автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Симфония в системе жанров симфонической музыки Молдовы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Симфония в системе жанров симфонической музыки Молдовы"

1,4 12 9'

МОСКОВСКАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

АКСЕНОВ Владимир Вячеславович

СИМФОНИЯ в СИСТЕМЕ ЖАНРОВ СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ МОЛДОВЫ

17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва — 1992

Работа выполнена в Отделе искусствоведения Академии науч Республики Молдова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Д. А. Арутюнов доктор искусствоведения Е. Б. Долинская доктор искусствоведения Е. С. Зинькевич

Ведущая организация:

Белорусская ордена Дружбы народов государственная кон серватория имени Л. В. Луначарского

заседании регионального специализированного Совета Д092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской дважды ордена Ле шша государственной консерватории имени П. И. Чайковскогс по адресу: 103871, Москва, ул. Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской дважды ордена Ленина государственной консерватории именг П. И. Чайковского.

Автореферат разослан « » 1992 года

Защита состоится «¿Л »

1992 года в

часов иг

Ученый секретарь специализированного Совета доктор искусствоведения

Т. В. Чередниченко

• х 0Б!!М ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТУ

Диссертация посвящена симонии и ее связям с жанрами симфонической музыки в республике Молдова. Симфния, обладая известной спецификой, обнаруживает множество точек соприкосновения с другими жанрами музыки в Молдове. Это объясняется том, что в период освоения местными композиторами симфония асстили-ровала черты оркестровых сюит, увертюр, рапсодий и других концертных «аиров, сформировавшихся здесь раньше нее (вторая треть XIX б, - псрпиз десятилетня XX в.). Интенсивно развиваясь со второй половины 40-х гг. до наших дней, симфония Молдовы воплощала типические (классические) признаки этого жанра сравнительно непродолжительное время (50-60-е гг.). В 70-80-е гг. понятие "симфония" приобрело смысловую многозначность, сохраняемую и поныне. Симфониями стали называть сочинения, в которых скрещивались собственно симйюнические жанроо про делящие принципы о принципами камерно-инструментальной музыки, инструментальных концертов, вокальных жанров. Наряду с камерными, концертными симфониями, "сгмТюниями-поомами" композиторы Молдовы писали также вокальные ста^онии, обращались и к "симфонии-балету".'

Иными словами, относительно недолгий, но динамичный исторический путь симтти в Молдове был пересечен линиями эволюции других концертных жанров, а в последние двадцать лет симфония оказалась как бы на перекрестие дорог - в зоне, где в особо тугой узел стянулись разнообразные жанрообразующие тенденции. Такое положение симфонии в музыке Молдовы позволяет утверждать, что в процессе ее анализа выявляются не только особенности этого жанра, г го в за имо действ га его о другими жанрами концертной музыки, поскольку в зеркале симфонии отразились многие их черты.

Актуальность темы. Концертные жанры и прежде всего жанры симфонической и камерной инструментальной музыки представлены в Молдове большим количеством произведений. По их состояния можно судить о направленности и результатах композиторского творчества в республике. Историческая эволюция, симфонии запечатлевает пенящиеся ориентиры композиторов в сфере выразительных средств и й-орм (особенно циклических) музыки. Именно в симфонических произведениях с наибольшей отчетливостью выявились разные под-

коды молдаваких авторов к проблемам пространственно-временной организации музыкального целого, к вопросам оркестрового письма, тембровой драматургии. Симфоническое творчество в Молдове демонстрирует разнообразные возможности взаимодействия универсальнее (общеевропейских) и региональных, местных музыкальных традиций. В симфонических произведениях молдавских авторов очевиден широкий диапазон принципов композиторского претворения фольклора: от цитирования народных мелодии и имитирования звучания народных инструментов до глубокого ассимилирования фольклорных элементов и их трансформирования в новом контексте симфонических сочинений.

О оимфоничаской музыке Молдовы уже написаны немногочисленные диссертационные исследования, монографии, научные статьи. Вое ке в картине искусствоведческого оомысления симфонии в Молдове еще имеется немало "белых штен". Более тщательного изучения требуют особенности исторического развития этого жанра. Не произведена систематизация жанров симфонической музыки, разновидностей симфонии в расцублике. Не ставился специально вопрос о жанровой атрибуции сочинений, в которых соединились признаки нескольких жанров симфонической музыки. То же относится и к оцу-сам, названным авторами симфониями, но вобравшими свойства иных жанровых ферм. Имеются лакуны и на уровне первичного осмысления образного мира и композиционной структуры отдельных сочинений.

Цели данной работы обусловлены стремлением охарактеризовать этапы исторического развития симфонии в контекоте эволюции симфонической музыки в Молдове, определить критерии исследовательской атрибуции симфонических произведений, многосоставных в жанровом отношении, и прежде всего - сочинений, именуемых сшфониями, но по существу объединивших признаки симфонии и иных жанров, выявить и дифференцировать основные разновидности жанра симфонии в Молдове, показать в процесса анализа симфонических: сочинения композиторов республики спектр конкретных трактовок ими некоторых общих закономерностей жанрн симфонии в XX веке.

лбт,ект и предмет исследования. Из полусотни симфоний, написанных композиторами республики к началу 90-х гг., в дисоер-тапионнуга работу впшэл анализ'тридцати семн произведений данного жанра. Кроме того, изучено свыше ста сочинений, относящиеся к другим жанрам симфонической музыки (симфонические увертюры, поэмы, рапсодия, сюиты, с1мФониет!н и др.), упоминаемых либо характеризуемых в диссертации. Проанализированные произведения представлены в работе с разной степенью подробности. Акценты расставлялись о учетом не только художественных достоинств сочинений, но и репрезентативности последних по отношению к показательным тенденциям развития жанра симфонии.

Автор не претендует на освещение всего круга вопросов, связанных с взаимодействием яачров симфонической музыки в Молдове. В система жанров симфонической музыки акцентируются толы.о те элементы и связи, которые существенны для симфонии. Сравнительные характеристики судеб спмФппии л иных жанров музыки Молдовы, а такге последней и других регионов производятся по мере необходимости с лелыо уяснения соотношения общих и специфических для симфоний композиторов республики творческих тенденций. В процессе анализа произведений основное внимание уделено их композиционному уровню, наиболее репрезентативному по отношению к жанровой Фирме. В меньшей мере затрагиваются синтакоический и фонически!} уровни музыкального целого, хотя изучение музыкаль-нп-внразительных средств, принципов их отбора и сочетания представляет исследовательски]'} пнторео. Названные и другие вопросы могли бы стать проблемной основой самостоятельных научных трудов, нами )?е они затрагиваются в той степени, в какой способствуй регаенпю главной задачи денной работы - рассмотрению исторической эволюции и типологических разновидностей симфонии в Молдове.

Методологической и методической основой, диссертационного исследования являются труды эстетиков и искусствоведов, внра-бптавппх критерии поднял к реалиям симфонической музыки. Это прохде всего работы, ттоспяиечные сицфопическому методу, музыкальной логике, композиции, драматургии в инструментальной > музыке. Ключевую роль в формировании положений данного исследования сыграло сопоставление разных точек зрения на процесс мае-

оификации и систематизации разновидностей жанра ошфонии. Нам наиболее близка предложенная М.Г.Арановским дифференциация произведений, тяготеющих к канону жанра симфонии либо осуществляющих "обновление в рачках канона" и "поиски альтернативы канону". Альтернативные решения достигаются чаще всего через ассимиляцию симфонией признаков других жанров инструментальной (концерт, камерный ансамбль,симфоническая поэма) и вокальной музыки (кантата, вокальный камерный цикл). Изучение таких тенденций невозможно без опоры на труды, освещающие суащость и функции музыкальных жанров, взаимодействие музыки и других видов искуоства (особенно литературы). Автор данной работы не мо-*ет согласиться с позициями некоторых литературоведов и культурологов, писавших о надуманности жанровой атрибуции явлений искусства (Б.Крочо, П.Ван-Тигем, Х.Мешоннпк),либо подавлявших понятие "жанр" понятием "произведение" (так, Я.Ьльсберг по существу отождествлял литературные произведения и "индивидуальные жанровые формы").

В методологическом отношении для нас важны концепции, согласно которым произведение и жанр соотносятся между собой как данность и тип, конкретное явление и обобщение, выведенное из теоретического осмыслегая творчесрой практики, труды, в которых жанр трактуется как инструмент исследовательской классификации художественных реалий. В данной работе анализ симфонии, ее разновидностей, их связей о другими элементами сиотемы жанров симфонической музыки проводится на основе комплексного, иногоаопёктного подхода к жанрам, наиболее полно разработанного в литературоведении (П.Хернади, Г.Поспелов, Л.Чернец, И.Кузь-мичев), предполагающего, с одной стороны, историко-культурные исследовательские "реставрации" отдельных жанров, жанровых групп, систем, и, с другой стороны, проведение научных изысканий теоретической направленности, призванных выявить жанровую специфику анализируемых произведений, соотношение тигшчео-кого и индивидуального на уровнях жанровой фо^мы и содержания,

обнаружить явные и скрытые внутри- и иежканровые связи.

Совмещение музыкально-исторического и теоретического подходов к симф'Оничбспму яворчеотву композиторов Молдовы сказа-• лось на структуре дисоертационнпй работы: отбор и систематизация фактов,истории формирования оимфоничеокой традиции, карак-

I

тористика этапов эволюции симфонии в Мплллво (I глава), анализ показательных проиэводели>", демонстрирующих разные трактовки жанра симфонии (1У глава), сочетается с обоснованием наиболее целесообразных, на чаш взгляд, исследовательских подходов к яв-лечпям 01Г';Тпчическп;Ч музыки (П,Ш главы). Четыре главы диссертации обрамлены вступитоль™* л заключительным разделами. Прило-хочие вклтэет нотчые примеры, примечания, список литературы.

Материал и проблемный ракурс диссертационного исслодова-ши определяют его пдучцуа новизну-. Впервые применен комплексный исто^ико-теоретическиЛ подход ко л ему массиву симфоний, созданчых в разное время тга территории Молдовы, осуществлена ■ попытка реконструкции исторического развития симфонии в республике от истоков до начала 90-х гг. XX в. При этом введены в научный оборот результаты анализа ряда симфонических произведений, но рассматривавшихся в музыковедческой литературе, а хавке по новому освещены отдельные симДо ти, уж> имевшие научно-критическую интерпретацию. В работу включены некоторые, остававшиеся в тони, í.ikth истории музыкально!! культуры, призванные документировать процесс становления симфонической градации в крае, почерпнутые из местной периодической печати XIX - пар-nníi трети XX тт., а такке из малодоступных, давно издашшх трудов румынских музчковпдов и историков. История симфонии в республика рассматривается в кочтексто друпгх уачрпв симфонической (пире, кп'шортной) музыки, выявляются меняющиеся йункшш я о в системе названных кэчрпв. На осново выработанных критериев периодизации истории anmlmmn в республике охарактеризова-чы основные этапы эволюции о того жзнра.

В работе впервые аргументированы принципы атрибуции типологических разновидностей уанра симфомш в Молдове. Соотиаоо-ны авторские (композиторские) и исследовательские результаты у,провой атрибуции избранных симфонических произведешь!. Показан процесс поиска приемлемых критериев классификации разновид-яоетп'! симфонии на пути поресечония класс»] икационных рядов, 1?,1он!Гтхся в теоретических исследованиях проблем уа.чра, рода а стиля. Обесчоплнч четршгка ли'Мерлчшташлт основных раэновидло-отоП симфонии в атчегглоотп от силы влияния на него дру-

гих ) пчроччк 'JfipM. Для пбпзнччппип актуальных тенденций канро-пГ)1->а?опп'Г'я (по аналогии с типологически близкими явлениями

форыо- и стилеобразования) введены рабочие понятия "свободно-смешанный канрв и '"полюсы жанрового притяжения".

Материалы диссертации могут найти практическое применение в вузовских учебных курсах современной музыки, анализа музыкальных произведений, истории молдавской музыки, а также в научных исследованиях, посвященных теоретическим проблемам музыкальных жанров, отношениям музыкального фольклора и кошюзитор-окого творчества, истории и современности симфонической музыки.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации апробировались на межреспубликанских научно-теоретических конференциях "Композитор и фольклор" (Кишинев, 1981), "К 100-летию со дня рождения Б.В.Асафьева" (Кишинев, 1984), на всесоюзной музыковедческой конференции "40-летие победы советского народа в Великой Отечественной войне" (Мооква, 19853 ), ва расширенном пленуме Всесоюзной комиссии m музыкознанию и музыкальной критике (Москва, 1985), на пленарном заседании Всесоюзной комиссии симфонической мушки Щиев, 1986), на пленарном заседании Всесоюзной комиссии камерной музыки (Ташкент, 1986), на рес-цубликанской научно-практической конференции "Миривоззренчес- -кая и профессиональная подготовка отудешга в творчеоком вузе" (Кишинев, 1986), на сессии проблемного совета "Культура молдавского народа" при АН Молдовы (1987), на ХУ пленуме правления СКМ (1987), на пленарном заседании Всесоюзной комиссии симфонической музыки (Минск, 1988 ), на мато дологическом семинаре ОЭиИ АН Молдовы (1988), на академичеокой искусствоведческой конференции "Взаимодействие и синтез иокуоотв" (Кишинев, 1989), в выступлении в дискуссии на УП оьвзде GKM (1990). Основные положения диссертации вошли в опубликованные монографию, научные статьи, методические разработки и рекомендации для студентов консерватории по учебным курсам "история молдавской музыки", "современная музыка", "анализ музыкальных произведений". Материалы диссертации обсуждались в отделе музыковедения АН Молдовы, кафедре истории музыки Молдавокой государственной консерватории имени Г.Музичеоку, кафедре твори музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается обоснование темы, формулируются цел» и задачи исследования, определяется изучаемый предав"1, указываются методологические основания и научно-исследовательская база работы, намечаются подходы к решению поставленных проблем: охарактеризовать этапы эволюции симфонической музыки в Молдове, показать роль и место симфонии в системе ее жанров, выработать крптсрпп исследовательской дифференциации разновидностей жанра симфонии, выявить разные трактовки сущности этого качра композиторами республики, опираясь на результаты анализа показательных произведений.

Приступая к изучению становления симфонической традиции в Молдове, исторического развития симфонии в республике, необходимо было рассмотреть исходные позиции и механизм реализации данного процесса: освоение опыта симфонической музыки других (в основном сопредельных) культурных регионов, придание симфоническим произведениям, созданным в Молдове, специфически национального звучания, чечу способствовало претворение в них элементов молдавского фольклора. Вопрос об оовоении композиторами Молдовы "чужого" оимфочического опыта ставится в I главе диссертации. Особенности претворения фольклора в симфонической

музыке освещены ео П главе.

Глава I. Симфония в контекста исторического развитие оим-фпчтгяр.ипй иуш/куг п Молдове. Здесь воссоздается процесо приобщения музыкантов Иолдовы к традиции симфонической музыки, оо-воечия композиторами республики закономерностей основных симфонических жанров, появление первых симфоний, после дупцеа накопление опыта в этой области. В центре внимания - особенности ио-тприч»скпй эволюции симфонии в республике. С целы) систематизации предсгавленгс! об историческом рззвитии симфонии в Молдове и иечяпяемся характере ее связей с другими жанрами симфоничео-кой музыки предложена "рабочая" периодизация этого процесса, оснпвнвапцался на выявлении качественных различий между сле-дувдпчи дпумя триодами:

период приобщения к отдельным жанрам симфонической музыки, освоения их (в течение XIX в.), Армирования предпосылок для зарождения сичфочли (предыстория жанра), первые Попытки реализации этих предпосылок в 2° - 30-е гг. XX в.?

период последовательного обращения молдавских композиторов к окмфояии, активного развития канра посла 1У45 г.

Если е первой половине XX в. симфония не выделялась среда иных ианров инструментальной музыки, то в 50-е гг. (особенно во . второй половине десятилетия) она уке стала выдвигаться на передний план,-в 60-е гг. заняла иидарупцее положение и начала сильно б л пять на другие ¡¡шнры инструментальной музыки, прекде всего, камерные и концертше, а затем (в 70-80-е гг.) - ассимилировала воздействия последних.

Второй период подразделяется на этапы, характеризующиеся следующими тенденциями:

первый ьтап - освоение закономерностей крупной сонатно-щкли-чеокой композиции, жанра спмйочпи, возникновение репертуарных произведений „.энного нанра, созданных композиторами Молдовы (о серединц 40-х до середины 50-х гг.). Таковы вторые симфонии Л.1^урова и С.Лобеяя, Симфония до макор В.Загорского. В драматургии этих сочинений ощутима связь с развертыванием сшета в ешггеских крупных литературных произведениях. Программные замыслы оимйоний Л.Гурова и С.Лоболя конкретизируют ассимилированные ритмо-интгнаиии песен времен гражданской войны. Здесь явно выражено влияние "песенного симфонизма" русских и украинских авторов. В Симфонии В.Загорского широко представлена музыка не только песен, но и танцев, по сравнению с сочинениями Л.Гурова и С.Лобеля отчетливое проявляется молдавский национальный колорит;

второй этап - к[металлизация поновних типологических разновидностей симфонии в Молдова на основа претворения опыта классиков симфонической музыки XX в. (со второй половины 50-х гг» до конца 60-х гг.). В 60-е гг. раздвинулиаь этические и патетические границы симфонических замыслов. В симфониях композиторов Молдовы остро столкнулись образы добра и зла, гуманности и иио-токооти (Четвертая симфония С.Лобеля, Вторая симфония Г.Няги, Пятая и Седьмая симфонии В.Полякова). Нашли применение новые для искусства ¡Лолновы приемы обличения зла через сферу музыкального гротеска (окорпо из Седьмой симфонии В.Полякова). Опираясь На опыт Дк.Ьнаску, Б.Бартока, И.Стравинского, Д.Шостаковича и

0.Прокофьева, композитпра-ошфонисты Молдовы обога111али стилевую _палитру-своего творчества, включая в ткакь произведении "оманси-пироватше" шиппнянси, ■ пол кмалп дичее, кие и иплиритыичеокие отрук-

тури, "лексемы" современной музыки бита, с одпо/! стороны, а о другой - возрожденные л переосмысленные (под влиянием неоклассицизма) первичные »ачрн, интонационные Формулы музыки старинных мастеров, особенно эпохи барокко. Об этом свидетельствую* симфонические пассакалии, "инструментальные ария" в медленных

частях симфоний Г.Пяти (Вторая симфония), В.Полякова (Пятая симфония), П.Ривилиса (Первая симфония), хоралы в начала второй части и в побочной партии третьей части Третьей симфонии С.Лобеля, рэквиемнне элементы в начальных разделах крайних частей Четвертой его симфонии. Игровое начало, активно деятельный тонус аллегри инструментальной музыки эпоха барокко, гайд-гговский тип бесконфликтной сонатной экспозиции претворены в "Детской симфонии" П.Ривилиса;

третий этап - интенсивное обновление жанрового канона симфонии, возникновение "акласслчзских" тенденций, сосуществующих с классическими (70-8о-е гг.). Этот этап охарактеризовать труднее, чем предыдущие, так как небольшая временная дпотаншя 'то потопляет исторически выверить оценку произведений, созданных в 70-8^-е тт. И все же некоторые новые тенденции раивитля жанра в последние два десятилетия вырисовываются вполне определенно. Такова прежде всего тенденция раздзименяя жанровых границ симфонии. Много нового привнесено в трактовку с п?,конических: произведений, заметна деогабилизэшм структуры цикла, исполнительского достава. Иными словами, индивидуализация облика конкретных сптТпнических спчннанпй преобладает над воспроизводством типовых признаков жанра симфонии.

В 70-80-е гг. в симфониях О.Лобеля (Пятая, Шестая), И.Ма-ковея, Э.Лазарева, Г.Пяти ("Вечное движение") наблюдается взаимодействие музыки и поэзии; эти симфонии стали зонами перекрашивания свойств, характерных для " аиров инструментальной и вокальчп.ч музыки. "Сиг.кТ'пния-бчлет по мотивам поэзии Ф.Гзрсиа Лоркп" В.Загорского связана о огп же балетом "Перекресток", поскольку основана на музыкальном материале перрого акта указанного хореографического произведения» Сочетание элементов сптТонической и камерной инструментальной музыки демонстрируют "Стгд.Тонил для струнных" В.В(зрхплн, Камерная спадфония Б.Ду-босспрского, Седьмая ст"т^ния С.Лобеля. Симфонии Т.Кирилка ас-симрлирорлли свойства ииотрумэчтпльипгп кошюртз (как соль-

ного, так и оркестрового) и симфонической поэмы.

Предложенная периодизация не претендует на универсальность в вряд ли являетоя единственно возможной. Ее "рабочая" функция определяется необходимостью систематизировать, упорядочить предо т шла дня об историческом развитии симфонии в Молдове.

Глава II. Аспекты Аольклоризма в симфонической музыке композиторов Молдовы. Традиции народной музыки повлияли в разной отепени не только на первые, но и на все последующие симфонические сочинения композиторов республики. Поэтому характеристика аспектов фольклоризма в симфонической музыке выполняет как минимум дав функции в контексте диссертационной работы: во-первых, благодаря ей дополняются представления об истории формирования оимфонической традиции, когда фольклорный компонент вкпинается в процесс ее становления, во-вторых, акцентируется самостоятельная проблема теоретического музыкознания, формулируемая в работе как типология связей молдавского музыкального фольклора и симфонического творчества. Не ставя перед собой задачи раскрытия атой проблемы в. полном объеме, автор выделяет те. еа стороны, которые слукат "методологическим инструментом" анализа национальной опецифики симйоничеокой музыки в Молдове. В данной главе на примерах из симфоничеоких произведений показано исторически изменяющееся отношение композиторов Молдовы к народной музыке и ее "переинтонированию" в собственном 'творчестве, охарактеризованы основные источники фольклоризма оимфонических произведений, особенности творчеокого освоения музыкально-фольклорной монодии, свойственной молдавской народной песне, сольному инструментальному наигрыщу, и многоголосия, утвердившегося в музицировании лэутаров, их тарафов (ансамблей и оркестров народной музыки), выявлены основные опособы введения фольклорных элементов в ткани оимфонических сочинений.

История молдавской музыки свидетельствует об активном внимании композиторов к народным песенным источникам на всех этапах эволюции симфонического творчества. В работе показаны встречные тенде щии, способствующие реализации связей между народно-песенной и симфонической музыкой: включение в симфонические Произведения песенных интонаций, приемов их развития и нали-,чие "симфонических потенций" (термин А.Юсфина) в некоторых народных напевах. Степень органичнооти вклинения монолического на-

хо

рпднпгп напева в ткань симфонического произведения зависит от

умения композитора обнаружить "скрытую гармонию" и "скрытую полифонию" в явном одноголосии, использовать эффект "одноголосного многоголосия" в Фактуре симфонических сочинений, дапцей к тому же больгаие возмпннооти и для реализации "многоголосного одноголосия" в результате дублировок основного мелодического голоса, его микстурных утолщений. Примеры тому - в разработке первой чаоти Второй сим^юнии Г.Няги, в шестой части симфоничео-кой сюиты "Пядь земли" Т.Кирилка, в "Униоонах" и "Бурдрнах" П.Ривилиса. Существенными потенциями симфонического развития облалают дойны, мелодии которых отличаются оригинальностью звуковысотных и ритмических структур, протяке'шостью и интенсивностью интонационного развертывания. В диссертации показаны примеры претворения дойнообразных мелодий во вступительных разделах и медленных частях отдельных симфоний композиторов Молдовы.

Многогранное влияние на симфоническую музыку в Молдове оказала народная инструментальная музыка. 3 последней важнейшую роль играет искусство лзутаров (народных му зыкаптов-профео-сионалов). Оно имеет самостоятельную ценность и в то хе время может рассматриваться как посредник между фольклором и композиторским творчеством, поскольку композиторы часто используют фольклор в том виде, как его интерпретировали лэутарн.

В работе отмечается, что композиторы республики нечасто вводят в состав сгтТячичгского оркестра народные инструменты (их использование характерно для творчества Т.Кирияка). Более распространено имитирование звучания народных инструментов тембрами симфонического оркестра. В диссертации показаны примеры цитирования звучания ^луера и ная деревянными духовыми инструментами симфонического оркестра, чимпоя - валторнами, цимбал - ^пртвпиано. Приемы народного скрипичного ясполнительсиа (обильная мелизматика, эффекты глиссачдиропачия, четвертитоно-лпстп) особе'пю сильно воздействовали на скрипичные концерты

композиторов .Молдовы и на спигоничоские произведения, асоими-лпровявшие черты скрлггттччого концерта. В работе ;.рослеииваетоя нить, связ'лза'сьия тгжге сочинения, протягпээ таился от "Весен-, ней симфонии" Е.Коки к симфоническому творчеству последних лет (произведения Г.Члги, Т.Кирияка, П.Ривилиса, И.^лковея, К.Ду-

босоарского и др.).

Во многих симфонических сочинениях 70-80-х гг. взаимодействуют возрожденные принципы барочного оркестрово-ансамблевого концертирования и традиции молдавских народных инструментальных аноамблей: нестабильность исполнительского состава,

учащенная смена тембровых красок, "объемов" и "плотностей" звучания, сочетание коллективного и сольного начал, свободный обмен и передача функций солиста (либо концертирующей группы) от одного участника к другому, виртуозная трактовка экспрессивных, колористических возможностей каждого инструмента при ориентации всех на доминирующую скрипичную исполнительскую технику.

Композиторы Молдовы переняли у льутаров приемы орнаментального варьирования мелодии, а также сочетание мелодических и гар-могшчоских фигурации, характерное для виртуозных импровизаций. Фигуративные построения, заимствованные у лэутаров, нередко звучат во вступительных, связуицих и развивающих разделах симфонических произведений композиторов Молдовы, а также в каденциях концертов и кошюртных симфоний. Сфера применения "народно-инструментальных Лягурать! и пассакей" (выражение Г.Головинского) постепенно расширялась. Последние начали играть темообразувщую роль в симфонических сочинениях П.Ривилиса, И.Маковея, Г.Ыусти, Г.Кяги, З.Ткач, Б.Дубоссарского, Г.Чпбану. Здесь сказалось не только углубляющееся освоение лоутарской традиции, но и творчества классиков музыки XX в., художественно убедительно претворивших данную трашщию,- Дк.Ьнеску и Б.Бартока, насытивших те-матическрй содержательностью пассами и фигурации, рассматривание ранее как "общие формы" мелодического движения.

В работе подчеркиваются влияние лаутарокой традиции также на гармонические, ритмические структуры и темповую организацию симфонических произведений. В исполнительской практике лэутарс-ких тарафов утвердились но только миниатюры, иоплощающио единый художественный образ (чувство, состояние), но и "цепочки миниатюр", характеризуемые чередованием контрастных образов. Как правило, после музыки в ме»данном (либо умеренном) движении, отличающейся безакцентной времяизмерительной ритмикой, как бы спонтанной изменчивостью ритмических рисунков, звучит музыка В быстром темпе, претворившая ритмические особенности танцев (регулярная пкцянтнооть, четкость и многократная повторяемость определенных ритмических ртунков). В работе показаны примеры,

когда отмеченные приникли темповой и ритмической организации служат появлению кпгшозтшочнп-драматургичеоких

контрастов между разделами и частями симфонических сочинений.

В диссертации даМерениируются проявлепгя льутарских воздействий на разных уровнях композиции симфонических произведения, с учетом их масштабов. Включение народных инструментов я имитации звучания последних пятимы на фоническом уровне, принцип тарифного концертирования отчетливо проявляется на синтаксическом уровне крупных произведений з ээтрпгичаот композиционный уровень симфонические миниатюр, кок и отдельных частой циклических 1*прм. Именно в мичичтчрах и в пределах частей циклов может быть достигнут наиболее высокий коьфтиционт использования лэутароких принципов. В крупных (особонио циклических) симфонических пропзведещях, претворивших эти принципы, наблюдается переменность зон влияния симфонической и народно-!нотру-ментальной традиции: в различных разделах целого ноодлнаково сильно, сказываются лпутарскио воздействия. 1;фф>окт переменности зависит ог общего (Tíoна (контекста), на котором он возникает.

Сопоставление разных творчоских решений позволяет рдолать вывод о том, что интенсивность оттонячлого контраста иародно-инотру-мечталышх элементов, введенных в отдельные раздели симфонических оочиючий, оказывается том большей, чем меньше таких элементов использовано в произведении з целом.

Отдельный раз пол второй главы диссертации посвя цен пратво-речи'о г з н р о в народной музыки в симфонических произгодо-ггиях композиторов Молдовы. Здесь развивается положение, согласно которому (Тпль''лорчые жанры, обладая собственной спецификой, (Тушолючально соотносятся со сложными жанрами композиторской мут,'ки также, кпк первичные жанры - оо вторичными. При переходе цорвдч-шх уаиров по вторичные изменяются свойственные .первым социальны:' контекст и ситуации (Тункционгтрпванйя. В новом 1'оч?"кст0 вторичных жанров многие исходные различия между пор-вич'мми ;',т'рячп, определяемые ситуациями функционирования, ио-

нолчительекпм составом и т.п., воспринимаются как несущественные. "лпи инходят некоторые ишэнопттго-музыкаль- ■ нно свойства первичных жанров, позвплятио особым образом даиТорошшрорлть и группировать их мваду собой. В молдаво-кп:( народной музыке нами внцвленн группы моторных л распевно-

декламационных жанров, показаны пути их вхождения и функции в тематизме симфонических произведений композиторов республики.

В симфонической музыке Молдовы определилось множество принципов (способов) включения фольклорных элементов в симфонические проиаведешя. Эти способы могут быть обозначены разными понятиями, о учетом меняпцихся исследовательских ракурсов освещения Проблем соотношения художественного текота, контекста и подтекста, функций цитат в художественном произведении, значения первичных жанров (моторных, декламационных, распевных) в драматургии и композиции оочинений, представляющих вторичные жанры (в

данном случае жанры симфонической музыки). Отметим, что ни один И8 принципов включения фольклорного элемента в текст симфонического сочинения, таких, например, как цитирование, имитирование (подчиненные разным целям - от внешнего сходства до глубокого творческого освоения), ассимилирование, трансформирование, не может претендовать на главенствующее положение и считаться более или менее оптимальным без тщательного анализа причин его употребления и достигаемых художественных результатов.

О помощью цитирования и имитирования элементов народной музыки возможно конкретизировать фольклорно-этнографический контекст образного мира симфонического произведения, воссоздать в нем атмосферу народного музицирования. В данном случае фольклорный компонент способен отразить внешние (внеличные) стимулы творческого замысла, но вряд ли может убедительно выразить градации внутреннего мира, тонкие психологические процессы, "диалектику души" художника. Акцентирование сходства о фольклорном оригиналом в процессе имитирования, отялизашш народного образца, затрудняет претворение композиционно-драматургических закономерностей, свойственных исторически сложившимся жанрам и формам симфонической музыки, в особенности - концепционной симфонии. Потому композиторы, обращавшиеся к оимфонии, как правило, не ставят'во главу угла проблему стилизации народной музыки.

Лругой аспект фольклоризма - ассимилирование отдельных фольклорных элементов (интонационных, ладовых, ритмических), их глубокое творческое освоение и переосмысление - вуалирует объективные различия между сущностью народной музыки и композитороко-уо творчества, не сдерживает выражение глубоко личного отношания художника к действительности, на препятствует музыкальному отра-

жению тонких психологических нюансов, но не может воссоздать картину нарпдной жизни с такой степенью "внешней наглядности"> которая достигается при использовании цитат и имитаций.

Изучение фольклоризма в симфонической музыка, атрибуция

разных его аспектов способствуют выявлению связей мехду народным и композиторским творчеством. Ьти связи весьма существенны, но ими не исчерпывается сущность ни фольклора, ни композиторских с~"1ггт:сг:п^:, сбяэдэюфдх япттп выраженной спецификой, требующей адекватного исследовательского подхода. Следовательно, оценка художественных достоинств музыкальных лроизведвни.1 и мастерства их авторов на долина зависеть от наличия или отсутствия в них йольклпризма. Отношение к последнему в дата Л работе даф-(Теренпируется в зависимости от органичности соответствия избранного композитором фольклорного элемента, принципа его претворения художественному, замыслу и его реализации.

Глава Ш. Критерии атрибуции типологических разновидностей жанра симфонии. Рассмотрев разные трактовки каяра симфонии композиторами Молдовы, мо^но сделать вывод г наличии двух виамет-рально противоположных подходов к этому качру, дистанция между

которыми заполнена множеством "промежуточных" решений. На одном полюсе концентрируются произведения, свидетельствующие о отро-го определенном понимании их авторами жанровой формы симфонии как сонатного цикла для симфонического оркрстра большого оостава. Разная отепвнь индивидуализации такой классической модели жанра присуща симфониям С .Бузиле, Л.1^рова, В.Загорского (Симфония лп макор), К.Златова (Третьл симфония), С.Лобеля (Первая - Четвёртая симфонии), В.Лоринова, С.Лысого, Г.Чяги (Первая, Вторая симфонии), В.Полякова, П.Риви-лиса. На другом полюсе - сочинения, названные симфониями, но характеризующиеся вольной, свободной трактовкой их авторами исполнительского состава и композиционной структуры. Речь ьдат о Симфонии для струнных В.Верхолн, Камерной симфонии й "Сим-(Т>шпш-поэме" Б.^убоссарскогп, "СшФонии-балете" В.Загорокого, о кочцертнн^ симфониях Т.Кириякч, "Весенней симфонии" Е.Коки,

Пятой-Седьмой симфониях С.Лобеля, Симфонии И.Маковея, вокальных смЬчпях ¿.Лазарева, "Вечном движении" и Третьей симфонии

Г.Пяги, Симфонии А.Федоровой.

Сосуществование разных авторских трактовок жанра симфонии

(строгой в свободной) становится обьактивипй предпосылкой ни-обходамости исследовательской его атрибуции, которая призвана определить конкретное значение полисамечного понятия "симфония применительно к каждому рассматриваемому образцу итого жанра. Жанровая атрибуция произведений предполагает соотнесение дан-ноотн и типа, то есть конкретных сочинеиий о общими закономерностями,. принципами, воплощенными в них. В работе показано, чгго ключевую роль в процессе канровой атрибуции симфоний опособен играть анализ ведущих компонентов внутренней отруктуры канра и именно жанрового содержания и способа его организации, материализуемого в композиционной структуры про -изведения.

По типу содержания выделяются в самом общим плане ДШ1 группы симфоний композиторов Молдовы»

В первой группе преобладают образы объективные: мир природы, народная ыизиь в разных ео проявлениях - от шштпрцль-ной идиллии ("Ноктюрн" во Второй симфонии Л.Гуров«) ДО 1'пр|»й-ческой борьбы (Пятая симфония С.Лобеля, Симфония И.Ыактшя), Опознавательными знаками героических народных движений иногда становятся народные песни (о гайдуке Кодряну в Пятой ош-фонии С.Лобеля, "Побей, боке, богачей" во Второй симфонии Г.Няги, "1941 год" в "Симфонии-поаме" В.Симонова), введенные в ткань произведений и вовлеченные в процесс симфоничеокого развития. Образный мир концертных симфоний Т.Кирияка объективизируют включенные в него элемента национального балладного эпоса..В названных произведениях преобладает "коллективная" образность. В иных случаях авторы стремятся к персонификации содержания симфонических оиуоов: Вторая симфония Л.Гурова по-овящена В.».Чапаеву, Вторая симония С.Лобеля - Г.И.Котовико-ыу, его кз Шестая симфония - участнице антифашистского движения О.Бннчик. Изредка в музыке Молдовы симфонии пишутся как отклики на конкретные общезначимые ообития. Так, например, на замысел Шестой симфонии В.Полякова повлиял первый полет человека в Космос.

Другая группа произведений акцентирует психологические процессы. Повышенное внимание к субъективному, личностному началу характерно для Пятой симфонии В.Полякова, Четвертой симфонии С.Лобеля, "Оичфонии сонетов" а.Лазарева, идя обеих

симфоний В.Лоринова, для камерных свлфочий В.Верхолн и Б.Ду-боссарского, шэмчо-одчочзстных симфоний Г.Пяти, А.Федоровой. Иногда, особенно в программных и вокальных синениях,личные переживания автора сливаются впединп с чувствами героя. Своеобразным девизом к "Сим(Тг>гат-балету" В.Загпрского и "Симфония сонетов" Э.Лазарева могло бы стать крылатое выражение "пов» говорит..." В отдельных сочинения1-: авторская "музыкальная речь" приобретает саркастический характер, обнаруживает элементы "музыкального гротеска", служащие обличению зла. Прш;з-ры тому в Седьмой симфонии В.Полякова, Третьей симфония Г.Ня-ги, "СимФонии-портрете" Э.Лазарева.

Важнейшим средством музыкального воплощения идо;!, образов является прием "обобщенгс? через жанр".Бывает и так, что семял-тика первичных жанров, даминирущих в тематизма симфонии, опра-деляет семантику последней. Выделяется группа симфоний, преломивших признаки моторных жанров. Так, жанр марча (гвроичео-кого и траурного) игрмт клпчевую роль вп вторых симфониях Л.Гурова и С.Добели. Скярцознп-тандавальнне элементы господствуют в "Лотскп;! онм^о'ии" П.Ривилисл, Седьмой симфонии С.Лобо-ля; это своеобразна^ "сгмФонии-скерцо". В других олучаят, оонпз-нуго смысловую нагрузку несут расшэшшо и декламационные жанры. 5?.) более ооотч^тструот му зчкл в мвдчвчном томпо (адажио, андап-те). О ов чеотополоквнием связаны две тендаггдии в драматургял. Наиболее распространена и исторически апробирована текданпдя я тракторе меплоннпй серединной части 1шкла как ородаточия пз-.ппчателчогй чглалэ. Иногда медленная часть имеет кульмшгашюп-

з члчекиг» я произведении. Такова Вторая симфония Г .Пяти, драматургическим центром которой является третья часть (Ьгп1о щаезЬзо). Близкие смысловые акценты свойственны Пятой симфонии В.Полякова, Симфонии для струнных В.Верхолн. В шшх случаях (значительно роже) музыка в медленном темпе поляризуется по краям цикла, контрастно оттеняя моторные серединные разделы. Дан ну^ тондечшго развил С.Лоболь в своей Четвертой симфонии. Она затронула затем Кямернуп симФонню Б.Дубоосарокого, сказалась па обеих симфониях В.Лорпнова. Обо части двухчастной Симфонии Д.Кицанко представляют варианты модшшых движений.

Симфонии композиторов Молдовы можно систематизировать, рассматривая их сквозь призму птноиений индивидуалышх форм к

ткшвым композиционным структурам. С этой позиции выявляются тяготения симФоничеоких сочинений к двум основным группам. Первую составляют произведения, котордо свойственна сонатно-цикли-чеокая форма. Во вторую входят сочинения, написанные в крупной одночастной форме.

Симфонии первой группы демонстрируют разнообразные трактовки циклических структур. В музыке Молдовы редко встречаются образцы двухчастных (Симфония Л.Киценко) и пятичастных циклов (Вторая оимфочия Л.Гурова). Среди вокальных симфоний выделяются сочинения, включающие от девяти ("Симфония сонетов" Э.Лазарева) до тринадцати ("Вечное движение" Г.Няги) миниатюрных частей, по-разному группирующихся между собой и образующих формы второго плана. В инструментально-симфонической музыке ведущее положение занимают трех- четырехчастные симфонии. Причем, трехмастные циклы тяготеют к симметричной темповой организации.Об-рамление медленного центрального раздела цикла музыкой в быстром движении по его краям характерно для Третьей и Шестой симфоний С.Лобеля. Обратное соотношение, о поляризацией медленных темпов в крайних частях, свойственно Четвертой симфонии С.Лобеля, Второй симфонии В.Лоричова, Камерной симфонии Б.Дубосоар-окого. Четырехчаотные симфонии о медленной частью на втором ме-оте в цикле представлены в творчестве В.Загорского (Симфония да мажор), С.Лобеля (Первая и Пятая симфонии), Г.Няги (Первая оимфония), В.Полякова (Седьмая симфония), И.Маковея, П.Ривили-оа ("Детская оимфония"). Сонатные циклы о медленной частью на третьем .месте репрезентируют Первая симфония Л.Гурова, Вторая и Седьмая симфонии С.Лобеля, Вторая симфония Г.Няги, Пятая и Шестая симфонии В.Полякова, Первая оимфония П.Ривилиса. В че-тырехчастных сшфюниях С.Бузилэ и В.Лоринова (Первая симфония) наблюдается периодичность смен движений, причем нечетные разделы цикла идут в медлеином темпе, а четныд - в быстром.

Нередко обозначенная автором четыре хчастность структуры цикла сочетается о иными структурами, свойственными форме .второго плана. , Так, например, первая, вторая и третья части Второй симфонии Г.Пяти воспринимаются как разделы сложной трехцветной репризной йормы, а Финал выполняет функцию эпилога. В Первой .симфотаи В.Лоринова периодичность темповой организации оооуществует с трехфазчпетью драматургии целого, где первая

т.

чаоть имеет значение экспозиции конфликта, вторая и третья -его развития, четвертая - кульминации и трагической развязки. Разделы цикла четырехчастной СимЛочии И.Маковея функционально подобны этапам развернутой сонатной композиции.

В группе одночаотных симфоний особенно отчетливо выступают взаимодействие разных конструктивных принципов, тяготение к "свободным смешанным" формам. Так, в оимфо-ниях Т.Кирияка свободно трактованная сонатная структура сочетается с моноциклическпй конструкцией сонатного типа. В Третьей симфонии Г.Няги и Симфонии А.Федоровой оонатность взаимодействует с репризной трехчастноотью. В "Симфонии-балете" В.Загорского развернутая сонатная структура включает элементы двойных вариаций, рондо и моноциклической композиции сюитного типа. Причем, вариационные закономерности ощущаются от начала до конца произведения, сонатные черты наиболее ярко выступают в экопозиционном и завершагацем разделах композиции, а элементы рондо и сюиты концентрируются в обширном развивающем разделе формы.

Другой аспект, дополняющий, корректирующий жанровую атрибуцию симфонических сочинений, заявляет о.себе в процессе оравнения их исполнительских составов между собой и о типовыми составами. С этой точки зрения в музыке Молдовы выделяются инструментальные симфонии для симфонического оркестра большого состава, малого симфонического оркестра, камерного оркестра и даже ансамбля солистов (последние смыкаются со сферой камерной инструментальной музыки). Симфонии для нетрадиционных (ненормативных) исполнительских составов в Молдове встречаются редко. Оообняком стоят вокальные симфонии, занявшие промежуточное положение между жанрами симфонической и вокальной музыки, демонстрирующие разные формы связей поэзии и музыки.

Еще один критерий атрибуции симфонических сочинений связан о диМйренииапиеЯ типов (способов) "музыкального высказывания". Речь идет об имитации музыкальными средствами монологов либо диалогов (также полилогов). В пределах одного симфонического произведения, как правило, сочетаются эти типы высказывания. И все ге акпантц расставляются по-разному в каждом

конкретном случай. При подавлении "общего аналсшателя" под множество конкретных решений отчетливо очевидна различия ыек-ду"симфоническими медитациями", выраженными преимущественно через "инструментальные монологи", с одной стороны, и, о другой - виртуозными "состязаниями" солистов и инструментальных групп, характерными для репрезентантов концертного жанра и концертных симфоний, ассимилировавших черты последнего, как и сам принцип концертирования, воссоздащий в од зыке эффект диалога либо полилога.

В диссертации показано, что процесс внутрижанрового деления симфонии на различные разновидности этого жанра, усилившийся в XX в. в целом и сказавшийся на творчестве композиторов Молдовы в 70-80-е гг., можно квалифицировать как результат экспериментирования с этой жанровой формой, ее взаимодействия о другими жанрами. Консолидация в одном сочинении нескольких жанрообраэущих и жанроопре делящих факторов типологически сходна с соотношениями компонентов в "свободных,смешанных формах". Попользовав эту аналогию, можно отнести симфонии, азаимилпроваишно признаки других жанров музыки, к области

дно -смешанных жанров". Переход от строгой к свободной ^ргадпт?» ганра симфонии, осуществленный в музыке Молдовы в начад» гг., рассматривается нами как важнейший ф'актор пэрнодязагзщ яоториц молдавской сич^очки второй половины XXв. Тот же переход ш?ребоваи специального акцентирования некоторых музшально-?ел|(дТИЧ9оких вопросов. >5 процессе анализа Таировых "гибридов" ш&бхояймо быд?> выявить базкечиз кзир^бра".*?-ицие элементы. Подобно этому пцочко свойств стиловых "м.гшотов" невозможна баз диффвроштзшш оэтие&мх дадаш? в гшркферий-ных явлений» Проводя' сражение межяу «додогазедв* ородо'гз-л?-иыми процессами хачровых и отшавых взекгоодейсгвкй, т ви»ах понятие "полюсы или зоны уаиргФрго прише-ния'Чпо аналоги»? с "полюсами стилевого притяжения*, - в^рзмэлае Г.Григорьевой) в качестве рабочего инструмента классикик.чдак ьачрпвнх форм таких симфоний, которые примкнули к сфере "свобод.-:» - дамшзшшх жанров".

Основными полюсами притяжений для жанровой формы сим,}ошш в Молдове являются сонатно-шпяические и ппэмно-одючастные композиции для оркестра большого состава, жанры камерной инст-

рументальной музыки, инструментальные концерты, кантуш К оратории, камерные вокальные циклы. Соответственно, выделяются оимфонии в сонатнп-циклической форма (таков основной массив сочинений данного жанра), поэмно-одночастныа симфюнии (Третья симфония Г.Няги, Оимйония А.Федоровой, "симфонии-поэмы" Б.Ду-боооарского и В.Симонова), камерные (в творчестве В.Верхолы, Б.Дубоссарского, Седьмая оимфония С.Лобеля) и концертные симфонии (произведения Л.Коки. Т.Кирияка). В зависимости от притяжения к кантате или камерному вокальному циклу типологически дифференцируются между собой вокальные симфонии, к которым обращались С.Лобель (Пятая, Шестая симфонии), И.МаковеЙ, Э.Лазарев, Г.Няга ("Вечное движение").

Изучение зон жанрового протяжения может способствовать оптимизации исследовательской атрибуции музыкальных сочинений, выявлению специфики жанровых связей. Постановка данной проблемы позволяет дополнять, корректировать классификации жанровых разновидностей симфонии с учетом меняющихся ориентиров композиторского творчества. Определение полюсов жанровых тяготонвй направляет "исследовательсктй пбхоктив" на базисный ^прообразующие компоненты, индивидуальные трактовки которых Придают опоеобра-«»й ктшротпым прпйэьяланйпм.

11да§а ХУ, Ооношшй .разНрп'Шпсий. ^жцФптщ. 11 данной глйпо рчаомчтринаютая апвЦп^йЧвскпа свойства п конкретные трак-тмшч композиторами Молдовы оимфоний для симфонического оркестра большого постами, напиоашшх в циклических и крупных одночастных формах, а также камерных, концертных и вокальных оимфоний.

Инструментальное симфонии в циклических форма*. В этом раз-доле днссвртатши в начале ппказаны авторские варьирования "модели" четырехчастного .сонатного цикла о классическими закономерностями частей и их соотношениями, о темповой формулой 6-и-6-6 (здесь и далее литерами "б" и "м" обозначены, соответственно-, быстрый и меплепннЯ темпы). Особое внимание уделено сравнению контрастных творческих решений на примерах из музыки В.Загорского (Симфония кп мажор) и В.Полякова (Седьмая симфония

В СимТошш В.Уагпрскогп преобладает апичвский модус, а произведение В.Полякова о большим основанием можно назвать "симфо-иией-скарпп", пясшцвннп! элементами музыкального гротеска. В Симфонии В.Загорского, несмотря-на обилие сонатных форм (они

попользованы в трех из четырех частей цикла), ведущую роль играют вариационные и вариантные закономерности, полифонические структуры (Фуга в разработке первой части). Соотношение партий в сонатах и частей цикла между собой напоминает "цепочки" красочных симфонических "зарисовок".картин. В Седьмой симфонии В.Полякова переосмыслены драматургические функции этапов сонатной композиции (наиболее контрастны между собой не главная и побочная партии, а иные разделы). Особенно острое образно-жанровое сопоставление осуществляется в середине цикла: проникновенно-лирическая вторая часть контрастно оттеняется гротесково-

скерцозной музыкой третьей части.

В названных произведениях, а также в Первой и Пятой симфониях С.Лпбеля, Первой.симфонии Г.Няги, Симфонии И.Маковая медленная часть, находящаяся на втором месте в цикле, сильно контрастирует по отношению к первому аллегро. Дальнейшее темповое развитие слпвно заполняет дистанцию типов движений, образовавшуюся в первой половине цикла. Принципально иное взаимодействие начальных частей сложилось в тех произведениях, где последовательность средних разделов цикла дана в инверсии (б-и). Обычно это бывает, когда первая часть выдержана в более умеренном темпе (Attepfv sastcnufo , Jitefrv moderato ) по сравнению со второй. 3 таких случаях относительный контраст, намеченный между указанными частями, в дальнейшем усиливается, достигая наивысшего проявления на грани медленной части и финала. Ьтот тип темповой организации сонатного цикла, восходящий к Девятой симфонии Л.Бетховена, по-своему интерпретировали композиторы республики.

В Пятой симФонии В.Полякова и Второй симфонии Г.Няги функцию драматургических кульминаций выполняют медленные части на третьем месте в цикле. В обеих симфониях спнатно-цикляческие закономерности сосуществуют с последовательно осуществленным монотематическим принципом. В Симфонии Г.Няги источником монотематического процесса служат модифицированные интонации гайдуцкой народной песни, а у В.Полякова - собственная тема. В Симфонии Г.Няги монотема впервые звучит в сконцентрированном виде в центральном эпизоде сонатной первом части, а у В.Полякова с первых тактов произведения. У Г.Чяги сквозная тема не изменяет радикально своей образно-жачровой сути в процессе продвижения через раздели цикла, тогда как у Л.Полякова тема-эпиграф,

словно раздваиваясь, выводит контрастные "семантические нити", пронизывающие всю Симфонию.

Другие творческие трактовки сонатного цикла с темповой организацией б-б-м-б продемонстрированы в диссертации на примерах анализа композиционной отруктуры и семантики Второй и Седьмой оимфоний С.Лобвля, Шестой симфонии В.Полякова, Первой симфонии П.Ривилиса.

Охарактеризованы также четырехчастные симфонии о периодической темповой организацией (м-б-м-б): Первая симфония В.Ло-ринова и Симфония С.Бузилэ. Выявлены разные генетические источники такой периодичности и неодинаковые художественные результаты, к которым привело ее применение. В концепции и лексике Симфонии В.Лпрянова ощущается воздействие психологически конфликтных оимфоний Д.Шостаковича, отталкиваясь от которых, автор ооздал своеобычное произведение. В этой жестко, напряженно звучащей музыке конфликтная диалогичность реализуется не столько через сонатные структуры, сколько, и главным образом - через двойные вариации, образующие форму второго плана. Весь цикл "цементируется" варьируемыми проведениями и новыми вариантами деух полярно кпнтраотных тем, "борьба" между которыми приводит к кричащей апокалипсической кульминации в коде финала. Симфония С.Бузилэ - произведение оовсем иной ориентации. Оно овеяно дыханием народной музыки, что сказалось не только на его лексике, жанровой природе тематиэла, но и на принципах композиции: здесь дважды воспроизведен контраот типов движений, распространенный в музицировании лэутаров (£ет/и> гиМо - й-т^о о ).

Среди инструментальных циклических форм в симфониях молдавских авторов распространены, наряду о четырехчаотными, циклы о меньшим количеством частей, особенно трахчаотныв. Уменьшение количества чаотей в оонатнгм цикле обусловлено стремлением композиторов к лаконичности, концентрированнооти высказывания, к уплотнения количества "оимфоннческих событий" в рампах циклического целого. В музыке Молдовы преобладают симметричные 1трехчастныя циклы б-м-б и м-б-м.

В циклической композиции о темповыми зонами б-м-б примечательно оолаблениа влияний "игровых и танцевальных досугов" (В.В.АааФьев) за очет усиления оппозиции между действием и оо-

зерцанием (медитацией, размышлением). Впрочем, в Третьей в Шестой симфониях (Нобеля трехчастность типа б-«-б создается благодаря соединению в последней части признаков скерцо и собственно Финала, тп есть объявленная автором трехчастность имеет черти скрытой нормативной четырехчастности. В заключительной части Третьей симфонии С.Лобеля вариационный процесс подчеркивает постепенность перехода от скерцо к финалу, в последней жа части Шестой симфонии акцентируется контрастное со-, поставлечие скерцозгого и финального этапов композиции.

Трехчастный цикл м-б-м представляют Четвертая симфония С.Лобеля, Вторая симфония В.Лоринова и Камерная симфония Б.Лубоссарскогп (последняя рассматривается в разделе, посвященном камерным симфониям). Четвертая симфония С.Лобеля является первым в Молдова трехчастным симфоническим циклом с превалированием медленных темпов в крайних разделах композиции. Во Второй симфонии В.Лоринова грозная механистическая токката (вторая часть) обрамлена инструментальными ламентациями (первая и третья части), сфокусировавшими трагические образы. В этой Симфонии "разведены" по разным разделам цикла порты камерно-концертного и симфонического письма: камерная вторая часть окружена многозвучными "туттийными" первой и третьей частями. Те же черты выступают одновременно на разных уровнях композиции Симфонии Д.Киценко.

В двухчастной СимФочш Д.Кииочко черты монументального симфонического полотна проявились в исполнительском составе (большой оркестр тройного состава с расгапренной группой ударных, даумя арфами, Фортепиано и низкими струнными) и характере музыкального высказывания - эпически неторопливого, размеренно повествующего, озаряемого в кульминациях "вспышками" драматизма. О "камарнизации" этой Симфонии свидетельству гот двухчастная отруктура цикла, непродолжительное время звучания (около 18 минут), а главное - звуковой материал и способы работы с ним. Если в первой части минимально использованы возможности мелодической горизонтали, преобладает контраст плотных (за счет контрапунктов) и разреженных зон звуковой вертикали,' то во второе! чзсти, наоборот, акцентирован линолр-но-мелпдичоски!! Доктор. Звуковысотная структура целого строго диатонпчнп.

Проанализированы разные типы циклических композиции в симениях композиторов Молдовы. Принцип фазовости, ступенчатости драматургии более отчетливо проявился в многпчастных (и именно широкораспрпстраненных четырехчаотных) симфониях, тогда как в трехчаотных, особенно о симметричной темповой организацией (Третья, Четвертая и Шестая симфонии С.Лобеля, Вторая симфония В.Ло-ринова), шследняя часть воспринимается одновременно и как финал цикла, и как реприза нециклической (сонатной либо сложной трехчастной) формы второго плана. В Симфонии д.Киценко дзс Насти соотносятся моклу собой наподобие качественно разных, этапов единого вариационного процесса. Циклические закономерности элиминируются либо отступают на второй план формы в одночастных симфониях.

Поэмно-одночаотныа симфонии идя оркестра большого состава. Одновременное создание шпшгк оких и одночастных симфоний в музыке Молдовы 70-8П-х гг. является показателем усилившейся многовариантности комгг зициоиной структуры произведений данного жанра. Генезис крупной одночастной композиции симфонии в принципе тот же, что и в симфонической поэме. В обоих случаях сомкнулись противоположные тенденции. Первая из них характеризуйся олия-ииам частой цикла в единое целое (слитнош»клическая форма другая тенденция может бить обозначена как внутренняя циклизация (монпцикличность) изначально нециклической (чаще сонатной) формы бла1Т1даря увеличению масштабов ее разделов и усилению их автономности в рамках целого, что приводит к функциональному уподоблению сегментов нециклической формы частям цикла. Обычно в одночастных симФониях, как и в симфонических поэмах, наблюдает-оя всякий раз индивидуализированное сочетать признаков слитно-или моноцикличоских и нецикличеоких, особенно сонатных, форм. Такова одна из распространенных тенденций образования "свободных смешанных (Тюрм" в инструментальной музыке.

В дисоертации рассмотрены как произведения, названные композиторами "симфониями-поэмами", так и одночастные симфонии, в

1

которых, связи с темами специально не обозначены авторами.

В Симфонии-поэме "М.Ьминеску" Б.Дубоссарского преобладзет жанровые гризнаки симфонической поэмы: программность 1обоб-иенного бессюжетного типа), сочетание элементов эпоса, лирики и драмы, крупная одночастная форма, в которой проступают контуры

У

не только слитноциклической (трехчастной с обрамлениями) структуры, но также двойной трехчастной (в темповом соотношении разделов) и вариационно-вариантной форм. Другой тип циклизации (моноцикличность) крупной одночаотной композицйи свойствен Симфонии-поэме "Великая Отечественная" В.Симонова. Подобие цикла (пя-тичастного) со слившимися частями возникает в ней в результате масштабного расширения и усиления функциональной дифференциации разделов сонатной формы'со вступлением и кодой. Увеличению Мао-штабов композиции способствует многотемность, причем в произведении сочетаются "свое" и "чужое" слово: темы, сочиненные автором, вступают во взаимодействие с многочисленными цитатами, призванными конкретизировать идею сочинения.

, Третья симфония Г.Няги решена по существу как симфония-поема, о чем свидетельсвуют крупная одночастная форма, монотема-тизм, вариационные процессы. Поэмные принципы (особенно монота-матизм) соответствовали стремлению композитора к монологичнооги высказывания. Содержание лирико-фщлосойского монолога конкретизирует музыкальный томатизм, вобравший интонации средневековой секвенции ¿¿ег ¿гае , черты скорбной инструментальной декламации и скерцозности разных оттенков. Наиболее интенсивно варьируются скерцозные элементы. На пути от развивающего раздела главной партии экспозиции через эпизод в разработке к зоне "золотого сечения" композиции народао-танцевальные образы сменяются гротесковыми, вклгочащими нарочито "заигранные" обороты из музыки современного быта. В Сшфонии суетной банальности противопоставлено глубокое раздумие о "конечных" проблемах бытия, о жизни и смерти. Ыедитативность характерна и для образного мира Сшфонии А.Федоровой. Крупное одночастное произведение вырастает из резко противопоставленных тембро-интонашонных ячеек вступительного раздела. Этапы вариационного развития, обогащенного интенсивным интонанионным прорастанием, подобны разделам сложной трехчастной репризпой формы с развиващей серединой, исполненной сонорных эффектов.

Среди одночастных симфоний композиторов Молдовы наиболее масштабна "Симфония-балет по мотивам поэзии 5?.Гароиа Лорки" В.Загорского; В экспозиционном разделе произведения впявляется антитеза механистически бездушного марша (образ Черных жандармов) и лирического наигрыша в манере мелодий испанского канте

хондо (образ Поэта). Последующие этапы композиции .основаны на варьировании этих тем. Возникает дифференциация вариаций в зависимости от степени близости либо удаленности от оригиналов. На этой основе вырисовываются конзуры рондо: музыка, напомина-пцая указанные темы в их изначальном виде, воспринимается как рефрен (двухтомный), а далекие вариации и варианты ассоциируются с эпизодами. Большинство эпизодов опирается на моторные жанры танца, марша. Реже выступают символы раздумий - инструментальные монологи, речитативы, чередование раяюхарактерных эпизодов, следующих то в быстром, то в медленном движениях, придает связи между ними сюитный оттенок. Однако в отличив от оюитных циклов здеоь нетфункционального равноправия разделов целого. Напротив, они играют разную тектоническую роль. Если на развивающем этапе композиции переплетаются элементы свободных двойных вариаций, рондо и слитноциклической формы сюитного типа, то в экспозиционном и завершающем разделах на первый пиан выступают сонатные закономерности: названные разделы воспринимаются, соответственно, как сонатная экспозиция и зеркальная "сжатая" реприза.

Крупные одночастные симфонии композиторов Молдовы обладают рядом общих черт: взаимодействие родовых элементов эпоса, лирики и драмы, реализация идеи свободных,смешанных форм, включающих компоненты (по разному комбинируемые и акцентируемые) сонатных, вариационных и олитно- либо моноциклических отруктур. Вое это роднит одночастные симфонии о симфоническими поэмами. Однако в последних многие закономерности музыкальной семантики обусловлены действием сгаетной либо картинной (портретной). программности. К сфере программной музыки примыкают "симфонии-поэмы" Б.Дубоссарского и В.Симонова, а также "Сшфония-балет" В.Загорского, тогда как одночастные симфонии Г.Няги и А.Федоровой апеллируют к возможностям чисто инструментальной музыки, в них проявляются лгепь черты структурной общности о симфоническими поэмами.

Камерные оимфоции. Распространение камерной симфонии в XX в., в том числе и в Молдове в 70-бР-в гг. - симптом более общего процесса раздвижения границ жанра симфонии, интенсивной поляризации его разновидностей и интеграции отдельных из них о жанрами камерной инструментальной музыки. Если в 20-е гг. и в

начале ЗП-х гг. интерес к камерной симфонии композиторов Германии, Австрии, Франции, переосмысливавших традицию романтизма и видевших в "большой" симфонии "пережиток" последнего, поддерживался влиянием неоклассицизма ("Симфонии духовых", первая чаой. Октета для духовых И.Стравинского, "Маленькие симфонии" Д.Мийо) и атонально-серийной техники (Симфония ор. 21 А.Веберна, "Маленькая симфония" Х.Эйслера), то в 60-80-е гг. эти тенденции утратили остроту актуальности, хотя и продолжали свою ¿шзнь.Вероятно, главной причиной устойчивого интереса к камерной симфонии можно считать ее соответствие некоторым установкам художественного сознания в XX в., таким, например, как повышенное внимание к рационалистическому конструированию "атомизированных" звуковых миров, мичимализация средств, служащих "симфоническому Моделированию" микрообъектов и процессов. Отсюда - сокращение исполнительского аппарата и длительности звучания симфонических произволений, возрастание конструктивной и экспрессивной значимости лаконичных звуковых фигур и даже отдельно взятых звуков, берущих: порой на себя темопбразущиа функции.

Камерные симфонии композиторов Молдовы, несмотря на выраженную специфику, все же не антитетичны по отношению к "большим" симфониям: в них сохраняется циклическая структура, используются сонатные формы либо их функциональные эквивалента. Вместе с тем "облегченный" исполнительский аппарат призван проясняя» детали музыкальной ткани, приковывать внимание к микропроцесс&м, к фоническому и синтаксическому уровнями целого. Оригинальные тембровые решения присущи небольшой по масштабам, четырэхчаст-ной Седьмой симфонии С.Лпболя. В ое первой части доминируют струнные инструменты, во второй части к ним присоединяются сначала литавры, а затем - фортепиано и гобой, концертирующие далее и в третьей части, в финала к названным инструментам прибавляется солирувдая груба. В трэхчастной Камерно;! отфоиии Б.Лубоосарскпго сочетаются струнный оркестр и ансамбль солистов (струшшП квартет и литавры).

Поэтика "остановленного мгновения", более всего присущая произведениям "малых Форм", сочетается здось с процессуально-стью, гТазовостью, ступенчатостью развития, которая вообще характерна для многодетных симфоний. В Седьмой симфонии С.Лобп-ля акцентируется действенное начало, особенно ярко проявляю^«»

ооя в главно!} темя первой части и в тематизме скерцо и финала. В Камерной симфонии Б.Лубоссарского моторная центральная часть ("Скерцо-фуга") обрамлена музыкой в умеренном движении, в которую вторгаются активные действенные элементы. В этой Симфонии отсутствует самостоятельная медленная часть, что компенсируется возросшим значением медленных темпов в крайних разделах первой части и во вступлении к финалу. В четырехчаотном цикле Симфонии для струнных В.Верхолы обо средние части идут в медленном, движения (суровая инструментальная двклаиацкя 12с второй части, траурный марш - в третьей). Отсутствующее скерцо замещается танцевальным реф>реном Финального рондо, в котором обретоюг новую жизнь интонации главной темы первой части.

Если з Симфонии В.Ворхолы образные контрасты воплощаются в основном темповыми, ритмическими, громкостно-динамическпми и фактурными средствами, то у СЛобеля и Б.Дубоссарского действие этих средств усиливается приемами концертирования: введение солирующих духовых инструментов и фортепиано в струнный оркестр (С.Лобаль), переклички струнного оркестра, квартета и литавр Ш.Лубоссарский). Принцип концертирования наиболее последовательно и многогранно реализуется в концертных симфониях.

Концертнцо скмфонии♦ Концертная симфония рассматривается в диссертации как одно из проявлений более общей тенденции к гереплетению черт симфоничноста и концертности в инструментальной музыке. Воздействие на концерт жанра симфонии, симфонических принципов композиции и драматургии отразило понятие о оим-фонизации коштерта и жанровое наименование "симфония-концерт". Антиподами котонизированным концертам являются концертные опусы, в которых ослаблена либо элиминирована связь о симфонией,с закономерностями сонатно-симфонического цикла. В лл в. такая разновидность концертного жанра интенсивно "подпитывается" возрожденными и модернизированными традициями концертной музыки эпохи барокко и в особенности - кончерто гроссо. Встречная тенденция - влияние на симфонию жанра концерта, принципа концерти-'ровяикя свойственна концертной симфонии. Различия между концертными симфониями, инструментальными концертами и собственно симфониями весьма уолочгш в случае симфонизацпи концерта и опоры концерт,-(ой оямфтши на симфонические закономерности. Если ае концертная оимфпшщ сближается о несимфонязировэнной разновид-

ностыэ концертного жанра (например, с кончерто гроссо), ее отличия от классической симфонии становятся весьма существенными.

В музыке Молдовы симфонизировэнный тип концерта наиболее ярко представлен в творчестве Шт.Няги (для скрипки с оркестром) В.Полякова (для виолончели с оркестром), С.Лобеля (для фюртепи-ано с оркестром). В концертах для оркестра Г.Ыусти и П.Ривилл-са сочетаются симфонические закономерности и принципы барочного концертирования. Концертные симфонии получили менее широкое распространение, хотя отдельные концертные элементы проникли во Многие симфонические произведения композиторов республики.

В диссертации выявлено соотношение общего и особенного в трактовке композиторами Молдовы данной разновидности жанра симфонии на примерах анализа "Весенней симфонии" Е.Коки и двух концертных симфоний Т.Кирияка. Названные произведения сближает использование партии солирующей скрипки и тесная связь между ассимилированными традициями инструментального концерта и молдавского лэутарского тарафа. Различия обусловлены не только индивидуальными творческими манерами авторов, задачами, которые они перед собой ставят, но и принадлежностью их сочинений к разным этапам эволюции музыки в Молдове: "Весенняя симфония" Е.Коки написана в 1940 г., а концертные симфонии Т.Кирияка, соответственно, в 1975 г. и в 1986 г.

Слово "симфония" в жанровом наименовании произведения Е.Коки указывает не на сонатно-симфонический цикл, а на возрожденное старинное его значение - ансамбль, совместное музицирование (заметим, что ранее Е.Кокя написал Кончерто гроссо). Впрочем, отдаленную ассоциацию с образным контрастом партий в сонатной форме и разделов сонатного цикла может вызвать сопоставление лирической музыки в медленном движении и музыки танцевального характера в этой крупной одночастной композиции. В симфо ническом цикле подобный контраст свойствен соотношении медленной части и скерцо, а в сонатной Форме - вступления и основной части, а также побочной и главной тем. Истоки этого контраста очевидны и в практике лэутаров (исполнение хоры или сырбы после дойны). 0 превалировании концертности над симфоничлостыо свидетельствуют атмосфера радостного музицирования, игровое на-

чало, любование звуковыми деталями, виртуозная трактовка партии солирующего инструмента.

Концертные симФонии Т.Кирияка демонстрируют не только индивидуальные решения "свободной сметанной формы", но и свободное смешение нескольких вторичных жанров. В Концертной симфонии, написанной в 1975 г., исполнительский состав и трактовка инструментов подтверждают претворение жанровых особенностей скрипичного концерта: введение партии солирующей скрипки, наличие масштабной каденции, активное -использование приемов сольного и группового концертирования. На композиционной структура произведения сказалось влияние крупных поэмно-одноча^тных композиций. Если в Концертной симфонии для скрипки с оркестром шеет место сжатие четырехчастного цикла со слившимися частями до масштабов крупной одночастной формы, этапы которой функционально эквивалентны разделам сонатной структуры, то в "Легенде жаворонка" происходит расширенна сонатной формы до масштабов моноциклической композиции сонатного типа. Существенны различия и в трактовка кошхартяого компонента. В первой Концертной! симфонии доминирует солирующая скрипка, а во второй ("Легенда каворонка") попеременно концертируют р а зние инструменты, выделяемые из групп оркестра.

Вокальные симфонии» Данную разновидность жанра представляют Штая и Шестая симфонии С.Лобеля, обе на тексты Е.Букова, Симфония для дисканта, сопрано, баса и оркестра И.Маковея на стихи Г.Виеру, "Симфония сонетов" З.Лазарева на стихи Ш.Бодае-ра, его же "Симфония-портрет" на текст М.Салтыкова-Щедрина, "Вечное движение" Г.Пяти на слова Г.Димитриу. При анализе вокальных симфоний в диссертации учтены соотношения музыки и по-атичеокого слова, вокальных и инструментальных компонентов целого (тембров, типов интонирования, форм, характерных для вокальной и инструментальной музыки). В вокальной симфонии спетое олово может звучать на всем протяжении произведения либо в отдельных фрагментах, литературный текст может обладать разным Ьпактро»,! художественных образов, разной мерой сюжетно-

сти. В одних случаях вербальный компонент произведения несет основную смысловую нагрузку, а музыка при этом дополняет, комментирует смысл опетого слова ("Симфония-портрет" Э.Лазарева). В других случаях слово служит конкретизации художественной кон-

цепции, выраженной в основном музыкальными средствами (вокальные симфонии С»Лобеля, И.Маковея).

Поскольку спетое слово наиболее характерно для жанров вокальной музыки, его использование в симфонии провоцирует сравнение последней с вокальными жанрами. В диссертации подчеркивается неодинаковое влияние вокальных жанров на симфонию. Бывает так, что спетое слово слумит обнаружению, точнее, вербальному "овеществлению" понятийного слоя, скрытого в симфонической концепции. И если при этом сохраняются семантические и конструктивные основы сонэтнп-спмфпнического цикла и ведущая роль принадлежит инструментальной партии, жанровые признаки симфонии играют доминирующую роль. В других случаях наблюдаются значительные отступления от сонатно-симфонического цикла, и, если при этом главенствуют вокальная партия, (формы вокальной музыки (куплетная, куплетно-вариашонная, "сквозная"), налицо усилившиеся влияние вокальных жанров на симонию.

Вокальные симфонии Г.Пяти, Э.Лазарева, с одной стороны, С.Лг беля и И.Маковая, с другой, демонстрируют разные соотношения признаков вокальных жанров и жанров шгструментально-симФ'онической музыки. В Пятой и Шестой симфониях С.Лобеля, Симаонии для дисканта, сопрано, баса и симфонического оркестре И.Маковоя черты вокальных жанров занимают подчиненное положение по отношению к законам инструментальных сонатных циклов. В вокальных симфониях Э.Лазарева и Г.Пяти симфонические закономерности внешне малозаметны, составляя "глубинный слой" музыкального целого, контуры сонатного цикла специально не выделены, хотя и "просматриваются" на втором плана формы. На первый план выступают приметы, характерные для жанров и Форм вокальной музыки и именно для вокальных (песенных) циклов. Об этом свидетельствуют исдалнитальский состав (солист-вокалист в сочетании с инструментальным ансамблем), черты кпмппзиции (объединение множества небольших частей;, значительный удельный вес вокальной декламации. В музыке Молдовы представлены две разновидности вокальной симфонии. Одна из них - монументальная - включила элементы кантаты, оратории (Пятая симфония С.Лобеля, отчасти - Симфония И.^аковоя). Другая - более камерная - претворила закономерности вокального шкла (Шестая симФония С.Лобеля, впкядьчия ои?«4 зарева, "Вечное хтиконие" ГЛяти).

Введение вокального элемента, спетого слова в оимфонию не всегда приводит к преобладанию конкретно-понятийного начала над музыкальными обобщениями. Слово может стать средством конкретизации замысла, если последний тяготеет к "правде факта", Однако в музыке республики имеются инструментальные симфонии-хроники (Шестая симфония В.Полякова, посвященная освоению Космоса) и вокальные симфонии Философски-обобщенного плана ("Симфония сонетов" Э.Лазарева, "Вечное движение" Г.Няги). Следовательно, ИВ и Д б НПО о Л Г> с оного компонента само по себе не должно давать основания для причисления вокальной симфонии к искуоству понятийно конкретному, я инструментальной симфонии -к абстрактно-эзотерическому. Решающую роль играет замысел, особенности творческого метода автора, задачи, которые он ставит перед собой и, разумеется, умение адекватно реализовать их.

В заключении диссертации подводятся основные итоги исследования. В результате применения к симфонии в Молдове комплексного подхода, сочетающего научный инструментарий теоретического и исторического музыкознания, были сделаны выводы, касающиеся трактовки сущности этого жанра композиторами реопублшш в процессе исторической звплющш симфонической музыки.

Оглядывая путь, пройденный симфонической музыкой Молдовы, мы отмечали, как постепенно местные музыканты приобщались к симфонической традиции, как происходило взаимодействие национально-фольклорных и симфонических принципов музыкального мышления и выражения, в репертуар местных симфонических коллективов входило все бплыле произведений молдавских авторов. Освоение основных жанров симфонической музыки началось в Молдове в XIX в.и активизировалось в первой половине XX столетия. Композиторы, работавшие в Кишиневе, создали первые свои симфонии в '20-30-е гг. С сере пины -Ш-х гг. симфоническая музыка заняла лидирующие позиции в панораме творчества композиторов республики, а наиболее интенсивно и в разных направлениях она стала развиваться в конце 50-х гг. и далео в 60Ч!0-в гг. Об этом свидетельствуют расширение эстетического и стилевого диапазона симфонических сочинений, появление новых жанровых «форм вследствие внутриманровой дифференциации, приведшей, в чаотюстн, к сосуществованию множества разновидностей жанра симфонии, и межкан-ровых связей, внраяивыихоя во взаимодействии вокальной ч пнет-

трументальной музыки, симфонических и камерных жанров, симфонии, оимфонической поэмы и инструментального концерта.

Особое положение симфонии в Молдове на перекрестке путей развития различных жанров концертной музыки и неодинаковые авторские трактовки сути и объема понятия "симфония" явились объективными предпосылками исследовательской атрибуции произведений этого жанра.

В работе сделан вывод о том, что консолидация в одаом оо-чинении нескольких жанрообразупцих и жанроопределяющих факторов типологически сходна с соотношением компонентов в "свободных сметанных формах". Использовав эту аналогию, мы отнесли симфонию, ассимилировавшую признаки других жанров музыки, к области -"свободных смешанных жанров". С целью разграничения центральных, базисных и периферийных, побочных компонентов жанровых "микстов", в диссертации введено понятие "полюсы (зоны) жанрового притяжения", это понятие функционирует как рабочий инструмент классификации разновидностей жанра симфонии. Избранны} в диссертации ракурс исследования был призван показать на примерах из творчества композиторов Молдовы конкретные цути осуществления внутрижанрпвой дифференциации симфонии и важнейшие связи ее с другими жанрами музыки.

Ш.Ш ТЕМВ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДЯЩИЕ РАБОТЫ:

1. Молдавская симфония: историческая эволюция, разновидности жанра. - Кишинев: Штиинца, 1387. - 8,17 п.л.

2. Циклические инструментальные формы в симфониях первой половины XX века // Проблемы музыкальных форм и жанров. Кишинев: КГУ, 1981. - 0,9 п.л.

3. Тема войны и мира в симфоническом творчестве композите--ров Советской Молдавии// Известия АН МССР: Сер. обществ, наук.

1981. Вып.З.- 0,85 п.л.

4. Методика анализа финала в сонатно-симфоническом цикле// Методика анализа сонатно-оимфонического цикла. Кишинев: КП,

1982. - 0,9 п.л.

5. О содержательных и с^рмообразующих возмпь-ностях жанра симфонии в молдавской мушке первого послевоенного десятилетия/, Методика анализа содержательных и Формообразующих возможностей музыкального произведения. Кишинев: КГУ, П383. - 0,75 п.л.

6. Методика целостного анализа симфонии XX века /У Методика

анализа содержательных и формообразующих возможностей музыкального произведения. Кишинев: КПИ, 1984. - 1,4 п.л»

7. У истоков молдавской симфонической музыки (дуга становления симфонического жанра)// Музыкальное искусство Советской Молдавии. Кишинев: Штигоща, 1984. - 0,8 п.л.

8. К изучению сшфонии XX века (на примерах из творчества молдавских композиторов 70-начала 80-х гг.)// К изучению музыки XX века. Кишинев: КГУ, 1985. - 1,2 п.л.

9.06 исторической периодизаций ок™фо;п:п в Молдавии// Известия АН МССР: Сер. общеотв. наук. 1987.й I. - 0,75 п.л.

10. Третья симфония Г.Няги: композиционные особенности, трактовка жанра // Музыкальное творчество в Советской Молдавии.Ки-шинев: Штивдца, 1988. - I п.л.

11. К изучению связей литературы и симфонической музыки (на примерах из творчества композиторов Молдавии) // Актуальные вопросы изучения художественной культуры мплдавоного народа. Кишинев: Штиинца,1989. - 0,75 п.л.

12. Симфоническая музыка в художественной культуре Молдавии// Проблемы эстетики и развития культуры в Молдавии. Кишинев: КГУ,

1989. - I п.л.

13. Вокальная симфония в творчестве ¿.Лазарева: "Симфония сонетов"// Искусство Молдавии. Кишинев: Ытиинца, 19У0. - 0,8 п.л.

14. Связи музыкального фольклора и композиторского творчества (теоретический аспект) // Молдавокий музыкальный фольклор и его претворение в кгмпозитороком творчестве. Кишинев: Штиинца,

1990. - 1,2 п.л.

15. Аспекты фольклоризма в симфонической музыке композиторов Молдовы // Археология, этнография и искусствоведение Молдовы. Кишинев: Штиинца, 1990. - I п.л.