - ее «сегодняшний день»'5. Эта, персонифицированная Стравинским, петербургская школа приобретет у Гандшина масштабнейший исторический резонанс: она несет современной Европе выход из, как он пишет, «замкнутого пространства классики-романтики»'6.

Прежде чем оценить культурный прогноз такого масштаба, необходимо проследить еще один путь, пройденный мыслью петербургского Гандшина. Поиски «духа времени» вели его не только через собственно современность, но и через пассеистские склонности эпохи.

Глава 4. Петербургская «бахиана» Жака Гандшина содержит анализ материалов, связанных с историей обращения Жака Гандшина к творчеству И. С. Баха, а через него - к музыке (все более далекого) прошлого, то есть основному предмету своих будущих научных занятий. Глава состоит из 4-х разделов.

4.1. Историзм. Статьи в SPbZ доносят тот живой интерес, с которым молодой Гандшин вслушивается в пассеистские настроения эпохи: он посещает чуть ли не все публичные мероприятия, связанные со старинной музыкой. Его петербургские впечатления разнообразны: старинная итальянская опера, французское рококо, нидерландцы, И. С. Бах. Две узловые точки стягивают этот спектр: успехи современных французских музыкантов - и «ба-ховское движение» (Bachbewegung).

В Петербурге знали о достижениях французов: мэтры парижской школы - А. Казадезюс (со своим ансамблем) и В. Ландов-ска - неоднократно гастролировали здесь. Гандшин остается после концертов ансамбля Казадезюса в зале: рассматривает инструменты, слушает комментарии. Он все внимательнее вглядывается в историю, его карта мира приобретает теперь уже не только географическую (Россия-Европа), но и временную многомерность.

4.2. «Ваковское движение». В 1950 г. Гандшин вспоминал о своих петербургских годах: «Я был тогда глубоко убежден, что можно исцелить музыкальный мир, все более наполняя его музы-

15 Handschin J. Die europäische Rolle der russischen Musik // Gedenkschrift Jacques Handschin: Aufsätze und Bibliographie. Bern: Haupt, 1957. S. 282-283.

16 Ebenda. S. 284-285.

кой Баха»17. Чтобы понять, о чем говорил ученый на склоне своих дней, и представить общую картину происходившего, в раздел включены три очерка, излагающие события и основные характеристики немецкой, французской и русской «бахиан» рубежа и начала XX в.

4.3. «Величайший музыкант истории». Библиография трудов Гандшина, составленная Струксом, показывает, что композитором к которому ученый на протяжении всей жизни обращался более всего, является И. С. Бах. Однако все работы Гандшина о Бахе посвящены вопросам позднейшей рецепции его творчества. Как связаны интерпретаторские склонности позднейшего Ганд-шина-ученого с интересами петербургского Гандшина-органиста?

Первые размышления Гандшина об исторической роли Баха мы находим в 1909 г. в статье Die Entwicklung der Orgelmusik («Развитие органной музыки»; Montagsblatt der SPbZ. 1909. №. 276. S. 33-34), а затем в 1915 г. в статье Что такое орган (Музыкальныii современник. 1915. Книга 3. № 13. С. 53-63). В обоих случаях Бах представлен как центральное звено музыкальной истории, которая вокруг него поворачивается. Примечателен вектор этого поворота. В статье 1909 г. музыку до Баха молодой Гандшин называет прекрасной, однако, слишком сложной. Через шесть лет основным объектом его внимания становится именно добаховская музыка.

Так Гандшин нащупывает будущий объект своих научных штудий. Он неспешно проходит ведущий к нему путь поисков. Его «промежуточные» баховские тексты (между 1909 и 1915 гг.) многочисленны. Их главная тема - подъем русской бахианы, а центральный сюжет-проблемы исполнения. Молодой органист убежден, что именно в искусстве интерпретации скрыт ключ к распространению музыки Баха. Скоро в текстах Гандшина возникает характерный для эпохи историзма мотив «подлинности» исполнения. Важно то, что этот мотив связывается у Гандшина с размышлением о научности: Гандшин взывает к подлинности, апеллируя к критерию научности. Будучи практиком, он и сам ищет этой научности: читает западную литературу и рецензирует ее на страницах русской прессы. Так появляются статьи, посвященные работам А. Пирро (о Букстехуде) и JI. Вольфа (о кантатах И. С. Баха). Сознание Гандшина постепенно разворачивается от

17 Maier Л/. Jacques Handschins «Toncharakter». S. 13.

чистого популяризаторства к области научной (пока научно-популярной) критики.

4.4. «Весь органный Бах». Раздел посвящен событиям, связанным с организацией Баховского органного цикла: первой в истории попыткой исполнения в едином концертном цикле всего органного наследия И. С. Баха.

К весне 1914 г. Ж. Гандшин и А. И. Зилоти начали разрабатывать идею баховского цикла. В 1916-1918 гг. в Малом зале консерватории прозвучали первые две части цикла. Успех концертов был полным. Однако весной 1919 г. Гандшин подал документы на отъезд в Швейцарию, а в конце 1919г. советскую Россию покинул Зилоти. В попытке впервые представить в едином концертном цикле все органное наследие Баха Россия уступила первенство Франции: в 1920 г. «весь органный Бах» прозвучал в исполнении Марселя Дюпре.

Глава 5. О прошлом и будущем. Две прослеженные линии (активное осмысление современности музыкального Петербурга и работа над баховскими концертами) объединили две ветви работы Гандшина-практика: журналистскую и исполнительскую. Суть действий в обоих случаях сводилась к поискам «сегодняшнего времени» в музыке. Правомерно вновь поставить вопрос: что определил опыт Гандшина-практика в позднейшей позиции Гандшина-ученого(-историка)?

В статье 1932 г. Zur Musikästhetik des 19. Jahrhunderts («О музыкальной эстетике XIX века») Гандшин назвал Стравинского воплощением современности. Обосновывая эту позицию, он вывел формулу: «[Стравинский - это] Мусоргский, выученный на Бахе» («an Bach geschult(er) Mussorgski») (S. 119). Мусоргский (для Гандшина) - тот, кто в масштабе европейской культуры переступил границы, очерченные романтизмом. Однако в стороне при этом осталось нечто важное: то, что Гандшин называет «музыкальной субстанцией» как таковой. Эту субстанцию музыкальный мир искал и обрел (на его взгляд) в музыке Баха. Теперь встал вопрос о синтезе. Этот синтез был найден в Стравинском: «Стравинский реализует современную потребность в искусстве, которое асхематично и при этом естественно; которое увлекает, не захлестывая индивидуализмом, которое терпко, но несет в себе и нечто духовно человеческое» (Ebenda).

Не задаваясь вопросом о мере субъективности данной модели, отметим, что сам ход мысли, как и найденные формулировки,

ясно очертили позицию Гандшина-историка: выход из кризиса рубежа веков, как и будущее музыки в XX столетии, он связывал с русской музыкой. В конце 1940-х гг. он продолжит и завершит мысль, придав ей мощную историческую резонансность: «[в русской школе] мы видим больше, чем только национальную школу <...> Здесь представлен ни много ни мало новый претендент на мировое значение (Weltgeltung)»18.

Стоит задуматься над этим тезисом. Опираясь на опыт петербургских лет и откристаллизовав свои убеждения в научной Европе 1930-х гг., Гандшин создает концепцию, по сути рядополож-ную знаменитой концепции Арнольда Шёнберга (гарантировавшего, как известно, со своей стороны, превосходство немецкой музыки на ближайшие сто лет). В обоих случаях едина основа: оба музыканта исходят из национального в своем взгляде на перспективы XX века; и обе системы персонифицированы: в одном случае это сам Шёнберг и его школа, в другом - Стравинский.

Особенность концепции Гандшина состоит в том, что для него русская школа - не «вообще русская»: это, прежде всего (и даже почти исключительно), музыкальный Петербург. Другая особенность модели связана с персонификацией: свою систему Гандшин фактически «строит под» Стравинского. Однако найденная им формулировка («Мусоргский, выученный на Бахе») едва ли не в большей степени, чем к Стравинскому, может быть отнесена к другой знаковой фигуре XX века - к Дмитрию Шостаковичу.

Этот «выход» никак не предполагался Гандшиным (и наверняка вызвал бы его протест). Однако важно иное: в музыкальной истории XX века Стравинский и Шостакович выступают как антиподы, соотношение которых ставит масштабный вопрос о типологии искусства минувшего столетия. Слух Гандшина охватывал это пространство целиком.

В отличие от шёнберговской «немецкой», «русская» концепция Гандшина не была (и не могла быть) услышана. И все же Гандшин оказался единственным музыковедом-историком мирового масштаба, вынесшим проблематику эпохи в ее соотнесении с Россией на вершины европейской научной мысли.

Глава 6. Русская музыка для органа

6.1. Переговоры и впечатления. Гандшин уже начал переговоры с рядом русских композиторов о создании музыки для ор-

ls Handschin./. Musikgeschichte im Überblick. Luzern: Raeber, 1948. S. 376.

гана, когда к нему обратился французский аббат, органист собора в Люсоне Жозеф Жубер (Joseph Joubert). Аббат работал тогда над антологией Les maîtres contemporaines de l'orgue («Современные мастера органа») и хотел получить для этого издания новейшие русские сочинения.

Кульминацией своих переговоров с русскими композиторами Гандшин называет лето 1913 г., когда ему дали свои сочинения Сергей Ляпунов (Prélude pastoral), Язеп Витоль {Пасторачъ) и Иван Крыжановский {Largo, а спустя некоторое время - Prélude, первоначально предназначенный для фортепиано). Позже музыку предоставили Вячеслав Каратыгин {Прелюдия и фуга «A la russe», написанная раньше для струнного квартета и переложенная для органа), Лев Николаев {Фуга, первоначально предназначенная для фортепиано). Летом 1914 г. Глазунов сочинил свой второй органный опус - Прелюдию и фугу ре минор, ор. 98. В годы Первой мировой войны Largo для органа написал молодой Сергей Прокофьев. Позже круг русских сочинений для органа пополнили первая часть Фантазии Ивана Крыжановского и произведения Артура Лурье (Ave Maria и Salve Regina для пения с органом).

В статье Из истории органа в России (1916 г.) Гандшин называет также ряд композиций, возникших помимо его инициатив: это Choral varié («Хорал с вариациями») С. И. Танеева, два Прелюда Ц. А. Кюи, Прелюдия и фуга Г. Л. Катуара, Фугетта на тему народной песни Р. М. Глиэра и Канон Е. О. Гунста.

Впечатления Гандшина от созданной музыки мы находим в ряде его публикаций. Ройзман пишет, что Гандшин посвятил русской композиторской органной школе две статьи: Русская музыка для органа19 и La naissance d'une musique russe d'orgue, vers 7 ÍW20(« Рождение русской органной музыки в период около 1914 г.»)21. Добавим к этому фрагменты еще двух опубликованных работ: написанной еще в Петербурге Из истории органа в России22, статьи 1943 г. Meine Begegnungen mit Prof. Joseph Wihtol («Мои встречи с профессором Иозефом Витолем»), а также со-

Гандшин Ж. Русская музыка для органа // Мелос. Кн. 2. Петроград. 1918. С. 134-139.

Handsch'm J. La naissance d'une musique ruesse d'orgue, vers 1914 II Jacques Handschin. Über reine Harmonie <...>. S. 157-160.

Ройзман. С. 291.

" Гандшин Ж. Из истории органа в России // Музыкальный современник. 1916. Кн. 4. С. 46-52.

храненную в архиве Гандшина машинопись его комментариев к исполнению им русских органных произведений на швейцарском радио в 1949 и 1952 гг. (НТМ: СЗ/1).

Очевидно, что в органной области рядом с неизменно любимым им Глазуновым Гандшин ставит сочинения Ляпунова и Танеева. Но едва ли не самый его любимый русский автор, пишущий для органа, это Иван Крыжановский. Его органной Фантазии Гандшин посвятил в 1950 г. следующие строки: «<...> родилось сочинение по-настоящему симфонического стиля (однако, вовсе не имитирующее оркестр). Здесь найдена золотая середина между несколько холодным блеском французской органной школы и немного своевольной насыщенностью школы немецкой (прошу прощения за эти определения, кажущиеся чисто субъективными), равно как и середина между лиризмом московской и колористич-ностью петербургской школ»-3.

6.2. «Русские концерты»: Петербург-Базель. Аббат Жубер опубликовал русские сочинения в 5-8 томах своего собрания, а Гандшин составил из них специальную сольную программу. Дата ее первого исполнения остается неясна. Но известно, что, даже уехав из России, Гандшин не расставался с русской органной программой. Уже в первые годы жизни в Швейцарии он, искренне собираясь скоро вернуться в Петроград, писал коллегам о своем желании до отъезда успеть сыграть для швейцарцев русскую музыку. Неизвестно, прозвучал ли планировавшийся русский концерт уже тогда, но он точно состоялся позже, во время Второй мировой войны (1943 г.). После войны (в 1949 и 1952 гг.) Гандшин исполнил на швейцарском радио Прелюдию и фугу ре минор Глазунова, Пастораль Ляпунова, Хорал с вариациями Танеева и Фантазию ре минор Крыжановского. Записи этих исполнений по сей день являются единственным источником, сохранившим игру Гандшина-органиста.

Гандшин до конца своих дней не мог расстаться с русской органной музыкой. Завоевание этой области обозначило, на его взгляд, окончательный подъем русской музыкальной культуры до уровня ведущих европейских школ, определило ее бесспорное равенство в ряду сильнейших. Гандшин гордился своим участием в событиях и рассматривал его как венец своей деятельности в России.

HandschinJ. La naissance d'une musique russe d'orgue, vers 1914 . S. 159.

Глава 7. О политических убеждениях «нейтрального швейцарца»

7.1. Время перемен. На берегах Невы 1910-х гг. развивались большие исторические события, Первая мировая война, затем потрясения 1917 г.

Какова была позиция Гандшина, - музыканта, европейски образованного человека, - в эти переломные для России (и не только для нее) годы? Материалы его архива содержат целый ряд публикаций, сделанных им чуть позже на страницах швейцарской прессы и посвященных анализу политической и экономической ситуации в революционной России. Эти публикации впервые открывают нам Гандшина как социально и политически мыслящего историка.

7.2. Жак Гандшин и его «русский друг». Первое выступление Жака Гандшина в амплуа политического публициста состоялось осенью 1919 г.: он направил в швейцарскую газету Neue Schweizer Zeitung серию статей, опубликованную под общим названием Aus dem bolschewistischen Russland («Из большевистской России»)24. В 1921 г. Гандшин разместил в той же газете статьи под заголовком Über Russland («О России»)25. Затем в двух других газетах появились публикации Die Entwicklung der Dinge in Russland («О развитии событий в России»)26 и Zur Geschichte der russischen Außenpolitik («Из истории русской внешней политики»)27.

Чем вызвано появление целого ряда политических текстов у музыканта, поглощенного своей профессиональной работой? Жак был выходцем из семьи крупного коммерсанта, обеспечившего своему наследнику соответствующую школу: по базовому университетскому образованию Гандшин был социально и исторически мыслящим специалистом. Являясь представителем двух культур, он болезненно переживал их начавшийся разлом. Нако-

24 [H.] Aus dem bolschewistischen Rußland//Neue Schweizer Zeitung. 1919. Ms 69 (28.08), 71 (2.09.), 73 (9.09), 76 (19.09).

25 Handschin J. Über Russland II Neue Schweizer Zeitung. 1921. №№ 18 (12. 02), 21 (19. 02.), 24 (25.02).

26 [Handschin J.] Die Entwicklung der Dinge in Russland H Züricher Post. 1921. Ms 123 (30.05), 124 (31.05), 125 (1.06).

11 Handschin J. Zur Geschichte der russischen Außenpolitik // Schweizerische Monatshefte für Politik und Kultur. 1921. 22. April. S. 3-13.

нец, Гандшин не понаслышке знал советскую действительность. Все это давало ему право претендовать на компетентное освещение событий, на профессиональную попытку помочь западным читателям разобраться в той путанице сведений, что окружала все более скупо поступавшую из советской России информацию. Для большей убедительности («объективности») изложения Гандшин ввел в тексты образ «одного своего русского друга», отразивший, однако, его собственный взгляд на положение дел. Взглянем на некоторые сквозные линии политических размышлений Гандшина.

7.3. К вопросу о союзническом долге. По текстам публикаций можно проследить, как исходная позиция молодого Гандшина -убежденного государственника, почти монархиста - эволюционировала двух направлениях: в отношении к союзникам и в отношении к большевикам.

Отказ от симпатий к союзникам стал для Гандшина драматичным внутренним поворотом. При сложном внутреннем разладе, размышления о возможности сотрудничества с большевиками явились не столько поворотом к их режиму, сколько выбором в пользу России.

7.4. Партийные цели и государство. Первоначально Гандшин испытывал крайнюю антипатию к новому режиму. Но что позволило большевикам не только придти к власти, но и удержать ее? О большевистском перевороте 1917 г. Гандшин пишет: «На первый план здесь выступили люди, которые хоть и не были разборчивы в средствах, но, по крайней мере, имели определенные цели и направляли на достижение этих целей все свои силы. Они победили, потому что были единственными, кто действовал, и сохранили бразды правления, поскольку ни одна иная группировка не научилась у них этому таинству»28.

7.5. О русской солидарности. Размышляя о будущем, Гандшин видит два варианта грядущего хода событий. В первом большевистская диктатура имеет шанс устоять, сохранив свои основные признаки. Во втором - режим либо внутренне переродится под давлением объективных экономических законов, либо будет сметен током здоровых сил, им же самим пробужденных к жизни. Гандшин почти уверен во втором варианте. Основным источником своего оптимизма он называет возможность консолидации русского общества.

2* [Н.] Aus dem bolschewistischen Russland // Neue Schweizer Zeitung. 1919. № 69.

7.6. Швейцарские оппоненты. Уже при публикации второй серии статей (Über Russland) в сносках появились протестующие реплики редакции. Вскоре на страницах Neue(r) Zürcher Zeitung вышла статья под названием Schrittmacher des Bolschewismus («Зачинатели большевизма»), подписанная неким W. J. и представившая резкую критику политических публикаций Гандшина. Либерально-демократические круги Швейцарии восприняли его, как политического сторонника, едва ли не пропагандиста идей большевизма.

Историческая дистанция показала, что у каждой из сторон была своя правда и свои заблуждения. И все же в оценке грядущего Гандшин оказался прозорливее своего оппонента, констатировавшего в 1920 г. свершившуюся потерю Россией независимости. Гандшин в том же году почти точно предсказал последующее течение событий: «Сегодня очевиднее, чем когда-либо, что Россия утвердит свою независимость, даже и в том случае, если ей придется еще на некоторое время отказаться от удобств, предлагаемых свободным общением с внешним миром». Вот только предвидеть, что это «некоторое время» продлится почти до конца столетия, Гандшин, разумеется, не мог.

Глава 8. Последние годы в России. На пути к науке

8.1. О том, как органист стал организатором. В феврале 1919 г. новые власти предложили Гандшину сотрудничество в Музыкальном отделе Народного комиссариата просвещения. Ему поручили руководство всей научно-музыкальной жизнью страны.

Дела музыкального искусства после революции 1917 г. перешли в ведение Наркомпроса под руководством Анатолия Луначарского. В 1918 г. при Наркомпросе организовали Музыкальный отдел (Музо), который руководил отныне всей музыкальной жизнью. Возглавил отдел Артур Лурье (1892-1966), - в не столь далеком будущем знаменитый композитор, мастер микротонового письма. Он и пригласил Гандшина к себе на роль научного заместителя.

Источники, которые позволяют судить о деятельности Гандшина на новом посту, это, прежде всего, два выпуска организованного им журнала Известия Научно-теоретического подотдела Музыкального Отдела Наркомпросса29; они были составлены и подготовлены к изданию самим Гандшиным.

29 Музыкальный отдел Наркомпроса. Научная ассоциация. Известия академического подотдела. Вып. 1. Петроград: Гос. изд-во, 1919; Музыкальный отдел Наркомпроса. Известия научно-теоретического подотдела. Вып. 2. Петроград: [б.и.], 1921.

8.2. Музыкальная наука и технический прогресс. Безусловный сторонник любой централизованной государственности. Гандшин и формирование научного музыковедения в России связывал с концентрации всех исследовательских работ вокруг единого (руководимого им) центра. При этом, размышляя о деятельности вверенного ему подразделения, Гандшин впервые поставил (перед собой и читателем) вопрос, который впоследствии занимал его долгие годы: осмысление и систематизацию сфер знания, составлявших науку о музыке. Изучение деятельности Гандшина показывает, что в эти годы его взор уже охватывал обе крупные области музыкознания: и историю и теорию музыки. Однако размышляя о перспективах научного познания музыки, он писал только о теории. В чем тут дело?

Прежде всего: в этих публикациях вновь возникают рассуждения о науке и научности. Гандшин (впервые для себя) задумывается о науке и ее методологии. При этом он полагает, что в сфере истории музыки все необходимое для исследований уже обретено и разработано. А вот теория музыки как наука, еще вообще не существует, ее только предстоит создать. И создавать такую науку следует, по его мысли, на основе естественнонаучного знания, в сотрудничестве с точными науками, а именно с физикой (акустикой), психологией и физиологией.

Сама по себе эта позиция неудивительна: подъем позитивизма еще в XIX столетии надолго определил науку как, прежде всего, науку естественную. При этом попытки естественнонаучного изучения природы музыки стимулировались не только кризисом позднего романтизма и поисками новой теории музыки. Их в немалой степени провоцировала собственно техническая мысль: на рубеже и в начале века она переживала неслыханный взлет. В научно-технических лабораториях жила прогрессивная мысль эпохи. Разумеется, потребность иметь свою экспериментальную лабораторию показалась молодому Гандшину совершенно очевидной.

8.3. Акустическая лаборатория. В. И. Коваленков. Хроника организации и открытия в Петербурге акустической лаборатории отражены в статье По поводу учреждения акустической лаборатории из сборника Гандшина. Помимо Гандшина и Лурье мы видим здесь имена восходящей звезды советского музыкознания Бориса Асафьева, композитора Ивана Вышнеградского и пианиста В. Пастухова. Собственно физиков в коллективе лаборатории

представлял сотрудник Петроградского Электротехнического института Валентин Коваленков( 1884-1960). Проблемы исследования звука интересовали этого ученого самым непосредственным образом: он работал в области развития телефонии и к моменту встречи с Гандшиным был уже известным специалистом.

Основу работы лаборатории составили просветительство (научно-популярные лекции, которые читал В. И. Коваленков) и исследовательская деятельность (опыты).

Молодой Жак Гандшин с энтузиазмом принял участие в работе лаборатории. Он разделял увлечения Коваленкова, - изучение природы тембра и свето-звук. Однако в этом сюжете очевидно и иное: Гандшин искал и обрел здесь контакт с наукой. Это стало огромным событием в его жизни, обещая выход из мучившего его с детства расщепления (между музыкой и наукой). Гандшин распределил сферы своей науки о музыке, отдав физику - физику Коваленкову; физиологию - физиологу Крыжановскому. За собой он оставил психологию восприятия и, как сам написал, «историческую перспективу мысли».

Эмоциональная интенсивность поисков Гандшина создает впечатление, что его увлечение естественными науками лежит на поверхности, в глубине же процессов, происходящих с ним в эти месяцы, - бурно (и во многом неосознанно) формирующееся научно-историческое мышление. Гандшин ищет путь к своей науке и обретает здесь его начало. Сам путь ему только открывается.

Глава 9. Диссертация

9.1. История музыки. Итак, в области теории музыки Гандшин развивает интенсивную деятельность. Однако сам он никаких работ по теории музыки не пишет: все его статьи - рассуждения о методологии и организационных задачах. Собственные статьи Гандшина посвящены истории музыки. При этом задача современной истории музыки для него заключена лишь в одном, - в контакте с практикой, конкретно с педагогикой: в воспитании музыкантов для аутентичного исполнения старинной музыки. Мы вновь встречаем Гандшина - музыканта-исполнителя. Методология истории музыки как науки его не интересует: он не видит здесь перспектив развития. Данная позиция имела следствием, как всегда у Гандшина, ряд совершенно конкретных шагов.

9.2. Детектив с похищением. Весной и летом 1919 г. Гандшин читает в Малом зале Петроградской консерватории два кур-

са лекций «Из истории органа и органной литературы»: (1) до

XIV века, (2) в XIV веке. Краткую хронику первого цикла и подробный отчет о втором он публикует на страницах Известий3". Вкупе с более ранней статьей об исследованиях Шеринга (О намечающемся перевороте <...>") эти публикации представляют единый блок научных материалов.

Обращаясь к данным материалам, мы входим в сюжет почти таинственный. Современные исследователи неоднократно слышали о диссертации по истории музыки, якобы созданной Ганд-шиным еще в Петербурге и утраченной им позже при загадочных обстоятельствах. Но поскольку никаких реальных следов ее обнаружить пока не удавалось, возникли сомнения в существовании этой работы вообще. Для освещения сюжета переместимся из Петрограда 1918 г. в начало 1910-х гг. Два события взволновали тогда немало умов в музыкально-интеллектуальных кругах далеко не только Петербурга.

В Европе появилась на свет одна «революционная» гипотеза. В те годы одним из поводов для жарких научных дискуссий стал вопрос о вокальном или инструментальном предназначении музыкальных памятников Средневековья. Немецкий исследователь Арнольд Шеринг опубликовал на страницах Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft за 1911-1912 г. статью Das kolorierte Orgelmadrigal der Trecento11, где представил гипотезу, согласно которой почти вся музыка Средневековья - инструментальная, а точнее, органная. Это заявление наделало тогда немало шума. И хотя «революция», произведенная Шерингом, оказалась научно несостоятельной, она несла немалый творческий импульс и повлияла на последующую исполнительскую практику: отвергнутая учеными идея Шеринга заинтересовала музыкантов-практиков, и они охотно к ней обращались.

Гандшин познакомился с гипотезой Шеринга уже в самом начале 1910-х гг. Он был потрясен, и даже через несколько лет, не

™ Хроника лекций «Из истории органа и органной литературы» П Известия академического подотдела. Вып. 1. С. 36-41; Отчет о лекциях «Из истории органа и органной литературы», прочитанных Я[ковом] Гандшиным летом 1919 г. // Известия научно-теоретического подотдела. Вып. 2. С. 55-86.

О намечающемся перевороте во взглядах иа полифоническую музыку XIV,

XV и XVI веков // Известия академического подотдела. Выи. 1. С. 1-31.

Schering Arnold. Das kolorierte Orgelmadrigal der Trecento // Sammelbände der

Internationalen Musikgesellschaft (13). 1911-1912. S. 172-204.

исчерпав этого впечатления, писал: «Для меня как органиста эти исследования открывают новый мир»".

Другое научное событие имело место непосредственно в Петербурге. В 1911 г. на берега Невы приехал французский аббат, член русского Археологического института в Константинополе Жан Баптист Тибо (1872-1938). Тибо интересовался старыми музыкальными рукописями и обратился в Императорскую Публичную библиотеку. Там, в еще не полностью каталогизированном рукописном отделе, Тибо обнаружил целый корпус неизвестных ему латинских и греческих манускриптов, датированных с V по XVII века. Французский аббат счел свою находку подлинной научной сенсацией. Он составил два каталога (греческий и латинский), которые издал уже в 1912-1913 гг. Тибо не был ученым-музыковедом, и современные специалисты34 оценивают его работу как неглубокую: он изложил лишь то, что было видно поверхностному взгляду.

Для Гандшина находка аббата стала в полном смысле слова открытием. Знакомство с гипотезой Шеринга и «сенсациями», произведенными Тибо, обозначили поворотный момент в его жизни: Гандшин начал работать над диссертацией. К моменту отъезда из России текст исследования был готов".

И вот здесь начались события, которые Е. Агрикола называет совершенно невероятными. Сначала большевистские власти не хотели выпускать рукопись из страны. Гандшина обязали получить печати и подписи в шести инстанциях. К весне 1920 г. все необходимые разрешения были получены. Рукопись поместили в третий курьерский пакет, подготовив к передаче специальному бернскому курьеру, высланному навстречу петроградскому поезду.

Однако радость от преодоленных невзгод была преждевременна. Когда поезд прибыл в Швейцарию, курьерских пакетов не оказалось на месте. Бернский курьер не мог сказать о них ничего внятного. Пакеты объявили украденными.

Но столь ли уж бесследным было это исчезновение? Агрикола пишет, что статья, помещенная Гандшиным во втором выпуске

35 Гандшин - Оссовскаму. 27. 07. 1916. РИИИ. Ф. 22 (Оссовский, А. В.). Он. 1. №51. Л. 3-4.

54 Данное суждение подтверждается мнением Е. В. Герцмана, высказанным в беседах е автором диссертации весной 2004 г.

55 Agпcola. Б. 10.

Известий (Отчет о лекциях <...>) представляет собой публикацию части материалов утраченного диссертационного исследования36. Если допустить ее правоту, то можно предположить, что и две другие статьи в Известиях {Хроника <...> его первого цикла лекций и работа О намечающемся перевороте <...>) тоже входят в орбиту диссертации: соответствуют этапу ее подготовки. В основной же публикации (Отчете о лекциях <...>) мы получаем остаток утраченной большой работы: это все, что уцелело от первой, ставшей мифом, петербургской диссертации Г'андшина.

9.3. Первый научный опыт - и его уроки. Статья Отчет о лекциях <..,> объемна: она занимает 31 страницу убористым шрифтом. Внутренне текст структурирован слабо, и логика следования разделов в нем не всегда очевидна.

Больше представления о структуре работы дает сам ход мысли. Объект исследования - музыка XIV столетия, искусство Ars Nova. В небольшом вступлении обозначены два момента: малоизученный «переворот» в музыкальных умах XIV века (собственно возникновение Ars Nova) и инструментальная концепция Шерин-га, объясняющая этот переворот. Затем идет основной раздел, состоящий из двух частей: описание национальных школ (итальянской, французской, нидерландской, английской) и органов эпохи.

Бросается в глаза щедрая широта темы: ее размах ставит вопрос о научной состоятельности исследования. Какие задачи оно ставит? Вступление обращает читателя к вопросу о соотношении вокального и инструментального в музыке Ars Nova: к европейской дискуссии, одним из участников которой был Шеринг. Ганд-шин явно выступает его последователем, и задача его исследования (отчетливо звучащая за строками работы) даже не проверить, а утвердить и развить столь заманчивую для него органную гипотезу. Путь, пролегающий между началом работы и итоговым выводом (подтверждающим «правоту» Шеринга), проследить не слишком просто. Слабо организованный текст мало напоминает научный анализ: он ближе к описанию, еще точнее, к нагромождению собранного материала.

Встает вопрос об источниковой базе исследования. С одной стороны, статья переполнена информацией: именами музыкантов эпохи, упоминаниями трактатов и нотных источников. Этот поток дает представление о гигантской познавательной работе,

Зй Ebenda. S. 7.

проделанной Гандшиным в процессе исследования. Ясно, что он проработал бездну специальной литературы. Но вот ответить на вопрос, какой именно, почти невозможно: Гандшнн не дает указаний на источники. Из новой исследовательской литературы, помимо любимого Шеринга, назван только Йоханнес Вольф, почти между строк проскальзывают имена Гуго Римана, Августа Ам-броса и Франсуа Жозефа Фетиса.

С какими первоисточниками Гандшин работает? Разобраться здесь еще сложнее. В тексте сложно смешана масса имен: это и теоретики Филипп де Витри, Иоанн де Мурис, и композиторы Франческо Ландино, Гильом де Машо, но более всего огромное число музыкантов, мелькающих в тексте вообще безо всяких комментариев. То же относится и к музыкальному материалу -сборникам пьес. Их здесь великое множество, они возникают и исчезают, заставляя читателя, безуспешно ловить нить повествования.

Характер скользящего описания наводит на мысль, что Гандшин работал, скорее, с позднейшими публикациями: читал литературу по вопросу, а не первоисточники. Какие средневековые музыкальные манускрипты были доступны Гандшину во время подготовки диссертации, то есть, в каких библиотеках он мог работать? Из российских собраний, располагающих средневековыми музыкальными манускриптами, это, прежде всего, Императорская Публичная библиотека в Петербурге, ее Отдел рукописей. В Европу Гандшин уезжал регулярно летом, в том числе, чтобы поработать в западных библиотеках. Письма Агриколы сообщают, что он не раз бывал в Париже, Берлине, ездил в Кёльн, работал с каким-то старым органом под Дрезденом, посещал Берн, бывал в Италии.

Следовательно, у молодого Гандшина была возможность работать с первоисточниками. Можно даже предположить, что именно эти годы подготовки первой диссертации положили начало тому увлечению, которое позже он назовет «своей страстью, коей наслаждался всю жизнь»: возможности порыться в старых рукописях". Находим ли мы следы этой позднейшей страсти в петербургской публикации? Несколько случаев выделяются из общего сумбурного контекста. Трижды при введении источника указана его сигнатура (это известный Кодекс Скварчалупи, Roman

" Agricola. S. 19.

с1е Раиуе!, и манускрипт из Библиотеки Пражского университета). Еще в одном случае источник охарактеризован очень предметно, осязаемо, и хотя ни названия его, ни сигнатуры не указано, очевидно, что речь идет о Робертсбриджской табулатуре. Можно предположить, что, по крайней мере, в данных случаях Гандшин работал с первоисточниками. И все же, это лишь предположение: статья не предоставляет никакой системы характеристик, по которой можно было бы уверенно судить об этом.

Публикация 1921 г. оставляет больше вопросов, чем ответов. Очевидно, что в эти годы Гандшин уже многое знает, однако еще не очень многое умеет. Он пока лишь на пути к науке.

Однако все это оценки негативные. Что положительного в смысле интеллектуального развития молодого Гандшина можно извлечь из этого текста? Многое в статье 1921 г. отчетливо указывает на то, что при подготовке диссертации Гандшин не советовался ни с кем из европейских профессионалов-исследователей. Тем не менее, защищать диссертацию он собирался, по-видимому, именно в Европе. Следовательно, у молодого ученого не было сомнений в качестве исследования, или же он полагал, что замечания могут быть столь небольшими, что он все быстро откорректирует.

В этом проявляет себя некоторая самоуверенность. Ее истоки понятны. - В России тех лет Гандшин был единственным, кто последовательно и целеустремленно работал над темой по истории органного искусства. Его никто не мог поправить, дать совет: он был единственным и бесспорным авторитетом38. Такое положение дел не смущало его, поскольку соответствовало его общей блистательной позиции, когда в своей профессиональной области он постоянно был «номером один»: вне критики, вне конкуренции. Он привык, освоился в этой роли и поэтому за интенсивной «научно-накопительной» работой не успел осознать необходимость обучения в новой для себя области.

Однако научная неопытность молодого Гандшина имеет и положительный аспект: она отчетливо указывает на то явление,

38 В Москве (в журнале Музыка за 1911 и 1913 гг.) несколько статей по органу опубликовал Борис Сабанеев. Однако эти публикации были связаны с установкой в Московской консерватории большого органа Cavaille-Coll и носвящены, прежде всего, его звуковым возможностям, а не истории органного искусства, тем более столь отдаленных времен.

которое можно назвать словом «Denkkollektiv»34, используя это понятие расширительно — как интеллектуальный социум, круг, внутри которого происходило первичное формирование ученого. Каков он, этот Denkkollektiv молодого Гандшина? С учеными-историками Европы или России он, судя по всему, не контактировал. Научной истории музыки в России тех лет еще не было: Гандшин сам был в рядах тех, кто формировал новую дисциплину. Denkkollektiv молодого Гандшина - это музыкальные круги России (прежде всего Петербурга и Москвы): музыканты-исполнители, профессиональные критики, элита консерваторского студенчества и слушателей. Как органист, педагог, журналист, ученый Гандшин принадлежал именно к этому кругу, и свою диссертацию он ориентировал именно на него: знакомил этих людей с абсолютно неизвестным им материалом, и чувствовал себя при этом единственным посвященным.

Получается, что в науке Гандшин себя изолировал. Но формировался ли он как ученый только в работе над диссертацией? Конечно, нет. Гандшин в те годы был, прежде всего, музыкантом-исполнителем. Именно это определяло становление его вкуса, ума и слога. Роль его основного занятия бесспорно значимее, чем сбор материалов для диссертации.

9.4. «Нужно все начинать сначала...». После отъезда Гандшина в России наследником описанных событий стал Российский Институт истории искусств. Здесь идейным преемником Гандшина в роли прогрессивного музыканта-интеллектуала попробовал выступить Борис Асафьев (с 1921 г. глава Разряда истории и теории музыки РИИИ).

Что же касается самого Гандшина, то по приезде в Базель его ожидал шок не только от утраты диссертации. Швейцарское правительство отказалось принимать у прибывших из России соотечественников российские деньги (как само обещало ранее). Это была полная катастрофа. Гандшин, - еще недавно первый органист России, профессор Петербургской консерватории - чтобы кормить семью, устроился на работу судебным писарем.

Однако, утратив с рукописью диссертации конкретный материал, Гандшин не утратил набранного опыта мысли. И теперь, занятый днем в суде, по ночам он писал новую диссертацию. Так

Kreutziger-Herr А. Ein Traum vom Mittelalter: Die Wiederentdeckung mittelalterlicher Musik in der Neuzeit. Köln: Böhlau Verlag, 2003. S. 138.

ли уж безнадежно слабо было его первое исследование? Тому противоречит, по крайней мере, один факт: Агрикола без тени сомнения пишет, что исчезнувшей рукописи с лихвой хватило бы для защиты первой диссертации, и еще остался бы материал на вторую («хабилитационную»)40. Конечно, уверена она могла быть и оттого, что ее убедил Гандшин. Однако есть одно - и очень весомое - обстоятельство, косвенно подтверждающее ценность утраченной рукописи: стремительная научная карьера Гандшина в Швейцарии.

Гандшин обрел в России огромный слуховой опыт, навыки работы журналиста, собрал колоссальный фактологический материал для научной работы. Именно накопленный в России потенциал и обеспечил его быстрый научный рост на Западе.

Характерен сюжет с первой защитой Гандшина. Погрузившись в новую интеллектуальную атмосферу, он быстро понял несостоятельность прежней темы. Гандшин не стал воссоздавать утраченную диссертацию, он изменил тему и за год написал новую работу. Его защищенная в Базеле диссертация хронологически уже и конкретнее по проблематике: Хоральные обработки и композиции с ритмизованным текстом в многоголосной музыке XIII века («Choralbearbeitungen und Kompositionen mit rhythmischem Text in der mehrstimmige Musik des 13. Jhs.»). Это уже, бесспорно, работа профессионала: Гандшин стал ученым.

Глава 10. «Диссонанс с разрешением»

Если, завершив анализ российского периода жизни и творчества Жака Гандшина, сопоставить миры молодого («российского») и зрелого («швейцарского») Гандшина, нетрудно различить противоречие, которое настоятельно требует комментария. В швейцарские годы Гандшин целиком уходит в «науку для науки». Один из базельских знакомых (Андреас Штелин) запомнил его высказывание: «Музыка прекрасна. Жаль только, что она звучит...» («Die Musik ist schön. Schade nur, daß sie klingt...»). Ho неужели это говорил тот самый Гандшин, который полжизни положил на музыкальное исполнительство - на искусство звучания музыки?

Глава посвящена анализу этого противоречия, его причин и последствий для научного творчества Жака Гандшина. В главе рассмотрены основные аспекты синтезирующего мышления

Agricole. S. 10.

Гандшина, особенности этого синтеза в российские, а затем в швейцарские годы жизни музыканта и ученого.

Заключение содержит следующие положения и выводы:

Проведенное исследование показало, что масштаб русского наследия Жака Гандшина многократно превосходит все прежние представления о нем. Выявленные в результате широких архивных и критико-библиографических изысканий источники предоставили возможность впервые составить полную библиографию «русских» работ Гандшина. В научный оборот введен большой корпус новых источников. Он открыл новые перспективы как в изучении творчества Жака Гандшина (1), так и в аспекте новых знаний об эпохе в целом (II).

(I.) Материалы диссертации позволяют с уверенностью определить роль Гандшина в музыкальной жизни России 1910-х - начала 1920-х гг. как роль музыканта первого плана. Выступления Гандшина как органиста-виртуоза окончательно определили развитие петербургской органной школы в русле концертной (нецерковной) традиции; заданный же при этом уровень исполнительского мастерства отвечал самым высоким европейским критериям.

В процессе работы над диссертацией автор стремилась представить и осмыслить процесс «разворота» органиста-виртуоза Гандшина от чистого исполнительства к научной мысли. Движение это имело несколько опорных точек. Первой из них следует назвать участие Гандшина в «русском баховеком движении». Гандшин был в числе тех российских музыкантов, кто заложил в России основы исторического (в современной терминологии -аутентичного) исполнительства: он призывал к исторической подлинности исполнения музыки Баха, апеллируя при этом к критерию научности.

Другой точкой поворота Гандшина к науке стало его участие в организации и деятельности Петроградской акустической лаборатории. Исследование ее истории сделало доступными анализу ранние размышления музыканта над самими понятиями «наука» и «научность», а также истоки и импульсы к формированию столь важного в научном аппарате зрелого Гандшина-ученого термина, как «объективность».

Наконец, обнаружение и анализ материалов первой (петербургской) диссертации Гандшина открыли ранний научный опыт Гандшина, позволили изучить глубинные механизмы кристаллизации исследовательской мысли Гандшина как собственно музыковеда.

Не только поворот к науке, но весь ход интеллектуальных поисков молодого Гандшина оказался отражен в еще одном, впервые открытом научному вниманию, корпусе источников: его концертно-критических статьях 1910-1914 гг. Эта особая группа источников будет рассмотрена в данном заключительном разделе дважды: как в контексте Нагк15с1нп-Рог5с11ип§ («гандшиноведе-ния»), так и (ниже, в разделе И) в более широком аспекте общего знания об эпохе.

В контексте Handschin-Forschung анализ данных материалов открыл сложный путь, которым шло становление музыканта и ученого. В диссертации выяснено, что сформулированная позже (уже зрелым ученым) целостная концепция истории музыки, ориентированная на доминанту в XX в. русской музыки, стала в значительной степени итогом именно этого пути. Эта концепция - едва ли не единственная в XX столетии, что вынесла проблематику эпохи в ее связи с русской музыкальной культурой на вершины европейской научной мысли.

Взятые в целом, материалы диссертации позволили впервые подвергнуть анализу «интеллектуальную лабораторию» молодого Жака Гандшина: изучить процесс становления его исследовательского метода, эстетических, музыкально-теоретических и исторических (как музыкально-исторических, так и историко-политических) взглядов. Проведенное исследование позволяет утверждать, что многие важнейшие черты этого метода (такие, как ориентация на «объективность» мысли и изложения, сложное соотношение музыкально-исполнительского и историко-теоретического начал, синтез нескольких европейских культур в их истории и современности, способность к выстраиванию самых нетрадиционных музыкально-исторических ландшафтов и связанное с этим индивидуальное понимание термина «форма» и пр.) не только возникли, но были в общих чертах сформированы в России и в решающей степени обусловлены музыкально-художественной атмосферой Петербурга 1910-х гг.

(II). Однако материалы диссертации позволяют поставить вопрос и шире: они дают целый спектр новых сведений, далеко выходящих за рамки изучения одного лишь творчества Жака Гандшина.

Работы по реконструкции русской биографии Гандшина принесли важную информацию о круге его общения, о контактах. Уже анализ материалов, связанных с годами обучения юного Жака в

классах крупнейших органистов эпохи (М. Регера, К. Штраубе и Ш.-М. Видора) дал представление о том. сколь непростые сплетения взаимо- действий и -отталкиваний крупнейших европейских школ и персоналий воспринял и принес с собой в Россию молодой органист. Введение этих сюжетов в контакт с российской проблематикой существенно обогащает научное знание об эпохе.

Исследование петербургской биографии Гандшина принесло немало ценной информации о музыкально-интеллектуальных кругах Петербурга (а отчасти и Москвы) 1910-х - начала 1920-х гг. Из этих кругов вышли многие. Это и звезды советского музыкознания: Б. В. Асафьев и А. В. Оссовский; А. Н. Римский-Корсаков (тесно связанный с деятельностью Российского института истории искусств в Петербурге) и В. М. Беляев (связанный уже и с музыкальными кругами Москвы). Однако перспекгивное влияние этого круга выходит далеко за пределы России: к нему принадлежали, например, Артур Лурье (комиссар Наркомпроса, а затем - звезда западного авангарда, блиставший в Париже и Америке), Эрнст Пэнгу (после отъезда из России - выдающийся музыкант и публицист Финляндии), Язеп Витоль (руководитель музыкальной редакции St. Petersburger Zeitung, а затем глава композиторской школы независимой Латвии). Все эти музыканты -коллеги или даже добрые друзья Жака Гандшина в Петербурге, -оказывали во взаимном общении бесспорное влияние друг на друга, а равно и на формирование единого круга идей. Проанализированные в связи с деятельностью Жака Гандшина материалы позволяют сделать как минимум три перспективных наблюдения.

1). Изложенное в диссертации открывает новый взгляд на работу-' музыкальной редакции St° Petersburger Zeitung, под руководством Язепа Витоля. На основании проанализированных источников можно сделать вывод, что на ее страницах мы имеем одну из пока мало изученных форм становления российского музыкознания: явление из истории отечественной научной мысли, достойное самого пристального исследовательского внимания.

2). Изучение деятельности Петроградской акустической лаборатории принесло материалы, которые открывают новые перспективы исследований в данной области науки. Эти перспективы касаются как деятельности отдельных крупных музыкантов (например, Ивана Вышнеградского или уже упомянутого Артура Лурье - выдающихся мастеров, работавших в области микро-интервалики), так и актуальных для эпохи междисциплинарных

проблем: взаимодействия музыкантов и физиков, естественнонаучные поиски эпохи в их взаимодействиях с проблематикой музыкальной культуры.

3). Из биографических сюжетов, выходящих за пределы русских лет Гандшина, бесспорно важна история его общения с Игорем Стравинским. Проведенный в диссертации анализ «петербургских диалогов» Гандшина и Стравинского заставляет с напряженным интересом отнестись к их позднейшему общению. В частности - к сюжету знакомства Стравинского с образцами средневековой музыки (исполнению, устроенному Гандшиным в помещении музыковедческого семинара Базельского университета силами нескольких базельских музыкантов): знакомства, произошедшего в период работы композитора над Симфонией псалмов (осень 1930 г.).

Однако не только русская биография Гандшина дает ценную информацию, выходящую за пределы собственно НапсксЫп-РогэсИш^. Вновь обратимся к его концертно-критическим статьям. Уникальность этих материалов состоит уже в том, что они воссоздают концертную жизнь Петербурга 1910 - 1914 гг. буквально день заднем. Науке предстает музыкальный мир одной из крупнейших европейских метрополий, полиэтнического и муль-тикультурного Петербурга в период его наибольшего расцвета -мир, увиденный глазами столь интеллектуально одаренной личности, как Жак Гандшин, и при этом увиденный в максимальном приближении: как поток ежедневных событий. Взятые в целом, эти статьи существенно дополняют и уточняют бытующие в науке представления сразу по нескольким параметрам.

В концертно-критических статьях Гандшина крайне непривычной предстает общая картина русской музыкальной культуры рубежа и начала XX в. Научному исследованию открывается панорама музыкальной жизни с самой нетривиальной расстановкой фигур первого и второго планов, непривычными сравнениями московской и петербургской композиторских школ и интригующими российско-западноевропейскими диалогами, приводящими в сложное соотношение-взаимосвязь имена Глазунова, Мусоргского, Баха, Сен-Санса, Стравинского и иных.

Материалы этих статей уточняют и дополняют знание о российской рецепции крупнейших композиторов европейской музыкальной культуры рубежа веков: Р. Штрауса, Шёнберга, Малера, Стравинского и др. Некоторые параметры оказываются при этом

существенным образом скорректированы. Так, петербургская рецепция Шёнберга уже не выглядит столь единообразно восторженной, как это, возможно, виделось прежде. А тот сложный путь, которым Гандшин шел к творчеству Стравинского, открывает новые страницы истории музыкального неоклассицизма, причем далеко не только русского.

Все это обеспечивает науку комплексом новых знаний по нескольким масштабным направлениям: (концертно-)музыкаль-ная и художественно-интеллектуальная жизнь России и Европы 1910-х гг.; Петербург в его взаимосвязях с крупнейшими музыкальными центрами эпохи; перипетии становления музыкального неоклассицизма.

По результатам исследования правомерен вывод о том, что деятельность Гандшина в России стала выдающимся явлением в музыкально-культурной жизни России 1910-х- начала 1920-х гг., оказавшим влияние (как актуально-временное, так и перспективное) на многие ее важные аспекты. Для самого Гандшина это были годы самого интенсивного становления: основы мышления и самого метода ученого сформировались в России. Общий вывод состоит в том, что в науке назрела необходимость в корректировки традиционных воззрений на историю и формы становления научного музыкознания в России, как и на его значимость в контексте европейской науки.

Однако целесообразен и более широкий взгляд. Минуло сто лет со времени изученных в диссертации событий. Материалы исследования побуждают сегодня, в начале 2010-х годов, по-новому взглянуть на российско-европейские музыкальные ландшафты эпохи 1910-х и открывают новые перспективы их изучения. Исходя из всего комплекса представленных материалов, можно полагать, что итоги осуществленного в диссертации анализа могут оказать определенное влияние на отношение к общей картине музыкально-художественной жизни России и Европы первой четверти минувшего XX века, к взаимодействию крупнейших центров - в их близких и дальних последствиях.

По теме диссертации опубликованы следующие работы общим объемом 73 п. л.

Монографии

I. Kniazeva Janna. Jacques Handschin in Russland: Die neu aufgefundenen Texte / Hg. vom Musikwissenschaftlichen Institut der

Universität Basel / Red. M. Kirnbauer und U. Mosch / J. Kniazeva. -Basel: Schwabe Verlag, 2011. - 1045 S., 12 Abbildungen. (Resonanzen: Basler Publikationen zur älteren und neueren Musik. Bd. 1.)

2. Князева Ж. В. Органная музыка в концертной жизни Петербурга (1862-1917) / Ж. В. Князева. - СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2011.-208 е., 16 с. илл.

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК

3. Князева Ж. В. Из истории одной исчезнувшей диссертации / Ж. В. Князева // Opera Musicologica. - 2011. - № 1 (7). -С. 40-76.

4. Князева Ж. В. Научное сотрудничество музыковеда Я. Я. Гандшина и физика В. И. Коваленкова: создание петроградской акустической лаборатории / Ж. В. Князева, А. А. Михайлов // Научно-технические ведомости Санкт-Петербургского государственного Политехнического университета. - 2011. - № 2 (124).-С. 124-129.

5. Князева Ж. В. Из истории органа Малого зала Петроградской консерватории: Год 1917-й / Ж. В. Князева // Музыкальная жизнь. - 2011. - № 6. - С. 45-^7.

6. Князева Ж. В. Бернские концерты Жака Гандшина / Ж. В. Князева // Музыкальная жизнь. - 2011. - № 9. - С. 28-29.

7. Князева Ж. В. Жак Гандшин о событиях 1917 года: советская Россия глазами «нейтрального швейцарца» / Ж. В. Князева // Музыковедение. - 2011. - № 8. - С. 41-47.

8. Князева Ж. В. Жак Гандшин в воспоминаниях Елены Агриколы / Ж. В. Князева // Старинная музыка. - 2011. - № 3-4. -С. 41-52.

9. Князева Ж. В. Жак Гандшин в Петербурге: у истоков мысли ученого-музыковеда / Ж. В. Князева // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2011. - № 146.-С. 127-136.

10. Knjazeva J. Jacques Samuel Handschin - Igor' Stravinsky: Eine noch unbekannte Seite des Dialogs / J. Knjazeva // Die Musikforschung. - 1999. - № 2 (April-Juni). - S. 207-211.

Публикации в сборниках материалов международных конференции

11. Князева Ж. В. Концерты духовной музыки и органное музицирование в лютеранских церквах Петербурга во второй по-

ловине XIX - начале XX века / Ж. В. Князева // Русско-немецкие контакты в биографии Петербурга. Тезисы выступлений на конференции Ассоциации исследователей города. - СПб.: тип. ИСИ, 1993. _С. 50.

12. Князева Ж. В. Концертная деятельность Шведской церкви в Петербурге: вторая половина XIX - начало XX века / Ж. В. Князева // Феномен Петербурга. Труды международной конференции, состоявшейся 3-5 ноября 1999 года во Всероссийском музее А. С. Пушкина / Отв. ред. Ю. Н. Беспятых. - СПб.: Блиц, 2000. -

С.385-399.

13 Князева Ж В. «О физиках и лириках» или о том, как подружились акустик с органистом / Ж. В. Князева // Иностранцы в российской науке. Материалы научных чтений, приуроченных к 200-летию со дня рождения Г. И. Гесса / Отв. ред. А. А. Михаилов.-СПб.: Клио, 2002. - С. 74-79.

14 Князева Ж. б.Органные концерты в императорском Повивальном институте в начале XX века / Ж. В. Князева // На пересечении наук: новая проблематика и методика современного исторического исследования. Материалы научно-практическои конференции 4 апреля 2006 года / Отв. ред. А. А. Михаилов. -СПб.: изд-воСПбГУП, 2006.-С. 75-78.

15 Князева Ж. В. Петербургский швейцарец Жак Гандшин / Ж В Князева // Гуманитарные проблемы современной цивилизации. VI международные Лихачевские научные 4TeH^f6-27 мая 2006 г. / Отв. ред. Г. М. Бирженюк. - СПб.: изд-во СПбГУП,

2006.-С. 224-226.

16. Kniazeva J. The histoiy of Russian - Germany contacts

German musical families in St. Petersburg from the second half of

nineteenth century to the beginning of the twentienth / J. Kniazeva //

Musicology and sister disciplines: Past, present, futur. Proseedings

of the 16th international congress of the International Musicology

Society / Ed. by D. Greer. - London: Oxford University press, 1997. -

P 645-646

17 Kniazeva J. Jacques Samuel Handschin in St. Petersburg: ein russischer Schweizer und der Beginn eines langen Weges /

J Kniazeva//International Musicological Society. 17th International

Congress: Leuven, 1-7 August 2002. - Leuven: Alamire, 2002. -S. 322.

Статьи в других изданиях

18. Князева Ж. В. Из истории органных концертов в Петербурге-Петрограде: выступления Я. Я. Гандшина/Ж. В. Князева// Очерки музыкального краеведения: конец XIX - начало XX века / Отв. ред. и сост. Т. Ю. Масловская. - М.: изд-во РАМ им. Гнеси-ных, 1992. -С. 12-28.

19. Князева Ж. В. Братья Герман и Роберт Каянусы в Петербурге / Ж. В. Князева // Северный модерн: диалог культур / Отв. ред. О. А. Черкасова. - СПб.: Европейский дом, 2005. - С. 170— 182.

20. Князева Ж. В. О музыке, зоологии и медицине. Два эпизода из истории органных концертов в Петербурге рубежа XIX-XX веков / Ж. В. Князева // Россия - Германия: контакты музыкальных культур / Отв. ред. и сост. Г. В. Петрова. - Проблемы музыкознания (9). - СПб.: изд-во РИИИ, 2010. - С. 143-162.

21. Князева Ж. В. Жак Гандшин и Язеп Витоль: переписка 1920-х годов / Ж. В. Князева // Müzikas zinätne sodien: pastävlgais un mainTgais / Red. E. Daugulis. - Daugavpils universitätes: Säule, 2011. S. 73-78.

22. Knjazeva Z. Bach-Rezeption in Russland: Sankt Petersburg / Z. Knjazeva, L. Braun // Bach und die Nachwelt. Bd. 2. / Hg. von M. Heinemann / H.-J. Hinrichsen. - Laaber: Laaber, 1999. - S. 85124.

23. Kniazeva J. Jacques Samuel Handschin / J. Kniazeva, H. Oesch //New Grove (2). Vol. 10. Oxford University Press, 2001." P. 816-817.

24. Kniazeva J. Jacques Handschin in St. Petersburg / J. Kniazeva // Mehrsprachigkeit und regionale Bindung in Musik und Literatur. Interdisziplinäre Studien zur Musik. Bd. 1. / Hg. von T. Mäkelä / T. R. Klein. - Frankfurt/M.: Lang, 2004. - S. 49-57.

25. Kniazeva J. Der Musikhistoriker Jacques Handschin auf dem Wege zur (Musik)Wissenschaft / J. Kniazeva // Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft. Neue Folge. - 2004. - № 24. - S. 179-217.

Подписано в печать 09.11.2011 Формат 60x90 1\16 Бумага Бу^оСору. Усл. печ. л. 2. Тираж 100 экз.

Редакционно-издательский комплекс Российский институт истории искусств 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5 т.314-21-83

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Князева, Жанна Викторовна

Введение.

1. Детство, годы учений.

1.1. Российские швейцарцы Гандшины

1.2. Первые потери, первые победы. Регер и Штраубе

1.3. В Москве

1.4. Шарль-Мари В идор

1.5. Первая слава

2. Органист в Петербурге.

2.1.Переезд

2.2. Из истории органного Петербурга

2.3. «Малая Европа на берегах Невы

2.4. Педагог Консерватории

2.5. «Лучший органист современной России»

3. Музыкальный критик. У истоков мысли ученого.

3.1. «Музыкант-практик в кипении событий

3.2. «Концерт европейской музыки» на берегах Невы

3.3. Портреты (анти)героев

3.4. Диалоги петербуржцев: Гандшин и Стравинский

3.5. «Музыка как представительница культуры»

3.6. Мусоргский

3.7. Музыкальные ландшафты Европы

3.8. Встреча

4. Петербургская Бахиана Жака Гандшина.

4.1. Историзм

4.2. «Баховское движение»

4.3. «Величайший музыкант истории»

4.4. «Весь органный Бах»

5. О прошлом и будущем.

6. Русская музыка для органа.

7. О политических убеждениях нейтрального швейцарца.

7.1. Время перемен

7.2. Жак Гандшин и его «русский друг»

7.3. И вновь европейские ландшафты: военно-политические

7.4. Большевики: партийные цели - и государство

7.5. «Интеллигенция»

7.6. По вопросу о «русской солидарности»

7.7. Швейцарские оппоненты

7.8. От «нейтрального швейцарца» - к «информированному русскому»

8. Последние годы в России. На пути к науке.

8.1. О том, как «органист стал организатором»

8.2. Музыкальная наука - и технический прогресс

8.3. Акустическая лаборатория. Валентин Иванович Коваленков

9. Диссертация.

9.1. История музыки

9.2. Детектив с похищением

9.3. Первый научный опыт - и его уроки

9.4. «Нужно все начинать сначала.»

Ю.Эпилог: «Диссонанс с разрешением».

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Князева, Жанна Викторовна

АКТУАЛЬНОСТЬ ИЗБРАННОЙ ТЕМЫ. Настоящее исследование посвящено изучению российского периода жизни и творчества Жака Самюэля (Якова Яковлевича) Гандшина1 (1886, Москва — 1955, Базель). Осенью 2010 г. научный мир отметил уже 55-летие смерти этого выдающего органиста и ученого - музыковеда-медиевиста, одного из крупнейших в XX столетии. «Гандшин — без сомнения один из самых крупных и оригинально мысливших музыковедов XX столетия. Он создал выдающиеся труды в столь

1 Основным вариантом русской транскрипции фамилии в диссертации избран именно «Гандшин», а не «Хандшин» (что соответствовало бы нормам научной транскрипции; так музыкант обозначен в Музыкальном энциклопедическом словаре, М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 596). Такое решение вызвано следующим:

1) именно этот вариант транскрипции был однозначно принят самим Гандшиным: он неизменно писал по-русски свое имя как «Гандшин»; (2) этот вариант был единственным официальным в годы его жизни в России, именно на нее оформлена вся документация в Московской Петропавловской гимназии, в Петербургской консерватории (за исключением самого первого документа: постановления о приеме в Консерваторию), во всех справочных адресных книгах. Это исторически сложившийся и утвердившийся национальный вариант фамилии, который полностью правомерен. (Примечателен пример обратного транскрибирования: в своих, написанных по-немецки, мемуарах герцог Мекленбургский-младший (Тедди), вспоминая о посещении им в Петербурге одного из концертов Гандшина, пишет его фамилию как «Оапс^сЫп», а не «НапёэсЫп», - ведь именно и только под такой фамилией он знал этого музыканта.) Сложнее обстоит дело с именем. Их реально было два: «Жак» и «Яков Яковлевич». Сам Гандшин пользовался обоими и подписывал свои русскоязычные письма то «Ж[ак] Гандшин», то «Я[ков] Гандшин» (или даже «Я. (Ж.) Гандшин»), Его коллеги тоже знали его под двумя именами. (В воспоминаниях московского дирижера С. И. Василенко мы читаем: «Органист Жак (или Яков Яковлевич, как именовали его в Петербурге) Гандшин <.>». С.И.Василенко. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1979. С. 263-264). «Жак» и «Яков» представляют собой национальные варианты одного христианского имени. В жизни Гандшина различие лежало, скорее, в сферах употребления: по имени «Жак» к нему обращались в семье (о чем свидетельствует корреспонденция его жены), вариант «Жак Гандшин» был наиболее частым сценическим именем органиста; вариант же «Яков Яковлевич», звучал в русскоязычном общении с учениками и коллегами по Консерватории и другим российским институциям. Исходя из всего изложенного, представляется, что вариант «Жак Гандшин» (принятый, в частности, в монографии Л. И. Ройзмана Орган в истории русской музыкальной культуры — крупнейшей на сегодняшний день работе по истории отечественной органной культуры) полностью правомерен; к тому же этот вариант соответствует сложившейся отечественной научной традиции, корректировать которую в данном случая большого смысла нет. разных областях, как музыкальная медиевистика - и музыкальный модерн, история музыки - и психология музыкального восприятия, а равно и многих иных сферах научной мысли. При этом Гандшин завоевал международное признание, как „бескомпромиссный ученый" (по удачному определению X. Эша), работы которого по сей день не утратили актуальности» , - так написали весной 2011 г. Мартин Кирнбауэр и Ульрих Мош, — сегодняшние представители Базельской школы музыкознания, которую Гандшин возглавлял на протяжении двадцати лет, с 1935 по 1955 год.

Однако даже спустя столь долгие годы после кончины ученого многое в жизни и самой личности знаменитого российского швейцарца (или швейцарского русского) остается загадкой. Весной 1920 г. Жак Гандшин приехал в Швейцарию из разоренной революцией России. И хотя ему было лишь немногим больше тридцати лет, за его плечами лежала карьера самого блистательного органиста Российской империи, знаменитого профессора Петербургской консерватории. В Швейцарии же всего за несколько лет после переезда, Гандшин защитил две диссертации по музыкальной медиевистике, и после смерти Карла Нефа возглавил Базельскую школу музыкознания. Он вырос в ученого с мировым именем стремительно, почти мгновенно -возникнув, по ощущению окружающих, словно бы «из ничего»: и в те годы и вплоть до самого недавнего времени и в Швейцарии и в России (для которой на весь советский период Гандшин стал эмигрантом, коего, по официальной идеологии, следовало забыть) о русском периоде жизни Гандшина знали крайне мало. А ведь сам Гандшин весной 1949 г. писал:

2 Kirnbauer M., Mosch U. Zu diesem Band. (Basel, im Oktober 2010) II KniazevaJ. Jacques Handschin in Russland. Die neu aufgefundenen Texte. / Hg. vom Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Basel. - Basel: Schwabe Verlag, 2011. S. 12. (Resonanzen: Basler Schriften zur Älteren und Neueren Musik. Bd. 1.) .> должен констатировать, что - хорошим ли, дурным ли, но в любом случае на собственных ногах стоящим музыковедом - я приехал из России3.

Эта реплика ученого (который в зените мировой славы так определил собственный научный генезис) ставит вопрос о масштабе и значении «русского наследия» Жака Гандшина. Изучение этого наследия, - как основополагающего для научного менталитета одного из крупнейших европейских музыковедов XX века, - в крайней степени актуально.

СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ.

Научное творчество Жака Гандшина неоднократно привлекало внимание исследователей. Однако речь неизменно шла о зрелом («швейцарском») периоде его деятельности.

Уже вскоре после кончины ученого, в 1957 г. в Швейцарии вышел сборник его памяти4: Gedenkschrift Jacques Handschin: Aufsätze und Bibliographie / Hg. von der Ortsgruppe Basel der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft / Zusammengestellt von. Oesch. Bern & Stuttgart: Haupt, 1957 (далее: Gedenkschrift). Сборник этот включил статьи самого Гандшина, предисловие X. Эша (одного из его последних учеников) и составленную им же библиографию трудов Гандшина. В 1962 г. последовало еще одно издание в память ученого: In memoriam Jacques Handschin / Hg. von H. Anglès, G. Birkner [u.a.]. Strasbourg: Heitz, 1962. Этот сборник включил уже труды коллег Гандшина и, наряду с ними - еще одну попытку целостного обзора трудов Гандшина: библиографию, составленную Кристофом Струксом.

Подъемом интереса к научному наследию Гандшина (прежде всего в кругах немецкоязычного музыкознания) отмечено и последнее десятилетие

3 Handschins Nachlass in der Universität Erlangen-NümbergAVürzburg. (далее: HN). M 32.

XX века. В эти годы вышли работы немецкого исследователя Михаэля Майера (Michael Maier). Это монографическое исследование труда Гандшина «Toncharakter», обстоятельств и контекста его возникновения (Michael Maier, Jacques Handschins «Toncharakter». Zu den Bedingungen seiner Entstehung. Stuttgart: Franz Steiner, 1991) и сборник, включивший работы самого Гандшина с развернутым предисловием М. Майера (Jacques Handschin. Über reine Harmonie und temperierte Tonleitern: Ausgewählte Schriften / Hg. von M. Maier. Schliengen: Edition Argus, 2000).

Из более ранних публикаций, посвященных отдельным аспектам научного наследия Гандшина, назовем статью Ханса Хайнриха Эггебрехта: она посвящена гадшиновской Истории музыки {Musikgeschichte im Uberblick), как попытке «объективного написания истории» (Hans Heinrich Eggebrecht, Objektive Musikgeschichtsschreibung. Überlegungen am Beispiel von Jacques Handschins <Musikgeschichte im Überblieb II Gedenkschrift Guido Adler / Hg. von G. Croll, R. Flotzinger & F. Födermayr. Förenau: Stiglmayr, 1986. S. 69-73). А среди совсем недавних - статью того же М. Майера о весьма своеобразной попытке Гандшина получить место в Университете Мюнхена в 1930-е гг. (М. Maier, «Man weiss nicht, wozu es gut ist». Jacques Handschin, Ernst Kurth und der Münchener Lehrstuhl für Musikwissenschaft II Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preussischer Kulturbesitz. 2002. S. 28094), статью Мартина Кирнбауэра и Хайди Циммерман о музыковедении в Базеле: 1900-1960 (М. Kirnbauer, Н. Zimmermann, Wissenschaft «in keimfreier Umgebung»? Musikforschung in Basel 1900-1960 II Musikwissenschaft - eine verspätete Disziplin? Die akademische Musikforschung zwischen Fortschrittsglauben und Modernitätsverweigerung / Hg. von A. Gerhard. Stuttgart & Weimar: Metzler, 2000. S. 321-346) и статью того же Мартина Кирнбауэра

4 Этот сборник первоначально готовился как юбилейный: к 70-летию ученого, которое должно было отмечаться весной 1956 г.; однако печальные события осени 1955 г. изменили назначение публикации.

Tout le mond connaît la schola» — eine Spurensuche zur Vorgeschichte der Schola cantorum basiliensis II Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis. XXXII (2188). Basel: Amadeus, 2008. S. 145-157.

Русский» период жизни и творчества Жака Гандшина никогда еще не становился предметом специального исследования.

Скупую информацию по этой теме мы находим в энциклопедических статьях Ханса Эша (H. Oesch, Handschin, Jacques Samuel // Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Kassel-Basel: Bärenreiter & Metzler Verlag, 1956. Bd. 5. S. 1440 -1443; далее: Oesch), H. Oesch & J. Kniazeva, Handschin // NewGrove (2). Oxford University Press, 2001. Vol. 10. P. 816-817); Михаэля Майера (M. Maer, Handschin, Jacques Samuel //MGG (2). Personenteil. Kassel [u. a.]: Bärenreiter & Metzler, 2002. Bd. 8. Sp. 640-644) и на страницах монографии Леонида И. Ройзмана Орган в истории русской музыкальной культуры (М.: Музыка, 1979. С. 284-292)3. Крайне интересные и тонкие наблюдения над отдельными аспектами «русского генезиса» Гандшина-ученого дают вводные разделы уже упомянутых книг М. Майера (Jacques Handschins «Toncharakter» < > и Jacques Handschin: Über reine Harmonie <.>).

Однако основным объектом всех этих работ является все-таки совсем не «русский Гандшин». А ведь еще в далеком 1937 г. не кто иной как сам Эрнст Курт, призывая Гандшина систематизировать свои труды, писал ему: «<.>Совсем иное дело было бы увидеть „полного Гандшина"». («<.> Es wäre doch ein großer Unterschied, den ganzen Handschin vor uns zu haben»6.) Именно исследование русского периода впервые дает шанс представить

5 В 2001 г. эта книга была переиздана в двух томах (Казань: Изд-во Казанской консерватории, 2001). Однако поскольку новое издание вышло совсем небольшим тиражом и не содержит каких-либо существенных новых материалов по теме диссертации, мы намеренно сохраняем все указания на первое издание (1979 г.).

6 Jacques Handschin. Über reine Harmonie und temperierte Tonleitern. S. 7. мировому научному вниманию действительно полное наследие выдающегося музыканта и ученого.

ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Главная цель данной диссертации: изучить жизнь и деятельность Жака Гандшина русского периода в контексте музыкальной и научно-музыкальной жизни России начала XX века.

На пути к достижению этой цели решались следующие задачи:

1) На основе расшифровки псевдонимов и масштабных архивно-библиографических работ составить полную библиографию трудов Жака Гандшина в «русский период» его творчества;

2) сформировать максимально полный корпус источников по теме, обобщив разнообразные материалы (биографические документы и эпистолярию, прессу, афиши, мемуаристику, устные воспоминания живущих ныне учеников), и на их основе:

3) всесторонне изучить деятельность Жака Гандшина в России;

4) определить значение деятельности Жака Гандшина в развитии русской музыкальной культуры начала XX века;

5) определить значение российского периода в позднейшей научной деятельности Гандшина, - для выработки его исследовательского метода, становления музыкально-теоретических и исторических взглядов;

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ. В качестве объекта исследования в настоящей диссертации выступает жизнь и творчество Жака Гандшина в России.

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является становление научного мышления Жака Гандшина и его деятельность органиста—виртуоза, педагога и просветителя в российский период творчества.

ИСТОЧНИКОВАЯ БАЗА ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация подготовлена на основе масштабных (более двадцати лет проводившихся) исследовательских работ широкого спектра. Их результатом стало введение в научный оборот многих сотен прежде неизвестных документов. Основные группы этих документов связаны со следующими направлениями:

Каталогизация архива. Бумаги, оставшиеся после кончины Жака Гандшина, составили его архив (Тасциез-НапёзсЫп-КасЫазз), который (вместе с уникальной коллекцией микрофильмов, собранной Гандшиным в Швейцарии) хранится с 2009 г. (как депозит) в Институте музыкознания Университета Вюрцбурга (Германия), где представляет собой часть огромного архива Бруно Штебляйна (Вгипо-БШЫет-АгсЫу). До 2009 г. архив Гандшина хранился в Институте музыкознания Университета Эрлангена -Нюрнберга (Германия).

Когда автор диссертации зимой 1995/96 г. впервые получила возможность поработать с архивом Жака Гандшина (еще в Эрлангене), архив был очень слабо каталогизирован: некоторые подборки документов и надписи к ним принадлежали еще самому Гандшину, определенную начальную работу по каталогизации провела по поручению руководства и секретарь института. Для дальнейших исследовательских работ, следовало, -учтя все введенные прежде шифры и описания и исходя из их логики (насколько ее можно было установить), - провести дальнейшую каталогизацию архива.

В Эрлангене бумаги Гандшина хранились в четырех несгораемых шкафах, обозначенных латинскими литерами «А», «В», «Т» (в этом шкафу хранился основной корпус документов, связанных с работой над книгой «ТопсИагак^ег») и «С». Внутри шкафов полки пронумерованы (арабскими цифрами) по порядку. Большая часть самих бумаг распределена, очевидно, еще самим Гандшиным, по картонным папкам (формата школьной тетради); на некоторых (немногих) из этих папок рукой Гандшина сделаны надписи, поясняющие содержание папки. Бумаги большого формата сложены в отдельные стопки.

Введенные автором диссертации в ходе работ по каталогизации шифры (надписанные ею простым карандашом на папках и внесенные в рукописный каталог архива) обозначают следующее: [пример]

НИ: А 1/26», где: НЧ = НапёзсЫп-ЫасИкзз = архив Гандшина, А = п литера шкафа, 1 = номер полки / 26 = номер папки. (Листы в папках оставлены не нумерованными)8.

Особенностью этого архива является то, что Гандшин охотнее всего писал на небольших фрагментах бумаг: он либо разрывал тетрадные странички (в лучшем случае пополам, но нередко - до размера узкой книжной закладки) либо использовал имевшийся под рукой материал. При п

Папки на пятой полке шкафа А обозначены (предположительно самим Гандшиным) литерой М. Она сохранена автором диссертации; соответственно М 24 - это 24-я папка на пятой полке шкафа А. о

Наибольшие проблемы в смысле зашифровки документов представил шкаф «Т». Часть хранящихся в нем источников связана с работой над монографией «Toncharakter». Эти папки обозначены самим Гандшиным литерой «Т» (которой теперь назван и весь шкаф). Они занимают две верхние полки (первую и вторую) и пронумерованы сквозным образом (т. е. независимо от полки; это понятно, ведь Гандшин, систематизируя эти документы, ориентировался не на современные нам шкафы Института музыкознания, а на какие-то иные формы хранения). Папки, стоящие на третьей полке, обозначены (Гандшиным) римской цифрой IX, при этом нумерация их остается сквозной (отсюда большие цифры в шифрах: IX/232 и т. п.). Папки на четвертой и пятой полках обозначены Гандшиым описательно (например: «Ruß. 1940, 1931/32, 1925») или имеют нумерацию, логика которой сегодня неясна. Автор диссертации сохранила эти описания (и нумерацию) и зашифровала эти этом в дело шло буквально все: полученные письма и официальная корреспонденция, старые квитанции об оплате услуг, другие утратившие силу документы, семейные записки, листки календарей, рекламные рассылки и этикетки от купленных товаров. На оборотных сторонах этих бумах Гандшин записывал свои наброски к научным работам и лекциям. Такая специфика архива создала немалые сложности для его каталогизации и изучения: ведь, будучи разорванными, оказались не атрибутируемы многие документы, прежде всего письма, в которых утрачены фрагменты с именем отправителя и датой. Однако, с другой стороны, многое (то, что обычно за ненадобностью выбрасывается) оказалось, именно благодаря столь своеобразному способу работы, сохранено: например, разнообразные запросы Гандшина, подававшиеся им в поисках работы, а также сугубо частные записки, прояснившие некоторые подробности биографии ученого, жизни его семьи, но вместе с тем и передавшие, например, непростые очертания языкового мира зрелого Гандшина, писавшего и общавшегося на многих языках9.

Целью автора диссертации при работе с этим архивом было выявление и анализ всех имеющихся в нем документов, связанных с российским периодом жизни Жака Гандшина. За три этапа исследований (зимой 1995, летом 2001 и осенью 2006 гг.) автор просмотрела все документы, хранящиеся в этих шкафах (все папки и все хранящиеся в них «листочки»; стопки «больших» бумаг). В результате проведенных работ: папки, соответственно, тоже описательно: «шкаф 3 (Т), полка 4», (название папки или ее номер, надписанные Гандшиным).

9 Учитывая такую специфику архива, становится понятным, почему столь долгие годы он оставался почти некаталогизирован. Описание маленьких фрагментов бумаг испещренных с одной стороны карандашными набросками самого Гандшина, а с другой являющих трудно атрибутируемые фрагменты «каких-то» документов, представляло (и продолжает представлять) гигантский и очень специальный труд, требующий огромных вложений, в том числе и чисто технических, ведь сведение воедино разрозненных фрагментов документов, рассеянных по сотням папок, предполагает работу специалистов с особыми компьютерными программами.

1) была осуществлена каталогизация значительной части этого архива; результаты каталогизации отражены в официальном (рукописном) указателе архива Гандшина (хранящимся там же, в Институте музыкознания города Вюрцбурга);

2) выявлены и описаны все русскоязычные документы архива, многие из них атрибутированы. (В частности, обнаружено, восстановлено из фрагментов, атрибутировано и изучено неизвестное прежде письмо Игоря Стравинского кГандшину весны 1921 г.).

3) выявлены и описаны (по возможности и атрибутированы) все немецкоязычные документы, содержащие информацию о русских годах Гандшина: письма к коллегам - западным музыковедам, публикации швейцарских лет, посвященные России.

Однако едва ли не самым важным результатом этой работы стала расшифровка петербургских псевдонимов Жака Гандшина: факт основополагающий как для формирования «русской» библиографии трудов Гандшина, так и для воссоздания полного наследия этого выдающегося ученого (для реконструкции, по вышеупомянутым словам Эрнста Курта, «всего Гандшина»).

Ввиду крайней важности этого обстоятельства, представляется необходимым самым тщательным образом изложить события, связанные с данной расшифровкой, а равно и описать использованный при этом метод.

Петербургские криптонимы Гандшина. В обеих упомянутых автором диссертации выше библиографиях трудов Гандшина (составленных Хансом Эшем в 1957 г.10 и Кристофом Струксом в 1962 г.11) представлены статьи его

10 Oesch H. Bibliographie // Gedenkschrigt Jacques Handschin: Aufsätze und Bibliographie. Bern-Stuttgart: Verlag Paul Haupt, 1957. (Weiter: Gedenkschrift). S. 9-20. русского периода. Однако этих статей мало: их вовсе недостаточно, чтобы говорить о формировании ученого (а именно об этом, как мы видели выше, заявлял сам Гандшин).

Обоим библиографам было известно о существовании целого ряда не охваченных ими публикаций Гандшина в российской немецкоязычной

1 2 прессе: о его работе в музыкальной редакции St. Petersburger Zeitung (SPbZ) упоминал еще Эш13, а Струкс поместил даже специальную реплику по поводу газетных публикаций (точнее: их отсутствия в библиографии): В этом указателе выпущены некоторые труды и сочинения, которые автор включил в 1908-1914 гг. в русские периодические издания на немецком языке14.

Итак, обе официальные библиографии имели «белое пятно», содержание которого (и даже приблизительные размеры) были неясны. Последующие годы мало изменили положение дел: единичным шагом вперед стало лишь введение JT. И. Ройзманом (в его монографии) одной статьи Гандшина {Die Orgel als Konzertinstrument, 1908 г.) из Moskauer Deutsche Zeitung (MDZ)15.

С чем связано возникновение этого «белого пятна»? С труднодоступностью в советский период российской немецкоязычной периодики (в том числе и для российских исследователей) или с чем иным? В конце 1980-х — начале 1990-х гг., когда вопрос о доступности этих

11 Stroux Ch. Jacques Handschin: Index scriptorum II In memoriam Jacques Handschin / Ed. H. Anglès, G. Birkner [u. A.]. Strasbourg: P. H. Heitz, Argenorati apud, 1962. (Weiter: Stroux). S. 2-26.

12

St. Petersburger Zeitung {SPbZ) была одним из старейших изданий Петербурга: газета выходила с 1729 по январь 1915 г. С Nr. 228 за 1914 г. она называлась Petrograder Zeitung (однако, рассматривая в последующем этот период, диссертант сохраняет аббревиатуру первого названия: SPbZ).

13 Oesch. S. 1441.

14 Stroux. S. 2.

15 Ройзман JI. И. Орган в истории < . > С. 287. источников уже не стоял, автор диссертации предприняла попытку найти статьи Гандшина в SPbZ\ просмотрела множество номеров этой газеты, однако, безрезультатно. Тогда стало очевидным, что Гандшин (если он, действительно, сотрудничал в SPbZ, чему, кроме «глухих» реплик Эша и Струкса, тогда никаких более подтверждений не было) подписывал свои публикации псевдонимом или криптонимом (т. е. псевдонимом, сведенным до одной или нескольких букв; страницы SPbZ пестрят разнообразнейшими криптонимами: так подписывалось большинство ее сотрудников). Встал вопрос о расшифровке криптонимов Гандшина. Работа с документами архива SPbZ (хранящимся ныне в Российской Национальной Библиотеке в Петербурге16) ничего не дала: автор не обнаружила там никаких следов работы Гандшина. Таким образом, вопрос о его журналистской деятельности в России, а равно и о полном объеме его российских публикаций оставался

17 открытым .

Летом 2000 г. поддержка Немецкой службы академических обменов (DAAD) дала автору диссертации возможность три месяца поработать с архивом Гандшина (хранившимся тогда в Эрлангене). Во время этих работ обнаружилось, что Гандшин (вероятно в свои поздние годы) сделал попытку собрать воедино все свои статьи: шкаф, обозначенный латинской литерой «В», хранит несколько стопок тщательно пронумерованных газетных вырезок. Им предпослан листок, на котором рукой Гандшина написано, что в собрании не хватает статей из SPbZ, MDZ и Музыкального современника*.

16 РНБ. Ф. 672. (St. Petersburger Zeitung).

17 В этой ситуации реплика Эша о том, что публикации в SPbZ касались, «прежде всего, органа». (Oesch. S. 1441), представляется лишь предположением ее автора.

1 О

HN: В7/10. Среди собранных статей - немало газетных публикаций, не включенных в библиографию Струкса. Вероятно, работая в свое время с материалами архива, Струкс посчитал эти газетные статьи слишком мелкими, незначительными (по большей части - это концертная критика) и слишком уж многочисленными, дабы всех их вводить в библиографию.

Эта замечательная коллекция содержит, в том числе, и ряд публикаций, сделанных Гандшиным в первые годы его швейцарской жизни, в начале 1920-х гг., сразу после приезда из России. Часть статей подписана несколькими вариантами криптонимов. Составив каталог этих вариантов, автор, по возвращении в Петербург, сравнила эти ранние швейцарские криптонимы Гандшина с теми, что встречаются на страницах музыкальных разделов SPbZ за возможный период работы здесь Гандшина. Сравнение дало два общих: -ch- и -с-. (В дальнейшем основном аналитическом тексте мы для удобства чтения поместим эти криптонимы в квадратные скобки.) Теперь следовало выявить и скопировать из SPbZ все статьи, подписанные таким образом, и провести их анализ.

Во время работ в Эрлангене, кроме того, выяснилось, что Гандшин в те же последние годы перед Первой мировой войной (1911-1914) сотрудничал в немецком издании Signale für die musikalische Welt {Signale): он состоял там петербургским корреспондентом, присылал обзоры петербургской концертной жизни, подписывая их своим полным именем: J[acques] Handschin. Собрав все эти «петербургские письма» в Signale (их оказалось 25) и сопоставив с выявленными текстами из SPbZ, автор увидела, что публикации в Signale нередко (но не абсолютно) представляют собой прямое реферирование (некий «дайджест») статей из »SPbZ, подписанных криптонимом [-с-], (который, как и статьи в Signale, впервые появляется на страницах SPbZ в 1911 г.).

Приведем для примера несколько реплик quasi-цитат:

SPbZ : -с-, [über «Bilder von Signale: J. Handschin [über dasselbe der Ausstellung» im Konzert am Konzert am 22. Februar (6. März)]

22. Februar (6. März)] <.>Wir <.>Wir stehen nicht an, dies reizende stehen nicht an, leßteres Stück mit Werk musikalischer Kleinkunst mit dem «Carnaval» von Schumann in Schumann's «Carnaval» in Parallele zu

Parallele zu seßen: es bedeutet füir setzten; was dieser für seine Zeit, eine spätere Zeit, was der «Carnaval» für die seine. Interessant ist, daß Mussorgski im Unterschied zu Schumann der Folge der Bilder auch äußerlich eine gewisse Einheit gibt; er tut dies vermöge der stets wiederkehrenden geistreich variirten «Promenade» welche den Gang der Besucher durch die Bilderausstellung versinnbildlicht. (-C-. Extra-Abend zeitgenossischer Musik// SPbZ. 1912 Nr. 56. 25. Februar (9. Märe). S. 3. о «Картинках с выставки» Мусоргского»] <.> Мы не устоим, чтобы не провести параллель между этим произведением и «Карнавалом» Шумана: для более позднего времени оно означает то же, что и «Карнавал» для своего. Интересно то, что Мусоргской в отличие от Шумана придает и некоторое внешнее единство последованию картин: он делает это с помощью постоянно возвращающейся, остроумно варьируемой прогулки, которая представляет ход посетителя по художественной выставке). Eine Felslandschaft, von düsterer Größe. Darin ein kleiner, nicht sehr tiefer See. Aber Felsen, Felsen! - Dies der Eindruck vom ersten Saß aus Regers neuem Klavierkonzert. (-C-. Drittes allgemeinzugängliche Siloti

Symphoniekonzert // SPbZ. 1913. bedeuten die «Bilder» für die unsere (man sehe nur den enormen Einfluss, den Mussorgski auf die Gestaltung der modernen französischen Klaviermusik ausgeübt hat!). Interessant ist, dass Mussorgski im Gegensatz zu Schumann der bunten Folge der Bilder eine gewissen Einheitlichkeit geben will; er tut dies vermittelst der stets wiederkehrenden geistreich variirten «Promenade», die den Gang der Besucher durch die Ausstellung versinnbildlicht. (Jacques Handschin. St. Petersburg. [März], Schluss // Signale. 1912. Nr. 20. 15. Mai. S. 657-659). Мы не устоим чтобы не провести параллель между этим восхитительным образцом музыкальной миниатюры и

Карнавалом» Шумана; то, что последнее означало для своего времени, «Картинки» означают для нашего (достаточно лишь взглянуть на огромное влияние, которое

Мусоргский оказал на формирование современной французской фортепианной музыки!) Интересно то, что Мусоргский в отличие от Шумана стремится придать пестрому потоку картин некое единство; он делает это с помощью постоянно возвращающейся, остроумно варьируемой прогулки, которая представляет ход посетителя по выставке) Bei Siloti hörten wir Reger's Klavierkonzert. Dies der Eindruck vom Ersten Satz: eine Felslandschaft von düsterer Grösse. Dazwischen ein kleiner, nicht sehr tiefer See. Aber Felsen, Felsen! (J[acques] Handschin. St. Petersburg. November // Signale. 1913. Nr. 47. 19. November. S. 1742-1747).

35.4.(17.) Februar. S. 3). Скалистый ландшафт мрачного величия. В нем маленькое, неглубокое озеро. И скалы, скалы! - Это впечатление от первой части нового фортепианного концерта Регера). У Зилоти мы слышали фортепианный концерт Регера. Впечатление от первой части: Скалистый ландшафт мрачного величия. В нем маленькое, неглубокое озеро. И скалы, скалы! )

А работа со статьями за 1914 г. принесла и одно полное совпадение: в еженедельном приложении к SPbZ Montagsblatt за 27 января (9 февраля) этого года опубликована статья «Leonhard Wolff. ./Johann] Sebastian Bachs

Kirchenkantaten (Kurt Wolff Verlag. Leipzig 1913)». Здесь она подписана [-с-]19.

Годом позже (в 1915 г.) Гандшин опубликует этот текст по-русски (введя лишь пару уточнений, возникших за истекшее время) на страницах

Музыкального современника и подпишет его своим полным русским именем: 20

Я[ков] Гандшин .

Итак, по крайней мере, в смысле факта сотрудничества в газете и в отношении основного криптонима [-с-] (им подписаны тексты за

21

1911-1914 гг.) сомнения отпали . Однако оставался еще один, более ранний,

19 -с-. Leonhardt Wolff. J[ohann] Sebastian Bachs Kirchenkantaten (Kurt Wolff Verlag. Leipzig, 1913) //Montagsblatt der SPbZ. Nr. 532. 27. Januar (9. Februar). S. 16."

9П

Гандшин Я. J[ohann] Sebastian Bachs Kantaten. Kurt Wolffs Verlag, Leipzig 1913 г. II Музыкальный современник. 1915. № 2. С. 127-128.

21

Принадлежность криптонима [-с-] Гандшину косвенно подтверждается и одной репликой другого музыкального критика SPbZ - непосредственного начальника Гандшина по этой работе, заведующего музыкальным отделом SPbZ Язепа Витоля. В 1913 г. последний опубликовал на страницах SPbZ рецензию на сольный концерт Гандшина. После всех восторгов искусством органиста, Витоль, однако, решил «поворчать» на задержку начала концерта и сделал это с некоторым - для нас сейчас весьма существенным - мягко-ироничным намеком: «<.> Концерт начался в начале десятого, а закончился в добрую полночь. Недавно в одной рецензии я прочел, что в Берлине задержки начала концертов даже на каких-то десять минут - редкость. Счастливый Берлин! Рецензия, как мне кажется, была подписана -с-». (Разрядка моя - Ж. К.\ -to- [Joseph Wihtol], Orgelabend des Herrn Jfacques] Handschin //SPbZ. 1913. Nr. 91. 1. (13.) April. S. 3). Витоль не ошибается: рецензия, криптоним [-ch-]. Он появляется на страницах SPbZ в самом конце октябре 1910 г. и исчезает уже в январе 1911г.: им подписаны всего 22 текста. Проверить авторство по иным, «подписным», статьям здесь нет возможности: в этот период Гандшин еще не сотрудничал в Signale; «двойных» же (т. е. на двух языках, как в случае со статьей о баховских кантатах) публикаций тоже не нашлось. Оставался единственный путь: текстологический анализ.

Попробуем известный прием: пойдем от обратного. Предположим, что человеком, скрывшимся за криптонимом [-ch-], был кто-то другой, не Гандшин. Тогда, однако, - при прочтении единым блоком статей, подписанных таким образом, - бросается в глаза совпадение сразу нескольких важных сюжетных линий с тем, что мы знаем по биографии Гандшина и его атрибутированным текстам. Прежде всего, основной объем статей 1910 г. посвящен камерной музыке. А мы знаем (см. главу III), что Гандшин был принят в редакцию SPbZ именно для рецензирования камерных концертов. Далее: автор статей явно держит в поле зрения органную музыку: поясняя, что он имеет ввиду под понятием «симфоническая музыка» он действительно, была подписана [-с-]; речь идет о статье Zweites Konzert von Cäcilie Hansen //SPbZ. 1913. Nr. 68. 9. (22.) März. S. 3 В вопросе атрибуции криптонима [-с] некоторое замешательство может вызвать статья Bach-Abend des St. Petersburger Kammermusikvereins // SPbZ. 1914 Nr. 20. 20. Januar (2. Februar). S. 2. Здесь [-с-] отрецензировал концерт, в программе которого несколько сольных органных номеров исполнил сам Гандшин (см.: W. Концерты в С.-Петербурге. Спб. общ. камерной музыки II РМГ. 1914. № 4. 26 января. Стб. 107-108). Однако сама по себе ситуация, - когда Гандшин публикует рецензию на концерт, в котором он сам же и участвовал, - не видится уж вовсе невозможной: концерт был посвящен Баху, Гандшин в те годы был увлечен баховским движением и с удовольствием писал едва ли не обо всех баховских программах в Петербурге. Его личное выступление в концерте не мешало ему послушать и других его участников - и выразить свое мнение. К тому же такое участие может объяснить реплику [-с-], который «не смог прослушать вступительное слово к концерту»: разумеется, ведь он был занят приготовлением к выходу на сцену. Характерно и то, что [-с-], называя имена всех прочих исполнителей, умалчивает об органисте (и воздерживается от какой бы то ни было оценки его мастерства). Что же касается критики [-с-] по поводу составления программы, то, вероятно, поскольку программа была смешанной, вопрос ее наряду с оркестровой и вокальной не забывает упомянуть и органную , а восхищаясь фортепианным исполнением Прелюдии, хорала и фуги Франка, слышит их органный тон . В одной из сносок автор указывает на личное общение с Регером24. Конечно, все это само по себе еще не может быть веским поводом к установлению авторства: многие просвещенные российские музыканты тех лет живо интересовались органной музыкой. Да и с Регером общался не один только Гандшин.

Сравним статьи [-с-] и [-сЬ-]. Если вновь допустить, что авторство последних принадлежит не Гандшину, т. е. что [-с-] (уже расшифрованный криптоним) и [-сЬ-] это разные люди, - то стоит обратить внимание на систему вкусовых акцентов, отчетливо выстраиваемую статьями [-сЬ-]. Мы видим здесь страстное увлечение Бахом и Мусоргским, прохладное отношение к Чайковскому; [-сЬ-] явно предпочитает современных французских мастеров Малеру и Рихарду Штраусу (о которых пишет:

ЛС

МаЫег-Б^аибзсЬе VerauBerlichung» - «малеровско-штраусовская работа на внешний эффект»). Все это до крайности схоже с убеждениями [-с-], т. е.

Гандшина. Также как и [-с-], критик, подписавшийся [-сЬ-] настойчиво требует публикации в программках концертов текстов исполняемых

26 вокальных произведений ) и оба выступают против исполнения оперной составления находился вне компетенции Гандшина, и он не упустил случая публично высказать свое мнение по этому поводу.

-ch-. Dritter Kammermusikabend des Quartet Garpf // SPbZ. 1910. Nr. 332. 30. November. (13. Dezember). S. 3

23 -ch-, 1. Konzert der Philarmonischen Gesellschaft // SPbZ. 1910. Nr. 317. 15. (28.) November. S. 2-3.

24 -ch-. Vierter Kammermusikabend von ^[lexander] Siloti // SPbZ. 1910. Nr. 341. 9. (22.) Dezember. 1. Beiblatt. S. 6.

25 -ch-. Dritter Kammermusikabend des Quartett Garpf // SPbZ. 1910. Nr 332. 30. November. (13. Dezember). S. 3. (Anmerkung).

9 f\

Ср.: -ch-. Erster Abend zeitgenössischer Musik //SPbZ. 1910 Nr. 351 19. Dezember. (1. Januar.) 1. Beiblatt. S. 7; -c-. Kammermusikabend der Philarmonischen Gesellschaf // SPbZ. 1912 Nr. 15. 15. (28.) Januar. 1. Beiblatt. S. 6; -c-, Liederabend von Maria Briand// музыки в концертных залах . Конечно, опять же взятые порознь эти наблюдения могут быть лишь совпадением позиций единомышленников. Однако в совокупности они дают картину такого подобия, над которым стоит задуматься: мы видим крайне схожую, если не сказать единую, систему предпочтений.

А теперь сузим ракурс зрения. Внимательное прочтение текстов выявляет небольшие, но многочисленные текстовые и образные совпадения (пересечения) текстов [-сЬ-] и [-с-]. Вот пример из размышлений о Бетховене:

1910. -ch-: <«.> Кульминацию вечера составил, разумеется, великолепный бетховенский квартет [«Арфовый» - Ж.К.] в исполнении квартета Гарпф, в особенности его скерцо (которое я сравнил бы с ночной уличной сценкой итальянского Возрождения, увиденной сквозь призму темперамента Шекспира: здесь и драка и серенада, и все прочее тому надлежащее)».

Оригинал): «<.> Den Höhepunkt des Abends bildete aber selbstverständlich das prachtvolle Beethovensche Quartett und in der Wiedergabe des Quartetts Garpf besonders dessen Scherzo (das ich mit einer nächtlichen Straßenszene aus der italienischen Renaissance -etwa durch Shakespearsches Temperament gesehen - vergleichen möchte: es fehlt weder eine Schlägerei noch eine Serenade, noch

1913. -с-: [об «Арфовом» квартете] «<.> здесь наглядно представлен образец программной музыки (мы имеем в виду ночную уличную сценку из итальянских комедий Шекспира: отзвуки танцевальной музыки, громкий шум, серенада, потасовка — все это в восхитительной неразберихе).

Оригинал): «<.> hier wurde einem wirklich ein Stück Programmusik anschaulich gemacht (wir denken uns etwa eine nächtliche Straßenszene aus Shakespeares italienischen Komödien: entfernte Tanzmusik, Lärmgepolter, ein Ständchen, Balgerei - dies alles in

29 entzückendem Durcheinander)» .

SPbZ. 1913. Nr. 93. 3. (16.) April. S. 3.; -c-. Viertes Kinderkonzert von N. Dolomanowa // SPbZ. 1914. Nr. 28. 28. Januar (10. Februar). S. 3. u. A.

27 Cp.: -ch-. 158. (viertes) Symphoniekonzert des Grafen A[lexander] Scheremetew // SPbZ. 1910. Nr. 346. 14. (27.) Dezember. S. 3^4; -c-. Siebentes Symphoniekonzert der

Kaiserlich Russischen Musikgesellschaft // SPbZ. 1914. Nr. 27. 27. Januar (9. Februar). S. 2; -c-. Siebente Symphoniekonzert von >S[sergej] Kussewizki // SPbZ. 1913. Nr. 25. 25. Januar (7. Februar). S. 3 u. A.

28 andere dazugehörige Dinge)» .

В данном конкретном случае особо примечательно то, что и [-ch-] и [-с-] не просто воспроизводят (в почти идентичной лексике) одну ассоциацию «Бетховен - шекспировский театр»; они делают это (с временной разницей в три года) в связи с одним и тем же произведением: «Harfenquartett» («Арфовый квартет») в исполнении одного и того же коллектива (квартета братьев Гарпф). Это заставляет подумать о «самоцитате»: раз удачно найденном автором образе, который при воссоздании ситуации спонтанно возникает в сознании. Вряд ли можно предположить, что Гандшин, с его «легким пером» и писательской изобретательностью (прибавим к этому и знаменитое честолюбие) — позаимствовал бы образ у кого-то иного.

Еще сузим ракурс зрения: до терминов и фразеологизмов. Примечательным образом [-ch-] объясняет смысл понятия (беря его в кавычки), которым впоследствии (уже без всяких объяснений и кавычек) так широко и охотно будет пользоваться [-с-]: «dankbar» (буквально: «благодарный») применительно к музыкальному произведению30. (Имеется ввиду выигрышностъ той или иной пьесы для исполнителя без особого для последнего напряжения.) [-ch-] и [-с-] наполняют свой язык одними и теми же оборотами, фразами, — порой клишированными (как знаменитое бетховенское «музыка должна высекать огонь из человеческой души»), или ставшими пословицами («Eulen nach Athen tragen» — совершать что-либо излишнее, ср. русс, «в лес дрова возить»). Сама клишированность производит здесь впечатление не общего места, а (подобно излюбленным «присказкам», речевым пристрастиям одного человека) единого (единообразного) стиля.

29-с-. Dritter Kammermusikabend des Quartetts Garpf // SPbZ. 1913. Nr. 313. 13. (26.) November. 1. Beiblatt. S. 6.

28 -ch-. Dritter Kammermusikabend des Quartet Garpf // SPbZ. 1910. Nr. 332. 30. November. (13. Dezember). S. 3.

30 -ch-. 155. (erstes) allgemeinzugängliches Symphoniekonzert des Grafen v4[ [exander] Scheremetew. //SPbZ. 1910. Nr. 303. 1. (14.) November. S. 3.

Если же мы теперь вновь, уже в третий раз, сузим ракурс исследовательского взгляда, то увидим и мелкие составляющие этого стиля, например, характерно обильное тире: и [-ch-] и [-с-] пользуются им много шире, чем только в грамматических целях. (Приведем цитаты на двух языках, - по-русски и в оригинале, по-немецки, - чтобы яснее был виден характерный рисунок фразы, возникающей при столь индивидуальной пунктуации):

1910. [-ch-]: «Как мыслитель Каун соприкасается - с Регером». («Als

31

Denker berührt sich Kaun mit — Reger»)

1910. [-ch-]: «Кто во время антракта случайно заглянул в конференцзал консерватории, узнал, что там одновременно - проходил баховский вечер». («Wer in einer Pause des Konzerts zufällig am Konferenzsaal des Konservatoriums vorüberging, erfuhr, daß dort gleichzeitig ein - Bach-Abend stattfand»)32.

1912. [-с-]: [О Большом зале Петербургской консерватории]: «<.> Пусть даже этот зал имеет свои недостатки в акустическом отношении, но зато он добрый знакомый, и в любом случае в нем невозможно так -ужасно простудиться.» (как в зале Народного дома -Ж. К.) («<.> Denn mag dieser Saal auch seine Mängel in akustischer Hinsicht haben, so ist er uns dafür ein vertrauter Bekannter, und jedenfalls kann man sich in ihm nicht so л grausam erkälten.») .

1913. [-с-]: [О первом выступлении Рихарда Штрауса в Петербурге]: «Встретим же нашего знаменитого гостя хоть и с подобающей вежливостью, но непредубежденно, с той долей трезвости, которая - ему самому свойственна в столь высокой степени» («Begegnen wir also unserem berühmten Gast zwar mit der Höflichkeit, die sich geziemt, dabei aber unvoreingenommen, mit einer Dosis von jener Nüchternheit, die - ihm selbst in so hohem Maße eignet»)34.

31 -ch-. Dritter Kammermusikabend des Quartet Garpf // SPbZ. 1910. Nr. 332. 30. November. (13. Dezember). S. 3.

-ch-. Vierter Kammermusikabend von ^[lexander] Siloti // SPbZ. 1910. Nr. 341. 9. (22.) Dezember. 1. Beiblatt. S. 6.

33 -c-. Italienische Oper//SPbZ. 1912. Nr. 20. 20. Januar (2. Februar). S. 3.

34 -c-. Erstes Richard Strauss-Konzert des Hoforchesters // SPbZ. 1913. Nr. 26. 26. Januar (8. Februar). S. 3.

1914. [-с-]: «<.> На сей раз выбор Сафоновым новинок не был столь неудачен, как мы то знаем и чего - опасаемся». («<.> Also diesmal hat Ssafonow nicht wieder die unglückliche Hand bei der Auswahl von Novitäten

ЛС gehabt, welche wir kennen und - fürchten») .

Из вышесказанного можно заключить, что под криптонимами [-ch-] и [-С-] скрывается один и тот же автор, ЖакГандшин.

Однако не будем торопиться: такому предположению явно противоречит текст статьи [-ch-] о 158-м концерте графа Шереметева. Здесь, с восхищением повествуя о программе, представившей школу Сергея Танеева (сочинения Василенко, Рахманинова и Скрябина), [-ch-] пишет:

С[ергей] Танеев и его бывшие ученики <.> подтвердили, что Москва обладает подающей надежды композиторской молодежью, за которую в Петербурге можно позавидовать36.

-ch-] безоговорочно отдает предпочтение музыкальной Москве перед Петербургом. А ведь из статей [-с-] мы хорошо знаем (точнее, скоро узнаем: см. главу III), что Гандшин неизменно предпочитал Москве современный ему композиторский Петербург: это было одним из важнейших акцентов его тогдашней системы убеждений. И все же, на взгляд автора диссертации, противоречие здесь мнимое: мы ведь имеем дело с одним из самых ранних высказываний (предположительно Гандшина) по сему предмету. Гандшин тогда лишь недавно перебрался из родной ему Москвы в (доселе вовсе незнакомый) Петербург - и еще не вполне освоился в новой атмосфере: он еще не узнал тех музыкантов, композиторов, которые скоро сильно изменят

35 -C-. Sechstes Symphoniekonzert der Kaiserlichen Russischen Musikgesellschaft // SPbZ. 1914. Nr. 13.13. (26.) Januar. S. 3.

36 -ch-. 158. (viertes) Symphoniekonzert des Grafen ^[lexander] Scheremetew // SPbZ. 1910. Nr. 346. 14. (27.) Dezember. S. 3^. его предпочтения . Речь здесь идет о динамике естественного развития, а не о фатальном противоречии. (А также о том, что, останься Гандшин в Москве, не говоря уж о русской провинции, куда его тогда чуть не забросила судьба, — мы бы сегодня имели дело с совсем иным Гандшиным.).

Остается ответить на два вопроса: почему в начале 1911 г. Гандшин сменил псевдоним, и почему он публиковал статьи то под криптонимом, то под своим полным именем (порой даже смешивая варианты подписи на страницах одного номера газеты).

Вероятной причиной смены криптонима была частотность подписи [-ch-] в российской печати начала века. Так, на страницах MDZ за ноябрь 1912 г. в рубрике «Theater und Musik» мы находим подписанную таким образом статью-анонс об исполнении в театре «Эрмитаж» оперетты Легара

38

Веселая вдова» . Вряд ли можно предположить, что анонс этот принадлежал перу Гандшина, находившегося тогда в Петербурге (и никогда не интересовавшегося опереттой). Словарь псевдонимов Ивана Масанова дает сразу несколько вариантов расшифровки этого криптонима (в варианте [Ch.]) (среди них, ни много, ни мало - Валерий Брюсов и Игорь Грабарь) и ни г т39 одного [-C-J .

Цтп МГР VQPÍlPTOa r»TqTPM ПЛТТПМРт.ТУ (т\С\ TTTJI^TA/f MAÍPUPA/f^ Т/Г ТТ^ТТГ* TT TT Т/Г Г* WUTY

X 1 ЧУ »vv AVMVMV A V/Л X V* X Vil ЦХ/^ЦШ! WllJJJUk W^XAIWAI'A 111UV11V1T1J <1 Ж & w X. JL j ^ HXi-VAl Л^АЛ-Л 1. криптонимом), то здесь следует выделить два аспекта вопроса. Во-первых: пресса российская — и пресса заграничная. В петербургской печати Гандшин

37

Приведем и другой наблюдение: почти трогательно выглядят упоминания юным Гандшиным-начинающим критиком фамилий именитых столичных музыкантов: поначалу непременно в самой вежливой форме, - Frau, Herr, («Frau Michelson», «Herr Siloti» и т. п.): словно молодой музыкант еще не смеет иначе касаться имен знаменитостей. (Уже скоро, однако, он откажется от таких - в газете явно излишних - церемоний, а затем, сам став знаменитостью, будет позволять себе и критику в адрес звезд любой величины).

38 -ch-. Im Theater Ermitage //MDZ. 1912. Nr. 271. 25. November (8. Dezember) S. 4. предпочитал подписываться криптонимом, а вот в Signale - своим полным именем. Это понятно: подавляющая часть публикаций в SPbZ - это рецензии на текущую концертную жизнь, нередко с очень индивидуальными вкусовыми предпочтениями и весьма жесткой критикой услышанного. Чтобы не создавать себе лишних проблем в (небольшом все-таки) кругу петербургских музыкантов, к которому он принадлежал и сам, Гандшин разумно предпочитал подписываться криптонимом. Конечно, выходивший в Германии журнал Signale получали и в Петербурге тоже: сегодня он представлен здесь в двух библиотеках, - РНБ и библиотеке РИИИ. Однако в РНБ его комплект неполон (вероятно, библиотека получала журнал не слишком регулярно); библиотека же Института графа Зубова (нынешний РИИИ) была все же частной. Круг реальных читателей-петербуржцев Signale был несравнимо уже здешнего круга читателей SPbZ, и Гандшин не слишком рисковал подставить себя каким-либо претензиям. А вот в глазах западной публики он имел возможность на страницах Signale с успехом утвердить свое имя критика - и писал его полностью.

Другое дело, что и на страницах самой SPbZ, в потоке сотен статей, подписанных криптонимом, мы встречаем семь текстов с полным именем Гандшина. Думается, что этот сюжет имел некоторую динамику во времени. Из семи статей три - это самые первые публикации Гандшина в SPbZ (две статьи две по истории органа40, ранее уже вышедшие под его именем в Москве, а третья — обзор концертного сезона 1909/10 г. в Германии41); эти статьи вышли еще до того, как Гандшин начал регулярную работу критика в

39Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей. Том 3. М: изд-во Всесоюзной книжной палаты, 1958. С. 307.

40 Handschin J. Die Entwicklung der Orgelmusik // Montagsblatt der SPbZ. 1909. Nr. 276. 2. (15.) März. S. 33-34; Die Orgel als Konzertinstrument //Montagsblatt der SPbZ. 1909. Nr. 317. 14. (27.) Dezember. S. 199-200.

41 Handschin J. Glossen zum Musikjahr 1909-1910 in Deutschland //Montagsblatt der SPbZ. 1910. Nr. 358. 27. September (10. Oktober) S. 156. газете, - в них он «показывал себя». Затем же возникновение подписных статей, возможно, было связано с тем эмоциональным значением, которое сам Гандшин придавал той или иной публикации. Он подписал полным именем статью-рецензию на вышедшую под редакцией Сергея Ляпунова переписку Балакирева с Чайковским, выразив тем самым персональную поддержку своему другу Ляпунову42; подписан обзор баховского концертного сезона 1913 г. - к организации и проведению которого и сам как

43 органист приложил немало старании ; подписана рецензия на книгу Пирро о

Букстехуде — статья, которую чуть позже он опубликует и по-русски, полагая ее, вероятно, значительным научным событием44; и, наконец, подписана статья о научных «открытиях» Арнольда Шеринга45, - работах, произведших тогда на молодого Гандшина огромное впечатление и положивших непосредственное начало его собственным научным изысканиям.

Взятый в целом круг выявленных таким образом петербургских статей Гандшина 1910-1914 гг. оказался огромным: 469. Возможно с некоторым преувеличением (однако, не столь уж большим) можно сказать, что собранные вместе эти работы в своей совокупности представляют еще одну, наряду с его знаменитыми Toncharakter и Musikgeschichte im Überblick, третью (или, хронологически, как раз первую) монографию Жака Гандшина. Она посвящена Петербургу.

Иные источники. История одной рукописи. Помимо концертно-музыкальных статей в немецкоязычной прессе, исследования архива Жака

42 Handschin J. Der Briefwechsel zwischen M[ilij] Balakirew und P[jotr] Tschaikowski // Montagsblatt der SPbZ. 1912. Nr. 470. 19. November (2. Dezember). S. 185.

43 Handschin J. Zur Bach-Saison 1913-14 // SPbZ. 1913. Nr. 257. 18. September (1. Oktober). 1. Beiblatt. S. 5.

44 Handschin J. Eine Buxtehude-Monographie // Montagsblatt der SPbZ. Nr. 530. 13.(26.) Januar. S. 7; Гандшин Я. Dietrich Buxtehude, par André Pirro (Paris, Librairie Fischbacher, 1913) //Музыкальный современник. 1916. Кн. 6. Февраль. С. 120-123.

Гандшина принесли еще один (неожиданный) результат. Работая с той же, подготовленной самим Гандшиным подборкой статей и далее со швейцарской прессой 1920-х гг., удалось идентифицировать одиннадцать его развернутых политических публикаций, посвященных событиям русской революции 1917 г., и вышедших в 1919-1921 гг. в разных швейцарских общеполитических изданиях. И хотя тот факт, что Гандшин писал на историко-политические темы, был известен и прежде (одна статья такого рода включена в библиографию Струкса46), лишь теперь, с обретением целого круга развернутых текстов, появилась возможность поставить вопрос о Гандшине как социально и политически мыслившем историке, изучить систему его убеждений в этой области как и динамику ее изменений.

Однако и на этом новые поступления в сферу современного Handschin-Forschung («гандшиноведения») не исчерпали себя. Отвлечемся теперь от (разнообразнейших) газетных статей, кардинально расширяющих наше представление об объеме наследия Гандшина, и обратимся к истории совсем иного документа.

Работая зимой 2003/4 г. в Университетской Библиотеке Базеля диссертантка обнаружила список давно разыскиваемой ею рукописи воспоминаний первой жены Гандшина, московской немки Елены Морицевны (Маврикиевны) Агриколы47 Zur Erinnerung an Prozessor] Jacques Handschin

45 Handschin J. Eine musikgeschichtliche Entdeckung // Montagsblatt der SPbZ. 1914. Nr. 470. 19. November (2. Dezember). S. 185.

46 Handschin J. Zur Geschichte der russischen Aussenpolitik. Stroux, Nr. 254

47 Елена (Августа-Елена) Морицевна (Маврикиевна) Агрикола (Agricola; 1878-1963) - дочь Морнца (Маврикия) Федоровича Агриколы, преподавателя немецкого языка, религии и правописания в московской школе при лютеранской церкви свв. Петра и Павла (той, которую заканчивал и сам Гандшин). Она училась в женских классах этой школы, в 1896 г. успешно выдержала экзамен за седьмой класс (Bericht über die Petri-Paul-Kirchenschulen zu Moskau für das Jahr 1896. Moskau. 1897. S. 26) и в 1898 г. была принята на работу преподавателем каллиграфии, а затем немецкого языка в младшие классы этой же школы {Bericht <. > für das Jahr 1898. Moskau. 1899. S. 8. Личное дело Е. M. Агриколы в делах школы начато, однако, лишь в 1902 г.; ЦГИА Москвы. Ф. 148. Петропавловская женская гимназия. On. 1. №27. Личное дело

В память о профессоре Жаке Гандшине»), Этот документ проливает свет на многие, прежде недоступные научному исследованию, грани формирования Гандшина как человека, музыканта и ученого. Вот история его поисков:

Еще в конце 1980-х гг. автор исследования обратилась к Хансу Эшу с вопросом о материалах по русскому периоду жизни Гандшина. Он ответил в письме от 24 ноября 1989 г., где писал: «Я располагаю рукописью, которую по моей просьбе написала первая супруга Гандшина, Елена Агрикола, сразу после его смерти, и которая повествует также о годах Гандшина в России. Я сделаю Вам копии страниц, относящихся к России, и надеюсь, что Вы сможете разобрать почерк. Речь идет о подлиннике, которого более ни у кого нет. Вы можете его использовать, при условии указания на источник». (В настоящее время это письмо профессора Эша хранится в личном архиве автора диссертации; никаких его копий не удалось обнаружить ни в Университете Базеля, ни в частном архиве Эша).

К письму были приложены ксерокопии десяти страниц рукописи. Их расшифровка показала, что документ содержит уникальные сведения, связанные далеко не только с Жаком Гандшиным. Встал вопрос об изучении полной рукописи. Повторное обращение к Эшу в середине 1990-х гг. принесло, однако, печальную весть: за несколько лет до того ученый скончался. Тем не менее, его вдова, госпожа Вероника Эш, самым дружеским образом откликнулась на просьбу автора этих строк: она буквально переворошила архив своего супруга, однако рукописи Агриколы не нашла.

Агриколы Елены). Кроме нее в Petri-Paul-Schule учились ее братья, - Эгинхард (закончил гимназию с аттестатом зрелости в 1900 г., затем изучал математику в Московском университете; Bericht <.> für das Jahr 1900. Moskau. 1901. S. 71), Рудольф (одноклассник Жака Гандшина, 1883 года рождения, получил аттестат зрелости в 1903 г. и отправился в Германию, в Университет Эрлангена, для изучения теологии; Bericht <.> für das Jahr 1903. Moskau. 1904. S. 32) и младшая сестра Эмми (Ebd. S. 44). Около 1908 г. Елена Агрикола вышла замуж за Жака Гандшина, а в 1920 г. вместе с мужем уехала в Швейцарию. В конце 1930-х гг. брак распался. Агрикола прожила долгую жизнь: будучи на восемь лет старше Гандшина, она, тем не менее, пережила его (тоже на восемь лет) и скончалась 15 сентября 1963 г. в возрасте 85 лет. (Похоронена наБазельском кладбище Friedhof am Hörnli).

Госпожа Эш даже спросила, уверена ли обратившаяся к ней исследовательница в реальности существования документа? Если бы не прежнее письмо Ханса Эша и копии десяти страниц, которыми диссерт теперь обладала, этот документ рисковал превратиться в фантом.

Прошло почти десять лет. И вот зимой 2003/4 г., благодаря поддержке Базельского Института музыкознания и общества «Pro Helvetia», автор диссертации получила возможность несколько дней поработать в Университетской библиотеке Базеля. Здесь, в рукописном отделе, неожиданно для себя самой, она обнаружила документ, описанный в компьютерном каталоге как воспоминания Елены Агриколы. Но ведь единственный экземпляр этой рукописи покоился где-то в бумажных недрах архива Эша! Действительно, сравнение библиотечного манускрипта и копий уже имевшихся у автора страниц показало, что это разные документы: они написаны разным почерком (в обоих случаях, предположительно, женским), на разной бумаге. Более того, текст библиотечного документа содержал стилистическую правку рукописи Агриколы, что свидетельствовало о том, что мы имеем дело со списком. Дальнейшие исследования позволили предположить, что возможным переписчиком и редактором первой рукописи воспоминаний (созданных, действительно, сразу после кончины Гандшина: на титуле списка помечено, что фрагменты воспоминаний были зачитаны уже при погребении ученого 28 ноября 1955 г. на базельском кладбище Вольфготтесакер) стала сестра Елены, Бенита Агрикола (1895-1980). (По словам жителя Базеля Андреаса Штелина (Staehelin), семья которого в годы его юности хорошо знала Елену, сестры были близки и в конце жизни Елены даже жили вместе). Список был сделан, по всей видимости, еще до передачи основной рукописи Хансу Эшу (и он, очевидно, ничего о нем не знал), отдан, вероятно тогда же, другому швейцарскому музыковеду, Самуэлю Мериану (Merian), и в 1959 г. поступил, как подарок последнего, в Университетскую Библиотеку Базеля, где до недавнего времени не вызывал ни малейшего интереса. В дальнейших ссылках на эти документы они обозначены как «Agrícola» (копии десяти страниц, присланные мне Эшем) и «Agrícola bis» (документ из Университетской библиотеки Базеля).

Помимо упомянутых уже коллекций - архива Жака Гандшина в Германии и Рукописного отдела Библиотеки Базельского Университета - в работе использованы документы следующих архивов и библиотек:

В России - Москва: Центральный государственный исторический архив города Москвы (ЦГИА Москвы) (материалы московской петропавловской мужской гимназии), Архив литературы и искусства (два письма Гандшина к Танееву); Архив Центрального государственного музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки (ЦГММК им. М. И. Глинки) (письма Е. М. Агриколы к М. А. Олениной-д'Альгейм).

Санкт-Петербург: Центральный государственный Архив Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб) (фонд Петроградской консерватории сохранил документы о приглашении Гандшина на работу, а экзаменационные листки его учеников — пометы профессора об учебном процессе); Центральный государственный Архив литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб) (фонд Петроградской консерватории хранит список концертов Гандшина до 1918 г., собственноручно им составленный, а также документы по работе Гандшина в Консерватории последних лет перед отъездом из России; здесь же в фонде И. А. Браудо хранятся диспозиции петроградских/ленинградских органов, описанные И. А. Браудо и органным мастером В. Ф. Лиссом); Отдел рукописей Российского института истории искусств (РИИИ) (здесь сохранена целая коллекция писем Гандшина: к Зилоти, Кёлеру, Яковкину; афиши «баховского» органного цикла); Библиографический кабинет и Отдел рукописей Библиотеки Петербургской государственной Консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (фотографии предшественников Гандшина руководителей органного класса, Генриха Штиля и Людвига Гомилиуса); Отдел рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ) (еще одна коллекции писем Гандшина: С. М. Ляпунову, Г. Н. Тимофееву; фрагмент черновика рецензии Тимофеева на «русский» органный концерт Гандшина); Мемориальная библиотека князя Г. В. Голицына (Воспоминания герц. Мекленбургского и Воспоминания членов квартета герцога Мекленбургского).

За рубежом - Базель (Швейцария): Архив города Базеля (дело о службе Жака Гандшина в Базельском университете); Архив Пауля Захера (в фонде Игоря Стравинского хранится переписка Гандшина и Стравинского).

Рига (Латвия): Архив литературы, театра и музыки города Риги (в фонде Язепа Вито ля сохранена переписка Гандшина с Витолем; в этом же архиве хранятся две неизвестные прежде фотографии Гандшина 1920-х и 1930-х гг.), Библиотека Рижской Академии музыки им. Язепа Витоля (здесь хранится оригинал фотопортрета Гандшина 1910-х гг. — единственное известное на сегодняшний день изображение Гандшина его петербургских лет).

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. Диссертация представляет собой первое исследование российского периода жизни и творчества Жака Гандшина.

В диссертации введен в научный обиход масштабный корпус разнообразных источников, прежде недоступных для научного анализа; сформирована полная «русская» библиография его трудов, радикально меняющая представление о целостном наследии ученого; произведен сопоставительный анализ разновременных и различных по авторским задачам текстов Гандшина; реконструирован в социально-историческом контексте российский период биографии Гандшина; проведено целостное исследование исполнительской, педагогической, музыкально-критической, просветительской и научной деятельности Жака Гандшина в России; выявлены и проанализированы разнообразные факторы, определившие своеобразие его научного и творческого методов -как в российские годы, так и более поздних лет; выявлены, определены и изучены основные этапы становления личности Гандшина как музыканта-исполнителя и ученого-музыковеда, динамика развития его творческого метода.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ: Научная направленность диссертации обусловили использование широкого круга методов, выработанных как в области музыковедения, так и в области смежных дисциплин. В работе использован метод комплексного исследования, необходимый при рассмотрении круга междисциплинарных проблем: круга, включившего наряду с вопросами собственно музыковедения (например, анализа художественной и научно-музыкальной жизни России начала XX в.), так же и общеисторическую проблематику, политическую историю России начала XX века, историю науки и техники, вопросы генеалогии.

Специфика диссертационного исследования определила приоритет двух методов: метода биографической реконструкции (при изучении жизненного пути Гандшина) и методов структурно-типологического анализа (в аналитических разделах диссертации). Взятые во взаимодействии, они позволили обобщить и систематизировать обширный и крайне разнородный по своему составу эмпирический материал.

В диссертации использовались методы текстологического и библиографического анализа для: 1) установления авторства текстов; 2) реконструкции полного (авторского) текста на основе сохранившихся копий; 3) описания и каталогизации документов архива Гандшина; 4) составления и систематизации максимально полной библиографии трудов Гандшина и определения ее места в историографии российского и зарубежного музыковедения.

При расшифровке псевдонимов и работ по каталогизации архива Гандшина потребовались также специальные метода источниковедения, в частности компаративный метод: на основе сопоставления множества текстов (фрагментов, списков, опубликованных версий) воссоздавался и атрибутировался текст авторский.

Работа с историко-политическими текстами Гандшина потребовала использования метода контент-анализа, позволившего реконструировать политические и общественные взгляды автора в их динамике на протяжении многих лет жизни и творчества.

В исследовании использованы методы присущие культурологии. Так, на основе изучения широкого круга специальной литературы, рассмотрены основные характеристики полиэтнического Петербурга рубежа и начала XX века; обрисованы очертания сложного региона, влияниям которого был открыт город; представлен феномен своеобразной петербургской идентичности; изучены влияния данных факторов на становление личности, творческого и научного методов Жака Гандшина. Черты культурологического очерка носит и раздел работы, посвященный истории научно-технической мысли в Европе и России начала XX века.

НАУЧНАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ

ИССЛЕДОВАНИЯ. Значение настоящей диссертации состоит во введении в научный оборот широчайшего корпуса новых материалов, открывающих принципиально новые перспективы исследований по, как минимум, трем масштабным направлениям: 1) Петербург как крупная мультикультурная метрополия в контексте художественной жизни России и Европы начала XX века; 2) история и формы музыкознания в России 1910-х — начала 1920-х гг.; 3) музыкальный Петербург начала XX века в его влиянии на европейское научное музыковедение второй четверти XX века.

Материалы диссертации могут использоваться (и уже используются: см. раздел «апробация») в курсах истории русской и зарубежной музыки в музыкальных вузах России и Европы, а также в курсе истории научного музыкознания на музыковедческих отделениях этих вузов.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ:

1. Жак Гандшин, как органист-виртуоз, представлял собой фигуру первого плана в музыкальной жизни России начала XX века.

2. Основы научного мышления Гандшина сложились в России, более всего - в Петербурге 1910-х годов.

3. Российские корни мышления Гандшина определили узловые моменты его позднейшей концепции истории музыки, а равно и основу самого научного метода этого выдающегося ученого (влияние которого ощутимо в немецкоязычном музыкознании по сей день).

АПРОБАЦИЯ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЯ. Работа создавалась и апробировалась на секторе музыки Российского института истории искусств (Санкт-Петербург). Все результаты (полный текст) исследования опубликованы в фундаментальной монографии: Janna Kniazeva. Jacques Handschin in Russland. Die neu aufgefundenen Texte / Hg. vom

Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Basel. - Basel: Schwabe Verlag, 2011. - 1045 S., Abbildungen. (Resonanzen: Basler Schriften zur Älteren und Neueren Musik. Bd. 1.) Монография была представлена научной общественности и обсуждена: 1) 1-го апреля 2011г. на специальной (по случаю ее выхода) международной конференции в Базельском Институте музыкознания (Швейцария); 2) 18-го апреля 2011 г. в Петербургской консерватории на международной конференции «Органные традиции Санкт-Петербургской и Ленинградской консерватории»; 3) 15-го октября 2011 г. в Университете Оксфорда (Великобритания) на международной конференции по русской музыке и музыкальной критике. В швейцарской и российской

48 прессе вышли положительные рецензии и отзывы на эту книгу .

Результаты исследования были также представлены на многочисленных международных научных конференция, симпозиумах и конгрессах в России, Швейцарии, Германии, Англии, Бельгии, Польше, Латвии, Эстонии. Они опубликованы в крупных российских и зарубежных научных журналах.

Зимой- 2003/4 г. автор прочитала лекцию по теме исследования для аспирантов, докторантов и научных сотрудников Института музыкознания Университета Базеля (Швейцария). Материалы опубликованной по теме диссертации монографии уже используются в учебных курсах музыковедческих институтов Зальцбурга (Австрия) и Базеля (Швейцария). Эти материалы цитируются в научных публикациях49.

48

Мищенко М. П. Новая книга о Жаке Гандшине II Орган. 2011. № 3 (11). С. 48; Paul Schorno. [Ohne Titel] //Basellandschaftliche Zeitung. April 2011 ; Ingold F. Ph. Ein Schweizer in Russland: Der Musikologe Jacques Handschin И Neue Zürcher Zeitung. Nr. 149. 29. Juni 2011 ; [ld]. Neues Licht auf Jacques Handschin И Oberbaselbieter Zeitung. 1. 09. 2011.

49 См., напр.: «Tout le mond connaît la schola» — eine Spurensuche zur Vorgeschichte der Schola cantorum basiliensis II Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis. XXXII (2188). Basel: Amadeus. 2008. S. 145-157.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из Введения, десяти глав, Заключения, Библиографии и корпуса Приложений, включающих: 1) широкую подборку петербургских статей Гандшина (впервые переведенных с немецкого автором диссертации); 2) полный каталог немецкоязычных публикаций российских лет жизни ученого; 3) сводную таблицу выступлений Гандшина - органиста в его российские годы; 4) ряд иллюстраций.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жак Гандшин и русская музыкальная культура первой четверти ХХ века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование показало, что масштаб русского наследия Жака Гандшина многократно превосходит все прежние представления и даже самые смелые предположения о нем. С выявлением реального объема этого наследия возникла настоятельная необходимость его анализа и осмысления, изучения роли и значения русского периода деятельности Жака Гандшина как для отечественной, так и для западно- европейской музыкальных культур первой половины XX в.

Выявленные в результате широких архивных и критико-библиографических работ (в том числе расшифровки псевдонимов, а также обнаружения целого ряда неизвестных прежде подписанных статей) источники предоставили возможность впервые составить полную библиографию «русских» работ Гандшина, (т. е. статей, написанных им в России). Этот объемный корпус документов (490 позиций специального каталога: см. приложение II) более чем в два раза расширил общую библиографию трудов знаменитого ученого (состоявшую до этого из 357 позиций [81:гоих]), радикально изменив представления о месте и значении в его творчестве русского периода.

В научный оборот введен таким образом масштабный корпус новых источников. Он открыл новые перспективы, (I) как в изучении творчества Жака Гандшина, так и (II) в аспекте новых знаний об эпохе в целом.

I). Материалы диссертации позволяют с уверенностью определить роль Гандшина в музыкальной жизни России 1910-х гг., как роль музыканта первого плана. Выступления Гандшина как органиста-виртуоза окончательно определили развитие петербургской органной школы в русле концертной (нецерковной) традиции; заданный же при этом уровень исполнительского мастерства отвечал самым высоким европейским критериям. Лишь

274 отсутствие собственно музыкальных произведений препятствовало отныне вхождению русской органной школы в круг сильнейших.

Участие Гандшина (как исполнителя и как инициатора-заказчика) в создании русской органной музыки стало одним из важнейших аспектов в истории этого яркого явления музыкальной культуры начала XX в. При этом, как выяснено в диссертации, работа по пропаганде произведений русских авторов для органа (работа, которую сам музыкант в зрелые годы называл венцом своей деятельности в России) занимала Гандшина далеко за пределами его российских лет, а точнее всю жизнь. Свидетельством тому служат, в частности сольный концерт с русской программой, исполненный им в Базеле в 1943 г., а также материалы радио-записей, сделанных в начале 1950-х гг.

Другая кульминация деятельности Гандшина-органиста — Баховские концерты (в сотрудничестве с Зилоти) — стали заметным феноменом русской бахианы начала века, попыткой первого в мире исполнения в едином концертном цикле всего органного наследия Баха (попыткой, прерванной лишь социальными потрясениями 1917 г.).

В диссертации изучен процесс «разворота» органиста-виртуоза Гандшина от чистого исполнительства к научной мысли. Движение это имело несколько опорных точек.

Первой из них следует назвать только что упомянутое участие Гандшина в «русском баховском движении»: работу над баховскими концертами и публикации. Гандшин был в числе тех российских музыкантов, кто заложил в России основы «исторического» (в современной терминологии «аутентичного») исполнительства: он призывал к исторической подлинности исполнения музыки Баха, апеллируя при этом к критерию научности.

Другой точкой поворота Гандшина к науке стало его участие в организации и деятельности Петроградской акустической лаборатории. Исследование ее истории сделало доступными анализу ранние размышления музыканта над самими понятиями «наука» и «научность», а также истоки и импульсы к формированию столь важного в научном аппарате зрелого Гандшина-ученого термина как «объективность».

Наконец, обнаружение и анализ материалов первой («петербургской») диссертации Гандшина (давно ставшей одним из мифов европейского музыкознания) открыли первый научный опыт Гандшина, позволили изучить глубинные (а вместе с тем и самые ранние) механизмы кристаллизации исследовательской мысли Гандшина как собственно музыковеда. (Работы с этими материалами дали, к тому же интересный повод для размышлений о том, сколь плодотворны и чреваты самыми позитивными историческими последствиями бывают в науке ошибочные концепции. Примером тому в диссертации служит «безумная» (D. Leech-Wilkinson) концепция А. Шеринга, мощно резонировавшая в научном творчестве Гандшина. Этот сюжет показывает, сколь осторожными следует быть в расстановке оценок научно-исторических явлений, и сколь важно учитывать как ближние, так и дальние, порой косвенные, последствия научной мысли).

Не только поворот к науке, но весь ход интеллектуальных поисков (интеллектуального созревания) Жака Гандшина оказался отражен в еще одном, впервые вводимом в научный оборот, корпусе источников: его концерттю-критических статьях 1910-1914 гг. Эта особая группа источников требует и особого внимания. Поэтому в этом, заключительном, разделе диссертации она будет рассмотрена дважды: как в контексте Handschin-Forschung («гандшиноведения»), так и (ниже, в разделе II) в более широком аспекте общего знания об эпохе.

В контексте «Handschin-Forschung» данные тексты впервые сделали доступными анализу систему ранних музыкально-эстетических взглядов и преференций Гандшина (отраженную здесь в самых тонких поворотах мысли). Анализ этих материалов открыл сложный путь, которым шло становление музыканта и ученого. Этот анализ показал, что размышления над «духом времени» («Zeitgeist») вели музыканта через сложные сюжеты художественной жизни 1910-х гг., где наблюдения над современным музыкальным Петербургом сложно переплетались со вслушиванием в историческую ретро- и перспективу явлений и процессов. В диссертации выяснено, что сформулированная позже, уже зрелым Гандшиным-ученым, целостная концепция истории музыки, ориентированная на доминанту в XX в. русской музыки (и опубликованная в его известном ныне труде Musikgeschichte im Überblick, - «Обзор истории музыки», 1949 г.) стала в значительной степени итогом именно этого пути. А ведь эта концепция, — едва ли не единственная в XX веке, что вынесла проблематику эпохи в ее связи с русской музыкальной культурой на вершины европейской научной мысли.

Взятые в целом материалы диссертации (выявленные критические, научные и научно-популярные тексты, а также данные реконструкции русской биографии Гандшина) позволили впервые подвергнуть анализу ранний период («интеллектуальную лабораторию») этого крупного ученого: изучить процесс становления его исследовательского метода, эстетических, музыкально-теоретических и исторических (как музыкально-исторических, так и историко-политических) взглядов. Проведенное исследование позволяет утверждать, что многие важнейшие черты этого метода (такие как: ориентация на «объективность» мысли и изложения, сложное соотношение музыкально-исполнительского и историко-теоретического начал, синтез нескольких европейских культур в их истории и современности, способность к выстраиванию самых нетрадиционных музыкально-исторических ландшафтов и связанное с этим индивидуальное понимание термина «форма» и пр.) не только возникли, но были в общих чертах сформированы в России и в решающей степени обусловлены музыкально-художественной атмосферой Петербурга 1910-х гг.

II). Однако материалы диссертации позволяют поставить вопрос и шире. Широкий спектр новых сведений, представленных в работе, далеко выходит за рамки изучения одного лишь творчества Жака Гандшина. Эти данные позволяют существенно дополнить и уточнить научное знание об эпохе в целом.

Работы по реконструкции русской биографии Гандшина принесли важную информацию о круге его общения, контактов. Уже анализ материалов связанных с годами обучения юного Жака в классах крупнейших органистов, музыкантов, стоявших в узловых точках европейской художественной культуры тех лет (М. Регера, К. Штраубе и Ш.-М. Видора) дал представление о том, сколь непростые сплетения личных отношений и амбиций, взаимо-действий и взаимо-отталкиваний крупнейших европейских школ и персоналий воспринял и принес с собой в Россию молодой органист. Введение этих сюжетов в контакт с российской проблематикой — выступлениями М. Олениной д'Альгейм, просветительством А. Зилоти, деятельностью Петербургской консерватории во главе с А. Глазуновым, событиями «русского баховского движения» и др. — существенно обогащает научное знание об эпохе.

Исследование петербургской биографии Гандшина принесло немало ценной информации о музыкально-интеллектуальных кругах Петербурга (а отчасти и Москвы) 1910-х гг. Из этих кругов вышли многие. Это и звезды советского музыкознания Б. В. Асафьев и А. В. Оссовский; А. Н. Римский-Корсаков (тесно связанный с деятельностью Российского института истории искусств в Петербурге) и В. М. Беляев (связанный уже и с музыкальными кругами Москвы). Однако перспективное влияние этого круга выходит далеко за пределы России. К нему принадлежали, например, Артур Лурье (комиссар Наркомпросса, а затем звезда западного авангарда, блиставший в Париже и Америке), Эрнст Пэнгу (после отъезда из России — выдающийся музыкант и публицист Финляндии), Язеп Вито л (руководитель музыкальной редакции St. Petersburger Zeitung, а затем глава композиторской школы независимой Латвии). Все эти музыканты — коллеги или даже добрые друзья Жака Гандшина в Петербурге, — оказывали во взаимном общении бесспорное влияние друг на друга, а равно и на формирование единого круга идей. Проанализированные в связи с деятельностью Жака Гандшина материалы позволяют сделать как минимум три перспективных наблюдения:

1). Изложенное в диссертации открывает новый взгляд на работу музыкальной редакции немецкоязычной St. Petersburger Zeitung, под руководством Язепа Витола. На основании проанализированных источников можно сделать вывод, что на ее страницах мы имеем одну из пока мало изученных, ранних, форм становления российского музыкознания (ее можно назвать немецким словом «Fonnusikwissenschaft» - «п/?е<3музыкознание»), явление из истории отечественной научной мысли, достойное самого пристального исследовательского внимания.

2). Изучение деятельности Петроградской акустической лаборатории принесло материалы, которые открывают новые перспективы исследований в этой области науки. Эти перспективы касаются, как деятельности отдельных крупных музыкантов (например, Ивана Вышнеградского или уже упомянутого Артура Лурье — выдающихся мастеров, работавших в области микроинтервалики), так и актуальных для эпохи междисциплинарных проблем: взаимодействия музыкантов и физиков, естественнонаучные поиски эпохи в их взаимодействиях с актуальной тогда проблематикой музыкальной культуры. Изучение работы в лаборатории физика-акустика

В. И. Коваленкова интереснейшим образом персонифицировало этот аспект исследования.

3). Из биографических сюжетов, выводящих за пределы русских лет Гандшина, бесспорно важна история его общения с Игорем Стравинским. Проведенный в диссертации анализ «петербургских диалогов» Гандшина и Стравинского заставляет с напряженным интересом отнестись, к их позднейшему общению. В частности, к сюжету знакомства Стравинского с образцами средневековой музыки (исполнением, устроенным Гандшиным в помещении музыковедческого семинара Базельского университета силами нескольких базельских музыкантов), знакомства, произошедшего в период работы композитора над Симфонией псалмов (осень 1930 г.).

Однако не только «русская биография» Гандшина дает ценную информацию, выходящую за пределы собственно Напс^сЫп-РогзсИиг^. Вновь обратимся к его концертно-критическим статьям. Уникальность этих материалов состоит уже в том, что они воссоздают концертную жизнь Петербурга 1910-1914 гг. буквально день за днем. В этом корпусе источников науке представлен музыкальный мир одной из крупнейших европейских метрополий, полиэтнического и мультикультурного Петербурга в период его наибольшего расцвета (последние годы перед Первой мировой войной), — мир, увиденный глазами столь интеллектуально одаренной личности как Жак Гандшин, и при этом увиденный в максимальном приближении: как поток ежедневных событий. Взятые в целом, эти статьи существенно расширяют бытующие в науке представления сразу по нескольким параметрам:

В концертно-критических статьях Гандшина крайне непривычной предстает общая картина русской музыкальной культуры рубежа и начала XX в.: научному исследованию открывается панорама музыкальной жизни с самой нетривиальной расстановкой фигур первого и второго планов (где, например, сопоставление «Чайковский - Крыжановский» не выглядит абсурдным), непривычными сравнениями московской и петербургской композиторских школ (в аспекте размышлений о «духе времени») и интригующими российско-западноевропейскими диалогами, приводящими в сложное соотношение-взаимосвязь имена А. Глазунова, М. Мусоргского, И. С. Баха, К. Сен-Санса, И. Стравинского и иных.

Материалы этих статей весомо обогащают знание о российской рецепции крупнейших феноменов европейской музыкальной культуры рубежа веков: Р. Штрауса, А. Шёнберга, Г. Малера, И. Стравинского и др. Некоторые параметры оказываются, при этом, существенным образом скорректированы. Так петербургская рецепция Шёнберга уже не выглядит столь единообразно восторженной, как это, возможно, виделось прежде. Ведь Гандшин, бесспорно, принадлежал к прогрессивно мыслившим музыкантам (отнюдь не ретроградам, не понявшим творчества великого современника). Его резко критическое отношение к выступлению Шёнберга в Петербурге, как и к творчеству этого композитора в целом (отношение, сохраненное затем на протяжении всей жизни), усложняет и расширяет картину российской рецепции Шёнберга. С другой же стороны сложный путь, которым Гандшин шел в российские годы к творчеству Стравинского (путь, во всех, самых причудливых, поворотах мысли отраженный в текстах публикаций) открывает новые страницы истории музыкального неоклассицизма, при этом далеко не только русского.

Все это обеспечивает науку комплексом новых знании по столь масштабным направлениям, как (концертно-)музыкальная и художественно-интеллектуальная жизнь России и Европы 1910-х гг.; Петербург, как европейская культурная метрополия в его взаимосвязях с крупнейшими музыкальными центрами эпохи; перипетии становления музыкального неоклассицизма.

По результатам проведенного исследования правомерным будет вывод о том, что деятельность Гандшина в России стала выдающимся явлением в музыкально-культурной жизни России 1900-х—1910-х гг. и оказала отчетливое влияние (как актуально-временное, так и перспективное) на многие ее важные аспекты. Для самого Гандшина это были годы самого интенсивного становления: основы мышления и самого метода ученого сформировались в России, и его позднейшие концепции в решающей степени обусловлены этим формированием.

Общий же вывод состоит в том, что в науке назрела корректировка традиционных воззрений на историю и сами формы становления научного музыкознания в России, а равно и на его роль и значимость в контексте европейской науки.

Однако целесообразен и более широкий взгляд. Минуло ровно сто лет со времени изученных в диссертации событий. Материалы исследования побуждают сегодня, в начале 2010-х гг., по-новому взглянуть на российско-европейские музыкальные «ландшафты» эпохи 1910-х гг. — и открывают новые перспективы их изучения. Исходя из всего комплекса представленных материалов, можно полагать, что итоги осуществленного в диссертации анализа могут оказать определенное влияние на отношение к общей картине музыкально-художественной жизни России и Европы первой четверти минувшего XX века, к расстановке и взаимодействию крупнейших центров — в их близких и дальних последствиях.

Список научной литературыКнязева, Жанна Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Архивные источники

2. Центральный государственный исторический архив г. Москвы

3. Ф. 148. Петропавловская женская гимназия. Оп. 1. №27. — Личное дело Агриколы Елены.

4. Там же. № 65. — Личное дело Перье Андриенны Павловны.

5. Ф. 149. Петропавловское мужское училище. Оп. 2. № 128. Л. 9. — Личные дела учащихся. Прошение Гандшина -старшего. о приеме сына в училище. 19. 08. 1893.

6. Там же. Л. 11. — Заявление Э. И. Гандшиной об увольнении детей (Якова и Эмилии) из гимназии. 21. 08. 1901.

7. Центральный государственный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки (Москва)

8. Ф. 256 (Оленина д'Альгейм М. А.). № 5001, 579-613. — 36 писем Е. М. Агриколы к М. А. Олениной дАльгейм. 1905, 1906, 1908, 1910, 1920, 1921, 1922, 1923, 1925, 1926, 1927, 1929, 1944, 1953 гг., неск писем без дат. Фр. и русс. яз.

9. Центральный государственный архив литературы и искусства (Москва)

10. Ф. 880. (Танеевы С. И. и В. И.). Оп. 1. №173. — Два письма Ж. Гандшина к С. И. Танееву. 1. 02. и 30. 03. 1914.

11. Центральный государственный исторический архив

12. Ф. 759. (Императорский повивальный институт). Оп. 81. № 19. Л. 144 об-145. Отзыв комиссии во главе с Л. Ф. Гомилиусом об органе клиники.

13. Центральный государственный исторический архив Санкт-Петербурга

14. Ф. 361 (Петроградская консерватория). Оп. 11. № 525. — Журналы заседаний художественного совета. Л. 32-32 об (ошибочно пронумерован как 37). Журнал от 28.01. 1909. О приглашении преподавателя по классу органа.

15. Центральный государственный архив литературы и искусства (С анкт-Пет ербу рг)

16. Ф 82. (Российский институт истории искусств). Оп. 1. №60. — О передаче органа клиники в РИИИ.

17. Там же. Оп. 3. № 10 Л. 24 — О переводе Акустической лаборатории в РИИИ.

18. Ф. 186 (Браудо И. А.). Оп. 1. №41. Л. 1-47. Характеристики и диспозиции органов Ленинграда. Автограф И. А. Браудо и органного мастера В. Ф. Лисса.

19. Ф. 298 (Петроградская Консерватория). Оп. 1. №2. Л. 3 — Письмо Гандшина дирекции; Л. 4 — письмо Г. Б. Куята.

20. Там же. №25 Журналы заседаний Художественного совета. Л. 72. — Прошение Гандшина об отсрочке призыва в армию. 4. 02. 1920 г.

21. Там же. Оп. 6. № 12. Опросные листы. Л. 55. — Опросный лист Жака Гандшина. 27. 10. 1918 г.

22. Российская национальная библиотека. Отдел рукописей

23. Ф. 112 (Булич С. К.). № 5. Л. 1-2. — Письмо Гандшина С. К. Буличу. 6. 03. 1910.

24. Ф. 124 (Собрание П. Л. Вакселя). № 1061. 1 л. — Письмо Гандшина И. И. Яковкину.

25. Ф. 187 (Глазунов А. К.). № 722. — Письмо А. К. Глазунова Гандшину. Ленинград. Январь 1926 г.

26. Ф. 355 (Кобеляцкая-Ильина Л. Д.). № 208. Л. 117. — Запись Гандшина на память Л. Д. Кобеляцкой-Ильиной. 26. 03. 1914.

27. Ф. 451 (Ляпунов С. М.). Оп. 1. №.787. — Пять писем Гандшина к С.М.Ляпунову. 1913, 1922-23. Приложение: Ляпунов С. М. Прелюд-пастораль. Ор. 54.

28. Ф. 773 (Тимофеев Г. Н. и ЯноваМ. В.). №255. Тимофеев Г. Н. Русский органный вечер Жака Гандшина. Рецензия (фрагмент).

29. Там же. Оп. 1. №723. Л. 1-4. — Четыре письма Гандшина к Г. Н. Тимофееву. Петербург, 1911 1913 гг.

30. Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

31. Ф. 4 (Программы концертов). Оп. 1. № 14. — Концерты А. И. Зилоти. Сезон 1916-1917 г.

32. Там же. № 15. Концерты А. И. Зилоти. Сезон 1917-1918 г.

33. Там же. № 183. — Петропавловское общество любителей хорового пения.

34. Там же. № 255. — Сольные концерты инструменталистов.

35. Там же. №283. — Программы концертов в церкви св. Петра в Петербурге—Петрограде. 1886-1921 гг.

36. Ф. 8 (Римский-Корсаков А. Н. и Вейсберг Ю. Л.). Раздел 7. № 140. — 11 писем Гандшина к А. Н. Римскому-Корсакову. 1914-1920 гг. 15 л.

37. Ф. 17 (Зилоти А. И.). Оп. 1. № 38. — Письма Гандшина к А. И. Зилоти. 1914 г. 15 л.

38. Ф. 22 (Оссовский А. В.). Оп. 1. № 51. Л. 1-4. — Два письма Гандшина к А. В. Оссовскому. 22. 10. 1913 г., 1916 г.

39. Ф. 28 (Штейнберг М. О.). Оп. 1. № 27. Л. 1-2. — Два письма Гандшина к О. Я. Штриммеру. 12. 12. 1917 г.; без даты.

40. Ф. 56 (КёлерК. X.). Оп. 1. №10. Л. 2-3. — Письмо Гандшина к К. X. Кёлеру. Петербург, 1. 05. 1913 г.

41. Мемориальная библиотека князя Г. В. Голицына (Санкт-Петербург)

42. Личный архив Ж. В. Князевой

43. Агрикола Е. М. Zur Erinnerung an /Vo/essor. Jacques Handschin. Ксерокопия рукописи. 10 л. Нем. яз.

44. Marc Sieber (Basel, Schweiz): Jacques Handschin. 5 л. Нем. яз.

45. Архив Жака Гандшина в Институте музыкознания Университета Вюрцбурга / Германия. (Handschin-Nachlass im Institut für Musikwissenschaft der Universität Würz bürg / Deutschland)

46. Al/26. — Письмо неустановленного лица Гандшину. Русс. яз. Фрагмент. 2 апреля 1946 г. 1 л.

47. А2/8. — Письмо Гандшина В. И. Коваленкову. Базель, 5.04.1921. Русс. яз. 1 л.

48. АЗ/10. — Переписка с Ф. Геннрихом:

49. Письмо Гандшина Геннриху. 27. 02. 1949. Нем. яз. 1. л.

50. Там же. — Письмо Геннриха Гандшину. 30 мая 1949. Нем. яз. 1 л.

51. В1/17. — Наброски и рукописный текст статьи Восток и Запад в их отношении к церковному пению.

52. В1/21. — Переписка с Н. Англез (Angles).

53. Два письма Гандшина Англезу. Базель, 10. 11. 1946 и 5. 06. 1931. Нем. яз.

54. Там же. — Англез Гандшину. Барселона, 31. 5. 1931. Нем. яз.

55. В 7/1-19. — Подборка статей Гандшина, в т. ч. ответ на статью W. J. Schrittmacher des Bolschewismus.

56. В8/5. — Папка «Zeitungsartikel»: петербургские статьи из Signale für die musikalische Welt за 1913-1914 гг. Статьи из St. Gallen-Tag-Blatt, St. Gallen-Stadtanzeiger, Schweizerische Musikzeitung за 1920-е гг.

57. Шкаф 3 (T), полка 3, IX 232. — Набросок письма Гандшина А. В. Оссовскому. Без даты.

58. Шкаф 3 (Т), полка 5, папки «4»и 2. (Лист 1 лежит в папке «4», лист 2 в папке 2). — Письмо Гандшина Б. В. Асафьеву. Базель, 30. 03. 1921.

59. Шкаф 3 (Т), полка 5, папка «4». — Фрагмент письма Гандшина неустановленному лицу. Начало 1920-х гг. Рус. яз.

60. Шкаф 3 (Т), полка 5, папка 2. — Письмо Гандшина В.М. Беляеву. Базель, 5.04.1921. Рус. яз.

61. Шкаф 3 (Т), полка 5, папка 2. — Фрагмент письма Гандшина неустановленному лицу. Начало 1920-х. Рус. яз.

62. С3/4а. — J. Handschin. Meine Begegnungen mit Professor Joseph Wihtol. Maschinenschrift.

63. СЗ/ папка «Wulffius». — Статья Гандшина об А. Вульфиусе.

64. С4/2. — Конспект речи В. И. Коваленкова на открытии музыкально-акустической лаборатории в Петрограде. Машинопись. Копия. 1925 г.

65. Государственный архив в г. Базеле / Швейцария. (Staatsarchiv Basel / Schweiz)

66. ED-Kog. la, 1. — Musikwissenschaft: Prof. Dr. 7acques. Handschin. (Листы не нумерованы).

67. Музей литературы, театра и музыки (коллекция и читальный зал) в г. Рига/Латвия. (Riga. Rakstnieclbas, teätra un müzikas muzejs, Lasltava un kräjumu nodala)

68. Vltols Jäzeps. Nr. 214337. Fz. Vt. К 28/3, 4, 5, 7, 8. — Шесть писем Гандшина Я. Витолю. Базель, 1921 1926 гг. Нем. яз.

69. Vanadzins Nikolajs. Nr. 217958. — Фотография Ж. Гандшина с дарственной надписью Н. Ванадзиню. Весна 1922 г. Рус. яз.

70. Там же. Nr. 217959(1). — Фотография Ж. Гандшина. Рига, 1930-е гг.

71. Научная библиотека Латвийской национальной академии музыки им. Язепа Витоля (Рига, Латвия)

72. Разрозненные фото.—Портрет Жака Гандшина. Петербург, 1910-е гг.287

73. Публикации в газетах и журналах

74. Кроме статей Жака Гандшина)

75. Аполлон (СПб., 1909-1917; ежемес.)

76. Концерты //Аполлон. 1913. № 10. С. 81.

77. Браудо Е. Об исполнении Мессы си минор И. С. Баха под управлением С. Кусевицкого. II Аполлон. 1915. № 2. С. 65.60. 6 вечеров современной русской музыки. //Аполлон. 1915. № 3. С. 67.

78. Вестник связи (Москва. 1941 -продолж; ежемес.).

79. Колебакин В. С. В. И. Коваленков: к 70-летию со дня рождения II Вестник связи. 1954. № 4. С. 33.

80. Военный связист (Москва. 1942 1960; ежемес.)

81. Петров К. Изобретатель телефонной трансляции II Военный связист. 1949. № 11. С. 9-13.

82. Ежегодник императорских театров (СПб., 1901-1915, в 1910-1914 гг. по 7-8 номеров в год; в 1915 г. — один номер)

83. Органный концерт к лекции С. К. Булича. // Ежегодник императорских театров. 1910. С. 168.

84. Жизнь искусства (Петроград, 1918 1922; ежедневн.)

85. Игорь Глебов. Популярный органный концерт Ж. Гандшина II Жизнь искусства. 1918. № 16. 18 ноября. С. 3.

86. И. Глебов. По поводу органного концерта Ж. Гадшина II Жизнь искусства. 1918. № 22. 24 ноября. С. 2.

87. Концерты камерной музыки И Жизнь искусства. 1919. № 65. 25 января. С. 2.

88. Хроника: 3-й камерный вечер в Малом зале консерватории II Жизнь искусства. 1919. № 74. 8 февраля. С. 2.

89. Музыкальная жизнь: Научно-теоретическая секция Музыкального отдела //Жизнь искусства. 1919. № 156. 6 июня. С. 4.

90. Концерт Глазунова //Жизнь искусства. 1919. № 161. 12 июня. С. 1.

91. С. Из истории органа. (Малый зал консерватории) II Жизнь искусства. 1919. № 172. 23 июня. С. 3.

92. Курская быль (1906-1917; ежедн.)

93. Духовный концерт //Курская быль. 1908. № 69. 25 марта. С. 4.

94. Афиша концерта Жака Гандшина 22 марта 1909 г. в евагелическо-лютераской церкви // Курская быль. 1909. № 63. 19 марта. С. 1.

95. Духовный концерт И. sic! Ж. Гандшина И Курская быль. 1909. № 69. 27 марта. С. 3.

96. Московские ведомости (1756-1916; ежедн ).

97. Г. Ч. Исторический концерт II Московские ведомости. 1908. № 290. 14 декабря. С. 5.

98. Концерт Олениной д'Альгейм I/Московские ведомости. 23. 11. 1907. № 268. С. 4.

99. Музыка (М., 1910-1916; еженедельник)

100. Афиша Московской симфонической капеллы. Малый баховский круг. Концерт 17 декабря 1913 г. //Музыка. 1913. № 159. С. 823.

101. Первые баховские торжества в России //Музыка. 1913. № 162. С. 907.

102. Музыка и жизнь. (Москва, 1908-1912; ежемес.)

103. А. М. Исторические концерты симфонической музыки // Музыка и жизнь. 1910. № 10. Октябрь. С. 6-7, 14.

104. Новая студия (СПб., 1912; еженед.)

105. Общая хроника: Объявление о концертах А. Н. Есиповой, JI С. Ауэра с участием Ж. Гандшина в Малом зале консерватории 15 и 22 ноября // Новая студия. 1912. № 6. С. 23.

106. Новое время (1868-1917, ежедн.)

107. Театр и музыка. О концерте Ж. Гандшнна в зале Повивального института. И Новое время. 1911. 30 марта (12 апреля).

108. Обозрение театров (СПб., 1906-1917; ежедн. )

109. Коптяев А. Концерт В.Пастухова II Обозрение театров. 1918. 24 апреля. № 3720. С. 5.

110. Правда. (СПб., Москва. 1912 продолж.; ежедн.)

111. А. А. Новая цитадель музыкальной науки II Правда. 1925. № 144 (3075). С. 6.

112. Родная страна. (Курск, 1908-1909; ежедн.)

113. Афиша и анонс концерта Гандшина 22 марта 1909 г. // Родная страна. 1909. № 107. 19 марта. С. 1, 3.

114. Жак Гандшин. Развитие органной музыки (перевод с немецкого) II Родная страна. 1909. № 109. 21 марта. С. 3.

115. Арк. Абаза. Духовный концерт в лютеранской церкви II Родная страна. 1909. № 111. 24 марта. С. 3.

116. Русская музыкальная газета. (СПб., 1894-1917; еженед.)

117. М. Бах? 1/РМГ. 1900. № 31/32. 30 июля 6 августа. Стб. 720-731.

118. Гр. П-въ. Москва: опера и концерты. Исторические концерты симфонической музыки ИРМО /У РМГ. 1910. № 42. 17 октября. Стб. 913-914.

119. Б. Тюнеев. VI камерный вечер ИРМО (1 марта) II РМГ. 1911. № 11-12. 13-20 марта. Стб. 295-296.

120. Камерный вечер в зале императорского Гинекологического института (17 октября) //РМГ. 1911. № 44. 30 октября. Стб. 920.

121. Камерный вечер ИРМО 2 декабря II РМГ. 1911. №51/52. 18-25 декабря. Стб. 1098-1099.

122. Хроника. Разные известия: СПб. Проба органа в Придворном оркестре. И РМГ. 1912. № 5. Стб. 149.

123. Б. Тюнеев. 6-й камерный вечер ИРМО (1 марта) //РМГ. 1913. № 11. Стб. 295-296.

124. Виктор. Вальтер. Органный вечер в зале Гинекологического института IIРМГ. 1913. № 14. 7 апреля. Стб. 375-376.

125. Разные объявления: Объявление о концерте «Общества друзей музыки» 21 октября в Малом зале консерватории с участием Ж. Гандшина. IIРМГ. 1913. № 38. 22 сентября. Стб. 810.

126. Л. М. 1-й концерт Общества друзей музыки II РМГ. 1913. №44. 3 ноября. Стб. 987-988.

127. Камерный вечер в зале Гинекологического института (6 ноября)». IIРМГ. 1913. № 46. 17 ноября. Стб. 1048.

128. В. Концерты в Петербурге IIРМГ. 1913. №. 46 (1913), Стб. 1048.

129. Вечер Санкт-Петербургского общества камерной музыки (18 января) И РМГ. 1914. № 4. 26 января. Стб. 107-108.

130. Свириденко С. Неведомому Баху II РМГ. 1914. №11. 16 марта. Стб. 281-289.100Хроника: концерты в Петербурге. Баховский цикл II РМГ. 1914. № 13. 30 марта. Стб. 354-356.

131. Разные известия: о возведении Гандшина в профессора. // РМГ. 1915. № 39-40. Стб. 595.

132. О баховских концертах Гандшина Зилоти. // РМГ. 1916. №48. Стб. 926.

133. Тюнеев Б. 1-й органный вечер концертов Зилоти (18 декабря II РМГ. 1917. № 1. 1 января. Стб. 22-23.

134. Б. Т. Тюнеев Б.. 3-й баховский органный вечер II РМГ. 1917. № 10. Стб. 246.

135. Б. 4-й вечер концертов Зилоти. //РМГ. 1917. № 13/14. С. 301-302.

136. Русская Художественная Летопись. (Приложение к журналу Аполлон. СПб., 1911-1912; 2 раза в м-ц).

137. А. Н. Вечер органной музыки //PXJI. 1911. № 17. Ноябрь. С. 263-264.

138. Каратыгин. Музыка: концерты. 1-й камерный вечер ИРМО. // PXJI. 1911. № 19. Декабрь. С. 302.108. 3-й концерт Зилоти II PXJI. 1912. № 2. Январь. С. 25.

139. Der Bund. (Берн, 1850 продолж.; ежедн.)

140. Der neue Muenster-Organist II Der Bund. 1912. 24 Mai.

141. W. S. Orgelkonzerte in Muenster II Der Bund. 1912. 9. Juni.111.-di. Das erste Orgelkonzert von Jacques Handschin // Der Bund. 1912. 13. Juni.

142. Orgelkonzerte in Muenster II Der Bund. 1912. 15. Juni.113.-di. Orgelkonzerte Handschin II Der Bund. 1912. 25 Juni.

143. Orgelkonzert in Muenster II Der Bund. 1912. 1. Juli.

144. Orgelkonzerte in Muenster И Der Bund. 1912. 8 Juli.

145. Jacques Handschin als Muensterorganist // Der Bund. 1912. 9. Juli.

146. W. S. Orgelkonzert im Muenster //Der Bund. 1912. 8. August.123.-di. Orgelkonzerte//Der Bund. 1912. 11 August.124.-di. Orgelkonzerte //Der Bund. 1912. 18. August.

147. Orgelkkonzert im Muenster//Der Bund. 1912. 19. August.126.-di. Orgelkonzert in Muenster //Der Bund. 1912. 22 August. 127.Orgelkonzerte in Muenster //Der Bund. 1912. 26 August.

148. Muensterkonzert // Der Bund. 1912. 28. August.129.-di. Muensterkonzerte // Der Bund. 1912. 29. August.

149. Orgelkonzerte in Muenster //Der Bund. 1912.2. September.

150. Extrakonzert im Muenster //Der Bund. 1912.4. September.

151. R. S. Orgelkonzert vom 2. September //Der Bund. 1912. 5. September.

152. Moskauer Deutsche Zeitung (1870-1914)

153. Das Konzert des Herrn Handschin // MDZ. 1908 Nr. 265. 16. (29.) November. S. 1173.

154. Dr. 0tto. v[on] Riesemann. Nachklänge aus dem Konzertsaale II MDZ. 1910. Nr. 227. 6. (19.) Oktober. S. 2.

155. Musik. Eingesandt. II MDZ. 1908. Nr. 69. 22 März (5. April). S. 299.

156. RiesemannO. Nachklänge aus dem Konzertsaale //MDZ. 1908. Nr. 267. 19. November (2. Dezember). S. 1182.

157. Neue Zürcher Zeitung (Цюрих, 1780- прод.; ежедн.).

158. W. J. Schrittmacher des Bolschewismus //NZZ. 1921. 10. Juni. Nr. 847.

159. Odessaer Zeitung (1863-1914).

160. Orgelkonzert // Odessaer Zeitung. 1909. Nr. 26. 1. (14.) Februar. S. 3.1390. B. Orgelkonzert//Odessaer Zeitung. 1909. Nr. 27. 4. (17.) Februar. S. 3.

161. St. Petersburger Zeitung (1729-1852 St. Petersburgische Zeitung; 1852-1914 St. Petersburger Zeitung; 1914 Petrograder Zeitung).

162. Orgelabend im Kais. Gynäkologischen Institut. 3. Januar 1910. Affiche. // SPbZ. 1910. Nr. 3. 3. (16.) Januar. S. 1.

163. Orgelkonzert II SPbZ. 1911. Nr. 71. 12. (25.) März. S. 3.

164. Al.Das Orgelkonzert //SPbZ. 1911. Nr. 78. 19. März (1. April). S. 3.

165. O. H. Konzert in der Reformierten Kirche II SPbZ. 1911. Nr. 353. 21. Dezember 1911 (3. Januar 1912). S. 3.

166. Jacques Handschin // SPbZ. 1912. Nr. 272. 30. September (13. Oktober). Beiblatt. S. 6.

167. Kleiner Konservatoriumssaal, den 13. März. Konzert. Poljakin (Geige), unter Mitwirkung von J. Handschin (Orgel) und M. Dulow (Klavier). Affiche. II SPbZ. 1913. Nr. 62. S. 1.

168. Orgelabend im Ä"aiserlichen. Gynäkol[ogischen] Institut II SPbZ. 1913. Nr. 82. 23. März (5. April). S. 3.155.-to-. Orgelabend des Herrn Handschin II SPbZ. 1913. Nr. 91.1. (14.) April. S. 3.

169. St. Petri-Kirchenchor. Mittwoch, den 2. April. Passion-Abend-Musik Affiche. IlSPbZ. 1914. Nr. 89. 30. März (12. April). S. 1.

170. Revaler Zeitung (1860-1914)

171. Konzert von Jacques Handschin in der St. Nikolai-Kirche am1.. Dezember 1911. Affiche. II Revaler Zeitung. 1911. 7. (20.) Dezember.

172. Gr. Musikalische Weihnachtsaufführung II Revaler Zeitung. 1911. 12. (25.) Dezember.1. ЛИТЕРАТУРА

173. Алексеев М- П. Из истории русских рукописных собраний // Неизданные письма иностранных писателей ХУШ-Х1Х веков. — М. ; Д. : Изд-во АН СССР, 1960. С. 7-122.

174. Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Полифония и орган в современности / Б. В. Асафьев — Л. : Academia, 1928. — 16 с.

175. Асафьев Б В. (Игорь Глебов). Современное русское музыкознание и его исторические задачи П De Música. Временник разряда истории и теории музыки. — Л. : Academia, 1925. — Вып. 1. — С. 5-6.

176. Ахрон И. Ю. Об исполнении хроматической гаммы на скрипке II Музыкальный отдел Наркомпросса. Известия научно-теоретического подотдела. — СПб. : б.и., 1921. — Вып. 2. — С. 42-44.

177. Баринова М. Н. Музыка и ее представители в моей жизни / М. Н. Баринова. — СПб. : ПапиРус, 2002. — 160 с.

178. Бронфин Е. Ф. Александр Вячеславович Оссовский /Е. Ф. Бронфин. — Л. : Советский композитор, 1960. — 64 с.

179. Бронфин Е. Ф. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия / Е. Ф. Бронфин. — Л. : Советский композитор, 1984. — 216 с.

180. Василенко С. Н. Воспоминания / С.Н.Василенко. — М.: Советский композитор, 1979. — 375 с.

181. ВитольЯ. Воспоминания, статьи, письма / Я. Вито ль ; под ред. А. Даркевич. — Л. : Музыка, 1969. — 335 с.

182. Вольфрум Ф. Иоганн Себастьян Бах: в 2 т.. — СПб.; М., 1912.

183. Вульфиус П. А. Советское музыкальное образование в 20-е гг. II Из истории советского музыкального образования: 1917-1927 : сб. материалов и документов. / Отв. ред. П. А. Вульфиус. — Л. : Музыка, 1969. С. 6-27.

184. Иван Вышнеградский. Пирамида жизни: дневник, статьи, письма, воспоминания. / Ред.-сост. А. Л. Бретаницкая. — М. : Композитор, 2001.-320 с.

185. Гандшин Ж. Русская музыка для органа II Мелос. — Пг., 1918. — Кн. 2. С. 134-139.

186. Гандшин Я. Я. О задачах научно-теоретической секции академического подотдела // Лад. Пг. : Изд-во Музыкального отдела НКП, 1919. Сб. 1. - С. 11-14.

187. Гандшин Я. Я. О намечающемся перевороте во взглядах на полифоническую музыку XIV, XV и XVI веков // Музыкальный отдел Наркомпросса. Научная ассоциация. Известия академического подотдела. Вып. 1. Петроград, 1919. С. 1-31.

188. Гандшин Я. Я. Что такое орган? II Музыкальный современник. СПб., 1915. Кн. 3. - С. 53-63.

189. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях, как физиологическая основа для теории музыки / Г. Гельмгольц. — СПб. : тип. «Общественная польза», 1875. — 594 с.

190. Герцман Е. В. Греческие музыкальные рукописи Петербурга. Каталог. Том II.: Библиотека Российской Академии Наук, Архив Российской Академии Наук, Библиотека Университета, Эрмитаж /Е. В. Герцман. СПб. : БАН, 1999. - 574 с.

191. Герцман Е. В. Певческая «карманная антология» из Эрмитажа II Византийское искусство и литургия. Новые открытия. Краткие тезисы докладов научной конференции, посвященной памяти А. В. Банк. 11-12 апреля 1990 г. — Л. : Эрмитаж, 1991. — С. 23-25.

192. Государственный Институт истории искусств: 1912-1927. — Л.: Academia, 1927. — 63 с.

193. Государственный научно-исследовательский институт театра и музыки. — Л. ; М. : Искусство, 1947. — 87 с.

194. Данько Л. Г. Актовая речь. 139 лет Санкт-Петербургской консерватории. Историко-теоретический факультет. 20 сентября 2001 г./ Л. Г. Данько. СПб. : СПбГК , 2001. - 12 с.

195. Елагина Н. А. Золотые россыпи: Петр Дубровский и его коллекция II Невский библиофил. — СПб.: Сударыня, 2003. — Вып. 8. — С. 27-35.187.3емцовский И. И. Асафьев об изучении музыки Средневековья II Традиция в истории музыкальной культуры: Античность.

196. Средневековье. Новое время // Отв. ред. В. Г. Карцовник. — Л. : Новое время, 1989. С. 129-135.

197. Зипоти Александр Ильич: Воспоминания и письма / Ред. Л. Н. Раабен. — Л. : Музгиз, 1963. — 467 с.

198. Из истории советского музыкального образования: 1917-1927: сб. материалов и документов. / Отв. ред. П. А. Вульфиус. — Л. : Музыка, 1969. 306 с.

199. Из прошлого советской музыкальной культуры / Сост. и ред. Т. Н. Ливанова. М. : Советский композитор, 1982. — Вып. 3 — 280 с.

200. Исаков С. Г. М. Горький, КУБУ и Финляндский университетский комитет помощи русским ученым II Studia Slavica Finlandesia. — Helsinki, 1985. Vol. 2. - S. 49-80.

201. Каганович Б. С. Петербургская школа медиевистики в конце Х1Х-началеXXв. Автореф. дис. канд. ист. наук. Л. : ЛОИИ АН СССР. —СПб., 1995. —40 с.

202. Каганович Б. С. Русские историки западного Средневековья и Нового времени, конец XIX первая половина XX в. Автореф. дис. . д-ра ист. наук / Б. С. Каганович; СПбИИ РАН. - СПб., 1995. - 40 с.

203. Каганович Б. С. Русские медиевисты первой половины XX в. Б. С. Каганович. — СПб.: Гиперион, 2007. — 244 с./

204. Климовицкий А. И. «Пиковая дама» Чайковского: культурная память и культурные предчувствия II Россия-Европа: контакты музыкальных культур. Проблемы музыкознания. — СПб. : Изд-во РИИИ, 1994. — Вып. 7. С. 221-274.

205. Климовицкий А. И. Эрнст Пэнгу — петербургский корреспондент Арнольда Шёнберга И О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран. — Петрозаводск ; СПб, 1998. — С. 54-68.

206. Климовицкий А. И. «Петербургский портрет» Шёнберга — Петербург Шёнберга II Вена и Санкт-Петербург на рубежах веков: культурные интерференции. Jahrbuch der Österreich-Bibliothek in St. Petersburg. — СПб. : Изд-во СПбГУ, 2001. Т. 4/1. - С. 392-408.

207. Князева Ж. В. Братья Герман и Роберт Каянусы в Петербурге II Северный модерн: диалог культур. — СПб. : Европейский дом, 2005. — С. 170-182.

208. Князева Ж. В. Из истории органа Малого зала Петроградской консерватории. Год 1917-й //Музыкальная жизнь. — 2011. — № 6. — С. 45-47.

209. Князева Ж. В. Жак Гандшин о событиях 1917 года: советская Россия глазами «нейтрального швейцарца» //Музыковедение. — 2011. — № 8. С. 41-47.

210. Коваленков В. И. О темперационных гаммах // Музыкальный отдел Наркомпроса. Научная ассоциация. Известия академического подотдела. — Пг. : Гос. изд-во, 1919. — Вып. 1. — С. 32-36.

211. Коваленков В. И. О графическом изображении гамм // Музыкальный отдел Наркомпроса. Известия научно-теоретического подотдела. — СПб. б.и., 1921. Вып. 2. - С. 32^2.

212. Концерты А. И. Зилоти: Программы концертов за десять сезонов (1903/4 -1912/13). СПб. : Тип. С. Л. Кинда, 1913. - 2., 145 с.

213. Крюков А. Н. Разряд истории музыки Российского института истории искусств П Из прошлого советской музыкальной культуры / Сост. и ред. Т. Н. Ливанова. — М. : Советский композитор, 1982. — Вып. 3. С. 191-230.

214. Куренков В. Г. Валентин Иванович Коваленков // В. И. Коваленков, М. В. Шулейкин: К 100-летию со дня рождения // Новое в жизни, науке и технике. — М. : Знание, 1984. — №3. — С. 24^8. (Серия «Радиоэлектроника и связь»).

215. Ларош Г. А. Избранные статьи. — Л. : Музыка, 1977. — Вып. 4. — 320 с.211 .Латинские рукописи Библиотеки академии наук СССР. Описание рукописей латинского алфавита Х-ХУ веков / Сост. Л. И. Киселева. — Л. : Наука, 1978. 320 с.

216. Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. — М. : Музыка, 1991. — 166 с.

217. Минц А. Л. Избранные труды. — М. : Наука, 1987. — 240 с.

218. Немузыкальный отдел Наркомпроса. Известия научно-теоретического подотдела. — СПб. б.и., 1921. — Вып. 2. — 86 с.

219. Неизданные письма иностранных писателей XVIII-XIX веков. Из ленинградских рукописных собраний / Ред. М. П. Алексеев. — M. ;JI. : АН СССР (Ленинградское отделение), 1960. — 380 с.

220. Орлова Е. А. Академик Борис Владимирович Асафьев / Е. А. Орлова,

221. A. Н. Крюков. — Л. : Советский композитор, 1984. — 271 с.

222. От махин до роботов: Очерки о знаменитых изобретателях; в 2 кн. / Ред.-сост. M. Н. Ишков. — М. : Современник, 1990. — Кн. 2. — 414 с.

223. Отчет о лекциях «Из истории органа и органной литературы», прочитанных ^ковом. Гандшиным летом 1919 г. II Музыкальный отдел Наркомпроса. Известия научно-теоретического подотдела. — СПб. [б.и.], 1921. Вып. 2. - С. 55-86.

224. Проект положения об Академическом подотделе // Музыкальный отдел Наркомпроса. Известия научно-теоретического подотдела. — СПб. б.и., 1921. Вып. 2. - С. 55-61.

225. Прокофьев С. Дневник: 1907-1933. ч. 2: 1919-1933. — Paris: Serge Prokofief Estate, 2002. — 850 с.

226. Родионов В. M. Владимир Константинович Лебединский. 1868-1937 /

227. B. М. Родионов. — М. : Наука, 1970. — 174 с.

228. Ройзман Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры / Л. И. Ройзман. — М. : Музыка, 1979. — 376 с.

229. Ройзман Л. И. Органная культура Эстонии / Л. И. Ройзман. — М. : Музгиз. 1960. — 88 с.230Российский институт истории искусств в мемуарах / Ред. И. В. Сэпман. СПб. : РИИИ, 2003. - 303 с.

230. Сабанеев К. Об огосударствлении органного дела в РСФСР II Музыкальный отдел Наркомпроса. Известия научно-теоретического подотдела. — СПб. б.и., 1921. — Вып. 2. — С. 1-31.

231. Савенко С. И. Стравинский и Шостакович II Музыкальная Академия. 1997. №4. - С. 193-195.

232. Сахаров И. В. Столица Российской империи как прообраз объединенной Европы: взгляд этнодемографа и генеолога II Феномен Петербурга/Ред. Ю. Н. Беспятых. — СПб. : Блиц., 1999. — С. 143-151.

233. Седов Е. А. Мир электроники / Е. А. Седов. — М. : Молодая гвардия, 1990. 444 с.

234. Семенов Ю. Н. Об органной музыке В. Ф. Одоевского IIКнязь Владимир Фёдорович Одоевский. Сочинения для органа. К 200-летию со дня рождения. — М. : ЦГММК им. М. И. Глинки, 2003. — С. У-Х1У.

235. Семенов Ю. Н. В зеркальном мире Одоевского. Рассуждения о необычном строении музыкальных тем в органных сочинениях князя 1846-1852 годов II «Передаю новому поколению.». К 200-летию В. Ф. Одоевского. СПб. : СПбГУ, 2005. - С. 68-84.

236. Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии: в 3 т. / И. Ф. Стравинский; [сост., текстол. ред. и коммент. В. П. Варунца]. — М. : Композитор, 1998-2003.

237. Я"горь. Стравинский — публицист, собеседник / Ред. В. П. Варунц. М. : Советский композитор, 1988. — 504 с.

238. Стравинский — публицист, собеседник / Ред. В. П. Варунц. — М. : Советский композитор, 1988. — 502 с.

239. Туманов А. Н. «Она и музыка, и слово.»: Жизнь и творчество М.А. Олениной д'Алъгейм / А. Н. Туманов. — М. : Музыка, 1995. — 391 с.

240. Юхнёва Н. В. Этнический состав и этносоциальная структура населения Петербурга. / Н. В Юхнёва. — М. : Наука, 1984. — 224 с.

241. Briede-Bulävinova V. Müza skanigie r^gistri: Monogräfiks apraksts par profesoru Nikolaju Vanadzinu / V. Briede-Bulävinova. — Riga : Liesma, 1977. — 167 p.

242. Buehler R. Schweizer im Zarenreich: Zur Geschichte der Auswanderung nach Russand / R. Buehler. H. Gander-Wolff., С. Goehrke. — Zürich : Rohr, 1985. — 519 S. (Beiträge zur Geschichte der Russlandschweizer. 1)

243. Stravinsky Igor: Selected Correspondence / Ed., comment, by R. Craft. — London: Faber & Faber, 1985. Vol. III. - XI, 543 p.

244. Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik / C. Dahlhaus. — Kassel u. A. : Bärenreiter, 1979. — 153 S.

245. Dahlhaus C. Die Musik des 19. Jhs. / Dahlhaus C. — Laaber: Laaber, 1980. — 360 S. (Neues Handbuch für Musikwissenschaft. 6).

246. Dahlhaus C. Fragmente zur musikalischen Hermeneutik II Beiträge zur musikalischen Hermeneutik / Hg. v. C. Dahlhaus. — Regensburg : Bosse, 1975. — S. 159-172. (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jhs. Bd. 43).

247. Dahlhaus C. Grundlagen der Musikgeschichte / C. Dahlhaus. — Köln : Laaber, 1977. 263 S.

248. Dahlhaus C. Musikalischer Realismus. Zur Musikgeschichte des 19. Jhs. / C. Dahlhaus. München : R. Piper &C°, 1982. - 166 S.

249. Dahlhaus C. Vom Musikdrame zur Literaturoper. Aufsätze zur neuen Operngeschichte / C. Dahlhaus. — München; Salzburg : Musikverlag Emil Katzbichler, 1983. 271 S

250. Dahlhaus C. Zwischen Romantik und Moderne.: Vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jhs. / C. Dahlhaus. — München : Katzbichler, 1974. — 92 S. — (Berliner musikwissenschaftliche Arbeiten).

251. Elschek O. Die Musikforschung der Gegenwart. Ihre Systematik, Theorie und Entwicklung /0. Elschek. Wien-Föhrenau: E. Stiglmayr, 1992. — Bd. 1. — 269 S. — (Acta ethnologica et lingüistica, Nr. 64, Series musicologica. 4.)

252. Fellinger I. Zeitschriften // MGG. Sachteil. — Bärenrciter Vexlag, 1998. — Bd. 9.~— Sp. 2260.251 .Gedenkschrift Jacques Handschm. Aufsätze und Bibliographie / Zusammengestellt von H. Oesch. — Bern : Verlag Paul Haupt, 1957. — 397 S.

253. Grauzdina I. Tükstos meiern érgeles speie jeb Grämata par Latvijas érgelu büvetäjim, speletäjiem, instrumentiem un müziku / I. Grauzdina. — Riga : Liesma, 1987. 254 S.

254. Handschin J. Camille Saint-Saens // Jacques Handschin: Uber reine Harmonie und temperierte Tonleitern. Ausgewählte Schriften / Hg. undeingeleitet von M. Maier. — Schliengen: Edition Argus, 2000. — S. 197-218.

255. Handschin J. Trope, Sequence, and Conductus // The New Oxford History of Music. 2. / Hg. von A. Hughes. — London, 1952. — S. 128-174.

256. Handschin J. Sur quelques tropaires grecs traduits en latin // Annales musicologiques. 2 (1954). — S. 27-60.

257. Handschin J. Der Toncharakter: eine Einführung in die Tonpsychologie / J. Handschin. Zürich : Atlantis Verlag, 1948; 2. Aufl.: WBG, 1995. -436 S.

258. Handschin J. Die europäische Rolle der russischen Musik II Gedenkschrift Jacques Handschin. Aufsätze und Bibliographie / Zusammengestellt von H. Oesch. — Bern: Verlag Paul Haupt, 1957. — S. 275-286.

259. Handschin J. Igor Strawinski. Versuch einer Einführung // Jacques Handschin: Über reine Harmonie und temperierte Tonleitern. Ausgewählte Schriften / Hg. und eingeleitet von M. Maier. — Schliengen: Ed. Argus, 2000. S. 219-250.

260. Handschin J. Mussorgski. Versuch einer Einführung. — Hundertundzwölftes Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft in Zürich auf das Jahr 1924. 36 S.

261. Handschin J. Orgel, Orgelbau und Orgelspiel II Musica aeterna / Hg. v. G. Schmidt. Zürich : Metz 1948. - Bd. 1. - S. 329-337.

262. Handschin J. Sur quelques tropaires grecs traduits en latin II Annales musicologiques (2). — Paris, 1954. — S. 27-60.

263. Handschin J. Über Estampie und Sequenz H Zeitschrift für Musikwissenschaft. Leipzig : Breitkopf und Härtel, 12 (1929). — S. 1-20; 13 (1930-31). S. 113-132.

264. Handschin J. Zur Geschichte der russischen Außenpolitik // Schweizerische Monatshefte für Politik und Kultur. — 1921-22. — April. — S. 3-13.

265. Handschin J. Zur Musikästhetik des 19. Jhs // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. — 1932. — Bd. X. — Heft 1. S. 113-120.

266. Hartmann G. Karl Straube und seine Schule: «Das Ganze ist ein Mythos» / G. Hartmann. — Bonn : Verlag für systematische Musikwissenschaft, 1991. 313 S.

267. Heinemann M. Bachs Popularität / M. Heinemann., H.-J. Hinrichsen // Bach und die Nachwelt / Hg. v. M. Heinemann, H.-J. Hinrichsen. — Laaber : Laaber, 2000. — Bd. 3. — S. 9-20.

268. Helmholtz H. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik / H. Helmholz. Braunschweig : Vieweg & Sohn, 1863. - X, 1. 600 S.

269. Hiemke S. Die Bach-Rezeption Charles-Marie Widors / S. Hiemke. — Frankfurt a. M. : Lang, 1994. — 442 S.

270. In memoriam Jacques Handschin / Ed. H. Angles, G. Birkner u. A.. — P. H. Heitz, 1962. 200 S.

271. Jacques Handschin: Über reine Harmonie und temperierte Tonleitern. Ausgewählte Schriften / Hg. und eingeleitet von M. Maier. — Schliengen : Edition Argus, 2000. — 444 S.

272. Karl Nef zum 60. Geburtstag. Festschrift. — Zürich : Kommisions-Verlag Gebrüder Hug & C°, 1933. 219 S.

273. Karl Straube: Wirken und Wirkung. / Hg. v. Ch. und I. Held. Berlin : Evangelische Verlagsanstalt, 1976. — 227 S.

274. KartsovnikV. Mediaevalia Musica Petropolitana. Reprint zum Wolfenbütteler Symposium «Die Erschließung der Quellen des mittelalterlichen liturgischen Gesangs. 26. März 1996». — Erlangen : Privatausgabe, 1996. — 50 S.

275. Kniazeva J. Jacques Samuel Handschin — Igor' Stravinskij: Eine noch unbekannte Seite des Dialogs // Die Musikforschung. 1999. — April-Juni (2). S. 207-211.

276. Kniazeva J. Jacques Handschin in St. Petersburg II Mehrsprachigkeit und regionale Bindung in Musik und Literatur / Hg. v. T. Mäkelä, T. R. Klein. — Frankfurt/ M. : Lang, 2004. — Bd. 1. — S. 49-57. — (Interdisziplinäre Studien zur Musik).

277. Kniazeva J. Der Musikhistoriker Jacques Handschin auf dem Wege zur Musik-Wissenschaft // Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft. Neue Folge, 24. Bern : Peter Lang, 2004. - S. 179-217.

278. Knjazeva Z. Bach-Rezeption in Rußland: Sankt Petersburg / Z. Knjazeva, L. Braun // Bach und die Nachwelt. Laaber : Laaber, 1999. — Bd. 2. — S. 85-124.

279. Kreutziger-Herr A. Ein Traum vom Mittelalter: Die Wiederentdeckung mittelalterlicher Musik in der Neuzeit / A. Kreutziger-Herr. — Köln : Böhlau Verlag, 2003. 425 S.

280. Leech-Wilkinson D. The Modern invention of Medieval Music / D. Leech-Wilkinson. — Cambridge, 2002. — 341 p.

281. Maier M. «Man weiss nicht, wozu es gut ist.»> Jacques Handschin, Ernst Kurth und der Münchener Lehrstuhl für Musikwissenschaft U Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preussischer Kulturbesitz. — 2002. S. 280-94.

282. Maier M. Jacques Handschins «Toncharakter»: Zu den Bedingungen seiner Entstehung / M. Maier. — Stuttgart : Franz Steiner Verlag, 1991. — 237 S.

283. Mumenthaler R. Keiner lebt in Armuth / R. Mumenthaler. — Zürich : Rohr, 1991. — 267 S. — (Beiträge zur Geschichte der Russlandschweizer. 4.)

284. Mumenthaler R. Im Paradies der Gelehrten / R. Mumenthaler. — Zürich : Chronos, 1996. — 666 S. — (Beiträge zur Geschichte der Russlandschweizer. 6.)

285. Muralt E., von. Catalogue des Manuscrits Grecs de la Bibliothèque Imperial Publique de St. -Pétersbourg / E. von Muralt. — St. Pétersbourg : изд-во Академии наук., 1864. — 100 S.

286. Nef Karl: zum 60. Geburtstag. Festschrift. — Zürich und Leipzig : Hug,1933. 219 S.

287. Oesch H. Handschin, Jacques Samuel II Die Musik in Geschichte und Gegenwart. — Kassel-Basel: Bärenreiter & Metzler Verlag, 1956. — Bd. 5. Sp. 1440-1443.

288. Oesterheld H. Karl Straubes Beziehungen zu Max Reger // Karl Straube: Wirken und Wirkung / Hg. von Ch. und I. Held. Berlin : Evangelische Verlagsanstalt, 1976. — 283 S.

289. Petrowa G. Der Besuch von Richard Strauss in St. Petersburg im Jahre 1913 II Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. 9 (2004). — S. 188-196.

290. Plocek V. Catalogus codicum notis musicis instructorum qui in Bibliotheca publica rei publicae Bohemicae in Bibliotheca universitatis Pragensis servantur: Bd. 1 -2. / V. Plocek. Prag : Academia, 1973. -830 S.

291. Rathert W. Kult und Kritik. Aspekte der Bach-Rezeption vor dem Ersten Weltkrieg II Bach und die Nachwelt / Hg. v. M. Heinemann.,

292. T-T T WJnrir>hoiM-! T onUi»- • T яяЬрг ?nf!f! RH T Q 1il.—J. iniillICIlbClI. j(ctcti>w . Juaauci ¿UUU. JQU. J. o. Z.J—Ol.

293. Rauber U. Schweizer Industrie in Russland / U. Rauber. — Zürich : Rohr,1985. — 460 S. — (Beiträge zur Geschichte der Russlandschweizer. Bd. 2.)

294. Max Reger. Briefe an Karl Straube / Hg. von S. Popp. Bonn : Dümmler,1986. — 276 S. — (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes.10).

295. Max Reger. Briefwechsel mit dem Verlag C. F. Peters / Hg. von S. Popp und S. Shigihara. Bonn : Dümmler, 1995. — 707 S. — (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes. 13).

296. Schering A. Das kolorierte Orgelmadrigal der Trecento II Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft (13). 1911-12. — S. 172-204.

297. Schering A. Die niederländische Orgelmesse im Zeitalter des Jos quin: Eine stilkritische Untersuchung / A. Schering. — Leipzig : Breitkopf und Härtel, 1912. 95 S.

298. Schneider H. Schweizer Theologen im Zarenreich: 1700-1917 / H. Schneider. — Zürich : Rohr, 1994. — 394 S. — (Beiträge zur Geschichte der Russlandschweizer. Bd. 5.).

299. Soom J. Avancement et fortune / J. Soom. — Zürich : Rohr, 1996. — 424 S. — (Beiträge zur Geschichte der Russlandschweizer. Bd. 7).

300. Staerk A. Les Manuscrits latins du V. au XIII. siècle conservés à la Bibliothèque impériale de Saint-Pétersbourg: Vol. 1-2. / A. Staerk. — [SPb.], 1910. 320 et 142 p.

301. Stiehl K. Die Organisten an der Marienkirche und die Abendmusiken in Lübeck/K. Stiehl. — Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1886. — 37 S.

302. Stöckl E. Musikgeschichte der Rußlanddeutschen / E. Stöckl. — Dülmen : Laumann, 1993. — 247 S.

303. Schlözer von, Karl sen. Kurd — Karl jun. Petersburger Briefe. An drei Zarenhofen: 1835-1836,1857-1862, 1886 / Hg. v. H. Rothe. - München : Langen Müller, 1997. — 179 S.

304. St. Pétersbourg : Kügelgen, Glitsch & C°, 1912. — 15 p.

305. Thompson P. Biography of a Library: The Western European Manuscript Collection of Peter P. Dubrovskii II The Journal of Library History. — 1984. Vol. 19. № 4. - P. 477-503.

306. Tschudin G. Schweizer Käser im Zarenreich / G. Tschudin. — Zürich : Rohr, 1990. — 328 S. — (Beiträge zur Geschichte der Russlandschweizer. Bd. 3.).

307. Wehrmeyer A. Bach in Russland / A. Wehrmeyer, E. Poldiaeva // Bach und die Nachwelt Hg. v. M. Heinemann, H.-J. Hinrichsen. Laaber : Laaber, 2000. - Bd. 3. - S. 157-205.

308. Wolf J. Geschichte der Mensuralnotation von 1250 bis 1460: Bd. 1-3. / J. Wolf. Leipzig : Breitkopf und Härtel, 1904.

309. Wolf J. Zur Geschichte der Orgelmusik im vierzehnten Jahrhundert II Kirchenmusikalisches Jahrbuch. — 14 (1899). — S. 14-31.1. Отчеты

310. Отчет Императорской Публичной библиотеки за 1883 г. — СПб., 1885. 506 с.

311. Отчет Санкт-Петербургского отделения ИРМО и Консерватории за 1910/11 г. СПб., 1912. - 45 с.

312. Отчет Санкт-Петербургского отделения ИРМО и Консерватории за1 о j / ю /""ттл mu /11 . 1 уi¿z / lz г. — L^iio, 17U. — il о.

313. Ъ2 \ .Отчет Санкт-Петербургского отделения ИРМО и Консерватории за 1912 /13 г.- СПб., 1914. 33 с.

314. Ъ22,Отчет Санкт-Петербургского отделения ИРМО и Консерватории за 1914/15 г. СПб., 1916. - 51 с.

315. Evangelisch-Reformlerte Kirche in Moskau: Bericht über das Jahr 1899/900. — Moskau : Buchdruckerei von H. Ließner & A. Goescchel, 1900. 25 S.

316. Evangelisch-Reformierte Kirche in Moskau: Bericht über das Jahr 1901. -Moskau : Buchdruckerei von H. Ließner & A. Goescchel, 1902. — 137 S.

317. Evangelisch-Reformierte Kirche in Moskau: Bericht über das Jahr 1905. -Moskau : Buchdruckerei von E. Ließner & D. Sobko, 1906. — 21 S.

318. Bericht über die Petri-Paul-Kirchenschulen zu Moskau für das Jahr 1903. -Moskau : Buchdruckerei von H. Ließner & A. Goeschel, 1904. — 49 S.

319. Bericht über die Petri-Paul-Kirchenschulen zu Moskau für das Jahr 1907. — Dorpat: Druck von C. Mattiesen, 1908. — 57 S.

320. Bericht über das vierzigste Vereinsjahr (1900-1901) der Moskauer Liedertafel. — Moskau : Buchdruckerei von H. Ließner, A. Goeschel, 1901. -41 S.

321. Bericht über das vierundvierzigste Vereinsjahr (1904-1905) der Moskauer Liedertafel. — Moskau : Buchdruckerei von H. Ließner, D. Sobko, 1905. — 52 S.

322. Энциклопедии, словари, справочники

323. БернандтГ. Б. Кто писал о музыке: Библиографический словарь муз. критиков и лиц, писавших о музыке в дореволюционной России и СССР: в 4 т. / Г. Б. Бернандт., И. М. Ямпольский. — М. : Советский композитор, 1971- 1989.

324. Ливанова Т. Н. Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века: в 6 вып. / Т. Н. Ливанова. — М.: Советский композитор, 1960-1979.

325. Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: в 4 т. / И. Ф. Масанов. — М.: Изд-во Всесоюзной книжной палаты, 1956-1958.336Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1991.— 672 с.

326. Пружанский А. М. Отечественные певцы: 1755-1917: словарь;, в 2 т. / А. М. Пружанский. — М.: Советский композитор, 1991; М. Композитор, 2000с.

327. Риман Г. Музыкальный словарь / Г. Риман. / Пер. с 5-го нем. изд-я Б. Юргенсона. / Пер. и доп. Ю. Д. Энгеля. — М. ;Лейпциг, 1901. — 1533 с.

328. Северюхин Д. Я. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820 1932): Справочник / Д. Я. Северюхин., О. Л. Лейкинд. — СПб. : Изд-во Чернышева, 1992. — 400 с.

329. Aho К. Die Finnische Musik / К. Aho, P. Jalkanen, E. Salmenhaara, K. Virtamo. — Helsinki : Otava, 1996. — 254 S.

330. Brandes D. Bibliographie zur Geschichte und Kultur der Russlanddeutschen /D. Brandes., M. Busch, K. Pavlovic. München : Oldenburg Verlag, 1994. -Bd. 1.-370S.

331. Die. Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik: [29 Bde.]. — 2. neubearbeitete Ausgabe. — Sachteil, Personenteil. — Kassel-Basel : J. B. Metzler, 1994.

332. New Grove Dictionary of Musik and Musicians: 29 Vols. Oxford University Press, 1995.344Neue Schweizer Biographie: Nouvelle biographie suisse. Basel : Buchdruckerei zum Basler Berichthaus, 1938. — 612 S.

333. Riemann H. Handbuch der Musikgeschichte: Bd. 1-2. / H. Riemann. -Leipzig : Breitkopf und Härtel, 1907.

334. Who 's who in Switzerland. ^ Zürich : European times publ. Co., 1955.